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TEMA 50 EL QUIJOTE
GUIÓN
1. INTRODUCCIÓN2. EDICIONES DE LA OBRA
2.1. PROBLEMAS TEXTUALES 3. FUENTES Y TRATAMIENTO4. ESTRUCTURA
4.1. PRIMERA PARTE4.1.1.Episodios intercalados
a) Episodio de Crisóstomo y Marcelab) Episodio de Cardenio y Doroteac) Episodio del Curioso Impertinented) La historia del Capitán cautivoe) Episodio de la Hermosa Leandra
4.2. SEGUNDA PARTE4.2.1.Episodios intercalados
a) Episodio pastoril de las bodas de Camachob) Episodio de los aldeanos que rebuznanc) Episodio dedicado a la hija de doña Rodríguezd) Episodio de los hijos de un tal Diego de la Llanae) Episodio de Claudia Jerónimaf) Episodio de Ana Félix, hija de Ricote el Moro
5. ESPACIO Y TIEMPO6. TEMAS7. MODALIZACIÓN Y NARRADOR
7.1. ESTILO7.2. PROBLEMA DE LOS AUTORES FICTICIOS 7.3. LA IRONÍA Y SU PROBLEMÁTICA
8. PERSONAJES 9. TEORÍA LITERARIA DEL QUIJOTE10. INFLUENCIA DEL QUIJOTE EN LA CULTURA EUROPEA11. BIBLIOGRAFÍA
1. INTRODUCCIÓN
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El Quijote es la novela más famosa de la literatura española, escrita por Miguel de
Cervantes Saavedra.
Cervantes es uno de los más grandes escritores de la literatura castellana y uno de
los emblemas del Siglo de Oro. Tanto por su edad como por las características de sus
obras, puede considerarse un autor de transición entre el Renacimiento y el Barroco.
Intenta seguir la preceptiva clásica en sus obras pero la decepción, el desengaño y la
ironía, así como el juego de perspectivas las sitúan en el barroco. Si bien cultivó todos
los géneros, sin duda destaca por sus novelas, especialmente por la que constituye el
objeto de estudio de este tema.
Este autor, hombre culto y conocedor no sólo de la tradición clásica sino también
de las tendencias de la literatura de su tiempo, ejercitó su oficio escribiendo novelas que
se ajustaban a los patrones temáticos de su época: en novela pastoril, escribió La
Galatea (1585); en novela bizantina, en la que los protagonistas logran casarse en Roma
tras vivir numerosas aventuras, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), editada
un año después de su muerte; Las Novelas Ejemplares (1613) son doce novelas cortas al
estilo de la novela italiana con una finalidad didáctica y moral. Algunos títulos son:
Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, La Gitanilla,…
Muchos críticos creen que los orígenes de la novela moderna pueden ser muy
discutibles hasta la aparición del Quijote, ya que es casi unánime la opinión de que esta
obra constituye la primera muestra del género.
La voz “novela” no es la única que se emplea en las lenguas occidentales para
designar este género narrativo extenso. En francés, italiano y alemán la etiqueta se
deriva del étimo ‘romance’ (fr. roman, it. romanzo, al. román). A principios del siglo
XIII significa narración en verso o prosa y a finales del mismo siglo designa ya
exclusivamente narración en prosa. En España se conserva la designación “romance”
para narraciones breves en verso y aproximadamente desde principios del siglo XVI la
voz “novela” derivada del italiano “novella” se afianzó para designar, primero la
narración breve y mediana, y luego la extensa. Quizá Cervantes sea el cultivador
paradigmático de las dos dimensiones; sus Novelas ejemplares se consideran muestra de
la narración corta en respuesta a las de Boccaccio y su Quijote, se convertirá en el
exponente de la extensa y, para muchos estudiosos, como se ha dicho, en arranque de la
novela moderna ya que presenta una serie de características que definen el género:
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• Realismo o verosimilitud: lo esencial en una novela moderna no es su
argumento sino la creación de una atmósfera, de un mundo a imagen y semejanza del
mundo real. El mundo de Cervantes en El Quijote está constituido a la manera de la
vida cotidiana, lejos de los mundos fabulosos o míticos de la epopeya. En este mundo
hay sitio para los tipos medios y para los sentimientos corrientes.
• Carácter no heroico del protagonista: en la novela, el héroe se convierte en
personaje. Don Quijote es un simple hidalgo, nacido en un prosaico lugar de La
Mancha, insatisfecho con su vida y lleno de ilusiones irrealizables.
• Evolución del carácter del personaje a lo largo de la obra: los personajes
novelescos se irán haciendo ante la mirada atenta del lector que profundizará en su
psicología a medida que avanza en la lectura de la obra, observando el progresivo
enriquecimiento de don Quijote y de Sancho.
• Conciencia del enfrentamiento entre el individuo y la sociedad: la novela
debe poner de manifiesto, como ha dicho Hegel “el desacuerdo entre la poesía del
corazón y la prosa de las relaciones sociales y del azar de las circunstancias”. Este es un
tema esencial en El Quijote.
• Coherencia interna del relato: la novela renacentista no fue capaz de integrar
en un todo perfectamente ensamblado una serie de aventuras diversas. Cervantes logra
en su novela integrar todos los personajes y acontecimientos en torno a don Quijote.
• Narración dialogada: la existencia de diálogo caracteriza a la novela moderna.
Este diálogo debe ser heterofónico, es decir, cada personaje debe hablar con voz propia,
de modo que sus palabras sirvan además para su caracterización.
El Quijote es cruce de las diversas corrientes de la literatura española (realismo e
idealismo) y confluencia de los dos Siglos de Oro, el XVI y el XVII, puesto que
contiene todos los motivos del siglo XVI, libros de caballerías, novela pastoril
italianizante, teoría literaria y además las características de ciertas formas del estilo del
siglo XVII, como por ejemplo el contraste, evidente en la dualidad de don Quijote y
Sancho y en el realismo e idealismo de toda la novela, contraste que se ve por la vía del
humor, que unifica y acerca los dos elementos contrarios antes citados.
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1. EDICIONES DE LA OBRA
Flores estudió minuciosamente el problema de la edición de las dos partes del
Quijote en su tesis doctoral publicada en Londres en 1975. Sus conclusiones son hoy
comúnmente aceptadas por quienes se acercan con rigor al tema.
Como es sabido, El Quijote aparece en 1605 con el título de El ingenioso hidalgo
don Quijote de la Mancha. Se ha sospechado que hubo otra edición del año anterior
(1604) por alusiones de contemporáneos. Mientras no aparezca un ejemplar de la
supuesta edición habrá que referirse como primera edición a la de 1605, realizada en las
prensas de Juan la Cuesta. Pero se añade a ello otro problema: en 1605 no hubo una sino
dos ediciones y en 1608, aparece otra con modificaciones. Se impone saber cuál de ellas
es realmente la primera; y aquí es donde Flores analiza con detalle ambos textos.
Basándose en criterios de puntuación y ortografía de cada equipo de impresores, deduce
que los descuidos de la primera edición madrileña son atribuibles a operarios del taller
de Juan de la Cuesta, que incluso suprimen epígrafes al principio del capítulo, los
cuales, sin embargo, se reproducen en el índice. Para Flores los impresores de la
primera edición se basaron directamente en el manuscrito cervantino mientras que los
segundos lo hicieron sobre el texto ya impreso en el que realizaba 3928 cambios sobre
el texto de la primitiva. Esto quiere decir que hay que considerar como editio princeps a
la primera de 1605, identificada por algunos signos inequívocos de sus operarios y
desechar la segunda.
Esta edición fue la seguida por casi todos los editores posteriores, excepto por
Fitzmaurice-Kelly, Rodríguez Marín, Bonilla y Rico.
La segunda parte de El Quijote se publicó en Madrid, también por Juan de la
Cuesta, en 1615. Se debió poner a la venta unos cinco meses antes de la muerte de
Cervantes. En esta segunda parte, los problemas son distintos porque no hay segundas
ediciones. También los cajistas modifican a su gusto.
Otra edición es la de John Allen, en Cátedra (1977), que reproduce el texto de
Juan de la Cuesta, aunque modernizado. El defecto es que presenta muchas erratas. La
edición de Murillo en Castalia, se basa en la misma edición pero tiene en cuenta el texto
de Bonilla, con variantes en nota de otros testimonios. La edición de Avalla-Arce, en
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Alhambra, también sigue el texto príncipe, aunque añade los cambios de la segunda
edición de Juan de la Cuesta. La de Martín de Riquer, en Planeta mantiene las lecciones
de Juan de la Cuesta, salvo en erratas. Se basa en facsímiles de las primeras ediciones.
La de Ángel Basanta, en Plaza y Janés sigue las primeras ediciones pero modernizadas.
La de Gredos utiliza como base las primeras ediciones, siguiéndolas muy fielmente. La
de Ferreras en Akal afirma seguir la edición príncipe modernizando la ortografía,
aunque comparándola con la príncipe.
La de Sevilla Arroyo y Rey Hazas, en Alianza (publican la obra completa de
Cervantes), presenta una actitud muy conservadora con respecto a las primeras
ediciones. Ello no impide algunos cambios justificados en nota. Sólo modernizan la
ortografía cuando no afecta a la fonética.
En 1998 sale la edición de Rico, que dice que la de 1605 contiene muchos errores
porque los cajistas hacen cortes y cometen erratas. La segunda edición de Juan de la
Cuesta aparece en marzo, pero no es más que una reimpresión, pues opina que es
corregida y aumentada, resultado de la revisión del propio Cervantes. Según Rico, hay
dos variaciones importantes: dos interpolaciones en los capítulos 23 y 30, que intentan
remediar la desaparición del asno. El texto es de Cervantes por sus rasgos estilísticos y
porque el propio autor elige el lugar donde se interpolan, aunque estaban mal hechas;
Cervantes se debió dar cuenta porque en la edición de 1608 y en la Segunda parte se
ignoran dichas interpolaciones, lo que sigue demostrando que el estadio mejor es el de
la primera edición de 1605. Rico afirma que su edición tiene novedades: da cuenta de
todos los textos de Juan de la Cuesta; tiene en cuenta toda la tradición antigua; aplica
escrupulosos criterios de crítica textual.
Tenemos, pues, un codex unicus. Sevilla dice que Rico se deja llevar por la
enmendatio ope ingenii, además hace una editio variorum, en la que intervienen todas
las ediciones y tradiciones anteriores. También señala errores de trascripción y escasez
de propuestas de nuevas lecturas.
La novela tuvo extraordinario éxito desde el momento mismo de su aparición. En
su lengua original, El Quijote se imprimió unas treinta veces en el siglo XVII. En vida
de Cervantes fue traducida al inglés y al francés y poco después al holandés, italiano y
alemán.
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1.1. PROBLEMAS TEXTUALES
La Primera Parte fue escrita entre 1598 y 1604. Cabe pensar que algunas historias
intercaladas son anteriores. En el Prólogo Cervantes afirma que se engendró en una
cárcel; quizá en Sevilla (1597) aunque no hay que tomarlo al pie de la letra.
En 1604 vende los derechos a Francisco Robles se obtiene el Privilegio Real en
septiembre de 1604 y la composición por Juan de la Cuesta se hace en septiembre y
diciembre. La primera edición sale en 1605 y el éxito hace que poco después salga otra
edición. Empiezan a aparecer ediciones ‘piratas’ en Lisboa y en 1605 cruza el Atlántico;
siguen las de Bruselas, Milán y Madrid, hasta 1615.
Los defectos de la primera edición son mayores en la segunda. Podemos destacar
dos cambios de peso: la supresión del capítulo 43, que en la segunda edición se coloca
mal. Hay otros encabezamientos erróneos (capítulo 10) y la famosa pérdida del rucio
que en la primera edición aparece y desaparece sin explicaciones y en la segunda
edición se trata de subsanar pero las interpolaciones (capítulo 23 y 30) no lo consiguen,
en lugar de hacerlas en el 25 y 42.
En el capítulo 30 aparece Ginés disfrazado sobre el asno, Sancho lo reconoce y
recupera el asno. El texto debe ser de Cervantes y la colocación errónea del cajista. En
el capítulo 3 de la Segunda Parte se hace referencia al asno pero sin comentar la
interpolación, y Sancho explica que lo robaron al entrar en Sierra Morena.
La Segunda Parte estaba apuntada al final de la Primera Parte, al final ambiguo
porque incluye epitafios sobre Don Quijote. La fecha de inicio de la Segunda Parte es
incierta: quizá entre 1606 y 1609. Se anuncia en las Novelas Ejemplares (1613). Hay
algunos datos que nos ayudarían: en el capítulo 36 la carta de Sancho lleva la fecha de
1614. La edición fue más acelerada por la aparición del apócrifo de Avellaneda, visto
por Cervantes hacia 1614 y lo menciona en el capítulo 59. Por lo tanto, en septiembre de
1614 estaría confeccionando el capítulo 59.
La Primera Parte del Quijote tuvo un éxito fulgurante: rápidamente se
imprimieron hasta seis ediciones de la obra y se realizaron otras tantas traducciones al
inglés y al francés. El propio don Quijote se expresa así en la segunda parte de la obra:
“Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia y lleva camino de imprimirse
treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia”.
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Este éxito favoreció la publicación en 1614, en Tarragona, de una continuación
del Quijote bajo el título de Segundo tomo del ingenioso Don Quijote de la Mancha. La
obra iba firmada por Alonso Fernández de Avellaneda, pseudónimo que encubre a un
escritor, cuya verdadera identidad aún desconocemos. Martín de Riquer ha
desarrollado la tesis de que este pseudónimo encubre a un tal Gerónimo de Passaneda
viejo enemigo de Cervantes, a quien éste habría retratado en el personaje de Ginés de
Pasamonte.
Espoleado por la publicación del Quijote apócrifo, Cervantes avanzó en la
conclusión de su segunda parte del Quijote que se publicó en 1615, con el título de
Segunda parte del ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha. La influencia del
Quijote de Avellaneda en esta segunda parte es evidente:
- En el prólogo a la Segunda Parte, Cervantes se defiende de los ataques de
Avellaneda que le había tildado de “viejo y manco”.
- Las alusiones al autor del Quijote apócrifo proliferan en los últimos
capítulos de la obra de Cervantes, y en especial entre los capítulos 57 y
63.
- Cervantes varía el plan de la obra para desmentir la historia del falso
Quijote, es el motivo por el que don Quijote elude entrar en Zaragoza y
continúa viaje a Barcelona.
- El propio don Quijote tiene la oportunidad de optar entre la historia
cervantina y la apócrifa en el capítulo 59.
- Cervantes incorpora a don Álvaro Tarfe, personaje creado por Avellaneda,
al final de la obra y aprovecha este personaje para renovar sus ataques
contra el autor del Quijote apócrifo.
Cervantes habla de la presencia de otro Quijote y otro Sancho. Todas las
insinuaciones pueden ser intercalaciones a posteriori o premoniciones de lo que
aparecerá en el apócrifo.
Empieza el Prólogo de la Segunda Parte diciendo que no tendrá tono de despecho,
aunque esto no es obstáculo para que se vengue, introduciendo en la propia novela la
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crítica a Avellaneda, enriqueciendo la obra. Esta actitud de reacción representa un
concepto de propiedad intelectual que en la época todavía no existía. Por eso en el
capítulo 74 Cide Hamete proclama “que sólo para mí nació Don Quijote”. Ese Segundo
Quijote salió a finales de 1615. Después surgen nuevas ediciones y en 1617 son
publicadas las dos partes en un solo volumen en Barcelona.
2. FUENTES Y TRATAMIENTO
El prólogo a la Primera parte del Quijote, escrito probablemente en 1604, refleja
indirectamente algo de la agitación existente en el mundo literario hispánico a inicios
del siglo XVII. El mensaje positivo de este prólogo tan lleno de jocosa ironía es que lo
importante es el propósito de la obra, no sus adornos y que eso es lo que debería regir su
forma. Se afirma que su objeto es desacreditar los libros de caballerías. Por este motivo,
el amigo que aparece en el prólogo declara que todo lo que necesita es escribir bien y
llanamente y aconseja al autor que intenta satisfacer a todos los lectores, sea cual sea su
temperamento o disposición intelectual. Cuando nos damos cuenta de que Cervantes ha
fabricado este prólogo con palabras tomadas de su imaginario nos damos cuenta de lo
escurridizo de la ironía cervantina en este prólogo en el que concede al lector lo que
exige para sí mismo (“puedes decir de la historia todo lo que te pareciere”).
El proceso de elaboración de la obra parece haber sido muy complejo. La
gestación del libro venía de años atrás (hacia 1591) y, de hacer caso al propio
Cervantes, habría sido concebido mientras el autor estaba en prisión. Sabemos, además,
que algunas de las historias intercaladas de la primera parte habían sido escritas años
antes de su publicación: en concreto, la historia del cautivo fue escrita hacia 1589.
Desde 1905, por lo menos, notables cervantistas defienden la tesis de que la idea
primitiva del autor era escribir una novelita que abarcaría los seis primeros capítulos de
la actual y el principio del séptimo. En ellos ven incluso unidad formal, ya que hay
claros enlaces sintácticos entre el inicio de cada capítulo y el final del anterior. Aducen,
además, en su apoyo que estos seis primeros tienen una perfecta estructura y unidad
temática: la salida de don Quijote y su vuelta a la aldea derrotado.
Otros, sin embargo, como Casalduero o Avalle Arce, creen que ya desde el
primer momento se anuncia una novela extensa. Aducen la concepción circular de la
obra, de acuerdo con un mismo esquema (salida, venta y aventuras, vuelta y aventuras),
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que se reitera en la segunda salida, aunque algo ampliado (salida, aventuras y episodios,
venta, aventuras y episodios, venta y vuelta con aventuras y episodios de nuevo). Hay
otros datos para confirmar la concepción unitaria de la obra; por ejemplo, la sobrina,
cuando están quemando los libros del hidalgo, solicita quemar también las novelas
pastoriles por miedo a que éste decidiera hacerse pastor, cosa que efectivamente sucede,
casi al final de la obra, cuando expresa sus propósitos de convertirse en el pastor
Quijotiz (cap. 73).
Así mismo, se ha esbozado la sugerencia de que la vuelta a la aldea del personaje,
tras la primera salida, es una forma de encontrar un nuevo protagonista (Sancho),
estructurando así la novela de forma dual, tal como gustaba a Cervantes, y aumentando
sus posibilidades literarias.
Actualmente críticos como Riley creen que si Cervantes empezó la obra con
intención de escribir una novela corta y cambió de propósito al ver las posibilidades que
se le abrían, llevó a cabo su cometido tan bien que es difícil imaginar lo que habría
podido ser la historia original y cómo habría terminado.
Respecto a la cuestión de las fuentes. Durante largo tiempo se ha supuesto que el
personaje de don Quijote debió de estar inspirado en un personaje real de la época que
tenía nombres parecidos o mostraban comportamientos extravagantes. Los candidatos
eran un pariente de doña Catalina de Salazar, esposa de Cervantes, procedente de
Esquivias y llamado Alonso Quijada y un conquistador excéntrico, buscador de El
Dorado y hombre de letras, llamado Gonzalo Jiménez de Quesada.
También se han percibido posibles fuentes de inspiración básica, en varias anécdotas y
memorias de la época, algunas presuntamente reales, sobre personas con obsesiones o
trastornos o que reaccionaron con extravagancia a la lectura de obras literarias.
Cervantes pudo haber leído en Tomaso Garzoni la historia de un hombre que confundió
uno de los molinos del río Po con un gigante. En su Suma de Filosofía (1547) Alonso de
Fuente hablaba de un hombre que enloqueció de tanto leer historias fantásticas y
Sacchetti tiene una obra donde hay un anciano que se cree caballero andante y adopta la
actitud de hidalgo caballeresco.
Una posibilidad más cercana, defendida por Menéndez Pidal, es el anónimo
Entremés de los romances, en el que el personaje principal, Bartolo, se trastorna al leer
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los famosos “romances” de la época, a cuyos héroes intenta emular. Hay semejanzas
muy concretas con el capítulo 5 de la Primera Parte. El problema es que la obra, aunque
se cree que fue compuesta entre 1588 y 1591, no apareció impresa hasta 1611 6 1612.
Ultimas investigaciones, como las llevadas a cabo por Murillo, llevan a pensar que fue
Cervantes el remedado.
Más factible es la posibilidad de inspiración parcial que proviene de la
comparación de las figuras de Sancho Panza y don Quijote con los personajes
tradicionales de Carnaval y Doña Cuaresma respectivamente como ha señalado
Redondo. Ya existía un precedente en una distinguida pareja de cómicos italianos
popular de 1574 en adelante. Estos eran Bottarga (un hombre corpulento) y Ganassa (un
hombre delgado). Es bastante improbable que Cervantes no los conociera ya que
circulaban incluso a través de grabados por lo que su creación de don Quijote es
probable que deba algo a Ganasa. El antecedente del Carnaval según Riley ayuda a
comprender la razón por la que los personajes de Cervantes se dieron a conocer en
festividades y procesiones con tanta rapidez por todo el mundo.
Los libros de caballerías aportan otros muchos motivos y elementos; el Amadís de
Gaula es una novela muy tenida en cuenta. Un buen ejemplo es el supuesto
descubrimiento de unos epitafios y poemas, al final de la Primera Parte, escritos en unos
pergaminos medio ilegibles encontrados en una caja de plomo que se hallaba en una
vieja ermita. A otro nivel se pueden encontrar palabras y frases del Amadís en
numerosas páginas del Quijote. Si Dulcinea es la “sin par” también lo era Oriana; “flor
y espejo de toda caballería”; la carta que confía don Quijote a Sancho en las montañas
de Sierra Morena para que se la entregue a Dulcinea nos recuerda la carta que Oriana
dirigió a Amadís, provocando que se retirara, desesperado, a la isla de Peña Pobre.
Del Tirante el Blanco de Joan Martorell pudo extraer la idea de Altisidora y la
dueña Rodríguez. Quizá la segunda venta de la Primera Parte sea una parodia del
palacio de Felicia de La Diana de Montemayor.
Dámaso Alonso ha apuntado también precedentes parciales en episodios de
Primaleón y Polendos, y en la Tragicomedia de don Durados, de Gil Vicente.
El motivo de la locura del protagonista se encuentra también en poemas épicos del
Renacimiento italiano, especialmente en el Orlando furioso, de Ariosto aunque Maxime
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Chevalier ha demostrado que la influencia del Orlando furioso en el Quijote es menor
de lo que se había creído y señala que aunque el poema de Ariosto sigue siendo un
vínculo fundamental entre el romance medieval y El Quijote dentro de la historia de la
novela, la relación entre ambas reside más en la esfera de las técnicas narrativas que en
los tipos de personajes representados.
En general, la relación del Quijote con los libros de caballerías consiste en la burla
que en aquél de éstos, indicada ya en el Prólogo y que se lleva a cabo a través de una
estructura paródica en cuatro niveles:
- Mundo voluntario: cada personaje escoge un aspecto de la realidad que le
interesa (Sancho se cree gobernador,…).
- Mundo transformado por don Quijote: el personaje crea un mundo
aparente y su conducta se adapta a ese mundo.
- Mundo creado por los otros (los Duques, el Bachiller Sansón Carrasco,
…).
- Mundo real y objetivo.
La comicidad surge del choque de estos cuatro mundos. El manipulador es
Cervantes que juega con los mundos. Don Quijote rompe con el mundo real y se mete
dentro del mundo imaginativo, siguiendo dos trayectorias: búsqueda de personalidad y
parodias a distintos modelos literarios. También por un acto de voluntad elige su dama,
Aldonza Lorenzo a la que le cambiará el nombre (Dulcinea del Toboso). La primera
etapa de esa búsqueda de identidad es asignar nombres, que sustenta la obra hasta la
primera salida. Don Quijote comienza a regirse por las leyes de caballería cuando es
armado grotescamente caballero en la venta (entran ya los otros dos mundos). Los
demás transforman su mundo para acomodarse con las identidad de don Quijote (el
ventero le sigue el juego). En el capítulo 20 don Quijote está perfectamente definido e
inmerso en un mundo de leyendas caballerescas. Hay también una imitación paródica de
modelos: la nueva personalidad podría reconocerse por lo que la imitación es inevitable,
de ahí que se justifique citar a tantos libros.
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La relación conflictiva entre lo real y lo imaginado ha sido puesta en contacto,
especialmente por Vilanova, con el mundo intelectual de Erasmo, sobre todo con su
obra Elogio de la locura. Por su parte Márquez Villanueva ha apuntado la influencia
de los poemas macarrónicos de Teófilo Folengo (Merlín Cocayo, autor que inspiró
también aspectos del poema de Orlando de Quevedo). El Quijote integra numerosas
fuentes e influencias refundidas en una original invención: la de la novela moderna.
3. ESTRUCTURA
3.1. PRIMERA PARTE
La Primera Parte consta de 52 capítulos; en ellos se relatan las hazañas de don
Quijote en sus dos salidas. Se cree que Cervantes decidió tardíamente dividirla en
capítulos y partes, renunciando luego a esta última subdivisión.
No es difícil encontrar ciertos rasgos estructurales que presentan simetrías
formales y regularidades temáticas. Las dos expediciones de don Quijote en la Primera
Parte están basadas en el esquema: salida de casa y de la aldea, estancia en una venta,
regreso al hogar. Esta Primera Parte podemos considerarla como una serie de burlescas
aventuras caballerescas, historias de amor, discusiones literarias y diálogos que suceden
libremente. Está enmarcada entre los burlescos versos preliminares y los versos del
último capítulo. Hay dos discursos de don Quijote (capítulo 11 y capítulos 37-38) que
comparten un vínculo explícito y que tienen conexiones temáticas con episodios
adyacentes. Don Quijote hace vigilia dos veces en el patio de una venta: una, velando
sus armas (cap. 3), como buen caballero que era, y otra, custodiando a las damas de la
posada (cap. 43). Los seis episodios accesorios son los cuatro que están en el centro del
libro y dos pastoriles, uno que los precede y otro que se halla al final del libro.
La estructura está engarzada con lazos de causa y efecto y dispone de una amplia y
flexible red de anticipaciones y recuerdos. Algunos de ellos contribuyen al efecto de
improvisación. Considerado sincrónicamente, sencillamente conectan diversas partes de
la obra. Si lo miramos desde el punto de vista diacrónico, estos lazos funcionan un
proceso orgánico de germinación y crecimiento. Hay conexiones evidentes, como las
existentes entre las apariciones de Andrés (capítulos 4 y 31) y los episodios con el
barbero de la bacía (capítulos 21 y 44). Muchas de las conexiones nos invitan a inferir
sólo algunas decisiones del autor respecto a algún giro de los acontecimientos o respeto
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al desarrollo de la narración, sino que una idea específica se ha apropiado de la de un
personaje para luego retomar la acción o en un papel en especial. Ejs: la sobrina le dice
al Caballero que un perverso encantador, Frestón, había hecho desaparecer su biblioteca
(cap.7); entonces don Quijote atribuye a éste el percance con los molinos de viento y así
llega a convertirse en el primero de la horda de malintencionados que lo persiguen. Don
Quijote menciona la penitencia de Amadís en el capítulo 15; el episodio en que lo imita
tiene lugar en el capítulo 25. El acto de enlazar imaginariamente fragmentos y retazos a
experiencias anteriores y posteriores, de pensamiento y de acción es una forma
verosímil y satisfactoria de articular la novelística que perdura hasta nuestros días.
4.1.1. Episodios intercalados
Riley entiende por episodio intercalado una historia de extensión, con un mínimo
de coherencia y cuyo origen y desarrollo, carecen de relación con don Quijote o Sancho.
Son los siguientes:
a) Episodio de Grisóstomo y Marcela (capítulos 11-14)
Su breve y triste historia tiene relación con la de Galercio y la desdeñosa Gelasia
en La Galatea (IV-VI). Su estilo pastoril puede desconcertar al lector actual. Sin
embargo, Cervantes nos va adentrando gradualmente en este ambiente literario
mediante la introducción de unos rústicos cabreros: discurso sobre la Edad de Oro, el
romance de Antonio y el relato de Pedro con sus errores de pronunciación, hasta llegar a
la escena funeraria con todo su pomposo lenguaje y sus actitudes dramáticas. Más que
la historia de un amor trágico, es el relato del efecto que ejerce en Marcela el servicio de
Grisóstomo. Su fuerte defensa de los derechos inalienables de la mujer la convierte en
uno de los personajes femeninos más interesantes creado por Cervantes.
b) Episodio de Cardenio y Dorotea (capítulos 23-24, 27-29, 36)
Las historias entrelazadas de Cardenio y Luscinda, Dorotea y don Fernando
forman el segundo relato, que entra y sale de la acción principal y que se refleja de
forma cómicamente distorsionada en el inventado cuento caballeresco de la princesa
Micomicona. La peripecia de los enmarañados hados de Cardenio y Dorotea, con la
ayuda de la Providencia y de algo de elocuencia femenina (la de Dorotea) habrá sido,
sin duda, el rasgo de mayor interés para los contemporáneos de Cervantes pero también
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destaca la personalidad de los personajes: Cardenio (modelo de cobardía e indecisión),
Dorotea (discreta y decidida), don Fernando (mezcla de egoísta apetito sexual y noble
generosidad), Luscinda (débil de carácter).
c) El curioso impertinente (cap. 33-35)
Es presentado como una ficción narrativa leída en voz alta por el cura a los
reunidos en la venta. Con su denso y complejo argumento, es sumamente teatral, en el
mejor sentido de la palabra. Los acontecimientos avanzan inexorablemente y, aunque un
accidente conduce al descubrimiento de la infidelidad de Camila, tal infortunio tenía
que llegar antes o después. Anselmo es víctima de su obsesión, de cuya irracional y
peligrosa naturaleza es plenamente consciente. Inconscientemente desea que su amigo
Lotario se acueste con su mujer. Para Cervantes, en los celos subyace la curiosidad
impertinente. El tópico de los dos amigos y la idea del marido que pone a prueba la
fidelidad de su mujer tienen precedentes cercanos en la historia de Timbrio y Silerio que
se cuenta en La Galatea.
d) La historia del Capitán cautivo (capítulos 39-41)
Sigue al dramático desenlace en la “vida real” del relato de Cardenio y Dorotea.
Se desarrolla en un marco histórico contemporáneo en el que Cervantes aprovecha
muchas de sus experiencias personales en el norte de África. Pero es una curiosa
amalgama porque, aunque se sabe que los episodios más novelescos están basados en
hechos reales, presenta también claras analogías con los cuentos populares. Como
narrador de la historia, el cautivo describe a Zoraida, su doncella mora, como un
prodigio de ingenuo encanto y de conmovedora lealtad. Pero la crítica la ha visto como
un personaje ambivalente, implacable en su determinación de escapar con él a España y
a abrazar la fe cristiana. Un epílogo que se añade a la narración del Capitán sirve para
insertarla en la estructura central de la novela: el oidor que llega a la venta es un
hermano del Capitán.
e) Episodio de la hermosa Leandra (capítulo 51)
Episodio de tipo pastoril en el que Leandra pierde su honra. Los acontecimientos y
el contexto de esta bella historia, narrada por Eugenio, uno de sus pretendientes heridos
de amor, son más realistamente rurales que los de la de Marcela. Sólo cuando la
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muchacha ha sido encerrada en un convento se refugian los desesperados amantes en los
campos y en los bosques, convirtiendo el lugar en una Arcadia.
3.2. SEGUNDA PARTE
La Segunda parte consta de 74 capítulos, en los que se narran los hechos que vive
don Quijote en su tercera salida. Todos los críticos opinan que es más rica y profunda
que la Primera Parte. Está más sólidamente forjada y se centra principalmente en don
Quijote y Sancho. Cervantes introduce algunos elementos nuevos y explota otros
presentes ya en la Primera Parte.
Hay varios factores de gran importancia. Cervantes modifica un aspecto de la
locura de su personaje y a partir de su tercera salida su salud mental ha mejorado de
manera sustancial. Cuando interpreta erróneamente la realidad que hay tras las
apariencias es porque los demás intentan engañarlo (sobre Dulcinea o en el castillo, por
ejemplo) o porque el aspecto ilusorio es anormalmente intenso o teatral (Carrasco
disfrazado de Caballero, el retablo a Maese Pedro).
La incorporación a la ficción de la Segunda Parte del hecho de la publicación y
éxito de la Primera Parte. Don Quijote y Sancho encuentran personajes -primero Sansón
Carrasco, luego los duques y después otras más- que han leído la historia de sus pasadas
aventuras. Los héroes ya son, por lo tanto, conocidos de antemano y los personajes con
los que se van encontrando les preparan situaciones enrevesadas en varias ocasiones
para ver cómo reaccionan. Así, el papel del bachiller, Sansón Carrasco, que toma la
iniciativa previamente ejercida por el cura y el barbero. El bachiller incita a don Quijote
a emprender su tercera salida, para luego ir en su busca para devolverlo a casa por
medio de un engaño. Al fracasar en el primer intento (capítulo 14) tiene que repetirlo
todo otra vez (capítulo 64). Sus dos enfrentamientos con don Quijote son episodios
capitales en la acción de la Segunda Parte. Así mismo, Sancho adquiere realmente el
gobierno de una isla. La aventura de la ínsula Barataria (capítulos 44-53) nos muestra
una faceta de Sancho que hasta ese momento sólo habíamos intuido, diversifica la
narración con nuevos materiales y presenta abiertamente cuestiones de índole ética y
política. La mentira que Sancho cuenta a su amo acerca de su entrevista con Dulcinea en
la Primera Parte (capítulo 31) lo pone en un serio aprieto cuando en la Segunda Parte,
don Quijote decide ir al Toboso a visitar a Dulcinea (capítulos 9-10). El escudero se las
15
arregla provisionalmente con otra mentira, haciendo creer a don Quijote que Dulcinea
está encantada bajo la apariencia de una tosca campesina. El supuesto encantamiento se
convierte, partir de ese momento en una fuente de ansiedad para don Quijote y en un
tema importante de la novela conviniéndose en un lazo estructural entre las acciones
externa e interna.
Las expediciones de la Segunda Parte son mucho menos improvisadas. Todavía
se aprecia el modelo básico de las expediciones anteriores (salida del pueblo, estancia
en una venta, regreso), pero ahora más elaborado. Esta vez, la permanencia prolongada
en un verdadero castillo (capítulos 30-57) sustituye a la estancia en las ventas que
anteriormente don Quijote pretendía que eran castillos. Con todo, la mayor cohesión no
evita, sin embargo, que la obra se fraccione en secciones claramente visibles (capítulos
1-7, 8-29, 30-57, 58-65, 66-73), pero estas divisiones están determinadas por la manera
en que el curso de los acontecimientos afecta a don Quijote y a Sancho, y no por los
episodios accesorios. En la Primera Parte estos episodios provocan una división y una
ramificación del hilo narrativo en la parte central de la novela, mientras que en la
Segunda Parte estas interrupciones se dan de forma más espaciada. Persisten también
algunos signos equívocos de planificación. Así, cuando en el capítulo 15 vemos a
Sansón Carrasco derrotado y meditando su venganza, se nos advierte que la historia
volverá a él a su debido tiempo, como así sucede cincuenta capítulos más adelante.
4.2.1. Episodios intercalados
Después de haber transmitido sus grandes dudas en el capítulo 3 de la Segunda
Parte acerca de la conveniencia de incluir novelas cortas como el Curioso Impertinente,
Cervantes, en opinión de Riley, se apresura a insertar el mismo número de episodios
accesorios en ella, pero aquí se esmera en enlazarlos con la narración principal, aunque
todos sean entidades perfectamente separables.
a) Episodio pastoril de las bodas de Camacho (capítulos 19-21)
La suntuosidad de esta rústica boda, con su marcada alegoría casi excesivamente
relevante, la elaborada artimaña del engaño de Basilio y la casuística moral que la
justifica, los toques picarescos, los desplazamientos de foco entre los protagonistas y los
espectadores, la deliberada incertidumbre acerca de si Quiteria conocía o no el engaño
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de Basilio: todos estos factores convierten este relato en el fragmento pastoril más
barroco de Cervantes. Don Quijote y Sancho permanecen en primer plano a lo largo del
episodio y se cambian de bando: don Quijote pasa del de Camacho al de Basilio, y
Sancho va del de Basilio al de Camacho.
b) Episodio de los aldeanos que rebuznan (capítulos 25-27)
Este episodio es claramente de origen popular. Su valor ejemplar es obvio. Desde
la perspectiva realista es, como el anterior, un episodio inverosímil.
c) Episodio dedicado a la hija de doña Rodríguez (capítulos 48, 52, 56 y 66)
Este relato es el más singular de la novela. Es una historia verdadera. Doña
Rodríguez es una viuda y una madre desconsolada, cuya hija ha sido deshonrada por un
vecino. Ella busca en verdad ayuda para obligar al joven a que indemnice a su hija por
el ultraje que ha cometido. Gracias al Duque, el clímax del episodio se disimula bajo un
disfraz caballeresco, pero incluso entonces el verdadero amor interviene cuando el
lacayo Tosilos clava su vista en la chica y el duelo es anulado. El Duque se molesta,
pero todo está ya preparado para un final feliz. Sólo diez capítulos más tarde nos
enteramos de que han dado una paliza al lacayo, han despedido a la dueña y enviado a la
hija a un convento. Doña Rodríguez aparece presentada como una anciana vulgar,
maliciosa y necia, pero sus aflicciones tienen cierto patetismo. Es la única persona en
toda la novela que busca en serio la ayuda de don Quijote. Cervantes llega incluso a
hacerla hablar en el lenguaje arcaico de los romances caballerescos cuando implora
formalmente la ayuda del Caballero en presencia de los Duques. La extravagante
conducta de Doña Rodríguez muestra, de forma inmejorable, lo ridículo de las locuras
caballerescas llevadas a cabo en el castillo. Estas se disgregan cuando se contraponen a
los factores sociales y económicos del siglo XVII. Respecto a esta cuestión, ningún
episodio intercalado de la Segunda Parte está tan firmemente relacionado con las
aventuras de don Quijote como esta absurda historia.
d) Episodio de los hijos de un tal Diego de la Llana (capítulo 49)
Los hijos de este personaje desconocido se escapan de su casa en la Ínsula
Barataria. No es más que el esbozo de la historia de una escapada infantil. Termina
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brevemente con una intervención adulta, la del gobernador Sancho, y con la esperanza
de un final feliz, ya que el mayordomo que acompaña a Sancho se enamora de la joven.
e) Episodio de Claudia Jerónima (capítulo 60)
El relato constituye el único episodio abiertamente trágico de la Segunda Parte. En
un desmedido arranque de celos, Claudia dispara a su amante y arruina su propia vida:
la nota ejemplar no deja lugar a la ambigüedad. En su casamiento con el agonizante don
Vicente se aprecian ecos de la historia de Basilio y Quiteria, pero sin truco. Por primera
vez don Quijote y Sancho se enfrentan a una muerte real con derramamiento de sangre.
f) Episodio de Ana Félix, hija de Ricote el Moro (capítulos 63-65)
Se sitúa en el contexto histórico es el de la expulsión de los moriscos de España.
El episodio contiene varios elementos básicos del romance de aventuras: la persecución
por los mares, la doncella vestida de capitán moro, su amante disfrazado en el harén, la
providencial aparición de Ricote. El final abierto de la historia no es nada característico
de un cuento de este tipo. No tiene nada que ver con el convencionalismo de los géneros
como tal, sino que es una necesidad impuesta por la realidad política.
4. ESPACIO Y TIEMPO
Al igual que en el Lazarillo de Tormes el espacio más representativo del Quijote
es el camino. Don Quijote se echa al camino en compañía de su escudero Sancho y
ambos van recorriendo las tierras de España desde un lugar desconocido de La Mancha
hasta Barcelona, para desde allí regresar a su aldea.
La acción se centra en La Mancha, comarca extensa de la meseta Sur peninsular.
Se trata de una zona perfectamente conocida por el autor. Cervantes nació en Alcalá. La
región manchega presenta una configuración geográfica –llanura extensa y elevada, sin
espectaculares accidentes orográficos- que la hacía poco propicia para la fantasía o el
misterio. Nada en su paisaje recuerda el mundo brumoso, las intrincadas selvas y
montañas ni los peligrosos mares que servían de marco a las narraciones caballerescas.
A partir de La Mancha, las andanzas de don Quijote se encaminan hacia el Sur,
Sierra Morena (segunda salida) y hacia el Nordeste: Aragón y Barcelona (tercera
salida), lugares más lejanos a los que llegan en su largo viaje. Por motivos personales
18
del hidalgo también han visitado el Toboso y la cueva de Montesinos y han decidido
conocer el río Ebro.
La mayor parte de las acciones se desarrollan en campo abierto como corresponde
a la estructura de la novela de viaje, apropiada para narrar las andanzas de un caballero
andante, pero algunas se desarrollan en espacios acotados. Cada una de las tres salidas
de don Quijote presenta una opinión entre espacios abiertos y espacios cerrados. Así, en
las dos primeras salidas los espacios abiertos corresponden a la geografía manchega y
andaluza, mientras que los espacios cerrados a las ventas que en la mente del hidalgo
aparecen transformadas en castillos y a la casa del protagonista a donde regresa por dos
veces para convalecer en la cama.
En la tercera salida los espacios abiertos corresponden a la geografía aragonesa y
catalana con sus bosques y cuevas, mientras que los espacios cerrados aparecen con la
casa de don Diego de Miranda, la Corte ducal, la ínsula, la venta (que ya no es percibida
por don Quijote como castillo) y la casa de don Antonio Moreno.
En la novela las ventas cumplen una función narrativa importante como hogares
en los que se desarrollan muchos de los hechos (don Quijote se arma caballero, episodio
de Maritornes, el Retablo de Maese Pedro), que afectan al protagonista pero también
como lugares en los que se entrelazan muchos de los hilos narrativos de capítulos
anteriores. Por su parte en el palacio ducal se crea además un espacio ‘teatral’ donde los
aristócratas y sus criados montan una complicada farsa en la que don Quijote entrará a
participar en el teatro que los demás construirán para verle actuar y reírse a su costa.
La cueva de Montesinos se presenta externamente de forma muy sombría, pero la
descripción realizada por don Quijote tras su salida nos evoca un espacio maravilloso
que muchos autores comparan con el presente en los descensos de los héroes clásicos al
infierno. En la aventura de la cueva de Montesinos don Quijote empieza a discernir
ilusión e ideal de realidad, lo que señala el principio del camino hacia su cordura.
La estructura cronológica del Quijote se presenta anárquica en los que se refiere
a días, meses o años. El tema ha sido expuesto por Murillo. La primera salida de casa
de don Quijote tiene lugar al amanecer de una mañana de julio; las aventuras de la
Primera Parte cubren luego unas pocas semanas, hasta que regresa a su hogar para
convalecer. Desde ese momento hasta que se recupera, ya al inicio de la Segunda Parte,
dispuesto a emprender otra excursión (esta vez para participar en las justas que se
celebrarán en Zaragoza el día de San Jorge, el 23 de abril) transcurre un mes. Las justas
no se producen hasta el capítulo 52, aunque las cartas de los capítulos 36 y 47 están
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fechadas el 20 de julio y el 16 de agosto, respectivamente. Atrapado, como parece, en
algún cielo de primavera-verano, don Quijote tras cambiar de ruta para ir a Barcelona,
llega a esta ciudad al amanecer del día de San Juan. La mejor explicación de esto es
que, como afirma Murillo, se ha sobrepuesto libremente una escala temporal del
romance de caballerías, vinculada a los festejos estacionales y comprendida en el
período que va del equinoccio de primavera al solsticio de verano.
En lo que se refiere al año, las muchas alusiones históricas en el episodio del
Cautivo hacen posible fijar en 1589 la fecha de su narración; pero los libros de la
biblioteca de don Quijote (cuya modernidad es comentada en el capítulo 9 de la Primera
Parte) la sitúan en un momento posterior a 1591. Sin embargo, la carta del capítulo 36
de la Segunda Parte está datada en 1614. Aquí se atropella la verosimilitud temporal. Es
imposible que, tarde o temprano, Cervantes no se diera cuenta de esas anomalías.
Aunque a primera vista parecen sorprendentes, de hecho Cervantes es con frecuencia
impreciso, o equívoco cuando se trata de determinar números. Lo cierto es que las
fechas precisas en que tienen lugar las acciones de don Quijote no afectan al relato.
Como se recuerda en una o dos ocasiones, el lector no debería dar más credibilidad a la
historia a la que otorga el sensato a los libros de caballerías (capítulo 52 de la Primera
Parte). La analogía temporal con estos últimos, en especial la llegada triunfal a
Barcelona en la fiesta de San Juan (capítulo 61 de la Segunda Parte), resulta, para Riley,
demasiado impresionante para ser otra cosa que una parodia.
5. TEMAS
Para Avalle Arce, el gran tema de la novela es la búsqueda de la verdad humana a
que podemos llegar y aspirar como hombres. Se ha dicho que entonces sólo se llegaba a
ella por la autoridad, la experiencia y la razón. Estas tres formas de conocimiento llegan
al Quijote a un extremo de burla que las deshace como tales; porque la autoridad son
para don Quijote los libros de caballerías. La experiencia no le evita golpes constantes
en un mundo que se burla de él, y la razón no puede llamarse más que “razón de la sin
razón”, ya que un pobre hidalgo de escasa renta se echa al mundo haciéndose llamar
don Quijote de la Mancha, enamorado de una labradora a la que él mismo llama
Dulcinea del Toboso y sobre un famélico rocín que convierte, gracias al poder de la
palabra, en Rocinante. Avalle ha visto con claridad la importante función de la
onomástica en la obra. Alonso Quijano pasa a llamarse don Quijote tras ocho días de
20
cavilaciones; luego se denomina Caballero de la Triste Figura; después Caballero de los
Leones y, por último Pastor Quijotiz, cuando, expulsado de la caballería andante por el
fingido Caballero de la Blanca Luna, decide hacerse pastor. Este mismo fenómeno se
observa en otros personajes como el bachiller Sansón Carrasco.
Pero, esto es sólo una mínima faceta de algo de mucha más envergadura, ya que
para la mayoría de los críticos se trata de la novela de un loco que comienza cuando éste
enloquece y termina cuando recupera el juicio y muere en su cama llamándose de nuevo
Alonso Quijano. Así, para Riley, el tema central es el siguiente: las consecuencias del
enloquecimiento de un hombre por la lectura de libros de caballerías. De esto es fácil
extraer todo un conjunto de polaridades conceptuales relacionadas: locura-cordura,
ilusión-realidad, apariencia-verdad, ficción hechos, arte-vida, poesía-historia, romance-
novela, idealismo-realismo, teoría-práctica, mente-materia, espíritu-carne.
Otro tema destacado es el amor. Cuando don Quijote decide convertirse en
caballero se ve obligado a buscar una dama y es entonces cuando la labradora Aldonza
Lorenzo se transmuta en Dulcinea del Toboso. El amor de don Quijote por Dulcinea es
un amor de oídas (convención literaria característica de la literatura caballeresca y de la
poesía bucólica y pastoril que arranca del escritor latino Ovidio y está estrechamente
relacionada con los postulados del amor cortés y trovadoresco). El caballero admite ante
Sancho que se le representa en su imaginación tal como le place, pero la domicilia en la
villa no inventada del Toboso, donde vive, en la novela, Aldonza. Este gesto, tendente a
la materialización de la mujer ideal, es la fuente de todos los problemas posteriores. El
amor es tratado como tema tópico en historias sentimentales contenidas en la novela, en
relatos pastoriles e incluso en aventuras, en todas sus vertientes: conyugal, platónico,
inocente, heroico, sensual,…
El tema de la justicia está igualmente presente a lo largo de la novela. Según repite
una y otra vez don Quijote, la misión del caballero es ‘desfacer entuertos’. Ya en su
primera salida, don Quijote se indigna por el abuso de poder que supone la paliza de
Huan Haldudo a su mozo Andrés. La aventura de los galeotes, con la posterior
liberación de los presos, es otro de los episodios que mejor habla del sentido que la
justicia tiene para don Quijote y, por tanto, para el autor. En este caso el autor realiza
una crítica de la severidad de la justicia en la aplicación de ciertas penas y de la falta de
misericordia.
De este sentimiento de la justicia es bastante elocuente el episodio de las bodas de
Camacho, ya que se critica la práctica de los matrimonios de conveniencia. Así mismo,
21
el episodio de la ínsula Barataria está conectado con el pensamiento utópico que se
inaugura en el Renacimiento. En las nueve ocasiones en que Sancho emite sentencia y
en la única que legisla, se las arregla casi increíblemente bien, hasta el punto de que
triunfa sobre los que lo engañaban. Cervantes se preocupa por mantener un elemento de
credibilidad. Sancho ha demostrado con anterioridad, en momentos inesperados, ingenio
y prudencia, por lo que sus juicios de tipo salomónico, esencialmente prácticos y
basados en la experiencia de la naturaleza humana o en los recientes consejos de su
señor, le encajan perfectamente.
Estrechamente vinculado al tema de la justicia está el tema de la libertad.
Cervantes trata reiteradamente en sus obras este tema, como reflejo de sus propias
experiencias vitales. Así, en la historia del Cautivo, Cervantes vierte los recuerdos de su
cautiverio en Argel. También trata el tema de la libertad desde el punto de vista de las
decisiones de la mujer, en el episodio ya comentado de las bodas de Camacho y en el de
Grisóstomo y Marcela.
Como otro importante tema destacaremos el de la literatura. Si don Quijote debe
ser disuadido de su creencia, como intenta el canónigo, los argumentos que se deben
esgrimir tendrán que incluir una buena parte de teoría literaria. Esto justifica plenamente
la inclusión de discusiones literarias en la Primera Parte.
Don Quijote no es el único personaje del libro que imita la literatura. Destacan las
damas y caballeros que desempeñan el papel de pastores en su Arcadia. La gran
originalidad de Cervantes como teórico radica en que desarrolló un cuerpo considerable
de teorías sobre la ficción narrativa, que se verán a continuación.
Finalmente, se deben señalar los temas de la honra y la fama. Existen para don
Quijote dos clases de linajes en el mundo: el del que lo es por nacimiento y el de
quienes lo adquieren a través de sus obras. En el tiempo de don Qujote predominaba la
opinión de que el linaje y el honor se adquieren por nacimiento. Por ello, don Quijote
cree que puede ascender socialmente y busca la fama y la acepta cuando cree que le ha
llegado.
6. MODALIZACIÓN Y NARRADOR
En la complicación de este apartado, Cervantes ofrece una gran innovación que
aproxima la obra a la novela moderna.
Los sucesos se disponen en tres fases que se distribuyen gradualmente:
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- Primera fase (Capítulos 1-17 de la Primera Parte): el modelo de forma de
presentación se dispone con la llegada de don Quijote a la venta. Aparece una
percepción doble: vio / se le presentó. Todo lo que rodea a don Quijote es percibido
como algo totalmente diferente.
- Segunda fase (Capítulo 18-52 de la Primera Parte): el esquema general de
presentación es: en primer lugar hay algo que no se puede percibir tal y como es. Ante
el fenómeno incierto don Quijote interpreta erróneamente o decide que se trata de una
nueva aventura. En el episodio de los batanes la verdad permanece oculta hasta el final
del capítulo el lector tampoco no sabrá de qué se trata. Al principio de la historia de
Cardenio se da una confluencia del punto de vista del narrador lector y personajes:
aparecen una serie de datos inexplicables que necesitan una interpretación que ofrecerán
don Quijote y Sancho, para el lector, pero en esta ocasión la interpretación es lógica. El
lector tiene una perspectiva limitada a los personajes en beneficio de la intriga, del
suspense, de la curiosidad. En este caso la visión de don Quijote suele acoplarse a la
realidad. Así, el hecho o el personaje se describe tal y como aparece ante los personajes
y luego ofrecen la interpretación. En la Segunda Parte este recurso es muy habitual: el
lector sólo sabe lo que ven los personajes. Pero hay casos en los que el lector sabe por
qué los personajes, convertido en cómplice de burlas.
- Tercera fase (Segunda parte): otra característica es que el narrador ciñe su
perspectiva a la del personaje: un ejemplo de vacilación lingüística: pollinas o pollinos,
borricas, hacaneas. El narrador, sumido en esa vacilación, utiliza todos estos términos.
El narrador se acerca a don Quijote alejándose de un modo presentativo.
7.1. ESTILO
La vacilación, en ocasiones, también se aplica a personajes y cosas, cuyos
nombres no se saben durante algún tiempo y mientras tanto son llamadas con etiquetas
provisionales que reflejan las impresiones que causan en los personajes que los
encuentran.
El narrador es oscilante, capaz de pasar de la omnisciencia a la limitación, adopta
distintos puntos de vista. Esta versatilidad se plasma en un antecedente del estilo
indirecto libre de la novela moderna. Se incorpora el diálogo a la narración con las
mismas formas que en el estilo indirecto libre pero esta sintaxis se introduce el diálogo
sin necesidad de verba dicendi. Otro antecedente del estilo indirecto libre es el paso
constante del estilo directo al indirecto de modo casi inconsciente como resultado
23
estilístico de plasmar a espontáneamente la palabra del narrador a la palabra del
personaje.
Los apóstrofos de Benengeli (primer autor de la obra) normalmente se dirigen al
lector, pero en algún caso tienen como destinatario al personaje y entonces se produce
una identificación del discurso de ambos.
En la cueva de Montesinos el narrador se esconde detrás del personaje y éste
cuenta lo que ve. La descripción de la novia, en las Bodas de Camacho, se deja en
manos de los dos protagonistas, el narrador sólo dice que está descolorida.
A veces hay dos opiniones diferentes del mismo suceso; así, en el capítulo 22 se
dice que el galeote hace pedazos la bacía, pero más adelante se dice que sólo está
abollada. El narrador deja su perspectiva a la de los personajes y por eso sufre
vacilaciones.
Una característica de la narración es la hipérbole. El narrador trata de reproducir el
discurso del protagonista y por ello lo llama “el flamante caballero”, con clara función
irónica, pero también permite ver la versatilidad de la voz narrativa. En el capítulo 29, el
narrador llama palafrén a la mula de la princesa Dorotea, adoptando otra vez el lenguaje
de don Quijote. Se trata de una técnica que intenta valerse de las impresiones del
protagonista y el resultado es lógicamente irónico.
El lenguaje hiperbólico y enfático satiriza los libros de caballerías pero también
deja ver el modo de pensar del personaje. Se aprecia así que la relación ser/parecer se va
consolidando cada vez más, y llega a contaminar al narrador, que sufrirá un
desdoblamiento con el personaje.
Otro instrumento para complicar la técnica perspectivística es la vacilación
terminológica, sobre todo, en la Segunda Parte: Sancho duda de si la casa de Dulcinea,
es casa, palacio o alcázar.
En la medida en la que son transferencias de las perspectivas puede hablarse de un
comienzo del Estilo Indirecto Libre, el narrador habla en tercera persona desde la
conciencia del personaje.
En cuanto al empleo de la narración, todos los episodios que corresponden a la
trama principal están narrados en tercera persona. Cuando son los personajes los que
cuentan a otros su vida pasada, la narración se hace en primera persona. Es el caso de
algunos episodios intercalados. Otros utilizan la tercera persona narrativa porque están
narrados por alguien que, sin haber participado en los hechos, los conoce. La narración
ocupa un lugar destacado en la novela, como corresponde a un género que deriva
24
directamente de la épica. La descripción es escasa en comparación con ella y tiene un
valor funcional la mayor parte de las veces: sirve para ofrecernos unos cuantos rasgos
externos de los personajes. Cervantes no se complace en la acumulación de detalles, ni
físicos, ni psíquicos, sino que selecciona unos cuantos significativos por lo que la
caracterización mediante descripciones suele ser breve pero eficaz. El diálogo es uno de
los mayores aciertos estilísticos de la novela. Hay que considerar, además, que es
Cervantes quien incorpora definitivamente el diálogo a la técnica novelística. Este
procedimiento narrativo adquiere una importancia fundamental con la aparición de
Sancho. A partir de aquí, las voces de los personajes alternarán con las del narrador.
El uso de cartas constituye otro recurso estilístico que ofrece aspectos muy
variados; son textos paródicos de las distintas facetas del género: misiva amorosa
(Luscinda y Cardenio); parodia de la epístola amorosa es la carta de don Quijote a
Dulcinea y que Sancho rehace en su memoria; carta satírica del estilo mercantil, en la
libranza pollinesca; cartas entre Sancho y Teresa, ejemplo de gracia y naturalidad
popular.
7.2. PROBLEMA DE LOS AUTORES FICTICIOS
En el capítulo 3 de la Segunda Parte, Sansón Carrasco se refiere a la posibilidad de
que a algunos lectores se les hayan olvidado los autores de la historia: al hablar en plural
se está refiriendo al moro y al cristiano que los tradujo.
En el capítulo 52 de la Primera Parte, se habla del fidedigno autor que promete
una segunda parte, este autor, el fidedigno, frente a Cide Hamete Benengeli es el que
aparece en capítulo 9, buscando todo lo referente a la obra, es el que decidió hacerla
traducir. Este segundo autor no es la entidad que está en el nivel más alto, hay otra
unidad superior a él y que a veces lo presenté. A veces hay referencias que confunden
las entidades: cuando Sancho habla de que al autor lo mueven intereses económicos.
En definitiva, se puede hablar de cinco entidades autoriales diferentes:
- En los ocho primeros capítulos se habla de varios autores que vacilan (por
ejemplo, en cuanto al nombre del protagonista). Éstos se reducen en el
capítulo 8 a uno solo.
- En el capítulo 9 aparece el editor que encuentra la historia, la manda
traducir y la imprime.
- El traductor morisco aljamiado.
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- Cide Hamete Benengeli es el primer autor que, en principio, es diferente
al de los ocho primeros capítulos.
- El autor superior, responsable último de la obra, es omnisciente. Al estar
por encima del editor, en ocasiones, lo presenta.
Cide Hamete no aparece, como ya se ha dicho hasta el capítulo 9, lo que indica
que no pudo haber escrito los capítulos anteriores, porque literariamente no había
nacido. Hasta el capítulo 8 había un narrador al estilo de los libros de caballerías: sabio,
encantador, historiador, identificado con Frestón.
En el capítulo 8 se presenta al segundo autor, el editor y el que lo presenta es el
autor definitivo. En el capítulo 9 de la historia se narra en primera persona del editor,
quien no se limita a actuar de personaje, sino que manipula la historia, sobre todo,
cuando habla de Cide Hamete. El editor es una voz autorial que está por encima de la de
Cide, su función es la de establecer la versión definitiva. A veces, se refiere a las
vacilaciones del traductor y los comentarios que éste hacía.
El traductor es un personaje que parodia los libros de caballerías y es el primer
intermediario entre el texto árabe y el lector, también hace intervenciones (en el capítulo
27 de la Segunda Parte dice que el moro no podía jurar como cristiano).
Cide Hamete es el primer autor y con él, se introduce el recurso del autor ficticio
que también parodia los libros de caballerías en los que aparece un sabio autor que
escribe en una lengua diferente.
La impresión que quiere transmitir Cervantes es que la historia es de Cide, pero
con todas las manipulaciones, poco queda de lo que el moro pudiera haber escrito. Cide
es un personaje y, como tal, se describe como historiador árabe (aunque en el capítulo 4
de la Segunda Parte se dice que es moro y manchego), hace disertaciones acerca del
comportamiento moral, manifiesta su religiosidad, ofrece opiniones de los personajes,…
El autor definitivo es el responsable último, permanece en el anonimato, domina la
obra y sólo aparece en dos ocasiones: en el capítulo 8 para presentar al editor y en el 52,
como el autor fidedigno. Por lo demás, no se sabe nada de él, porque nadie está por
encima de él.
Hay intercesiones que conllevan confusión: no se sabe si Cervantes buscaba una
trama tan complicada. Cada una de estas entradas imprime unas características propias
al discurso:
- El autor arábigo: no tiene nada de historiador, está más preocupado por la
verdad poética que por la histórica. En la Segunda Parte el traductor lo critica por
26
descubrir tan minuciosamente la casa de don Diego Miranda. Rompe con la linealidad
con digresiones de tipo filosófico, con cartas o discursos de personajes. Otro rasgo
subjetivo son las aclamaciones o los panegíricos al protagonista, o la expresión de
opiniones, lo que conlleva la crítica de los neoaristotélicos. En la Segunda Parte también
se queja por poder incluir otras historias, lo que le impide lucir su ingenio. El modelo de
ficción narrativa que propone el canónigo en el capítulo 46 de la Primera Parte sigue los
tratamientos novelísticos de materia histórica.
- El morisco aljamiado que traduce también tiene sus propios gustos; cuando se
encuentra con el editor que le entrega el manuscrito, lee la frase del margen en la que
Dulcinea tiene las mejores manos para salar puercos, lo que hace que crea que es una
obra cómica. Al tener una estructura tan complicada, suprime todo lo que le parece que
sobra al centro narrativo, que es la historia de don Quijote y Sancho. Cuando las
digresiones son necesarias para la acción, el canónigo está de acuerdo en incluirlas, sin
embargo, traductor es un lector de historias de caballerías por lo que reduce las
digresiones y trabaja sobre un esquema lineal en la obra escrita por Cide.
- El narrador cristiano: es una parodia del historiador humanista, lee cuantos
documentos encuentra. La única objeción a la verdad ante la que está es que su autor es
arábigo. Está convencido de que está ante una verdadera historia y es el motivo de que
alabe la precisión y la veracidad del moro, poniéndolo como ejemplo de historiador (al
estilo de Fray Antonio de Guevara). Así, Cervantes critica al historiador humanista y su
vago concepto de la verosimilitud. No está de acuerdo con Cide cuando duda en los
nombres. A veces resume capítulos del moro, indica que ha intervenido el traductor.
Así, tenemos que los materiales que Cide pone en práctica son la historia, la materia
épica, pero esto se enfrenta a otros personajes. Él pretendía hacer un poema épico en
prosa que al pasar por manos del traductor se convierte en historia de caballerías, para
terminar siendo una crónica humanística.
De esta forma Cervantes pone en práctica algo que preocupaba a los preceptistas
de la época: interposición entre el autor y la fábula de un intermediario al que
responsabilizar de los elementos fantásticos de la historia y así, previene el problema de
la verosimilitud que tanto le preocupan.
7.3. LA IRONÍA Y SU PROBLEMÁTICA
La ironía y la parodia son los recursos utilizados en toda la novela. Podemos
comprobar que el autor-narrador parecer reírse de sus propias invenciones, haciendo
27
guiños al lector para que comparta su mirada irónica. Así, en muchos parajes destruye
nuestra ilusión de realidad, dejando ver el revés de la trama para no se confundan con la
realidad, porque de hacerlo se caería como su héroe en la locura.
El Quijote se presenta, básicamente, como parodia de los libros de caballerías. La
aplicación de las conductas caballerescas en un ambiente y situaciones extrañas provoca
dislocaciones visibles y grotescas, anacronismos en la ideología y en el lenguaje que
sustentan la figura de don Quijote. Imita a veces el lenguaje arcaico de los libros de
caballerías, sobre todo en fragmentos del discurso de don Quijote.
Los distintos mundos (caballerescos, costumbrista de la novela italianizante,
pastoril, etc.), implican distintos tipos de discurso literario desde la imitación paródica o
el lenguaje agermanado de los venteros y ladrones al período culto de la novela italiana.
A través del diálogo coloquial aparecen multiplicidad de registros caracterizadores
de cada hablante: el discreto de don Quijote es distinto al popular, plagado de refranes y
frases hechas coloquiales de Sancho, cuyo lenguaje queda también marcado por las
prevaricaciones idiomáticas de sentido cómico: Condesa Trifaldi (= Condesa Tres
faldas), Fierabrás (= Feo Blas).
7. PERSONAJES
El número y variedad de personajes (alrededor de 700) que aparecen en El
Quijiote hacen del libro un verdadero microcosmos. Cervantes, que era un hombre
maduro, vierte en su novela una buena dosis de experiencia vital, encarnada en
personajes de índole muy diversa: curas, barberos, bachilleres, labradores, pastores,
estudiantes, artesanos, venteros, nobles, lacayos, dueñas, bandidos, reos de la justicia,
eruditos, cómicos, etc. Todos ellos son percibidos por el lector como seres vivos, de
carne y hueso. Todos, además, están individualizados y, a veces, son varias cosas a la
vez, según las circunstancias y con las contradicciones del ser humano. Los personajes
más fuertemente individualizados y mejor caracterizados son naturalmente los
protagonistas, que resultan los más complejos y contradictorios:
- Don Quijote: Riley afirma que no es ni un tipo ni un arquetipo, y que es
demasiado complejo para ser una caricatura. Según este crítico, la
aproximación a la persona del héroe se lleva a cabo rápidamente, de
manera centrípeta porque pasamos de conocer su domicilio anónimo a
conocer su estatus social, sus bienes, su dieta, su manera de vestir, su edad
aproximada y su físico, pero no se aclara cuál es su apellido. De esta
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mediocridad socioeconómica y de este anonimato surge el más
individualista de los héroes. La locura del personaje es el punto de partida
para todo lo que sucede en el libro. Don Quijote ha llegado a creer que las
fabulosas ficciones de los romances de caballerías son históricamente
ciertas y, por tanto, no es ilógico convertirse en caballero andantes, haya o
no haya pasado de moda la caballería. A partir del capítulo 2, su
imaginación impone a la realidad exterior imágenes del mundo de los
romances caballerescos, transformando ventas en castillos, campesinas en
princesas, molinos en gigantes,… Cuando las personas y los objetos reales
se comportan dentro de la norma y se ajustan al modelo caballeresco, don
Quijote los acepta sin realizar ninguna distorsión física. Su celo reformista
lo pone frecuentemente en conflicto con las normas de la sociedad y en
ocasiones lo convierte en una amenaza pública. Como los pícaros, está
reñido con la sociedad, pero, a diferencia de ellos, intenta mejorarla. El
choque más espectacular se da cuando libera la cadena de galeotes,
justificando su acción por medio al llamamiento cristiano del perdón. La
relativa complejidad de don Quijote se debe al hecho de que posee en sí
mismo cualidades básicas y opuestas de ‘cuerdo’ y ‘loco’, que los otros
personajes comentan y de las que se admiran. En la Segunda Parte se
produce una perceptible progresión en su estado mental, aunque no
recobra plenamente la lucidez hasta que se halla en su lecho de muerte. La
mayor parte del tiempo, su locura es menos evidente, pues su
comportamiento depende menos de las ilusiones ópticas. Es un personaje
más complejo aún que en la Primera, ya que ahora la risa no anula los
momentos patéticos, sobre todo cuando la realidad enemiga va
apoderándose de la ficción; no se podrá menos que recordad la confesión
implícita a la salida de la Cueva de Montesinos, cuando pide a Sancho que
no investigue más en lo que cuenta y solicita ser creído en
correspondencia con otras veces en que él ha aceptado explicaciones de
Sancho de igual inverosimilitud. Para Riley, el camino de don Quijote es
un camino de desengaño, siguiendo el curso de las ideas del siglo XVII.
- Sancho Panza: a lo largo de la novela va convirtiéndose en una criatura de
una complejidad comparable a la del hidalgo. Su necedad e ignorancia
están más compensadas por una especie de astucia que recuerda a los
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sirvientes de La Celestina. Pese a todas sus debilidades tiene un firme
sentido de la moral; en la concepción de su personaje, Cervantes se vio
influido por las ideas humanistas cristianas relativas a la bendita
ignorancia de los indoctos. Sancho es, en parte, un derivado del tonto
sabio de Erasmo. A partir del capítulo 15 de la Primera Parte, podemos
observar cómo influyen en él los acontecimientos y las acciones de don
Quijote y los demás personajes. Su evolución más sobresaliente en esta
parte se observa la noche de la aventura de los mazos de batán: en un
acceso de terror ante la idea de quedarse solo en el oscuro bosque, Sancho
suplica a su amo en un discurso de una elocuencia sin precedentes,
recurriendo al castellano arcaico de los romances, viéndose obligado por
primera vez a participar en el juego caballeresco que había creado su amo
y en el que tantas veces más participará. En la Segunda Parte, Sancho está
más locuaz y más pronto a entrometerse en las conversaciones, a replicar
y a alardear. En el castillo de los duques se comporte casi como un bufón
de la corte y es tratado como tal. El escudero se halla en algún punto entre
su amo y el resto del mundo, al ser en ocasiones engañador y, en otras,
engañado. Alcanza nuevas cotas de discreción y mayores niveles de
astucia, pero se sigue mostrando inocente y escéptico. Sancho se ha
metido de lleno en el mundo de aventuras de su amo y parece disfrutar
con ello la mayor parte del tiempo, desde el inicio, cuando ruega a don
Quijote que se apresure a reanudar sus viajes (capítulo 4 de la Segunda
Parte), hasta el final en que le suplica que no se deje morir de melancolía,
sino que siga viviendo aún con sus ilusiones. La lección más importante
que aprende Sancho es la consecuencia práctica del consejo de don
Quijote, de conocerse a sí mismo, de saber y reconocer sus propias
limitaciones. Esto le ayuda a superar sus ambiciones materiales. La
lección y el triunfo obtenido son resultado de la experiencia de una
semana como gobernador en la ínsula Barataria.
Casi toda la crítica ha apuntado que sin perder identidad, a medida que avanza el
relato, se produce la recíproca influencia de un protagonista sobre otro, que condiciona
y hasta conforma el ser total del libro. Madariaga propuso algo en su Guía que han
repetido todos los cervantistas: el proceso de quijotización de Sancho y de
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sanchificación de don Quijote. Kafka, por su parte, considera que deben ser entendidos
como un solo ser, resultado de la suma de ambas personalidades.
Con respecto al resto de los personajes, el reparto abarca todos los estratos
sociales de la época, modulan todas las modalidades psicológicas y protagonizan otras
historias anejas en la construcción de un completo universo de notable variedad. Entre
otros, se puede citar al Capitán cautivo (Ruy Pérez de Viedma), considerado como un
alter ego del propio Cervantes, con muchas matizaciones en el de su cautiverio en
Argel. También se debe recordar a don Diego Miranda, el Caballero del Verde Gabán,
en quien se han visto rasgos del propio don Quijote. La obra está repleta de personajes,
de los cuales, un número inusualmente amplio representa unos roles inventados que se
apartan de su personalidad original. Mientras que Dorotea existe y se mueve en el
mismo plano real que Sancho o el cura, también asume la identidad de la princesa
Micomicona, cuyo ámbito operativo reside en el mundo paraliterario de la imaginación.
También Dulcinea es una invención paraliteraria que pertenece a este plano. Un pequño
número de personajes son visibles sólo para don Quijote y son de origen no humano: los
gigantes, los odres y los guerreros que resultan ser ovejas.
Hay otros personajes de los que se habla pero que no participan en el relato: unos
reales y otros literarios (Amadís, Anselmo, Montesinos, el Quijote y el Sancho de
Avellaneda). En la misma categoría general, se hallan insertados personajes históricos
como don Juan de Austria y el mismo Cervantes. Finalmente, están los personajes
inventados de Cide Hamete Benengeli y los autores que hacen de intermediarios y que
ocupan un espacio marginal dentro de la novela pero fuera de la historia.
8. TEORÍA LITERARIA DEL QUIJOTE
Como ya se ha dicho, hay a lo largo de la novela una preocupación por una
literatura verdadera o ejemplar: se condena a los libros de caballerías, se parodia a las
novelas pastoriles, se defienden las antiguas crónicas y el teatro clásico en contra de la
Comedia Nueva.
Si en la práctica Cervantes es un autor original e innovador, en la teoría se destaca
su falta de originalidad por utilizar como fuentes las Poéticas del siglo XVI. Cervantes
sigue a Pinciano pero tiene sus propias ideas sin dedicarse únicamente a plagiarlo.
Los principales episodios teóricos del Quijote son: los prólogos; el escrutinio de la
biblioteca de Alonso Quijano, donde se condenan los libros de caballerías, los relatos
pastoriles, exceptuando La Diana, se elogia la poesía épica. A partir de aquí, se
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establecerán las características que deben tener las obras verdaderas poniendo como
ejemplo a Homero y a Virgilio. En el capítulo 32 aparece el segundo escrutinio, donde
las ideas abstractas se ponen en práctica, aplicadas a libros completos, se critica sobre
todo la inverosimilitud de los libros de caballerías.
Entre los capítulos 47 y 49 se establecen las ideas de Cervantes que propone libros
de caballerías verosímiles y ejemplares. Se habla de los problemas que presentaban
estos libros para los preceptistas, también se habla del teatro y la opinión de Cervantes
hacia la Comedia Nueva.
En la Segunda Parte la teoría se centra en la Primera que ya circulaba. El debate
entorno a la poesía se realiza con un poeta verdadero, el hijo del caballero del Verde
Gabán.
La crítica a la Comedia Nueva se hace en el episodio del retablo de Maese Pérez.
La parodia de los relatos pastoriles tampoco es abstracta, sino que se aplica a la fingida
Arcadia y a la decisión de los protagonistas de volverse pastores.
Cervantes sigue los preceptos de Aristóteles, aunque conocido a través de los
neoaristotélicos, con quienes entra en contacto en Italia. Ya pone en práctica estas ideas
en La Galatea, pero no tuvo éxito por aplicar preceptos que ya quedaban anticuados
para los teóricos: platonismo, ejemplaridad,…
Luego entra en contacto con la Philosophia Antigua Poética de Pinciano, con
quien coincide en el criterio clásico del teatro. También coincide con la convergencia
entre tragedia y epopeya. La novela deriva de la épica, aunque al reconoce como género
independiente con dos tipos: la verdadera y la fabulosa (la primera es la más perfecta).
En El Quijote podemos advertir una dualidad entre la verdad histórica y la verdad
poética: el canónigo alaba la verdad de los hechos de Carlomagno, el Cid, etc., y don
Quijote alaba la verdad de los héroes de los libros de caballerías, confundiendo la
verdad histórica con la literaria y defendiendo la segunda.
Planteado el problema, se resuelve en la obra con dos soluciones: en el plano de la
preceptiva está el salvar los elementos caballerescos, aplicándolos a los preceptos
aristotélicos, pero en la práctica es completamente innovador, creando juegos de
perspectivas.
Pinciano condena los libros de caballerías porque carecen de verosimilitud, de
doctrina y de estilo grave, lo que coincide con la opinión de Cervantes en boca del
canónigo. Parece que ambos critican este tipo de libros, pero la actitud de Cervantes no
está tan clara, no se pueden extrapolar los razonamientos del canónigo a las ideas de
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Cervantes, porque éste invierte estos razonamientos en las opiniones de personajes: el
cura y el barbero salvan algunos libros.
Ni Cervantes ni el canónigo condenaban estos libros sólo desde el punto de vista
moralista, aunque sí enlazan con las ideas erasmianas en contra de la literatura de
ficción.
En la Segunda Parte, los personajes son conscientes de su propia existencia y así
podemos ver la evolución de esos personajes. Hay un episodio clave en el cambio de la
perspectiva ética: La Cueva de Montesinos, don Quijote está metiéndose de lleno en la
aventura. También ocurre algo parecido en la casa de los duques, donde el ideal
caballeresco se les ofrece ya hecho a los protagonistas.
En esta Segunda Parte la teoría se centra en la propia novela. Así, tenemos que el
Bachiller y don Quijote enfocan sus opiniones acerca de la Primera Parte.
En el capítulo 16, la conversación entre don Diego, don Lorenzo y don Quijote
teoriza sobre la poesía. Se encuentran también las continuas referencias al Quijote
apócrifo, la fingida Arcadia,…
El protagonista recupera la razón y deja de vivir la fantasía, la realidad vence a la
ficción con la muerte de don Quijote, por lo que es absurdo que continúe la novela.
Estas cuestiones han sido estudiadas por Riley y Forcione. El primero analiza
temas como la vida y la literatura del Quijote, y llega a la conclusión de que Cervantes
quiere reconciliar aspectos extremos de la preceptiva que estaban en pugna: la unidad y
la variedad, la verosimilitud y la ficción, la sencillez y el artificio,… Para Cervantes, la
novela debe surgir del sustrato histórico de la realidad cotidiana y por ello establece con
El Quijote la novela moderna.
Desde el punto de vista teórico destaca por establecer un cuerpo teórico sobre la
narrativa, pero superándolo. Forcione establece las características comunes entre
Cervantes y la preceptiva aristotélica y afirma que mantiene una relación ambigua con
ella: por una parte, hay una proximidad normativa y, por otra, se deja llevar por la
ficción y por la realidad histórica.
Cervantes conserva el placer y la variedad de los libros de Caballerías y elimina
todos aquellos elementos que eran criticados por los preceptistas. El problema que más
lo preocupa es la verosimilitud y para conseguirla se despliegan una gran cantidad de
medios: los cuentos de tipo oral, los métodos de diferentes autores, ciertos descuidos
técnicos, el particular uso de la lengua, la superposición de varios niveles de lectura, la
asociación de ideas, la presentación perspectivística de diferentes episodios y, por
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último, el hábil manejo del lector. No obstante, se ha hablado de que entre 1605 y 1615
se produce un cambio en el concepto de verosimilitud, ya que en la Primera Parte la
técnica más utilizada es la de contrastar diferentes perspectivas de una misma realidad,
mientras que en la Segunda, la técnica fundamental será la de entrelazar temas y
episodios relacionados entre sí y con la historia principal.
9. INFLUENCIA DEL QUIJOTE EN LA CULTURA EUROPEA
El Quijote es cruce de las diversas corrientes de la literatura española (realistas e
idealistas) y confluencia de los dos Siglos de Oro, el XVI y el XVII, puesto que
contiene todos los motivos del primero (libros de caballerías, novelas pastoriles, teoría
literaria, literatura italianizante,…) y características del segundo: juegos de contrastes
entre don Quijote y Sancho, que se ven por vía del humor, que unifica y acerca todos los
elementos.
El éxito de la obra fue inmediato como ya ha quedado dicho, pero también se
refleja en la influencia que ha ejercido en obras y artistas contemporáneos y posteriores.
La influencia de don Quijote fue amplia y pronto surgieron imitaciones o
recreaciones en su propia época; la obra de Cervantes parece haber servido de fuente de
inspiración en el teatro, y a juzgar por las obras que conocemos la lectura predominante
que se hizo fue la cómica. En esa vía cabe recordad el entremés anónimo Don Pascual
del Rábano, el poema de Quevedo “Testamento de don Quijote” o el Don Quijote de la
Mancha, de Guillén de Castro. Aparece también influenciando entremeses o comedias
de Zorrilla o Vélez de Guevara, y también alguna novela como El caballero puntual, de
Salas de Barbadillo.
En el siglo XVIII la influencia de la novela de Cervantes tuvo un mayor efecto en
Inglaterra que en Francia. El humor y la ironía, característicos de la obra cervantina,
están presentes en novelistas como Defoe, Fielding (Historia de Tom Jones, expósito,
Joseph Andrews), Laurence Sterne (Vida y opiniones de caballero Tristán Shandy).
Desde principio del siglo XIX en adelante su influencia se dejó sentir en todas
aquellas literaturas en las que la novela prosperó: Stendhal (en su personaje de Julián
Sorel), Balzac, Flaubert, Dickens, Galdós, Dostoiewski, Melville, Unamuno, Proust,
Faulkner, Gram. Greene, (en su Monsieur Quixote).
El personaje de Dulcinea ha merecido también la atención de los creadores. El
dramaturgo francés Gaston Baty ha escrito un hermoso drama titulado Dulcinea, en el
que Aldonza, enterada de la muerte del Caballero se propone vivir el ideal quijotesco.
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A finales de los años 60 del siglo XX se estrena en Broadway El hombre de la
Mancha, que tiene también como elemento central el personaje de Dulcinea y que fue
posteriormente llevada al cine con Sofía Loren, como protagonista femenina y Peter
O’Toole, como masculino.
También se han compuesto grandes partituras musicales como la ópera de Strauss
o El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, hermosas obras pictóricas y múltiples
versiones fíLmicas, como El Quijote de Kocenkev, premiado en Cannes o la adaptación
para televisión de la Primera Parte, realizada por Manuel Gutiérrez Aragón, realizada en
1989.
10. BIBLIOGRAFÍA
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.- CANAVAGGIO, J., Cervantes, Madrid, Espasa-Calpe, 1987.
.- CASALDUERO, J., Sentido y forma del Quijote, 1605-1615, Madrid, Ínsula, 1970.
.- MADARIAGA, S., Guía del lector del Quijote, Madrid, Espasa-Calpe, 1976.
.- MÁRQUEZ VILLANUEVA, F., Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973.
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