Sowa M

SRPSKA MUZIKA

2008.

Srpska muzika se na balkanskim prostorima razvijala u dugom vremenskom periodu koji se mo`e sagledati u dve osnovne etape stara srpska umetnost, ~iji se razvoj prati od vremena doseqavawa slovenskih plemena do XVIII v, kada je ostvaren sna`an prodor zapadnoevropskih uticaja i umetnost novog doba, koja zapo~iwe sa uplivom romanti~arskih ideja u XIX v. i traje do dana{wih dana.

Stara srpska muzikaSistematska istra`ivawa stare srpske muzike zapo~eta su posle Drugog svetskog rata i obuhvataju nekoliko sadr`ajnih celina: studije izvora o muzicirawu kod starih Slovena iz vremena wihovog osvajawa i naseqavawa prostora na Balkanu; odlike muzike u feudalnom dru{tvu (svetovna muzika sa posebnim akcentom na istra`ivawe likovnih spomenika ovog vremena kao izvora za prou~avawe instrumenata, folklorna umetnost i crkvena muzika sa izdvajawem hilandarske tradicije i kompozitorskog nasle|a u sa~uvanim rukopisima) i muzi~ki `ivot u XVIII v. Pristup istra`ivawu ovog perioda razvoja srpske muzike uslovqen je istorijskim okolnostima i zahteva uva`avawe slo`enosti prilika, jer je srpski narod na ovim prostorima `iveo izme{an sa drugima. Balkan je teren na kojem se odvijaju burni procesi akulturacija, mesto gde se sudaraju i pro`imaju civilizacije i kulture. Ta me{avina je katkad toliko slo`ena da je te{ko odvojiti ne samo kulturnu nego i politi~ku istoriju pojedinih etni~kih celina, koja se prepli}e sa istorijom drugih naroda i wihovih dr`ava (solunska bra}a ]irilo i Metodije zajedni~ko su ishodi{te kulturnih tokova u ve}ini slovenskih zemaqa od Bugarske, Makedonije, Srbije, Hrvatske do Moravske ^e{ke). Srbi su u vi{e navrata bili glavni nosioci dr`avotvorne ideje na Balkanu, one uz koju ide i najcelishodnija institucionalna podr{ka razvoju umetnosti, ali to nije razlog da se istra`ivawa zaustavqaju i ograni~avaju dr`avnim granicama. Za razvoj srpske crkvene muzike, na primer, podjednak zna~aj imaju izu~avawa u vrlo udaqenim oblastima od manastira Hilandara na Svetoj gori, preko Pe}ke patrijar{ije, De~ana, moravskih i fru{kogorskih manastira, zapadnih pravoslavnih eparhija (slavonske, karl{tatske i dalmatinske, ukqu~uju}i i wihova udaqena naseqa u Istri i Trstu), pa Sentandreje, Komorana, Temi{vara i Arada, sve do Rusije i Ukrajine sa kojima su veze bile `ive i razmena rukopisa mogu}a. Izvori za prou~avawe stare srpske muzike nalaze se u malobrojnim ali dragocenim sa~uvanim notnim rukopisima, ali tako|e i u filolo{kim istra`ivawima terminologije koja se odnosi na muziku i u likovnim spomenicima, na kojima su ~esto `ivopisani prizori muzicirawa i fiksiran izgled instrumenata. Najstariji prikaz instrumenata na jednoj minijaturi2

poti~e iz 1180. g, tako da sistematsko istra`ivawe ovih izvora daje interesantne podatke o razvoju instrumentarijuma u periodu od kraja XII do kraja XVIII v. Pored prou~avawa iluminiranih rukopisa i fresaka iz srpskih manastira, va`na su i komparativna istra`ivawa bugarske i rumunske tradicije, koje su tako|e bile naslednice vizantijske umetni~ke prakse na ovom poqu. Muzika i muzicirawe se pomiwu u starim hronikama i putopisima. Mada je to ~iweno bez namere da se o ovoj delatnosti ostravi trag i takve, uzgredne napomene pru`aju informacije o dru{tvenoj funkciji koju je muzika imala, statusu muzi~ara, wihovim instrumentima, ve{tini i mo}i uticaja na qude (naro~ito su katrakteristi~ni opisi muzike koja je pratila bitke). U istom smislu, koriste se kao izvori za muzikolo{ka prou~avawa kwi`evna dela i pravna dokumenta. Slovenske muzi~are pomiwe T. Simokata u svom delu Istorija, posve}enom opisu ratova Vizantinaca sa Avarima i Slovenima; T. Sinkel, arhivar Svete Sofije u Carigradu (VII v, vreme opsade Carigrada), od IX v. bele`e se svedo~anstva o misionarskoj delatnosti ]irila i Metodija i wihovih u~enika. Dragoceni podaci o muzicirawu na prvim srpskim dvorovima i u sklopu crkvenih obreda nalaze se u `itijima svetog Simeona i Svetog Save sredwevekovnih pisaca Domentijana i Teodosija, kao i u delu @ivot kraqeva i arhiepiskopa srpskih arhiepiskopa Danila. Prvi rukopisi u kojima se nalazi jasno svedo~anstvo o poja~koj tradiciji tokom crkvene slu`be poti~u iz XIIXIV v. Uz tekstove se nalaze oznake glasova u kojima treba pojati. U to vreme nastaju prva originalna dela pevane stare srpske kwi`evnosti. Neumski rukopisi su iz ne{to poznijeg razdobqa: u Psaltikiji Narodne biblioteke u Beogradu (u bombardopvawu biblioteke 1941. izgoreli rukopis br. 93, sa~uvane su fotografije 12 strana Psaltikije koja je nekad sadr`avala 300 folija) postoje zapisi dveju pesama kir Stefana Srbina: Niwa Sili (Sada nebveske sile) i Vkusite i vidite (sa razli~itim tekstovima: jedan je crkvenoslovenske redakcije, a dva su gr~ka po 34. i 148. psalmu). Pretpostavqa se da je wihov kompozitor `iveo na dvoru Lazara Brankovi}a u Smederevu. U rukopisu s kraja XV v. sa~uvano je nekoliko kompozicija jermonaha Isaije Srbina, me|u koja je najzna~ajniji Polijelej (prvi deo na tekst 134. psalma na srpskoslovenskom i, drugi deo, na tekst 135. psalma na gr~kom jeziku. Poznat je jo{ jedan srpski kompozitor XV v. Nikola Srbin i wegova Heruvimska pesma komponovana na gr~ki tekst. U vreme turske dominacije srpskim zemqama (od XV do XVIII v) nastaju mnoge promene, propadaju i gase se centri kulturnog delovawa ({to kulminira zabranom rada Pe}ke patrijar{ije 1766), a sa seobama se pomeraju na sever i zapad, na teritoriju Habzbur{ke monarhije. O tim te{kim danima svedo~e malobrojni sa~uvani putopisi. Oni potvr|uju da se me|u narodom sa~uvala `iva folklorna tradicija. Crkvena muzika je negovana u malobrojnim sa~uvanim punktovima u Hilandaru (u kojem postoji jo{ uvek nedovoqno prou~ena dragocena riznica sa oko 150 rukopisa iz XVIII i XIX v.) i u fru{kogorskim manastirima. Kult srpskih svetiteqa odr`avao se prete`no u usmenom predawu. Srbqak, kwiga Srpske pravoslavne crkve sa slu`bama posve}enim srpskim svetiteqima i oznakama za glasove po kojima se3

poju, prvi put je {tampana u Rimniku 1761. g. (potom je pre{tampana u Veneciji 1765, tre}e izdawe je pripremqeno 1861. u Beogradu, a 1970. ponovo u Beogradu izlaze tri kwige Srbqaka). Odr`awe i daqi razvoj te tradicije podsti~u gr~ki i ruski uticaji, a za daqe usmerewe razvoja srpske muzike veliki zna~aj imali su kontakti sa ugarskom i austrijskom kulturom na teritoriji Vojvodine. Tu se osnivaju prve {kole (slavjanska {kola Maksima Suvorova, 1726, delatnost Emanuila Koza~inskog, {kole u drugim gradovima naseqenim Srbima). U ovim duhovnim centrima, zahvaquju}i E. Koza~inskom, razvija se i pozori{ni `ivot Srba u XVIII v, a oblast svetovnog muzicirawa dobija nov polet. Sredinom veka nastala je i najpoznatija srpska kwiga tog doba, rasko{no ornamentisana u duhu barokne umetnosti, sa jedinim do danas poznatim melodijama srpskog autora Pozdrav Mojseju Putniku Zaharija Orfelina, sa zapisima ~etiri pesme (1757).

Svetovna muzi~ka tradicija sredweg vekaPodtataka o muzicirawu na feudalnim dvorovima nema mnogo. Uspon dr`ave Nemawi}a, delatnost wihovih naslednika Stefana Lazarevi}a i \ur|a Brankovi}a, a tako|e uzdizawe velika{kih porodica u sredwevekovnoj Bosni, Hercegovini i Zeti, podtakli su razvoj svakolike umetni~ke delatnosti. Arhitektonski i likovni spomenici nedvosmisleno su svedo~anstvo kreativnih potencijala. ^uveni Hilandar, Studenica, Sopo}ani, Staro Nagori~ino, Gra~anica, De~ani, Ravanica, fru{kogorski i mnogi drugi manastiri, wihove prebogate riznice i biblioteke trajna su svedo~anstva o slavi i snazi svojih ktitora, ali podjednako i o velikim umetnicima tog doba. Muzika onog vremena nije ostavila trag o svom postojawu. Svedo~anstva su samo posredna, u hronikama se pomiwu doga|aji u kojima su muzi~ari-zabavqa~i u~estvovali, i prema nazivima koji su u upotrebi lako je uspostaviti vezu sa istovremenom evropskom tradicijom: {pilmani ({to ukazuje na wihovo nema~ko poreklo), skomrasi, gudeci i sviralnici. Obi~aj onog vremena da vladari u znak pa`we i po{tovawa suseda i saveznika o praznicima {aqu svoje najboqe zabavqa~e da uveli~ju svetkovine svedo~i o mnogim takvim razmenama, naro~ito izme|u srpskih i dubrova~kih vladara (tako su sa~uvana i imena prvih muz~ara truba~a Dragana iz Prizrena, Prede svirca i Hruse, koji je vetrovatno bio guslar). Muzika nije slu`ila samo za uveseqavawe, ona se mogla pretvoriti u mo}no bojno oru`je, a pratila je i svakodnevni `ivot. Deo te tradicije sa~uvan je do danas koledari, lazarice, kraqice, obredi koji prate svadbu, ro|ewe i smrt, obi~aji povezani sa radovima u poqu, ~uvawem stoke, svakodnevnim `ivqewem sedeqkama i prelima.

4

Crkvena muzi~ka tradicija sredweg vekaNajzna~ajnija prekretnica u razvoju muzike na ovim prostorima nastupila je sa pokr{tavawem ju`noslovenskih plemena u IX v, kada su Srbi kao i Makedonci i Bugari veru primili sa Istoka, iz vizantijske crkve, dok su u pokr{tavawu Slovenaca i Hrvata primarnu ulogu imali rimski misionari. Ta ~iwenica odredi}e i wihovu potowu povezanost za Isto~nu i Zapadnu crkvu, {to postaje naro~ito zna~jno posle velike {izme (1054). Granica izme|u Istoka i Zapada pro{la je wihovim zemqama i to je ostavilo silne i raznovrsne posledice na daqi razvoj doga|aja na Balkanu. U muzici Srba, Makedonaca i Bugara slu`ba bo`ja i pojawe preuzeti su iz vizantijske kulture, a u liturgiji je kori{}en gr~ki jezik. Me|utim, vrlo brzo zapo~eo je proces slavjanizacije crkvene slu`be. Delatnost u~enika ]irila i Metodija Klimenta (? 917) i Nauma (? 910), koji su osnovali {kole u Ohridu i Preslavu, ostavila je traga na celom balkanskom prostoru. Muzi~ku praksu predstavqalo je jednoglasno pevawe na staroslovenskom jeziku, zajedni~ko za sve Ju`ne Slovene. Po~ekom XIII v, kada je Srpska pravoslavna crkva dobila samostalnost (1219), regionalni i nacionalni elementi sna`nije su prodrli u stari crkveno-slovenski jezik (formirane su wegove nacionalne redakcije). Postoje podaci da je u spomen na svog oca Stefana Nemawu, u mona{tvu svetog Simeona, Sveti Sava sa u~enicima na~inio slu`bu u wegovu ~ast. Bila je sastavqena po uzoru na pesme osmoglasnika i imala je oznake glasova u kojima je pojedine pesme trebalo pojati. Tako zapo~iwe negovawe osobene pesmene tradicije, koja }e se o~uvati do XVIII v, kada se prvi put objavquje u Srbuqama. Najstariji ju`noslovenski i srpski rukopisi glagoqicom pisani Sinajski psaltir i Sinajski molitvenik ~asoslov iz XI v, i }irili~ki, Miroslavqevo jevan|eqe (1180), i Vukanovo jevan|eqe (oko 1200), Beogradski parimejnik, pisan u Rasu po~etkom XIII v. sadr`ali su pesme pevane u bogoslu`ewu u razli~itim prilikama. Muzi~kih notnih zapisa iz ovog ranog perioda razvoja nema. Prvi su oni ve} pomenuti iz XV v. U drugoj polovini XIV v. zapo~iwu turska osvajawa na Balkanu. Sredinom XV Turci su kona~no osvojili sve srpske zemqe, a po~etkom XVI v. prodiru sve do Budima. Zbog ratnih pusto{ewa i pomerawa granica dolazilo je do velikih seoba i promena u sastavu stanovni{tva. Naslednici srpske despotske titule porodica Brankovi}a, na{li su tada uto~i{te u Ugarskoj, i tu su nastavili da neguju obi~aj sredwevekovnog zadu`binarstva i kultove srpskih svetiteqa. Manastir Kru{edol je tako podignut kao zadu`bina mitropolita Maksima Brankovi}a (1516). Tradicija pojawa bri`qivo je ~uvana, onoliko koliko je to bilo mogu}e u uslovima wenog prakti~no iskqu~ivo usmenog preno{ewa. Ipak, nisu svi centri pismenosti bili uga{eni. U Moldaviji, u manastiru Putna, postojala je zna~ajna prepisiva~ka {kola slovenskih i gr~kih rkopisa. Najzna~ajniji je neumski rukopis iz XVII v. Stihirar svetogorskog manastira Lavre, koji sadr`i Osmoglasnik i veliki broj stihira, pesama u ~ast Hrista, Bogorodice i svetaca.5

Srpska muzika u XVIII vekuSeoba srpskog naroda na sever u zemqe Austrijske carevine 1690. g, predvo|ena patrijarhom Arsenijem III ^arnojevi}em velika je prekretnica u razvoju srpske kulture, umetnosti i duhovnosti. Nastaju novi centri u kojima }e svakolika umetnost dobiti sna`ne podsticaje (fru{kogorski manastiri, Karlova~ka mitropolija, Sentandreja, Komoran). Bila je to prilika za upoznavawe savremenih tokova evropske umetnosti i susret sa evropskim racionalizmom, a omogu}eni su uticaji rusko-ukrajinske crkvene tradicije na razvoj srpskog crkvenog pojawa. Poseban zna~aj imao je ruski uticaj. Godine 1713. srpsku redakciju staroslovenskog slu`benog zamenio je ruski crkvenoslovenski jezik, {to je zapo~elo proces promene akcentuacije napeva i samim tim imalo velike posledice na razvoj srpskog crkvenog pojawa. Ruski car Petar Veliki je poslao u Sremske Karlovce u~iteqa Maksima Suvorova, koji je 1726. osnovao slavensko-latinsku {kolu. Grupa ukrajinskih u~iteqa sa Kijevske duhovne akademije sti`e ne{to kasnije 1733. g. Oni uvode tradiciju negovawa kanta, duhovnih koncerata i {kolskih pozori{nih predstava. Emanuil Koza~inski priprema i izvodi u Sremskim Karlovcima prvi pozori{ni komad sa srpskom tematikom Smrt Uro{a Petog. Pod tim uticajima Zaharije Orfelin 1757. g. ispisuje ~etiri kanta u svom delu Pozdrav Mojseju Putniku. Sna`ni su bili i uticaji gr~kih daskala (u~iteqa muzike), pozvanih da pomognu razvoj pojawa i obu~avaju sve{tvenike. Na zahtev mitropolita Mojsija Petrovi}a ve} 1721. g. osnovana je gr~ka {kola koja postaje rasadi{te ovih uticaja ({kole su potom otvarane u Sremskim Karlovcima, Vidinu, Jegri, Smederevu, Po`arevcu, Zemunu, kao i Dalmatinskoj i Budimskoj eparhiji). Kroz ceo XVIII v. ukr{taju se brojni uticaji: u fru{kogorskim manastirima se pojalo srpski, gr~ki sa srpskim re~ima, ~isto gr~ki i ruski. Krajem XVIII v, uz budnu pa`wu i podr{ku mitropolita Stefana Stratimirovi}a, formira se veliko karlova~ko pojawe, koje }e postati osnov razvoja srpske crkvene muzike u XIX v. Istovremeno povoqniji dru{tveni uslovi omogu}avaju stvarawe prve gra|anske tradicije, posebno u Sentandreji, ali i u drugim ve}im naseqima. Mo`e se pretpostaviti da se ona utemeqivala pod uticajem srodnih evropskih pokreta, ali na`alost, za razliku od kwi`evnosti, o toj delatnosti u oblasti muzike nije ostalo pisanih svedo~anstava. U ovo vreme delovala je i ~uvena slepa~ka akademija u Irigu, koji je bio sredi{te okupqawa slepih narodnih muzi~ara. Bila je to svojevrsna {kola u kojoj su najve{tiji guslari podu~avali druge i tako prenosili svoja znawa, obezbe|uju}i trajnost i rasprostrawivawe epske tradicije. Ostala su zabele`ena imena slepog Pantelije i Nedeqka iz Lota. Poznato je da je i Vuk Karaxi} bele`io neke pesme od iri{kih guslara. Sviralo se i na drugim instrumentima gajdama, pregudnicima, duduku.

6

Umetnost novog dobaKrajem XVIII i po~etkom XIX v. u srpskom narodu se formira evropski moderna nacionalna svest, uprkos ~iwenici da u tom dobu on `ivi raspar~an i razbijen pod vla{}u nekoliko imperija i dr`ava. Borba za ostvarewe nacionalnih ideala, zapo~eta ustancima 1804. i 1815. g, sli~no kao i kod mnogih drugih evropskih naroda, dala je osnovu i okvir nacionalno-socijalnoj revoluciji koja se kao dugotrajni, kontinuirani proces odvija tokom celog XIX v. i zavr{ava 1918. g. Revolucionarno-oslobodila~ka borba u tom razdobqu prolazi kroz razli~ite faze herojsko doba ustanaka, promene koje nastupaju 1830. g. kada Beogradski pa{aluk sti~e status autonomne kne`evine Otomanskog carstva, razdobqe despotske vladavine kneza Milo{a Obrenovi}a, potom ustavo-braniteqskog policijskog terora, prosve}enog apsolutizma kneza Mihajla, period konstituisawa Kne`evine Srbije u ure|enu nacionalnu dr`avu koja 1878. sti~e i me|unarodno priznawe. Me|utim, tim priznawem se jo{ uvek ne ostvaruju u potpunosti oslobodila~ki ideali. To }e se desiti tek sa slomom habzbur{ke i otomanske imperije, kroz burne i bolne socijalne, politi~ke, dinasti~ke (1903. krunu preuzimaju Kara|or|evi}i), religiozne i kulturne promene, posle prolaska kroz pakao stradawa miliona qudi i strahovitih razarawa u Prvom svetskom ratu. Razvojni procesi umetnosti ovog razdobqa odre|eni su op{tim dru{tveno-istorijskim tokovima. Ideje nacionalnog preporoda javqaju se na celokupnom ju`noslovenskom prostoru a zasnovane su na prihvatawu narodnog jezika kao glavnog ~uvara etni~kog identiteta: Postavqen je zahtev za stvarawe kwi`evnosti na tom jeziku i wegovo uvo|ewe u kulturne i dr`avne ustanove. Kqu~na tema u srpskoj kulturi ovog vremena bilo je prihvatawe Vukove reforme. Stilski okviri u kojima se razvijaju kwi`evnost i umetnost u skladu su sa ktuelnim evropskim tendencijama: romantizam i realizam u svojim razli~itim pojavnostima bitno odre|uju wihov duh i izra`ajna sredstva tokom celog XIX v, da bi se po~etkom XX javila i druga moderna strujawa impresionizam, simbolizam, ekspresionizam, nadrealizam itd. Srpska muzika se tokom vi{e od jednog veka po~ev{i od tridesetih godina XIX sve do sredine XX razvijala u primarno romanti~arskim okvirima. Ta wena evolucija mo`e se sagledati kroz tri osnovne etape: predromantizam (do po~etaka osamdesetih godina), romantizam Mokraw~evo doba (do 1914) i pozni romantizam put ka moderni (do po~etka pedesetih godina). U tom dugom periodu svog razvoja ona prolazi put od postavqawa temeqa umetni~ke muzike (u evropskom smislu tog pojma) do oblikovawa jasnog identiteta bogate, razgranate muzi~ke tradicije koja se aktivno ukqu~uje u svetske razvojne tokove savremene muzike. Po~etkom pedesetih godina XX v. srpska muzika ulazi u novu etapu razvoja, kpoju odlikuju izvanredno slojevita stilska slika i zna~ajan doprinos brojnih autora koji }e biti sagledan kroz predstavqawe tendencija u razvoju srpske muzike posle pedesetih.

7

PredromantizamPredromantizam se u srpskoj muzici ispoqio vrlo celovito i jasno u periodu od tridesetih do po~etka osamdesetih godina, kada stvaraju li~nosti poput Mokrawca i Marinkovi}a, koji svojim delom utemequju nacionalni romantizam. Me|u wihovim savremenicima jo{ uvek }e biti brojni oni ~iji se krug izra`ajnih sredstava uglavnom kre}e u okviru predromanti~arskih, a ove stilske odlike prepoznaju se ~ak i krajem pete decenije XX v. u poetici socrealizma. Me|utim, predromantizam }e svoju dominaciju izgubiti u Mokraw~evo vreme, i zato se osamdesete godine, kada zapo~iwe wegova (i Marinkovi}eva!) intenzivna stvarala~ka delatnost, mogu smatrati prelomnim trenutkom u razvoju srpske muzike i ozna~iti kao po~etak nove razvojne etape. Umetnost predromanti~ara bila je izraz duhovnih potreba mladog gra|anstva i wegovih te`wi ka demokratizaciji umetnosti i va`an deo wegove borbe za ostvarewe nacionalno-oslobodila~kih ideala. Idejni i sadr`ajni krugovi predromantizma u muzici bliski su onim u tada{woj srpskoj kwi`evnosti, jer i u muzici se preromantizam razvijao pod uticajem prosvetiteqske misli, odlikovali su ga nova ose}ajnost, interesovawe za pro{lost, stremqewe ka narodnom, folkloru, prirodi i ustanovqewu novih esteti~kih normi prirodnosti u izboru izra`ajnih sredstava.U muzici su tipi~ni oblici ispoqavawa ovih stremqewa bili komad s pevawem, solo pesma, horska muzika dakle, uglavnom, vokalne i vokalno-instrumentalne forme. Takvo `anrovsko usmerewe stvarala{tva odre|eno je stepenom razvijenosti institucija muzi~kog `ivota. U Milo{evoj Srbiji zapo~eo je proces wihovog utemeqewa s osnivawem pozori{ta i peva~kih dru{tava u ~ijem okriqu se zame}u iskre budu}ih pedago{kih institucija muzi~kog `ivota, kao i organizacijom prvih javnih koncertnih nastupa na takozvanim besedama. Uprkos tome {to su op{te prilike za razvoj kulture i umetnosti u Srba bile znatno povoqnije u oblasti izvan mati~nog Pijemonta Milo{eve Srbije, one u muzici nisu iskori{}ene na isti na~in kao u drugim oblastima umetnosti, i posebno, u kwi`evnosti, ve} se linija kontinuiranog razvoja srpske muzike prati od ishodi{ta u skromnim po~ecima organizovawa muzi~kog `ivota tridesetih godina u tada{woj prestonici Kragujevcu. Ti po~eci se povezuju sa delatno{}u Josifa [lezingera (17941870), koji je organizovao i vodio kne`ev orkestar (183140) sa zadatkom da u~estvuje u ceremonijama, kao i predstavama pozori{ta Joakima Vuji}a. Posle 1840. [lezinger nastavqa da deluje u Beogradu u Teatru na |umruku, komponuju}i i daqe uglavnom numere za komade s pevawem (horove, pesme i instrumentalne numere) u tipi~nom predromanti~arskom maniru. Od brojnih komada s pevawem za koje je komponovao muziku, na savremenike je najsna`niji utisak ostavila muzika za @enidbu cara Du{ana, koja je u predstavi imala tako zna~ajnu ulogu, da su je neki nazvali i prvom srpskom operom.

8

Sli~nog su usmerewa i dela Nikole \urkovi}a (18121875), dirigenta jednog od najstarijih peva~kih dru{tava Srpskog crkvenog peva~kog dru{tva u Pan~evu (1838) i osniva~a diletantskog pozori{ta u tom gradu (1844). \urkovi} je bio jedan od prvih srpskih muzi~ara koji komponuju vi{eglasnu crkvenu muziku, a bavio se i obradama narodnih i popularnih pesama, uglavnom numera za komade s pevawem. @anr komada s pevawem bio je sredinom XIX v. najpopularniji, zabele`eno je da je u wemu muzika imala izvanredno veliku ulogu, ali je ovaj deo srpskog muzi~kog nasle|a danas uglavnom nedostupan, jer su rukopisi partitura dela ili izgubqeni ili u vrlo lo{em, ~esto ne~itqivom stawu. Najstarije sa~uvane kompozicije u srpskoj muzici ovog razdobqa jesu harmonizacije i obrade narodnih pesama. Prve zapise ovog tipa objavio je Vuk Karaxi} u drugoj kwizi svojih narodnih pesama, po zapisu i harmonizaciji Poqaka Fran}i{eka Mireckog (Mirecki, 17911862). Me|u prvim zapisiva~ima srpskih narodnih pesama bilo je dosta stranaca, posebno ~e{kih muzi~ara, koji su u XIX v. igrali veoma va`nu ulogu u muzi~kom `ivotu Srbije. Oni su bili prvi u~iteqi muzike, te su tako postavili osnovu za budu}i razvoj muzi~kog {kolstva {to je bio va`an preduslov za razvoj muzi~ke kulture. Neki od wih su bili vrsni izvo|a~i, pa i kompozitori. Mnogi od wih zauzimali su istaknuto mesto u tada{woj muzi~koj kulturi i razvili raznovrsnu delatnost izvo|a~ku, organizatorsku, pedago{ku, publicisti~ku. Me|u desetinama ~e{kih muzi~ara koji su radili u Srbiji posebno se izdvajaju Robert Tolinger (18591911), Dragutin ^i`ek (18311913), Gvido Havlasa (18391909), Vaclav Horej{ek (18391874), Hugo Doubek (18521897), Vojteh Hlava~ (18401911), Josif Ce (18421897), Dragutin Bla`ek (18471922) i Josif Svoboda (18561898). Svojim stvarala{tvom oni se uklapaju u aktuelne stvarala~ke tendencije i u `anrovskom i u stilskom smislu, jer srpsku muziku prihvataju kao svoju, {to se naro~ito manifestuje kroz wihovo interesovawe za srpsku narodnu pesmu. Me|u zastupnicima predromanti~arskih ideja najzna~ajniji je Kornelije Stankovi} (18311865), prvi {kolovani srpski muzi~ar svestranih interesovawa. Bio je pijanista, kompozitor i horovo|a, a poseban isorijski zna~aj ima wegova delatnost na zapisivawu i obradi srpskog narodnog crkvenog pojawa. Tokom dve godine (185557) on je istrajno i samopregorno bele`io napeve, istovremeno se oku{avaju}i u wihovoj harmonizaciji. Sa~uvano rukopisno nasle|e (danas u Istorijskoj zbirci Srpske akademije nauka i umetnosti) obuhvata sedamnaest svezaka harmonizovanih crkvenih napeva i jo{ pet (oko 400 stranica) sa jednoglasnim zapisima. U harmonizaciji Stankovi} je te`io jednostavnim re{ewima, ali to jeste delo nadahnu}a i velikog promi{qawa, koje nije bilo jednostavno realizovati zbog slo`enosti pojedinih napeva (naro~ito kod harmonizacija melodija VI glasa koji ima orijentalizovane elemente, odnosno dosta hromatike i sa stanovi{ta klasi~ne harmonije vrlo dinami~an modulacioni plan). Za kompozitorovog `ivota objavqene su tri sveske Prvaoslavnog crkvenog

9

pojawa, na kojima je radio u Be~u u periodu 185662. Prva sveska obuhvata Liturgiju sv. Jovana Zlatoustog; druga pesme iz liturgije sv. Jovana Zlatoustog i sv. Vaslija Velikog, tropare, kondake i irmose od Bo`i}a do Spasovdana a tre}a tropare, kondake i irmose od Spasovdana do Vavedewa. U istorijskom smislu, Stankovi}ev rad na crkvenoj muzici od najve}e je va`nosti. Me|utim, u svom vremenu izvanredno veliku popularnost je u`ivala i wegova delatnost u oblasti svetovne muzike. Bio je dobar pijanista, za srpsku sredinu iznena|uju}ih virtuoznih sposobnosti. ^esto je nastupao na koncertima samostalno ili kao pratilac peva~a. Bavio se i dirigovawem i jedno vreme radio sa najpoznatijim peva~kim dru{tvom ovog doba Beogradskim peva~kim dru{tvom (osnovano 1853). Iz oblasti svetovne muzike Stankovi} je objavio ~etiri sveske s obradama srpskih melodija (1858, 1859, 1862, 1863. g, sve u Be~u) za glas i klavir, hor i klavir solo. Wegove kompozicije za klavir pripadaju tipu salonsko-virtuoznih komada, a komponovao je i pozori{nu muziku, kao i horove rodoqubivog karaktera. U svom vremenu delo Kornelija Stankovi}a imalo je izuzetno veliki odjek, i to ne samo u srpskim krajevima (wegovo delo bilo priznato naro~ito u Rusiji). Ono je dalo po~etni impuls razvoju nacionalnog stila i nadahwivalo naredne kompozitorske generacije. Me|u srpskim muzi~arima druge polovine XIX v. izdvajaju se Milan Milovuk (18251883), muzi~ar koji je napisao prve teorijske uxbenike na srpskom jeziku, uspe{ni dirigent, u~iteq muzike i kompozitor, Jovan Pa~u (18471902), lekar, pijanista i kompozitor i Mita Topalovi} (18491912), kompozitor i horovo|a, dugogodi{wi dirigent pan~eva~kog Srpskog crkvenog peva~kog dru{tva, izvrstan poznavalac crkvenog pojawa i stvaralac u ovoj oblasti. Za srpsku muziku vezana je i delatnost Slovenca Davorina Jenka (18351914), dirigenta, dugogodi{weg kapelnika Narodnog pozori{ta (18711902) i kompozitora. Jenko je dao zna~ajan doprinos razvoju komada s pevawem (wegova Vra~ara, 1882, smatra se prvpom srpskom operetom, a najuspeliji komad Prinbislav i Bo`ana, 1894, upore|uje sa romanti~arskom operom K. M. Vebera /Weber/). Na sceni je najdu`e opstao \ido (1890). Jenko utemequje i srpsku simfonijsku muziku (uvertire Kosovo, Milan, Srpkiwa, Aleksandar), a komponovao je brojne horove, crkvene kompozicije, plesove, fantazije, kora~nice. Autor je srpske himne Bo`e pravde. U stilskom pogledu on stvara u romanti~arskim okvirima, oslawaju}i se na ~e{ke uzore i tradiciju nema~kog ranog romantizma.

Romantizam Mokraw~evo doba (18801914)Razdobqe koje obuhvata kraj XIX i po~etak XX v. u srpskoj kulturi u svim oblastima, pa i u muzici, donelo je su{tinske, krupne pomake i prve istinske, u evropskim razmerama, relevantne rezultate u umetnosti i nauci. U tih tridesetak godina inenzivnog razvoja izgra|uje se materijalna osnova za odvijawe muzi~kog `ivota evropskog tipa. Utemequju se institucije. Svoju

10

delatnost razvija Narodno pozori{te (1868) u kojem se izvode i muzi~koscenska dela, potom i druge pozori{ne i operske ku}e (Opera na bulevaru @arka Savi}a, 19091911, novosadsko, ni{ko, {aba~ko pozori{te, putuju}e dru`ine; ansambli uz brojne horske, sada se osnivaju raznovrsni orkestarski i kamerni; pojavquju se zna~ajni solisti peva~i i dirigenti, postavqaju se osnove muzi~kom {kolstvu osnivawem Srpske muzi~ke {kole u Beogradu (1899) i, ne{to kasnije, Isidor Baji} u Novom Sadu (1908) i Muzi~ke {kole Stankovi} u Beogradu (1911); razvijaju se muzi~ka publicstika i muzi~ko izdava{tvo. U ovom razdobqu deluje nekoliko kompozitorskih generacija. Osamdesetih godina zapo~iwe stvarala~ka delatnost Mokrawca i Marinkovi}a, po~etkom XX v. Bini~kog, Krsti}a, Paunovi}a, Baji}a i \or|evi}a, a u godinama pred Prvi svetski rad svoje prve kompozicije pi{u i Kowovi}, Milojevi} i Hristi}. U stilskom smislu, tada se susre}u i prepli}u predromantizam, rani i pozni romantizam, a u `anrovskom, to je period u kojem se komponuju dela svih `anrova uz dotad najzastupqeniju vokalnu muziku (horsku i kamernu solo pesmu) i instrumentalna simfonijska i kamerna, kao i opere. Me|u najistaknutijim umetnicima ovog razdobqa posebno mesto pripada Josifu Marinkovi}u (18511931), kompozitoru i horovo|i, stvaraocu prvenstveno lirskog senzibiliteta. Poput svog mla|eg savremenika, Mokrawca, uglavnom je bio posve}en vokalnim `anrovima solo pesmi i horovima. Marinkovi} je romanti~ar sa izrazitim melodijskim darom, ali i smislom za dramatsku sugestivnost kada to tekst kompozicije zahteva. Veliku pa`wu posve}ivao je korektnoj deklamaciji teksta, {to je za ono vreme bio novi kvalitet u srpskoj muzici. U Marinkovi}evom opusu najzna~ajnije mesto pripada solo pesmama, koje je komponovao na stihove romanti~arskih pesnika ili po motivima narodnih napeva. On se smatra utemeqiva~em ovog `anra u srpskoj muzici, a wegove kompozicije u ovoj oblasti postavqaju najvi{e umetni~ke i profesionalne standarde (Ala je lep ovaj svet, Oh, kako Sunce sija, Potrok `ubori, ^e`wa, Rastanak, Grm). Marinkovi} ima izrazitu sposobnost ponirawa u smisao i atmosferu stihova, on sa sigurno{}u prati korektnu dikciju deksta, melodika mu je inventivna, {irokog daha i neposrednosti izraza. Primarno sredstvo izraza jeste melodika, ali se u poznim opusima prime}uje i vrlo razra|en klavirski part i znatno slobodniji harmonski jezik, koji se kre}e u okvirima poznoromanti~arskih sredstava izraza. Negovao je i `anr tada popularne sevdalinke ([ano, du{o, Stojanke, Iz grad u grad). U oblasti horske muzike Marinkovi} je komponovao za mu{ke, me{ovite, `enske i de~je ansamble, a posebno je negovao `anr horova s klavirom (Zadovoqna reka, Na Veliki petak, Jadna majka, Molitva, Poto~ara, Kantata Dositeju Obradovi}u). Wegovih jedanaest kola (188197) spletova obrada narodnih pesama pisanih za mu{ki ili me{oviti hor smatraju se prete~ama Mokraw~evih rukoveti.

11

Vrlo je vredan Marinkovi}ev doprinos duhovnoj muzici (Bo`anstvena liturgija sv. Jovana Zlatoustog, sa posebno izra`ajnim Ot~e na{). Komponovao je i instrumentalnu muziku (Sonatina za klavir u ~etiri ruke i Dve srpske igre, Fantaziju i Nokturno za violinu) i muziku za komad s pevawem (Su|aje Q. Petrovi}a). Najznatnija li~nost s kraja XIX i po~etka XX v, a mnogi smatraju i, uop{te, srpske muzi~ke istorije, bio je Stevan Mokrawac (18561914), koji se po utemeqiteqskom zna~aju svoje mnogostrane i plodne aktivnosti mo`e porediti i izjedna~iti sa mestom koje Vuk Karaxi} ima u srpskoj kwi`evnosti. Kao {to Vukovo doba predstavqa po~etak romantizma u srpskoj kwi`evnosti, tako Mokrawac u muzici utemequje romantizam i svojim delom postavqa osnovu za razvoj nacionalne {kole. Ovladav{i u potpunosti profesionalnim ume}em i pokazav{i izvanredan ose}aj za realnost trenutka u kojem se nalazila srpska muzi~ka tradicija, on je lepotom svojih dela, izuzetnom snagom i uverqivo{}u svog umetni~kog izraza dao uzore koje }e naslednici po{tovati i daqe nadgra|ivati. Mokrawac je po mnogim osobinama tipi~an predstavnik prve generacije romanti~ara utemeqiva~a nacionalne {kole po {irini interesovawa za folklor ne samo svog, ve} i drugih naroda (makedonski, bosanski, primorski, ruski, ma|arski, rumunski, ~ak i turski), kao i po na~inu na koji mu pristupa po estetizaciji i stilizaciji kao vode}im postupcima u obradi narodnog napeva. Mokraw~evo poznavawe i razumevawe folklora su{tinski se razlikuje od predromanti~arskog prve dodire sa narodnom pesmom on nije imao preko {tampanih zbornika. Folklorna tradicija bila je `iva ve} u prvim zvu~nim utiscima iz wegovog detiwstva. On joj se u svojim delima obra}a kao umetnikromanti~ar, estetizuju}i folklor, napu{taju}i bitne zakonitosti `ivota narodne tradicije preme{taju}i napev iz folklornog konteksta i slobodno mewaju}i `anrovsko odre|ewe i prvobitnu funkciju napeva, stilizuju}i ga u skladu sa idealom klasi~ne lepote. Estetizacija name}e izvesna ograni~ewa u spoznavawu i asimilaciji narodne tradicije, ali ipak otvara put za plodonosne uticaje folklora na razvoj svih parametara muzi~kog jezika melodiku (tematska komponenta je za romanti~are imala primaran zna~aj), ali i ritmiku, agogiku, muzi~ki oblik, harmonsko mi{qewe, `anrovsko oboga|ewe. Put transformacije folklora za romanti~are ove generacije nije bio put odre|en nekim sistemom pravila koja se moraju slediti: on je plod individualnog tragawa, kod Mokrawca, kao i kod drugih velikana romantizma, obele`en pe~atom genija, te zato za naredne generacije on jeste uzor i inspiracija i biva prihva}en kao nu`nost i zakonitost. Mokraw~ev utemeqiteqski zna~aj za srpsku muziku nedvosmisleno potvr|uje put razvoja rukoveti u srpskoj horskoj muzici, kao i uticaj rukovedawa kao specifi~nog na~ina muzi~kog mi{qewa na razvoj instrumentalnih i scenskih oblika. Mokraw~eva aktivnost je bila vrlo raznovrsna. Delovao je u oblasti izvo|a{tva (kao dirigent Beogradskog peva~kog dru{ta, ali i brojnih drugih i kao kamerni muzi~ar u guda~kom kvartetu), pedagogije (on je jedan od osniva~a prve stalne muzi~ke {kole u Srbiji 1899. g, danas {kola Mokrawac

12

u Beogradu, predava~ u bogosloviji i gimnaziji), etnomuzikologije (bavio se sakupqawem folklorne gra|e i prvi je objavqivao autenti~an materijal u jednoglasnim zapisima, bez obrada i harmonizacija), bele`ewa crkvenog pojawa (Mokrawac je zapisao beogradsku varijantu srpskog crkvenog pojawa i objavio Osmoglasnik, 1908. i pripremio za {tampu Strano pjenije, 1914. g, rukopis u ratu izgubqen, kasnije po zapisima sa dopunama objavqen kao Op{te pojawe u redakciji K. Manojlovi}a, 1935). Mokraw~ev kompozitorski opus i danas se ubraja u vrhunska ostvarewa srpske umetni~ke muzike. @anrovski, on je usmeren na vokalnu, prete`no horsku muziku. Mokraw~eva dela u oblasti duhovne i svetovne muzike imaju podjednak zna~aj, mada je znatno ve}i wegov doprinos muzici pravoslavne duhovne tradicije. Wegova duhovna dela pripadaju vrhunskim ostvarewima svetske ba{tine (Opelo u fis-molu 1888, Liturgija sv. Jovana Zlatoustog 1895, Dve pesme na Veliki petak 189293, Tebe Boga hvalim 1904, Tri statije na Veliku subotu 190407, i dr). Pro`eta su duhom tradicionalnog pojawa, prete`no zasnovana na narodnim duhovnim napevima, ostvarena majstorskom rukom izvrsnog poznavaoca horskog stava, inspirisane, prete`no modalne harmonije, bogate, razu|ene polifonije. Ona su istovremeno prisan i produbqen izraz iskrene vere. U oblasti svetovne muzike poqe Mokraw~evog rada tako|e je usmereno na voklanu, prete`no horsku tradiciju. Centralno mesto u tom delu Mokraw~evog opusa ima petanest rukoveti, horskih rapsodija sa~iwenih od niza pesama za koje je inspiraciju na{ao u folkloru. Naziv za svoja dela Mokrawac je potra`io u jednoj lepoj re~i narodnog jezika (sa zna~ewem vencabuketa izabranog poqskog cve}a) i time sam ukazao na tesnu povezanost svog muzi~kog mi{qewa sa narodnom umetno{}u. Rukovetima srodne oblike poznaje i evropska muzi~ka tradicija (u vokalnoj, kao i instrumentalnoj muzici), a u srpskoj muzici tog vremena ovaj tip dela ~esto je i rado kori{}en pod razli~itim nazivima venci, kola, spletovi pesama. Ovakva dela su naj~e{}e svedena na jednostavne, ~ak {ablonske obrade narodnih pesama povezanih u nepretenciozni potpuri. Mokrawac je svojim rukovetima daleko nadma{io prethodnike i stvorio remek-dela neponovqive lepote i izrazito individualne, romanti~arske koncepcije. Rukoveti odlikuje sjajan izbor i promi{qeno kombinovawe motivskog materijala, istan~ani ose}aj za jedinstvo poetske i muzi~ke zamisli, celovita muzi~ko-dramatur{ka koncepcija dela, izvanredna faktura horskog stava, bogata paleta izra`ajnih sredstava, posebno u harmonskom jeziku. Modalnom koncepcijom svoje harmonije Mokrawac postavqa temeqe nacionalnom harmonskom stilu. Mokraw~eve rukoveti se ~esto do`ivqavaju kao svojevrsna antologija narodnih pesama, ali se autenti~no poreklo napeva danas mo`e utvrditi za tek ~etrdesetak od 80 pesama od kojih su rukoveti spletene. Ta ~iwenica nije bitno uticala na wihovu percepciju: svi napevi se prihvataju kao obrade citata narodnih pesama, a na~in rada sa folklornim materijalom smatra se uzornim: znala~kim u smislu vladawa profesionalnim, zanatskim znawima, kao i vrsnim po razumevawu duha narodne umetnosti. Posebno se u tom smislu izdvajaju Peta (1892), [esta (1892, sa pesama o Hajduk-Veqku), Deseta (1901)13

i Petnaesta rukovet (1909). Rane rukoveti odlikuju veliki broj pesama (do deset) i usmerenost na folklor u`e Srbije rukoveti od Prve (1883) do [este i Trinaesta (1907) nose naziv Iz moje domovine. Sedma (1894) i Jedanaesta (1905) sadr`e pesme iz Stare Srbije; Osma (1896) i Dvanaesta (1906) napeve sa Kosova; Deveta (1896) iz Crne Gore; Deseta i Petnaesta iz Makedonije. Tipu rukoveti pripadaju i Primorski napjevi (1893). U pore|ewu sa rukovetima, druga Mokraw~eva dela iz oblasti svetovne muzike, izuzev blistavog horskog skerca Kozar (1904), mawe su poznata i prihva}ena. Rukoveti su u srpskoj muzici odigrale ulogu prebogate riznice iz koje su generacije kompozitora crple svoju tematsku inspiraciju. U tom smislu naj~e{}e se pomiwu veze izme|u tematizma rukoveti (pesme Lele, Stano mori i Cve}e cafnalo) i prve srpske simfonije Kowovi}eve Simfonije u cemolu, kao i Desete rukoveti sa Hristi}evim baletom Ohridska legenda. Ali, za tematizmom rukoveti, kao i wihovim kompozicionim principima, posezalo se nebrojeno puta, {to opredequje specifi~an polo`aj Mokraw~evog dela u srpskoj muzi~koj tradiciji kao kamena me|a{a i ishodi{ta. Po~etkom XX v. svoju delatnost zapo~iwe generacija kompozitora koja je u srpskoj istoriji muzike dobila naziv beogradska {kola. Ovim, ne do kraja preciznim nazivom, simboli~no se isti~e da se po~etkom veka odigrava sna`na centralizacija muzi~kih zbivawa, te da Beograd postaje istinski centar srpske muzi~ke kulture, jer se u wemu koncentri{u najboqi muzi~ari. Stvarala~ki doprinos kompozitora beogradske {kole, uprkos tome {to se po tipu obra}awa folkloru u stilskom smislu mo`e oceniti kao regresivan, jer se vra}a na predromanti~arska iskustva u toj oblasti, zna~ajan je za srpsku muziku kao pomak u `anrovskom pogledu. U wihovim opusima javqaju se prve opere i simfonijska dela, a wihova organizatorska, izvo|a~ka i pedago{ka delatnost, kao i rad na prikupqawu narodnih melodija zasnivaju se na pouzdanim profesionalnim temeqima koje su stekli tokom {kolovawa u vode}im evropskim muzi~kim centrima Minhenu, Pragu i Be~u. Najizrazitija stvarala~ka li~nost me|u kompozitorima beogradske {kole bio je Stanislav Bini~ki (1872-1942), zna~ajni organizator, diriginet i pedagog, jedan od osniva~a Srpske muzi~ke {kole, kasnije prvi direktor {kole Stankovi}, dirigent prvog srpskog simfonijskog orkestra (Beogradski vojni orkestar, 1899, od 1904. Orkestar kraqeve garde), kao i horskih ansambala, prvi direktor Beogradske opere (1920-24). Bini~kova opera Na uranku prva je izvedena srpska opera (1903. u Narodnom pozori{tu u Beogradu), komponovana u duhu romanti~arske operske tradicije sa uticajima verizma, ali u nacionalnom kontekstu (radwa se odigrava u srpskom selu pod Turcima). Bini~ki je tako|e komponovao brojna druga dela orkestarske uvertire (Iz mog zavi~aja) i vojne mar{eve (popularni Mar{ na Drinu); muziku za pozori{ne komade; horove (posebno uspeli su Seqan~ice i Tetovke); duhovne kompozicije (Liturgija i Opelo) i solo pesme (ciklusi Pesme iz ju`ne Srbije i Mijatovke).

14

Srpskoj muzi~koj javnosti uglavnom je ostala nepoznata delatnost Milenka Paunovi}a (1889-1924), posebno u oblasti opere u kojoj je na izvanredno zanimqiv na~in na srpsko tlo presa|ivao tradicije vagnerijanske muzi~ke drame (Divina tragoedia, 1912. i ^engi}-aga, 1923), te simfonijskih dela (Paunovi}eva Jugoslovenska simfonija iz 1914. g. predstavqa prvi zreo simfonijski rad posle Kowovi}eve Simfonije u ce-molu iz 1907, prvog dela ovog `anra u srpskoj muzici). Za razliku od Paunovi}eve tragi~ne figure neshva}enog i brzo zaboravqenog stvaraoca, Petar Krsti} (1877-1957) je bio jedan od izvanredno popularnih kompozitora svog doba (opera Zulum}ar iz 1927, orkestarska dela Scherzo i Pateti~na uvertira, horske kompozicije, obrade narodnih pesama za glas i mali orkestar). Vladimir \or|evi} (18691938) se bavio komponovawem (horovi, solo-pesme i violinski komadi), ali je zna~ajan prvenstveno kao jedan od pionira srpske etnomuzikologije (brojni zapisi narodnih pesama, u po~etku publikovani u predromanti~arskom maniru kao obrade za glas i klavir ili hor, a potom i u nau~nom obliku, kao zbirke napeva bez kompozitorske obrade) i istoriografije (Prilozi biografskom re~niku srpskih muzi~ara, Ogled srpske muzi~ke bibliografije). U Novom Sadu je bogatu i raznovrsnu delatnost razvio Isidor Baji} (1878-1915), kompozitor, pedagog (1911. g. osnovao je {kolu koja danas nosi wegovo ime), organizator, izdava~ (Srpski muzi~ki list, Srpska muzi~ka biblioteka). Stvarao je u oblasti opere (Knez Ivo od Semberije), operete, simfonijske, klavirske muzike (Srpska rapsodija, Album kompozicija), solopesme i horova. Ovoj generaciji srpskih muzi~ara pripadao je i Petar Stojanovi} (1877-1957), kompozitor, violinista i pedagog, koji je veliki deo svog `ivota, sve do zrelih godina, proveo u Budimpe{ti i Be~u (do 1925. g), te se u srpski muzi~ki `ivot ukqu~uje tek u periodu izme|u dva svetska rata. Po dolasku u Beograd razvio je {iroku delatnost (profesor i direktor muzi~ke {kole Stankovi}, jedan od prvih profesora Muzi~ke akademije, autor zna~ajne instruktivne literature, solista na violini i violi, koncertmajstor Beogradske opere i ~lan Beogradske filharmonije, ~lan kamernih ansambala). Centralno mesto u wegovom opusu zauzimaju instrumentalni koncerti (sedam koncerata za violinu, dva za violu, po jedan za violon~elo, flautu, rog i alt-saksofon, dupli koncert za klavir i violinu i dr), muzi~koscenska dela (opere Tigar i Bla`enkina zakletva, operete i baleti), te simfonijske poeme (Sava i Smrt junaka). Komponovao je brojna kamerna dela, daju}i izvanredno veliki doprinos ovom `anru u srpskoj muzici. Napisao je nekoliko sonata, niz instrumentalnih komada s pratwom klavira, solo pesme i horove. Po~etkom XX v. svoju delatnost zapo~iwu tri velikana srpske muzike Petar Kowovi}, Stevan Hristi} i Miloje Milojevi}, autori ~iji }e rad i stvarala{tvo zna~ajno obele`iti me|uratni period u wenom razvoju. Polaze}i od mokraw~evske osnove, uz puno uva`avawe dostignu}a wegove umetnosti, oni te`e da srpsku muziku u stilskom i `anrovskom smislu pribli`e savremenim evropskim umetni~kim tokovima. Wihova najzna~ajnija15

dela nastala u prvom stvarala~kom periodu Kowovi}eva ce-mol simfonija (1907) i simfonijske varijacije Na selu (1915), Hristi}ev oratorijum Vaskrsewe (1912) i Milojevi}evi klavirski, kamerni i simfonijski prvenci (do op. 26) ukazuju na tipi~no poznoromanti~arska `anrovska interesovawa, koja }e predstavqati osnovu za wihov budu}i rad i daqu stilsku evoluciju ka impresionizmu i ekspresionizmu do koje dolazi u delima koja nastaju u periodu izme|u dva svetska rata.

Pozni romantizam

put ka moderni (1914-1950)

Ratovi koje je Srbija vodila od 1912. do 1918. g. prvo su usporili, a potom i zaustavili razvoj muzi~kog `ivota. Mada ni rat nije mogao u potpunosti da sputa duhovne aktivnosti, u muzici, vi{e nego u drugim oblastima umetnosti, uo~ava se zastoj. Prekinut je intenzivan razvoj koji je po~etkom v. nagove{tavao skoro nadokna|ivawe propu{tenog i kon~no uspostavqawe institucija koje ~ine bazu muzi~kog `ivota. To }e, sa zna~ajnim zaka{wewem, biti nadokna|eno tek u narednoj razvojnoj etapi: Beogradska opera osnovana je 1920. (baletske predstave izvode se od 1923), Filharmonija 1923, a prva visoka muzi~ka {kola 1937. Bogatstvu i raznovrsnosti muzi~kog `ivota u ovom razdobqu doprinose i brojna druga muzi~ka udru`ewa i ustanove ("Cvijeta Zuzori}", akademsko udru`ewe "Collegium musicum", Kolar~ev narodni univerzitet, brojni horski ansambli, koncertna delatnost muzi~kih {kola). Izvo|a{tvo se nalazilo u stalnom usponu, a u oblasti stvarala{tva postavqeni su najvi{i profesionalni standardi. Muzi~ko izdava{tvo je tako|e veoma razgranato u ovom periodu izlazili su mnogi ~asopisi "Muzi~ki glasnik" (1922), "Muzika" (1928-29), "Glasnik Muzi~kog dru{tva Stankovi}" (kasnije "Muzi~ki glasnik", 1928-34; 1938-41), "Zvuk" (1932-36), "Vesnik Ju`noslovenskog peva~kog saveza" (1935-36), "Slovenska muzika" (1939-41). Pokrenuta je aktivnost na za{titi autorskih prava i organizovano ~lanstvo srpskih stvaralaca, muzikologa i muzi~kih pedagoga u me|unarodnim udru`ewima. U periodu izme|u dva svetska rata dolazi do izrazite kondenzacije muzi~kih zbivawa, jer se susti`u i prepli}u delatnosti razli~itih kompozitorskih generacija. Tridesetih godina jo{ uvek je aktivan Josif Marinkovi}, kao i kompozitori "beogradske {kole" (Bini~ki, Krsti}, \or|evi}), deluje generacija Mokraw~evih naslednika koja ostaje verna romanti~arskim osnovama wegove umetnosti (Kosta Manojlovi}, Svetomir Nastasijevi}, Qubomir Bo{wakovi}). Ta izrazita nacionalna linija ima}e svoj nastavak i u ~etvrtoj deceniji u delatnosti Marka Taj~evi}a, Milenka @ivkovi}a, Mihaila Vukdragovi}a, Jovana Bandura), ali se paralelno javqaju elementi ekspresionisti~ke orijentacije, delimi~no ve} u opusima Kowovi}a, Milojevi}a, Taj~evi}a, Logara i Slavenskog, a vrlo izrazito, manifestno i izazovno u kompozicijama nastalim u ~etvrtoj deceniji, kod pripadnika mla|e kompozitorske generacije {kolovane u Pragu Vojislava16

Vu~kovi}a, Qubice Mari}, Dragutina ^oli}a, Milana Risti}a i Stanojla Raji~i}a. Ne{to smireniji vid, bli`i neoklasi~arskim kompozicionim postupcima imaju prvi kompozitorski opusi Predraga Milo{evi}a (Sonatina za klavir iz 1926, Guda~ki kvartet iz 1928, Simfonijeta iz 1930). U predve~erje rata u beogradskom muzi~kom `ivotu postoji bogata polifonija najrazli~itijih stilskih i `anrovskih stvarala~kih usmerewa koja svedo~i da je srpska muzi~ka kultura postigla punu zrelost i kompletnost, {to potvr|uje i u brojnim i stalnim kontaktima svojih muzi~ara sa drugim razvijenim muzi~kim sredinama. Posebno su bile sna`ne veze izme|u glavnih jugoslovenskih muzi~kih centara Beograda, Zagreba i Qubqane, kao i one sa ~ehoslova~kim muzi~arima. Otvorenost i zna~aj beogradske muzi~ke sredine ovog doba privla~ila je mnoge jugoslovenske umetnike koji su du`e ili kra}e vreme svoj rad vezali za Beograd. Posebno su zna~ajan pe~at u ovom vremenu ostavili delatnost Josipa Slavenskog (u Beogradu je boravio od 1924. do smrti 1955) i Mihovila Logara (od 1927. do smrti 1998). Slavenski je bio kompozitor elementarne snage ekspresije, smeo u istra`ivawu novih izra`ajnih mogu}nosti i otuda veoma podsticajan za mla|e stvaraoce. Wegov obiman opus obuhvata sve `anrove izuzev opere i baleta. Delo Slavenskog organski izrasta iz narodnog melosa, kome pristupa sa ekspresionisti~kog stanovi{ta. Forma mu je naj~e{}e rapsodi~na, slobodna, u harmoniji u na{u muziku unosi najve}e slobode, instrumentaciju zasniva na akusti~kim zakonima koje je posebno istra`ivao. Me|u wegovim delima posebno se izdvaja Simfonija Orijenta (1934), kantata za soliste, hor i orkestar u kojoj je prikazan duhovni svet ~oveka, wegova ose}awa, nemiri, kontemplacija, ekstaza i trijumf. Kroz sedam stavova (Pagani, Jevreji, Budisti, Hri{}ani, Muslimani, Muzika, Pesma radu) Slavenski muzikom slika evoluciju duhovnosti od drevnih vremena do savremenosti. Jedna od wegovih najlep{ih kompozicija je Slavenska sonata za violinu i klavir, a veoma originalnu koncepciju ima i Balkanofonija simfonijska svita u kojoj se daje svojevrsna muzi~ka panorama Balkana. U onom vremenu posebna priznawa dobijala su kamerna dela Slavenskog (za Prvi guda~ki kvartet dobio je zna~ajno internacionalno priznawe festivala u Donau{ingenu). Jedna od vode}ih li~nosti beogradskog muzi~kog `ivota u periodu izme|u dva svetska rata bio je Miloje Milojevi} (1884-1946), kompozitor, muzikolog, dirigent i pijanista, pedagog i organizator. Milojevi}ev stvarala~ki opus pokazuje dobro poznavawe tekovina nema~kog poznog romantizma, francuskog impresionizma, aktuelnih ekspresionisti~kih te`wi u obe osnovne varijante ekspresionizma nema~ke provenijencije i folklornog, kojem se priklonio posebno posle 1939. g, u posledwem periodu svog rada. Milojevi} je majstor minijature, najzna~ajniji je kompozitor solo pesme u periodu izme|u dva svetska rata (ciklus pesama Pred veli~anstvom prirode, sa pesmama Jesewa elegija, Japan, Nimfa, Vetar, ]utawe, Zvona, Molitva majke Jugovi}a zvezdi Danici, Bo`i}na pesma, Molitva usred poqa i Pesma orla, zatim pesme na stihove francuskih pesnika i Tri pesme za visoki glas op. 67 i dr), tako|e autor brojnih horskih kompozicija. Klaviru je

17

posvetio veliki broj dela, od ranih minijatura op. 2, preko niza ciklusa i zbirki klavirskih komada (^etiri komada za klavir, Kameje, Moja majka, Ritmi~ke grimase) komponovanih u {irokoj stilskoj lepezi od poznoromanti~arskih i impresionisti~kih minijatura do ekspresionisti~kih komada, da bi u posledwoj stvarala~koj fazi svoj zreli pijanisti~ki izraz na{ao u folklornom ekspresionizmu poznih ciklusa Melodije i ritmovi sa Balkana, Kosovska svita, Povardarska svita, ra|enih uglavnom prema vlastitim folklornim zapisima. Savremena muzikolo{ka istra`ivawa pokazuju sve vi{e interesovawa za Milojevi}ev balet Sobareva metla (1923), koji je nastao u saradwi sa umetnicima iz kruga beogradskih nadrealista. Tako|e se nova pa`wa posve}uje kompozitorovom simfonijskom stvarala{tvu (poemi Smrt majke Jugovi}a, i drugim kompozicijama za simfonijski orgestar Seoske scene, Srpska igra, Srpska rapsodija, Postawe qudi i dr) i kamernoj muzici (guda~ki kvarteti, sonate, brojni kamerni ansambli nestandardnog sastava). Tako se predstava o Milojevi}u kao majstoru prvenstveno minijature, odnosno kompozitoru prete`no kamerne i solisti~ke muzike postepeno mewa i ostvaruje objektivniji uvid u wegov ukupan stvarala~ki doprinos, impozantan ne samo po obimu i raznovrsnosti Milojevi}eve svestrane anga`ovanosti kao pisca, izvo|a~a, pedagoga i organizatora, ve} i kompozitora raznolikih interesovawa, nadahnutog umetnika, vrsnog profesionalca ~ija mnoga dela imaju antologijsku vrednost (pre svih, Intima za guda~ki orkestar, brojne solo pesme i klavirski ciklusi, kamerna dela i horske kompozicije Muha i komarac, Slutwa, Pir iluzija). [iroko razvijena, plodna i raznovrsna bila je i aktivnost Stevana Hristi}a (1885-1958), kompozitora, dirigenta i pedagoga. Hristi}ev opus nije veliki po obimu, ali ukqu~uje opse`na dela: operu Suton (1925), balet Ohridska legenda (1947), oratorijum Vaskrsewe (1912), vi{e orkestarskih kompozicija (scenske muzike za pozori{ne komade), dela iz oblasti duhovne muzike (Liturgija, Opelo), koncertantne (Simfonijska fantazija za violinu i orkestar, Rapsodija za klavir i orkestar), kao i horske kompozicije (Jesen, Dubroova~ki rekvijem) i kamernu vokalnu liriku (mawi broj, ali vrlo popularnih, znala~ki pisanih dela: Bila jednom ru`a jedna, Lastavica, Elegija, Ve~e na {koqu, Behar). Hristi}evo `ivotno delo je prvi celove~erwi srpski balet Ohridska legenda. Mada ga je zapo~eo jo{ krajem dvadesetih godina, zavr{io ga je tek posle Drugog svetskog rata. Premijera je bila 1947. g. Muzika Ohridske legende zasniva se na muzi~kim motivima Mokraw~eve Desete rukoveti. Oni su zaodenuti u rasko{no orkestarsko ruho, bogatog kolorita i delimi~no impresionisti~kih boja (posebno u ~inu na jezeru). Posebnu popularnost u`ivaju ~etiri orkestarske svite sa muzikom iz baleta Ohridska legenda. Originalan i vredan doprinos srpskoj operskoj muzici kompozitor je dao svojim Sutonom (1925), operom koja zdru`uje iskustva varisti~kog muzi~ke drame i elemente impresionisti~kog muzi~kog jezika. Delo je komponovano prema gotovo integralnom tekstu druge (simbolisti~ke) drame18

Dubrova~ke trilogije Ive Vojinovi}a, te je wegova premijera 1925. g. za beogradski muzi~ki `ivot i tada mladu opersku ku}u zna~ila zna~ajno stilsko i repertoarsko osve`ewe. Ovo delo je tako|e gotovo manifestno ukazalo na razvojni put srpske muzike u narednom periodu. Po tim odlikama ono se ne mo`e smatrati tipi~nim za Hristi}a. Wegov muzi~ki jezik odlikuje bogata melodijska invencija, rasko{na orkestraciona paleta, bogatstvo poznoromanti~arske i delimi~no impresionisti~ke harmonije, jasna i pregledna formalna struktura. Po svojoj primarno romanti~arskoj orijentaciji on se donekle razlikuje od druge dvojice svojih savremenika, Kowovi}a i Milojevi}a, u ~ijim delima ima vi{e radikalnih zahvata u savremeni stilski izraz. Hristi} je bli`i mokraw~evskim korenima te wegov opus predstavqa istinski most od romanti~arskih osnova ka modernim strujawima. Najstariji u ovoj grupi zna~ajnih kompozitora prve polovine XX v, Petar Kowovi} (1883-1970) u periodu od 1913. do 1939. nije boravio u Beogradu, ali je wegova stvarala~ka delatnost beogradskoj sredini bila poznata i ona jeste deo jedinstvenog duhovnog prostora kakvim se mo`e smatrati jugoslovenska muzi~ka scena u periodu izme|u dva svetska rata. Najva`nija oblast Kowovi}evog rada je muzi~ka scena (@enidba Milo{a Obili}a /Vilin veo, 1917/, Knez od Zete /1927/, Ko{tana /1931/, Seqaci /1951/ i Otaxbina /1960/, scenska muzika za pozori{ne komade). Mesto najzna~ajnijeg srpskog kompozitora opere Kowovi} je zadobio zahvaquju}i dugotrajnom kontinuiranom bavqewu operskim `anrom, ali pre svega vrednosti stvarala~kih dometa u ovoj oblasti kao i raznovrsnosti i `anrovskom i stilskom bogatstvu izraza. Po{ao je od tipa romanti~arske nacionalne opere sa numerama (@enidba Milo{a Obili}a), da bi u delima nastalim izme|u dva svetska rata izgradio muzi~ku dramu (Knez od Zete i Ko{tana), blisku slovenskim uzorima (Musorgskom i Jana~eku), koji su u stilskom smislu oboga}eni elementima ekspresionizma (posebno u Ko{tani u kojoj je dramskom originalu B. Stankovi}a dodata jedna nova dimenzija produbqivawem tragizma Ko{taninog polo`aja i ostvarewem istinske psiholo{ke drame glavne junakiwe). Poznom stvarala~kom periodu pripadaju narodna komi~na opera Seqaci (prema tekstu J. Veselinovi}a) i "sve~ani posvetni prikaz" Otaxbina. Kowovi}ev dorpinos srpskoj simfonijskoj muzici tako|e je izuzetno zna~ajan. On je autor prve simfonije u istoriji srpske muzike (Simfonija u ce-molu 1907, prerade 1922. i 1954. u red. \. Jak{i}a), zna~ajnih simfonijskih varijacija Na selu (po motivima Pu{~i me, 1915), simfonijskih poema Serbia liberata (diplomski rad iz Praga) i Makar ^udra (1944), Tri psalma za guda~ki orkestar i koncerta za violinu Jadranski kapri~o. Kowovi}evo najpopularnije simfonijsko delo je Simfonijski triptihon iz Ko{tane. Kamernoj muzici pripadaju dva guda~ka kvarteta, Koncertna svita za duva~ki kvintet, Sonata quasi una fantasia za violinu i klavir, minijature za klavir (Legenda, Pastorala, Igra) i violon~elo i klavir (Hajdu~ka, Igra). Zna~ajan broj dela Kowovi} je posvetio kamernoj vokalnoj lirici. Ona19

su objavqena u dve zbirke Lirika sa 24 pesme (1903-22) i Moja zemqa, zbirci od 100 obrada jugoslovenskih narodnih pesama za glas i klavir (1905-25). Horskom ansamblu posve}eni su Seqan~ice i Tamara (me{oviti hor), me{oviti hor s klavirom Merida, mu{ki horovi Tatko Stojanov, Oj Dule, Dule, Dudule i Pore~ko mome, `enski horovi s klavirom Oj za gorom, Oro{en |erdan, Vragolan i ciklus Zagorski pejza`i, zbirka Muzika duhovna sa dve liturgije i dr. Kowovi}ev muzi~ki jezik izrasta iz nacionalnog idioma i mokraw~evskih korena, odre|en je krugom poznoromanti~arskih izra`ajnih sredstava koja dvadesetih i tridesetih godina bivaju oboga}ena i sredstvima impresionizma i ekspresionizma (u operama, kamernoj vokalnoj lirici, kamernim delima). Zna~ajno je podvu}i da Kowovi} upravo u realizaciji folklorne perspektive iskora~uje iz svog primarnog ishodi{ta romantizma i primewuje neke kompozicione postupke u radu sa folklornim materijalom koji su karakteristi~ni za tzv. "folklorni ekspresionizam" nacionalnih {kola XX v. Ideja nacionalnog u wegovom opusu razvijena je tako na najlogi~niji mogu}i na~in. Bez antagotinsti~kog suprotstavqawa nacionalnog i savremenog, i bez deklarativnog, plakatskog, a u su{tini neinventivnog obra}awa folkloru po ve} oprobanim i pre`ivqenim obrascima. Folklor je u Kowovi}evom delu bio istinski pokreta~ki princip. Na toj liniji stvarala~ki doprinos srpskoj muzici u ovom periodu daju i Kosta Manojlovi} (1890-1949), Marko Taj~evi} (1900-1984), Milenko @ivkovi} (190164) i Svetomir Nastasijevi} (190279). Najdosledniji nastavqa~ mokraw~evske tradicije u periodu izme|u dva svetska rata bio je K. Manojlovi}, kompozitor, horovo|a, pedagog, etnomuzikolog, muzi~ki pisac (autor prve monografije o S. Mokrawcu), jedan od osniva~a i prvi rektor Muzi~ke akademije u Beogradu (1937-39). U svom nevelikom opusu, prete`no horskom, tako|e se nadovezuje na Mokrawca, stvaraju}i u poznoromanti~arskim stilskim okvirima sa bogato razu|enim harmonskim jezikom i gustom polifonom fakturom svojih dela. U sredi{tu Taj~evi}evih kompozitorskih interesovawa nalaze vokalni oblici (brojne svetovne i duhovne kompozicije dve liturgije, ^etiri duhovna stiha, Opelo, brojne solo-pesme), vrlo su zna~ajna i wegova klavirska dela, posebno ciklus Sedam balkanskih igara (1926), koji mu je obezbedio svetsku popularnost. Taj~evi} je jedan od retkih kompozitora koji je i u periodu izme|u dva svetska rata ispoqio bliskost sa Bartokovim pristupom folkloru. Autor je prvih zna~ajnih teorijskih uxbenika (Osnovi muzi~ke pismenosti, Op{ta nauka o muzici, Osnovna teorija muzike i Kontrapunkt), od kojih su mnogi i danas u upotrebi. Milenko @ivkovi} je nastojao da u stvarala{tvu pomiri vezanost za tradicionalne osnove srpske muzike (folklori, posebno, Mokraw~evo stvarala{tvo) sa novim tehni~kim i stilskim komponentama izraza (slobode u harmonskoj koncepciji, bujno polifonizovawe deonica, uzavrela, ponekad ekspresionisti~ki tretirana ritmika, bogati orkestarski kolorit). U

20

delima nastalim do zavr{etka Drugog svetskog rata uglavnom je okrenut opse`nim simfonijskim i vokalno-instrumentalnim sastavima (Simfonijski prolog, 1932, svita Zelena godina, 1937, kantata Ro|ewe Vesne, 1934), mada daje i zna~ajan doprinos razvoju srpske horske i klavirske muzike. Napisao je uspelu, rado izvo|enu operu De~ja soba (1940) i komponovao pozori{nu i filmsku muziku. Uprkos tome {to je profesionalno bio opredeqen za tehni~ku struku (bio je arhitekta) Svetomir Nastasijevi} je veliki deo svojih aktivnosti posvetio muzici. Wegov opus je impozantan i u wemu su zastupqeni gotovo svi `anrovi. Napisao je osam opere (izvo|ena je \ura| Brankovi}, 1940), dve simfonije, simfonijsku poemu, koncertantu literaturu, kamerna i klavirska dela, kao i vokalno-simfonijsku muziku. Za daqe usmerewe razvoja srpske muzike tridesetih godina ovog veka presudnu ulogu imala je pojava i stvarala~ka aktivnost pra{ke grupe kompozitora, koja je dobila naziv po zajedni~kom mestu studirawa. Weni pripadnici bili su dana{wi klasici srpske muzike Qubica Mari} (1909), Stanojlo Raji~i} (1910-2000), Milan Risti} (19081982), Dragutin ^oli} (1907-1987), Mihovil Logar (19021998), kao i rano preminuli Vojislav Vu~kovi} (1910-1942). Dolazak sa {kolovawa grupe mladih, avangardno orijentisanih, talentovanih, profesionalno vrlo spremnih autora obele`io je jadan od prelomnih trenutaka u istoriji srpske muzike. Wihova delatnost predstavqala je nov, sna`an korak u osvajawu profesionalizma, otvarala nove horizonte i, prekidaju}i sa romanti~arskom tradicijom, isticala zahtev da se stvarala{tvo srpskih kompozitora ukqu~i u savremene razvojne tokove evropske muzike, kroz afirmaciju ekspresionizma nema~ko-~e{ke provenijencije. Takvi zahtevi sna`no su uzdrmali konzervativne duhove, a ve} postoje}e protivure~nosti i stilski pluralizam razvojnih tokova zao{trili i doveli do usijawa. Wihovo prihvatawe ekspresionizma sa atonalno{}u, atematizmom, elementima dodekafonske tehnike, idejama Habinog ~etvrtstepenog sistema manifestovalo se u brojnim kompozicijama koje su nastale tokom studija i neposredno po povratku u Beograd. Ovu struju u srpskoj muzici reprezentuju ^oli}ev Concertino (1932) za ~etvrstepeni klavir i guda~ki sekstet, Strip-svita za klavir, Guda~ki kvartet (1931); Duva~ki kvintet (1931) Qubice Mari}; Vu~kovi}eve kompozicije Guda~ki kvartet, Trio za dva klarineta i klavir (1932), Prva simfonija (1933), Dve pesme za sopran i duva~ki trio (1938); Raji~i}eva dela Prva simfonija (1935), Prvi (1938) i Drugi guda~ki kvartet (1939), Sonata za violinu i klavir (1938), Jedanaest motori~nih pesama (1940) i Risti}eve ~etvrtstepene (1938, Svita za ~etiri trombona, Svita za deset guda~a) i ~ak {estostepene kompozicije (1939, Duet za violinu i violon~elo), kao i Simfonijeta (1939), Prva simfonija (1941) i Drugi guda~ki kvartet (1942). Najstariji pripadnik pra{ke grupe, Mihovil Logar, po stilskim odlikama svog stvarala{tva donekle se razlikuje od mla|ih kolega. Avangardni kompozicioni postupci nisu odgovarali muzi~kom temperamentu i sklonostima Logara te se ishodi{ta wegovog muzi~kog jezika mogu na}i u21

krugovima ideja italijanske opere, ~e{kog neoromantizma i naro~ito R. [trausa (Strauss). U pogledu izbora `anrova kojima se obra}a, poqe wegovih interesovawa veoma je {iroko; on pi{e opere (^etiri scene iz [ekspira 1931, Sablazan u dolini [entflorijanskoj 1938, kantate (Plava grobnica 1934, Pjesma na vrelu 1939), orkestarske kompozicije (Vesna, simfonijska poema 1931, Rondo-uvertira 1936, uvertira Dundo Maroje 1936), guda~ke kvartete (pet dela 1926-36), solo pesme (ciklusi Legenda o Marku, [esnaest rumenih proqe}a, Pesme za Anitu), klavirsku i kamernu muziku, i po broju kompozicija i wihovom obimu, jedan je od najplodnijih autora u predratnoj srpskoj muzici. Wegova dela odlikuje zavidan nivo vladawa kompozicionim ume}em i bogata invencija. U pogledu stilskih karakteristika i kod Logara se mo`e, kao kod ve}ine autora pra{ke grupe, pratiti linija postupnog usvajawa nove kompozicione tehnike ili novog profila muzi~kog materijala. On ostvaruje svojevrsnu simbiozu poznoromanti~arskih, neoklasi~nih i ekspresionisti~kih elemenata izraza, od kojih u ve}ini predratnih radova, dominiraju prvi. Dolazak pra{ke grupe bio propra}en burnim (negativnim) reakcijama beogradske muzi~ke sredine, u kojoj u to vreme nije bilo pravog razumevawa i prihvatawa ~ak ni delatnosti Kowovi}a, Milojevi}a, Hristi}a i Slavenskog. Sukob je bio predstavqen kao neslagawe sa mladala~kim, pomodnim koketirawem sa importovanim, na{em tlu i vremenu neprimerenim kompozicionim tehnikama, ali su u su{tini odnosi bili mnogo komplikovaniji. Jer, pored rasprava oko ekspresionizma, u srpskoj kulturi onog vremena odvija se burna polemika na levom frontu u umetnosti, te se i wen odjek mo`e prepoznati u de{avawima u muzici. Kao posledica sudara sa konzervativizmom sopstvene muzi~ke sredine kod kompozitora pra{ke grupe u godinama neposredno pred po~etak i tokom rata nastupila je spontana potreba za delimi~nim smirivawem izraza, "zaokretom", koji je u tom vremenu jedino u stvarala{tvu i delatnosti V. Vu~kovi}a imao jasnu ideolo{ku dimenziju i mo`e se povezati sa idejama pokreta socijalne umetnosti. Dela koje je Vu~kovi} komponovao u periodu 1939-42. (Ozareni put, ^ovek koji je ukrao sunce, Vesnik bure, Bolnica u julskom jutru, Druga simfonija, Herojski oratorijum, Nad`weva se, Prva rukovet, Zave{tawe Modestu Musorgskom) pisana su u neoklasi~nom duhu (sa podvu~enom romanti~arskom emocionalno}{u), u to vreme aktuelnom i u evropskom kontekstu. Elementi "zaokreta" ogledaju se i kod Raji~i}a u delima nastalim 1939-40. g. (dela pisana posle baleta Pod zemqom), a kod Risti}a od 1943. g. (Prva klavirska sonata, Violinski koncert, Prva i Druga violinska sonata, Druga klavirska sonata). Za Qubicu Mari} to je bio period }utawa ona se u javnosti svojim delima ne ogla{ava sve do 1944. Me|utim, izvesno smirewe u izrazu ne}e mo}i da zadovoqi nove kriterijume "razumqivosti" dela u socijalisti~kom realizmu, pa ovi nagove{taji promene nisu bili dovoqna priprema za koreniti zaokret koji je o~ekivao celokupnu srpsku muziku. Tridesetih godina XX v. delatnost razvijaju i drugi muzi~ari Mihailo Vukdragovi} (1900-1986), Oskar Danon (1913), Qubomir Bo{wakovi} (1891-

22

1987), Milivoje Crv~anin (1892-1978), Stanislav Preprek (1900-1982), Sava Seleskovi} (1893-1941), Rikard [varc (1897-1942). Me|utim, te`i{te wihovog rada i doprinosa nije u stvarala{tvu, ve} u nizu drugih aktivnosti izvo|a~kih, organizatorskih, pedago{kih. Posleratni period u razvoju srpske muzike ozna~en je kao period socijalisti~kog realizma, a godina odr`avawa Qubqanskog kongresa kwi`evnika (1952) kao godina raskida sa pragmati~nom utilitarno{}u wegovih zahteva. Sve {to se u muzici u ovom periodu de{avalo bilo je ome|eno sa dva centralna zahteva: prvi se odnosio na demokratizaciju svih oblika muzi~kog `ivota, a drugi na negaciju avangardnih tragawa koja su se izme|u dva svetska rata pojavila u delatnosti pra{ke grupe kompozitora. Demokratizacija muzi~kog `ivota bila je slo`en poduhvat. Ona je imala svoju prethodnicu u nastojawima srpskih muzi~kih poslenika iz perioda izme|u dva svetska rata da muziku u~ine pristupa~nom {to ve}em broju qudi, kao i u nekim konkretnim oblicima organizovawa radni~kih i uop{te amaterskih dru{tava (Abra{evi}, Obili}, ansambl Kolo). Poseban krug problema pojavio se u vezi sa osnivawem i radom muzi~kih {kola koje po prvi put u celokupnoj vertikali dobijaju dr`avni status. U oblasti organizacije muzi~kog `ivota socijalisti~ki realizam nije imao neke bitne negativne efekte. Izolacija od evropskih zbivawa i okretawe iskqu~ivo idejama koje dolaze iz Sovjetskog Saveza, kojim se odlikuje ovo vreme, nije potrajala toliko dugo da izazove zna~ajnije posledice. Od sovjetskih metnika se u tom pogledu moglo dosta nau~iti. Istinski je bila ugro`ena samo oblast stvarala{tva. Socijalisti~ki realizam u muzici prakti~no nije imao svoju "pripremnu" etapu u periodu pred rat, jer ni usamqena Vu~kovi}eva iskustva nisu uzeta u obzir prilikom izgradwe novog umetni~kog koncepta. On je oblikovan pod uplivom op{tih ideolo{kih zahteva, zajedni~kih za sve oblasti stvarala{tva, koji prvenstveno defini{u tematski krug inspiracije i, u ne{to mawoj meri, usmeravaju interesovawa umetnika na odre|ene `anrove masovnu pesmu, kantatu, muziku za film i druge wima srodne, u kojima je postojawe poruke fabule bilo garant "pravovernosti". Zahtev da imaginarno delo "novog vremena" mora biti pisano realisti~kim muzi~kim jezikom, u praksi je dosta slobodno tuma~en i podrazumevao je maksimalno stilsko upro{}avawe gotovo klasi~ne formalne obrasce, tonalnu harmoniju, preglednu fakturu, tematiku folklornog porekla da bi se zadovoqili kriterijumi razumqivosti dela. Tako su ponovo o`ivele populisti~ke ideje poznate iz predromanti~arskog perioda izgradwe "nacionalnog stila". Wima se nisu mogli vratiti ni Kowovi}, ni Hristi}, ni Taj~evi}, kao ni predstavnici pra{ke grupe. Posledice ovog zahteva za stilskom retardacijom nisu bile bezna~ajne. Najmawe traga ostavile su na delatnosti starijih. Ni Hristi}eva Ohridska legenda, ni Kowovi}evi Seqaci nisu odra`avali socrealisti~ke ideje, ali ih nisu bitno ni ugro`avali. Mada ostvareni stilskim jezikom koji je ve} bio poznat u na{oj

23

tradiciji, ona su ipak izraz stvarala~kih napora koji se ne mogu ozna~iti kao kretawe u poznatom (kao {to je to po pravilu kod socrealisti~kih dela). Me|utim, stilska retardacija koja nastupa u delima pra{ke grupe bila je uslovqena pritiscima sredine, Da to nije bio logi~an nastavak tendencija ka smirivawu izraza koje su se kod pojedinaca pojavile u prethodnom periodu, najboqe dokazuju sami kompozitori svojim docnijim stvarala{tvom. Posle zavr{etka socrealisti~ke etape u razvoju srpske umetnosti, pripadnici pra{ke grupe te`e ostvarewu sinteze svojih mladala~kih avangardnih iskustava i neoklasi~nih i neoromanti:arskih nastojawa koja su ina~e karakteristi~na za ovo vreme u evropskoj umetnosti. Upravo u periodu posle pedesetih nastaju wihovi najzna~ajniji kompozitorski radovi. Novi polet razvoju srpske muzike potom daje pojava prvih kompozitorskih generacija koje su {kolovane na beogradskoj Muzi~koj akademiji, ~ime zapo~iwe wena nova razvojna etapa.

Tendencije u razvoju srpske muzike posle pedesetih godinaRepresivni socrealisti~ki zahtevi prema umetnosti gube snagu ve} neposredno posle 1948. g, kada zahla|uju odnosi sa Sovjetskim Savezom. No, popu{tawe je bio vrlo postepeno i taj proces se mo`e pratiti tokom cele {este decenije. Jedan od prvih nagove{taja novog senzibiliteta, otvorenog prema idejama moderne, koji se tada ra|ao u beogradskim muzi~kim krugovima, bio je koncert dela mladih kompozitora (tada jo{ studenata) Du{ana Radi}a i Enrika Josifa, odr`an 17. marta 1954. g, na kojem je posebno zapa`eno delo bio Radi}ev Spisak, komponovan na stihove Vaska Pope. Radi} je Popinu poeziju shvatio kao osnovu za sopstveno umetni~ko promi{qawe o, kako je sam zapisao, "unutra{woj prirodi predmeta, o wihovom `ivom, o~ove~enom liku". Spisak predstavqa niz muzi~kih krokija, bliskih distanciranom, objektivisti~kom neoklasicizmu Stravinskog (naslovi su: Kow Patka Krompir Mahovina Belutak Stolica Koko{ka Magarac Violina Sviwa Puzavica Kaktus). Radi}ev tip neoklasicizma bio je u o{troj disonanci sa vode}im umetni~kim tendencijama doba u kojima je vladao jedan znatno jednostavniji, katkad do banalnosti upro{}en jezik. On je reprezentovao stremqewa nove kompozitorske generacije koja je stasavala na beogradskoj Muzi~koj akademiji. A po~etak pedesetih godina upravo je bilo vreme profesionalnog sazrevawa prvih generacija kompozitora upisanih na Akademiju neposredno po okon~awu rata. Me|u imenima tada{wih studenata nalaze se na{i najistaknutiji stvaraoci: godine 1944. na studije se upisao Dragutin Gostu{ki, 1945. Vasilije Mokrawac i Aleksandar Obradovi}, 1946. Vlastimir Peri~i}, 1947. Sr|an Bari} i Zlatan Vauda; 1948. Godine brojna je generacija: Enriko Josif, Du{an Radi}, Du{an Kosti}, Konstantin Babi}, Nade`da Mosusov, Borivoje Simi}, Rudolf Bru~i, 1950. Dejan Despi}. U {estoj deceniji na studijama su bili RadomirLale Petrovi}, Rajko Maksimovi}, Vladan Radovanovi}, Petar Ozgijan, Petar

24

Bergamo, Zoran Hristi}, Mirjana @ivkovi}, Milorad Kuzmanovi}, Vitomir Trifunovi}, Slobodan Atanackovi}. U sedmoj Rastislav Kambaskovi}, Sr|an Hofman, Ivana Stefanovi}, Milan Mihajlovi}, Ivan Jevti}, Vlastimir Trajkovi}, Zoran Eri}. U osmoj Vera Milankovi}, Vladimir To{i}, Miodrag Savi}, Anica Sabo, @arko Mirkovi}, Slavko [uklar, Jugoslav Bo{wak, Milo{ Zatkalik. Mada je wihov zajedni~ki temeq bio postavqen u dosta strogim, ~vrstim okvirima {kolskih zahteva zasnovanih na neoklasi~nim, tradicionalnim znawima, kompoziciono-tehni~ko iskustvo koje su stekli tokom {kolovawa poslu`ilo im je tek kao sigurno, pouzdano ishodi{te na putu tra`ewa novih stvarala~kih poetika u koje }e krenuti snagom svog talenta, a uz pozitivne podsticaje sredine koja se postepeno, ali sve nedvosmislenije, otvarala ka slobodnoj, kreativnoj razmeni iskustava s Evropom. Dragocenu ulogu u tom smislu igrao je Zagreba~ki bijenale (1961), svetski festival savremene muzike na kojem su nastupali vode}i svetski i doma}i umetnici, a potom i ne{to kasnije (1964) osnovana, Jugoslovenska muzi~ka tribina u Opatiji. (Wu }e posle raspada SFRJ naslediti majska Me|unarodna tribina kompozitora u Beogradu.) Ova dva jugoslovenska festivala dala su odlu~uju}i podsticaj razvoju savremene muzike. Ali, od velikog zna~aja bila je i mogu}nost usavr{avawa na razli~itim majstorskim kursevima u inostranstvu: u Be~u, Rimu, Londonu, Parizu, Bajrojtu, Var{avi, na ameri~kim univerzitetima (gde srpski autori upoznaju elektronsku muziku), u centru evropske avangarde Darm{tatu, na letwim kursevima savremene muzike. Tako su stvoreni uslovi da u srpskoj muzici ponovo zavlada polifonija stilskih i `anrovskih opredeqewa, sada izra`ena u mnogo ve}em stepenu nego pred rat, jer se jo{ izrazitije prepli}u delatnosti razli~itih kompozitorskih generacija, a broj onih koji se posve}uju stvarala~kom, kompozitorskom radu, neprekidno raste.

Posleratno stvarala{tvo kompozitora pra{ke grupe i wihovih savremenika.Klasici srpske muzike ovog vremena i ujedno vode}e li~nosti muzi~kog `ivota bili su predstavnici pra{ke grupe kompozitora. Oni u posleratnom periodu dosti`u svoj stvarala~ki zenit i komponuju najzna~ajnije opuse. U punoj meri otkrivaju se samosvojnost i snaga kreativnih potencijala Qubice Mari}. Izvo|ewe wene kantate Pesme prostora decembra 1956. g, dela koje je odmah osvojilo nepodeqena priznawa kritike, publike i stru~ne javnosti, simboli~no ozna~ava stvarala~ki raskid sa socrealisti~kim konvencijama. Za razliku od u posleratnom vremenu dominantne tematike borbe i obnove u vokalno-instrumentalnim opusima na{ih kompozitora, autorka inspiraciju nalazi u sasvim druga~ijoj motivskoj sferi. Kantata Pesme prostora napisana je za me{oviti hor i simfonijski orkestar. ^ine je preludijum i sedam me|usobno povezanih stavova (predvi|ena je samo pauza pred ~etvrti epitaf). Ostvarena je jezikom koji }e potom ostati karakteristi~an za Qubicu Mari} sve do danas: iskonski

25

sna`ne ekspresivnosti, u skladnom spoju arhai~nog i savremenog kroz ponirawe u praiskonsko, arhetipsko u ~oveku, ali uvek u prostorima tragawa za novim zvukom i putokazima koje je postavio wen profesor Josip Slavenski. Tragawe za arhetipskim kod Qubice Mari} je izazvalo i specifi~no interesovawe za nacionalno, koje je mo`da najneposrednije izra`eno u wenom cilusu Muzika oktoiha (195963). Inspiri{u}i se napevima Mokraw~evog Osmoglasnika, ona je osmislila vrlo osoben celove~erwi ciklus koji ~ine: Muzika oktoiha br. 1 (po prvom glasu), simfonijski preludijum ve~eri, Vizantijski koncert za klavir i orkestar (Muzika oktoiha br. 2, po drugom, tre}em i ~etvrtom glasu), kantata Prag sna (Muzika oktoiha br. 3, za recitatora, sopran i alt solo i kamerni orkestar od 11 instrumenata), koja ima zna~ewe laganog stava ciklusa, ra|ena po petom glasu, kao i Ostinato super tema oktoiha za harfu, klavir i guda~ki kvintet (ili guda~ki orkestar), dok bi zaokru`ewe ciklusa donela Simfonija komponovana prema {estom, sedmom i osmom glasu (delo jo{ nije zavr{eno). Specifi~nu vezu sa nacionalnim idiomom Mari}eva ostvaruje i u svojoj Pasakaqi za simfonijski orkestar (1958), gde na originalan na~in tretira pricipe konstrukcije baroknog varijacionog oblika komponovanog na temu jedne narodne melodije. Sredinom {eztdesetih godina autorka se prete`no okre}e kamernim ansamblima, komponuju}i niz bisera srpske kamerne muzike: ^arobnica, melodijska recitacija za sopran i klavir na stihove Vergilijeve Osme ekloge iz Bukolika (1962); Invokacija za kontrabas i klavir (1983), Monodija oktoiha za violon~elo solo (1982), Asimptota za guda~ki orkestar (1986), ^udesni miligram, za sopran i flautu (1992) i klavirski trio Torzo (1996). Stanojlo Raji~i} u ovom periodu tako|e ostvaruje najzrelija dela. Wegova sna`na umetni~ka li~nost uspela je da pru`i ubedqiv umetni~ki odgovor na zahteve vremena iz perioda zaokreta. Wegov Tre}i klavirski koncert sigurno je jedno od najizvo|enijih dela ukupne doma}e produkcije, a sam kompozitor ga smatra jednim od svojih najuspelijih ostvarewa (pored opere Simonida i ciklusa pesama Na Liparu). Ako je zahtev za smirivawe izraza imao ton imperativa u odnosu na pripadnike pra{ke grupe, to jo{ uve nije bio akt destrukcije. A ~ini se da su weni pripadnici uspeli da na najboqi na~in prevazi|u ograni~ewa, i da iz tog perioda iza|u oboga}eni novim iskustvom. Potreba za postojawem komunikacije izme|u kompozitora, izvo|a~a i publike bila je prirodna, napor da se ona ostvari kroz (delimi~nu) stilsku retardaciju nije bio jalov. Samom Raji~i}u pru`io je priliku da otkrije onaj romanti~arski deo svoje prirode. Mo`da se to na najo~igledniji na~in manifestuje u wegovim muzi~ko scenskim delima operama Simonida (tri verzije, 1956. 1958. i 1967), Kara|or|e (Seme zla, 1970), Dnevnik jednog ludaka (1975, emitovana 1981) i Bele no}i (emitovana 1985, posledwe tri pripadaju `anru televizijske opere), vokalno-instrumentalnim ciklusima (Na Liparu, Lisje `uti, ^etiri pesme Branka Radi~evi}a, Magnovewa, Tra`im pomilovawe, Lutaju}i svetom, Manastiri) i kantati Slepac na saboru (1961). Tretman vokalne deonice, kao i osnovni dramatur{ki pricipi, po~ivaju na idejnim osnovama slovenskog realizma, u wima se ostvaruje uverqivost psiholo{kih portreta likova, te se Raji~i}eva

26

operska dela s razlogom ubrajaju u najzna~ajnije priloge muzi~kom scenskom `anru u srpskoj muzici. Ipak, Raji~i}ev instrumentalni opus je znatno obimniji. U oblasti simfonijske muzike komponovao je {est simfonija. Poseban zna~aj imaju Peta (1959) i [esta (1967) simfonija, dela wegove zrele razvojne faze, simfonijske poeme (Zidawe Skadra, Smrt majke Jugovi}a, Marko pije uz ramazan vino, Mali Radojica) i Varijace za simfonijski orkestar (1979). Koncertantnom `anru Raji~i} daje prilog sa deset dela po tri za violinu i za klavir, dva za klarinet i po jedan za violon~elo i fagot. Me|u tim delima posebno mesto pripada Tre}em klavirskom koncertu (1950), verovatno Raji~i}evom najpopularnijem i najizvo|enijem delu. Zna~ajni su i Raji~i}evi kamerni (dva guda~ka kvarteta, klavirski trio, sonata za violinu i klavir) i klavirski opusi (pet sonata i zbirka Etide, igre, humoreske), muzika za decu, filmska i scenska muzika, melodrame. Stvarala~ki put Milana Risti}a posle godina zaokreta kre}e se primarno u oblasti neoklasi~nog jezika (po~ev od Druge simfonije, 1951) u kojem on ostvaruje skladnu ravnote`u racionalnog i emocionalnog, katkada pose`u}i za elementima muzi~kog jezika iz svoje ekspresionisti~ke faze (npr., elementima dodekafonije koji se prepoznaju u principima konstrukcije tematizma), ali da pri tom nikad bitno ne naru{i osnovni neoklasi~ni profil dela. U centru wegovog opusa u ovom periodu nalazi se simfonija: sa devet dela u ovoj oblasti ({to ga s obzirom i na kvalitet dela ~ini najzna~ajnijim srpskim simfoni~arem), brojnim drugim orkestarskim opusima (Suita giocosa, 1956, Burleska, 1957, Simfonijske varijacije, 1957, Sedam bagatela, 1959) i zna~ajnom zainteresovano{}u za oblast koncertantne muzike (pored atematskog Violinskog koncerta iz ratnih godina, u posleratnom periodu nastaju Prvi i Drugi klavirski koncert 1954. i 1973, Koncert za klarinet, 1965, Koncert za kamerni orkestar, 1958. i Koncert za orkestar, 1963). Evolutivni put i tipi~ne odlike Risti}evog muzi~kog jezika najboqe se mogu sagledati kroz wegove simfonije. Dok je Prva (1941) bila dramati~ni odgovor na sudbonosne doga|aje, iskazan u masivnom i reskom orkestarskom zvuku, i Drugoj simfoniji manifestno pose`e za krugom neoklasi~nih sredstava izraza. Konciznom, preglednom formom, transparentnim zvukom orkestra, ova simfonija zra~i optimizmom i pleni visokom tehni~kom doterano{}u koja je znak ve} zrelog kompozicionotehni~kog majstorstva autora. U Tre}oj simfoniji (1961) Risti} koristi neobarokne varijacione postupke u radu sa dvanaesttonskom temom, a srodnu ideju o postizawu visokog stepena motivskog jedinstva cele kompozicije realizuje i u ^etvrtoj simfoniji (1966), gde po~etni nonakord predstavqa ishodi{te motivskog materijala i okvirnih laganih stavova i sredi{weg brzog stava. U Petoj simfoniji (1967) Risti} se vra}a ~etvorostava~noj koncepciji ciklusa i na zanimqiv na~in pro`ima principe koncertanosti sa simfonijskim na~inom mi{qewa (sli~no se doga|a i u wegovim koncertima za solo instrumente, dok je va`nost tog kompozicionog pricipa posebno

27

nagla{ena ve} i `anrovskim opredeqem Kocerta za kamerni orkestar i Koncerta za orkestar). [esta simfonija (1968) bliska je po dramati~nom tonu Prvoj i Tre}oj, a weno motivsko jezgro je tritonus iz kojeg proisti~u prakti~no svi motivski materijali dela. I u trilogiji posledwih simfonijskih opusa (1972, 1974, 1976) dominiraju sli~ne tendencije, a me|u wima se izdvaja Deveta {irinom svoje epske koncepcije. Stvarala{tvo Mihovila Logara je u najmawoj meri bilo izlo`eno stilskim menama. Wegova stvarala~ka interesovawa i daqe su okrenuta najrazli~itijim podru~jima rada. Po~etak novog perioda ozna~io je rad na baletu Zlatna ribica (1950, prema libretu Jelene Vajs inspirisanom poznatom bajkom). Bio je to jedan od prvih doma}ih baleta koji se na sceni beogradske Opere pojavio posle Ohridske legende (premijera 1953). I Logareva koreografska bajka pose`e za sli~nim krugom izra`ajnih sredstava bogatim, koloritnim poznoromati~arskim orkestrom i harmonijom, koji u fantasti~nim scenama bivaju impresionisti~ki obojeni. Kako se pri~a odvija u primorskom ambijentu, bila je to prava ptrilika da do punog izra`aja do|e kompozitorova mediteranska priroda. Za koncertno izvo|ewe Logar je sa~ino tri svite. Muzi~koj sceni kompozitor potom daje prilog sjajnom, dinami~nom i duhovitom Pokondirenom tikvom (1954) prema ~uvenom tekstu Jovana Sterije Popovi}a; potom dramati~nom ^etrdeset prvom (po libretu Momira Nikoli}a, inspirisanim romanom Pesma Oskara Davi~a) i televizijskom operom Pa{trovski vitez, ra|enom prema noveli Stjepana Mitrova Qubi{e. I Logarevo interesovawe za simfonijski `anr dobilo je niz novih priloga: izvanrednu koncertnu unvertiru Kosmonauti (1962), trostava~nu simfoniju Sinfonia italiana (1964), u kojoj se slobodno izlivaju razigranost i vedrina kao simboli wemu drage Italije, svite Primorje (1962) i Prole}ne slike (1962). Oblast koncertantne muzike oboga}ena je brojnim delima: dva dela su namewena violini opse`ni Koncert u ha-molu (1954) i Concerto mordente (1968), kamernog tona je Koncert za violon~elo (1971) za mali guda~ki orkestar i kvintet duva~a i, mo`da po izboru instrumenata ali i sadr`aju najzanimqiviji Dvostruki koncert za klarinet i rog (1967). Afinitet prema koncertantnom mi{qewu na{ao je i izraz i u Partiti concertante za duva~ki kvintet i guda~ki orkestar (1969). U oblasti solo pesme nastaju dva vredna priloga Granada od Samarkanda (1963) i Tri pesme Endre Adija (1978). U kompozitorskom opusu Dragutina ^oli}a po~etak perioda sinteze obele`avaju dela iz {ezdesetih godina: u kompozicijama Preludijum, fuga i postludijum za orkestar (1961), ciklusu pesama Krug ne`nosti (1965) i Simfoniji in Sol (1968) on se ponovo okre}e dodekafonskim principima, zao{trava svoj muzi~ki jezik, usmeravaju}i ga ka neoekspresionizmu. Najvi{e to dolazi do izra`aja u Simfoniji, gde dvanaesttonski nizovi imaju istaknutu ulogu u oblikovawu tematskog materijala i harmonskih sklopova, ali ipak ne odre|uju celokupnost muzi~kog toka, {to bi odgovaralo strogim pravilima dodekafonije. Tako|e, kako je i u samom naslovu dela istaknuto, tonalno te`i{te in G postoji u sva tri stava simfonije. Posledwi period

28

kompozitorovog stvarala{tva obuhvata Tre}i guda~ki kvartet (1973), Duva~ki kvintet (1977), Simfoniju za guda~e i udaraqke (1979) i Koncert za violon~lo (1981). U wemu se ispoqava tendencija ka objektivizaciji izraza. Mada se ova dela i daqe kre}u u prostorima neoekspresionizma (posebno u harmonskom jeziku, koji je atonalan sa povremenim kori{}ewem dodekafonske tehnike u oblikovawu tematskog materijala), izostaju nagla{ena emocionalnost i eksplozivna zvu~nost simfonijskih dela komponovanih {ezdesetih godina. U posmatranom periodu svoju delatnost nastavqaju i drugi kompozitori starije generacije, koji naj~e{}e zastupaju ideje razvoja nacionalnog stila, me|utim, bez istaknutijih rezultata. Izuzetak u tom smislu predstavqale bi kompozitorska delatnost Mihaila Vukdragovi}a (190085) i Jovana Bandura (18991956). Za posleratni Beograd vezana je dirigentska, pedago{ka i kompozitorska aktivnost Kre{imira Baranovi}a (18941975), dugogodi{weg {efa-dirigenta Beogradske filharmonije, kao i stvarala{tvo, muzikolo{ka i pedago{ka delatnost Nikole Hercigowe (19112000) i dirigentski rad Oskara Danona (1913), koji je tokom niza godina vodio beogradsku Operu. Mihailo Vukdragovi} je i u predratnom muzi~kom `ivotu Beograda igrao veoma va`nu ulogu, ali prete`no u oblastima pedagogije, organizacije muzi~kog `ivota i dirigentskog rada. U posleratnom periodu on nastavqa svoju raznovrsnu delatnost na raznim muzi~kim poqima, posebno se anga`uju}i u razvoju amaterizma, ali intenzivira i svoju kompozitorsku aktivnost. Komponovao je brojne kantate (Veziqa slobode, Svetli grobovi, Srbija), simfonijsku poemu Put u pobedu, Simfonijsku meditaciju, kamerna i klavirska dela (dva guda~ka kvarteta, Mala svita za klavir), solo pesme, gde se izdvaja ciklus pesama za glas i orkestar Vokalna lirika, horske kompozicije (Jesen, Molitva {uma, Kragujevac 1941 /sa orkestrom/). Jovan Bandur je karijeru zapo~eo kao dirigent i muzi~ki pedagog, da bi se potom posvetio kompozitorskom radu. U wegovom opusu izdvaja se triptih kantata Poema 1941, Jugoslovenska partizanska rapsodija i Raspeva se zemqa, brojne su solo pesme za glas uz pratwu klavira (Ti{ina, Ki{a, Gaj, Odlazak, U sumrak, Gvo`|e i zlato) i orkestra (Seqakova zdravica, [est makedonskih pesama), horske kompozicije (posebno zna~ajan ciklus Madrigala, osam kompozicija koje nastaju u periodu 192851), kamerni i klavirski opusi. Bandurov muzi~ki jezik kre}e se u poznoromanti~arskim okvirima, a u izrazu dominira wegova lirska priroda. Kompozitor i muzi~ki pisac Nikola Hercigowa pripadao je generaciji kulturnih poslenika koja se iskreno i istrajno borila za ostvarewe ideja jugoslovenstva i socijalizma. Wegov `ivotni put je od po~etka pedesetih godina vezan za beogradsku muzi~ku scenu. U wegovom stvarala{tvu preovladavaju vokalno-instrumentalna dela, me|u kojima se izdvajaju muzi~koscenska burleska Vje~ni @id u Zagrebu (1942), Gorski vijenac na tekst P. P. Wego{a (u dve verzije, kao kantata 1951. i kao scenski oratorijum 1957), muzi~ko-scenska vizija Planetarijom (1960), opera-balet Stavte pamet na

29

komediju (1964, na tekst. M. Dr`i}a) i oratorijum Jama (u podnaslovu Passio homini nostri po Ivanu Goranu Kova~i}u, 1971). Komponovao je i dela drugih `anrova, vokalno-instrumentalnu (dela za hor i orkestar, glas i orkestar), filmsku i pozori{nu muziku.

Generacije kompozitora {kolovanih posle Drugog svetskog rataZajedni~ko stilsko ishodi{te stvarala{tva posleratnih kompozitorskih generacija bio je neoklasicizam, koji je i u evropskoj muzici, po~ev{i od druge decenije veka pa sve do ovog razdobqa, zna~io jednu od najvitalnijih stilskih razvojnih linija, upravo zahvaquju}i svojoj sposobnosti da u sebe ukqu~i najrazli~itije kompozicione postupke (od sredwoveovnih i renesansnih kompozicionih tehnika, preko baroka, klasike, romantizma i ipresionizma, sve do dodekafonije). I u srpskoj muzici neoklasicizam se manifestovao u najrazli~itijim vidovima. Vrlo brzo je napu{ten socrealisti~ki simplifikovani vid, i tragom individualnih uspona i slobodnih interpretacija neoklasi~nih polazi{ta postignuti izvanredno vredni rezultati. Ilustrativna je u tom smislu evolutivna linija stvarala{tva Vasilija Mokrawca (19231984), pijaniste i kompozitora. Svoje stvarala{tvo Mokrawac zapo~iwe oslawaju}i se na klasi~ne osnove ste~ene u {koli. Od samog po~etka shvatao ih je specifi~nim romanti~arskim senzibilitetom, okrenut tematici odnosa individualnog i kolektivnog na~ela, betovenskog profila simfonijskog mi{qewa sa jako nagla{enim dramatskim konfliktima, {to posebno dolazi do izra`aja u wegovom diplomskom radu (Dramati~na uvertira, 1950), ali i ranim klavirskim (dva komada op. 1 i 2, iz vremena pre studija, Etide, Sonata, Varijacije, dve sonatine) i kamernim opusima (Sonata za violinu i klavir). Sli~ne odlike vidqive su i u prve tri simfonije (1961, 1965, 1967), Divertimentu za guda~e (1968) i Simfonijeti za guda~e (1970), koje ostvaruje kao ve} zreo kompozitor, sve jasnije iskazuju}i afinitet prema upotrebi zao{trenijih sredstava izraza (elementi dodekafonije, politonalnost). To okretawe modernom senzibilitetu vidqivo je ve} u Fragmentima (1956) i Igrama (1957) za klavir, a ogleda se u primeni bitonalnosti, neobaroknih principa konstrukcije ciklusa, Skrjabinovog modusa, bartokovske motorike, odblesaka xeza. Principi neobarokne koncepcije oblika primetni su i u Kon~ertinu za klavir, guda~ki orkestar i dve harfe (1958), ali i u wima dolazi do izra`aja Mokraw~eva sposobnost da elemente jezika starih stilova upija prirodno i wima govori na jedan vrlo li~an na~in, te tako nekonfliktno jedan pored drugog stoje elementi baroka, apartne impresionisti~ke zvu~nosti laganog stava i folklorne ritmi~ke stihije finala. Daqa stvarala~ka evolucija prati se kroz Lirsku poemu (1974), ^etvrtu (1972) i Petu (1978) simfoniju, Koncertantnu muziku za klavir i orkestar (1976), a filozofsko-idejni krug wegovih tada{wih stremqewa u naj~istijem se obliku sublimira u klavirskoj kompozicji Odjeci30

(1973), po mi{qewu mnogih, najosobenijem klavirskom opusu u celokupnoj produkciji srpskih autora. Sam autor je Odjeke definisao kao prokomponovano, tematski objediweno delo, koje ~ini 11 odblesaka razli~itih misli, raspolo`ewa i stvarala~kih odluka. Slu`e}i se re~nikom tada uobi~ajenim me|u mla|im autorima, Mokrawac ostvaruje duhovni uzlet i remek-delo kakvo se retko pojavquje i odmah, nedvosmisleno, prepoznaje, name}u}i se svojom autenti~nom snagom i pro`ivqeno{}u. U posledwim kompozitorskim radovima Poema za klavir (1983), klavirski ciklus Preludijumi (1984) i Preludijum za klarinet solo (1984), kompozitor na svojevrstan na~in pravi rekapitulaciju pre|enog puta, daju}i jo{ jednom potvrde o kreativnom ~inu kao ~inu intenzivnog suo~avawa sa tradicijom, okru`ewem, sopstvenim nemirima i dramom. Rad Rudolfa Bru~ija (1917) povezan je sa Novim Sadom. Wegov opus obuhvata scenska, simfonijska, koncertantna i vokalno-simfonijska dela. Poput drugih svojih kolega iz kompozitorske generacije {kolovane posle Drugog svetskog rata, i Bru~i je po{ao od neoklasi~nih osnova muzi~kog jezika sa nagla{enim elementima nacionalnog idioma (istarskog i makedonskog folklora), da bi se potom orijentisao na moderniji izraz koji ukqu~uje politonalnost i atonalnost, elemente dodekafonske tehnike, aleatorike, kao i neobarokna tragawa. U oblasti scenske muzike posebno mesto pripada zapo~etoj operskoj trilogiji (Prometej, Gilgame{, Faust) i baletima No} na pruzi, Katarina Izmailova 77, Kirka, Demon zlata, Susreti. Bru~ijev doprinos simfonijskoj muzici tako|e je vrlo veliki: obuhvata tri simfonije, tri simfonijete, simfonijske svite, Metamorphoses BA-C-H za guda~e. U wegovom simfonijskom opusu izdvaja se Sinfonia lesta (1965), koja se smatra jednim od najuspelijih simfonijskih dela u jugoslovenskoj posleratnoj muzici. U oblasti vokalno-instrumentalne muzike napisao je brojne kantate (Srbija, ^ovek je vidik bez kraja, O~i Sutjeske, Tragom svitawa, Sun~ani otoci, Vojvodina), oratorijum Salut au monde, Kamenu poemu za grad za sopran i kamerni sastav. Me|u koncertantnim delima zanimqiv je doprinos literaturi za fagot i trombon (dva koncerta). Opus Aleksandra Obradovi}a (1927) je vrlo obiman sadr`i preko 200 kompozi