Revista Mensual LibertariaPOR UNA PEDAGOGÍA SIN AUTORIDAD NI REPRESIÓN

“ Educar es formar personas aptas para gobernarse a sí mismas, y no para ser gobernadas por otros.”

Herbert Spencer

educacionantiautoritaria.blogspot.com - revistaeda@gmail.com - Valor $ 200 pesos

Edición N° 1 / Santiago de Chile / 1 de Julio 2012

“ Fui perseguido y desterrado, pero mi único credo político siempre fue la libertad”Charles Chaplin

ESPECIAL

MÚSICA:Revelde y Combativa@patia No

EDUCACIÓN:Pedagogía Libertaria

ARTE: Introducción a la Visión Estética Libertaria.

CINE:Jean Vigo, a propósitode anrquismo.

TEATRO:Anarquismo y Teatroen Chile.

LITERATURA:Mi única Religión la Humanidad.

ESPECIALEl Chico (Charles Chaplin)

La película tiene como eje central la importancia del amor humano, de los afectos y como siempre una alta crítica social. Cuenta el abandono de un niño por una madre soltera, que más tarde va en su búsqueda. El niño es recogido por un vagabundo que lo cría y lo educa a su manera hasta los cinco años, en que se lo quita la Asistencia Pública justo en el momento en que reaparece la madre, convertida ahora enuna famosa actriz.

Pocas escenas más conmovedoras y crudas ha dado el cine como aquella en que las autoridades arrebatan al niño y el vagabundo, ante la impotencia del tesoro que le arrebatan, con sus ojos vidriosos, intenta burlar a las autoridades y trepando por los tejados ve, desgarrado, como se llevan a ese hijo en el que ha depositado el amor más sincero y desinteresado que un padre podría dar a un hijo.

El proyecto EDA - Educación antiautoritaria nace con el objetivo de trabajar para la Renovación Pedagógica en

Chile y que parta Desde la Conciencia critica de los estudiantes, trabajadores y Todas aquellas personas que

solidarice con la transformación del individuo en libertad e igualdad y que se desarrolle “En y para ” la libertad social.

En EDA creemos que “ la gran meta de la educación no es el conocimiento sino la acción.” ya que si la

generación de conocimiento no lleva a mejorar las cosas en la práctica esto no sirve de nada.

Revista EDA es una Realización de: Estudiantes Anarquistas

Organizados.

Conocimiento, Acción y Reacción.

Este largometraje es una de las piezas más fascinantes en la historia del cine. Es un film emotivo, enternecedor y conmovedor, un folletín melodramático de intensidad inconmensurable. El Chico (Charles Chaplin)

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Sinopsis : Una joven señor i ta, Edna, acaba de dar a luz a un h i jo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar a su bebé dentro del elegante automóvi l de cierta fami l ia adine-rada, junto a una nota en que brevemente pedía que se h ic ieran cargo de su h i jo. Pero unos del incuentes que se roban el auto, dejan al bebé abandonado en la esquina de un barr io marginal. Es al l í donde lo encuentra un alegre, despreocupado e inocente vagabundo, quien s i bien en var ias ocasiones intenta deshacerse de semejante responsa-bi l idad, se compadece de él y decide adoptar lo y asumi r su cr ianza. E l bebé crece y junto a su padre adoptivo sobrevi-ven en base a divert idas pi l ler ías, v iv iendo pobremente en unsuburbio pero a la vez t ranqui los y fe l ices.

Edna, quien se ha convert ido en una famosa y adineradaactr iz, intenta mit igar en parte el constante dolor de haber perdido a un h i jo, y suele descender a los suburbios a repart i r juguetes ent re los n iños pobres ; ent re el los está el Chico. Cuando Edna ve la nota que Chapl in había guarda-do por tanto t iempo como único antecedente de los or íge-nes del John, se da cuenta que se t rataba del mismo hi jo que había perdido. Finalmente Edna y el Chico se reencuentran como madre e h i jo, y Chapl in es inv i tado a v iv i r con el los en su lu josa casa; cur iosamente, la misma casa en que años antes había dejado a su h i jo dentro del automóvi l .

El chico es el primer film en el que Chaplin no oculta su intención de expresar lo trágico. Hasta entonces parecía resistirse, querer recrear la vida bajo el signo del humor, pasando alternativamente de la broma a la fantasía.

También es importante porque buscó mostrar lo que había sido supropia infancia. Charles Spencer Chaplin nació en East Street, en el barrio de Walworth (Londres) el 16 de abril de 1889, según información dicha por él mismo ya que no consta documentación oficial de su nacimiento. Sus padres fueron artistas de music-hall.

La familia de Charlie vivía sumida en la terrible pobreza urbana del Londres de finales del siglo XIX, en el barrio de Kensington. Su madre (actriz de teatro) vio truncada su carrera debido a que padecía esquizofrenia, y su padre era un cantante alcohólico que falleció cuando Charlie tenía 12 años y éste, junto con su hermano Sidney, pasó largos períodos en orfanatos.

Por otra parte, la filmación de este primer largometraje duró más deun año y en los momentos precedentes Chaplin afrontó varios sucesos relevantes; en 1919 fallece su primer hijo con tan sólo tres días (“…de vuelta a casa, la primera habitación en la que entré fue la destinada al niño, donde todo estaba dispuesto para recibirle, con la cunita y estanterías llenas de juguetes y animales de peluche”), el posterior proceso de divorcio de su primera esposa y, finalmente, la felicidad truncada de recuperar a su madre.

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Las bases de la perspectiva anarquista – tanto en términos genera-les, como en lo específicamente referido a lo artístico – no derivan de un modelo teórico que, una vez establecido por algún “maestro pensador”, quedaron determinados para siempre. Se trata aquí de un cuerpo conceptual dinámico, cuyos creadores y seguidores han... rehusado convertir en canon de obligatoria obediencia, pues siendo su esencia la libertad y el cambio mal podría avenirse con ello. Por tal motivo, no es sencillo y hasta resultaría inaceptable para algunos pretender enumerar los principios estéticos libertarios, más aún cuando ello significa suponer coincidencias plenas entre posturas ideológicas que han puntualizado sus diferencias tanto en la explicación y valoración del hecho artístico como en otros aspec-tos (por ejemplo, el Anarcosindicalismo, el Anarquismo Individual ista, el Anarquismo Crist ianismo y el Municipalismo Li.bertario.

Anarquismo y Arte: Introducción a la Visión Estética Libertaria (SMV (1999). Text extret de El Libertario)

No obstante, es posible intentar una presentación que subraye los elementos que unifican a las diversas teorías estéticas libertarias, ámbito donde quizás lo más difícil sea conciliar lo que sostiene el Anarquismo Individualista con lo que afirman las tendencias en pro de lo que cabe llamar el Anarquismo Social. En todo caso, trataré también de exponer los pr incipales puntos de divergencia entre ambas vert ientes.

La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizadora por excelencia -. El arte ha sido y puede ser “ trabajo liberado y liberador ”, pues en él se evidencia lo mejor de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el Anarcoindividualismo – cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read – ese carácter liberador del quehacer artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el títulodel drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoin-dividualista, en “Un Enemigo del Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilida-des libertarias del arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectividad.

En este sentido, Kropotkin y los pre-rafaelitas ingleses veían en las catedrales medievales una prefiguración de lo que podría alcanzar la creación colectiva liberada; mientras que, en similar tónica, entre los artistas que se ligaron a la actividad de movimientos anarcosindicalistas tan importantes a principios del S. XX como el español, el norteamericano, el búlgaro o el argentino, hubo algunos que jugaron un rol significativo – aún poco estudiado – en el rescate y renacimiento de tradiciones artísticas populares que la modernidad inicialmente rechazó o ignoró. Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamien-to ácrata es reivindicar el “arte en situación”, el acto creador por encima de la obra en si. Cuando se está en el hacer del arte, se vive en un ámbito de libertad intransferible al producto de esa actividad cuando ella ha concluido; por más satisfactoria que fuese la obra anterior en forma y/o contenido, siempre la de ahora es más importante porque en su creación está presente la supresión de todo lo que separa a arte y vida.

El desarrollo de estas ideas lo encontramos ya a mediados del S. XIX en el joven Richard Wagner, amigo y compañero de barricada de Bakunin, y en Proudhon, cuyas propuestas para el impulso de formas artísticas susceptibles de continua re-creación tienen un toque de actualidad, cuando Hakim Bey (seudónimo del norteamericano Peter L. Wilson) dice que el elemento estético en acción del acto de la creación artística es esencial para constituir las “Zonas Temporalmente Autónomas”, única tarea revolucionaria ahora posible.

No es casualidad la crítica que tantos anarquistas han hecho del culto de la “genialidad artística”, que en el mundo moderno se sustenta en el individualismo posesivo burgués, que transforma al arte, su práctica y sus productos en mercancías tasables y transables. En ese culto se expresa dogmatización del gusto, limitación para el desarrollo de nuevas formas de arte y la anulación de posibilidades de creación para la colectividad y el individuo. Pero el poder del Capital no es sino uno de los posibles agentes de opresión y mediatización para el arte; con igual o mayor fuerza pueden subordinarlo a sus intereses otros factores de dominación, en particular el Estado, tópico respecto al cual Kropotkin y Rocker han escrito páginas brillantes, desarrollando la tesis de una relación inversa entre desarrollo artístico pleno y la vigencia de poderes estatales autoritarios en una sociedad.

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ARTE

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Para concluir, vale referir las diferencias del enfoque anarquista con la estética marxista ortodoxa, que pueden condensarse en tres aspectos cardinales:

1) La visión del compromiso social del arte y el artista; donde aunque ambas filosofías exigen vincularse a la lucha por la libertad y la igualdad, el Anarquismo enfatiza que éste es también el combate por un arte libre de constricciones internas y externas a él que lo empobrecen y someten, mientras que el Marxismo llama al artista a la lucha más como obligación social.

2) Relaciones entre forma y contenido en el arte; pues para los anarquistas no tiene sentido establecer cánones preceptivos en forma o contenido (como el “realismo socialista”, que la ortodoxia marxista-leninista ha considerado por tanto tiempo como la verdad revelada); la estética libertaria llama a la experimentación (“culto a lo ignoto”, diría André Reszler), sin despreciar jamás lo que hay de vital en la tradición (“culto a lo conocido”). Apuntemos que en este punto no ha dejado de haber entrecruzamientos de una a otra perspectiva, pues hay anarquistas que se han sentido tentados a bosquejar pautas inmanentes al arte revolucionario, mientras que no han faltado marxistas heterodoxos que, citando a Trotsky, han planteado que se debe ser “marxista en política y anarquista en el arte”.

3) Interpretación del fenómeno artístico; ya que aceptando como los marxistas que el arte tiene obvias raíces histórico-sociales, la estética anarquista reivindica la autonomía del proceso creador, pues explicar la actividad artística por un determinismo estrecho – patente inclusive en el propio Marx y en seguidores tan rigurosos como Luckács o los teóricos del marxismo estructuralista – impide potenciar su función innovadora y subversiva, la cual reiteramos que para el Anarquismo está no sólo en el contenido y su significación social, sino también en la forma y en el acto libre de la creación.

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Fórmate tú en vez de esperar a que te formen y modelen.

Herbert Spencer

EL ANARQUISMO Y EL TEATRO A COMIENZOS DE SIGLO XX

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Los anarquistas actuaron en Chi le dentro de un ambiente en el cual coexist ían las protestas, e l nacional ismo y diversos t ipos de movimientos. Según Ignacio Gabr ie l Bast ías Car vacho las posturas l ibertar ias en Chi le se podrían resumi r de la s iguientemanera:

el rechazo general izado a la inst i tución mi l i tar, como aparato repres ivo del Estado, y al mi l i tar ismo, la guer ra y el patr iot ismo como expres iones del capital i smo asesino. Los anarquistas se posicionaban, con respecto a la guer ra entre naciones, como paci f i s tas radicales, aunque no tanto en el t ratamiento de la v iolencia como método de lucha, donde en general defendían el uso de ésta, incluso en términos indiv iduales o de venganza. En los años 20, la postura paci f i s ta o no-violenta habr ía s idoabsolutamente minor i tar ia (2007: 19).En la pieza Los cuer vos, del autor anarquista Armando Treviño, ci tada por Sergio Grez en Los anarquistas y el movimiento obrero, 2007, y antologada por Sergio Perei ra en Dramaturgia anarquista, 2005, obser vo temáticamente el pensamiento revolucionar io de la época a t ravés de la denuncia de las muertes perpetradas en las sal i t reras, de la s i tuación opres iva que viven las mujeres, de la necesidad de combati r e l alcoho-l i smo; pero también percibo una su jeción de la pieza a la est ructura teatral real is ta de f in didáct ico. Igual cosa ocur re en el diálogo dramático «Rebeldía», f i rmado por E l i sa

Choffat y que, según Adriana Palomera y Alejandra Pinto, aparece en el diario La Batalla en 1914. En este pequeño texto (sólo tres páginas) no hay ninguna libertad de forma, limitándose la escritura a exponer las ideas de un pensador libertario por oposición a las de un sacerdote, con el objetivo de producir un movimiento performático de carácter social en los lectores. El diálogo termina con la siguiente arenga: «No callo; que mi acento rebelde llegue hasta allá donde reside todavía en embrión de libertad» (Palomeras, y Pinto, 2006: 71). Estos tipos de textos tienen, en ambos casos, una intención evidente: transformar la sociedad por medio del arte. Son, básicamente, lo que Julio Pinto identifica como «discursos de clase» (2007: 9), es decir, construcciones ideológicas destinadas a «convencer» a los trabajadores de la necesidad de definir su identidad colectiva prioritariamente a partir de dicha condición.

En un autor como Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), cerca-no al anarquismo, coexisten obras a las que puedo observar, semánti-ca y formalmente, el énfasis en lo nacional: En el rancho (1924), junto con otras en las cuales hay innovaciones sobre este tema, como Chañarcillo (1936). Esto no es extraño, pues se vive un momento en que los autores buscan lo propio en relación a un discurso foráneo, aunque paralelamente se den cuenta de la necesidad de no encerrarse en un discurso nacionalista. Por ejemplo, Acevedo Hernán-dez, refiriéndose a su Joaquín Murieta, dice: «Hay el grito de una raza dividida en países; pero que es una sola; y que debe unirse si quiereconservar su hegemonía y su honra!» (1936).

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TEATRO

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A modo de ejemplo, me detendré en su obra Chañarci l lo en la que las problemáticas sociales son ent regadas a t ravés de innovaciones formales respecto al teatro real is-ta popular y, lo que es más interesante, con incorporacio-nes a nivel semánt ico de parámetros que responden a las cul turas or iginar ias de los pueblos amer icanos. En la prác-t ica, esta perspect iva de escr i tu ra produce un ensancha-miento del mundo presentado. En Chañarci l lo a nivelformal me interesa destacar por lo menos dos aspectos :

a) La presentación de lo dramático a t ravés de la conjugación de lo épico con lo l í r ico:

Todos: Somos el sueño vie jo de muchos hombres. Somos mujeres, hombres y n iños, Amor y muerte. Viento y aventura. (Hernández, 1980: 21)

En el texto, el colect ivo ent rega el contenido con un tono y forma épica, pero a t ravés de un lenguaje eminentemen-te poét ico. Este juego, que no se conocía en la dramatur-gia nacional, produce una l ibertad estét ica que dinamizala escena nacional.

b) E l escenar io y la atmósfera del desierto son presenta-dos cinematográf icamente. Obser vo que la s iguiente didascal ia, por su complej idad, carácter f í lm ico y crudeza recuerda la atmósfera del Chorro de Sangre de AntoninArtaud:

(Sopla ahora el pleno huracán. Relámpagos y t ruenos se ref le jan en el fondo. Cruzan ater rados los pájaros. Todo el teatro se oscurece. Sólo los re lámpagos i luminan fugaz-mente el panorama. Poco a poco y de entre el ru ido t remendo de la tormenta, van surgiendo voces que gimeny aul lan largamente) (58) .

A su vez, semánt icamente, esta pieza la podemos inclu i r dentro del espí r i tu de ruptura, pues la lógica occidental y la del desierto coexis ten en su inter ior. La problemática minera, que por s í misma tenía en el desierto una dinámica de t ransforma-ción como af i rma Ju l io Pinto: «desde muy temprano la región sal i t rera demost ró ser un escenar io propicio para la efer ves-cencia y la movi l ización popular» (2007: 166), aparece conjuntamente con una la v is ión panteísta donde se asume que la fuerza telúr ica de la naturaleza establece una relación di ferente con el hombre. Dentro de la pr imera concepción del mundo, se denuncia la s i tuación de la mujer, la explotación, la cor rupción y se rompe con el determin ismo social caminando hacia la búsqueda de la t ransformación humana postu lada por los sectores revolucionar ios de la sociedad (todas las personas pueden romper con sus lacras y t ransformarse en seres dignos de respeto y amor) . En la segunda, se nos despla-za a la re lación que establecen los pueblos indígenas con el medio que los rodea. Se plantea que la naturaleza protege a quien la respeta: «Ño Fue: E l des ierto los el ig ió a ustedes por ser justos. . . y justos también serán con la r iqueza. Ahora el t rabajo será una bendición para toos» (Hernández, 1980: 69) .

Es cierto que esto podría leerse también con el determin ismo ante la naturaleza que aparece en la corr iente l i terar ia natural i s ta, pero se di ferencia en que en el natural i smo el hombre no puede relacionarse con el medio (es sólo un producto de éste) y, aquí , tenemos un ser que dialoga con la naturaleza (concepción panteísta que aparece en el mundo indígena) . Así , puedo leer que en esta obra de Acevedo Hernández se funden el mundo indígena con el occidental. Por ejemplo, en el par lamento de no Fue se valor iza el t rabajo digno, re iv indicación occidental de los sectores revoluciona-r ios de la sociedad, tanto como una relación panteísta con la naturaleza en la cual ésta t iene un rol dinámico. Esta perspec-t iva ampl ía y l ibera la mi rada inclus ive en términos cul turales.

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Si lo remit imos al or igen, a la et imología: un poeta es un hacedor, pero aquel lo que más vejado está ent re la mate-r ia humana es la palabra. Res igni f icar lo que ya no t iene as idero, un canto rodado se precipi ta al abismo de los más cruentos imaginar ios y el poeta le concede una est i rpe única, pobre ingenuidad el ART poét ica, alguien podría af i rmar : la más val iente de las perogru l ladas que al“ hombre” dio por inventar.

E l caso es que no estábamos en el ter reno de inventos cuando nació esta cr iatura s ino en el de la pasión. La pasión es un ser angust ioso, el fuego devorador : más v ict ima que vict imar io de lo que devora, el más per fecto esclavo porque aquel que sólo puede deslumbrar a expensas de una mater ia ajena, en s í mismo nada es. La pasión del poeta es como el fuego: devoradora de su mater ia y su mater ia es nada menos que la palabra; su alma resul ta de la conjunción de una agonía y una resur rección. Sólo podría saciar este mal del hacedor el derecho legít imo a la acción, nada puede nut r i r se eterna-mente de su oxígeno. Para no devorar su propia mater ia, e l hacedor debería poder hacer poesía del mundo. "La Hacedora de Palabras muere de pluma, ya incesante tecleo, v iendo como sus fantasmas, sus almas múl t ip les no pueden sal i r de su metáfora" . As í es que el gran hacedor el Dios emergido de las huel las de un soberbio Yahvé, sólo puede emit i r sombras y balbuceos, el alma que por ot ra parte ya es sólo una cadena fonét ica, puesto que no es inherente al alma ser local izable en un mapeo cerebral, n i le compete su or igen bastarda hi ja de la bioquímica, (según ú l t imos estudios cient í f icos del invest igadorNorteamer icano Cr iek) .

Malos t iempos estos para el poeta, las f ibras del arpa duelen, se tensan y f inalmente se quiebran, esas notas dolor idas en sus cuerdas según nuest ro desmerecido Bécquer, como pájaro yerto en la rama, no tendrá la manode nieve que sepa ar rancar la. "Hemos l legado al f in de las utopías" , s iempre desde el in ic io del neol iberal ismo global, que se asevera semejante sentencia,- cada tanto la humanidad hace gala de nuevas cadenas fonét icas para def in i r la angust ia de esta disonancia ex is tencial : Apocal ips is, - Fin de las utopías – 2000 años separan la misma aseveración, s in embargo. el eco de los oráculos se mant iene, puesto que la base enque se sustentan es la misma.

E l mundo pertenece al gran hechizo de lo que no pode-mos as i r, la t ier ra en que habitamos,el cuerpo que somos es host i l y debemos combati r lo desde todas las in fancias, la organización o la catást rofe, la maravi l losa contradicción de una cul tura ensoberbecida de su r iqueza y las

MI UNICA RELIGIÓN LA HUMANIDADARTE POETICA Y “HOLOCAUSTO”

guerras que impl íc i tas ya en su pr imer cimiento se prepa-ran para dar cabida a un hecho tan absurdo como impo-s ible de ext i rpar : e l sent ido de las acciones l lamadas h is tór icas que invar iablemente deben navegar ent re la panacea y la t ragedia, ent re la sant idad y la crueldadext rema. E l aberrante mito de pertenecer a una raza e incluso a una especie: la humana, nos ha l levado a esta dolorosa mutación.

La gran fantasmagoría de la real idad supone que somos raíz, y el dolor de tantos genocidios pone un inapelable mot ivo a esta suposición. No es cierto que haya judíos, musulmanes, cr is t ianos, hay divers idad de cul turas, sólo divers idad. Pero la ident idad dolorosa, la que hace que supongamos que es el dolor, la in famia de los monst ruos sobre un gran número de seres humanos como somos los judíos, e l que redime nuest ra condición. Los Nazis no escat imaron como dice Tomas Abraham en ningún t ipo de discr iminación: n i de clase, n i de rel ig ión, n i de ideología; no tuvieron piedad por n i por los n iños n i por los ancianos n i por los enfermos : al contrar io, e l sadismo cayó como una gui l lot ina sobre el más débi l . E l Fi lósofo Adorno di jo que después de Auschwitz no queda lenguaje… Pero entonces ¿quienes son los que han tomado la palabra, losnazis o los judíos?

En mi opin ión, la negación de la palabra, el s ionismo como meta espi r i tual es un legado de la discr iminación histór ica padecida. Ser judío s i algo s igni f ica es dejar de ser lo de in f ranqueable manera, es abr i rse de corazón a todas las formas de la expres ión humana, es ar r ibar a un lenguaje tan universal que se art icule en un todo cono el amor, ese acto hasta ahora imposible de l levar a cabo. Cuanto más pienso en el dolor inút i l , en la barbar ie a la que hemos somet idos más le jos estoy de mi or igen étnico y más cerca de mi s íntes is espi r i tual : judía, cr is t iana, árabe, europea, argent ina, son motes que def ienden el or igen de la cul tura del hor ror lo que debería de dejar de ser nombrable es este mismo hor ror. E l nombre de los genoci-das debería ser dester rado al olv ido, no sus acciones. Crear una nueva t ier ra impl ica el gran esfuerzo de apren-der a ignorar. La memor ia del olv ido nos recuerda que fu imos suf r ientes, pero sobreviv i r no es la clave, ser sobre-v iv iente es aceptar el numero que nos est igmat iza, al igual que los monumentos de la memor ia, coincido plenamente con Tomas Abraham son estos actos de lu ju r ia del dolor. Habr ía que inventar ot ro idioma para sanar una histor iaatravesada por una lengua suic ida.

Marta Oliver i

LITERATURA ANARQUISTA - Recomendación Mensual

LITERATURA

L i t e r a t u r a A n a r q u i s t a

“Escuchemos a nuestros corazones, confiemos en nuestros instintos, y neguémonos a participar en nada que nos aburra o nos indigne. Necesitamos cuidar de nuestro idealismo, y aceptar nuestra voluntad para arriesgarnos, no buscarnos nuevas maneras de integrar nuestra desesperación y nuestra frustración en la sociedadmisma que las engendró.”

“Y tiene sentido: al fin y al cabo, en un mundo infinito de centros comerciales y parques temáticos, ¿qué otra cosa decente se podría hacer sino destruir?”"La mujer y el hombre burgués no son un individuo, no son una persona real. Son un cáncer que todos llevamos dentro. Pero hay buenas noticias, tiene cura."

Noam Chomsky, uno de los intelectuales más influyente del mundo, considera que el anarquismo es la confluencia de dos grandes corrientes, el socialismo y el libera-lismo, que desde antes de la Revolución francesa hallaron "esa expresión caracte-rística de la vida intelectual de Europa", como escribía Rudolf Rocker. El anarquismo es, por tanto, heredero de la Ilustración y hunde sus raíces en Rousseau, Humboldt y otros filósofos. En los últimos 100 años, pocas corrientes de pensamiento han tenido en España tanta influencia e importancia y, sin embargo, pocas han sido tan mal entendidas. El anarquismo, decía Bertrand Rusell, es "el ideal último al que debería aproximarse la sociedad". No hay motivos para suponer que la historia ha terminado y que las actuales estructuras de autoridad y dominio están grabadas en piedra.

Esta obra rechaza todo intento de hacer compatibles la revolución y la ortodoxia. La continua verificación de los postulados y el estilo antidogmático del intelectual anarquista italiano Camillo Berneri (alumno de Gaetano Salvemini y estimado interlocutor de Piero Gobetti, Carlo Roselli y Antonio Gramsci) indican la preocupación de afirmar la primacíade la ética sobre la política.Berneri muestra a los anarquistas la necesidad de un proyecto, poniendo en guardia contra el paradójico «seguidismo», resultado de una falta de estrategia política (violación del principio ético de responsabilidad). Señala la antítesis estado-sociedad, da valor al asociacionismo y a instituciones libres de la sociedad civil, al comunalismo, al federalismo y, como instrumentos, al anarcosindicalismo y a una organización libertaria con identidad colectiva. Fomenta el gradualismo adecuado a las batallas de opinión y lasnecesarias alianzas contra todo totalitarismo.

Noam Chomsky - Sobre el anarquismo

Colectivo Anarquista Crimenthlnc - Días de Guerra, Noches de amor.

Stefano d Errico - Anarquismo y Política

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JEAN VIGO. A PROPÓSITO DE ANARQUISMO

Jean Vigo (1905-1934), uno de los mayores mitos de la h is tor ia del cine, y s in duda, uno de los que más le jos l levó su espí r i tu l ibertar io. Desconocido en estos lares más al lá de los cí rculos cinéf i los, su obra se encuentra actualmente editada en DVD, y ex is te sobre él una importante bibl iograf ía.

Resul ta ext raordinar io que su excepcional prest igio se apoye sobre todo en dos pel ículas que tuvieron una gran in f luencia en el desar rol lo poster ior del c ine f rancés : ) . La conexión anarquista de Jean provenía di rectamente de su padre, Eugène-Bonaventure de Vigo, per iodista y mi l i tan-te de or igen catalán según unas fuentes, í talo-f rancés según otros. Fue ampl iamente conocido en los medios l ibertar ios de su época con el sobrenombre de Miguel Almereyda (anagrama de "y a de la merde") , di rector del per iódico “Le Bonnet Rouge” . Su t rayector ia mi l i tante se inscr ibe en el capítu lo que Jean Mait ron descr ibe como de “dispers ión de las tendencias ” , y se adscr ibió especial-mente en la L iga Ant imi l i tar is ta cuya div isa era “Pas un homme, pas un cent ime pour le mi l i tar isme¡ ” . A lmereyda l legó a ser uno de los pr incipales organizadores del Congreso ant imi l i tar is ta de Amsterdam. Por s í esto no fuera suf ic iente –en una Francia enferma de patr ioter ismo como se verá más tarde, en 1914-, su nombre apareció l igado a la tentat iva de atentado contra Al fonso XI I I a f inales de mayo de 1905, tentat iva fal l ida que Car lo Malato atr ibu-yó a Mateo Morral, quien al parecer, por la época f recuentó Par ís según consta en las memor ias de Pedro Val l ina, Almereyda también ser ía de los portavoces de la corr iente anarquista integrada en el part ido social is ta s in renunciar a sus cr i ter ios propios, lo que l levó una y ot ra vez a la pr is ión, y f inalmente a un su ic idio que no se creyó nadie. E l biógrafo de Vigo lo s i túa en una evolución cada vez más reformista en el área de Jean Jaurés (paci f i s ta radical que fue el pr imer muerto de la “Gran Guerra ”) , y al deci r de Porton, l legó a compart i r la act i tud “pro-guerra ” de otros anarquistas como Kropotk in y Jean Grave. S in embargo, a Jean lo t rataron como a “el h i jo del t raidor ”

En el ret rato cinematográf ico que le dedicó un pretens io-so Ju l ien Temple, Vigo. Histor ia de una pasión (Burn ing Up, Francia-GB-España, 1999), e l papel de Almereyda le cor respondió al actor sevi l lano Adol fo Fernández, pero la h is tor ia se le escapa. Esta fue una evocación s i lenciosa ya que esta apar ic ión t iene lugar a t ravés de los sueños de Jean, como un “ fantasma que domina su v ida” , de una conexión que al parecer de Temple resul ta determinante ya que este “ Viv ió atormentado por el ases inato de su padre. No podía olv idar lo, y su in ic io en el c ine responde a una inquietud pol í t ica. Tan sólo en los ú l t imos años, al real izar L´ Atalante, aceptó su pasado y se inspi ró en su propio ex is tencia para hacer una pel ícula sobre su v ida” .

¿Ases inato o suic idio?, todo indica que se t rató de un su ic idio, eso s í inducido por una s i tuación que acabó resul tando insoportable para el veterano anarquista. En la t rágica ocasión, se dice que ut i l izó los cordones de los zapatos que su h i jo le había regalado unos días antes…

Reconocido en el mundo del v ideocl ips –autor favor i to de los “Rol l ing Stone”- , Temple ha conocido una er rát ica t rayector ia como di rector de cine. Su debut con Pr inci-piantes cosechó pésimas cr í t icas, que todavía empeora-ron con la s iguiente: Las chicas de la t ier ra son fáci les. Según contará el mismo, t rabajó durante años en el proyecto, y pro sus declaraciones, es evidente que se documentó profusamente. Pero la la pel ícula se olv ida. La t rama está centrada en la h is tor ia de “amour fou ” ent re Jean Vigo ( James Frain) , y su compañera Lydu Lozinska (Romane Bohr inger) , la h i ja de un indust r ia l polaco, a la que conoció en el sanator io donde ambos estaban ingre-sados. E l la suf r ía la enfermedad de Pott, o tuberculos is ósea, de manera que se t rata de dos enfermos que v iv i rán muy poco t iempo. Fue rodada en diversas local izaciones – los Pi r ineos, Niza y Par ís- , para of recer una idea precisa de los t rayectos de los enamorados. Los actores hacen un verdadero esfuerzo, y el presupuesto fue holgado. Temple quer ía rendi r homenaje a un cineasta que “ real izó sus pel ículas untos con sus amigos, fuera de la indust r ia. No quer ía ser famoso, sólo quer ía hacer cine” . Le gustaban las pel ículas de Vigo, “ sobre todo por su espí r i tu y lo que representa ahora, cuando existe una verdadera batal la para salvar el alma del cine. E l c ine independiente es hoy más importante que nunca. , porque más que nunca se ha convert ido en la lucha contra la venta en ser ie de las hamburguesas de Hol lywood ” . Declaraciones más o menos interesantes que no afectaron el resu l tado f inal fue unapel ícula banal que no convenció a nadie.

CIN

Ej e a n V i g o

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La histor ia de Vigo es en buena parte, la de un cinéf i lo empedernido. Toma parte muy act iva del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con exper imentadores cinematográf icos de todo el mundo. En 1929 se compró una cámara Debr ie que probaba por todas partes. Por este t iempo, inv i tó a Bor is Kauf fman (hermano de Dziga Vertov) para t rabajar con él y real izaron la obra: “ Sobre Niza” (À Propos de Nice -1930) . En este corto mudo, Kauf fman f i lmaba y Vigo di r igía. Con f recuencia Vigo l levaba a Kauf fman a pasear en s i l la de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta ( la s i l la de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza) , cal i f icada por él mismo como "punto de vista docu-mentado" , en real idad se t rataba de una requis i tor ia contra la sociedad burguesa. Así eran capaces de f i lmar a las personas s in que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran part idar ios de la teor íak ino-pravda (cine-verdad), lo que le l iga con el c ine“bolchevique” más exper imental. Obtiene un contrato para la real ización de un cortome-t raje documental, Tar is (1931), pero rehúsa otras proposi-ciones. Gracias a la amistad del actor René Lefévre, Vigo encuentra un productor “af ic ionado” pero comprens ivo, Jacques-Louis Nounez. Puede así real izar, con presupues-tos l imi tados, Zéro de conduit (1933), muy mal recibid9 e inmediatamente prohibida por la censura, después L’Atalante (1934), también mal acogida por la profes ión. Vigo agoniza mient ras los dist r ibuidores hacen corregi r su pel ícula, rebaut izada como Le chaland qui passe. Tres cortos y un largometraje, bastaron a Jean Vigo para impo-ner una v is ión del mundo de una or iginal idad s in prece-dentes y const ru i r una obra r ica y cargada con el peso de una vida que se hace. Por pr imera vez, con Vigo, el c ine se eleva a la altura de las ot ras artes. “Era un cineasta nato” , según Ehhie Faure. Entendamos: un creador que no dominaba su v ida y que no podía encontrar su lugar exacto en el mundo más que mediante el c ine.

Sus procedimientos se apartan del sur real ismo, sus auto-mat ismos funcionan para retener únicamente sus más altas mi ras : la conquista de la sur real idad (“Es verdad que el más al lá, todo el más al lá está en esta v ida?”) , la fus ión de la real idad y el sueño (“Ese punto del espí r i tu donde lo real y lo imaginar io dejan de ser percibidos contradic-tor iamente”) , la superación de la muerte “(Viv i r y dejar de v iv i r son soluciones imaginar ias ”) , la insur rección perma-nente contra la sociedad burguesa, la unión inseparable de la idea de amor con la idea de revolución, el amor loco (“ La gran promesa que subsiste después de haber s ido mantenida” , escr ibió André Breton) , se podría af i rmar, s in grandes r iesgos, que Vigo es no solamente el pr imero, s ino el más autént ico di rector sur real is ta. A propos de Nice (1930), “punto de v ista documentado”, “c ine de compromiso” , proviene del “c ine-ojo” vertoviano. En este mismo est i lo, Vigo cont inúa, ent re el júbi lo y el sarcasmo,un documental ismo social “para abr i rnos los ojos ” . Zéro de conduite (1933) fus iona el f rescor subjet ivo de la mi rada de la in fancia con las explos iones fantást icas o l í r icas, del panf leto. Señalemos también que Porton la s i túa en el centro de su t rabajo sobre la pedagogía anarquista y el c ine. Está f inalmente, L’Atalante (1934), esta pel ícula s in

que sea posible encontrar un solo punto de separación. Además, la presencia de Michel s imon l iga la pel ícula con el mejor cine de Renoi r y de Carné. En 1933, Vigo in ic ió un proyecto para rodar un largometraje sobre el anarquis-ta Eugene Dieudonné que acababa de editar sus apasio-nantes memor ias. E l f i lme tendr ía que haberse l lamado Evadé du bagre, pero no pudo ser.

Tru f faut, que homenajeó a Vigo en su pr imera y mejor obra, Los 400 golpes –en la que no poca gente encuentra regist ros anarquistas- , escr ibió en Las pel ículas de mi v ida: “Pasando revista al c ine f rancés de los in ic ios del sonoro, se da no cuenta de que entre 1930 y 1940 Jean Vigo esta práct icamente sólo s in más compañía que la de Jean Renoi r, e l humanista, y Abel Gance, el v is ionar io, aunque la importancia de Marcel Panol y de Sacha Guit r y ha s ido in f ravalorada por los h is tor iadores del cine. Ev identemente, Vigo está más cerca de Renoi r, aunque lo supera en crudeza y también en pasión por la imagen” anotemos que, aparte de diversos documentales f rance-ses, tenemos un f i lm colect ivo sobre Jean Vigo, Á propos de Nice, la su i te (Francia, 1995) en el que tomaron parte, c ineastas como Raoul Ruiz, Costa-Gravas, Cather ine Brei l lat, Abbas Kierostami, o el portugués Manoel de Ol ivei ras que entrevista a Luce, la h i ja de Vigo que di rá : “Me gustar ía deci r algo que s iempre me ha preocupado. Encuentro in justo haber s ido objeto de preju ic ios favora-bles por ser la h i ja de Jean Vigo, mient ras que Vigo fue objeto de preju ic ios desfavorables porque era el h i jo de Almereyda, un anarquista muerto en pr is ión” . Y f inalmente: añadamos que el apartado dedicado a Vigo es uno de los más br i l lantes en el l ibro de Richard Porton sobre el c ine y el anarquismo editado en Gedisa (Barcelona, 2001) . Actualmente, el conjunto de su obra es per fecta-mente asequible en DVD, y deberían ser pasto de buenoscine-forum. Ext raído de kaosenlared.ne

La música rebelde o revolucionaria tiene una historia mucho más antigua que la que los modernos jóvenes de hoy o los caducos hippies de ayer puedan imaginar. Créase o no, muchas óperas giran en torno a temas revolucionarios. En el s. XVIII, en la década de los 30, la posesión de un instrumento musical en Inglaterra estaba prohibida para los estamentos sociales más bajos, ya que los músicos errantes eran verdaderos agitadores del descontento social.

Muchos anarquistas eligen la música como medio de comunicación con la gente. Es una forma de actividad útil para los anarquistas, y además es divertida. Por desgracia, mucha de la actual música anarquista, ni es anarquista ni es música, pero hay alguna buena, y alguna incluso muy buena. Cuestiónde gustos.

La música tiene la fuerza de apelar a las emociones directamente. Es posible comunicarse de una forma más básica. También se puede utilizar para hipnoti-zar y manipular a la gente, cosa que espero que evitemos hacer.

Por tanto, lo que necesitamos hacer es que la música llegue a la gente, animarles a intentarlo y a sacar a relucir su creatividad. Las posibilidades de la grabación casera son muy interesantes.

Necesitamos crear una música alternativa que desafíe a la industria musical Que aúllen cuando se enteren de que sus cintas se están grabando ilegal-mente. Les hemos puesto las cosas fáciles demasiado tiempo.

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Músic@

MÚSICA PARA LA LIBERTADLIBERTAD PARA LA MÚSICA

Qué buscamos nosotr@s?: 1.- Difundimos las ideas anarquistas ó libertarias por medio de la música, volantes, periodicos, los sellos y distris autogestionadas que llevamos con la banda y en todos los medios posibles, siempre y cuando no se vea alterada la finalidad de la misma.

2.- Nos mantenemos al margen de instituciones autoritarias, jerarquicas, ya sean gubernamentales, militares, del estado, etc...

3.- Promovemos estructuras horizontales en donde no existan jefes, ni patrones, ni explotación...

4.- Realizamos conciertos con precios accesibles en donde el balance-resultado del dinero sobrante es transparente, justo, equitati-vo, sin caer en la usura y sin utilizar patrocinantes estatales, privados ómultinacionales .

5.- Autogestionamos nuestros discos, cooperando y ayudando a otras bandas por medio de la distribuidora "Noseke Records" y "La Bruja Records" que son disqueras independientes en donde los precios del material que se distribuyen y producen son accesibles.

6.- La banda y todas las actividades que realizamos son Sin fines de lucro (Difusión y No Lucro). El dinero recolectado si es que queda es destinado para propaganda, sonido, grabaciones, periodicos,ensayos, etc.

7.- Ayudamos a proyectos, periodicos, colectivos, organizaciones y todo tipo de entes de indole social en el que la idea de promover un mundo más justo y equitativo, sin estados, ni rascismo, ni clasismo, ni xenofobia, ni sexismo, ni nacionalismo sea lo primordial.

M ú s i c a

M ú s i c a - @

P A T I A

N O

@PATIA NOninguna persona es ilegal

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Los principios de disciplina y autoridad, haciendo que las personas desde pequeñas se habitúen a pensar y actuar como le conviene al sistema establecido. Los principios, que en mayor o menor medida,sigue la educación libertaria son:

- Libertad del individuo. Libertad del individuo pero colectiva esdecir teniendo en cuenta a los demás y desde la responsabilidad a vivir en grupo.

- En contra de la autoridad. Nadie manda a nadie todo se hace porcompromisos asumidos y desde la decisión colectiva, abierta y sincera.

- Autonomía del individuo, en contra de las dependencias jerarqui-zadas y asumidas, cada individuo tiene derechos y obligaciones asumidas voluntariamente, responsabilidad colectiva y respeto. Laspersonas afrontan sus propios problemas, crean sus propias convicciones y razonamientos.

- El juego como acceso al saber. Desde el juego es más fácil desarrollar la solidaridad y el trabajo colectivo, la socialización y elambiente positivo, alegre y sincero.

- Coeducación de sexos y social. La educación es igual y conjunta, sin discriminación de ningún tipo por razones de genero o económico sociales. Pero concretando aún más explicaremos algunas de las formas de funcionamiento concreto para lograr que estas ideas se vayan desarrollando día a día en algo estable y asumido por todaslas personas.

Para crear personas libres y autogestionada es preciso que cada individuo decida, escoja y trate de aquello que le interesa sin necesi-dad de las órdenes de nadie, siendo consciente de sus propias limitaciones, que la persona elija qué, cómo, cuándo y dónde quiere trabajar los conceptos, actividades y actitudes necesarios para sueducación.

El auto-didactismo es importante en este punto, permitiendo el acceso a la información que permita aprender por uno mismo aquello que se quiere aprender, fomentando además la cooperación didáctica pidiendo ayuda a otras personas. Creando dinámicas de trabajo colectivo e igualitario, permitiendo el acceso a cuadernos de trabajo, libros, y otros materiales impresos o audiovisuales, que son elegidos por cada uno Además se cuenta con el apoyo de otros compañeros/as o de los educadores que son uno más solo que con más conocimientos y experiencias educativas , pero actuando como meros informadores y consejeros sin ningún poder sobre nadie Cada persona decide cuales son sus compromisos didácticos personales y de grupo que intentará cumplir en un determinado trimestre. Estos compromisos incluyen no solo elementos intelectuales sino tambiénafectivos y de relación con los demás.

Pedagogía LibertariaLa Auto-evaluación con registros de observación y pruebas de madurez comprueba las actitudes internas y con el grupo, además de intereses, necesidades y relaciones tanto intelectuales como afectivas y sociales. Rompiendo con los exámenes como formas represivas y competitivas de saber como esta siendo el proceso educativo. Además se reparten entre todas las personas los treos cotidianos como limpiar, recoger, o administrar materiales y dinero del colectivo, manteniendo responsabilidades acordes con su capacidad y posibilidades de edad.

La Asamblea se convierte en el marco para tomar las decisiones de grupo sin autoritarismo buscando la mejor solución para los proble-mas, y donde se asumen compromisos y se auto-comprueba su cumpli-miento, donde nos comunicamos sinceramente con las demás personas del colectivo y donde generamos muestra participación, nuestra relación con el resto, nuestra crítica nuestro auto evaluación.Hablando con libertad de nuestras dudas, sentimientos y propuestos. La asamblea se convierte pues en el referente de toma de decisiones por lo que necesita un registro escrito de pareceres y decisiones, además de un sistema claro de toma decisiones colectivas, porconsenso si puede ser y si no por votación.

Las asambleas pueden ser de grupos más pequeños para temas puntuales que afecten a un número menor de personas o generales .en las que participa todo la colectividad.

EducaciónP e d a g o g í a L i b e r t a r i a

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"Estudia: Que el libro sea tu mejor amigo, tu consejero, tu guía. Nunca sabremos bastante. Quien añade ciencia, añade anarquía. Investiga por ti mismo, aclara los misterios que te rodean. Instrúyete, edúcate. Esta es la única herenciaque debes dejar en la Vida."

"No tengas esclavos: Aspira a ser libre y que las ansias de tu libertad abrase a todos. No esclavices a nadie. Ni pájaros, ni ningún ser viviente puedes encerrarlos impunemente. Abre las puertas de todas las jaulas, lima las rejas de todas las cárceles, donde -como el pájaro enjaulado- seres huma-nos sufren y padecen. Sé libre y haz libres, contigo, a los demás. Abre las puertas de tu corazón para que salgan de él todos los vicios, todos los defectos que lograron filtrarse. Sé libre y sé puro: ni tengas esclavos, ni teconviertas en esclavo".

La publicación de este folleto, según nota del grupo editor, surgió "para contestar a la pregunta que nos han formulado varios camaradas: ¿Cómo educaré a mis hijos?" y está dedicada a los padres y a los maestros "para que -en el hogar y en la escuela- propaguen las sanas doctrinas de una educación donde se destierre todo fanatismo y se aspire a libertar a la infancia de lanefanda opresión que sobre ella se ejerce".

La Anarquía explicada a los Niños

“El anarquismo es mucho más complejo que simplemente rechazar la explotación en cualquiera de sus facetas. no es una doctrina ní una etiqueta, sino una concepción de la vida donde el individuo se autorrealiza en base a la libertad, alcanzada por su conciencia y formación cultural a partir de la reflexión y el aprendizaje mutuo.”

Revista EDA

"Educad a los niños y no será necesario castigar a los hombres." Pitágoras