Eksperimentalna muzika John Cage, 1957

Naredna izjava data je kao saoptenje Nacionalnog saveza uitelja muzike (Music Teachers National Associtaion) u Chicagu 1957. Ona je tampana u brouri izdatoj uz snimak Georgea Avakiana sa mog retrospektivnog koncerta povodom dvadeset pet godina rada, odranog u Town Hall u New Yorku 1958. godine.

Ranije, kad god bi neko rekao da je muzika koju stvaram eksperimentalna, ja bih tome prigovorio. Izgledalo mi je da kompozitori znaju ta ine i da se eksperimenti obavljaju pre nego to se dovravaju dela, kao to se skice prave pre slika, a probe pre izvoenja. Ali, razmiljajui malo vie o tome, shvatio sam da obino postoji sutinska razlika izmeu stvaranja jednog muzikog komada i njegovog sluanja. Kompozitor poznaje svoje delo kao to ovek iz ume poznaje stazu kojom je bezbroj puta prolazio, dok je slualac pred isto to delo postavljen kao pred neku biljku koju nikada ranije nije video. S druge strane, vremena su se danas izmenila; muzika se izmenila; i ja vie ne prigovaram re eksperimentalna. Ja je zapravo koristim da bih opisao muziku koja me posebno zanima i kojoj sam posveen, bilo da ju je napisao neko drugi ili ja sam. Ono to se dogodilo jeste da sam ja postao slualac, a muzika neto to treba sluati. Naravno, mnogi ljudi odustali su od toga da u ovoj novoj muzici govore kao o eksperimetalnoj. Umesto toga, oni ili dospevaju na pola puta i kau kontroverzna, ili idu dalje od toga i pitaju da li je ova muzika uopte muzika. Jer u ovoj muzici ne odvija se nita osim zvukova: onih koji su notirani i onih koji to nisu. Oni koji nisu notirani pojavljuju se u pisanoj muzici kao tiine, otvarajui vrata muzike zvucima iz okoline. Ova otvorenost postoji u oblastima moderne skulpture i arhitekture. Staklene kue Mies van der Rohea odraavaju svoju okolinu, prikazujui oku slike oblaka, drvea ili trave, zavisno od toga gde su postavljene. A dok ovek posmatra iane konstrukcije Richarda Lippolda, neizbeno e kroz ianu mreu videti i druge stvari ili ljude koji se tamo zadese u to vreme. Ne postoji tako neto kao to je prazan prostor ili prazno vreme. U stvari, koliko god pokuavali da stvorimo tiinu, neemo u tome uspeti. Za izvesne potrebe ininjerstva zahteva se postojanje to je mogue tieg prostora. Takva prostorija naziva se gluva soba, a sastoji se od est zidova napravljenih od specijalnog materijala i predstavlja sobu bez odjeka. Pre nekoliko godina uao sam u jednu takvu sobu na Harvardskom univerzitetu uo dva zvuka, jedan visok i jedan dubok. Kada sam ih opisao ininjeru koji je tu radio, on me je obavestio da je visoki zvuk bio rad mog nervnog sistema, a duboki cirkulacija moje krvi. Dok budem iv bie zvukova. I oni e nastaviti da postoje i posle moje smrti. Nema potrebe da brinemo za budunost muzike. Ali ovaj nedostatak bojazni pojavljuje se samo ako se, kada se na ravanju puteva shvati da se zvuci izazivaju ili sa namerom ili bez nje, ovek okrene u pravcu onih koje ne izaziva namerno. Ovo okretanje je psiholoko i u poetku izgleda kao naputanje svega to pripada ljudskosti to za muziara izgleda kao naputanje muzike. Ovo psiholoko okretanje vodi ka svetu prirode, gde, postepeno ili iznenada, ovek uvia da u ovom svetu ljudskost i priroda postoje zajedno, a ne razdvojeno; da se nita ne gubi kad se sve razda. U stvari, sve se dobija. Muziki reeno, mogu se zbiti bilo koji zvuci u bilo kojem spoju i bilo kom kontinuitetu. Pada u oi da su upravo danas dostupna tehnika sredstva za proizvoenje tako irokog raspona muzike. Kada su pred kraj drugog svetskog rata saveznici uli u Nemaku, otkrilo se da je magnetsko snimanje zvuka poboljano u tolikoj meri da je traka omoguavala verno snimanje muzike. Najpre u Francuskoj, sa delom Pierra Scheaffera, a zatim ovde (u SAD), nemakoj, Italiji, Japanu i moda na drugim mestima za koja ja ne znam, magnetska traka koriena je ne samo za puko snimanje muzikih izvoenja, ve i za stvaranje nove muzike, koja se mogla stvoriti samo uz pomo nje. Sa najmanje dva magnetofona i jednim rezaem ploa (disc recorder) mogui su sledei procesi: 1) moe se napraviti

poseban snimak bilo kojeg zvuka; 2) moe se napraviti snimljeni snimak, tokom kojeg se uz pomo filtera i kola moe preinaiti bilo koja ili pak sve karakteristike datog snimljenog zvuka; 3) elektronsko miksovanje (kombinovanje zvukova koji iz prve dve maine izlaze na treoj) dozvoljava predstavljanje bilo kojeg broja zvukova u kombinaciji; 4) obino montiranje zvuka dozvoljava napredno postavljanje bilo kojih zvukova, a kada upotrebljava nekonvencionalne rezove, ono, kao i snimanje snimka, donosi preinaenja bilo koje prvobitne fizike odlike ili svih njih. Situacija koja se omoguava ovim sredstvima je u biti totlni zvuni prostor, ije su granice odreene samo s obzirom na uho, a poloa jnekog posebnog zvuka u ovom prostoru jeste ishod pet odrednica: frekfencije ili visine, amplitude ili jaine, strukture alikvotnih tonova ili boje, trajanje i morfologije (naina na koji zvuk zapoinje, traje i nestaje). Preinaenjem bilo koje od ovih odrednica menja se poloaj zvuka u zvunom prostoru. Svaki zvuk u svakoj taki ovog totalnog zvunog prostora moe se kreirati tako da postane zvuk u svakoj drugoj taki. Ali te mogunosti mogu se iskoristiti samo ako je ovek spreman da radiklano izmeni svoje muzike navike. To jest, ovek moe iskoristiti pojavu slika bez premetanja na udaljena mesta, to je nain da se kae televizija, ali ako hoe da ostane kod kue umesto da ode u pozorite. Ili, ovek moe da leti ako hoe da prekine sa hodanjem. Muzike navike obuhvataju lestvice, moduse, teorije kontrapunkta i harmonije, kao i prouavanje boje, pojedinano i spojeno sa odreenim brojem mehanizama koji proizvode zvuk. U matematikom jeziku sve one zahtevaju diskretne korake. One podseaju na hodanje u sluaju visine, na hodanje po dvanaest kamenih ploa. Ovo oprezno stupanje nije svojstveno mogunostima magnetske trake, to nam otkriva da se muziki in ili postojanje moe zbiti u bilo kojoj taki ili du bilo koje linije ili krivulje onoga to imate u totalnom zvunom prostoru; u stvari, da smo tehniki opremljeni da svoju savremenu svest o nainu delovanja prirode preobrazimo u umetnost. Tu se putevi ponovo ravaju. ovek ima izbor. Ako ne eli da napusti pokuaj da kontrolie zvuk, on moe poveati sloenost svoje tehnike u pravcu pribliavanja novim mogunostima i novoj svesti. (Upotrebljavam re pribliavanje zato to duh koji meri nikada ne moe konano izmeriti prirodu.) Ili, ovek moe, kao i ranije, napustiti elju da kontrolie zvuk, oistiti svoj duh od muzike i zapoeti da otkriva naine da zvucima dopusti da budu ono to jesu, a ne tek prenosnici teorija koje su ljudi stvorili ili pak izraz ljudskih oseanja. Ovaj projekat mnoge moe zastraiti, ali kada se blie ispita, on ne daje povoda za uzbunu. Sluanje zvukova koji su samo zvukovi odmah teorijski duh upuuje na teoretisanje, a emocije ljudskih bia stalno se pobuuju u suretima sa prirodom. Zar planina ne probudi u nama spontan oseaj zadivljenosti? vidre du potoka oseaj radosti? vo u umi oseaj straha? Zar kia koja pada i magle koje se diu ne navode na pomisao o ljubavi koja spaja nebo i zemlju? Zar meso koje se raspada nije ogavno? Zar smrt nekoga koga volimo ne donosi tugu? I zar postoji vei junak od najneznatnije biljke koja raste? to je benje od bljeska munje i treska groma? Ovo su moje reakcije na prirodu: ono nee nuno odgovarati reakcijama drugih ljudi. A zvuci, kada im se dopusti da budu oni sami, ne trae da oni koji ih uju ine to bez ikakvih oseanja. Sposobnost za odgovor podrazumeva upravo obrnuto. Nova muzika: novo sluanje. To nije pokuaj da se razume neto to se govori, jer da se neto govori, zvucima bi bio dat oblik rei. Samo panja usmerena na aktivnost zvukova. Oni koji se bave komponovanjem eksperimentalne muzike nalaze puteve i sredstva da se odvoje od aktivnosti zvukova koje stvaraju. Neki koriste operacije sluaja, koje potiu iz drevnih izvora kao to je kineska Knjiga promena, ili iz modernih izvora kao to su tabele nasuminih brojeva koje u svojim istraivanjima koriste i fiziari. Ili, analogno Rorschachovim testovima u psihologiji, tumaenje impefekcija na papiru po kojem se pie moe dati muziku nezavisnu od ovekovog pamenja i uobrazilje. Mogu se koristiti i geometrijska sredstva u kojima se upotrebljavaju prostorna naslojavanja (superimpositions) koja odstupaju od krajnjeg izvoenja. Totalno polje mogunosti moe se grubo podeliti i u okviru tih podeljaka moe se naznaiti broj zvukova, ali izvoau ili mikseru ostaviti da napravi svoj izbor. U ovom drugom sluaju kompozitor podsea na proizvoaa kamere, koji dozvoljava nekom drugom da snimi fotografiju. Bilo da ovek koristi traku ili pie za konvencionalne instrumente, sadanja muzika situacija izmenjena je u odnosu na onu kakva je bila pre nastanka trake. Ni ovo ne treba da izaziva uzbunu, jer nastajanje novog ne liava samim tim ono preanje njegovog pravog mesta. Svaka stvar ima svoje

mesto, i nikada ne zauzima mesto neeg drugog; i kao to se kae, to vie stvari to veselije. Meutim, moe se pomenuti nekoliko dejstava trake na eksperimentalnu muziku. Poto je toliko i toliko santimetara trake jednako toliko i toliko sekundi vremena, postalo je sve uobiajenije da notacija bude u prostoru, a ne u simbolima etvrtine, polovine i esnaestine note i tako dalje. Tako, tamo gde se na papiru pojavljuje nota odgovarae mestu na kojem ona treba da se odigra u vremenu. Da bi se olakalo izvoenje, koristi se hronometar; a kao ishod toga proizilazi ritam koji je udaljeni odjek konjskih kopita i drugih pravilnih otkucaja. Takoe je bilo nemogue postii savrenu sinhronizaciju putanjem nekoliko odvojenih traka istovremeno. Ova injenica neke je navela da naprave trake sa vie kanala i maine sa odgovarajuim brojem magnetskih glava; dok drugi, - oni koji su prihvatili zvukove koje ne izazivaju namerno sada shvataju da partitura (zahtev da se vie deonica svira u odreenom poretku) nije tana predstava pravog stanja stvari. Oni sada komponuju deonice a ne partiture, dok se deonice mogu spajati na bilo koji nain se moe zamisliti. To znai da je svako izvoenje ovakvog muzikog komada jedinstveno, zanimljivo kako za njegovog kompozitora, tako i za one koji slusaju. Ovde se ponovo lako uoava uporednost sa prirodom, jer ak i kod lia na drvetu ne postoje dva potpuno jednaka. U umetnosti poreenje je skulptura sa pokretnim delovima, mobil. Samo se po sebi razume da su u ovoj novoj muzici dobrodole disonance i umovi. Ali isto tako i dominantni septakord, ako se desi da se pojavi. Probe su pokazale da se ova nova muzika, bilo za traku ili za instrumente, jasnije uje kada su zvunici ili izvoai razdvojeni u prostoru, a ne grupisani zajedno. Jer ova muzika se ne bavi harmoninou na nain kako se ova uopteno shvata, gde je kvalitet harmonije ishod usklaivanja nekoliko elemenata. Ovde se bavimo istovremenim postojanjem razliitih stvari, a sredita u kojima se zbiva stapanje su mnogobrojna: to su ui sluaoca, gde god se oni nalazili. Ova disharmonija, da parafraziram Bergsonov stav o neredu, jednostavno je harmonija na koju mnogi nisu navikli. Kuda idemo odavde? Prema teatru. Ta umetnost podsea na prirodu vie nego muzika. Pored uiju imamo i oi, a dok smo ivi na je posao da ih koristimo. A ta je svrha pisanja muzike? Naravno, jedna je da se ne bavi svrhama, ve zvucima. Ili, odgovor mora uzeti oblik paradoksa: svrhovita nesvrsishodnost ili nesvrhovita igra. Meutim, ova igra je afirmacija ivota ne pokuaj da se iz haosa izvede red, niti da se naznae poboljanaj u stvaranju, ve jednostavno nain da steknemo svest o ivotu koji ivimo, koji je tako izvanredan kada ovek jednom iz njega ukloni svoj duh i svoje elje i pusti ga da on postupa na sopstveni nain.

addlimb.org, 2007, 2008