Download - L'art del moviment. El mite de la velocitat
Il·lustració de la coberta: La càrrega dels llancers
realitzada per Boccioni, 1916
Utopia i Avantguarda
Escola Politècnica Superior – Universitat de Girona
2012
L’ART DEL MOVIMENT
EL MITE DE LA VELOCITAT
Redactat per:
POL NADAL CROS, MIQUEL POL BARCELÓ i JAVIER PULIDO ESCOBAR
Professora:
MARISA GRACÍA VERGARA
Universitat de Girona 2012
INDEXINDEXINDEXINDEX
INTRODUCCIÓ_ 7777
PRÒLEG_ 9999
LA PRESÈNCIA DE LA MÀQUINA, LA INTUICIÓ DE LA VELOCITAT_ 11111111
EL FUTURISME. L’ATMOSFERA DE LA VELOCITAT_ 17171717
LA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA RÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIA_ 21212121
DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL MOVIMENT A LA VELOCITAT D’EXECUCIÓ_ 25252525
MÉS ENLLÀ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ PLANIFICADA_ 31313131
VELOCITAT TECNOLÒGICA, RAPIDESA ELECTRONICA_ 37373737
EXPOSICIÓ, OBRES SELECCIONADES_ 42424242
ARTICLE RE-PRINT: MARINETTI, DEL FUTURISMO CULTURAL AL FASCISMO POLÍTICO_ 93939393
ARTICLE PROPOSAT: EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM POTENCIAR LA PERCEPCIÓ DE L’OBRA EXPOSADA_ 99999999
BIBLIOGRAFIA_ 103103103103
7
INTRODUCCIÓINTRODUCCIÓINTRODUCCIÓINTRODUCCIÓ
La següent exposició intenta expressar un concepte
que tots entenem però que a l’hora d’explicar-lo ens
pot posar en un compromís, aquest és la velocitat.
Aquesta idea ve relacionada de manera directa amb
el temps i l’acceleració, i ja des de l’antiguitat, amb
Sant Agustí, s’ha repetit mil vegades i ja és un tòpic.
Un tòpic que aguanta ferm el pas dels segles.
Tanmateix, els habitants del segle XX tenim una
sensació: que la nostra època ha vist l’acceleració del
temps, la percepció de que tot va molt més de
pressa, i que aquest ritme és creixent. Per tant, ningú
no sap fins on podem arribar. A la vegada ningú no
dubta de que aquesta acceleració del temps té
repercussions directes en l’estil de vida de l’ésser
humà i en la seva cultura.
És precisament aquesta acceleració de la societat la
que vol quedar reflectida a l’exposició, que a través
de diferents obres d’arts, des d’escultura, pintura,
música o arquitectura, ha intentat plasmar els
sentiments i sensacions de la societat de canvis que
hem viscut aquest darrer segle.
La proposta de l’exposició pren com a punt de
partida l’inici del futurisme, però sense la intenció
de centrar-se únicament en aquesta avantguarda.
Aquest corrent va ser l’introductor de valors com la
velocitat i el moviment, característiques que com
hem dit, la societat es va apropiar i que varen acabar
inevitablement reflectides en tots els àmbits artístics
i culturals i que continuen essent patents en
l’actualitat. Aquest valors continuen prenent força a
mesura que la vida de la societat s’accelera, sempre
buscant nous models utòpics.
9
PRÒLEGPRÒLEGPRÒLEGPRÒLEG
Va ser el famós crític d’art francès, Pierre Restany,
que recentment va reiterar que “vivim en un moment
de mutació total de la civilització, la cultura i la
sensibilitat de cada esdeveniment, des del trivial al més
important, està subjecte a una acceleració irresistible.
Tot succeeix molt ràpidament i un exemple és la
velocitat de la comunicació. El món sembla haver-se
tornat més petit i el temps sembla haver-se reduït a un
grapat de segons, temps suficient perquè un correu
electrònic faci la volta al món."
Si comparem aquesta consciència de globalització
actual amb allò que deien els futuristes als inicis del
segle XX, ens adonem que el mite de la velocitat ha
dominat la societat durant quasi un segle amb una
urgència evident de reinterpretar el concepte
“temps”, de donar-li una nova noció relacionant-lo
de manera directa amb la nova dimensió humana de
la comunicació.
Són significatius els canvis que els conceptes espai i
temps van registrar entre el 1880 i la Primera
Guerra Mundial, el fenomen de la velocitat pren
força i no només es considera vinculada a les
innovacions tecnològiques (des del telèfon i la
radiotelegrafia fins als nous mitjans de transport),
sinó sobretot a la diferent percepció de la durada de
les coses i de les distàncies a recórrer. És important
doncs, entendre que l’evolució de la tecnologia i de
la cultura es desenvolupa de manera paral·lela, que
l’aparició del concepte de velocitat no ve donat
únicament des del punt de vista tecnològic sinó
també de com ha influït aquest sobre l’estructura
perceptiva de l’home. Això permet comprendre
com les noves formes de comunicació han sigut
capaces de canviar el llenguatge de l’art a través del
concepte de simultaneïtat, estretament connectat
amb el de velocitat.
Aquests canvis converteixen la imatge de l’home en
quelcom veloç, a qui li agrada l’emoció del
moviment, el plaer de dominar l’espai, la necessitat
de transformar contínuament les relacions humanes.
Una de les creacions més importants del moment va
ser sens dubte la de l’automòbil, que com a principal
mitjà de transport des del començament del segle
XX, té un impacte decisiu en el món i imposa la seva
presència modificant el mecanisme mental i
sensorial de l’home contemporani.
Si amb la bicicleta la imaginació es torna boja ja que
es tracta d’un cos humà que travessa l’espai amb la
potència únicament de les seves cames, quan entra
en acció l’automòbil l’experiència de la velocitat
adquireix una intensitat física i mental que necessita
respostes més complexes provinents de les
percepcions visuals, sonores, tàctils i olfactives.
Si és veritat que la invenció de l’automòbil i
l’aeroplà han accelerat enormement els mitjans de
transport, s’ha de veure com el pensament creatiu de
les persones ha sabut entendre aquesta nova
experiència dels llocs, en relació amb la capacitat de
cobrir-los amb una velocitat molt major que la dels
mitjans tradicionals. I és en les respostes a aquestes
noves interpretacions on s’ha de comparar els
diferents enfocs i la varietat de conceptes amb els
que els artistes viuen el mite de la velocitat com una
transformació total de la forma de veure el món.
11
LA PRESÈNCIA DE LALA PRESÈNCIA DE LALA PRESÈNCIA DE LALA PRESÈNCIA DE LA MÀQUIMÀQUIMÀQUIMÀQUINA, LA NA, LA NA, LA NA, LA
INTUICIÓ DE LA VELOCITATINTUICIÓ DE LA VELOCITATINTUICIÓ DE LA VELOCITATINTUICIÓ DE LA VELOCITAT
Després del període històric iniciat per la revolució
industrial (s. XVIII i XIX) el ritme del món conegut
fins aquell moment va sofrir una gran acceleració
que no va deixar indiferent a l’home, al seu mode de
viure. La comprensió del món que fins a aquell
moment es tenia va esdevenir un canvi radical,
fortament marcat per l’aparició de la màquina i la
invasió d’aquesta en tots els camps. Com no podria
ser d’altre manera aquesta nova forma d’entendre el
món, la societat i la vida, va tenir el seu reflex directe
en l’art que es va produir durant aquest període
històric. Així, totes aquelles obres que fins ara havien
presentat paisatges bucòlics i estàtics d’una
naturalesa fortament lligada a l’home, van passar a
representar la ira, la violència i el malestar que la
màquina havia generat en la nova societat, i
juntament amb tot això aparegué també la voluntat
d’expressar la nova velocitat del món, a través de la
inclusió de la màquina en l’art.
Pellizza de Volpedo, pintor italià anterior al
moviment futurista, en la seva obra L’automòbil al
ritme del Penice (1904) representa un paisatge
al·ludint a aquesta nova velocitat, a la impressió del
moviment, traduïda en la tela a través de pinzellades
ràpides i gruixudes que la travessen diagonalment.
La contemplació del paisatge es veu distorsionada
Pellizza de Volpedo, L’automobil al ritme del Penice, 1904
momentàniament pel pas d'un element mecànic, la
carretera es converteix en un flux de línies resultat de
la impressió del moviment.
"En aquest oli Pellizza recull, a més del paisatge
natural, la presència d'un dels emblemes de la vida
moderna, l’automòbil, dibuixant-lo ràpidament".
Per a un artista com Pellizza de Volpedo, fidel a la
recerca del realisme social, l’automòbil representa,
sense cap dubte, un element inèdit capaç de suggerir
una nova manera de captar la forma, que implica
necessàriament un tractament distint de la matèria,
una nova forma de representar, adequada al nou
estil de vida.
La velocitat és llavors el motor que impulsarà un
nou tipus d’art basat en el dinamisme pictòric i que
significarà el triomf del futurisme, avantguarda
històrica fundada per Tommaso Marinetti al 1909.
Contra la tradicional astaticitat, ara fora de context,
Umberto Boccioni, influenciat per el cubisme,
proposa formes dinàmiques que, evitant la línia
recte, creen l’efecte de vibració, en una total
compenetració de colors i volums.
L’artista sent la necessitat d’impressionar al públic
per mitjà de les seves obres: “El públic habitual (...)
no compren que el Sol s’ha ensorrat enfront les llums
incandescents del globus elèctric (la bombeta) i la
brillantor dels acers, que per les condicions de velocitat
en les quals vivim el moviment continu que els objectes
fan entorn a nosaltres els ha fet fluïts, perllongant-los a
l’infinit, no existint més que com aparences
lluminoses”.
El seu amor per la maquina es remunta als primers
anys del segle XX, alguns dibuixos amb escenes
automobilístiques indiquen un interès no casual per
el mon de les carreres, del qual l’artista aconsegueix
13
Umberto Boccioni, Auto in Corsa, 1904 Umberto Boccioni, Automobile e caccia allà volpe, 1904
motius d’imaginació pictòrica, tal i com relata al
1907 després d’una carrera a Brescia, Itàlia.
Mario Morasso, escriptor italià de principis de segle,
fa referències clares a aquest món modificat per la
màquina i la velocitat en la seva reflexió teòrica
condensada en alguns dels seus llibres escrits entre el
1903 i el 1907. És en aquests on tracta temes com el
nou aspecte mecànic del món, fent èmfasi en la nova
dimensió psicològica de l’home en el nou context
social creat per la màquina.
La visió de l’art resulta potenciada, gràcies també a
l’aparició de les avantguardes, i esdevé un
instrument capaç de representar la velocitat que
regirà d’ara en endavant el nou món. Per tant, la
tasca de l’artista serà ara adaptar el seu llenguatge al
de la màquina, considerada sense cap mena de dubte
“la nova arma” per dominar el món.
Morasso, en la seva reflexió, avança una interesant
distinció entre l’era dels animals domèstics i la de la
màquina: “Un generador viu d’energia o un generador
mecànic d’energia, només entorn a un d’aquests dos
nuclis poden esdevenir les civilitzacions”.
Aquesta distinció permet entendre els diferents
significats del concepte de velocitat, tant lligada a
l’esforç humà o animal com lligada a l’esforç
mecànic. Per una banda, hi ha la idea d’un
moviment, més o menys intens, connectat a la
capacitat física d’un cos viu, per altra la idea de la
velocitat d’un vehicle que travessa notablement més
ràpidament l’espai.
Propera a la reflexió de Morasso és la posició que
adopta Federico De Maria, poeta i escriptor
futurista, en el seu escrit sobre la tradició i la crítica
a tots aquells que encara continuen lligats al passat.
La seva obra expressa l’elogi al progrés científic i
15
tecnològic, a la màquina i a tots els nous mitjans de
comunicació i a la nova funció renovadora de tots
ells.
L’exigència de quelcom innovador expressada per
Morasso i De Maria anticipa el que Tommaso
Marinetti, al qual s’ha fet referència anteriorment,
elabora en el Manifest del Futurisme publicat el 20
de febrer de 1909 al diari parisenc “Le Figaro”. En
ell Marinetti escriu: “Nosaltres afirmem que la
magnificència del món s’ha enriquit amb una nova
bellesa: la bellesa de la velocitat. Un automòbil de
carreres amb el capó adornat amb grans tubs similars a
serps d’alè explosiu... un automòbil rugint, que sembla
córrer sobre la metralla, és més bell que la “Vittoria de
Samotracia. Nosaltres volem alabar a l’home que
maneja el volant, la llança ideal del qual travessa la
Terra, llançada pel circuit de la seva orbita”.
Tomasso Marinetti, Manifest futurista, 1909
A més d’elogiar “l’eterna velocitat omnipresent”,
Marinetti transforma la imatge de la terra en un
objecte mecànic movent-se contra les forces
desconegudes de l’univers. La metàfora de la terra
conduïda per els homes en una cursa desenfrenada
contra l’impossible, és una imatge visionaria de que
la velocitat terrestre es transforma en una velocitat
no només aèria, sinó gairebé interplanetària. Aquesta
suposició d’un món que pot ser fàcilment recorregut
gràcies a l’aparició de l’automòbil, suposa també la
figura d’un artista agressiu i audaç.
17
EL FUTURISME. EL FUTURISME. EL FUTURISME. EL FUTURISME. L’ATMOSFERA DE LA L’ATMOSFERA DE LA L’ATMOSFERA DE LA L’ATMOSFERA DE LA
VELOCITATVELOCITATVELOCITATVELOCITAT
Des de que els futuristes van imaginar la terra
regnada per la velocitat, amb la conseqüent
necessitat de sentir-se centre, jutge i motor de
l’infinit explorat i inexplorat, l’art ha volgut
profunditzar sobre l’essència de l’univers, basant-se
en una atmosfera electritzant on la velocitat del
pensament i del cos trenquen la llei de la gravetat.
Boccioni, Carrà, Russolo, Balla i Severini van
treballar amb diferents criteris per aconseguir la
“sensació dinàmica” de la realitat. Estaven
enamorats de la vida moderna, la velocitat on tot es
mou, la inestabilitat de les coses que es multipliquen
davant dels ulls i que no concedeixen mai la
possibilitat de parar-se.
No és d’estranyar, doncs, que a l’hora de pintar un
quadre aquests artistes tinguessin la necessitat de
pintar també l’atmosfera, les vibracions que envolten
l’espai, per tal de posar l’espectador al centre de la
imatge i que visqués del dinamisme que envolta la
materialitat del cos.
Boccioni busca donar vida a la sensació dinàmica,
sabent que la pintura i l’escultura poden expressar
una gran quantitat de moviments jugant amb la
percepció instantània i també amb la memòria, que
pot prolongar fins a l’infinit aquesta sensació de
moviment.
La velocitat és per Boccioni una sensació que
expressa una relació entre el cos i la ment, entre el
que l’artista sent i el que la imaginació filtra,
selecciona, resumeix. La imatge de, com ell ho havia
anomenat alguna vegada, “els músculs de la
velocitat”, referint-se a allò físic que representa
aquest concepte. Segons ell el cos mai deixa la ment,
Giacomo Balla, Llinea di velocità, 1914
Luigi Russolo, Dinamismo di un’automobile. 1912-13
19
inclús si volguéssim no seria possible separar aquests
dos pols.
Neix d’aquesta manera l’interès per la visió
simultània, ja que l’artista troba necessari comprimir
el dinamisme de l’espai (matèria i ment) en una
única imatge, i ha de connectar conceptes i
sentiments en un context on les línies i els colors
expressen l’emoció de la velocitat (sentiments, ment)
que es propaga a través de les formes que l’envolten
(cos, matèria).
Segons Boccioni, per representar el fenomen de la
velocitat no es pot ser objectiu, ell no accepta la
fotografia pel simple fet de que aquesta és “incapaç
de captar l’energia invisible que esta darrera aspectes
aparents de la realitat”. Boccioni utilitza les línies
força, les formes i colors com instrument per
representar les direccions de l’espai, les tensions,
impulsos, desitjos, estats d’ànim...
La recerca de Giacomo Balla sobre el moviment, en
canvi, té compte l’experiència cornofotogràfica de
Edward Muybridge i de Étienne Jules Marey,
d’aquest últim sobretot senyala la necessitat
d’utilitzar el que ell anomena “línies de recorregut”
per representar l’energia dinàmica d’un cos en
l’espai.
Balla experimenta entorn al tema del cotxe en
carrera entre els anys 1912 i 1914, la reflexió que
realitza sobre les línies de velocitat són totalment
innovadores, ja sigui en el seu propi art com en el
context de tot el moviment futurista. A través de
l’estudi de la ràpida circulació d’automòbils, Balla
assimila molts efectes com ombres, reflexes, les
implicacions del soroll, les tensions i les
deformacions estructurals de l’espai... en definitiva,
efectes que li permetran analitzar més enllà de la
mecànica del moviment simple.
La repetició de la forma que es descompon suggereix
la sensació de velocitat, així com la col•lisió, el
desplaçament de l’aire, l’energia que penetra les
cantonades, les línies força de les diagonals, el ritme
de l’estructura geomètrica, tot això son
característiques inequívoques d’un llenguatge sobre
la velocitat. Tot i que la presència de l’objecte en si
(com ara el cotxe) desaparegués, no marxaria la
sensació de velocitat que la imatge suggereix a través
del seu repertori de patrons, línies i formes.
Els futuristes van idealitzar el seu concepte d’home,
l’identificaven amb el motor, amb el ritme metàl•lic
de la màquina, amb la idea d’un cos dinàmic amb
una nova fisiologia que pot dialogar amb la
velocitat. En aquest sentit, Marinetti va preveure un
“no humà”, un mecànic, un home sense “la malaltia
dels sentiments”, sòlid, construït per difondre l’estil
del moviment.
Per representar aquesta nova morfologia elegant del
cos, els futuristes necessitaven extreure les línies-
força, és a dir, els ritmes físics i les seves extensions,
totes les energies que entren en conflicte amb la
totalitat de l’ambient. Recordem que els futuristes
ficaven el cos en el centre de l’acció i després el
multiplicaven, es pot llegir l’estructura de les parts
però sempre a través d’una visió dinàmica, capaç de
llegir el mecanisme corporal com una entitat que
estén els músculs fins a l’infinit, fins a la més
extrema de les seves possibilitats.
21
LLLLA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LAA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LAA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LAA SEDUCCIÓ DE LA VELOCITAT, DE LA
LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA LENTA PERCEPCIÓ TERRESTRE A LA
RÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIARÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIARÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIARÀPIDA PERCEPCIÓ AÈRIA
“La possibilitat de volar constitueix una experiència
important per descobrir punts de vista que no tenen res
a veure amb els terrestres”. Declaració similar signen
tot un grup de coneguts artistes futuristes italians
com Giacomo Balla, Benedetta Cappa, Fortunato
Depero, Gerardo Dottori, Fillia (Luigi Colombo),
Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini,
Mino Somenzi i Tato (Guglielmo Sansoni), en el
manifest de l’aeropintura del 1929, que es centra en
els avions, pilots i perspectives aèries.
“El paisatge se li apareix al pintor volant, artificial,
temporal, gairebé caigut del cel”. L’aeropintura ha de
ser capaç de contenir “simultàniament el moviment
de l’aeroplà i el de la mà del pintor que mou el llapis o
pinzell”. L’espai es deforma a cada moment, la visió
es transforma, s’expandeix o es contrau, depenent de
l’acceleració del moviment. Tot està relacionat amb
la velocitat que permet exagerar els efectes de la
perspectiva.
L’aeropintura es converteix en el lloc de lluites
aèries, batalles nocturnes, d’impulsos a la conquesta
de l’espai i de trajectòries que apunten cap a les
portes del cel: en tot aquest actuar i interactuar de
tensions espacials, la velocitat és l’arma decisiva per
evitar qualsevol possible retorn a l’astaticitat i/o a
l’immobilisme.
Contemplar els diversos tipus d’aeropintura significa
endinsar-se en la ment de l’artista travessant les
orientacions de la ment: el ràpid gir, els aixafaments
immediats de la perspectiva, la superposició de
paisatges, les panoràmiques fluctuants, les rotacions
completes, les direccions improvisades que van des
Tullio Crali, Acrobazie in cielo. 1930
23
del que és proper, a les presencies que es
desmaterialitzen sortint dels límits de la vista. En
aquest sentit la novetat de l’aeropintura és
precisament aconseguir “la iconografia possible
d’una nova angulació visiva dinàmica, en totes les
seves implicacions emotives-perceptives”.
Per a Enrico Prampolini en l’aeropintura és molt
important la “completa superació dels límits de la
realitat terrestre”. Al voltant d’aquesta necessitat
s’articulen una sèrie d’analogies còsmiques que
porten a l’artista a imaginar viatges interplanetaris,
situacions en les quals la pintura té la capacitat de
revelar un espai totalment diferent al convencional.
“La seducció de la velocitat” és un dels títols que
millor suggereix la possibilitat de reformar les lleis de
la perspectiva des del punt de vista de la creació de
ritmes en expansió, dels dinamismes aeris, de les
relacions entre les formes i els colors que son fruit de
la fantasia i de la imaginació.
Fortunato Depero explora també la velocitat en el
moment de major proximitat amb el Futurisme, cap
al 1915-1916, quan l’esplendor abstracte de les
formes és combina amb la composició dinàmica.
El paisatge és fon amb el cotxe, els cossos i la llum es
solidifiquen, i la perspectiva augmenta la seva
velocitat en relació al dinamisme total de la
representació. També la visió d’avions que s’enlairen
ràpidament cap al cel constitueixen noves maneres
de donar forma a la invenció i a la fantasia d’imatges
mecàniques que juguen amb el vertigen de la
velocitat i amb l’esplendor del moviment.
Giacomo Balla, Velocità astratta, 1913
25
DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL DE LES LÍNIES ABSTRACTES DEL
MOVIMENT A LA VELOCITAT MOVIMENT A LA VELOCITAT MOVIMENT A LA VELOCITAT MOVIMENT A LA VELOCITAT
D’EXECUCIÓD’EXECUCIÓD’EXECUCIÓD’EXECUCIÓ
Les primeres pintures abstractes italianes van
aparèixer cap al 1913 durant el futurisme de la mà
de Balla; Balla i Depero elaboren el Manifest de la
reconstrucció futurista de l’univers (1914) signant,
per primera vegada, amb el nom de “futuristes-
abstractes”, és d’aquesta variant del futurisme de la
qual sorgeix molt de l’art abstracte italià.
El pas experimentat per l’art cap al llenguatge
abstracte permet passar del “moviment veloç” al
“moviment rítmic”, sempre lligat a l’emoció del
motiu pictòric. Si és veritat que “l’art no podrà ser
més que invenció” segons les paraules del teòric de
l’abstracció Carlo Belli, els moviments de les formes
i dels colors hauran de generar continues vibracions
per a eliminar qualsevol element inapropiat en
l’obra. Osvaldo Licini, pintor abstracte italià de
l’època, va declarar cap al 1940 que “l’art es
transforma i es renova seguint rigorosament els
desenvolupaments de l’esperit, que no torna enrere”.
En la recerca abstracte es produeix un canvi
simultani de formes, signes i colors, i és la geometria
qui determina la composició dinàmica de l’obra.
Ja en els anys trenta Luigi Veronesi, fotògraf, pintor,
escenògraf i director de cine italià, explora el
dinamisme de l’art abstracte jugant amb les
múltiples variacions d’un mateix tema pictòric. Juga
amb formes i colors que es modifiquen de manera
diversa, sense donar mai la sensació de poder-se
aturar en un punt exacte.
El moviment abstracte s’enriqueix amb les diferents
formes que tenen els artistes d’entendre aquesta
abstracció, així apareixen les retícules cromàtiques de
Piero Dorazio, pintor abstracte italià, el
monocromatisme de Giulio Turcato, pintor italià i
màxim exponent de l’abstracció informal italiana, les
formes vibrants de Minoli, etc.
Tots ells, són exemples de la llibertat d’imaginar un
món geomètric exempt de qualsevol llei impositiva o
reductora, un univers de direccions rectes, corbes,
mixtes, capaces de travessar el rigor amb l’impuls
imaginatiu.
Lucio Fontana, pintor i escultor Italo-argentí, havia
ja explorat la matèria durant anys en relació a la idea
de moviment, “condició inherent a la matèria com a
principi de la comprensió de l’univers”.
Si bé es cert que la recerca del dinamisme en relació
a la matèria ja ha estat àmpliament experimentada
per l’avantguarda històrica, no es pot deixar de
banda que l’estudi del moviment que va fer Fontana
arriba a una millor i més profunda consciència del
fet que, segons una cita textual seva, “les antigues
imatges immòbils no satisfaran més les exigències de
l’home modern, format en la necessitat de l’acció, en
la convivència amb la màquina, cosa que li imposa
un dinamisme constant”.
Les arrels futuristes reconsideren l’artista en la seva
condició originària, en connexió amb la natura, en
estreta relació amb el continu desenvolupament, que
ha de saber comunicar a través de formes
sintètiques. En la conclusió del Manifest Blanc
(1946) redactat per Fontana a Buenos Aires,
Argentina, es pot llegir: “Concebem l’obra artística
com una suma d’elements físics: color, so,
moviment, temps, espai, els quals integren una
unitat físico-psíquica. Color, l’element de l’espai, so,
l’element del temps, el moviment que es
desenvolupa en el temps i en l’espai; el
desenvolupament simultani de tots aquests
fenòmens integra el nou art que conté les quatre
dimensions de l’existència, la del temps i les tres de
27
l’espai. La nova art requereix tota l’energia de l’home
per a la seva creació i contemplació, o comprensió”.
Aquest declaració ens porta a entendre la velocitat
d’una nova manera, una nova recerca pictòrica
definida com la pintura veloç, d’acció, gestual o, dit
d’una altre manera, un art basat en la velocitat
d’execució.
“Per mi, l’obra – va dir Hans Hartung, pintor franc-
alemany de l’època, en el 1962 – és una manifestació
paral·lela a la vida de l’artista, la manifestació de la
seva força, dels seus impulsos, de les seves aspiracions, de
la seva experiència. Sovint en els quadres es conserva
una traça imperceptible de la realitat que es manifesta
a través de la força, la velocitat i el rigor”.
“Només la velocitat d’acció – va escriure Georges
Mathieu, pintor i publicista francès, al 1960 – fa
possible captar i expressar tot el que surt des de les
profunditats de l’esser, sense que en el transcurs de
l’execució, l’obra es deformi per pensaments o
intervencions racionals”.
“La white writing (tècnica pictòrica basada en
escriure o dibuixar signes cal·ligràfics que es van fent
cada cop més abstractes i inintel·ligibles) – explica
Mark Tobey, pintor expressionista abstracte
estatunidenc, en el 1962 – va aparèixer en el meu art
de la mateixa manera que apareixen les flors quan és la
seva estació. Aquest mètode m’ha permès representar, a
través de la pintura, el ritme frenètic de la ciutat
moderna. En altres paraules, vaig poder capturar, per
mitjà de la línia cal·ligràfica, l’incessant batec de la
nostra ciutat moderna”.
Es tracta d’un mètode que crea noves formes de
pintar, formes que pertanyen als artistes més
allunyats de la cultura per motivacions interiors. La
white writting va tenir, segons els crítics, una
influència decisiva sobre la pintura de Jackson
Pollock, un dels principals referents del moviment
de l’expressionisme abstracte i considerat un dels
pintors més importants de la història dels Estats
Units.
A Pollock li agradava moure’s veloçment al voltant
de la tela estesa al terra, “treballar des de qualsevol
costat, i estar sobre el quadre”. La seva tècnica, la
coneguda “action painting” consistia en abocar el
color directament del cubell, a través d’una
perforació en la seva part inferior, de tal manera que
la pintura s’aplicava gotejant sobre la tela, amb
moviments bruscos i direccions canviants. Amb
aquesta tècnica utilitzava la pintura amb tota la seva
pròpia vitalitat i dinamisme.
No hi ha cap regla que regeixi la manera com el
pintor dona vida a la forma amb la velocitat del gest
i de la matèria. André Masson, pintor francès
surrealista i expressionista abstracte, ja havia
comprés en el 1924, iniciant-se a realitzar el primer
quadre amb sorra, que aquest material podia
expressar la velocitat del disseny i, per tant, podia ser
lliure per inventar formes imprevisibles i
espontànies.
29
Mark Tobey, Broadway, 1936 André Masson, Soleils Bas, 1924
31
MÉS ENLLÁ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ MÉS ENLLÁ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ MÉS ENLLÁ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ MÉS ENLLÁ DEL PENSAMENT. LA ILUSIÓ
ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ ÒPTICA I LA PERCEPCIÓ PLANIFICADAPLANIFICADAPLANIFICADAPLANIFICADA
Per entrar en la qüestió del moviment des del punt
de vista de l’art cinètic, o com es coneixia a Itàlia
aquest moviment, “l’arte programmata”, és necessari
entendre primerament l’avantguarda del
constructivisme. En aquesta sorgeix la convicció que
per representar la velocitat no n’hi ha prou amb
realitzar una seqüència gràfica de moviments ni
tampoc de dibuixar automòbils com a símbol de
velocitat, ja que això resultava mera iconografia.
“Què són els nostres trens ràpids en comparació
amb els veloços trens de la galàxia?” Es preguntaven
Gabo i Pevsner en el “Manifest del Realisme”
(1920) en ple conflicte amb els futuristes sobre el
tema de la velocitat.
“Renunciem al desencant artístic arrelat des de fa
segles, segons el qual els ritmes estàtics son els únic
elements de les arts plàstiques. Afirmem que en
aquestes arts està el nou element dels ritmes cinètics
en quant a formes basilars de la nostra percepció del
temps real”.
Aquesta orientació constructiva, molt diferent a
l’eslògan que intentaven vendre els futuristes sobre
la velocitat, significa renunciar al valor descriptiu
d’aquesta i prestar l’atenció al dinamisme fenomènic
i al ritme estructural de la visió. Això s’aconseguia a
través d’una sèrie de símbols o formes que segons
ells estaven “regits per les lleis de la vida”. Això
significa que tot el que esta viu es manifesta a través
del moviment i que per l’artista contemporani no
existeix la possibilitat d’escapar d’aquesta corrent de
la vida.
Al voltant d’unes reflexions similars es concentren
diverses experiències que intenten investigar sobre el
moviment i la llum (el raionisme de Larionov o
Goncharova per exemple), o declarar la supremacia
del sentiment pur de la forma (el suprematisme de
Malevich).
Hi ha moltes experimentacions realitzades en aquest
camp, per exemple en les obres de Henryk Berlewi
s’interpreta el ritme de la vida industrialitzada a
través de composicions elementals i geomètriques.
El polac Waclaw Szpakowski fa que mitjançat canvis
de ritme en les línies aquests es trobin en continua
mutació. Sonia Delaunay treballa amb ritmes de
colors sense fi que impulsen el desig de
simultaneïtat. Sense oblidar-nos dels efectes il·lusoris
causats per les rodes de bicicleta en moviment de
Duchamp.
Un cas particular és el de Vladimir Tatlin, amb la
seva “màquina voladora” (Letatlin) que recorda al
model que va crear en el seu dia Leonardo da Vinci,
una espècie de bicicleta aèria que habita el cel i no la
terra, un objecte-escultura que es pot col·locar en
diferents punts de l’espai.
Josef Albers va experimentar amb una gran quantitat
d’efectes de colors, formes, línies i àrees entre si,
amb la subjectivitat de la percepció visual, va tractar
la visió del moviment com si aquest fos origen de
totes les formes possibles.
Bruno Munari estava convençut de que l’obra d’art
ha d’estar en continua transformació, renovant-se a
través de la intervenció dinàmica del pensament. Per
altra banda, Max Bill desenvolupa una idea de
moviment basada en les seves lleis matemàtiques,
posant especial èmfasi en la força i capacitat de les
variables, que expressen la complexitat de la
dinàmica del món.
Per Victor Vasarely el futur de la imatge radica en la
seva possibilitat de ser una estructura plàstica mòbil
i emocionant, l’obra ha d’estimular la sensibilitat del
33
lector, la seva receptivitat emocional, ha de generar
un moviment que es relacioni amb l’espectador.
Segons l’artista, formes i colors son quelcom
inseparable que comuniquen la il·lusió de
moviment, els colors i la llum es condensen i dilaten
creant múltiples efectes de profunditat.
Altres obres que experimenten amb la pulsació de la
retina són les creades per artistes com Von
Graenevitz, Ludwig Steele, Riley, Anuschiewitz,
Winiarski, Hill, Richter, Snelson; que, utilitzant per
exemple el blanc i el negre, creen estructures
perceptives severament geomètriques que generen
una concepció espacial totalment racional.
Aquest art és igual de clar i intens inclús en els casos
on apareixen elements d’ambigüitat perceptiva. Per
exemple, els discs cinemàtics de Wolfgang Ludwig,
que emeten pulsacions perceptives que s’amplien des
del centre cap a totes direccions. Les superfícies
inestables de Jeffrey Steel, que involucren
l’espectador amb progressions aritmètiques que
creen moviment alternant retícules primàries i
retícules secundàries. Les acceleracions perceptives
de Riley jugant amb la distorsió geomètrica que
determina moviments òptics cada vegada més
intensos.
Un problema preceptiu fonamental per el lector és
la llum, ja que la noció d’aquesta es pot donar de
manera variable, depenent de si la superfície es
continua o variable, del material d’aquesta, o de
l’angle de visió. La llum es pot percebre ja sigui a
través d’una superfície o d’una sèrie de superfícies.
Per exemple, amb l’ús d’una matriu metàl·lica la
llum es diversifica travessant múltiples línies visuals.
Aquesta llum produeix un impacte sobre
l’espectador que difícilment es pot repetir. O l’efecte
òptic i ondulatori que aconsegueix Ludwig Wilding
mitjançant la construcció de formes superposades.
Alberto Biasi, L’irraggiungibile tartaruga, 1975
35
Inclús hi ha casos on és el propi espectador que
decideix quan vol que un determinat efecte, o
variació perceptiva, es produeixi, com és en el cas de
les obres de Yaacov Agam.
Que l’obra s’entengui com quelcom obert i que el
públic pugui donar total llibertat als seus sentits
obre les portes a tot un món on l’espectador pot
jugar amb aquest moviment real mitjançant la
manipulació de l’objecte, mitjançant a l’acció de la
ma i la sensibilitat tàctil. Es tracta d’un camp
d’exploració on destaca l’aspecte lúdic, la implicació
física i psicològica dels visitants, la voluntat per part
d’aquests de convertir-se en actors i no només en
mers observadors.
Ens em d’imaginar un observador ideal per tal
d’entendre les obres de Stein, Talman, Apollonio,
Landi, Le Parc, Lucena, Morellet, Gianni Colombo
o Kapusta. És a dir, un usuari que manipuli
situacions que requereixen reflexos i velocitat per
elaborar qualsevol tipus d’objecte, que
immediatament després es pugui desmuntar i
utilitzar per qualsevol funció per la qual no estaven
dissenyats. Poden ser simples boles de plàstic negres
i blanques en moviment com les que va pensar Paul
Talman o la necessitat de moviment físic de la
persona, i també intel•lectual, en les superfícies
cinètiques de Marina Apollonio.
Quan parlem sobre els espais fluïts de Gianni
Colombo, la resposta òptica i sensorial de
l’espectador s’ha de mesurar amb el temps en el que
aquest està sentint i vivint l’obra, i amb les múltiples
interpretacions que pot realitzar sobre la mateixa.
Aquí, el que és important és percebre de manera
activa la sensació d’inestabilitat.
Els elements mòbils de Julio Le Parc impliquen la
manipulació de l’objecte, el qual interactua amb la
llum incident. L’espectador entra en un joc amb
l’obra com quelcom que va canviant constantment i
que només la seva visió i memòria serà la que registri
quins han sigut aquests canvis.
La modificació, en aquest cas d’un espai continu,
sempre amb la ajuda de l’espectador, és el que
proposava François Morellet, les obres del qual
podien prendre diferents direccions, ja sigui
mitjançant la utilització d’una àmplia varietat de
materials o jocs de llums.
Inclús en el cas en que el moviment i la velocitat
siguin accionats per dispositius elèctrics, l’aspiració
de l’artista és la de descobrir el procés físic i mental
d’aquell esdeveniment dinàmic, introduint
l’espectador com a primera persona per tal de que
interactuï de manera directa amb l’obra.
37
VELOCITAT TECNOLÒVELOCITAT TECNOLÒVELOCITAT TECNOLÒVELOCITAT TECNOLÒGICA, RAPIDESA GICA, RAPIDESA GICA, RAPIDESA GICA, RAPIDESA
ELECTRÒNICAELECTRÒNICAELECTRÒNICAELECTRÒNICA
La tecnologia ens ha portat durant el segle passat cap
a múltiples línies de recerca d’allò “nou”. Aquest
concepte neix amb la intenció de superar la pintura i
l’escultura, sobrepassant el significat d’aquestes
disciplines. La pràctica tecnològica desenvolupada
durant els seixanta no va poder ser separada de les
idees avantguardistes.
La relació entre art i tecnologia no ha estat sempre la
mateixa, sinó que ha respost a la necessitat de
comprovar el nivell de contaminació entre les arts
visuals i el progrés tecnològic. El problema no és
mai el propi mitjà o instrument, sinó l’ús que d’ell
se’n fa, el discurs estètic que expressa, la seva
finalitat comunicativa.
La velocitat està vinculada a la necessitat de
interactivitat, valor fonamental per entendre l’art
contemporani, la nova relació entre l’artista i
l’espectador. La tecnologia ofereix constantment
material per sobrepassar les obsoletes fronteres de
l’art, permetent l’entrada en joc de l’escena
multimèdia en que convergeixen hipòtesis de teatre i
cinema, projectes arquitectònics i sonoritat musical,
a través de procediments que van cada vegada més
en compte de no separar imatge, so, paraula i cos.
Qualsevol projecte interactiu ha de ser capaç
d’identificar els instruments adequats que permetin
la participació de l’usuari, ja sigui a través de vies
sensorials directes ja sigui que entrin en joc els
mateixos. Aquesta segona forma de participació és la
que caracteritza els casos recents més freqüents.
El que importa és que l’artista tecnològic no sigui
eliminat del procés que ell mateix inicia, que la seva
intervenció es pugui transformar en una realitat
material o virtual, i també que sigui plenament
conscient del diàleg que s’estableix amb l’observador
que s’apropia de la seva obra.
Les possibilitats que la llum ofereix han estat un
recurs freqüentment utilitzat en el que podríem
determinar com a art tecnològic. La llum despresa
per el vídeo ha estat un element recurrent en les
practiques artístiques dels últims decennis
constituint una font d’imaginació que no té límits.
La llum que emana de la pantalla és una energia que
no sempre il·lumina la consciència de l’espectador,
sovint l’hipnotitza amb continguts banals genèrics.
Es tracta d’una llum, per tant, que no sempre
desperta la imaginació, sinó que capta l’atenció
sobre el propi mitjà bloquejant el valor objectiu de
l’obra.
En efecte, l’ús del vídeo s’ha transformat en el
temps, passant d’una crítica de la funcionalitat a una
retrobada capacitat comunicativa. S’ha d’entendre el
vídeo com l’anàlisi de la relació temporal entre
paraula parlada, text escrit, pista musical, imatge de
pel·lícula, reportatge fotogràfic, paraula
sobreimpresa, soroll i molt més. El pas de les
imatges en la pantalla expressa la velocitat de
producció i contemplació que caracteritza aquest art.
Luciano Giaccari va publicar la “Classificació dels
mètodes d’ús de la cinta de vídeo en l’art” (1972) per
tal dissipar alguns errors relatius a l’ús d’aquest
instrument revolucionari. En l’escrit reitera que
l’artista té una relació directe i creativa amb
l’instrument, i que confia en la seva obra. L’artista
utilitza la cinta de vídeo com una extensió de les
possibilitats expressives associades als instruments
tradicionals; pot realitzar una vídeo performance
amb intervenció directa o pot dissenyar una
videoinstal·lació capaç de funcionar sense la seva
presència. El potencial de l’eina del vídeo és molt
gran i si s’adequa correctament a la voluntat estètica
39
de l’autor, es poden apreciar elements recurrents que
recorden el concepte fluid del temps.
Per Luciano Giaccari el vídeo és una eina que serveix
per mesurar el temps d’acció, una eina crítica i activa
capaç de captar el caràcter intern del subjecte.
El vídeo evoluciona apoderant-se de l’espectador fins
que arriba el moment d’auge de l’art internacional;
destaquen performances musicals com la 4’33’’ de
John Cage (1952); les experiències teatrals del
Living Theatre, les del director polonès Jerzy
Grotowski; en dansa ens quedem amb les
aportacions de la coreògrafa postmoderna Trisha
Brown. Tots aquests però, són només alguns
exemples puntuals de l’art que es va generar darrere
aquest instrument.
“Tots aquests materials – ha destacat Enrico Fagone,
contrabaixista italià de reconegut prestigi
internacional – s’han donat a un ritme veloç per a la John Cage, 4’33’’, 1952
Trish Brown, Revolution 2006
41
seva època, tan estèticament, com sòcio-
políticament”.
Giaccari en “El temps dels temps” (1985) proposa
dues lectures a diferent velocitat d’un mateix
esdeveniment , amb un mètode de descomposició de
la imatge; demostrant així el valor temporal de
qualsevol moviment, no necessàriament ràpid.
L’art participa en un emocionant viatge a través de
l’historia de l’avantguarda contemporània, que va
des de la pintura a la imatge electrònica.
Per concloure aquesta reflexió sobre l’art del nou-
cents en la línia de la velocitat resulta decisiva la
pregunta llançada per Quintavalle, historiador italià
de la meitat del segle XX: “Però llavors els futuristes
– es va preguntar el savi – són el punt de partida,
d’alguna manera iniciadors d’una mitologia o no?”.
La seva resposta va ser immediatament negativa en
el sentit que els futuristes van contribuir, com altres
avantguardes, a canviar la nostra manera d’entendre
món actual, però no foren els únics ni els primers,
com s’ha pogut entendre al llarg de l’exposició.
En efecte, la contribució dels futuristes va ser clau en
l’àmbit de la utopia i de la seva consegüent
declaració, el seu llenguatge es manté a dins de
l’esfera de l’art, i modifica notablement la capacitat
expressiva de la pintura i l’escultura, però no
determina la imatge de la ciutat com si ho fan les
infraestructures i mitjans de comunicació de masses
que s’imposen durant el segle XX. No obstant això,
és precisament dins la utopia que s’ha de llegir la
seva recerca de renovació social i cultural, és en els
manifests teòrics i en les obres on s’interpreta la
subversió cap als mitjans tradicionals, la voluntat de
trencar amb l’ordre establert.
PERCEPCIÓ DE L’OBRA ESTÀTICA
Màquina
Ritmes de la línea i el color, geometria dinàmica
Velocitat d’execució, la rapidesa del gest
La velocitat, el moviment o el pas del temps; La voluntat de l’home modern de representar el nou món que esdevingué després de la revolució industrial i d’expressar els seus sentiments envers d’una nova realitat social, una realitat cada cop més accelerada, no sigué
mai una tasca senzilla per a aquells que van afrontar el repte. Com representar el dinamisme a través d’un art, fins aquell moment, estàtic? Amb aquesta missió apareixen diverses corrents que busquen un objectiu comú, el moviment. La màquina, i concretament
l’automòbil, fou un element recorrent, la representació estàtica d’un element dinàmic. D’altres optaren per jugar amb la composició de l’obra, els colors i la geometria, apareixent per primera vegada l’art abstracte. Una tercera via, freqüentment utilitzada, fou
experimentar la velocitat d’execució material de l’obra, que quedava reflectida en el resultat final de la mateixa. Així doncs, entre d’altres modes de representació, es materialitza per primer cop, la representació dinàmica en l’obra estàtica.
UMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONI REGGIO DE CALÀBRIA 1882 – VERONA 1916
Forme uniche della continuità nello spazio 1913
fosa de bronze (111,2 x 88,5 x 40 cm) Guggenheim Museum (Venècia)
Umberto Boccioni fou un pintor i escultor italià, teòric i principal exponent futurista. Encara que influenciat pel cubisme, del qual en retreia el seu estaticisme excessiu, Boccioni va evitar sempre en els seus quadres la línia recta i va utilitzar els colors complementaris per a crear un efecte de vibració. En l’escultura, Boccioni desprècia els materials nobles i cerca mostrar la interacció d’un objecte en moviment amb un espai circumdant. Amb aquesta escultura Boccioni va intentar, anar més enllà de la impressió de moviment, explorar la noció de velocitat i força a l'escultura, pretenent assignar valors lluminosos a la superfície. L'escultura excedeix els límits corporis de l'ésser humà, i s'assembla a una bandera ondejant al vent. Sembla que el cos que es representa serpenteja, lluitant contra una força invisible. Encara que el resultat (físic) és un retrat a tres dimensions, el cos en moviment introdueix una quarta dimensió, «el temps». En la seva «lluita» contra aquesta força invisible, el cos en moviment, va deixant trossos de si mateix .
45
GIACOMO BALLAGIACOMO BALLAGIACOMO BALLAGIACOMO BALLA TURÍ 1874 – ROMA 1958
Automobile + velocità + luce 1913
tinta i aquarel·la sobre paper (78,5 x 106,5 cm) Galleria d’Arte Moderna di Milano, Milà
Giacomo Balla, un dels fundadors del moviment futurista, proposa una pintura impressionista i un anàlisi cromàtic. Adopta la dissolució del que és visible en punts de color. Les obres de Balla, de la mateixa manera que el moviment futurista en general, està fortament influenciada per la maquina. La construcció de la imatge futurista es fonamenta en la dissolució de les formes provocades pel moviment i la llum; és per això que Balla utilitza la dissociació del color dels puntillistes, la descomposició i articulació dels plans del cubisme. En aquesta obra, Balla es proposa transmetre a l’espectador atributs de bellesa referits a la maquina com són: la força, velocitat, eficiència,... l’artista troba necessari comprimir dinamisme de l’espai o objecte (matèria i ment) en una única imatge, i ha de connectar conceptes i sentiments en un context on les línies i els colors expressin l’emoció de la velocitat (sentiments, ment) que es propaga a través de les formes que l’envolten (cos, matèria). Per a aconseguir el seu propòsit, Balla planteja la repetició de la forma que es descompon suggerint la sensació de velocitat, i al mateix temps projecta unes línies força que donen un ritme a l’obra
47
TULLIO CRALITULLIO CRALITULLIO CRALITULLIO CRALI IGALO 1910 – MILAN 2000
Incuneandosi nell’abitato 1939
oli sobre tela (130 x 155 cm) Col·lecció de l’artista, Milà
Tullio Cralli fou un artista autodidacta que es va adherir al moviment futurista. Motivat per l’experiència en un vol amb avió Cralli conjuntament amb altres artistes funden un subcorrent dins l’avantguarda futurista anomenada aeropintura futurista, on mostren el seu enfoc i plantejament en el manifest d’aeropintura futurista. Aquesta subcurorrent futurista es manifesta a favor d’un art aeri, la mobilitat de les perspectives de la ciutat compenetrades per la velocitat i la tècnica del vol i un paisatge aixafat per el dinamisme. L’aeropintura transfigurava l’experiència del vol com a poètica personal i còsmica. Es trobava estretament lligada als estils que havien caracteritzat el futurisme, síntesi, dinamisme, simultaneïtat i estats d’ànim. L’obra de Cralli es veurà clarament influenciada per la pintura de Giacomo Balla i Enrico Prampolini. En l’obra en qüestió, Cralli recrea el moment culminant en que un avió efectua el seu descens sobre la ciutat. La perspectiva es mou en un sintetisme dinàmic de suggestió mecànica, més enllà de tot rigidisme geometritzant i, per tant, purista. Les seva aeropintura es centra en la mirada modificada.
49
PIET MONDRIANPIET MONDRIANPIET MONDRIANPIET MONDRIAN AMERSFOORT 1872 – NEW YORK 1944
Broadway Boogie-Woogie 1942-43
oli sobre tela (127 x 127 cm) MoMA, New York
Piet Mondrian fou un pintor abstracte holandès. Les seves primeres obres representaven paisatges, pintats amb colors neutres: grisos, malves, verds foscos i més endavant va començar a treballar amb colors més vius. D’en mica en mica les seves obres van tendir cap a l’abstracció arribant a pintar en moltes d’elles simplement línies verticals i horitzontal, afegint colors primaris compensats, equilibrats i contrastats. Aquesta segona etapa s’emmarca dins el corrent neoplasticista. Mondrian opinava que sobre una superfície plana, com és la tela, només hi podien haver elements planers. Broadway Boogie-Woogie és considerat pels crítics d’art com l’obra que representa la culminació de la seva carrera professional. L’obra representa la ciutat real, una macla de carrers ortogonals, plens de vida i llum, moguts per automòbils i persones i per la sensació musical del moment: el boogie woogie. En essència l’obra de Mondrian és una abstracció geomètrica, que en aquest cas a diferència de la majoria de les seves obres, canvia la retícula còsmica pintada per un no-color (el negre) per una ciutat real amb franges que combinen el groc amb punts vermells i blaus.
51
PAOLO MINOLIPAOLO MINOLIPAOLO MINOLIPAOLO MINOLI CANTÙ 1942 – CANTÙ 2004
Come le stelle che fuggono 1995
acrílic sobre tela (180 x 90 cm) Cantú
Paolo Minoli fou un pintor italià que també va exercir consultar de disseny per a les principals empreses italianes L’obra de Minoli s’allunya de la realitat per mostrar un món abstracte, on cadascú hi veu idees concretes. Agafa com a referents Mondrian, De Stijl o la mateixa Bauhaus, d’on en treu un racionalisme metòdic, que compleix amb els seus estàndards de rigor i ortogonalitat. No deixa res a l’atzar, les seves pintures són fruit de llargues hores de meditació i sobretot d’un estudi curós del color i la llum. El que aparentment és una obra freda, però que a poc a poc atrau per la seva capacitat d’abstraure i d’imaginar i transmetre sensacions fins llavors desconegudes. Es podria resumir l’obra de Minoli com una pintura d’idees, però al mateix temps d’experiència i d’estudi.
53
MARCEL DUCHAMPMARCEL DUCHAMPMARCEL DUCHAMPMARCEL DUCHAMP
BLAINVILLE-CREVON 1887 – NEUILLY-SUR-SEINE 1968
Nu descendent un escalier 1912
oli sobre tela (146 x 89 cm) Philadelphia Museum of Art
Marcel Duchamp desenvolupà una llarga carrera artística en diversos moviments artístics com el dadaisme, el futurisme, el cubisme i el surrealisme. Per a Duchamp l'espectador juga un rol essencial en el fet artístic: L'acte creatiu no ho fa l'artista només; l'espectador posa l'obra en contacte amb el món exterior mitjançant les seves interpretacions i intents de desxiframent, això afegeix la seva contribució a l'art creatiu. Duchamp comença la seva obra influenciat pel Cubisme, encara que explicava que cercava la quarta dimensió en els quadres, aconseguint una major profunditat en la representació del moviment. En aquest sentit la seqüència de plans aportat pel cubisme, però també les innovacions futuristes foren influències de rellevància per a la seva carrera. En l’obra Nu baixant una escala, Duchamp descomposa en imatges superposades que recreen la d’una persona en moviment baixant una escala, de la mateixa manera que si s’hagués plasmat en una seqüència fotogràfica continua. Un nu desfigurat pel propi moviment que sembla més un mecanisme articulat y que recorda les experimentacions futuristes. Del cubisme utilitza la fragmentació en plans i un cromatisme molt escàs, si bé tota la resta difereix. Tanmateix l’obra expressa una atracció plàstica degut a la seva gran expressivitat, de rotunditat en els traços, de contrastos lumínics. L’obra constitueix, per tant, un dels icones fonamentals de l’art experimental de les vanguardies i per tant, referència obligada de l’art contemporani.
55
PIERO DORAPIERO DORAPIERO DORAPIERO DORAZIOZIOZIOZIO ROMA 1927 – PERUGIA 2005
Omaggio a Giacomo Balla 1912
oli sobre tela (130 x 155 cm) Col·lecció de l’artista, Milà
Piero Dorazio fou un pintor italià, emmarcat dins el corrent d’art abstracte. Dorazio emprèn la seva carrera darrera de la idea d’oposar-se al realisme i defendre l’experimentació en les formes. No es remet a continguts concrets, sinó que toca aspectes humans, interculturals i existencials. Les llargues i fines bandes de colors es corben en elements circulars que s’entrecreuen i seccionen l’espai del quadre creant retícules cromàtiques. Les línies de color que aporten un dinamisme a l’observar l’obra l’apropa a les inspiracions impressionistes.
57
LUCIO FONTANALUCIO FONTANALUCIO FONTANALUCIO FONTANA
ROSARIO 1899 – COMABBIO 1968
Concetti spaziale 1962
oli sobre tela (100 x 81 cm) MNAM, Paris
Lucio Fontana fou un pintor i escultor argentí, encara que va viure la seva infantesa a Itàlia. La primera etapa de Fontana treballa l’escultura i desenvolupa el manifest del espacialisme. A poc a poc, Fontana va abandonant l’escultura i s’acosta a la pintura, trencant però, amb la superfície plana i l’espai comença a prendre protagonisme. Proposa una col·lecció de quadres, on forada literalment la tela. Aquestes obres fan referència a l’espai real i al conceptual, per tant, es pot dir que fou un predecessor de l’art conceptual. Les obres Concetti spaziale són monocromàtiques y destaquen pel seus talls verticals controlats. La llum penetra en les pintures i les barreja amb el material, submergint-la en un flux d’energia. Els talls no són la deconstrucció de la pintura, sinó un intent de donar-li un espai i temps que està molt lluny de la contingència. “Una obra d’art no és l’home etern, i la seva creació habiten en el temps, quan el temps de l’home acaba, l’infinit continua”. Fontana per tan anuncia un art de quatre dimensions que comprèn el so del color, el moviment i l’espai, tot ell integrat dins una unitat en la que pot ser l’energia pura de la matèria manifestada.
59
JACKSON POLLOCKJACKSON POLLOCKJACKSON POLLOCKJACKSON POLLOCK WYOMING 1912 – NEW YORK 1956
Number 32 1950
esmalt sobre tela (269 x 457,5 cm) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Jackson Pollock fou un influent artista nord-americà i referent en el moviment de l’expressionisme abstracte. Pollock es va distanciar de l’art figuratiu i va desenvolupar tècniques com action painting, creada per Georges Mathius, que consistia en posicionar la tela (sempre de grans dimensions) en el sòl i utilitzar els pinzells de forma rígida, contundent y amb moviments ràpids, bruscos y autòmats. Busca el desplaçament del propi artista al voltant de la tela per sincronitzar el moviment. Aquesta és la clau que representa el caràcter de la seva obra, impregnada de mobilitat i d’un caos amb cert ordre en si mateix. Pollock afirma que el que plasma en la tela no és una imatge, sinó un fet, una acció en el temps. Altres tècniques desenvolupades són l’Splashing o el dripping, consistents en llançar pintura sobre la tela o deixar-la degotar damunt d’aquesta sense utilitzar com a fons un esbós o dibuixos. L’obra seleccionada Number 32, és una de les més importants, pot ser no la que més, però ha estat seleccionada perquè quan la realitzava es va deixar fotografiar durant la seva expressió artística.
61
MOVIMENT DEL SUBJECTE
Persona es mou
Ús
Amb la transformació de la societat, derivada de l’aparició de la màquina i l’acceleració del temps, l’art deixa de ser un privilegi exclusiu de la noblesa i la burgesia i abarca cada cop més sectors socials. Aquesta necessitat de satisfer els requeriments d’un major
nombre de persones porta als artistes a generar un art amb el qual el públic hagi d’interactuar amb l’obra per tal d’apreciar-la i gaudir-la en la seva totalitat. Aquestes noves obres acostumen a tenir unes grans dimensions, superiors a l’escala humana, i exigeixen a l’espectador un esforç per comprendre-les. Per tant, aquest canvi d’escala implica el moviment del subjecte al voltant o per l’interior de la mateixa obra o, fins i tot, i entrant directament en el cas de l’arquitectura, que l’ús de la mateixa obligui a l’usuari a discórrer per
el seu interior.
ANDREU ALFAROANDREU ALFAROANDREU ALFAROANDREU ALFARO VALÈNCIA 1929 – ...
Escultura per Europa 1984
Escultura d’acer inoxidable (900 x 900 x 600 cm) Plaça d’Europa (actualment a la Rotonda de la Devesa), Girona
La composició de l’obra respon parteix de l’ús de principis industrials molt senzills (perfils rectangulars d’acer inoxidable), amb els quals aconsegueix una geometria al·legòrica o esteticista. En aquesta peça, tant l’espai com els espectadors són una part fonamental de l’obra: les formes polides i brillants estan disposades formalment de tal manera que és impossible veure-les des d’un sol punt de vista. A més al tractar-se d’una espiral, és capaç de canviar la tonalitat de la llum reflectida segons el punt on s’observi i el moment del dia. Aquest canvi constant que ofereix la imatge de l’escultura, segons el temps i l’espai, està plenament en consonància amb la seva ubicació, ja que es tracta d’una de les zones més transitades de Girona.
65
DANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKIND LODZ 1946 – ...
Museu dels jueus 1999
edifici públic Lindenstraße, Berlín
El museu dels jueus de Berlín ofereix un recorregut canviant, irregular. L’arquitectura converteix la història judeoalmenya en una experiència sensorial, formula noves preguntes i estimula la reflexió. L’exposició comença baixant unes escales obliqües i poc il·luminades, de manera que transitar per elles és complicat. La següent sala es troba als sotans de l’edifici, un laberint de passadissos amb creuament irregulars que porta a la desorientació del visitant. El paviment està inclinat i de color negre contrasta amb les ràfegues de llum artificial que ajuden a la orientació.
67
GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ ---- TRUCOTRUCOTRUCOTRUCO TURÍ 1869 – TURÍ 1934
Fiat-Lingotto, 1920-1924
edifici Turí
Format per dos blocs paral·lels de 500 m de longitud, connectats per elements transversals, l’edifici sorprèn per la pista de velocitat que té a la coberta i les rampes que condueixen a aquesta. El Fiat-Lingotto era un espai de referència, un lloc sagrat per als futuristes italians, que entenien que es materialitzava els somnis d’arquitectura i velocitat, i postulats del moviment modern. La seva excentricitat obeïa a una capritxosa tendència per la que la pista seria part essencial de l’estructura, actuant com la culminació simbòlica de la mateixa. La pista va queda aviat en desús. Les proves de velocitat es van fer un carrer adjacent. Es va abandonar la pista per la vibració que produïen els automòbils que feia perillar l’estructura. Les corbes de la pista eren massa tancades per als vehicles que assolien una certa velocitat.
69
MOVIMENT DE L’OBRA
Moviment real i obra manipulable
L’emprempta del temps
Fins al moment, tot i que des de vessants diferents, la voluntat de representar el dinamisme en l’art s’ha produït en forma d’obres
estàtiques que evoquen amb la seva forma o interpretació al moviment. La possibilitat de que un quadre es mogui s’escapa a la nostra
imaginació, i fins fa poc també era així amb l’arquitectura. Però l’enginy i l’evolució de la màquina ha permès amb el pas del temps
que aquests afers que en un moment semblaven impossibles es vagin materialitzant cada cop amb menys dificultat. D’aquesta manera
han aparegut vertaderes obres d’art que incorporen un moviment tangible, hi ha qui diria superficial, pur reflex de l’actual societat. Ja
no sorprenen els projectes d’imponents gratacels mòbils a Moscou o Dubai, les escultures en moviment, etc. Però totes aquestes
obres tenen un origen que en el seu dia si fou quelcom realment espectacular. Per altre banda no es pot deixar d’entendre el moviment
d’un cos o d’un volum que creix amb el pas del temps, organismes i estructures que s’expandeixen o es contreuen. El temps implica
canvi, i el canvi implica moviment.
LUCIO COSTALUCIO COSTALUCIO COSTALUCIO COSTA TOLÓ 1902 – RIO DE JANEIRO 1998
Brasília 1960
ciutat Brasília, Brasil
Brasília va ser fundada el 21 d’abril del 1960, substituint la ciutat de Rio de Janeiro com a capital del país Projectada per Lucio Costa conjuntament amb l’arquitecte de la majoria d’edificis públics, Oscar Nyemeyer i del paisatgista Burle Marx, fou la primera capital 100% artificial del mòn, ja que fins llavors no hi havia cap nucli poblacional en la zona. Brasília fou construïda en forma d’avió al costat del llac Paranoá, està format per dos grans eixos ben definits, un per edificis públics i l’altre per als habitatges. El Pla Pilot va néixer del gest que senyala un lloc i agafa possessió d’ell: dos línies que es tallen en angle recte. La topografia local va exigir seguidament corbar un dels eixos i inscriure’l en un triangle. L’eix rectilini es va utilitzar per a situar-hi en ell les funcions polítiques, comercials, econòmiques i militars. En l’eix corbat, que dóna a la ciutat planificada forma d’avió, s’hi troben els habitatges, emmarcades en barris que formen mansanes de 240 m de costat, les superquadres. Un immens llac artificial, el llac Paranoá, tanca la ciutat per l’est.
73
JOHN ANDREWS ARCHITECTJOHN ANDREWS ARCHITECTJOHN ANDREWS ARCHITECTJOHN ANDREWS ARCHITECT SYDNEY 1933 – ...
Toronto CN Tower restaurant 360º 1972-1976
edifici de telecomunicacions HTO Park, Toronto
John Hamilton Andrews és un arquitecte australià, graduat a la universitat de Toronto. L’èxit d’Andrews vingué donat quan aquest projectà la universitat de Scarborough, a les afores de Toronto (1963-69, juntament amb Page i els Steele Architects). Reconegut internacionalment com a representant d’un nou enfoc de l’educació post-secundària de la generació del baby-boom La CN Tower és una estructura no sostinguda per cables al sòl. És el quart edifici més alt del món i conté el tercer mirador més alt del món i del restaurant giratori més alt del món. Precisament aquest últim espai és el que ens ocupa, ja que ofereix vistes de 360º de la ciutat canadenca sense que el visitant s’hagi de moure. El gir complet tarda 72 minuts.
75
ALEXANDER CALDERALEXANDER CALDERALEXANDER CALDERALEXANDER CALDER LAWNTON 1899 – NEW YORK 1977
Night & day 1964
mòbil o escultura cinètica (73,5 x 330 x 330 cm) National Gallery of Australia, Canberra
Calder va estudiar enginyeria i no es va dedicar a l’escultura fins als 25 anys. Un viatge a Estats Units al 1931 el marca i comença a experimentar la possibilitat de donar moviment a les obres que realitza, dissenyant les seves primeres obres mòbils, podem considerar que és a partir d’aquestes obres quan s’inicia l’escultura cinètica. Fins llavors una escultura o obra de tres volums, es caracteritzava per la seva immobilitat, era la base de tots els plantejaments escultòrics; l’artista realitzava la seva obra per a que fos contemplada immòbil, estàtica per a l’espectador, encara que aquest pogués utilitzar diversos punts de vista per a la seva observació. Calder, s’aproxima a l’espectador fent que aquest també intervingui en el moviment i en les diferents percepcions de l’obra. Els mòbils són abstractes i la seva pròpia concepció dinàmica permet que la seva aparença sigui canviant. Estan fets de materials lleugers, de plàstic i llautó.
77
HANS HANS HANS HANS HAACKE HAACKE HAACKE HAACKE COLONIA 1936 – ...
Blue sail 1965
Tela de nylon (350x350 cm) SFMOMA, San Francisco
Hans Haacke és un artista alemany conceptual, centrant-se en sistemes i processos. En les seves primeres obres Hans treballa amb sistemes físics i biològics, animals vius, plantes i estas de l’aigua i el vent, mentre que en les últimes tracta temes sòcio-polítics. Cap al 1965 Haacke va traslladar les seves obres al camp de la naturalesa flexible y el moviment. Així començà a construir els seus “fenòmens meteorològics”, amb corrents d’aire per les obres exteriors i ventiladors per les interiors. Blue Sail està formada per fils de nylon, ploms de pescar i un ventilador oscil·lant que manté la instal·lació en moviment perpetu moviment, com si es tractés d’un organisme viu aletejant fràgilment en l’aire, però que es manté viu només amb l’ajuda del ventilador.
79
TEMPS DEL VIDEO, VELOCITAT ELECTRÒNICA
Video
Performance
Fotografia
L’última traça, fins al moment, del moviment en l’art és l’anomenat vidioart, sorgit durant la segona meitat del S.XX, té el seu origen
en la fotografia (S.XIX) i es basa en la representació d’un fet o acció en el temps. Aquest art no és res més que el fluir a gran velocitat
d’un gran nombre d’obres estàtiques i que generen en el seu transcurs la sensació de moviment. El dinamisme en ell és patent,
velocitat d’execució, velocitat de reproducció o contemplació, velocitat de desaparició o oblid; és a dir, es un nou art tan adaptat al
vertiginós ritme que regeix el món actual que de la mateixa manera que apareix, desapareix. Les obres dels grans clàssics sempre
seran recordades, però ho seran també les pel·licules, que no deixen de ser art, filmades de l’any anterior?
LUCIANO GIACCARILUCIANO GIACCARILUCIANO GIACCARILUCIANO GIACCARI VARESE 1946 – ...
Suspense (tempo) 1971
video Videoteca Giaccari, Varese
Luciano Giaccari és un artista italià especialitzat en el videoart. Giaccari destaca per les seves que reprodueixen una acció directa, creativa o la possibilitat de gravar performance i events, on el mitjà de difusió de la seva obra, el video, no es només el canal sinó que l’utilitza per activar la reflexió de l’espectador. L’obra de Giaccari es pot dividir principalment en dos nivells: un teòric i un altre de pràctic Suspense és un vídeo de 6’15’’ de durada gravat en blanc i negre. El curt mostra la descomposició d’una cigarreta, consumida pel foc, a temps real. Vol ser un paral·lelisme amb la vida humana i servir de reflexió a l’espectador.
83
MARINA MARINA MARINA MARINA ABRAMOVIABRAMOVIABRAMOVIABRAMOVIĆ & ULAY& ULAY& ULAY& ULAY BELGRADO 1946 – ...
Relation in Movement 1977
performance Milà
Marina Abramović és un artista serbi de performance que va començar la seva carrera a principis dels anys 70. La seva obra explora la relació entre l’artista i l’audiència, els límits del cos i les possibilitats de la ment. Frank Uwe Laysiepen, conegut pel nom d’Ulay és també un important artista de performance de finsls dels 60 i 70. En totes les seves obres el contingut central és la relació del cos, l’espai i la societat. Al llarg de la seva vida va viatjar a diferents països per a col·laborar amb artistes locals. Relation in Movement (Relació en moviment, 1976) és una performance interpretada per els artistes Abramovic i Ulay, els quals al principi de col·laborar junts interpretaven els conceptes com l’ego o la identitat artística. Més tard van realitzar una sèrie de treballs en els quals la interacció amb la audiència era una premissa fonamental. En aquests treballs és on apareix Relation in Movement, on la parella conduïen el seu automòbil dintre d’un museu donant 365 voltes, mentre que un líquid negre sortia del vehicle formant una espècie de dibuix al terra, i cada volta representava un dia.
85
ANTON GIULANTON GIULANTON GIULANTON GIULIIIIOOOO BRAGAGLIABRAGAGLIABRAGAGLIABRAGAGLIA
LAZIO 1890 – ROMA 1960
Violonchelista 1913
Fotografia (12 x 14,3 cm) Milà
Anton Giulio Bragaglia fou un artista italià pioner en la fotografia italiana futurista i en el cinema italià. El seu interès per la fotografia va venir donada desenvolupant el càrrec d’assistent de director en un estudi de Roma. Allí va adquirir un gran maneig de la tècnica i una experiència artística. El futurisme va recórrer a les possibilitats de la fotografia per expressar les seves idees sobre el moviment. Una excel·lent mostra d’això són les fotografies que va realitzar Bragaglia, mitjançant jocs amb l’obturador de la càmera, amb els quals aconseguia obtenir imatges que representaven a la perfecció els moviments de persones i objectes. Amb aquesta tècnica, anomenada fotodinamisme, va obtenir resultats com Violonchelista, 1913. Violonchelista, les mans del qual llisquen per l’instrument multiplicant-se, de manera similar a com Velázquez representava les mans de les costureres a “las hilanderas”, 1657.
87
1. ANDREU ALFARO, ANDREU ALFARO, ANDREU ALFARO, ANDREU ALFARO, Escultura per Europa, 1984 2. MARINETTIMARINETTIMARINETTIMARINETTI, Manifest futurista 3. ALEXANDER CALDERALEXANDER CALDERALEXANDER CALDERALEXANDER CALDER, Night & day, 1964 4. JOHN ANDREWS ARCHITECT, JOHN ANDREWS ARCHITECT, JOHN ANDREWS ARCHITECT, JOHN ANDREWS ARCHITECT, CN Tower restaurant
360º, 1976 5. LUCIO COSTA, LUCIO COSTA, LUCIO COSTA, LUCIO COSTA, Brasília, 1960 6. HANS HAACKE, HANS HAACKE, HANS HAACKE, HANS HAACKE, Blue sail, 1965 7. GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ GIACOMO MATTÈ –––– TRUCO, TRUCO, TRUCO, TRUCO, Fiat-Lingotto, 1920-
1924 8. DANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKINDDANIEL LIBESKIND, , , , Museu dels jueus, 1999 9. UMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONIUMBERTO BOCCIONI, , , , Formes úniques de continuïtat en
l’espai, 1913 10. GIACOMO BALLA, GIACOMO BALLA, GIACOMO BALLA, GIACOMO BALLA, Automobile + velocità + luce, 1913 11. TULLIO CRALI, TULLIO CRALI, TULLIO CRALI, TULLIO CRALI, En picat sobre la ciutat, 1939 12. LUCIO FONTANA, LUCIO FONTANA, LUCIO FONTANA, LUCIO FONTANA, Concetti spaziale, 1962 13. PIERO DORAZIO, PIERO DORAZIO, PIERO DORAZIO, PIERO DORAZIO, Omaggio a Giacomo Balla, 1912 14. PAOLO MINOLI, PAOLO MINOLI, PAOLO MINOLI, PAOLO MINOLI, Come le stelle che fuggono, 1995 15. MARCEL DUCHAMP, MARCEL DUCHAMP, MARCEL DUCHAMP, MARCEL DUCHAMP, Nu baixant una escala, 1912 16. PIET MONDRIAN, PIET MONDRIAN, PIET MONDRIAN, PIET MONDRIAN, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43 17. JACKSON POLLOCK, JACKSON POLLOCK, JACKSON POLLOCK, JACKSON POLLOCK, Number 32, 1950 18. LUCIANO GIACCARI, LUCIANO GIACCARI, LUCIANO GIACCARI, LUCIANO GIACCARI, Suspense (tempo), 1971 19. ABRAMOVIĆ MARINA & ULAYABRAMOVIĆ MARINA & ULAYABRAMOVIĆ MARINA & ULAYABRAMOVIĆ MARINA & ULAY, , , , Relation in
Movement, 1977 20. ANTON GIULIANTON GIULIANTON GIULIANTON GIULIO BRAGAGLIA, O BRAGAGLIA, O BRAGAGLIA, O BRAGAGLIA, Violonchelista, 1913
91
93
Article Article Article Article rererere----printprintprintprint::::
MARINETTI, DEL FUTURISMO MARINETTI, DEL FUTURISMO MARINETTI, DEL FUTURISMO MARINETTI, DEL FUTURISMO
CULTURAL AL FASCISMO POLÍTICOCULTURAL AL FASCISMO POLÍTICOCULTURAL AL FASCISMO POLÍTICOCULTURAL AL FASCISMO POLÍTICO
Article publicat a El País, 18 Setembre 1986Article publicat a El País, 18 Setembre 1986Article publicat a El País, 18 Setembre 1986Article publicat a El País, 18 Setembre 1986
AnònimAnònimAnònimAnònim
“La vanguardia cultural representada por el
futurismo, de ruptura y anticipación, tiene, para
comprender, aunque sea esquemáticamente, la
ideología política marinettiana, una situación
concreta aunque no por esto clara: laI talia del
primer tercio del siglo XX, con su proceso de
industrialización, con sus conflictos sociales agudos,
con los temores revolucionarios y los avances
contrarrevolucionarios, con sus guerras y aventuras
imperialistas coloniales. En la crisis del liberalismo
parlamentario y la ascensión del fascismo se
deslizará, tanto en la teoría como en la práctica, la
ideología de Marinetti.Entre 1909 y 1910 Marinetti
se lanza a la conquista futurista de Europa, aunque
ya antes, en 1905, había creado una revista
internacional (Poesía). El 20 de febrero de 1909, en
el periódico parisiense Le Figaro se publica el
manifiesto fundacional futurista. Con el género del
manifiesto, que se mantendrá como constante hasta
su muerte, Marinetti rompe con la
convencionalidad literaria: el manifiesto como
proclama agresiva se traslada así del campo político
al campo cultural. Convierte la literatura en
propaganda política y en eslogan publicitario. Por
otra. parte, Marinetti se dirige ya a "todos los
hombres vivientes de la tierra". El futurismo aparece
con pretensiones universales, como una nueva
concepción del mundo totalizadora y salvadora.
Desde sus lecturas iniciales -Carducci y Bergson,
Sorel y Nietzsche, Bakunin y posiblemente Marx-,
Marinetti irá forjando una ideología de protesta, real
y ficticia, en donde laicismo y nacionalismo
garibaldino y antitradicionalismo modernista se
mezclan con una permanente concepción belicista y
militarista, aristocrática y seudoanarquista. Su
aparente actitud antiburguesa llamará incluso la
atención de Gramsci, aunque pronto, por su
práctica política, su mistificación fascista quedará
debelada.
En este primer manifiesto, de 1909, aparecen ya las
notas que cualificarán la vanguardia futurista y sobre
todo la concepción política de Marinetti,
completada -entre otros muchos manifiestos- por los
de la creación del programa y partido futurista
(1913 y 1918) y por sus escritos sobre la relación
futurismo-fascismo (1924).
Rupturismo e irracionalidadRupturismo e irracionalidadRupturismo e irracionalidadRupturismo e irracionalidad
Es decir, en síntesis, se observa siempre esta dualidad
entre modernidad cultural rupturista e
irracionalidad política. La velocidad y la máquina, la
energía y la audacia, la condena de los valores
tradicionales y la exaltación de lo nuevo, el elogio
del hombre múltiple y el amor a la guerra, la
necesidad de la desigualdad y de la lucha
permanente. La velocidad, sobre todo, se convierte
en la nueva estética: "Un automovile ruggente", dirá
provocativamente, "che sembra correre sulla
mítraglia, è più bello della Vittoria de Samotracia".
Velocidad, lucha y violencia se complementan,
armonizando primitivismo y dinámica: "Non u'è
più belleza, se non nelle lutta". La lucha no será sólo
una actitud literaria de ficción y protesta, sino algo
concreto y real la guerra. Su seudoanarquismo se
traduce en un darwinismo social destructor: la
guerra, la muerte, es la única higiene del mundo.
95
Marinetti, como el japonés Mishima, glorificará la
guerra y las "bellas ideas que matan" y el desprecio a
la mujer. Pero, a diferencia de Mishima, donde el
futurismo se hace tradicionalismo mágico, Marinetti
preferirá siempre el mito del condottiero
mussoliniano al mito del emperador-cultural.
Velocidad, lucha, guerra, se complementan en
Marinetti con un heroísmo individual socializado y
técnico: las masas y las fábricas, los puentes y las
estaciones, las locomotoras y los aviones.
En todos sus manifiestos políticos posteriores, y son
numerosos, Marinetti insistirá y desarrollará este
punto de partida bélico y destructor. Teoría y
práctica tendrán una gran coherencia: se alistará en
los fascios de combate, hará voluntario la guerra en
Etiopía, se separará del fascismo unos años (pocos)
como protesta por la claudicación fascista ante el
papado y la monarquía, volverá a reintegrarse
gozosamente en el régimen, mantendrá siempre
lealtad personal a Mussolini (incluso se adherirá a su
postrer aventura desesperada: la República Social
Italiana); participará, ya septuagenario, en el frente
ruso, en la II Guerra Mundial. Su fascismo de
izquierdas o su anarquismo de derechas, similar a
otras actitudes de intelectuales europeos captados
por el fascismo lo mantendrán en sus posiciones,
anticlericales, conjugando utópicamente
nacionalismo revolucionario (la "educación
patriótica del. proletariado"), corporativismo
funcionalista (cámaras técnicas y, apolíticas), y viejas
propuestas con reminiscencias sorelianas y,
bakunianas: socialización de la tierra, amor libre,
disolución (gradual) de la familia. Su vanguardismo
cultural se deslizará y se instalará en el fascismo
político militante.
Aunque no es fácil desligar el futurismo de
Marinetti con el fascismo (y en esta exposición hay
una cierta intencionalidad de ocultamiento o
trivialización de este hecho), no sería justo tampoco
identificar plenamente el fenómeno general del
futurismo europeo con fascismo. Mis conclusiones
políticas serían éstas: Marinetti fue un futurista que
anticipa y se integra en el nuevo orden fascista; el
futurismo italiano -con algunas excepciones- fue
vanguardia cultural del fascismo italiano, a
diferencia de la mayor parte de los fascismos
europeos (español, portugués, alemán), que
exaltaron más la tradición que la modernidad, y, por
último, el futurismo en Europa tuvo conexiones
políticas diversificadas y no homogéneas tanto con el
fascismo como con ideologías liberales o
progresistas.”
97
99
Article proposatArticle proposatArticle proposatArticle proposat::::
EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM EL MUNTATGE EXPOSITIU O COM
POTENCIAR LA PERCEPCIÓ POTENCIAR LA PERCEPCIÓ POTENCIAR LA PERCEPCIÓ POTENCIAR LA PERCEPCIÓ DE DE DE DE L’OBRA L’OBRA L’OBRA L’OBRA
EXPOSADAEXPOSADAEXPOSADAEXPOSADA
Articulista especialista:Articulista especialista:Articulista especialista:Articulista especialista: Julio Le ParcJulio Le ParcJulio Le ParcJulio Le Parc
Julio Le parc és un escultor i pintor argentí
especialitzat en l’art cinètic i interessat tant en la
obra exposada (interès pels jocs geomètrics i
abstractes) com en la muntatge expositiu (jocs de
l’espai artístic, maniobres de participació de
l’espectador).
La obra de Le Parc va ser considerada en el seu
moment vanguardista, innovadora, sorprenent o
suggerint a la mirada –i a través d’aquesta al
subjecte- . Le parc busca involucrar absolutament
l’espectador dins l’obra. Per tot això recorre a
il•luminacions artificials, efectes especulars, reflexes i
moviments; per exemple amb bandes mecàniques
que es mouen per dispositius ocults, el fluir de
líquids fluorescents, el moviment de fils de nylon,...
Un exemple de la seva mentalitat sobre el treball
individual envers el col•lectiu i de la percepció i jocs
per part de l’espectador de l’obra exposada es pot
observar en la següent cita:
«Creo -dijo- que el trabajo individual y el colectivo
son distintos, pero ambos muy estimulantes.
Trabajar en equipo es seguramente más difícil, pero
es apasionante ver resurgir el proyecto y seguir cómo
se va haciendo y ajustando. Es interesante porque da
una especial apertura y abre posibilidades distintas
del propiamente individual. Por otro lado, en el
trabajo colectivo, el problema estético viene después:
primero está el responder a una provocación social, a
unos hechos concretos...
...temas resueltos en pintura pueden abrir otros
problemas en el mundo de la escultura, los temas en
que se juega con la luz, puede invitar a
fragmentaciones nuevas de la figura y el mundo de
los juegos en que participa tan vivamente el
espectador abre puertas infinitas y lúdicas a la
creación y a la intervención del público. Por último,
en cada sala se monta un espacio diferente, lo que da
pie a nuevos estudios, nuevos juegos, nuevas
relaciones entre la obra.»
Justificació de la idoneïtat de l’autor proposat:Justificació de la idoneïtat de l’autor proposat:Justificació de la idoneïtat de l’autor proposat:Justificació de la idoneïtat de l’autor proposat:
El títol de l’article que es proposa a aquest autor ve
donat per la seva experiència i estudi personal que ha
desenvolupat durant la seva carrera professional
investigant i proposant no només obres de caràcter
cinètic sinó de com potenciar-ne la seva percepció
per part de l’espectador a través del seu muntatge
expositiu.
Es per això que se li proposa que aprofundeixi en
aquest segon tema explicant tècniques i teories que
hagi desenvolupat a partir de la seva experiència
personal.
103
BIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIABIBLIOGRAFIA
A. Pizza y M. García, Arte y arquitectura futuristes (1914Arte y arquitectura futuristes (1914Arte y arquitectura futuristes (1914Arte y arquitectura futuristes (1914----1948)1948)1948)1948), Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos de Murcia, 2002.
Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Art i tempsArt i tempsArt i tempsArt i temps, Barcelona, Institut d’Edicions, Diputació de Barcelona,
2000.
G. Lista, Futurismo 1909Futurismo 1909Futurismo 1909Futurismo 1909----2009: velocità+arte+azione2009: velocità+arte+azione2009: velocità+arte+azione2009: velocità+arte+azione, Milà, editorial Skira, 2009.
I. Calvino, Lliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenniLliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenniLliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenniLliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenni, Garzanti, 1988; Traducció d’Anna Casassas,
Barcelona, editorial Edicions 62, 2000.
M. de Micheli, Las Vanguardias artísticas del siglo XXLas Vanguardias artísticas del siglo XXLas Vanguardias artísticas del siglo XXLas Vanguardias artísticas del siglo XX, Feltrinelli, 1971; Traducció d’Angel Sánchez Gijón, Madrid,
editorial Alianza, 1984.
