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Frye’s Sebastián Porrúa

The Educated ImaginationLa imaginación educada

by

Northrop Frye

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The Educated Imagination[1962]

by

Northrop Frye

Copyright, Indiana University Press,Bloomington, l964.

Contents

1: The motive for metaphor2: The singing school3: Giants in time4: The keys to dreamland5: Verticals of Adam6: The vocation of eloquence

1. The Motive for Metaphor

For the past twenty-five years Ihave been teaching and studyingE n g l i s h l i t e r a t u r e i n auniversi ty. As in any other job,certain questions st ick in one’smind, not because people keepasking them, but because they’ret h e q u e s t i o n s i n s p i r e d b y t h ev e r y f a c t o f b e i n g i n s u c h aplace. What good is the study ofl i t e r a tu re? Does i t he lp u s t othink more clearly, or feel moresensit ively, or l ive a better l i fethan we could without it? What isthe function of the teacher andscholar, or of the person who callshimself, as I do, a literary critic?What difference does the study ofliterature make in our social orpolitical or religious attitude? Inmy early days I thought very littleabout such questions, not becauseI had any of the answers , bu tbecause I assumed that nobodywho asked them was naïve. I thinknow that the simplest questions arenot only the hardest to answer, butthe most important to ask, so I’mgoing to ra ise them and t ry tosuggest what my present answersare. I say try to suggest, becauset h e r e a r e o n l y m o r e o r l e s sinadequa t e answer s t o such aquestions—there aren’t any rightanswers. The kind of problem that

La imaginación educada

de

Northrop Frye

tr. de Sebastián Porrúa

1ª edición, octubre de 2007Sirtes , Barcelona

ÍNDICE

El motivo de la metáfora 9La escuela de canto 25Gigantes en el tiempo 41Las llaves a la tierra de ensueño 57Verticales de Adán 73La vocación de la elocuencia 89

[9] EL MOTIVO DE LA METÁFORA 1

Durante los últimos veinticincoaños he estado enseñando y estu-diando literatura inglesa en una uni-versidad. Como en cualquier otrotrabajo, hay ciertas preguntas queuno no puede quitarse de la cabeza,no porque la gente las plantee cons-tantemente, sino porque el hecho deencontrarse en ese preciso lugar ins-pira esas preguntas. ¿Para qué sirveestudiar literatura? ¿Nos ayuda aca-so a pensar con mayor claridad, asentir con mayor sensibilidad, a vi-vir una vida mejor? ¿Cuál es la fun-ción del profesor y del académico,de la persona que se considera,como yo, crítico literario? ¿Cómoafecta el estudio de la literaturanuestra actitud social, política o re-ligiosa? Cuando era joven pensabamuy poco en estas preguntas, noporque tuviese las respuestas, sinoporque cualquiera que las plantea-se me parecía un ingenuo. Ahora[10] pienso que las preguntas mássencillas no son sólo las más difíci-les, sino también las más importan-tes, así que voy a formularlas y aintentar mostrar cuáles son mis res-puestas por el momento. Digo in-tentar mostrar porque no hay res-puestas completamente adecuadas aestas preguntas. No hay respuestascorrectas. Los problemas que plan-tea la literatura no son del tipo que

PrefaceWhat follows was originally delivered as

a series of six half-hour radio talks for theCanadian Broadcasting Corporation. This factaccounts both for the deliberately colloquialtone of the style, noted on the opening page,and for the number of references which assumea Canadian audience. The series was called“The Massey Lectures,” a lecture foundationestablished by the Canadian BroadcastingCorporation in honor of the Right HonorableVincent Massey, former Governor-General ofCanada. The lectures have been extensivelyrebroadcast throughout the United States andthe British Commonwealth, but haveheretofore not been available outside Canadain printed form. N.F.

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literature raises is not the kind thatyou ever “solve.” Whether myanswers are nay good or not, theyrepresent a fair amount of thinkingabout the questions. As I can’t seemy audience, I have to choose myrhetorical style in the dark, andI’m taking the classroom style,because an audience of students isthe one I feel easiest with.

There a re two th ings inparticular that I want to discusswi th you . In schoo l , and inuniversity, there’s a subject called“Engl ish” in Engl i sh-speakingcountries. English means, in thefirst place, the mother tongue. Asthat, it’s the most practical subjectin the world: you can’t understandanything or take any part in yoursoc ie ty wi thou t i t . Whereveri l l i te racy is a problem, i t ’s asfundamental a problem as gettingenough to eat or a place to sleep.The na t ive l anguage t akesprecedence over every o the rsubject of study: nothing else cancompare with it in usefulness. Butthen you find that every mothertongue , in any deve loped o rc iv i l i zed soc ie ty, tu rns in tosomething called literature. If youkeep on studying “English,” youf ind yourse l f t ry ing to readShakespeare and Mi l ton .Literature, we’re told, is one of thearts, along with painting and music,and, after you’ve looked up all thehard words an the Class ica lallusions and learned what wordsl ike imagery and d ic t ion a resupposed to mean, what you use inunderstanding it, or so you’re told,is your imagination. Here you don’tseem to be in qu i t e the sameprac t i ca l and use fu l a rea :Shakespeare and Milton, whatevertheir meri ts , are no the kind oft h i n g y o u m u s t k n o w t o h o l dany p lace in soc ie ty a t a l l . Ap e r s o n w h o k n o w s n o t h i n ga b o u t l i t e r a t u r e m a y b e a ni g n o r a m u s , b u t m a n y p e o p l ed o n ’ t m i n d b e i n g t h a t . E v e r ychi ld real izes that l i tera ture ist a k i n g h i m i n a d i f f e r e n tdirect ion f rom the immediate lyu s e f u l , a n d a g o o d m a n ychi ldren complain loudly about

se pueda «resolver». Ya sean misrespuestas buenas o no, implicanuna cantidad considerable de re-flexión sobre las preguntas. Comono puedo ver a mi público, debo es-coger mi estilo retórico, y voy a op-tar por el estilo que se emplea enlas aulas, pues ante un público deestudiantes es donde me siento máscómodo.

Hay dos temas que quisieradiscutir ahora. En el colegio, y enla universidad, se estudia unaasignatura llamada «Inglés». Enlos países angloparlantes «Inglés»significa, ante todo, la lengua ma-terna. Como tal, es la asignaturamás práctica del mundo: sin ellano es posible entender nada, niparticipar de modo alguno ennues t ra sociedad. Donde e lanalfabetismo es un problema, éstees tan fundamental como el de con-seguir comida suficiente o un sitiodonde dormir. La lengua nativa tieneprecedencia sobre cualquier otraasignatura; ninguna puedecomparársele en cuanto a utilidad._________ ________ _________________ ______ __ __________ _________ __ _ _ _ ___ __ __________ ____ _Si se-guimos estudiando «Inglés» nosencontraremos intentando leer aShakespeare y Milton. La literatu-ra, nos dicen, es una de las artes, jun-to con la pintura y la música, y des-pués de haber buscado en el diccio-nario todas las palabras difíciles y lasalusiones a los clásicos y haber apren-dido el supuesto significado de pa-labras como imaginería y dicción, elinstrumento para entenderla, o asínos dicen, es la imaginación. Aquíno parece que nos encontremos enun terreno práct ico y út i l ;Shakespeare y Milton, cualesquie-ra [11] que sean sus méritos, noson del tipo de cosas que necesi-tamos saber para alcanzar unpuesto en la sociedad. Una per-sona que no sepa nada de litera-tura puede ser un ignorante, peroa mucha gente eso no le impor-ta. Todos los niños advierten quela literatura los lleva en una di-rección que difiere de lo inme-diatamente útil, y muchos de ellosse quejan estrepitosamente por ese mo-

precedencia 1. f. Anterioridad, prioridad detiempo. 2. f. Anteposición, antelación enel orden. 3. f. Preeminencia o preferenciaen el lugar y asiento y en algunos actoshonoríficos. 4. f. Primacía, superioridad.

precedence preferencia, prioridad to takeprecedence, tener prioridad [over, sobre]:our son’s education takes precedence overour other expenses, la educación de nues-tro hijo tiene prioridad sobre cualquier otrogasto

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th i s . Two questions I want to dealwith, then are, first: what is the relationof English as the mother tongue toEnglish as a literature? Second: whatis the social value of the study ofliterature, and the place of theimagination that literature addressesitself to, in the learning process?

Let’s start with the differentways there are of dealing with theworld we’re l iving in. supposey o u ’ r e s h i p w r e c k e d o n a nuninhabited island in the SouthSeas. The first thing you do is totake a long look a t the wor ldaround you, a world of sky and seaand earth and stars and trees andh i l l s . You s ee t h i s wor ld a sobjective, as something set overagainst you and not yourself orrelated to you in any way. And youn o t i c e t w o t h i n g s a b o u t t h i sobjective world. In the first place,it doesn’t have nay conversation.its full of animals and plants andinsectos going on with their ownbusiness, but there’s nothing thatresponds to you: it has no moralsand no intell igence, or at leastnone that you can grasp. It mayhave a shape and a meaning, but itdoesn’t seem to be a human shapeo r a human mean ing . Even i fthe re ’s enough to ea t and nodangerous animals, you feel lonelyand frightened and unwanted insuch a world.

I n t h e s e c o n d p l a c e , y o uf i n d t h a t l o o k i n g a t t h e w o r l d ,a s s o m e t h i n g s e t o v e r a g a i n s ty o u , s p l i t s y o u r m i n d i n t w o ,y o u h a v e a n i n t e l l e c t t h a tf e e l s c u r i o u s a b o u t i t a n dwan t s t o s t u dy it , and you havefeelings or emotions that see ita s b e a u t i f u l o r a u s t e r e o rt e r r i b l e . Yo u k n o w t h a t b o t hthese attitudes have some reality,at least for you. If the ship youwere wrecked in was a Westernship , you’d probably fee l tha ty o u r i n t e l l e c t t e l l s y o u m o r eabout what’s really there in theo u t e r w o r l d , a n d t h a t y o u remot ions t e l l you more abou twha t ’s go in on in s ide you . I fyour background were Orienta l ,you’d be more l ikely to reverse

tivo. Las dos preguntas que quiero plan-tear son, pues, primero: ¿cuál es la rela-ción del inglés como lengua materna conel inglés como literatura? En segundo lu-gar: ¿cuál es el valor social del estudiode la literatura, y cuál es el papel de laimaginación, a la que recurre la litera-tura, en el proceso de aprendizaje?

Empecemos con las diferentesmaneras de encarar el mundo en quevivimos. Supongamos que hemosnaufragado en una isla deshabitadade los mares del Sur. Lo primero quehacemos es mirar con detenimientoel mundo que nos rodea, un mundode cielo y mar y tierra y estrellas yárboles y colinas. Vemos este mun-do como algo objetivo, como algopuesto frente a nosotros y que no esparte de nosotros, ni está relaciona-do con nosotros. Y advertimos doscosas en este mundo de objetos. Enprimer lugar, no hay en él ningunaconversación. Está lleno de anima-les y plantas e insectos que se ocu-pan de sus propios asuntos, pero nohay nada que nos responda; no tie-ne moral ni inteligencia, o al menosninguna que lleguemos a aprehen-der. Puede tener una forma y un sig-nificado, pero no una forma huma-na o un significado humano. Inclu-so aunque dispongamos de suficien-te comida y no tropecemos con ani-males peligrosos, nos sen t imossolos, asustados y a j e n o s aese mundo.

En segundo lugar, descubrimosque mirar el mundo como algopuesto ahí contra nosotros, dividenuestra [12] mente. Nuestro inte-lecto siente curiosidad por esemundo y quiere estudiarlo, mien-tras que, por otro lado, tenemosdistintos sentimientos o emocionesque nos hacen considerarlo hermo-so o austero o terrible. Sabemosque ambos aspectos tienen ciertarealidad, al menos para nosotros.Si el barco en que naufragamos eraun barco occidental, probablementesentimos que el intelecto nos dicemás sobre lo que realmente hay ahí,en el mundo exterior, y que lasemociones nos dicen más sobre loque ocurre en nuestro interior. Sinuestra procedencia fuese oriental,probablemente invertiríamos esas

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this and say that the beauty ort e r r o r w a s w h a t w a s r e a l l ythere , and that your ins t inct tocount and c lass i fy and measureand pul l to pieces was what wasinside your mind. But whetheryour point of view is Western orE a s t e r n , i n t e l l e c t a n e m o t i o nnever get together in your minda s l o n g a s y o u ’ r e s i m p l yl o o k i n g a t t h e w o r l d . T h e yal ternate , and keep you dividedbetween them.

The language you use on thislevel of the mind is the languageof consciousness or awareness .It’s largely a language of nounsand adjectives. You have to havenames for things, and you needqualities like “wet” or “green” or“beautiful” to describe how thingsseem to you . T h i s i s t h es p e c u l a t i v e o r c o n t e m p l a t i v eposition of the mind, the positionin which the ar ts and sciencesbegin, although they don’t staythe re ve ry long . The sc iencesbegin by accepting the facts andthe ev idence about an ou ts ideworld without trying to alter them.Sc ience p roceeds by accu ra t emeasurement and description, andfollows the demands of the reasonrather than the emotions. What itdeals with is there, whether welike it or not. The emotions areunreasonable: for them it’s whatthey like and don’t like that comesfirst. We’d be naturally inclined toth ink t ha t t he a r t s f o l l ow thepa th o f emo t ion , i n con t r a s t t ot h e s c i e n c e s . U p t o a p o i n tt h e y d o , b u t t h e r e ’ s acompl i ca t i ng f ac to r.

Tha t compl i ca t ing f ac to ri s t he con t r a s t be tween “ I l i keth i s” and “ I don’ t l ike th i s . ” Inth i s Rob inson Crusoe l i f e I ’vea s s i g n e d y o u , y o u m a y h a v em o o d s o f c o m p l e t ep e a c e f u l n e s s a n d j o y, m o o d sw h e n y o u a c c e p t y o u r i s l a n da n d e v e r y t h i n g a r o u n d y o u .You wouldn’t have such moodsve ry o f t en , and when you f e l tt h a t t h e i s l a n d w a s a p a r t o fyou and you a pa r t o f i t . Tha ti s n o t t h e f e e l i n g o f

conclusiones y diríamos que la be-lleza y el terror es lo que realmen-te hay ahí, y que el instinto de con-tar y clasificar, y medir y descom-poner en pedazos es lo que está enel interior. Pero ya sea nuestropunto de vista el occidental o eloriental, el intelecto y la emociónnunca se unen cuando nos limi-tamos a mirar el mundo comoalgo puesto frente a nosotros.Se alternan, y nos mantienendivididos entre ellos.

El lenguaje que utilizamos eneste caso es el lenguaje de la__________ ___ conciencia;un lenguaje compuesto en gran par-te de sustantivos y adjetivos. Ne-cesitamos nombres para las cosas,y también cualidades como «moja-do» o «verde» o «hermoso» paradescribir cómo nos parece que sonesas cosas. Esta es la posición es-peculativa o contemplativa de lamente, la posición en que comien-zan el arte y la ciencia, aunque nose quedan ahí por mucho tiempo.Las ciencias empiezan aceptandolos hechos y la evidencia de unmundo externo sin tratar de alterar-los, y_______ trabaja con medicionesy descripciones rigurosas, obedecien-do a las exigencias de la razón, en lu-gar de a las emociones. Aquello conlo que trata la ciencia está ahí, lo que-ramos o no. Las emociones no son[13] razonables, para ellas lo primor-dial es lo que gusta o disgusta. Tene-mos cierta tendencia a pensar que lasartes siguen la senda de las emocio-nes, en contraposición con las cien-cias. Esto es así hasta cierto punto,pero hay un elemento que complicala situación.

Este ________ elemento es elcontraste entre «esto me gusta»y «esto no me gusta». En estavida de Robinson Crusoe de laque hablamos, podr ía habermomentos de perfecta paz yalegría, cuando aceptáramos laisla y todo lo que nos rodea.Esos estados de ánimo no sepresen ta r í an con mucha fre-cuencia, y siempre serían de iden-tificación: la isla es parte de noso-tros y nosotros parte de la isla. Eseno es el sentimiento que acom-

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consciousness entendimiento, conocimiento,conciencia, mind. Consciousness includes allthat a sentient being perceives, knows,thinks, or feels from whatenver source arsingand of whatever character, kind or degree,whether with or without distinct thinking,feeling or willing; we speak of theconsciousness (conocimiento) of the brute,of the savage, or of the sage.

awareness conciencia

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complicating complicado, complejo, dificil X

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c o n s c i o u s n e s s o r a w a r e n e s s ,whe re you f ee l sp l i t o f f f rome v e r y t h i n g t h a t ’ s n o t y o u rpe rce iv ing s e l f . Your hab i tua ls t a t e o f mind i s t he f ee l i ng o fs e p a r a t i o n w h i c h g o e s w i t hb e i n g c o n s c i o u s , a n d t h ef e e l i n g “ t h i s i s n o t a p a r t o fme” soon becomes “ th i s i s no twha t I wan t . ” No t i ce t he word“wan t” : we ’ l l be coming backto i t .

So you soon rea l i ze tha tthere’s a difference between theworld you’re l iving in and theworld you want to l ive in. Theworld you want to l ive in is ahuman world, not an objective one:it’s not an environment but a home;it’s not the world you see but theworld you want to build out of whatyour see. You go to work to build ashelter or plant a garden, and assoon as you start to work you’vemoved into a different level ofhuman life. You’re no separatingonly yourself from nature now, butconstructing a human world andseparating it from the rest of theworld. Your intellect and emotionsare now both engaged in the sameactivity, so there’s no longer anyreal distinction between them. Assoon as you plant a garden or acrop, you develop the conceptionof a “weed,” the plant you don’twant in there. But you can’t saythat “weed” is either an intellectualo r an emot iona l concep t ion ,because it’s both at once. Further,you go to work because you feelyou have to, and because you wantsomething at the end of the work.That means tha t the impor tantca tegor ies of your l ike are nolonger the subject and the object,the watcher and the things beingwatched: the important categoriesare what your have to do and whatyour want to do—in other words,necessity and freedom.

One person by himself is not acomplete human being, so I’ l lprovide you with anothershipwrecked refugee of the oppositesex and an eventual family. Nowyou’re a member of a human society.This human society after a while will

paña a la conciencia o al cono-cimiento, donde uno se sienteseparado de todo lo que no es elser que percibe. El estado men-tal más común es este sentimien-to de separación que acompañaal ser consciente, y el sentimien-to «esto no es una parte de mí»pronto se convierte en «esto noes lo que quiero». Atención a lapalabra «quiero»: volveremossobre ella.

Así que pronto nos damos cuen-ta de la diferencia entre el mundoen que vivimos y el mundo en quequeremos vivir. El mundo en quequeremos vivir es un mundo huma-no, no un mundo objetivo; no es unentorno sino un hogar, no es el mun-do que se ve sino el que se constru-ye a partir de lo que se ve. Nos pro-ponemos trabajar construyendo unrefugio o plantando un jardín, y tanpronto como empezamos ya nos he-mos movido a un plano diferente dela vida humana. Ahora no sólo nosapartamos de la naturaleza, sino queconstruimos un mundo humano, s e -p a r a d o d e l r e s -t o . En este momento el intelectoy las emociones comparten una mis-ma actividad, por lo que ya no hayentre ellos ninguna [14] distinción.Tan pronto como cuidamos de unjardín o de una cosecha, desarrolla-mos el concepto de «malas hierbas»,las plantas que no queremos allí.Pero no podemos decir que «malashierbas» sea un concepto intelectualo emocional, pues es ambos a la vez.Más aún, vamos a trabajar porquesentimos que tenemos que hacerlo,y porque queremos algo al final deltrabajo. Eso significa que las cate-gorías importantes de nuestra vidaya no son el sujeto y el objeto, elobservador y la cosa observada; lascategorías importantes son ahora loque tenemos que hacer y lo que que-remos hacer; en otras palabras, ne-cesidad y libertad.

Una persona aislada no es unser h u m a n o c o m p l e t o , a s íque ponem os en la isla una náu-fraga_________________ y even-tualmente una familia. Ahorasomos una parte de la sociedadhumana. Después de un tiempo

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transform the island into somethingwith a human shape. What thathuman shape is, is revealed in theshape of the work you do: thebuildings, such as they are, the pathsthrough the woods, the planted cropsfenced off against whatever animalswant to eat them. These thins, theserudiments of city, highway, gardenand farm, are the human form ofnature, or the form of human nature,whichever you like. This is the areaof the applied arts and sciences, andit appears in our society asengineering and agriculture andmedicine and architecture.. In thisarea we can never say clearly wherethe art stops and the science begins,o vice versa.

The language you use on thislevel is the language of practicalsense, a language of verbs or wordsof ac t ion and movement . Theprac t ica l wor ld , however, i s aworld where actions speak louderthan words. In some ways it’s ahigher level of existence than thespecula t ive leve l , because i t ’sdoing something about the worldinstead of jus looking at it, but initself it’s a much more primitivelevel. It’s the process of adaptingto the environment, or rather oftransforming the environment inthe interests of one species, thatgoes on among animals and plantsas we l l a s human be ings . Theanimal have a good many of ourp r a c t i c a l s k i l l s : s o m e i n s e c t sm a k e p r e t t y f a i r a r c h i t e c t s ,a nd beavers know quite a lot aboutengineering. In this island, probably, andcertainly if you were alone, you’dhave about the ranking of a second-ra te an imal . What makes ourpractical life really human is a thirdlevel of the mind, a level whereconsciousness and practical skillcome together.

This third level is a visionor model in your mind of what youwant to construct . There’s thatword “want” again. The actions ofman are prompted by desire, andsome of these desires are needs,like food and warmth and shelter.One of these needs is sexual, thedesire to reproduce and bring

esta sociedad transformará la islaen algo con forma hum a n a , d ea c u e r d o c o n n u e s t r ot r a b a j o : l a s c o n s t r u c -c i o n e s , _ _ _ _ _ _ los caminosa través del bosque, las cosechas valla-das para cerrar el paso a las b e s t i a s________ _______ . E s t a s c o s a s ,la carretera, el jardín y la granja, estosrudimentos de la ciudad, son las formashumanas de la naturaleza, o la formade la naturaleza humana, como se pre-fiera. Este es el ámbito de las cienciasy las artes aplicadas, que aparecen ennuestra sociedad como ingeniería yagricultura y medicina y arquitectura.En este ámbito nunca llegamos a deli-mitar claramente donde acaba el arte ycomienza la ciencia, ni viceversa.

El lenguaje que utilizamos eneste nivel es el del sentido práctico;un lenguaje de ______ palabras deacción y movimiento. El mundopráctico, no obstante, es un mundodonde los actos expresan más quelas palabras. En cierto aspecto es unnivel de existencia más elevado queel especulativo, pues hace algo conel mundo en lugar de limitarse amirarlo, pero [15] no deja de ser unnivel mucho más primario. Es elproceso de adaptación al entorno, omás bien de la transformación delentorno para los intereses de la es-pecie, que impulsa tanto a los ani-males y las plantas como a los se-res humanos. Los animales tienenun buen número de nuestrashabilidades prácticas: algunos in-sectos son arquitectos competentes,y los castores saben bastante deingeniería. Si estuviéramos so-los en esta isla, probablemen-te seríamos meros animales desegunda. Lo que hace de nuestra vidapráctica una vida auténticamente hu-mana es un tercer nivel mental, un ni-vel donde se encuentran la concienciay la habilidad práctica.

Este tercer nivel es una visióno modelo de lo que la mente quie-re construir. Otra vez ese verbo,«querer». Los móviles de nuestrosactos son los deseos, y algunos deellos son necesidades, como co-mer y cobijarse y calentarse.Uno de estos deseos es el sexual,e l de seo de r ep roduc i r s e y

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m o r e h u m a n b e i n g s i n t oe x i s t e n c e . B u t t h e r e ’s a l s o adesire to bring a social humanfrom into existence: the form ofcities and gardens and farms thatw e c a l l c i v i l i z a t i o n . M a n yan ima l s and insec t s have th i ssocial form too, but man knowsthat he has i t : he can comparewhat he does with what he canimagine being done. So we begint o s e e w h e r e t h e i m a g i n a t i o nbelongs in the scheme of humana f f a i r s . I t ’s t h e p o w e r o fconstructing possible models ofhuman experience. In the world ofthe imagination, anything goesthat’s imaginatively possible, butnothing really happens. If it didhappen, it would move out of thewor ld o f imagina t ion in to theworld of action.

We have three levels of themind now, and a language for eachof them, which in English-speakingsocieties means an English for eachof them. the re ’s the l eve l o fconsc iousness and awareness ,where themost important thing isthe difference between me andeverything else. The English of thislevel id the English of ordinaryconversa t ion , which i s mos t lymonologue, as you’ll soon realizeif you do a bit of eavesdropping,or listening to yourself. We can callit the language of self-expression.Then there’s the level of socialpa r t i c ipa t ion , the work ing o rtechnological language of teachersand preachers and politicians andadver t i se r s and l awyers andjournalists and scientists. We’vealready called this the language ofpractical sense. Then there’s theleve l o f imagina t ion , whichproduces the literary language ofpoems and p lays and nove l s .They’ re no t r ea l ly d i f fe ren tlanguages, of course, but threedifferent reasons for using words.

On this basis, perhaps, wecan distinguish the arts from thesciences. Science begins with thew o r l d w e h a v e t o l i v e i n ,accepting its data and trying toexplain is laws. From there, i tmoves toward the imagination: it

traer al mundo a otros sereshumanos. Pero también hay undeseo de crear una forma socia lhumana; la estructura de c iu-dades y ja rd ines y gran jas quel lamamos c iv i l izac ión . Este de-seo de crear una forma social se ex-tiende a animales e insectos, perosólo el ser humano sabe que lo tie-ne; puede comparar lo que hace conlo que imagina que puede hacer.Aquí empezamos a vislumbrar ellugar que ocupa la imaginación enel esquema de los asuntos humanos.Es el poder de construir modelos po-sibles de experiencia humana. En elmundo de la imaginación, funcionatodo lo imaginativamente posible,pero realmente no ocurre nada. Siocurriese algo pasaríamos del mun-do de la imaginación al mundo de laacción.

Tenemos ahora tres niveles dela mente, y un lenguaje para cadauno de ellos, que en las sociedadesangloparlantes [16] significa un in-glés para cada uno de ellos. En elnivel de la conciencia y el conoci-miento, lo más importante es ladiferencia entre mi ser y todolo demás. El inglés de este ni-vel es el inglés de la conversa-ción común, que es principalmentemonólogo, como comprobamos ensegui-da si escuchamos a la gente que nos rodea, o loque nosotros pensamos o decimos. Lo llama-mos el lenguaje de la expresión de uno mismo.Le sigue el nivel de la participa-ción social, el lenguaje tecnoló-gico o laboral de profesores ypredicadores y pol í t icos ypublicistas y abogados y perio-distas y científicos. Ya lo hemosllamado el lenguaje del sentidopráctico. Por último está el nivelde la imaginación, del que naceel lenguaje literario de poemas yobras de teatro y novelas. No sonlenguajes distintos, por supues-to, sino palabras utilizadas conpropósitos distintos.

Quizá con esta distinción poda-mos diferenciar las artes de lasciencias. La ciencia parte del mun-do en que vivimos, aceptando susdatos y tratando de explicar sus le-yes. Desde ahí se mueve hacia laimaginación, se convierte en una

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becomes a mental construct , am o d e l o f a p o s s i b l e w a y o fi n t e r p r e t i n g e x p e r i e n c e . T h efurther it goes in this direction,the more i t tends to speak thelanguage of mathematics, whichis really one of the languages oft h e i m a g i n a t i o n , a l o n g w i t hliterature and music. Art, on theother hand, begins with the worldwe construct, not with the worldw e s e e . I t s t a r t s w i t h t h ei m a g i n a t i o n , a n d t h e n w o r d stoward ordinary experience: thati s , i t t r i e s t o m a k e i t s e l f a sconvincing and recognizable as itcan. You can see why we tend tothink of sciences as intellectualand the ar ts as emotional : onestarts with the world a it is, theother with the world we want tohave. Up to a point it is true thatscience gives an intellectual viewof reality, and that the arts try tomake the emotions as precise anddisc ip l ined as sc iences do thei n t e l l e c t . B u t o f c o u r s e i t ’snonsense to think of the scientistas a cold unemotional reasonerand the artist as somebody who’sin a perpetual emotional tizzy.You can’ t d i s t ingu ish the a r t sfrom the sciences by the mentalprocesses the people in them use:they both operate on a mixture ofhunch an common sense. A highlydeveloped science and a highlyd e v e l o p e d a r t a r e v e r y c l o s etoge the r, p sycho log ica l l y andotherwise.

Still, the fact that they startfrom opposite ends, even if they domeet in the middle, makes for oneimportant difference between them.Science hears more an more aboutthe world as it goes on: it evolvesand improves. A physicist todayknows more physics than Newtondid, even if he’s not so great ascientist. But literature begins withthe possible model of experience,and what it produces is the literarymodel we cal the classic. Literaturedoesn’t evolve or improve orprogress. we may have dramatists inthe future who will write plays asgood as King Lear, though they’llbe very different ones, but drama asa whole will never get better than

construcción mental, un modeloposible para la interpretación de laexperiencia. Cuanto más avanzaen esta dirección, más tiende ha-cia el lenguaje de la matemática,que es realmente uno de los len-guajes de la imaginación, juntocon la literatura y la música. Elarte, por otro lado, parte del mun-do que construimos, no del mun-do que vemos. Comienza con laimaginación, y se abre paso haciala experiencia común; es decir, in-tenta mostrarse convincente y re-conocible. Tendemos pues a con-siderar las ciencias como intelec-tuales y las artes como emociona-les: unas comienzan con el mun-do tal como es, las otras con elmundo que deseamos. Hasta cier-to punto es cierto que la ciencianos da una visión intelectual dela realidad, y que las artes inten-tan que las emociones sean tanprecisas y disciplinadas como lasciencias hacen que lo sea el inte-lecto. Pero es absurdo consideraral científico como un razonadorfrío y poco emocional y al artistacomo alguien siempre inmerso enun _____ torbellino de emociones.No es posible distinguir las artesde las ciencias por los procesosmentales que implican; ambasfuncionan en una mezcla deimpulsos y sentido común. Unaciencia y un arte muy desarrolla-dos están muy cerca uno del otro,psicológicamente y en muchosotros aspectos.

Sin embargo, el hecho de que comiencendesde extremos opuestos, incluso aunquese encuentren a medio camino, apunta auna importante diferencia ________.La ciencia aprende cada vez más delmundo a medida que avanza: evo-luciona y mejora. Hoy un físico sabemás de física que Newton, aunqueno sea tan buen científico. En cam-bio la literatura comienza con unposible modelo de experiencia, y loque produce es el modelo literarioque llamamos clásico. L a l i -teratura ni mejora ni progre-sa. Quizá tengamos en el futurodramaturgos que escriban obras deteatro tan buenas como Rey Lear,pero e l d r a m a c o m o t a ln u n c a s e r á m e j o r q u e

hunch corazonada

tizzy n. colloq. a state of nervous agitation (ina tizzy).

tizzy emoción, nerviosismo; no me mires así,que me aturullo, don’t look at me like that -you’re getting me in a tizzy!

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construct todo obejto es una cosa o unconstructo, es decir, pertenece a alguna deestas dos clase, y ninguno pertenece a am-bas. Modelo o concepto mental.

constructo es, en términos generales, una idea.Más precisamente y según el filósofo argen-tino Mario Bunge, “Por constructo u objetoconceptual, entendemos una creación men-tal (cerebral), aunque no un objeto mental opsíquico, tal como una percepción, un re-cuerdo o una invención. Distinguiremos cua-tro clases básicas de constructos: conceptos,proposiciones, contextos y teorías”. En con-secuencia, los conceptos, las hipótesis (queson proposiciones), las teorías y las clasifi-caciones científicas son constructos.

constructo es, en psicología, cualquier entidadhipotética de difícil definición dentro de unateoría científica. Un constructo es algo de loque se sabe que existe, pero cuya definiciónes difícil o controvertida. Son constructos lainteligencia, la personalidad, la creatividad...Bunge lo define como un concepto noobservacional por el contrario de los con-ceptos observacionales o empíricos, ya quelos constructos son no empíricos, es decir,no se pueden demostrar.[1] Estos conceptosno son directamente manipulables, igual quelo es algo físico, pero sí son inferibles a tra-vés de la conducta, que es lo que estudia lapsicología.

construcción social o un constructo social esuna entidad institucionalizada o un artefac-to en un sistema social «inventado» o «cons-truido» por participantes en una cultura osociedad particular que existe porque la genteaccede a comportarse como si existiera, oacuerdan seguir ciertas reglas convenciona-les, o a comportarse como su tal acuerdo oreglas existieran.

not spoken

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King Lear. King Lear is it, as far asdrama is concerned; so is OedipusRex , written two thousand yearsearlier than that, and both will bemodels of dramatic writing as longas the human race endures. Socialconditions may improve: most of uswould rather live in nineteenth-century Uni ted Sta tes than inthirteenth-century Italy, and formost of us Whitman’s celebration ofdemocracy makes a lot more sensethan Dante’ s Inferno. But it doesn’tfollow that Whitman is a better poetthan Dante: literature won’t line upwith that kind of improvement.

So we find that everythingtha t does improve with t ime ,i nc lud ing sc ience , l eaves theliterary artist out in the cold .Writers don’t seem to benefit muchby the advance of science, althoughthey thrive on superstitions of allkinds. And you certainly wouldn’tturn to contemporary poets forgu idance o r l eadersh ip in thetwentieth-century world. You’dhardly go to Ezra Pound, with hisfasc i sm and soc ia l credi t andConfusianism and anti-semitism.Or to Yeats, with his spiritualismand fairies and astrology. Or toD.H. Lawrence, who’ll tell you thatit’s a good thing for servants to beflogged because that restores theprec ious cur ren t o f b lood-reciprocity between servant andmaster. Or T.S. Eliot, who’ll tellyou tha t to have a f lour ishingculture we should educate an élite,keep most people living in the samespot, and never disestablish theChurch of England. The novelistseem to be a little closer to theworld they’re living in, but notmuch . When Communis t s t a lkabout the decadence of bourgeoisculture, this is the kind of thingthey always bring up. Their ownwriters don’t seem to be any better,though; just duller. So the realques t ion i s a b igger one . I s i tpossible that literature, especiallypoe t ry, i s someth ing tha t ascientific civilization like ours willeven tua l ly ou tg row? Man hasa lways wanted to f ly, andthousands of years ago he wasmaking sculptures of winged bulls

Rey Lear. Rey Lear es la cima, encuanto al drama se refiere; lo mis-mo Edipo Rey, escr i to dos milaños antes, y ambos serán mode-los de escritura dramática mien-tras perdure la raza humana. Las con-diciones sociales pueden mejorar: lamayoría de nosotros preferiría vivir enel siglo diecinueve en los Estados Uni-dos que en el siglo trece en Italia, y parala mayoría de nosotros la celebraciónde la democracia de Whitman tiene mássentido que el Inferno de Dante. Peroeso no significa que Whitman fuese mejorpoeta que Dante: la literatura no aceptaese tipo de comparaciones.

[18] Así vemos que todo loq u e m e j o r a _____________,incluida la ciencia, d e j a f u e -r a a l a r t i s t a l i t e r a r i o . Losescritores no parecen sacar provechode los avances de la ciencia, aunquese nutren de supersticiones de todotipo. Y ciertamente uno no se dir i -gir ía a los poetas contemporáneosbuscando consejo o guía en el mun-do del s iglo veinte. No acudir íamos______ a Ezra Pound, con su fascismoy lo que llamaba «crédito social» ysu confucianismo y antisemitismo.O a Yeats, con su espiritualismoy sus hadas y su astrología. O aD. H. Lawrence, quien nos diríaque está bien azotar a los sirvien-tes porque así se restaura la va-liosa corriente de reciprocidad desangre entre el sirviente y el amo.O a T. S. Eliot, que nos dirá quepara tener una cultura floreciente hayque educar a una elite, hacer que la ma-yoría de la gente viva siempre en el mis-mo lugar, y nunca desestabilizar la Igle-sia de Inglaterra. Los novelistas parecenestar un poco más cerca del mundo enque viven, pero no mucho. Los comu-nistas hablan una y otra vez de la deca-dencia de la cultura burguesa,__________ ____ _________ _________________ _____ pero aun así sus propiosescr i t o r e s n o p a r e c e n s e r m e j o -r e s , sólo más fatigosos. La verdaderapregunta es pues más amplia. ¿Esposible que la literatura, y en especialla poesía, sea algo que con el tiempouna civilización científica como lanuestra dejará atrás? El hombre siem-pre ha querido volar, y hace mi-les de años esculpía figuras detoros alados y contaba historias

XEl Sr.Porrúa tiene poca idea del valor su-premo de una imagen en la expresión.«deja al artista literario abandonado a laintemperie». En Frye, como cualquier es-critor que crea en el poder de la palabra,no sólo hay pensamiento sino una formaimportante de expresarlo. Si no se tieneen cuenta esta forma vehicular, el pensa-miento queda desvirtuado, no es el mismo.El Sr. Purrúa no tiene en cuenta esto a lolargo de un número considerable de veces:páginas , 11, , , , , .

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thrive prosperar, crecer con fuerza, dar alas[si bien prosperan con supersticiones de todo

tipo]

credit reputación[¿qué necesidad hay de comillas

si se pone reputación?]

hardly difícilmente

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an telling stories about people whoflew so high on artificial wings thatthe sun melted them off . In anIndian play fifteen hundred yearsold, Sakuntala, there’s a god whoflies around in a chariot that to amodern reader sounds very muchlike a private airplane. Interestingtha t the wa i te r has do muchimagination, but do we need suchstories now that we have privateairplanes?

This is not a new question:it was raised a hundred an fiftyy e a r s a g o b y T h o m a s L o v eP e a c o c k , w h o w a s a p o e t a nn o v e l i s t h i m s e l f , a n d a v e r ybrilliant one. He wrote an essaycalled Four Ages of Poetry, withhis tongue of course in his cheek,in which he said that poetry wasthe mental rattle that awakenedthe imagination of mankind in itsinfancy, but that now, in an ageof science and technology, thep o e t h a s o u t l i v e d h i s s o c i a lfunction. “A poet in our times,”s a i d P e a c o c k , “ i s a s e m i -b a r b a r i a n i n a c i v i l i z e dcommunity. He lives in the daysthat are past. His ideas, thought,feelings, associations, are all withb a r b a r o u s m a n n e r s , o b s o l e t ecustoms, and exploded superstitions.The march of his intellect is liket h a t o f a c r a b , b a c k w a r d s . ”P e a c o c k ’s e s s a y a n n o y e d h i sfriend Shelley, who wrote anotheressay called A Defence of Poetryto refute it. She l ley’s essay i s awonderfu l p iece of wr i t ing , buti t ’ s n o t l i k e l y t o c o n v i n c eanyone who needs convinc ing .I sha l l be spending a good dea lof my t ime on th i s ques t ion ofthe re l evance o f l i t e r a tu re inthe wor ld o f today, and I canonly ind ica te the genera l l inesmy answer wi l l t ake . There a retwo poin ts I can make now, ones i m p l e , t h e o t h e r m o r edi f f i cu l t .

The simple point is thatliterature belongs to the world hesees: to his home, not hisenvironment. Literature’s world hesees; to his home, not his environment.Literature’s world is a concrete human

sobre personas que volaban tanalto con alas artificiales que elsol las derretía. En una obra in-d i a de hace qu ince s i g lo s ,Sakunta la , hay un d ios quevuela en un carruaje que a unlector moderno le parecería unavión privado. Es interesante lagran imaginación del escritor,pero ¿necesitamos esas historiasahora que ya tenemos avionesprivados?

Esta pregunta no es nueva;fue planteada hace ciento [19]c incuen ta años por ThomasLove Peacock, que era poetay novelis ta , y muy bri l lantepor cierto. Escribió un ensayo ti-tulado Cuatro edades de la poesía,por supuesto en tono de burla,donde decía que la poesía era elsonajero mental que despertaba la ima-ginación en la infancia de la humani-dad, pero que ahora, en una épocade ciencia y tecnología, el poeta haperdido toda función social. «Ennuestro tiempo, un poeta», dicePeacock, «es un semi-bárbaro enuna comunidad civilizada. Vive enuna época que ya pasó. En las ideas,pensamientos, sentimientos y aso-ciaciones del poeta hay siemprehábitos bárbaros, costumbresobsoletas y supersticiones desmentidas».El intelecto del poeta, como el can-grejo, marcha hacia atrás. El ensa-yo de Peacock molestó a su amigoShelley, que escribió otro ensayo,Una defensa de la poesía, para re-futarlo. El ensayo de Shelley esuna magnífica pieza de escritu-ra, pero probablemente no con-venza a nadie que necesite serconvencido. Emplearé gran par-te de mi tiempo en esta cuestiónde la relevancia de la literaturaen el mundo de hoy, y por elmomento sólo señalaré las líneasgenerales de mis respuestas. Haydos cuestiones que ahora ya pue-do presentar; una sencilla y otramás compleja.

La cuestión sencilla es que laliteratura pertenece al mundo queel hombre construye, no al mun-do que ve; más a su hogar que asu entorno. El mundo de la litera-tura es un mundo humano, con-

rattle hacer sonar como una carraca ; batir osacudir con ruido; desatinar, atolondrar,atarantar, aturdir, aturrullar, correr, proferir,articular rápidamente; (mar.) atar conrebenques. - v. intr. zurri(a)r, matraquear, re-chinar, sonar, guachapear, zangolotearse, re-piquetear; charlatanear, parlotear; (mec.) ra-tear, moverse o funcionar con ruido desapa-cible: to rattle away, parlotear; rodar a dis-tancia, haciendo ruido; to rattle down (mar.)arreglar los flechastes.

s. rechin(ad)o, rechinamiento, zumba,zurrido; sonajero, sonajillas, matraca; carra-ca; bramadera; cascabel del crótalo; parla,charla; (in the throat), estertor; rattlebrained,rattle-headed, rattle-pated, ligero de cascos,casquivano; voluble, voltario; rattlehead,ratttepate o rattleskull

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outlive survive, outlast, perdurar en[se traduce por todo lo contrario;perder es to lose, to miss, to fail]

exploded explotadas en el sentido de sacar pro-vecho [de algo]como extraer de las minas lariqueza que contienen; sacar utilidad de unnegocio o industria en provecho propio; outilizar abusivamente en provecho propio eltrabajo o las cualidades de otra persona.

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relevance (En) pertenencia, propósito

relevancia (Es) excelencia, importanciaX

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world of immediate experienc e .The poet uses images and objectsand sensations much more thanh e u s e s a b s t r a c t i d e a s ; t h enovelist is concerned with tellings t o r i e s , n o w i t h w o r k i n g o u ta r g u m e n t s . T h e w o r l d o fl i terature is human in shape, aworld where the sun rises in theeast and sets in the west over thee d g e o f a f l a t e a r t h i n t h r e edimensions, where the primaryr e a l i t i e s a r e n o t a t o m s o re l e c t r o n s b u t b o d i e s , a n d t h ep r i m a r y f o r c e s n o t e n e r g y o rgravitation but love and death andp a s s i o n a n d j o y. I t ’s n o tsurpr i s ing i f wr i te rs a re of tenrather simple, not always what wet h i n k o f a s i n t e l l e c t u a l s , a n dcertainly not always any freer ofsil liness or perversity than anyoneelse. What concerns us is what theyproduce, not what they are, andpoetry, according to Milton, whoought to have known, is “moresimple, sensuous and passionate”than philosophy or science.

T h e m o r e d i f f i c u l t p o i n ttakes us back to what we saidwhen we were on that South Seais land. Our emotional react ionto the world varies from “I l ikethis” to “I don’t l ike this .” Thef i r s t , w e s a i d , w a s a s t a t e o fi d e n t i t y , a f e e l i n g t h a teverything around us was part ofu s , a n d t h e s e c o n d i s t h eordinary state of consciousness,o r s e p a r a t i o n , w h e r e a r t a n dscience begin. Art begin as soonas “I don’t l ike this” turns into“ t h i s i s n o t t h e w a y I c o u l di m a g i n e i t . ” We n o t i c e i npassing that the creative and then e u r o t i c m i n d s h a v e a l o t i nc o m m o n . T h e y ’ r e b o t hdissatisf ied with what they see;they both believe that somethingelse ought to be there, and theytry to pretend i t i s there or tomake it be there. The differencesare more impor tant , but we’renot ready for them yet .

At the level of ordinaryconsciousness the individual man isthe center of everything, surroundedon all sides by what he isn’t. At the

creto, de experiencia inmediata.E l po e t a u t i l i z a m u c h a s m á simágenes y objetos y sensacio-nes que ideas abstractas; e l no-vel is ta se dedica a contar his to-r ias , no a inventar argumentos .El mundo de la l i teratura t ieneforma humana, un mundo dondeel sol sale por e l es te y se poneen el oeste , s o b r e e l b o r d e d eu n a t i e r r a p l a n a e n [ 2 0 ] t r e sd imens iones , donde las realidadesprimarias no son los átomos o elec-trones sino los cuerpos, y las fuer-zas primarias no son la energía y lagravitación sino la pasión y la ale-gría y el amor y la muerte. No es sor-prendente que los escritores sean amenudo gente sencilla, no siempre loque consideramos in te lec tuales , ytambién por cierto no siempre más li-bres de la estupidez y de la perversi-dad que cualquier otro ser humano.Lo que nos importa es lo que produ-cen, no lo que son, y la poesía es,según Mi l ton , que a lgo sab ía de ltema, «más simple, sensual y pasio-nal» que la filosofía o la ciencia.

La cuestión más difícil nos de-vuelve a lo que hemos dicho cuandoestábamos en aquella isla de los ma-res del Sur. Nuestra reacción emo-cional ante el mundo varía desde«esto me gusta» a «esto no megusta». El primero, dijimos, esun estado de identidad, un senti-miento de que todo lo que nos ro-dea es parte de nosotros mismos,y el segundo es el estado comúnde conciencia o separación, don-de comienzan el arte y la cien-cia. El arte empieza tan prontocomo el «esto no me gusta» seconvierte en «esto no es como yolo imagino». Notamos de pasoque la mente creat iva y laneurótica tienen mucho en co-mún. Ambas están insatisfechascon lo que ven; ambas creen quedebería haber otra cosa, e inten-tan fingir que está ahí, o hacerque esté ahí. Las diferencias sonmás importantes, pero aún no es-tamos preparados para ellas.

En el nivel de la concien-cia común el individuo es elcen t ro de l mundo , rodeadopor t o d o l o q u e n o e s é l . E n

not spoken

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level of pract ical sense, orcivi l izat ion, there’s a humancircumference, a little cultivatedworld with a human shape, fenced offfrom the jungle and inside the seaand the sky. But in the imaginationanything goes that can be imagined,and the limit of the imagination is atotal ly human world. Here werecapture, in full consciousness, thatoriginal lost sense of identity withour surroundings, where there isnothing outside the mind of man, orsomething identical with the mind ofman. Religious present us withvisions of eternal and infini teheavens or paradises which have theform of the cities and gardens ofhuman civi l izat ion, l ike theJerusalem and Eden of the Bible,completely separated from the stateof frustration and misery that bulksso large in ordinary life. We’re notconcerned with these visions asreligion, but they indicate what thelimits of the imagination are. Theyindicate too that in the human worldthe imagination has no limits, if youfollow me. We said that the desire tof l y p r o d u c e d t h e a i r p l a n e .But people don’t get into planesbecause they want to fly; they getinto planes because they want to getsomewhere else faster. What’sproduced the airplane is not so mucha desire to fly as a rebellion againstthe tyranny of time and space. Andtha t ’s a p rocess tha t can nevers top , no ma t t e r how h igh ou rTi tovs and Glenns may go.

For each of these six talks I’vetaken a title from some work ofliterature, and my title for this oneis “The Motive for Metaphor,”from a poem of Wallace Stevens.Here’s the poem:

You like it under the trees in autumn,Because everything is half dead.The wind moves like a cripple among the leavesAnd repeats words without meaning.

In the same way, you were happy in spring,With the half colors of quarter-things,The slightly brighter sky, the melting clouds,The single bird, the obscure moon-

The obscure moon lighting an obscure worldOf things that would never be quite expressed,

e l n i v e l d e l s e n t i d o p r á c t i -c o , o c i v i l i z a c i ó n , h a y u ncírculo humano, un pequeño mundo cul-tivado de forma humana, con una vallaque lo separa de la jungla y dentro del mary [21] el cielo. Pero en la imaginación todolo que pueda imaginarse es válido, yel límite de la imaginación es un mun-do de características humanas. Aquírecuperamos, con completa concien-cia, la perdida sensación originaria deidentidad con el entorno, donde nohay nada fuera de la mente del hom-bre, ni nada idéntico a la mente delhombre. Las re l ig iones nos pre-sen tan v i s iones de pa ra í sos ocielos e ternos e inf ini tos que separecen a las c iudades y ja rd i -nes de la c iv i l izac ión , como elJerusalén y el Edén de la Biblia, perototalmente separados del estado defrustración y miseria que está tan presenteen la vida cotidiana. La religiosidadde estas visiones no nos concierne,pero nos indica cuáles son los lími-tes de la imaginación. Nos indicatambién que en el mundo humano laimaginación no tiene límites __ _________ . Hemos dicho que el avión esun resultado del deseo de querer volar.Pero la gente no se sube a los avio-nes po rque qu ie ra vo la r, s i noporque quiere l legar más rápidoa algún sit io. Lo que ha producidoel avión no es tanto un deseo de vo-lar como una rebelión contra latiranía del tiempo y del espacio. Yese es un proceso que nunca podrádetenerse, no importa cuán alto su-ban nuestros Titous y Glenns.

Para cada una de estas seis char-las he escogido el título de algunaobra de arte, y mi título para éstaes «El motivo de la metáfora»de Wa l l a c e S t e v e n s :_________________

Te gusta en otoño bajo los árbolesporque entonces todo está medio muerto. El viento se mueve como un tullido entre las hojas y repite palabras sin significado.

Del mismo modo estás feliz en primaveracon los colores apagados de un cuarto de las cosasel cielo apenas más brillante, las nubes que se funden,el pájaro solitario, la luna oscura...

La luna oscura iluminando un mundo oscurode cosas que nunca podrán decirse,

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Where you yourself were never quite yourselfAnd did not want nor have to be,

Desiring the exhilarations of changes:The motive for metaphor, shrinking fromThe weight of primary noon,The A B C of being,

The ruddy temper, the hammerOf red and blue, the hard sound-Steel against intimation-the sharp flash,The vital, arrogant, fatal, dominant X.

W h a t S t e v e n s c a l l s t h eweigh t o f p r imary noon , the AB C of be ing , and the dominantX i s t he ob j ec t i ve wor l d , t hew o r l d s e t o v e r a g a i n s t u s .O u t s i d e l i t e r a t u r e , t h e m a i nm o t i v e f o r w r i t i n g i s t od e s c r i b e t h i s w o r l d . B u tl i t e r a t u r e i t s e l f u s e sl a n g u a g e i n a w a y w h i c ha s s o c i a t e s o u r m i n d s w i t h i t .A s s o o n a s y o u u s ea s s o c i a t i v e l a n g u a g e ,y o u b e g i n u s i n g f i g u r e so f s p e e c h . I f y o u s a y t h i st a l k i s d r y a n d d u l l ,y o u ’ r e u s i n g f i g u r e sa s s o c i a t i n g i t w i t h b r e a da n d b r e a d k n i v e s .T h e r e a r e t w o t h i n g st h a t a r e l i k e e a c ho t h e r a n d t w o t h i n g st h a t a r e e a c h o t h e r .You can say wi th Burns , “Mylove’ s l ike a red, red rose,” oryou can say with Shakespeare:

Thou that art now the world’sfresh ornament

An only herald to the gaudyspring.

One produces the figure of speechcalled simile; the other produces thefigure called metaphor.

I n d e s c r i p t i v e w r i t i n gy o u h a v e t o b e c a r e f u l o fa s s o c i a t i v e l a n g u a g e . Yo u ’ l lf i nd t ha t ana logy, o r l i kenes st o s o m e t h i n g e l s e , i s v e r yt r icky to handle in descr ip t ion ,because t he d i f f e r ences a r e a simpor tan t as the resemblances .As fo r me taphor, whe re you’ rer e a l l y s a y i n g “ t h i s i s t h a t , ”y o u ’ r e t u r n i n g y o u r b a c k o n

cuando tú mismo no eras tú mismoy ______ no querías ni necesitabas ser,

Deseando los entusiasmos del cambio:el motivo para la metáfora, encogiéndosepor el peso del mediodía primario,el A B C del ser,

El ánimo rudo, el martillodel rojo y el azul, el duro sonido-acero contra la intimidad- el resplandor afilado,la vital arrogante, fatal, dominante X.

[23] Lo que Stevens llama elpeso del mediodía primario, elA B C del ser, la X dominante,es el mundo objetivo, el mundoque tenemos enfrente .__________ ____________________ _______ _______________________ __________ Perola literatura misma utiliza ellenguaje de tal modo que llega aasociar nuestra mente al mundo.Tan pronto se recurre a un lenguajeasociativo, se utilizan tambiénfiguras retóricas. Fuera de laliteratura el motivo principal paraescribir es describir el mundo. Sise piensa que esta charla es sosay seca, estamos ut i l izandofiguras, asociándola a sopa y pan.Hay dos tipos principales deasociación, la analogía y laidentidad, dos cosas que se pareceno que son, cada una, la otra.Podemos decir con Burns, «Mi amores como una rosa ro ja , ro ja» , opodemos decir con Shakespeare:

Ahora eres el nuevo ornamentodel mundoy el único heraldo de la brillanteprimavera.

Uno utiliza la figura retóricallamada símil; el otro la figuraretórica llamada metáfora.

En la escritura descriptivahay que tener cuidado con ell engua j e a soc i a t i vo . Laanalogía, o el parecido a otracosa, es muy difícil de utilizaren la descripción, porque lasdiferencias son tan importantescomo l a s s im i l i t udes . Encuanto a la metáfora, cuandodecimos realmente que «esto esaque l lo» , es tamos dando la

not spoken

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l o g i c a n d r e a s o n c o m p l e t e l y,b e c a u s e l o g i c a l l y t w o t h i n g sc a n n e v e r b e t h e s a m e t h i n ga n d s t i l l r e m a i n t w o t h i n g s .T h e p o e t , h o w e v e r , u s e st h e s e t w o c r u d e , p r i m i t i v e ,a r c h a i c f o r m s o f t h o u g h ti n t h e m o s t u n i n h i b i t e dw a y , b e c a u s e h i s j o b i s n o tt o d e s c r i b e n a t u r e , b u t t os h o w y o u a w o r l dc o m p l e t e l y a b s o r b e d a n dp ossessed by the human m i n d .S o h e p r o d u c e s w h a tB a u d e l a i r e c a l l e d a“ s u g g e s t i v e m a g i c i n c l u d i n ga t t h e s a m e t i m e o b j e c t a n ds u b j e c t , t h e w o r l d o u t s i d e t h ea r t i s t a n d t h e a r t i s t h i m s e l f . ”T h e m o t i v e f o r m e t a p h o r,according to Wallace Stevens, isa d e s i r e t o a s s o c i a t e , a n df i n a l l y t o i d e n t i f y, t h e h u m a nm i n d w i t h w h a t g o e s o no u t s i d e i t , b e c a u s e t h e o n l yg e n u i n e j o y y o u c a n have i si n t h o s e r a r e m o m e n t s w h e nyou fee l tha t a l though we mayknow in part , as Paul s a y s ,w e a r e a l s o a p a r to f w h a t w e k n o w .

THE SINGING SCHOOL 2

In my first talk I shipwreckedyou on a South Sea is land andtried to distinguish the attitudeso f m i n d t h a t m i g h t r e s u l t . Isugges ted tha t there would bethree main attitudes. First, a stateof consciousness or awarenesst h a t s e p a r a t e s y o u a s a nindividual from the rest of theworld. Second, a practical attitudeof creating a human way of life inthat world. Third, an imaginativeattitude, a vision or model of theworld as you could imagine it andwould like it to be. I said that therewas a language for each attitude,and that these languages appear inour society as the language ofo r d i n a r y c o n v e r s a t i o n , t h elanguage of practical skills, a n dt h e l a n g u a g e o f l i t e r a t u r e .We discovered that the language of

espalda a la lógica y la razón,porque, lógicamente, dos cosasno pueden ser la misma cosay aun así seguir s iendo dos.E l poe ta , s in embargo , u sae s t a s dos fo rmas depensamiento, toscas, arcaicas yp r imi t i va s , de l modo másdes inh ib ido , pues no s ep r o p o n e d e s c r i b i r l a [ 2 4 ]na tura leza , s ino most ra r unmundo que la mente humana haabsorbido y asimilad o . A s íq u e p r o d u c e l o q u eBaudelaire llama una «magiasugestiva que inc luye en unmismo momento el objeto yel suje to , a l mundo externodel art ista y al artista mismo».El motivo de la metáfora, segúnWallace Stevens, es el deseo deasociar, y f inalmente deidentificar la mente humana conlo que ocurre fuera de el la ,porque la única alegría genuinaque podemos tener son esosmomentos excepc ion a l e sc u a n d o s e n t i m o s q u e , c o m od i c e Pascal , aunque sólo podamosconocer una parte, también somos unaparte de lo que conocemos.

[25] LA ESCUELA DE CANTO 2

En mi primera charlanaufragamos en una isla de los ma-res del Sur e intenté describirnuestras posibles reacciones.Sugerí que habría tres actitudesprincipales. La primera, un estadode conciencia o conocimiento quenos separa como individuos delresto del mundo. La segunda, unaactitud práctica que intenta crear unaforma humana de vivir en esemundo. La tercera, una actitudimaginativa, una visión o modelodel mundo tal como podríamosimaginarlo y querríamos que fuese.He dicho que había un lenguaje paracada actitud, y que estos lenguajesaparecen en nuestra sociedad comoel lenguaje de la conversacióncomún, el lenguaje de las habilidadesprácticas y el lenguaje de la literatura.Descubrimos que el lenguaje de

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literature was associative: it usesfigures of speech, like the simileand the metaphor, to suggest anidentity between the human mindand the wor ld ou t s ide i t , tha tidentity being what the imaginationis chiefly concerned with.

You notice that we’ve graduallysh i f t ed o f f t he i s l and back tot w e n t i e t h - c e n t u r y C a n a d a .T h e r e ’ d b e p r e c i o u s l i t t l el i t e r a t u r e p r o d u c e d o n y o u risland, and what there’d be wouldbe of a severely practical kind,like messages in bottles, if youhad any bottles. The reason forthat is that you’re not a genuinep r i m i t i v e : y o u r i m a g i n a t i o ncouldn’t operate on such a worldexcept in terms of the world youknow. We’ll see how important apoint this is in a moment. In them e a n t i m e , t h i n k o f R o b i n s o nCrusoe , an e igh teen th-cen turyE n g l i s h m a n f r o m a n a t i o n o fshop-keepers . He d idn’ t wr i t epoetry: what he did was to open ajournal and a ledger.

But suppose you were enougho f a p r i m i t i v e t o d e v e l o p agenu ine l y i mag i na t i ve l i f e o fy o u r o w n . Yo u ’ d s t a r t b yident i fy ing the human and thenon-human worlds in all sorts ofways. The commonest , and themost important for l i terature, isthe god, the being who is humanin general form and character,b u t s e e m s t o h a v e s o m epar t i cu la r connex ion wi th theouter world, a storm-god or sun-god or t ree-god. Some peoplesidentify themselves with certainanimals or plants, called totems ;some l ink certain animals, realor imaginary, bulls or dragons,w i t h f o r c e s o f n a t u r e ; s o m easc r ibe powers o f con t ro l l i ngnature to certain human beings,usua l ly mag ic i ans , somet imeskings . You may say tha t theset h i n g s b e l o n g t o c o m p a r a t i v ereligion or anthropology, not tol i t e r a r y c r i t i c i s m . I ’ m s a y i n gthat they are al l products of animpulse to ident ify human andn a t u r a l w o r l d s ; t h a t t h e y ’ r erea l ly metaphors , and become

la literatura es asociativo: utilizafiguras retóricas, como el símil yla metáfora, [26] que sugieren unaidentidad entre la mente humanay el mundo exterior, siendo esaidentidad el asunto principal dela imaginación.

Hemos abandonado gradualmente laisla, como se habrá advertido, y hemosvuelto a Canadá en el siglo veinte.Habría muy poca literatura enesa isla, y la que hubiese seríad e u n t i p o e s t r i c t a m e n t epráct ico , como mensajes enbo te l l a s , s i empre y cuandotuviésemos botellas. Ocurriríaa s í po rque no somosprimitivos: nuestra imaginaciónno podría funcionar apropiadamente enese mundo sino en los términos delmundo que conocemos. Veremosenseguida que importante es este punto.Hasta entonces pensemos en RobinsonCrusoe, un inglés del siglo dieciocho,un ciudadano de una nación detenderos. No escribió poesía: loque h i zo fue comenza r undiario y un registro.

Pero supongamos que fuéramoslo suficientemente primitivos comopara desarrollar una auténtica vidaimaginativa. Comenzaríamos porencontrar identidades de todo tipoentre el mundo humano y el nohumano. La más común, y la másimportante para la literatura, es eldios, e l ser de forma ycaracterísticas humanas pero queparece tener una conexiónparticular con el mundo exterior;un dios-sol, un dios-tormenta, oun dios-árbol. Algunos pueblosse identifican con animales oplantas, los llamados tótems;algunos asocian a ciertos animalesreales o imaginarios, toros odragones, con fuerzas de lanaturaleza; algunos atribuyen elpoder de controlar la naturaleza aciertos seres humanos, normalmentemagos, a veces reyes. Podría pensarseque estas cuestiones son propias de lareligión comparada o de la antropología, node la crítica literaria. Yo estoy diciendoque son productos de un impulsoque nos lleva a identificar [27] elmundo humano y el natural; que sonrealmente metáforas, y se convierten

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pure ly me taphor s , pa r t o f t helanguage of poetry, as soon asthey cease to be beliefs, or evensooner. Horace, in a particularlyb o a s t f u l m o o d , o n c e s a i d h i sverse would last as long as thevestal virgins kept going up theCapitoline Hill to worship at thetemple of Jupiter. But Horace’spoe t ry ha s l a s t ed l onge r t hanJupi te r ’s re l ig ion , and Jup i te rh i m s e l f h a s o n l y s u r v i v e db e c a u s e h e d i s a p p e a r e d i n t ol i terature.

N o h u m a n s o c i e t y i s t o opr imi t ive to have some k ind o fl i t e r a t u r e . T h e o n l y t h i n g i stha t p r imi t ive l i t e r a tu re hasn ’tye t become d i s t ingu i shed f romothe r a spec t s o f l i f e : i t ’s s t i l lembedded i n r e l i g ion , mag ic ,and soc i a l c e r emon ie s . Bu t wec a n s e e l i t e r a r y e x p r e s s i o nt a k i n g s h a p e i n t h e s e t h i n g s ,a n d f o r m i n g a n i m a g i n a t i v ef r a m e w o r k , s o t o s p e a k , t h a tc o n t a i n s t h e l i t e r a t u r ed e s c e n d i n g f r o m i t . S t o r i e sa r e t o l d a b o u t g o d s , a n d f o r ma my tho logy. The gods t ake onc e r t a i n c h a r a c t e r i s t i c s :t h e r e ’ s a t r i c k s t e r g o d , am o c k i n g g o d , a b o a s t f u l g o d :t h e s a m e t y p e s o f c h a r a c t e r sg e t i n t o l e g e n d s a n d f o l kt a l e s , a n d , a s l i t e r a t u r ed e v e l o p s , i n t o f i c t i o n . R i t u a l sa n d d a n c e s t a k e o n d r a m a t i cf o r m , a n d e v e n t u a l l y a ni n d e p e n d e n t d r a m a d e v e l o p s .P o e m s u s e d f o r c e r t a i no c c a s i o n s , w a r - s o n g s ,w o r k - s o n g s , f u n e r a ll a m e n t s , l u l l a b i e s ,b e c o m e t r a d i t i o n a ll i t e r a r y f o r m s .

The moral of al l this is thatevery form in l i t e ra ture has apedigree , and we can trace i tsdescent back to the earliest times.A writer’s desire to write can onlyhave come f rom p rev ious ex -perience of literature, and he’llstart by imitating whatever he’sread, which usually means whatthe people around him are writing.This provides for h im what i sca l led a convent ion , a ce r ta in

plenamente en metáforas, es decir, enparte del lenguaje poético, tan prontocomo dejan de ser creencias, o inclusoantes. Horacio, en un estado de áni-mo particularmente jactancioso, dijouna vez que sus versos perduraríanmientras las vírgenes vestalessubieran a la colina del Capitolio arendir culto a Júpiter. Pero la poesíad e H o r a c i o h a d u r a d o m u c h omás que la re l igión de Júpi ter,y e l m i s m o Júpi ter sólo hasobrevivido porque se convirtió enliteratura.

Ninguna sociedad humana estan primitiva como para no teneralgún tipo de literatura. Noobstante la literatura primitiva aúnno se ha diferenciado de otrosaspectos de la vida; está todavíaengastada en ceremoniasreligiosas, mágicas y sociales. Peropodemos ver como la expresiónliteraria va tomando forma en mediode todo esto, y va construyendo unaestructura imaginativa, por asídecirlo, de la que ___________procede la literatura. Se cuentanhistorias sobre los dioses, y secrea una mitología. Los diosestienen ciertas caracterís t icas :h a y u n d i o s e m b u s t e r o , undios burlón, un dios jactancioso;personajes similares aparecen en lasleyendas y los cuentos folclóricos, yj u n t o c o n e l d e s a r r o l l o d e l aliteratura, en la ficción. Los ritualesy los bailes toman un carácterdramático, y se constituyen endramas independientes. Lospoemas utilizados en determinadasocasiones, canciones de guerra,canciones de trabajo, canciones decuna, lamentos funerarios, seconvierten en formas literariastradicionales.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ T o d af orma literaria, pues, tiene una n t e c e d e n t e , y podemos rastrearesa ascendencia hasta sus orígenes.El deseo de escribir sólo puedevenir de experiencias literariasprevias; el escritor comenzaráimitando lo que haya leído, que porlo [28] general quiere decir aquelloque las personas de alrededor estánescribiendo. Esto le proporcionarálo que se llama una convención, un

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typical and socially accepted wayof wr i t ing . The young poet ofShakespeare’s day would probablywr i t e abou t the f rus t r a t ion o fsexual desire; a young poet todaywould probably write about therelease of it, but in both cases thewr i t ing i s conven t iona l . Af te rworking in this convention for awhile, his own distinctive sense off o r m w i l l d e v e l o p o u t o f h i sknowledge of literary technique.He doesn’t create out of nothing;and whatever he has to say he canonly say in a recognizably literaryway. We can perhaps understandthis better if we take painting asour example . There have beenpainters since the last ice age, andI hope there’ll be painters until then e x t o n e : t h e y s h o w e v e r yconceivable variety of vision, andof originality in setting it out. Butthe ac tua l t echnica l o r fo rmalproblems of composition involvedin the act of getting certain coloursa n d s h a p e s o n a f l a t s u r f a c e ,usually rectangular, have remainedconstant from the beginning.

So with literature. In fiction,t h e t e c h n i c a l p r o b l e m s o fs h a p i n g a s t o r y t o m a k e i tinteresting to read, to provide fors u s p e n s e , t o f i n d t h e l o g i c a lpo in t s where the s to ry shouldb e g i n a n d e n d , d o n ’ t c h a n g emuch in whatever time or culturet h e s t o r y ’s b e i n g t o l d . E . M .Forster once remarked that if itw e r e n ’ t f o r w e d d i n g b e l l s o rfunera l be l l s a novel i s t wouldhardly know where to stop: hem i g h t h a v e a d d e d a t h i r dconventional ending, the point ofs e l f - k n o w l e d g e , a t w h i c h acharac te r f inds someth ing ou tabout himself as a result of somecrucial experience. But weddingsa n d d e a t h s a n d i n i t i a t i o nce remon ie s have a lways beenp o i n t s a t w h i c h t h e c r e a t i v eimag ina t ion came in to focus ,both now and thousands of years ago.If you open the Bible, you’ll sooncome to the story of the finding of theinfant Moses by Pharaoh’s daughter.Tha t ’s a conven t iona l type o fstory, the mysterious birth of theh e r o . I t w a s t o l d a b o u t a

modo de escribir socialmenteaceptado. El joven poeta de lostiempos de Shakespeareprobablemente escribía a menudosobre la frustración del deseosexual; un joven poeta de hoy sobrela liberación de ese deseo, pero enambos casos la escritura esconvencional. Después de trabajarun tiempo en una convención, y unavez que domine la técnica literaria,desarrollará una forma literaria particular.No crea a partir de la nada, eindependientemente de lo que quiera decirsólo podrá expresarse mediante una formaliteraria reconocible. Quizá podamos entenderesto mejor si tomamos como ejemplola pintura. Hemos tenido pintoresdesde la últ ima edad glacial , yespero que los haya has ta l as i g u i e n t e , q u e n o s m u e s t r a nt o d o s l o s p o s i b l e s m o d o s d em i r a r . P e r o l o s p r o b l e m a st é c n i c o s y f o r m a l e s d e l ac o m p o s i c i ó n , l a obtención deciertos colores para luego distribuir-los en una superficie plana,normalmen te rectangular, han permanecidoconstantes desde el principio.

Lo mismo con la literatura. Enla ficción los problemas técnicosde escribir u n r e l a t ointeresante , de inventar unain t r iga, de encontrar puntoslógicos donde la historia deberíacomenzar y terminar, no cambianmucho en las distintas épocas o culturasen las que la historia es contada. E. M.Fors te r seña ló una vez que s i nofuera por las campanadas de la bodao d e l f u n e r a l u n n o v e l i s t ad ifícilmente sabría cuando detenerse.P odría haber añadido un tercer finalconvencional, el momento en que unpersonaje se conoce a sí mismo, esdecir, cuando un personaje descubre algosobre sí mismo _______ ______ en algunaexperiencia crucial. Las bodas y l a sm u e r t e s y l a s c e r e m o n i a s d ein i c i ac ión s i empre han s ido [29 ]l o s n ú c l e o s d e l a i m a g i n a c i ó nc r e a t i v a _____________________,ahora y h a c e m i l e s d e a ñ o s .S i a b r i m o s l a B i b l i a p r o n t ollegaremos a la historia en que la hijadel faraón encuentra al niño Moisés.Ese es un tipo de historia convencional,e l m i s t e r i o s o n a c i m i e n t o d e u nh é r o e . Fue con tado sob re un r ey

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shaping dar forma

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Mesopotamian king long beforethere was any Bible ; i t was to ldo f P e r s e u s i n G r e e k l e g e n d ;t h e n i t p a s s e d i n t o l i t e r a t u r ewith Euripides’ p lay Ion; theni t w a s u s e d b y P l a u t u s a n dTe r e n c e a n d o t h e r w r i t e r s o fcomedies; then it became a devicein f i c t i o n , u s e d i n To m J o n e sand Oliver Twis t , and i t ’s s t i l lgo ing s t rong .

Yo u n o t i c e t h a t p o p u l a rliterature, the kind of stories thatare read for relaxation, is alwaysvery highly conventionalized. Ifyou pick up a detective story, youmay not know until the last pagew h o d o n e i t , b u t y o u a l w a y sknow before you s tar t readingexactly the kind of thing that’sgoing to happen. If you read thef ic t ion in women’s magazines ,you read the story of Cinderellaover and over again. If you readthri l lers , you read the story ofBluebeard over and over again. Ify o u r e a d We s t e r n s , y o u ’ r er e a d i n g a d e v e l o p m e n t o f apastoral convention, which turnsup in writers of all ages, includingShakespeare. It’s the same withcharacter izat ion. The t r icky orboastful gods of ancient mythsa n d p r i m i t i v e f o l k t a l e s a r echaracters of the same kind thatturn up in Faulkner or TennesseeWil l iams. I ment ioned Plautusand Terence, writers of comediesin Rome two hundred years beforeC h r i s t , w h o t o o k t h e i r p l o t smainly from sti l l earl ier Greekplays. Usually what happens isthat a young man is in love with acourtesan; his father says nothingdoing, but a clever slave fools thefather and the young man gets hisg i r l . Change the cour tesan to ac h o r u s - g i r l , t h e s l a v e t o ab u t l e r a n d t h e f a t h e r t o A u n tA g a t h a , a n d y o u ’ v e g o t t h esame p lo t and the same cas t o fc h a r a c t e r s t h a t y o u f i n d i n an o v e l o f P. G. Wo d e h o u s e .Wodehouse is a popular writer, andthe fact that he is a popular writerhas a lot to do with his use of stockplots. Of course he doesn’t take hisown plots seriously; he makes fun ofthem by the way he uses them; but

mesopotámico mucho antes de queh u b i e s e n i n g u n a B i b l i a ; f u econtado sobre Perseo en la leyendagr iega; después pasó a la l i te ra turacon la obra de Eur íp ides I on y fueu s a d o p o r P l a u t o y Te r e n c i o yo t r o s e s c r i t o r e s d e c o m e d i a s ;f i n a l m e n t e s e c o n v i r t i ó e n u nrecurso l i terar io , como en Tom Jon e sy O l i v e r T w i s t , q u e s e s i g u eut i l izando con f recuencia .

En la literatura popular, es decir,en el tipo de historias que uno leepara distraerse, todo está dentro deun sistema de convenciones. Enuna novela policial, puede queno se descubra hasta la últimapágina quién es el culpable, peroantes de empezar a leer ya sesabe qué va a suceder. Leyendola ficción que se publica en lasrevistas de mujeres, la his tor iade Cenicienta se repi te una yot ra vez . En las novelas demiedo ocurre lo mismo con lah i s to r i a de Barbazu l . Los«westerns» son por su parte undesarrol lo de la convenciónpastora l , que aparece enescritores de todas las épocas,incluido Shakespeare. Ocurre lomismo con la caracterización.Los dioses embusteros o jactanciososde los antiguos mitos y de loscuentos de hadas son personajes__________ de Faulkner o TennesseeWilliams. He mencionado a Plauto yTerencio, escritores de comedias enRoma doscientos años antes deCristo, que tomaron sus argumentosprincipalmente de obras griegas aúnmás antiguas. Por lo general unjoven está enamorado de unacortesana; el padre dice que esarelación no se puede permitir, peroun esclavo astuto engaña al padre yel joven consigue a la chica. [30]Cambiemos la cortesana por unacorista, el esclavo por unmayordomo y el padre por TíaÁgata, y tenemos la misma trama yel mismo grupo de personajes queen las novelas de P. G. Wodehouse.Wodehouse es un escritor popular, y elhecho de que sea popular tiene muchoque ver con la utilización de argumentosconvencionales. Ciertamente no se tomaen serio sus propias tramas; las utilizaburlándose, pero lo mismo hicieron

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Xpastoral pastoril

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so did Plautus and Terence.

Our p r inc ip le i s , t hen , tha tl i t e r a t u r e c a n o n l y d e r i v e i t sf o r m s f r o m i t s e l f : t h e y c a n ’ texist outside literature, any moret h a n m u s i c a l f o r m s l i k e t h esonata and the fugue can existoutside music. This principle isi m p o r t a n t f o r u n d e r s t a n d i n gw h a t ’s h a p p e n e d i n C a n a d i a nliterature. When Canada was stilla count ry for p ioneers , i t wasassumed that a new country, anew society, new things to lookat and new exper iences wouldp r o d u c e a n e w l i t e r a t u r e . S oC a n a d i a n w r i t e r s e v e r s i n c e ,including me, have been sayingthat Canada was just about to getitself a brand new literature. Butthese new th ings provide onlycontent; they don’t provide newliterary forms. Those can comeo n l y f r o m t h e l i t e r a t u r eCanadians already know. Peoplec o m i n g t o C a n a d a f r o m , s a y,England in 1830 started writingin the conven t ions o f Eng l i shliterature in 1830. They couldn’tp o s s i b l y h a v e d o n e a n y t h i n gelse: they weren’t primitives, andcould never have looked at theworld the way the Indians did.When they wrote, they producedsecond-hand imitations of Byrona n d S c o t t a n d To m M o o r e ,because that was what they hadbeen reading; Canadian writerstoday produce imitations of D. H.L a w r e n c e a n d W . H . A udenf o r t h e s a m e r e a s o n .

The same thing happened in theStates, and people predicted thatnew Iliads and Odysseys wouldarise in the ancient forests of thenew world. The Americans were alittle luckier than we were: theyreally did have writers originalenough to give them their nationalepics. These national epics weren’ta bit like the Iliad or the Odyssey;they were such books asHuckleberry Finn and Moby Dick,which developed out of conventionsquite different from Homer’s. Or isit really true to say that they’re nota bit like the Iliad or the Odyssey?Superficially they’re very different,

Plauto y Terencio.

Nuestro principio es por tanto quelas formas de la l i teratura sólopueden nacer de ella misma, nopueden existir fuera de la literatura,así como las formas musicales, porejemplo la sonata y la fuga, no puedenexistir fuera de la música. Este principioes importante para entender qué pasahoy en la literatura canadiense.Cuando Canadá todavía era unatierra de pioneros, se presuponía queun nuevo país, una nueva sociedad,nuevos entornos, nuevos escenariosy nuevas experiencias produciríanuna l i teratura nueva. Así, desdeentonces, los escritores canadienses,incluido yo, han estado diciendo queCanadá estaba a punto de conseguiruna literatura totalmente nueva. Peroestos nuevos elementos sóloproporcionan nuevos contenidos, noformas literarias nuevas. Éstas sólo puedenprovenir de la literatura que loscanadienses ya conocen. Las personasque llegaron a Canadá desde, digamos,Inglaterra en 1830, comenzaron aescribir de acuerdo con las convencionesde la literatura inglesa de 1830. No podíanh a b e r h e c h o o t r a c o s a ; n oe r a n p r i m i t i v o s , y n op o d í a n m i r a r a l m u n d oc o m o l o s i n d í g e n a s . C u a n d oe s c r i b i e r o n p r o d u j e r o n_______ i m i t a c i o n e s de Byron ySco t t y Tom Moore, porqu e e s oe r a l o q u e h a b í a n _ _ _ _ _ _leído; los autores canadiensesactuales escriben imitando a D. H.Lawrence y W. H. Audenexactamente por la misma razón.

[31] Lo mismo ocurrió enEstados Unidos, y la gente predijoque nuevas Ilíadas y Odiseasbrotarían de los bosques del nuevomundo. Los norteamericanos fueronun poco más afortunados: tuvieronescritores de suficiente originalidadcomo para crear épicas nacionales.Estas épicas nacionales no separecían a la Ilíada o la Odisea; eranlibros como Huckleberry Finn yMoby Dick , que empleabanconvenciones muy distintas delas de Homero. Pero, ¿esrealmente cierto que no seasemejaban a la Ilíada y la Odisea?En apariencia son muy diferentes,

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but the better you know both theOdyssey and Huckleberry Finn, themore impressed you’ll be by theresemblances: the disguises, theingenious lies to get out of scrapes,the exciting adventures that oftensuddenly turn tragic, the minglingof the strange and the familiar, thesense of a human comradeshipstronger than any disaster. AndMelville goes out of his way toexpla in how his whi te whalebelongs in the same family of seamonsters that turn up in Greekmyths and in the Bible.

I ’m not saying that there’snothing new in literature: I’m say-ing that everything is new, and yetrecognizably the same kind of thingas the old, just as a new baby is agenuinely new individual, althoughit’s also an example of somethingvery common, which is humanbeings , and a lso i t ’s l inea l lydescended from the first humanbeings there ever were. And what,you ask, is the point of saying that?I have two points.

First : you remember that Idist inguished the language ofimagination, or literature, from thelanguage of consciousness, whichproduces ordinary conversation, andfrom the language of practical skillor knowledge, which producesinformation, like science and history.These are both forms of verbaladdress, where you speak directly toan audience. There is no directaddress in literature: it isn’t what yousay but how it’s said that’s importantthere. The literary writer isn’t givinginformation, either about a subject orabout his state of mind: he’s tryingto let something take on its ownform, whether it’s a poem or play ornovel or whatever. That’s why youcan’t produce literature voluntarily,in the way you’d write a letter or areport. That’s also why it’s no usetelling the poet that he ought to writein a different way so you canunderstand him better. The writer ofliterature can only write out whattakes shape in his mind. It’s quitewrong to think of the original writeras the opposite of the conventional one.A l l w r i t e r s a r e c o n v e n t i o n a l ,

pero cuanto más conozcamos laOdisea y Huckleberry Finn, másnos sorprenderán las similitudes: losdisfraces, las mentiras ingeniosaspara salir de apuros, las excitantesaventuras que de repente seconvierten en tragedias, la mezclade lo extraño y lo familiar, y lacamaradería humana, más fuerteque cualquier desastre. Y Melvillese detiene en la narración paraexplicar que la ballena blancapertenece a la familia de losmonstruos marinos de los mitosgriegos y de la Biblia.

No estoy diciendo que no hayanada nuevo en la literatura: estoydiciendo que todo es nuevo, perotambién del mismo tipo que lo viejo,como un recién nacido que es ge-nuinamente un nuevo individuo ytambién un ejemplar del serhumano, y que además desciendelinealmente de los primeros sereshumanos. ¿Y a dónde, podemospreguntarnos, quiero ir a parar contodo esto? La pregunta implica doscuestiones que me interesan.

En primer lugar: ya he distinguidoa n t e r i o r m e n t e e l l e n g u a j e d e l ai m a g i n a c i ó n , l a l i t e r a t u r a , d e llenguaje de la conciencia , que dalugar a la conversación común, y dellenguaje de la habilidad práctica oc o n o c i m i e n t o , q u e p r o d u c einformación, como la ciencia y lahistoria. Los dos úl t imos [32] sonl e n g u a j e s d e r e f e r e n c i a , q u e s edirigen a un público. En la literatura nohay referencias directas: lo importanteno es lo que se diga sino cómo se diga.El escri tor l i terario no estáproporcionando información, ni sobreun tema ni sobre su estado mental; estáintentando que algo adquiera una formapropia: un poema o una obra de teatro ouna novela o lo que sea. Por eso no sepuede escribir literatura voluntaria-mente, como si fuese una carta o uninf o r m e . N o t i e n e s e n t i d op e d i r l e a u n p o e t a q u e e s c r i b ad e o t r o m o d o p a r a q u e l oe n t e n d a m o s m e j o r . _____ _________________ ______ ________ _________________________ ____Es un errorconsiderar que el escritor original es locontrario del escritor c o n v e n c i o n a l .Todos los escritores son convencionales,

X

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because all writers have the sameproblem of t ransferr ing theirlanguage from direct speech to theimagination. For the seriousmediocre writer convention makeshim sound like a lot of other people;for the popular writer it gives him aformula he can exploit; for theserious good writer it releases hisexperiences or emotions from himselfand incorporates them into literature,where they belong.

Here ’s a poem by acontemporary o f Shakespeare ,Thomas Campion:

When thou must home to shadesof underground,

And there arriv’d, a new admiredguest,

The beauteous spirits do engirtthee round,

White lope, blithe Helen, and therest,

To hear the stories of thy finish’dlove

From that smooth tongue whosemusic hell can move;

Then wil t thou speak ofbanqueting delights,

Of masques and revels whichsweet youth did make,

Of tourneys and great challengesof knights,

And all these triumphs for thybeauty’s sake:

When thou hast told thesehonours done to thee,

Then tell, O tell, how thou didstmurder me.

T h i s i s w r i t t e n i n t h econvention that poets of that ageused for love poetry: the poet isalways in love with some obdurateand unresponsive mistress, whoseneglec t of the lover may evencause his madness or death. It’sp u r e c o n v e n t i o n , a n d i t ’s acomplete waste of time trying tof i n d o u t a b o u t t h e w o m e n i nC a m p i o n ’s l i f e — t h e r e c a n ’ tpossibly be any real experiencebehind it. Campion himself was apoet and critic, and a composerwho se t h is poems to h is ownmusical settings. He was also aprofessional man who started out

p o r q u e t o d o s t i e n e n e l m i s m op r o b l e m a : t r a n s f e r i r e ll e n g u a j e c o m ú n a l ai m a g i n a c i ó n . Al escritor mediocrepero serio la convención le permitesonar como mucha o t ra gen te ; a lescr i tor popular le da una fórmulaq u e p r a c t i c a ; a l b u e n e s c r i t o r______ l e pe rmi te saca r fue ra suspropias experiencias y emociones eincorporarlas a la l i teratura, lugaral que pertenecen.

Aquí tenemos un poema de uncoetáneo de Shakespeare, ThomasCampion:

Cuando te refugias en sombrassubterráneas,y llega allí, un nuevo admiradohuésped,los espíritus bellos se juntanalrededor,blanca Iope, alegre Helena, y lasdemás,a oír la his toria de tu amorperdidode esa dulce lengua cuya música alinfierno conmueve.Entonces hablaréis de deleites demesa,

de máscaras y fiestas de la dulcejuventud,de torneos y justas entrecaballeros,de todos los triunfos a tu bellezadedicados:y cuando hayáis contado estosmuchos honores,decidme, oh decidme entonces, cómo llegasteisa asesinarme.

Esto está escrito en laconvención que los poetas de laépoca empleaban para la poesíaamorosa: el poeta está enamoradode una obstinada y fría amada,cuya indiferencia puede llevar alamante a la locura o la muerte.Es pura convención, y perdemosel tiempo si intentamos descubriraquí algo sobre las mujeres de lavida de Campion; el poema no serefiere a ninguna experienciareal. El mismo Campion erap o e t a y c r í t i c o , y u ncompositor que ponía músicaa sus poemas. También fue unprofesional que comenzó como

blithe adj. 1 poet. gay, joyous, alegre. 2 careless,casual (with blithe indifference), despreocu-pado.

blithering adj. colloq. 1 senselessly talkative.2 a (attrib.) utter; hopeless (blithering idiot).b contemptible.

blithering, blathering, jabbering,babblingtalking idly or incoherently;“blithering (or blathering) idiot”; “jabberingchildren”; “gabbling housewives”; “ababbling hospital inmate”

unresponsive indiferente, insensible, arisca

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i n l a w b u t s w i t c h e d o v e r t omedicine, and served for sometime in the army. In other words,he was a busy man, who didn’thave much time for getting himselfmurdered by cruel mis t resses .The poem uses religious language,but not a religion that Campioncould ever have believed in. Atthe s ame t ime i t ’s a supe rb lylovely poem; it’s perfection itself,a n d i f y o u t h i n k t h a t aconventional poem can only bejust a literary exercise, and thatyou could write a better poem outo f r e a l e x p e r i e n c e , I ’ d b edoubtful of your success. But Ican’t explain what Campion hasreally done in this poem withoutmy second point.

A l l t h e m e s a n d c h a r a c t e r sand s tor ies that you encounterin l i tera ture belong to one bigi n t e r l o c k i n g f a m i l y. Yo u c a nsee how t rue th is i s i f you thinko f s u c h w o r d s a s t r a g e d y o rcomedy or sa t i re or romance :ce r t a in typ ica l ways in whichs t o r i e s g e t t o l d . Yo u k e e pa s s o c i a t i n g y o u r l i t e r a r ye x p e r i e n c e s t o g e t h e r : y o u ’ r ealways being reminded of someother s tory you read or moviey o u s a w o r c h a r a c t e r t h a timpressed you. For most of us ,most of the t ime, th is goes onunconsciously, but the fact thati t d o e s g o o n s u g g e s t s t h a tperhaps in l i tera ture you don’tj u s t r e a d o n e n o v e l o r p o e mafter another, but that there’s area l subject to be s tud ied , a sthere i s in a sc ience , and tha tthe more you read, the more youl e a r n a b o u t l i t e r a t u r e a s aw h o l e . T h i s c o n c e p t i o n o f‘ l i tera ture as a whole’ suggestssomething else . Is i t possible tog e t , i n h o w e v e r c r u d e a n dsketchy a way, some bird’s eyev i e w o f w h a t l i t e r a t u r e a s awhole is about: considered, thati s , a s a c o h e r e n t s u b j e c t o fs t u d y a n d n o t j u s t a p i l e o fb o o k s ? S e v e r a l c r i t i c s i n t h el a s t f e w y e a r s h a v e b e e np l a y i n g w i t h t h i s s u g g e s t i o n ,and they all begin by going backto the pr imit ive l i tera ture that

a b o g a d o p e r o s e p a s ó a l amedic ina , y s i rv ió duran te untiempo en el ejérci to. En otraspalabras, era un hombre ocupado,que no tenía mucho tiempo paraque alguna amante lo asesinara.El lenguaje del poema es religioso,pero no de una religión en la quepudiese haber creído Campion. Almismo tiempo es un poemamagníficamente hermoso; es laperfección en sí misma, y si alguiencreyese que es un poema convencional,sólo un ejercicio literario, y quepodría escribir un poema mejor apartir de una experiencia real, meparece que fracasaría. Pero nopuedo explicar lo que Campionrealmente consigue sin introducir lasegunda cuestión. [34]

Todas las temáticas y lospersonajes y las historias queencontramos en la literatura pertenecena una misma gran familia. Es fácilcomprobarlo si pensamos enpalabras como t ragedia ocomedia o sátira o romance ,modos t íp icos de contarhis tor ias , de acuerdo connu e s t r a s p r o p i a s e x p e r i e n -c i a s l i t e r a r i a s . S iemprerecordamos alguna otra historiaque hemos leído o una película quehemos visto o un personaje que nos haimpres ionado . Para la mayoría denosotros, casi todo el tiempo, esto ocurreinconscientemente, pero el hecho deque ocurra sugiere que quizá enla l i teratura uno no leesimplemente relatos o poemas,uno tras otro; hay siempre untema real que merece serestudiado, así como hay unaciencia, y cuanto más se lee,más se aprende de la literaturacomo un todo. Esta concepciónde «la literatura como un todo»introduce otra cuestión. ¿Es posibleobtener, por muy burda ysuperficial que sea, una visióngeneral sobre la naturaleza de laliteratura como un todo, considerarlacomo un objeto de estudiocoherente y no sólo como una pilade libros? En los últimos añosvarios críticos han estado traba-jando con esta posibilidad, y loprimero que hemos hecho esretroceder a la literatura primitiva

interlocking interlaced, entrelazado, trabado,que encaja, que queda trabado, tramado,unido

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roamance : el término romance, utilizadopor la tradición crítica angloamericana,se refiere a uno de los cuatro patronesimaginativos básicos que junto con losotros tres restantes de tragedia, sátira/ironía y comedia que conforman la es-tructura global de la imaginación y lasartes. Cada uno de estos patrones dan cuen-ta de la experiencia humana como una va-riación del mito central del la búsquedade la identidad. Con su escritura en cur-siva se le puede distinguir de la formamétrica de versificación como la del «Ro-mance del Infante Arnaldos», del voca-blo aplicado a la designación de lenguasromances derivadas del latín y, también,de la acepción con la que se lo utilizaen las revistas del corazón, aun cuandoestas historias tengan afinidades con eluso específico del término al presentartambién una visión idealizada de la exis-tencia que las artes dan en clave o tonali-dad de romance sean novela, poesía, tea-tro, pintura, música, cine, opera, etc..

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we spoke of a moment ago.

For constructing any work ofart you need some principle ofrepetition or recurrence : that’swhat gives you rhythm in musica n d p a t t e r n i n p a i n t i n g . Aliterature, we said, has a lot to dowith identifying the human worldwith the natural world around it,o r f i n d i n g a n a l o g i e s b e t w e e nthem. In nature the most obviousrepeating or recurring feature isthe cycle. The sun travels acrossthe sky into the dark and comesback again; the seasons go fromspring to winter and back to springagain; water goes from springs orfountains to the sea and back againin ra in . Human l i fe goes f romchildhood to death and back againin a new b i r t h . A g rea t manyprimitive stories and myths, then,would attach themselves to thisc y c l e w h i c h s t r e t c h e s l i k e abackbone through the middle ofboth human and natural life.

Mythologies are full of younggods or heroes who go throughvar ious success fu l adven tu resa n d t h e n a r e d e s e r t e d o rbe t r ayed and k i l l ed , and thenc o m e b a c k t o l i f e a g a i n ,s u g g e s t i n g i n t h e i r s t o r y t h emovement of the sun across thes k y i n t o t h e d a r k o r t h eprogression of seasons throughwin te r and sp r ing . Somet imesthey’re swallowed by a huge seamonster or kil led by a boar; orthey wander in a s t range darkunderworld and then fight theirw a y o u t a g a i n . M y t h s o f t h i sk ind come in to t he s to r i e s o fPerseus, Theseus and Hercules inGreek myth, and they lurk behindmany of the stories of the Bible.Usually there’s a female figure inthe story. Some of the crit ics Im e n t i o n e d s u g g e s t t h a t t h e s es t o r i e s g o b a c k t o a s i n g l emythical story, which may neverhave ex is ted as a whole s to rya n y w h e r e , b u t w h i c h w e c a nreconstruct from the myths andlegends we have. The poet RobertGraves has tried t o do t h i s , i n ab o o k c a l l e d T h e W h i t eG o d d e s s . G r a v e s h a s a poem

de la que hablábamos hace un momento.

Para construir cualquier obra dearte necesitamos algún principio derepetición o reaparición; comoel ri t m o e n l a m ú s i c a y e ld i s e ñ o e n l a p i n t u r a . Unaliteratura, di j imos, t iende aidentificar el mundo humano con elmundo natural de alrededor, o intentaencontrar entre ellos alguna analogía.En la naturaleza el fenómeno derepetición y reaparición más obvio esel ciclo. El sol viaja a través del cielohacia la oscuridad y vuelve aaparecer, las estaciones van de laprimavera al invierno y de vuelta ala primavera, el agua va [35] de lasfuentes y los manantiales hasta el mary vuelve como lluvia. La vidahumana va de la infancia a la muertey vuelve como nuevo nacimiento.Una gran cantidad de historias ymitos primitivos se atienen a esteciclo, que se extiende como unacolumna vertebral a través de la vidahumana y la vida natural.

Las mitologías están repletas dedioses jóvenes y héroes que llevantriunfalmente a cabo numerosasaventuras y luego son abandonadoso traicionados y matados, y despuésregresan de nuevo a la vida,sugiriendo con su historia elmovimiento del sol a través de loscielos hacia la oscuridad o laprogresión de las estaciones a travésdel invierno y la primavera. A veceslos engulle un enorme monstruomarino o los mata un jabalí; odeambulan en un extraño y oscuromundo subterráneo y luchantratando de escapar. Mitos de estetipo aparecen en las historias dePerseo, Teseo y Hércules, y estándetrás de muchas de las historias dela Biblia. Comúnmente hay unafigura femenina en el relato.Algunos de los críticos que hemencionado sugieren que estashistorias se remontan a una únicahistoria mítica, que quizá nuncahaya existido como una historiacompleta, pero que podemosreconstruir a partir de leyendas ymitos. El poeta Robert Graves haintentado recomponer este mitooriginario en un libro titulado Ladiosa blanca. Graves tiene un poema

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c a l l e d To J u a n a t t h e Wi n t e rSo l s t i ce : Juan i s h i s son , andt h e w i n t e r s o l s t i c e i sC h r i s t m a s t i m e , t h e l o wp o i n t o f t h e y e a r , w h e n w es e t l o g s o n f i r e o r h a n gl i g h t s o n a t r e e ,o r i g i n a l l y t o h e l p m a k es u r e t h a t the light of the wo r l dw o n ’ t g o o u t a l t o g e t h e r.Graves’s poem begins:

There is one story and one story onlyThat will prove worth your telling,Whether as learned bard or gifted child;To it all lines or lesser gauds belongThat startle with their shiningSuch common stories as they stray into.

In Graves’s version of the ones to ry, the he ro ine i s a ‘whi tegoddess ’ , a f emale f igureassociated with the moon, who issometimes a maiden, sometimes awife, sometimes a beautiful butt reacherous wi tch o r s i r en ,sometimes a sinister old woman orhag belonging to the lower world,l ike Hecate and the witches inMacbeth. Graves would say that thee loquence and power o f theCampion poem I just read you wasthe result of the fact that it evokesthis white goddess in one of hermost frequent aspects: the sinisterwitch in hell gloating over themurdered bodies of her lovers. Bysaying it’s the only story worthtelling in literature, Graves meansthat the great types of stories, suchas comedies and tragedies, start outas episodes f rom i t . Comediesderive from the phase in which godand goddess are happy weddedlovers; tragedies from the phase inwhich the lover is cast off andkil led while the white goddessrenews her youth and waits foranother round of victims.

I think myself that Graves’sstory is a central one in literature,bu t tha t i t f i t s i n s i d e a s t i l lb igge r and be t t e r known one .To explain what it is I have to takeyou back, for the last time, I hope,to the desert island and the threelevels of the mind.

You s t a r t , I s a id , by look inga t t h e w o r l d w i t h y o u r

llamado «A Juan en el solsticio deinvierno»: Juan es su hijo, y elsolsticio de invierno correspondea las Navidades, el momento delaño en el que el Sol está más bajo yel día es más corto, cuando echamostroncos al fuego o colgamos lucesde un árbol; originar iamentepara asegurarnos que la luz dela tierra no desaparecerá.

[36] El poema de Graves comienza:

Hay una historia y sólo una historia que te convendría contar,como un bardo inspirado o un niño precoz;a ella pertenecen todas las líneasque conmueven brillandoesas historias comunes en que ellas se pierden.

En la versión de Graves de lahistoria única, la heroína es una“diosa blanca”, una f igurafemenina relacionada con laluna; a veces una doncella, aveces una esposa, a veces unahermosa bruja traicionera o una sirena,a veces una viejecita siniestra o unaarpía que habita en el mundoinferior, como Hécate y las brujasen Macbeth. Graves diría que laelocuencia y el poder del poema deCampion que leí hace un momentoprovienen de haber descrito uno delos aspectos más conocidos de ladiosa blanca: la bruja siniestra en elinfierno, deleitándose con loscuerpos asesinados de sus amantes.Cuando dice que es la única historia quemerece la pena contar, Graves quieredecir que los grandes tipos literarios,como las comedias y las tragedias, sonepisodios de esa historia. Las comediasdescriben la fase en que el dios y ladiosa son amantes felizmentecasados; las tragedias la fase en queel amante es abandonado yasesinado mientras la diosa blancarejuvenece y espera la próximaronda de víctimas.

[37] Yo también pienso que el relatode Graves es central en la literatura,pero creo que encaja a su vez en otrotodavía más grande y más conocido.Para expl icar en qué consis tetenemos que regresar, espero quepor última vez, a la isla desierta ylos tres niveles mentales.

Empezamos, dije, mirando elmundo con nuestro intelecto y

hag ugly old woman, arpía, bruja, tarascatarasca f. coloq. Mujer temible o denigrada por

su agresividad, fealdad, desaseo o excesivadesvergüenza.

gloat mirar con satisfacción maligna, regodear-se en

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i n t e l l e c t a n d y o u r e m o t i o n s .O c c a s i o n a l l y y o u h a v e af e e l i n g o f i d e n t i t y w i t h y o u rs u r r o u n d i n g s - 1 f l i k e t h i s ’ —but more o f t en you f ee l s e l f -c o n s c i o u s a n d c u t o f f f r o mt h e m . I m e n t i o n e d R o b i n s o nCrusoe opening h is journa l andl edge r : a l l he had t o pu t i n toh i s l e d g e r w e r e t h e t h i n g sa g a i n s t a n d i n f a v o u r o f h i ss i t ua t i on , and pe rhaps now wecan s ee why he t hough t i t wasi m p o r t a n t t o r e c o r d t h e m . I fy o u w e r e d e v e l o p i n g a nimag ina t ion in your new wor ldt h a t b e l o n g e d t o t h a t w o r l d ,you ’d s t a r t o f f some th ing l i keth i s : I f e e l s epa ra t ed and cu to f f f rom the wor ld a round me ,bu t occas iona l ly I ’ve f e l t t ha ti t was r ea l l y a pa r t o f me , andI h o p e I ’ l l h a v e t h a t f e e l i n ga g a i n , a n d t h a t n e x t t i m e i twon’ t go away. Tha t ’s a d im ,m i s t y o u t l i n e o f t h e s t o r yt h a t ’ s t o l d s o o f t e n , o f h o wman once l ived in a go lden ageo r a g a r d e n o f E d e n o r t h eHespe r ide s , o r a happy i s l andk ingdom in t he A t l an t i c , howtha t wor ld was l o s t , and howw e s o m e d a y m a y b e a b l e t oge t i t back aga in . I s a id ea r l i e rt h a t t h i s i s a f e e l i n g o f l o s ti d e n t i t y, a n d t h a t p o e t r y, b yu s i n g t h e l a n g u a g e o fi d e n t i f i c a t i o n , w h i c h i sm e t a p h o r , t r i e s t o l e a d o u ri m a g i n a t i o n s b a c k t o i t .A n y w a y, t h a t ’s w h a t a l o t o fpoe t s s ay t hey ’ r e t r y ing t o do .H e r e ’s B l ake:

The nature of my work isvisionary or imaginative; it is anattempt to restore what the ancientscalled the Golden Age.

Here’s Wordsworth:

Paradise, and grovesElysian, Fortunate Fields—like

those of oldSought in the Atlantic Main—

why should they beA history only of departed things,Or a mere fiction of what never

was? ...I, long before the blissful hour

nuestras emociones. De vez encuando tenemos una sensación deidentidad con nuestro entorno, «estome gusta», pero la mayoría de lasveces somos conscientes denosotros mismos y nos sentimosseparados. Mencioné el diario y ellibro de cuentas de RobinsonCrusoe; todo lo que él debía anotarer an l a s ven t a j a s einconvenientes de su situación,y quizá ahora podemos ver porqué l e pa r ec í a impor t an t eapun t a r l a s . S i estuviéramosdesarrollando una imaginación ennuestro nuevo mundo queperteneciese a ese nuevo mundo,comenzaríamos más o menos delsiguiente modo: nos sentimos separadosy aislados del mundo que nos rodea,pero a veces hemos sentido querealmente era parte de nosotros, yesperamos volver a tener esa mismaimpresión, y que además la próxima vezno desaparezca. Se trata de un esbozoborroso y difuso de la historia que se hacontado tantas veces. La historiacuenta cómo el hombre vivía en unaedad de oro o en un jardín del Edén, o enlas Hespérides, o en un reino feliz en unaisla del Atlántico, y cómo un díapie rde e se mundo y cómo e spos ib le que más t a rde seamoscapaces de recuperarlo. Lo he llamadoantes el sentimiento de la identidadperdida, y dije que la poesía, alut i l izar e l lenguaje de laidentificación, es decir, la metáfora,intenta que nuestra imaginación n o sd e v u e l v a e s e s e n t i m i e n t o .En cualquier caso, eso es lo quemuchos poetas dicen que intentan.

[38] Aquí tenemos a Blake:

La naturaleza de mi obra esvisionaria o imaginativa; un intentode restaurar el tiempo que los antiguosllamaban la Edad de Oro.

Aquí a Wordsworth:

Paraíso, y arboledasafortunados campos Elíseos- comoaquellos antiguosque se buscaron en el Atlántico-¿Por qué han de ser solamenteuna historia de cosas pasadas,una mera ficción de lo que nuncafue?...Yo, antes que llegue la hora

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arrives,Would chant, in lonely peace, the

spousal verseOf this great consummation.

Here’s D. H. Lawrence:

If only I am keen and hard likethe sheer tip of a wedge

Driven by invisible blows,The rock will split, we shall come

at the wonder, we shall find theHesperides.

And here’s Yeats, in his poemSail ing to Byzantium, which hasgiven me the t i t le I have givent o t h i s t a l k , ‘ T h e S i n g i n gSchool’ :

An aged man is but a pal t rything,

A tattered coat upon a stick,unless

Soul clap its hands and sing, andlouder sing

For every tatter in its mortaldress,

Nor is there singing school butstudying

Monuments of i ts ownmagnificence;

nd therefore I have sailed the seasand come

To the holy city of Byzantium.

T h i s s t o r y o f t h e l o s s a n dregaining of identity is, I think,the framework of all l i terature.Inside it comes the story of thehero with a thousand faces, aso n e c r i t i c c a l l s h i m , w h o s eadventures, death, disappearanceand marriage or resurrection arethe foca l po in t s o f wha t l a t e rbecome romance and t r agedyand satire and comedy in fiction,and the emot iona l moods tha ttake their place in such forms asthe lyric, which normally doesn’ttell a story.

We notice that modern writersspeak of these visions of sacredgolden cities and happy gardensvery rarely, though when they dothey clearly mean what they say.They spend a good deal more oft h e i r t i m e o n t h e m i s e r y,frustration or absurdity of human

benditac a n t a r í a , e n s o l i t a r i a p a z ,e l v e r s ode esta gran consumación.

Aquí a D. H. Lawrence

Si yo sólo fuera decidido y durocomo la punta afilada de una cuñaimpulsada por golpes invisibles,la roca se abriría, alcanzaríamos lomaravilloso, encontraríamos lasHespérides.

[39] Y aquí tenemos a Yeats, en supoema «Navegando hacia Bizancio», queme ha proporcionado el título que hedado a esta charla, «La escuela decanto».

Un hombre viejo no es más que algotrivial,un abr igo harapiento sobre unbastón, si el almano palmotea y canta y canta másaltopor cada andrajo de ese mortalvestido,n i hay escue la de can to s i noestudiandolos monumentos de sumagnificencia;y por tanto he navegado los maresy he llegadoa la ciudad sagrada de Bizancio.

Esta historia de la pérdida y larestauración de la identidad es,pienso yo, la estructura básica detoda literatura. Esta estructuraincluye la historia del héroe de lasmil caras, como lo llama un crítico,cuyas aventuras, muerte, desaparicióny casamiento o resurrección, son lospuntos centrales de lo que después seconvirtió en el romance, la tragedia,la sátira y la comedia , y lasemociones que aparecen enfo rmas como l a l í r i c a , quecomúnmente no cuen ta unahistoria.

Podemos ver que los escritoresmodernos hablan poco de estasvisiones de ciudades sagradas yjardines felices, aunque, cuando lohacen, entienden lo que dicen.Dedican mucho más tiempo a lamiseria, la frustración o lo absurdode la existencia humana. En otras


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e x i s t e n c e . I n o t h e r w o r d s ,l i t e r a t u r e n o t o n l y l e a d s u stoward the regaining of identity,but it also separates this state fromits opposite, the world we don’tlike and want to get away from.The tone literature takes towardthis world is not a moralizing tone,but the tone we call ironic. Theeffect of irony is to enable us tosee over the head of a situation—w e h a v e i r o n y i n a p l a y, f o rexample , when we know moreabout what’s going on than thecharacters do—and so to detachus, at least in imagination, fromthe wor ld we’d pre fe r no t to beinvolved with.

As civil izat ion develops, webecome more preoccupied withhuman l ife , and less consciouso f o u r r e l a t i o n t o n o n - h u m a nnature. Literature reflects this ,a n d t h e m o r e a d v a n c e d t h ecivil ization, the more l i teratures e e m s t o c o n c e r n i t s e l f w i t hp u r e l y h u m a n p r o b l e m s a n dconfl icts . The gods and heroesof the old myths fade away andg i v e p l a c e t o p e o p l e l i k eou r se lves . I n Shakespea re wecan s t i l l have heroes who cans e e g h o s t s a n d t a l k i nmagnif icent poetry, but by thetime we get to Beckett’s Waitingf o r G o d o t t h e y ’ r e s p e a k i n gp r o s e a n d h a v e t u r n e d i n t oghosts themselves . We have tolook a t the f igures of speech aw r i t e r u s e s , h i s i m a g e s a n ds y m b o l s , t o r e a l i z e t h a tundernea th a l l the complex i tyof human l i fe that uneasy s tarea t a n a l i e n n a t u r e i s s t i l lhaunt ing us , and the problem ofs u r m o u n t i n g i t s t i l l w i t h u s .Above a l l , we have to look a tt h e t o t a l des ign of a wr i t e r ’swork, the ti t le he gives to i t , andhis main theme, which means hispoint in writing it , to understandthat l i terature is st i l l doing thes a m e j o b t h a t m y t h o l o g y d i dear l ie r , bu t f i l l ing in i t s hugec l o u d y s h a p e s w i t h s h a r p e rl ights and deeper shadows.

palabras, la literatura no sólo [40]nos conduce hacia la restauraciónde la identidad, sino que tambiénsepara este estado de su contrario,del mundo que no nos gusta y delque queremos huir. El tono queadopta la literatura hacia este mundono es un tono moralizante, sino eltono que llamamos irónico. Elefecto de la ironía es permitir quenos elevemos por encima de unasituación. Hay ironía, por ejemploen una obra de teatro, cuandosabemos más sobre una situaciónque los propios personajes, y así nosdesprendemos, al menos en laimaginación, del mundo en quepreferiríamos no involucrarnos.

Cuando una civilización sedesarrolla nos ocupamos más delmundo humano, y somos menosconscientes de nuestra relacióncon la naturaleza. La literaturarefleja esto, y cuánto másavanzada la civilización, másparece ocuparse la literatura deproblemas y conflictosespecíficamente humanos. Losdioses y héroes de los antiguosmitos se desvanecen para dar lugara personas como nosotros mismos.En Shakespeare todavíaencontramos héroes que puedenver fantasmas y hablar enmagnífica poesía, pero en Esperandoa Godot de Beckett están hablandoen prosa y ellos mismos se hanvuelto fantasmas. Si mirásemosdetenidamente las figuras retóricasque emplea un escritor, susimágenes y símbolos, podríamosver que tras la enorme complejidadde la vida humana la presencia deuna naturaleza extraña todavía nosatormenta, y el problema desuperarla está aún con nosotros.Sobretodo, tenemos que mirar aldiseño total del trabajo de unescritor, el título que le da, el temaprincipal, y el motivo de la obra,para comprender que la literaturatodavía está haciendo el mismotrabajo que antes hacia la mitología,pero llenando sus enormes figurasconfusas con luces más brillantes ycon sombras más profundas.

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GIANTS IN TIME 3

In the l a s t two t a lks we’veb e e n c i r c l i n g a r o u n d t h eques t ion: what k ind of rea l i tydoes literature have? When yousee a play of Shakespeare, youknow that there never were anys u c h p e o p l e a s H a m l e t o rFals taff . There may once havebeen a prince in Denmark namedAmleth, or there may have beens o m e b o d y c a l l e d S i r J o h nFastolf—in fact there was, and hecomes in to an ea r l i e r p l ay o fS h a k e s p e a r e ’s . B u t t h e s ehistorical figures have no moreto do with Shakespeare’s Hamletor Falstaff than you or I have.Poets are fond of telling people,especially people with money orin f luence , tha t they can makethem immor ta l by men t ion ingt h e m i n p o e m s . S o m e t i m e sthey’re right. If there ever wasany huge sulky bruiser in theGreek army named Achilles, he’dno doubt be surprised to find thathis name was s t i l l wel l knowna f t e r t h r e e t h o u s a n d y e a r s .Whether he’d be pleased or noti s another ques t ion . Assumingt h a t t h e r e w a s a h i s t o r i c a lAchilles, there are two reasonswhy his name is still well known.One reason is that Homer wroteabout him. The other reason ist h a t p r a c t i c a l l y e v e r y t h i n gH o m e r s a i d a b o u t h i m w a spreposterous . Nobody was evermade invulnerable by being dippedin a r iver ; nobody ever foughtwith a river god; nobody had asea-nymph for a mother. Whetherit’s Achilles or Hamlet or KingA r t h u r o r C h a r l e s D i c k e n s ’sfather, once anyone gets put intol i t e r a t u r e h e ’s t a k e n o v e r b yliterature, and whatever he wasin real life could hardly matterless. St i l l , i f Homer ’s Achil lesisn’t the real Achilles, he isn’tunreal e i ther; unreal i t ies don’tseem so full of l i fe after threet h o u s a n d y e a r s a s H o m e r ’sAchilles does. This is the kind ofproblem we have to tackle next:the fac t tha t what we meet inl i t e r a t u r e i s n e i t h e r r e a l n o ru n r e a l . We h a v e t w o w o r d s ,

[41] GIGANTES EN EL TIEMPO 3

En las dos últimas charlashemos estado dándole vueltas ala pregunta : ¿qué t ipo derea l idad t iene la l i te ra tura?Cuando ves una obra deShakespeare sabes que lospersonajes como Hamlet oFalstaff nunca existieron. Puede quehaya habido un pr íncipe enDinamarca llamado Amleth, o puedeque hubiese alguien llamado SirJohn Fastolf (de hecho lo hubo, yaparece en una obra anterior deShakespeare). Pero estos personajeshistóricos tienen tan poca relacióncon el Hamlet y e l Fals taff deShakespeare como cualquiera denosotros. A los poetas les gusta decira la gente, especialmente a gente condinero o influencia, que los puedenhacer inmortales mencionándolos ensus poemas. A veces tienen razón.Si hubo alguna vez un gran______héroe en el ejército griegollamado Aquiles, sin duda lesorprendería saber que sunombre [42] es todavía bienconocido, tres mil años después.Si esto le agradaría o no es otracue s t i ó n . S u p o n i e n d o q u ehubiese un Aquiles históricohay dos razones por las que esaún memorab le . An te todo ,Homero escribió sobre él. Lao t r a r a z ó n e s q u ep r á c t i c a m e n t e t o d o l o q u eHomero dijo de él fue bastantedisparatado. Nadie se ha vueltoinvulnerable por sumergirse en unrío, nadie ha luchado con una divi-nidad de los ríos, nadie ha tenidocomo madre a una ninfa del mar.Cuando alguien es convertido enliteratura, ya sea Aquiles o Hamleto el Rey Arturo o el padre deCharles Dickens, es absorbido porella, y lo que hubiese sido en la vidareal difícilmente podría importarmenos. Pero, si bien el Aquiles deHomero no es el Aquiles real,tampoco es irreal; las irrealidadesno parecen estar tan vivas como elAquiles de Homero tres mil añosdespués. Este es ahora el tipo deproblema que vamos a tratar: elhecho de que los contenidos de laliteratura no son ni reales niirreales. Tenemos dos palabras,

Xsulky bruiser enfurruñado magullador

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imaginary, meaning unreal, andimaginat ive, meaning what thewriter produces, and they meanentirely different things.

We c a n u n d e r s t a n d t h o u g hhow the poet got his reputationas a kind of l icensed l iar. Theword poet i t se l f means l ia r insome languages, and the wordsw e u s e i n l i t e r a r y c r i t i c i s m ,f a b l e , f i c t i o n , m y t h , h a v e a l lc o m e t o m e a n s o m e t h i n g w ecan’t bel ieve. Some parents inVi c t o r i a n t i m e s w o u l d n ’ t l e tt h e i r c h i l d r e n r e a d n o v e l sbecause they weren’t ‘ true’. Butnot many reasonable people to-day would deny that the poet isenti t led to change whatever helikes when he uses a theme fromhistory or real l i fe. The reasonwhy was explained long ago byAris tot le . The his tor ian makess p e c i f i c a n d p a r t i c u l a rstatements, such as: ‘The batt leof Hastings was fought in 1066.’Consequently he’s judged by thet ru th o r f a l sehood o f wha t hesays—ei the r the re was such aba t t l e o r t he r e wasn ’ t , and i fthere was he’s got the date eitherr igh t o r wrong . Bu t t he poe t ,Aristotle says, never makes anyreal statements at al l , certainlyno par t icular or specif ic ones .The poet’s job is not to tel l youw h a t h a p p e n e d , b u t w h a th a p p e n s : n o t w h a t d i d t a k eplace, but the kind of thing thatalways does take place. He givesyou the typ ica l , r ecu r r ing , o rwha t Ar i s to t l e ca l l s un ive r sa le v e n t . Yo u w o u l d n ’ t g o t oM a c b e t h t o l e a r n a b o u t t h ehistory of Scotland—you go toit to learn what a man feels l ikealter he’s gained a kingdom andlos t h i s sou l . When you mee tsuch a character as Micawber inD i c k e n s , y o u d o n ’ t f e e l t h a tt h e r e m u s t h a v e b e e n a m a nDickens knew who was exactlyl ike this: you feel that there’s ab i t o f M i c a w b e r i n a l m o s teverybody you know, includingy o u r s e l f . O u r i m p r e s s i o n s o fhuman l ife are picked up one byone, and remain for most of usloose and disorganized. But we

imaginario, que significa irreal, eimaginativo, que es lo que produce elescritor, y las dos se refieren a cosascompletamente distintas.

Podemos entender, aun así, porqué el poeta se ganó la reputaciónde mentiroso autorizado. Lapalabra misma, «poeta», significaen algunas lenguas mentiroso, y laspalabras que utilizamos en la críticaliteraria, fábula, ficción, mito, hanllegado a significar algo en lo queno podemos creer. Algunos padresde la época victoriana no permitíanque sus hijos leyesen novelasporque no eran «verdad». Pero hoyno hay muchas personas razonablesque nieguen al poeta el derecho deintroducir los cambios que quieracuando utiliza un tema histórico ode la vida real. El motivo fueexplicado hace mucho tiempo porAristóteles. El historiador hace [43]afirmaciones específicas yparticulares, como: «La batalla deHastings tuvo lugar en 1066». Enconsecuencia se le juzga por laverdad o falsedad de lo que nosdice: o bien hubo tal batalla o no lahubo, y si la hubo o bien la fechaes correcta o no lo es. Pero el poeta,dice Aristóteles, nunca haceafirmaciones que pretendan serreales, ciertamente ningunaparticular o específica. El trabajodel poeta no es decirnos qué ocurriósino qué ocurre: no lo que hapasado sino el tipo de cosas quesiempre están pasando, elacontecimiento típico, recurrente,o como lo llama Aristóteles elacontecimiento universal. Norecurrimos a Macbeth para conocerla historia de Escocia; nosacercamos a la obra para conocerlo que siente un hombre tras haberganado un reino y haber perdido sualma. Cuando nos encontramos conun personaje como Micawber enDickens, no pensamos que hubo unhombre que era exactamente así yque Dickens conoció, sino que hayuna parte de Micawber en casitodas las personas que conocemos,incluido uno mismo. Nuestrasimpresiones de la vida humana soncapturadas una a una, y para lamayoría de nosotros quedan sueltasy desorganizadas. Pero en la

not spoken

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c o n s t a n t l y f i n d t h i n g s i nl i t e r a t u r e t h a t s u d d e n l y c o -ordinate and bring into focus ag rea t many such impres s ions ,and this is part of what Aristotlem e a n s b y t h e t y p i c a l o runiversal human event.

All r ight: but how does thisexplain Achil les? Achil les wasinvulnerable except for his heel,a n d h e w a s t h e s o n o f a s e a -nymph. Neither of these thingscan be true of anybody, so howdoes that make Achilles a typicalor universal figure? Here there’sa n o t h e r k i n d o f p r i n c i p l einvolved. We said earlier that themore realistic a writer is, and themore his characters and incidentsseem to be people like ourselves,the more ap t he i s t o becomeironic , which involves put t ingyou, as the reader, in a positionof superiority to them, so that youcan detach your imagination fromthe world they live in by seeing itclearly and in the round. Homer’sAchilles represents the oppositetechnique, where the character isa hero , much la rger than l i fe .Achilles is more than what anyman could be, because he’s alsowhat a man wishes he could be,and he does what most men woulddo if they were strong enough.H e ’s n o t a p o r t r a i t o f a ni n d i v i d u a l h e r o , b u t a g r e a tsmouldering force of human desireand frustration and discontent ,something we all have in us too, partof mankind as a whole. And becausehe’s that he can be partly a god,involved with nature to the point ofhaving a mother in the sea and anenemy in the river, besides havingother gods in the sky directlyinterested in him and what he’s doing.And because with all his superhumanstrength he’s still up againstsomething he can’t understand,there’s an ironic perspective too.Nobody cares now about thehistorical Achilles, if there ever wasone, but the mythical Achilles reflectsa part of our own lives.

Let’s leave this for a bit andturn to the question of imagery.What happens when a poet, say,

l i t e r a t u r a e n c o n t r a m o s u n ay o t r a v e z c o s a s q u e d ep r o n t o o r d e n a n y a c l a r a nmuchas de esas impresiones,y eso es en parte lo que Aristótelesquiere decir con el acontecimientohumano universal o típico.

De acuerdo: pero ¿cómo seexplica lo que decíamos deAquiles? Aquiles era invulnerableexcepto en el talón, el hijo de unaninfa del mar. Nada de esto puedeser cierto, por lo tanto, ¿cómopuede hacer de Aquiles una figurauniversal y t ípica? Aquíinterviene otro tipo de principio.Hemos dicho antes que cuánto másrealista es un escritor, y cuánto más separecen sus personajes e incidentes anosotros mismos, más [44] le esposible ser irónico. Esto conllevaponernos a nosotros mismos, comolectores, en una posición desuperioridad en relación con esospersonajes, para que así sea posible des-ligarnos del mundo en que ellos viveny verlo claramente y en su totalidad.El Aquiles de Homero muestra latécnica opuesta: el personaje es unhéroe, mucho mayor que la vida.Aquiles es más de lo que podría serningún otro hombre, pero tambiénes lo que un hombre desearía ser, yhace lo que casi todos harían sifuesen suficientemente fuertes.No es el retrato de un héroeconcreto, sino de una gran fuerzaardiente de de seo humano ,f r u s t r a c i ó n y a f l i c c i ó n ;a l g o que todos tenemos, que esparte de toda la humanidad. Y ade-más es parcialmente un dios, unidoa la naturaleza hasta el punto detener una madre en el mar y unenemigo en el río, además de otrosdioses en el cielo francamenteinteresados en él y en lo que hace.Y como a pesar de toda su fuerzasobrehumana todavía tropieza conalgo que no puede entender, laperspectiva es también irónica.Hoy a nadie le interesa el Aquileshistórico, si es que lo hubo, pero elAquiles mítico refleja una parte denuestras propias vidas.

Dejemos esto por el momento yvo lvamos a l a cues t ión de l aimaginería. ¿Qué ocurre cuando un

smouldering incandescente, latente, en ascuas,abrasadora, encandecido, rescoldo, en as-cuas,

smoulder 1 burn slowly with smoke but withouta flame; arder sin llaman; slowly burninternally or invisibly; burn withing, . 2 (ofemotions etc.) exist in a suppressed orconcealed state. 3 (of a person) show silentor suppressed anger, hatred, etc.

discontent descontento, disgustado, insatisfe-cho, revoltoso, rebelde, disgusto, descon-formidad, desabrido

not spoken

Xbe up against enfrentarse

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u s e s a n i m a g e , a n o b j e c t i nnature, like a flock of sheep or afield of flowers? If he does usethem, he’s clearly going to makea poe t i c u se o f t hem: t hey ’ r egoing to become poetic sheep andp o e t i c f l o w e r s , a b s o r b e d a n ddigested by literature, set out inl i t e r a r y l a n g u a g e a n d i n s i d eli terary conventions. What younever get in literature are just thesheep that nibble the grass or justthe f lowers tha t b loom in thes p r i n g . T h e r e ’s a l w a y s s o m eli terary reason for using them,a n d t h a t m e a n s s o m e t h i n g i nhuman life that they correspond toor represent or resemble. Thiscorrespondence of the natural andthe human is one of the things thatthe word ‘symbol’ means, so wecan say that whenever a writeruses an image, or object from theworld around him, he’s made it asymbol.

There are several ways of doingthis. Besides literature, there area l l t h e v e r b a l s t r u c t u r e s o fpractical sense, religion, morality,science, and philosophy; and oneof the things literature does is toi l l u s t r a t e t h e m , p u t t i n g t h e i rabstract ideas into concrete imagesand situations. When it does thisdeliberately, we have what we calla l l e g o r y, w h e r e t h e w r i t e r i ssaying, more or less: I don’t reallymean sheep; I mean somethingpolitical or religious when I saysheep. I think of sheep becauseI ’ve ju s t hea rd , on the r ad io ,someone singing an aria from aB a c h c a n t a t a , w h i c h b e g i n s :‘Sheep may safely graze where agood shepherd is watching.’ Thiswas on a program of re l ig iousmusic , so I suppose somebodymust have assumed that the sheepmeant Chris t ians and the goodshepherd Christ. They easily couldhave meant that, although by anaccident this part icular cantatah a p p e n s t o b e a s e c u l a r o n e ,written in honour of the birthdayof some German princeling, so thegood shepherd is really the princeand the sheep are his taxpayers.But the sheep are allegorical sheepwhether the allegory is political or

poeta, digamos, utiliza una imagen, unobjeto de la naturaleza, como un re-baño de ovejas o un campo de flores?En ese caso, hará manifiestamente unuso poético de tales objetos e imáge-nes; se convertirán en ovejas o florespoéticas, absorbidas y asimiladas porla literatura, expuestas en lenguajeliterario, y contenidas dentro de lasconvenciones literarias. Lo que nuncaencontraremos en la literatura son ovejasque simplemente mordisquean la hierba,o flores que simplemente florecen enp r i m a v e r a . S i e m p r e h a y u n ar a z ó n l i t e r a r i a p a r a [ 4 5 ] q u ea p a r e z c a n , y e s o s i g n i f i c a q u er e p r e s e n t a n _______ ________a l g o d e l a v i d a h u m a n a . Es tacorrespondencia de lo natural y de lohumano es uno de los significados dela palabra «símbolo», así que podemosdecir que cuando un escritor utilizauna imagen, o un objeto del mundo quele rodea , lo ha conver t ido en unsímbolo.

Hay varias maneras de hacer eso,aparte de la literatura: las estructurasverbales del sentido práctico, de lareligión, de la moralidad, de laciencia y de la filosofía; uno de losobjetivos del escritor es ilustrar esasestructuras, transformando las ideasabstractas en imágenes y situacionesconcretas. Cuando esto se hacedeliberadamente nos encontramosante una alegoría, en la que elescritor está diciendo, más o menos:no quiero decir ovejas; cuandohablo de ovejas a lo que me estoyrefiriendo realmente es a algopolítico o religioso. Pienso en ovejasporque acabo de escuchar en la radioa alguien cantando un aria de unacantata de Bach, que comienza:«Las ovejas pueden pastartranquilamente donde hay un buenpastor que las vigila». Esto se oyóen un programa de música religiosa,de modo que alguien debió pensarque las ovejas representaban a loscristianos y el buen pastor a Cristo.Se podría entender así, pero casual-mente esta cantata determinada essecular, y fue escrita para celebrarel cumpleaños de un joven príncipe;el buen pastor es realmente elpríncipe y las ovejas son sustributarios. Pero las ovejas sonalegóricas, ya sea política o

nibble 1 a. (bite) mordisquear b. (eat, pick at)picar 2 a. (bite, gnaw) to nibble at / on sthmordisquear algo b. (eat) picar 3. bocadito,mordisco: may I have a nibble of your cake?,¿me das un trocito de tu pastel?

X

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religious, and if they’re allegoricalthey’re literary.

There’s a great deal of allegoryin literature, much more than weu s u a l l y r e a l i z e , b u tstraightforward allegory is out offashion now: most modern writersd i s l i k e h a v i n g t h e i r i m a g e spinned down in this specific way,and so modern cr i t ics think ofallegory as a bit simple-minded.The reason is that allegory, whereliterature is illustrating moral orp o l i t i c a l o r r e l i g i o u s t r u t h s ,means that both the writer and hispublic have to be pretty firmlyc o n v i n c e d o f t h e r e a l i t y a n dimportance of those truths, andmodern writers and publics, onthe whole, aren’t.

A more common way ofindicating that an image is literaryis by allusion to something else inliterature. Literature tends to bevery allusive, and the central thingsin literature, the Greek and Romanclassics, the Bible, Shakespeare andMilton, are echoed over and overagain. To take a simple example:many of you wi l l know G. K.Chesterton’s poem on the donkey,which describes how ungainly andridiculous a beast he is, but that hedoesn’t care because, as the poemconcludes:

I also had my hour,One far fierce hour and sweet:T’here was a shout about my ears,And palms before my feet.

The reference to Palm Sundayis not incidental to the poem butthe whole point of the poem, andwe can’t r ead the poem a t a l luntil we’ve placed the reference.In other poems we get referencesto Class ical myths . There’s anearly poem of Yeats, called TheS o r r o w o f L o v e ’ , w h e r e t h esecond stanza went like this:

And then you came with those redmournful lips,

And with you came the whole ofthe world’s tears,

And al l the trouble of herlabouring ships,

religiosamente, y si son alegóricasson literarias.

Hay gran cantidad de alegoría enla literatura, mucha más de la queadvertimos normalmente, pero hoyla alegoría directa está pasada demoda; a la mayoría de los escrito-res modernos no les gusta que susimágenes sean encasilladas [46] deeste modo, y los críticos modernosconsideran que la alegoría es algodemasiado simple. Esto se debe aque la alegoría, que la literaturaemplea para ilustrar verdades mo-rales, políticas o religiosas, exigeque el escritor y su público esténconvencidos por igual de la realidade importancia de esas verdades, ylos escritores y lectores modernos,en general, no lo están.

Una manera más usual de indicarque una imagen es literaria seconsigue haciendo que aluda a otracosa. La literatura tiende a ser muyalusiva, y los temas centrales de laliteratura, los clásicos griegos yromanos, la Biblia, Shakespeare yMilton, se repiten una y otra vez.Por poner un ejemplo simple:muchos aquí conocen el poema deG. K. Chesterton sobre el burro, quedescribe cómo de ridícula y torpees esa bestia, pero a ella no leimporta ya que, como concluye elpoema:

Yo también tuve mi hora,una hora lejana, fiera y dulce.Había gritos junto a mis orejas,y palmas a mis pies.

La referencia al Domingo de Ramosno es un incidente en el poema sinoprecisamente el punto central, y nopodemos comprenderlo sin habercaptado esa referencia. En otrospoemas hay referencias a los mitosclásicos. Hay un poema tempranode Yeats, llamado “The Sorrow ofLove” (“La tristeza del amor”), cuyasegunda estrofa dice así:

Y viniste entonces con esos labios tristesy rojos,y contigo llegaron todas las lágrimas delmundo,y todos los problemas de los ajetreadosnavíos,

ungainly : awkward, clumsy, gawky graceless,torpe, desgarbado

pinned down : seleccionadas, catalogadas,cogidas

not spoken but added other poem

not spoken

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And all the trouble of her myriadyears.

But Yeats was constant lytinkering with his poems, especiallythe early ones, and in the finaledition of his collected poetry we getthis instead:

A girl arose that had red mournfullips

And seemed the greatness of theworld in tears,

Doomed like Odysseus and thelabouring ships

And proud as Priam murderedwith his peers.

The early version is a vague, andthe later one a precise, reference tosomething else in the l i terarytradition, and Yeats thought that theprecise reference was animprovement.

This allusiveness in literatureis significant, because it showswhat we’ve been saying all along,that in literature you don’t justr ead one poem o r nove l a f t e ranother, but enter into a completeworld of which every work ofliterature forms part. This affectsthe writer as much as it does thereader. Many people think that theoriginal writer is always directlyinspired by l i fe , and that onlyc o m m o n p l a c e o r d e r i v a t i v ewri ters ge t inspi red by books .T h a t ’s n o n s e n s e : t h e o n l yinspira t ion worth having is aninspiration that clarifies the formof what’s being written, and that’sm o r e l i k e l y t o c o m e f r o ms o m e t h i n g t h a t a l r e a d y h a s aliterary form. We don’t often findthat a poem depends completelyon an al lusion, as Chesterton’spoem does, but allusiveness runsa l l t h r o u g h o u r l i t e r a r yexperience. If we don’t know theBible and the central stories ofGreek and Roman literature, wecan still read books and see plays,but our knowledge of literaturecan’t grow, just as our knowledgeof mathematics can’t grow if wedon’ t l ea rn the mul t ip l i ca t iont a b l e . H e r e w e t o u c h o n a neduca t i ona l p rob l em, o f wha t

y todos los problemas de su miríada deaños.

Pero Yeats estaba siempre retocandosus poemas, sobre todo los dejuventud, y en la edición definitivade su poesía completa tenemos estoen cambio:

Apareció una muchacha de labiostristes y rojosy pareció que el mundo estallaba enlágrimas,condenado como Odiseo y losajetreados navíosy orgulloso como Príamo asesinadojunto con sus pares.

La primera versión es una vagareferencia a algo de la tradiciónliteraria, y la segunda una referenciaprecisa, y Yeats pensó que lareferencia precisa mejoraba elpoema.

Estas alusiones literarias sonsignificativas, pues muestran lo quehemos estado intentando decir. Enla literatura no se leen novelas opoemas aislados, nos adentramos enun mundo completo del que cadaobra literaria es una parte. Estoafecta al escritor tanto como allector. Mucha gente cree que elescritor está directamente inspiradopor la vida, y que sólo los escritorescomunes o derivativos se [48]inspiran en libros. Eso es unatontería: la única inspiración quemerece la pena es aquella queclarifica la forma de lo que seescribe, y es más probable que estoprovenga de algo que ya tiene formaliteraria. Casi nunca nosencontramos con un poema quedependa de una única alusión, comoel poema de Chesterton, pero loalusivo transita por toda nuestraexperiencia literaria. Si noconocemos la Biblia o las obrasprincipales de la literatura griega yromana, podemos igualmente leerlibros y asistir a obras de teatro, peronuestro conocimiento de la literaturano aumentará, así como no puedeaumentar nuestro conocimiento dela matemática si no aprendemos latabla de multiplicar. Aquí nostopamos con un problema deeducación, qué debemos leer y

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should be read when, that we’llhave to come back to later.

I said earlier that there’s nothingnew in literature that isn’t the oldreshaped. The latest thing in dramais the theat re of the absurd , acompletely wacky form of writingwhere anything goes and thereare no rational rules. In one ofthese plays, Ionesco’s La ChauveCantatrice (The Bald Soprano’ inEnglish), a Mr. and Mrs. Martinare talking. They think they musthave seen each other before, anddiscover that they travelled in thesame t r a in t ha t morn ing , t ha tthey have the same name anda d d r e s s , s l e e p i n t h e s a m ebedroom, and both have a two-year-old daughter named Alice.Eventual ly Mr. Mart in decidestha t he must be ta lk ing to h islong los t wi fe El izabe th . Thiss c e n e i s b u i l t o n t w o o f t h es o l i d e s t c o n v e n t i o n s i nl i t e r a t u r e . O n e i s t h e i r o n i csituation in which two people areintimately related and yet knownoth ing abou t each o the r ; theo the r i s t he anc i en t and o f t enve ry corny devise A device thatc r i t i c s c a l l t h e ‘ r e c o g n i t i o nscene’, where the long lost sonand heir turns up from Austral iain the last act . What makes theIonesco scene funny is the factthat i t ’s a parody or take-off ofthese familiar conventions. Theallusiveness of l i terature is parto f i t s s y m b o l i c q u a l i t y , i t scapac i ty to absorb eve ry th ingfrom natural or human l ife intoits own imaginative body.

Another wel l -known poem,Wordsworth’s ‘I wandered lonely asa cloud’, tells how Wordsworth seesa field of daffodils, and then findslater that:

They flash upon that inward eyeWhich is the bliss of solitude;And then my heart with pleasure fills,And dances with the daffodils.

The f l ower s become poe t i cf l o w e r s a s s o o n a s t h e y ’ r eident i f ied wi th a human mind.Here we have an image from the

cuándo, sobre el que volveremosmás adelante.

Dije antes que no hay nada nuevoen literatura que no sea unareformulación de lo viejo. Lo últimoen drama es el teatro de lo absurdo,__________ una forma de escribirdonde todo vale y no hay reglasracionales. En una de estas obras detea t r o , L a c a n t a n t e c a l v a deI o n e s c o , u n s e ñ o r y u n as e ñ o r a Martin están hablando.Piensan que tienen que haberse vistoantes, y descubren que han viajadoen el mismo tren esa mañana, quecomparten el mismo nombre y lamisma dirección, duermen en elmismo dormitorio, y que ambostienen una hija de dos años llamadaAlice. Eventualmente el señorMartin concluye que debe de estarhablando con su esposa Elizabethlargo tiempo desaparecida. Estaescena está construida sobre dos delas convenciones más sólidas de laliteratura. Una es la situación irónicaen donde dos personajes estáníntimamente relacionados y aun asíno saben nada uno del otro; lasegunda es el antiguo y a menudomuy mal empleado ardid que loscríticos llaman [49] la «escena dereconocimiento», en la que el hijoy heredero largamente desaparecidovuelve de Australia en el últimoacto. Lo divertido en la escena deIonesco es el carácter paródico ocaricaturesco de estas conocidasconvenciones. La alusión en laliteratura es parte de su cualidadsimbólica, la capacidad de absorbertoda vida natural y humana en uncuerpo imaginativo.

Otro poema bien conocido,«Vagaba a solas como una nube») deWordsworth, nos cuenta queWordsworth ve un campo de narcisos,y después descubre que:

Relampaguean en ese ojo interiorque es la bendición de la soledad;y entonces anima mi corazón,y baila junto con los narcisos.

Las flores se convierten en florespoéticas tan pronto como sonidentificadas por la mente humana.Aquí tenemos una imagen del

Xwacky crazy

corny trite, dated, melodramatic, ormawkishly sentimental.

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natural world, a field of daffodils:i t ’s enclosed inside the humanmind, which puts it into the worldof the imagination, and the senseo f human v i s i on and emo t ionradiating from the daffodils, so tospeak, is what gives them theirpoetic magic. The human mind isWordsworth’s individual mind atfirst, but as soon as he writes apoem it becomes our minds too.There i s no se l f -express ion inWo r d s w o r t h ’s p o e m , b e c a u s eonce the poem is there the indi-v i d u a l Wo r d s w o r t h h a sd i s a p p e a r e d . T h e g e n e r a lprinciple involved is that there isr e a l l y n o s u c h t h i n g a s s e l f -expression in literature.

In o ther words , i t i sn’t jus tthe h i s to r ica l f igure who ge t st a k e n o v e r b y l i t e r a t u r e : t h epoet gets taken over too. As wesaid in our f i rs t ta lk , the poetas a person is no wiser or bet tera man than anyone e lse . He’s am a n w i t h a s p e c i a l c r a f t o fput t ing words together, but hem a y h a v e n o c l a i m o n o u rat tent ion beyond that . Most oft h e w e l l - k n o w n p o e t s h a v ewel l -known l ives , and some oft h e m , l i k e B y r o n , h a v e h a ds o m e h i g h l y p u b l i c i z e d l o v ea f f a i r s . B u t i t ’ s o n l y f o ri n c i d e n t a l i n t e r e s t t h a t w erela te what a poet wri tes to hisown l ife. Byron wrote a poem toa m a i d o f A t h e n s , a n d t h e r ereal ly was a maid of Athens , at w e l v e - y e a r - o l d g i r l w h o s epr i ce , s e t by he r mothe r, was30 ,000 p i a s t r e s , wh ich Byronr e f u s e d t o p a y . Wo r d s w o r t hwrote some lovely poems abouta gi r l named Lucy, but he madeLucy up. But Lucy is just as reala s t h e m a i d o f A t h e n s . Wi t hs o m e p o e t s , w i t h M i l t o n f o rexample , we feel that here is agreat man who happened to bea p o e t , b u t w o u l d s t i l l h a v eb e e n g r e a t w h a t e v e r h e d i d .With other equal ly great poets ,i n c l u d i n g H o m e r a n dShakespeare , we feel only thatthey were great poets . We known o t h i n g a b o u t H o m e r : s o m ep e o p l e t h i n k t h e r e w e r e t w o

mundo natural, un campo denarcisos, absorbido por la mentehumana que lo transporta al mundode la imaginación y la visiónhumana, y la emoción queirradian los narcisos, por asídecirlo, es lo que produce lamagia poética. La mente humana esinicialmente la mente individual deWordsworth, pero tan pronto como escribe unpoema se convierte también en nuestra mente.No hay ninguna referencia a símismo en el poema de Wordsworth,porque una vez que el poema estáahí, el individuo Wordsworth [50]ha desaparecido. El principiogeneral involucrado es que laliteratura no es la expresión deuno mismo.

En otras palabras, la literatura nose apropia únicamente de la figurahistórica, también se apropia delpoeta. Como dijimos en nuestraprimera charla, el poeta comopersona no es más sabio o mejor queningún otro hombre. Es un hombrecon un arte especial para ponerpalabras juntas, pero no puede exigirnada más a nuestra atención. Lamayoría de los poetas bienconocidos tienen vidas también bienconocidas, y algunos de ellos, comoByron, han tenido aventurasamorosas muy divulgadas. Perosólo por un interés secundariorelacionamos lo que un poetaescribe con su propia vida. Byronescribió un poema para una sirvientaateniense, y realmente había talsirvienta en Atenas, una niña dedoce años cuyo precio, fijado por lamadre, era de 30,000 piastras, queByron se negó a pagar. Wordsworthescribió unos poemas encantadoressobre una niña llamada Lucy, peroél se había inventado a Lucy.Aunque Lucy es tan real como lasirvienta ateniense. Con algunospoetas, como Milton por ejemplo,sentimos que hubo un gran hombreque resultó ser un poeta, pero quetambién hubiese sido un gran hom-bre si se hubiera dedicado a otracosa. Con otros grandes poetas,como Homero o Shakespeare, sólosentimos que fueron grandes poetas.No sabemos nada de Homero: al-gunos piensan que había dosHomeros, o una comisión de

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H o m e r s o r a c o m m i t t e e o fHomers. We think of a bl ind oldm a n , b u t w e g e t t h a t n o t i o nf r o m o n e o f H o m e r ’sc h a r a c t e r s . We k n o w n o t h i n ga b o u t S h a k e s p e a r e e x c e p t as i g n a t u r e o r t w o , a f e waddresses , a wi l l , a bap t i smalr e g i s t e r , a n d t h e p i c t u r e o f aman who is c lear ly an id iot . Werela te the poems and plays andnovels we read and see , not tothe men who wro te them, noreven di rect ly to ourselves ; wer e l a t e t h e m t o e a c h o t h e r .Li terature is a world that we t ryt o b u i l d u p a n d e n t e r a t t h esame t ime.

Wordsworth’s poem is usefulbecause it’s one of those poems thattell you what the poet thinks he’strying to do. Here’s another poemthat tells you nothing, but just givesyou the image—Blake’s ‘The SickRose’:

O Rose, thou art sick!The invisible wormThat flies in the night,In the howling storm,

Has found out thy bedOf crimson joy,And his dark secret loveDoes thy life destroy.

The author of a recent book onBlake, Hazard Adams, says he gavethis poem to a class of sixty studentsand asked them to explain what itmeant. Fifty-nine of them turned thepoem into an allegory; the sixtiethwas a student of horticulture whothought Blake was talking aboutplant disease. Now whenever you tryto explain what any poem meansyou’re bound to turn i t into anallegory to some extent: there’s noway out of that. Blake isn’t talkingabout plant disease, but aboutsomething human, and as soon as you‘explain’ his rose and worm you haveto translate them into some aspect ofhuman life and feeling. Here it’s thesexual relation that seems to beclosest to the poem. But the poem isnot really an allegory, and so youcan’t feel that any explanation isadequate: its eloquence and power

Homeros. Pensamos en un viejociego, pero esa noción procede dealgunos de los personajes deHomero. No sabemos nada deShakespeare excepto una firma odos, unas cuantas direcciones, untestamento, un registro bautismal,y el retrato de un hombre que esclaramente un idiota.Relacionamos los poemas, lasobras de teatro y las novelas queleernos y [51] vemos, no con loshombres que las escribieron, nitan siquiera con nosotros mismos,sino entre ellos. La literatura esun mundo en el que nosadentramos cuando intentamosdesarrollarlo.

El poema de Wordsworth es útilporque explica lo que el poeta creeque intenta hacer. Aquí hay otropoema que no nos dice nada, y quesólo nos da una imagen: «The SickRose» («La rosa enferma») deBlake:

Oh Rosa, estás enferma.El gusano invisibleque vuela por la nocheen aullidos de tormenta

Ha encontrado tu lechode alegría encarnaday su secreto amor oscurodestruye tu vida.

El autor de un libro reciente sobre Blake,Hazard Adams, dice que le mostró estepoema a una clase de sesenta estudiantesy les pidió que explicaran qué quería decir.Cincuenta y nueve de ellos convirtieron elpoema en una alegoría; el sexagésimo eraun estudiante de horticultura y pensó queBlake es taba hablando de unaenfermedad de las plantas. Ahora bien,siempre que intentamos explicar unpoema lo convertimos en cierta medidaen una alegoría; no hay alternativa.Blake no está hablando de unaenfermedad de las plantas, sino de algohumano, y tan pronto “explicamos” [52]la rosa y el gusano tenemos quetraducirlos a algún aspecto de la vida yel sentimiento humanos. Aquí larelación sexual parece lo másadecuado. Pero el poema no esrealmente una alegoría, y no tieneninguna explicación adecuada: suelocuencia y su poder y su magia

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and magic get away from al lexplanations. And if i t ’s notallegorical it’s not allusive either.You can think of Eve in the Gardenof Eden, standing naked among theflowers—herself a fairer flower, asMilton says—and being taught bythe serpent that her nakedness, andthe love that went with it, ought tobe something dark and secret. Thisallusion, perhaps, does help you tounderstand the poem better, becauseit leads you toward the centre ofWestern literary imagination, andintroduces you to the family of thingsBlake is dealing with. But the poemdoesn’t depend on the Bible, eventhough it would never have beenwrit ten without the Bible. Thestudent of horticulture got one thingright: he saw that Blake meant whathe said when he talked about rosesand worms, and not something else.To understand Blake’s poem, then,you simply have to accept a worldwhich is totally symbolic: a world inwhich roses and worms are socompletely surrounded andpossessed by the human mind thatwhatever goes on between them isidentical with something going on inhuman life.

You remember that Theseus, inShakespeare’s A Midsummer Night’sDream, remarked that:

The lunatic, the lover, and the poetAre of imagination all compact.

Theseus is not a literary critic;he’s an amiable stuffed shirt, butjust the same his remark has animportant truth in it. The lunaticand the lover are trying to identifythemselves with something, thelover with his mistress, the lunaticwith whatever he’s obsessed with.P r i m i t i v e p e o p l e a l s o t r y t oidentify themselves with totems oranimals or spirits. I spoke of themagic in Blake’s poem: tha t ’susua l ly a ve ry vague word incrit icism, but magic is really abelief in identity of the same kind:the magician makes a wax imageo f s o m e b o d y h e d o e s n ’ t l i k e ,sticks a pin in it, and the personit’s identified with gets a pain. Thep o e t , t o o , i s a n i d e n t i f i e r :

escapan a todo comentario. Y si noes alegórico tampoco es alusivo.Podríamos pensar en la Eva deljardín del Edén, desnuda entrelas flores —ella misma una flormás de l i c io sa , como d i ceM i l t o n . ________________La serpiente muestra que estád e s n u d a , y q u e e l a m o r e salgo oscuro y secreto. Quizáesta alusión nos permita entendermejor el poema, pues nos llevaal centro de la imaginaciónli terar ia occidental , y nosintroduce en el conjunto de temasque trata Blake. Pero el poemano depende de la Biblia, aunquenunca hubiese sido escrito sin laBiblia. El estudiante de horticulturatenía razón en algo: vio que Blakequería decir lo que dijo cuandohablaba de rosas y de gusanos, yno otra cosa. P a r a comprendere l p o e m a d e B l a k e ,hay que entrar en un mundototalmente simbólico: un mundoen que las rosas y los gusanosestán tan poseídos y envueltospor la mente que cualquier cosaque les ocurra será idéntico aa lgo que ocurre en la v idahumana.

Recordaremos que Teseo, enUn sueño de una noche de verano deShakespeare, comentó que:

El lunático, el amante, y el poetaestán repletos de imaginación.

Teseo no es un crítico literario;es un hombre serio y amistoso,pero lo que señala es unaimportante verdad. El lunático [53]y el amante intentan identificarsecon algo, el amante con la amada,el lunático con aquello que loobsesiona. Las gentes primitivastambién intentan identificarse contótems o animales o espíritus. Sehabla de la magia del poema deBlake; magia es normalmente unapalabra muy vaga en crítica literaria,pero la magia supone realmente unacreencia en una identidad del mismo tipo:el mago hace una figura de cera dealguien que no le gusta y le clavaun alfiler, y la persona reproducidaen la f igura siente dolor. Elpoe ta , también, es un

stuffed shirt pompous, estirado, stiff,envarado

X

X

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everything he sees in nature heidentifies with human life. That’sw h y l i t e r a t u r e , a n d m o r epar t icu la r ly poe t ry, shows theanalogy to primitive minds that Imentioned in my first talk.

T h e d i f f e r e n c e i s m o r eimportant . Magic and primitivere l ig ion a r e fo rms o f be l i e f :l unacy and l ove a r e fo rms o fexperience or action. Belief anda c t i o n a r e c l o s e l y r e l a t e d ,b e c a u s e w h a t a m a n r e a l l yb e l i e v e s i s w h a t h i s a c t i o n sshow that he believes. In beliefy o u ’ r e c o n t i n u a l l y c o n c e r n e dw i t h q u e s t i o n s o f t r u t h o rr e a l i t y : y o u c a n ’ t b e l i e v ea n y t h i n g u n l e s s y o u c a n s a y‘ this i s so’ . But l i tera ture , wer e m e m b e r , n e v e r m a k e s a n ystatements of that kind: what thepoe t and nove l i s t say i s morelike ‘let’s assume this situation’.S o t h e r e c a n n e v e r b e a n yreligion of poetry or any set ofbe l i e f s founded on l i t e r a tu re .W h e n w e s t o p b e l i e v i n g i n are l i g ion , a s t he Roman wor ldstopped believing in Jupiter andVenus, i ts gods become l i terarycharacters , and go back to thew o r l d o f i m a g i n a t i o n . B u t abelief itself can only be replacedb y a n o t h e r b e l i e f . Wr i t e r s o fcourse have thei r own bel iefs ,and i t’s natural to feel a specialaffection for the ones who seemto see things the same way wedo . Bu t we a l l know, o r soonr e a l i z e , t h a t a w r i t e r ’s r e a lg rea tnes s l i e s e l s ewhere . Thewor ld o f the imag ina t ion i s aworld of unborn or embryonicbeliefs: i f you believe what youread in l i terature, you can, quitel i teral ly, believe anything.

So, you may ask, what i s theu s e o f s t u d y i n g a w o r l d o fimaginat ion where anything isp o s s i b l e a n d a n y t h i n g c a n b ea s s u m e d , w h e r e t h e r e a r e n or i g h t s o r w r o n g s a n d a l la rg u m e n t s a r e e q u a l l y g o o d ?One of the most obvious uses , Ith ink , i s i t s encouragement oft o l e r a n c e . I n t h e i m a g i n a t i o nour own be l i e f s a re a l so on ly

identificador: identifica todo lo queve en la naturaleza con la vidahumana. Por eso la literatura, ysobre todo la poesía, muestran esaanalogía con la mente primitiva queya señalé en mi primera charla.

La diferencia es más importante.Las religiones primitivas y mágicasson formas de creencia; la conductalunática y el amor son formas deexperiencia o acción. La creencia yla acción están íntimamente ligadas,pues lo que un hombre hace es unaexpresión de lo que cree. En esedominio nos preocupan lascuestiones de la verdad y la realidad:no es posible creer si no dices «estoes así». Pero la literatura,recordemos, nunca haceafirmaciones de este tipo: lo que elpoeta y el novelista dicen es algoasí como «supongamos estasituación». De modo que nuncapuede haber una religión de lapoesía o un sistema de creenciasfundado en la literatura. Cuandodejamos de creer en algo, como elmundo romano dejó de creer enJúpiter y Venus, los dioses se con-vierten en personajes literarios yentran en el mundo de laimaginación. Pero una creencia sólopuede ser reemplazada por otracreencia. Los escritores, porsupuesto, tienen sus propiascreencias, y es normal quesimpaticemos con aquellos queparecen ver las cosas tal como lasvemos nosotros. [54] Pero todossabemos, o pronto descubrimos, quela verdadera grandeza de un escritorestá en otra parte. El mundo de laimaginación es un mundo decreencias no nacidas o em-brionarias: si creemos lo que dicela literatura, podríamos, bastanteliteralmente, creer cualquier cosa.

Así que podemos preguntarnos,¿de qué sirve estudiar un mundoimaginativo, donde todo es posibley cualquier cosa puede pasar, dondeno hay nada correcto o incorrecto ytodos los argumentos sonigualmente válidos? Uno de los usosmás obvios de la imaginación, creo,es el de promover la tolerancia. Enla imaginación nuestras propiascreencias son sólo posibilidades,

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poss ib i l i t i e s , bu t we can a l sos e e t h e p o s s i b i l i t i e s i n t h eb e l i e f s o f o t h e r s . B i g o t s a n dfana t i c s s e ldom have any usefor the ar ts , because they’re sopreoccupied wi th the i r be l ie fsand act ions that they can’t seethem as a lso poss ibi l i t ies . I t ’sp o s s i b l e t o g o t o t h e o t h e rex t reme , to be a d i l e t t an te sobemused by poss ib i l i t i e s tha tone has no convictions or powerto act at al l . But such people aremuch less common than bigots ,a n d i n o u r w o r l d m u c h l e s sdangerous .

What produces the tolerance isthe power of detachment in theimagination, where things areremoved just out of reach of beliefand action. Experience is nearlyalways commonplace; the present isnot romantic in the way that the pastis, and ideals and great visions havea way of becoming shoddy andsqualid in practical life. Literaturereverses this process. Whenexperience is removed from us a bit,as the experience of the Napoleonicwar is in Tolstoy’s War and Peace,there’s a tremendous increase ofdignity and exhilaration. I mentionTolstoy because he’d be the lastwriter to try to glamorize the waritself, or pretend that its horrorwasn’t horrible. There is an elementof illusion even in War and Peace,but the illusion gives us a reality thatisn’t in the actual experience of thewar itself: the reality of proportionand perspective, of seeing what it’sall about, that only detachment ca ng ive . L i t e r a tu re he lp s t o g iveus t ha t detachment , and so doh i s t o r y a nd phi losophy andscience and everything else worths tudying. But l i te ra ture hassomething more to give peculiarly itsown: something as absurd andimpossible as the primitive magic itso closely resembles.

The title of this talk, ‘Giants inTi m e ’ , c o m e s f r o m t h e l a s tsentence of the great ser ies ofnovels by Marcel Proust called Al a recherche du t emps pe rdu ,which I’d prefer to translate quitel i tera l ly as ‘ In Search of Lost

pero advert imos lo mismo enl a s creencias de los otros. Losi n t o l e r a n t e s y l o s f a n á t i c o sc a s i n u n c a s a c a n p r o v e c h oalguno de las artes; están tanpreocupados por sus propiasc re e n c i a s y a c t o s q u e n oc o n s i g u e n v e r l o s comoposibilidades. En el otro extremo,podríamos ser un diletante tanabrumado por las posibilidades queno tenemos ni convicciones ni la fuerzasuficiente para llegar a actuar. Pero esas personass o n m u c h o m e n o s c o m u n e s q u el o s i n t o l e r a n t e s , y m u c h o m e n o spel igrosas .

____________La tolerancianace del desprendimiento en laimaginación, donde no hay lugarpara las creencias y los actos. Laexperiencia es casi siempre lamisma; el presente nunca es tanromántico como puede serlo elpasado, y los ideales y las grandesvisiones se vuelven pobres ymiserables en la vida práctica. Laliteratura revierte este proceso.Cuando nos alejamos un poco de laexperiencia, como ocurre con la guerranapoleónica en La guerra y la paz deTolstoi, nos encontramos con un aumentoformidable de la dignidad y la exaltación.Menciono a Tolstoi porque es el últimoescritor que trata de dar encanto a laguerra, o que pretende que [55] no estan horrorosa. Hay un elemento deilusión incluso en La guerra y la paz,pero la ilusión proporciona una realidad queno se encuentra en la experiencia real de laguerra misma: la realidad de proporción yperspectiva, _________ _______ ______________ que sólo el desprendimiento nosp u ede dar. La literatura ayuda a alcanzar esed e s p re n d i m i e n t o , y t ambién l ah i s t o r i a , l a f i l o s o f í a y laciencia, y todo aquello que merece lapena e s tudiar. Pero la literaturat i e n e a l g o p e c u l i a r __ ____: a l g o t a n absurdo eimposible como la magia primitivaa la que ______ se parece.

El título de esta charla, «Gigantesen el tiempo», viene de la últimaoración de la gran serie de novelasde Marcel Proust llamada Á larecherche du temps perdu, queprefiero traducir de un modobastante literal «En busca del

glamorize dar atractivo, ensalzar, embellecer,glorificar

shoddy adj 1 (mercancía) de muy mala calidad2 (trato) mezquino

squalid sórdido, ,miserableshoddy 1 trashy; shabby; poorly made. 2

counterfeit. Cursi, de pacotilla, sórdido, 1 a an inferior cloth made partly from the

shredded fibre of old woollen cloth. b suchfibre. 2 any thing of shoddy quality.

bemused stupefied, bewildered, perplejo,desconcertado

detachment distanciamientouncountable (aloofness) separación, distan-

cia, indiferencia ; (objectivity) objeti-vidad, imparcialidad

uncountable (act of detaching) desprendi-miento, desinterés, desapego o despego, ale-jamiento, desvío

countable (Mil) destacamento

distanciamiento recurso artístico, principal-mente teatral, mediante el cual se consigueque el espectador o el actor queden psíqui-camente distantes de la acción representada,y puedan adoptar ante ella una actitud clara-mente cognoscitiva y crítica.

XX

X

X

closley tanto, muy, estrechamente

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Ti m e ’ . P r o u s t s a y s t h a t o u ro r d i n a r y e x p e r i e n c e , w h e r ee v e r y t h i n g d i s s o l v e s i n t o t h epas t and whe re we neve r knoww h a t ’ s c o m i n g n e x t , c a n ’ tg i v e u s a n y s e n s e o fr e a l i t y , a l t h o u g h w e c a l l i treal life. In ordinary e x per iencewe’ re a l l i n t he p os i t ion of adog in a l ibrary, surrounded bya w o r l d o f m e a n i n g i n p l a i ns ight that we don’t even knowi s t h e r e . P r o u s t t e l l s a ni m m e n s e l o n g s t o r y t h a tm e a n d e r s t h r o u g h t h e l i f e o fF r a n c e f r o m t h e e n d o f t h en i n e t e e n t h c e n t u r y t o t h ebeginning of the First World War,a story held together by certainrecurring themes and experiences.Most of the s tory is a record ofthe jea lous ies and pervers ionsand hypocr i s ies o f ‘ rea l l i fe ’ ,b u t t h e r e a r e o c c a s i o n a lg l i m p s e s o f a n e c s t a s y a n dserenity infinitely beyond them.At the end of the series of booksProust explains (or a t leas t h isnarrator explains) how one suche x p e r i e n c e t a k e s h i m o u t s i d eh i s o r d i n a r y l i f e a n d a l s oouts ide the t ime he is l iv ing i tin . This is what enables him tow r i t e h i s b o o k , b e c a u s e i tm a k e s i t p o s s i b l e f o r h i m t olook a t men, not as l iv ing f romm o m e n t t o d i s a p p e a r i n gm o m e n t , b u t a s ‘ g i a n t simmersed in t ime’ .

The writer is neither a watchernor a dreamer. Li tera ture doesnot re f lec t l i fe , bu t i t doesn’te s c a p e o r w i t h d r a w f r o m l i f eei ther : i t swal lows i t . And theimagination won’t stop until i t’sswallowed everything. No matterwhat direction we start off in, thes ignposts of l i t e ra ture a lwayskeep pointing the same way, to aworld where nothing is outsidethe human imagination. If event im e , t he enemy o f a l l l i v i ngthings, and to poets, at least, them o s t h a t e d a n d f e a r e d o f a l ltyrants, can be broken down bythe imagination, anything can be.We come back to the limit of theimagination that I referred to inm y f i r s t t a l k , a u n i v e r s e

tiempo perdido». Proust diceque nuestra experiencia común,donde todo se disuelve en elpasado y no sabemos quévendrá después, nunca puededarnos un sentido de la realidad,aunque la llamemos vida real. Enla experiencia común todos nosencontramos en la situación de unperro en una biblioteca, rodeadospor un mundo repleto designificado y que no sabemos queestá ahí. Proust nos cuenta unahistoria inmensamente larga queserpentea a través de la vida deFrancia desde el final del siglodiecinueve hasta el principio de laprimera guerra mundial, unahistoria atravesada por ciertostemas y experiencias recurrentes.La mayor parte de la historia esun registro de los celos y lasperversiones y las hipocresías dela «vida real», pero hay momentosocasionales de un éxtasis y unaserenidad infinitamentesuperiores. Al final de la obraProust explica (o al menos elnarrador explica) cómo ese tipode experiencias lo llevan fuera dela vida común y también fueradel tiempo en que está viviendo.Es o e s l o q u e l e p e r m i t eescribir este l ibro: le permitemirar a los [56] hombres, nocomo viviendo una ser ie dem o m e n t o s f u g a c e s , s i n ocomo «gigantes inmersos enel t iempo».

El escritor no es ni un observadorni un soñador. La l i teratura norefleja la vida, pero tampocoescapa o se aparta de la vida:la devora. Y la imaginación noparará hasta que lo hayadevorado todo . No impor t adesde que punto comencemos; loshitos de la literatura siguenapuntando en la misma dirección, aun mundo donde no hay nada fuerade la imaginación humana. Si inclusoel tiempo, enemigo de todo lovivo, y de los poetas, comomínimo, el más odiado y temido delos tiranos, puede ser destruido por laimaginación, no hay nada indestructible.Regresamos al límite de laimaginación al que me he referidoen la primera charla, un universo

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ent i re ly possessed and occupiedb y h u m a n l i f e , a c i t y o fw h i c h t h e s t a r s a r e s u b u r b s .Nobody can believe in any suchu n i v e r s e : l i t e r a t u r e i s n o treligion, and it doesn’t addressitself to belief. But if we shut thevision of it completely out of ourm i n d s , o r i n s i s t o n i t sb e i n g l i m i t e d i n v a r i o u sw a y s , s o m e t h i n g g o e s d e a di n s ide us, perhaps the one thingthat i t’s really important to keepalive.

THE KEYS TO DREAMLAND 4

I ’ve been t ry ing to exp la inl i t e ra tu re by pu t t ing you in ap r i m i t i v e s i t u a t i o n o n a nuninhabi ted i s land , where youc o u l d s e e t h e i m a g i n a t i o nworking in the most direct andsimple way. Now let’s start withour own society, and see wherel i terature belongs in that , i f i tdoes . Suppose you’ re walk ingdown the s t ree t of a Canadianci ty, Bloor or Granvi l le or St .Catherine or Portage Avenue. Allaround you is a highly artificialsociety, but you don’t think of ita s a r t i f i c i a l : y o u ’ r e s oaccustomed to it that you think ofit as natural. But suppose yourimagination plays a little trick onyou of a kind that it often doesplay, and you suddenly feel like acomplete outsider, someone who’sjus t b lown in f rom Mars on aflying saucer. Instantly you seehow conventionalized everythingis: the clothes, the shop windows,t h e m o v e m e n t o f t h e c a r s i nt r a f f i c , t he cropped ha ir andshaved faces of the men, the redlips and blue eyelids that womenp u t o n b e c a u s e t h e y w a n t t oconvent ional ize their faces , or‘look nice’, as they say, whichmeans the same thing. All thisconvention is pressing towardsun i fo rmi ty o r l i kenes s . To beoutside the convention makes aperson look queer, o r , i f h e ’ sd r i v i n g a c a r , a m e n a c eto life and limb . The only exceptions

totalmente poseído y ocupado porla vida humana, una ciudad endonde las estrellas son suburbios.Nadie puede creer en un universoa s í : l a l i t e r a t u r a n o esreligión, y no se dirige a lascreencias. Pero si ___ negamostotalmente esa visión y laexcluirnos de nuestras mentes, oinsistimos en que está limitada devarias maneras, algo muere dentrode nosotros, quizá esa cosa que esrealmente importante mantenerviva.

[57] LAS LLAVES A LA TIERRA DE ENSUEÑO 4

He estado intentando explicar loque es la literatura representandouna situación primitiva en unaisla desierta para que pudiésemosver el trabajo de la imaginaciónd e l m o d o m á s s i m p l e ydirecto. Ahora nos ocuparemos denuestra propia sociedad, y veremos quésitio tiene en ella la literatura, si es quetiene algún sitio. Supongamos que esta-mos caminando por alguna calle de unaciudad canadiense, Bloor o Granville oSt. Catherine o Portage Avenue. Todo anuestro alrededor es extremadamenteartificioso, pero estamos tanacos tumbrados a ve r lo que loa c e p t a m o s c o m o s i f u e s enatura l . Supongamos ahora quela imag inac ión emplea uno des u s t r u c o s , y d e p r o n t o n o ss e n t i m o s c o m o a u t é n t i c o se x t r a ñ o s , c o m o a l g u i e n q u eacaba de l l ega r de Mar t e en unp l a t i l l o v o l a n t e . Ve m o si n m e d i a t a m e n t e c o m o [ 5 8 ]t o d o s o n c o n v e n c i o n e s : l ar o p a , l o s e s c a p a r a t e s , e lt r áns i to , e l pelo muy corto ylas caras afeitadas de los hombres,los labios rojos y los párpadosazules que se pintan las mujeres porquequieren tener una cara convencional, o«estar guapas», como dicen ellas, lo quesignifica exactamente lo mismo.To d a s e s t a s c o n v e n c i o n e sconducen a la uniformidad. Vivirfuera de las convenciones hace que unapersona parezca rara, o, si estáconduciendo un coche, un peligromortal. Las únicas excepcionesX

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are people who have decided toconform to different conventions,l ike nuns or bea tn iks . There’sc lea r ly a s t rong fo rce makingtoward conformity in society, sos t r o n g t h a t i t s e e m s t o h a v esomething to do with the stabilityof society itself. In ordinary lifee v e n t h e m o s t s p l e n d i d t h i n g swe can th ink o f , l i ke g o o d n e s sa n d t r u t h a n d b e a u t y , a l lm e a n e s s e n t i a l l y w h a t w e ’ r eaccustomed to. As I hinted justnow in speaking of female make-u p , m o s t o f o u r i d e a s o fbeauty are pure convention, andeven t ru th has been defined aswhatever doesn’t disturb the patternof what we already know.

W h e n w e m o v e o n t ol i t e r a t u r e , w e a g a i n f i n dconven t ions , bu t th i s t ime wen o t i c e t h a t t h e y a r econvent ions , because we’re nots o u s e d t o t h e m . T h e s ec o n v e n t i o n s s e e m t o h a v esome th ing t o do w i th mak ingl i t e r a t u r e a s u n l i k e l i f e a sp o s s i b l e . C h a u c e r r e p r e s e n t speople as making up s tor ies int e n - s y l l a b l e c o u p l e t s .S h a k e s p e a r e u s e s d r a m a t i cconvent ions , which means, forinstance, that Iago has to smashOthel lo’s marr iage and dreamsof future happiness and get h imready to murder h i s wi fe in af e w m i n u t e s . M i l t o n h a s t w onudes in a ga rden ha rangu inge a c h o t h e r i n s e t s p e e c h e sb e g i n n i n g w i t h s u c h l i n e s a s‘ D a u g h t e r o f G o d a n d M a n ,i m m o r t a l E v e ’ — E v e b e i n gAdam’s daughter because she’sj u s t b e e n e x t r a c t e d f r o m h i sr ibcase . Almost every s tory weread demands that we accept asfact something that we know tobe nonsense: that good peoplealways win, especia l ly in love;t h a t m u r d e r s a r e c o m p l i c a t e da n d i n g e n i o u s p u z z l e s t o b esolved by logic , and so on . I tisn’t only popular l i terature thatdemands th i s : more h ighbrows t o r i e s a r e a p t t o b e m o r ei r o n i c , b u t i r o n y h a s i t sc o n v e n t i o n s t o o . I f w e g ofur ther back into l i tera ture , we

son aquel los que han decididoadoptar convenciones diferentes,como las monjas o los beatniks. Hayciertamente una fuerza que empujahacia el conformismo en la sociedad,tan poderosa que parece tener algunarelación con la estabilidad de lasociedad misma. En la vida comúnincluso las cuestiones más admirablesen las que podemos pensar, como labondad y la verdad y la belleza,significan esencialmente aquello a loque estamos acostumbrados. Comoapunté al hablar del maquillajefemenino, la mayoría de nuestras ideasde belleza son convencionales, e inclusola verdad ha sido definida comoaquello que no perturba el esquemade lo ya conocido.

C u a n d o p a s a m o s a l al i teratura, también encontramosconvenciones, pero en este casoadvertimos que lo son, pues non o s c i e g a l a c o s t u m b r e . L a sconvenciones parecen tener aquícierta relación con la intención dela literatura: parecerse lo menosp o s i b l e a l a v i d a . Ch a u c e rr e p r e s e n t a a l a s p e r s o n a si n v e n t a n d o h i s t o r i a s e nd e c a s í l a b o s p a r e a d o s .Shakespeare utiliza convencionesdramáticas, que quieren decir, porejemplo, que Yago ha de arruinarla boda, los sueños y la felicidadfutura de Otelo e inci tar le , enunos minutos, a que mate a su mujer.Milton presenta a dos personasdesnudas en un jardín arengándosecon discursos [59] ya establecidosque empiezan con líneas tales como«Hija de Dios y del Hombre, Evainmortal» , s iendo Eva hi ja delhombre porque ha sido creada apartir de una de las costillas deAdán. Cas i todas las h is tor iasexigen que aceptemos algo que not iene sen t ido : que los buenossiempre ganan, especialmente en elamor ; que los ases ina tos sonrompecabezas compl icados eingeniosos que han de ser resueltoscon la lógica, etcétera. No es sólola literatura popular la que exigees to: las obras de ficción másintelectuales pueden ser más irónicas,pero la ironía también tiene susconvenciones. Si retrocedemos aúnmás en la historia de la literatura

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run into such conventions as thek i n g ’s r a s h p r o m i s e , t h ee n r a g e d c u c k o l d , t h e c r u e lmis t ress of love poetry—neveranyth ing tha t we or any o thert i m e w o u l d r e c o g n i z e a s t h en o r m a l b e h a v i o u r o f a d u l tp e o p l e , o n l y t h e m a d d e n e dethics of fa i ryland.

E v e n t h e d e t a i l s o fl i t e r a t u r e are equally perverse .L i t e r a t u r e i s a w o r l d w h e r ep h o e n i x e s a n d u n i c o r n s a r eq u i t e a s i m p o r t a n t a s h o r s e sa n d d o g s — a n d i n l i t e r a t u r es o m e o f t h e h o r s e s t a l k , l i k ethe ones in Gul l i ver ’s Travels.A r a n d o m e x a m p l e i s c a l l i n gS h a k e s p e a r e t h e ‘ s w a n o fAvon’—he was ca l l ed tha t byB e n J o n s o n . T h e t o w n o fStratford, Ontario, keeps swans ini t s r i ve r pa r t l y a s a l i t e r a r yallusion. Poets of Shakespeare’sday hated to admit that they werewri t ing words on a page: theyalways ins is ted that they werep roduc ing mus i c . I n pas tora lpoetry they might be playing aflute (or more accurately an oboe),but every other kind of poet iceffort was called song, with a harp,a lyre or a lute in the background,depending on how highbrow thesong was. Singing suggests birds,and so for their typical songbirdand emblem of themselves , thepoets chose the swan, a bird thatcan’t sing. Because it can’t sing,they made up a l egend tha t i tsang once before dea th , whenn o b o d y w a s l i s t e n i n g . B u tShakespea re d idn ’ t bu r s t i n tosong before his death: he wrotetwo plays a year until he’d madee n o u g h m o n e y t o r e t i r e , a n dspent the last f ive years of hislife counting his take.

So however useful l i tera turem a y b e i n i m p r o v i n g o n e ’si m a g i n a t i o n o r v o c a b u l a r y, i tw o u l d b e t h e w i l d e s t k i n d o fpedantry to use i t d i rect ly as aguide to l i fe . Perhaps here wesee one reason why the poet i snot only very se ldom a personone wou ld tu rn to fo r i n s igh tinto the s ta te of the world , but

encontramos otras convenciones, comola promesa precipitada del rey, elengañado enfurecido, la amantecruel de la poesía amorosa; nuncanada que nosotros o ninguna otra épo-ca reconocería como elcomportamiento normal de genteadulta sino como las costumbresenloquecidas del país de las hadas.

Incluso los detalles de laliteratura son igualmente tortuosos.La literatura es un mundo donde losfénix y los unicornios son tanimportantes como los perros y loscaballos. Y en l a l i t e r a tu r aalgunos caballos hablan, comolos de Los viajes de Gulliver. Unejemplo tomado al azar es llamara Shakespeare «el cisne deAvon»; así lo llamó Ben Jonson.La ciudad de Stratford, Ontario,tiene cisnes en su río en partepor una alusión literaria. Los poetasde los tiempos de Shakespeareodiaban reconocer que escribíanpalabras en una página: decían unay otra vez que estaban produciendomúsica . En la poes ía pastoralpodían tocar la f lau ta ( o m á se x a c t a m e n t e e l o b o e ) , p erocua lqu ier otro tipo de esfuerzopoético era considerado una canción,con un arpa, con una lira o un laúd enel fondo, de acuerdo con laspretensiones [60] del músico. Cantarsugiere pájaros, y para su tipo decanción y como emblema de ellosmismos, los poetas escogieron elcisne, un pájaro que no puede cantar.Por ese motivo inventaron unaleyenda donde cantó una vez antes demorir, cuando nadie escuchaba. PeroShakespeare no se puso a cantar antesde morir: escribió dos obras deteatro por año hasta que ganó losuficiente para retirarse, y se pasó losúltimos cinco años de su vida contandoel dinero que había ganado.

Así que por muy útil que laliteratura sea para desarrollar nuestraimaginación o nuestro vocabulario,sería de una pedanteríaincomprensible utilizarla en la vidacomo guía de conducta. Quizáaquí comprendamos porque elpoeta raras veces es alguienq u e p o d r í a i n f o r m a r n o sacerca del estado del mundo.

rash impetuous

perverse 1 perverso, malvado, depravado 2 obstinado, terco, caprichoso,

contumaz, adverso, contrario

X

Xpastoral pastoril

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o f t e n s e e m s e v e n m o r eg u l l i b l e a n d s i m p l e - m i n d e dtha n the rest of us. For the poet ,t h e p a r t i c u l a r l i t e r a r yconventions he adopts are l ikelyt o b e c o m e , f o r h i m , f a c t s o fl i fe . I f he f inds that the kind ofwri t ing he’s bes t a t has a goodd e a l t o d o w i t h f a i r i e s , l i k eYeats , or a whi te goddess , l ikeG r a v e s , o r a l i f e - f o r c e , l i k eB e r n a r d S h a w, o r e p i s c o p a ls e r m o n s , l i k e T. S . E l i o t , o rbul l f ights , l ike Hemingway, ore x a s p e r a t i o n a t s o c i a lh y p o c r i s i e s , a s w i t h t h e s o -c a l l e d a n g r y s c h o o l , t h e s et h i n g s a r e a p t t o t a k e o n ar e a l i t y f o r h i m t h a t s e e m sb a d l y o u t o f p r o p o r t i o n t oh i s c o n t e m p o r a r i e s . H i s l i f em a y i m i t a t e l i t e r a t u r e i n aw a y t h a t m a y w a r p or evendes t roy h is soc ia l personal i ty,a s Byron wore h imse l f ou t a tt h i r t y - f o u r w i t h t h e s t r a i n o fb e i n g B y r o n i c . L i f e a n dl i t e r a t u r e , t h e n , a r e b o t hc o n v e n t i o n a l i z e d , a n d o f t h econvent ions of l i tera ture aboutall we can say is that they don’tmuch resemble the cond i t ionsof l i fe . I t ’s when the two sets ofconventions collide that we realizehow different they are.

In fac t , whenever l i t e ra turegets too probable, too much likelife, some self-defeating process,some mysterious law of diminish-i n g r e t u r n s , s e e m s t o s e t i n .T h e r e ’s a v i v i d a n d e x p e r t l yw r i t t e n n o v e l b y H . G. We l l sc a l l e d K i p p s , a b o u t a l o w e r -middle-class, inart iculate, veryl ikeab le Cockney, the k ind o fc h a r a c t e r w e o f t e n f i n d i nD i c k e n s . K i p p s i s c a r e f u l l ystudied: he never says anythingthat a man like Kipps wouldn’tsay; he never sounds the‘h’ inhome or head; nothing he does isout of line with what we expectsuch a person to be like. It’s ana d m i r a b l e n o v e l , w e l l w o r t hreading, and yet I have a naggingfeel ing that there’s some innersecret in bringing him completelyto life that Dickens would haveand that Wells doesn’t have. All

El poeta a menudo parece inclusomás crédulo e ingenuo que el restode nosotros. Es probable que parae l poe ta l a s convenc ionesliterarias se conviertan en expe-r iencias de vida. El t ipo deescritura que prefiera —ya seael relacionado con hadas, comoYeats, o diosas blancas comoGraves , o una fue rza v i t a l ,como Bernard Shaw, osermones episcopales, como T.S. Eliot, o corridas de toros,como Hemingway, oexasperación frente a lashipocresías sociales, como lallamada escuela de la ira— tenderáa ocupar un sitio tan central en larealidad del escritor que parecerátotalmente fuera de lugar en elmundo contemporáneo. La vida delescritor puede así imitar a la literaturahasta el punto de deformar o inclusodestruir su personalidad social,como se consumió Byron a lostreinta y cuatro, agotado por el es-fuerzo de ser byrónico. Tanto en lavida como en la literatura hay puesmuchas convenciones, y de lasconvenciones de la literaturasólo podemos decir que se parecenmuy poco a [61] las de la vida.Advertimos en seguida la diferenciacuando ambos conjuntos deconvenciones chocan entre sí.

De hecho, cuando la literatura sevuelve muy probable, muy parecidaa la vida, descubrimos que algofal la , una mi s t e r io sa l ey derebajamiento entra en juego. Hayuna novela llena de vitalidad yextremadamente bien escrita de H. G.Wells llamada Kipps, sobre un personajede clase media-baja, con dificultades deexpresión, muy probablemente de los barriosbajos de Londres; el tipo de personaje queencontramos a menudo en Dickens. Kipps escaracterizado en detalle, nunca dice nada queun hombre como Kipps no diría; nuncapronunc ia l a «h» en «home» o«he a d » , n a d a de lo que hacecontradice lo que esperaríamos deuna persona semejante. Es un libroadmirable, que merece ser leído,pero aun as í tengo la _____i m p r e s i ó n d e q u e h a y u ns e c r e t o p a r a d a r v i d a a u np e r s o n a j e q u e D i c k e n st i e n e , y We l l s n o . De acuerdo,

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right, then, what would Dickenshave done? Well, one of the thingstha t Dickens o f t en does do i swrite badly. He might have givenKipps sentimental speeches andf a l s e h e r o i c s a n d a l l s o r t s o finappropriate verbiage to say; andsome readers would have cluckedand tut-tutted over these passagesand explained to each other howbad Dickens’s taste was and howuncertain his hold on charactercould be. Perhaps they’d be righttoo. But we’d have had Kipps afew times the way he’d look tohimself or the way he’d sometimeswish he could be: that’s part ofhis reali ty, and the effect wouldremain wi th us however muchwe disapproved of i t . WhetherI’m right about this book or not ,and I’m not at al l sure I am, It h ink my gene ra l p r i nc ip l e i sr i g h t . W h a t w e ’ d n e v e r s e eexcept in a b o o k i s o f t e n w h a tw e g o t o b o o k s t o f i n d .W h a t e v e r i s c o m p l e t e l yl i f e l i k e i n l i t e r a t u r e i s a b i to f a l a b o r a t o r y s p e c i m e nt h e r e . T o b r i n g a n y t h i n gr e a l l y t o l i f e i nl i t e r a t u r e w e c a n ’ t b el i f e l i k e : w e h a v e t o b el i t e r a t u r e - l i k e .

The same thing is true even ofthe use of language. We’re oftentaught that prose is the languageo f o r d i n a r y s p e e c h , w h i c h i susually true in literature. But inordinary life prose is no more thelanguage of ordinary speech thanone’s Sunday suit is a bathing suit.The people who actually speakprose are highly cultivated andarticulate people, who’ve read agood many books, and even theycan speak prose only to each other.If you read the beautiful sentencesof Elizabeth Bennett’s conversationin Pride and Prejudice, you can seehow in that book they give apowerfully convincing impression ofa sensible and intelligent girl. Butany girl who talked as coherently asthat on a street car would be stared atas though she had green hair. It isn’tonly the difference between 1813and 1962 that’s involved either,as you’ll see if you compare her

entonces ¿qué habría hecho Dickens?Bien, una de las cosas que Di c k e n sh a c e a m e n u d o e s e s c r i b i rmal . Podría haberle atribuido aKipps discursos sentimentales, ofalsos, o heroicos, o otro t ipo dep a l a b r e r í a i n a d e c u a d a ; ya lgunos l ec to res habrían reído____________ en t r e d i en t e s enestos pasajes y habrían comentadoel mal gusto de Dickens y la pobrec a r a c t e r i z a c i ó n d e l osp e r s o n a j e s . Q u i z á t e n d r í a nrazón. Pero habríamos descubiertocómo Kipps se ve a s í mismo ol o q u e a v e c e s d e s e a r í a s e r____________. Es to es par te de larealidad del protagonista, y así losen t i r í amos por mucho que lodesaprobáramos. Ya tenga razón ono sobre este l i b ro , y no e s toyseguro de t ene r l a , p i enso quem i p r i n c i p i o g e n e r a l e sc o r r e c t o. Lo que nunca vemose x c e p t o e n u n l i b r o e s amenudo lo que nos l leva a losl ibros . En la l i teratura lo que sepa rece a l a v ida misma es unp o c o u n e s p é c i m e n d elabora tor io . Para [62] dar vida aa lgo l i t e r a r io , no s i rvetransformarlo en vida, no puedeser como la vida, t iene que sercomo la literatura.

Lo mismo es cierto también enel uso del lenguaje. A menudo nosdicen que la prosa es el lenguaje deldiscurso común, lo quenormalmente es cierto en laliteratura. Pero en la vida común laprosa no se parece al lenguaje deldiscurso común más que un traje dedomingo a un traje de baño. Laspersonas que en verdad hablan enprosa son gentes muy cultivadas yarticuladas, que han leído una buenacantidad de libros, pero sólo puedenhablar en prosa entre ellos. Si leemoslas hermosas frases de ElizabethBennett en Orgullo y Prejuicio tenemosla poderosa impresión de que esuna niña inteligente y sensata.Pero a cualquier n iña quehablase con tanta coherencia enun tranvía le clavarían los ojoscomo si llevase el pelo verde. Noes sólo la diferencia entre 1813 y1962 lo que importa aquí, como seentiende si comparamos las

cluck cloquear Xtut-tut cchasquear la lengua en señal de des-aprobación

not spoken

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speech with her mother ’s . Thep o e t E m i l y D i c k i n s o ncomplained that everybody said‘What?’ to her, until finally shepractically gave up trying to talk altogether,and confined herself to writing notes.

All this is involved with theprinciple I’ve touched on before:the difference between l i teraryand o ther k inds o f wr i t ing . I fw e ’ r e w r i t i n g t o c o n v e yinformation, or for any practicalreason, our writing is an act ofwill and intention: we mean whatwe say, and the words we userepresent that meaning directly.I t ’s d i fferent in l i te ra ture , notbecause the poet doesn’t meanwhat he says too, but because hisreal effort is one of putting wordstogether. What’s important is notwhat he may have meant to say,but what the words themselvess a y w h e n t h e y g e t f i t t e dt o g e t h e r. Wi t h a n o v e l i s t i t ’srather the incidents in the storyhe tells that get fit ted together—as D. H. Lawrence says, don’ttrust the novelist; trust his story.That’s why so much of a writer’sbes t wri t ing is or seems to bei n v o l u n t a r y. I t ’s i n v o l u n t a r ybecause the forms of l i teratureitself are taking control of it, andt h e s e f o r m s a r e w h a t a r eembodied in the conventions ofliterature. Conventions, we see,have the same role in literaturethat they have in life: they imposecer ta in pat terns o f o rde r andstability on the writer. Only, ift h e y ’ r e s u c h d i f f e r e n tconventions, it seems clear thatthe order of w o r d s , o r t h es t r u c t u r e o f l i t e r a t u r e ,is different from the social order.

T h e a b s e n c e o f a n y c l e a rl i n e o f c o n n e x i o n b e t w e e nl i t e ra tu re and l i fe comes ou t int h e i s s u e s i n v o l v e d i nc e n s o r s h i p . B e c a u s e o f t h el a r g e i n v o l u n t a r y e l e m e n t i nw r i t i n g , w o r k s o f l i t e r a t u r ec a n ’ t b e t r e a t e d a sembodiments o f consc ious wi l lo r i n t en t ion , l i ke peop le , ands o n o l a w s c a n b e f r a m e d t ocon t ro l the i r behav iour which

expresiones de la niña con las de lamadre. La poeta Emily Dickinsonse quejaba de que todo el mundo ledecía ¿cómo?, hasta que al finalprácticamente dejó de conversar yse limitó a escribir notas.

Todo esto está relacionado con elprincipio que he mencionado antes:la diferencia entre el modo literarioy otros tipos de escritura. Siescribimos para transmitir informa-ción, o por motivos prácticos, nuestraescritura es un acto de voluntad eintención: expresamos lo quequeremos decir con palabras que sonrepresentaciones directas. En la lite-ratura es distinto, no porque el poetaquiera expresar algo distinto a lo quedicen las palabras que emplea, sinoporque su verdadero esfuerzo es elde juntar palabras. Lo importante noes lo que el poeta pueda haberquerido decir, sino lo que las palabrasmismas expresan cuando encajanentre [63] sí. En el novelista son másbien los acontecimientos de lahistoria los que encajan entre sí;como dice D. H. Lawrence, no tefíes del novelista, fíate de lanovela. Por este motivo granparte de las mejores obras de unescritor es o parece involuntaria,pues las formas de la literaturaestán dominando el texto , yestas formas proceden de lasconvenciones de la literatura. Lasconvenciones, descubrimos,cumplen la misma función en laliteratura que en la vida: imponenal escritor ciertos esquemas deorden y estabilidad. No obstante,las convenciones sond i f e r e n t e s y p a r e c e c l a r oq u e e l orden de las palabras,o la estructura de la literatura,difiere del orden social.

La ausencia de una conexiónclara entre la literatura y la vida serevela en los temas en queinterviene la censura. A causa delimportante factor involuntario en laescritura, las obras literarias nopueden ser tratadas como materiali-zaciones de la voluntad conscienteo de alguna intención, como ocurrecon las personas, y por eso nopuede haber una estructura de leyesque controle la conducta de los

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assume a tendency to do th is ora n i n t e n t i o n o f d o i n g t h a t .Wo r k s o f l i t e r a t u r e g e t i n t ol e g a l t r o u b l e b e c a u s e t h e yoffend some powerful re l ig iouso r p o l i t i c a l i n t e r e s t , a n d t h i si n t e r e s t i n i t s t u r n u s u a l l yacqui res or explo i t s the k ind ofs o c i a l h y s t e r i a t h a t ’s a l w a y srevolv ing a round sex . But i t ’si m p o s s i b l e t o g i v e l e g a ld e f i n i t i o n s o f s u c h t e r m s a sobscen i ty in re la t ion to worksof l i t e ra tu re . What happens tothe book depends mainly on thei n t e l l i g e n c e o f t h e j u d g e . I fhe ’s a s e n s i b l e m a n w e g e t asensible decis ion; i f he’s an asswe ge t t h at sort of decision, butwhat we don’t get is a legal decision,because the basis for one doesn’t exist.T h e b e s t w e g e t i s ap r e c e d e n t t e n d i n g t od i s c o u r a g e c r a n k s a n dp r e s s u r e g r o u p s f r o ma t t a c k i n g s e r i o u s b o o k s . I fy o u r ead t he ca sebook on t het r i a l o f Lady Chatterley’s Lover,y o u m a y r e m e m b e r h o wb e w i l d e r e d t h e c r i t i c s w e r ewhen they were asked what themoral effect of the book wouldbe. They weren’tput t ing on anac t : they d idn’t know. Nove lscan only be good or bad in theirown categories. There’s no suchthing as a morally bad novel: i tsmoral effect depends entirely onthe moral quali ty of i ts reader,a n d n o b o d y c a n p r e d i c t w h a ttha t wi l l be . And i f l i t e ra tu reisn’t morally bad it isn’t morallyg o o d e i t h e r . I s u p p o s e o n ereason why Lady Cha t t e r l ey ’sL o v e r d r a m a t i z e d t h i sq u e s t i o n s o v i v i d l y w a st h a t i t ’ s a r a t h e r p r e a c h ya n d self-conscious book: l i k et h e S u n d a y - s c h o o l n o v e l so f m y c h i l d h o o d , i tb o r e s me a l i t t l e b e c a u s ei t t r i e s s o h a r d t o d o m eg o o d .

S o l i t e r a t u r e h a s n oc o n s i s t e n t c o n n e x i o n w i t ho r d i n a r y l i f e , p o s i t i v e o rn e g a t i v e . H e r e w e t o u c h o na n o t h e r i m p o r t a n t d i f f e r e n c eb e t w e e n s t r u c t u r e s o f t h e

personajes: las tendencias a haceresto o las intenciones de haceraquello. Las obras l i terariastropiezan con problemas legalescuando ofenden a a lgúnimportante poder religioso opol í t ico , y es te poder escomúnmente el responsable dela histeria social que siempreestá dando vueltas alrededordel sexo. Pero es imposible dardefiniciones legales de conceptoscomo obscenidad en relación conla literatura. Lo que le ocurra allibro dependerá principalmente dela inteligencia del juez. Si es unhombre razonable tomará unadecisión razonable; si es un asnotendremos otro tipo de decisión,pero nunca una decisión legal,pues carecería de fundamento.En el mejor de los casosobtendremos un precedente quedesanime [64] a los chiflados ygrupos de presión que atacan librosserios. Si leemos el libro querecoge la jurisprudencia sobre eljuicio a El amante de Lady Chatterley,podemos ver qué desconcertadosestaban los críticos cuando seles preguntaba qué efecto sobrela moral podía tene r e se l i b ro .No e s t aban f i ng i endo : no l os a b í a n . L a s n o v e las sólopueden ser buenas o malas dentrode sus propias categorías. No haynovelas moralmente malas. Elefecto moral dependecompletamente de la cualidadmoral del lector, y esto nadie puedepreverlo. Y si la literatura no esmoralmente mala tampoco esmoralmente buena. Supongo quehay un motivo por el que LadyChatterley’s Lover dramatizaba estacuestión tan vívidamente: el hechode que es una obra un tantosermoneadora y afectada, como lasnovelas del colegio que yo leía losdomingos en mi infancia, y que meaburrían un poco porque intentabantan denodadamente hace rmeb ien .

Así que la literatura no tieneuna conexión consistente, nipositiva ni negativa, con la vidacomún. Aquí encontramos otrad i fe renc ia impor tan te en t rel a s e s t r u c t u r a s d e l a

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imag ina t ion and s t ruc tu re s o fprac t ica l sense , which inc ludet h e a p p l i e d s c i e n c e s .I m a g i n a t i o n i s c e r t a i n l yessential to science, applied orp u r e . Wi t h o u t a c o n s t r u c t i v ep o w e r i n t h e m i n d t o m a k em o d e l s o f e x p e r i e n c e , g e thunches and fo l low them ou t ,p l a y f r e e l y a r o u n d w i t hh y p o t h e s e s , a n d s o f o r t h , n osc i en t i s t cou ld ge t anywhere .B u t a l l i m a g i n a t i v e e f f o r t i npractical f ields has to meet thetest of practicabil i ty, otherwiseit’s discarded. The imaginationin l i terature has no such test tom e e t . Yo u d o n ’ t r e l a t e i td i r e c t l y t o l i f e o r r e a l i t y : y o ur e l a t e w o r k s o f l i t e r a t u r e , a sw e ’ v e s a i d e a r l i e r , t o e a c ho t h e r . W h a t e v e r va lue therei s i n s t u d y i n g l i t e r a t u r e ,c u l t u r a l o r p r a c t i c a l , c o m e sf r o m t h e t o t a l b o d y o f o u rr e a d i n g , t h e c a s t l e o f w o r d sw e ’ve bu i l t , and keep add ingnew wings to al l the t ime.

So it’s natural to swing to theoppos i te ex t reme and say tha tl i tera ture is real ly a refuge orescape from life, a self-containedworld like the world of the dream,a world of play or make-believe tobalance the world of work. Someliterature is like that, and manypeople tell us that they only readto get away from reality for a bit.And I’ve suggested myself that thes e n s e o f e s c a p e , o r a t l e a s td e t a c h m e n t , d o e s c o m e i n t oeverybody’s literary experience.But the real point of literature canhardly be tha t . Think of suchwriters as Will iam Faulkner orF ranco i s Maur i ac , t he i r g r ea tmoral dignity, the intensity andcompassion that they’ve studiedthe life around them with. Or thinkof James Joyce, spending sevenyears on one book and seventeeno n a n o t h e r, a n d h a v i n g t h e mridiculed or abused or banned bythe customs when they did getpublished. Or of the poets Rilkeand Va l e r y, w a i t i n g p a t i e n t l yf o r y e a r s i n s i l e n c e u n t i lw h a t t h e y h a d t o s a y w a sr e a d y t o b e s a i d . The re ’s a

imag inac ión y l a s estructurasdel sentido práctico, que incluyel a s c i e n c i a s a p l i c a d a s . Laimaginación es ciertamenteesencial para las ciencias, ya seanaplicadas o puras. Sin un podermental constructivo que inventemodelos de experiencia, si no esmediante corazonadas ointuiciones, si no juegalibremente con hipótesis, elcientífico no llega a ningunaparte. Todo esfuerzo imaginativoen el ámbito práctico tiene quesometerse a la prueba de laviabilidad. La imaginación en laliteratura no tiene que superar esaprueba. No la relacionamosdirectamente con la vida o con larealidad; las obras de literatura serelacionan entre sí, como hemos[65] dicho antes. El valor delestudio de la literatura, cultural opráctico, depende del conjunto delo que hemos leído, del castillo depalabras que hemos levantado y alque continuamente añadimosdependencias.

De modo que pa rece na tu ra lpasa r se a l o t ro ex t remo y dec i rque la l i teratura es realmente unr e f u g i o o u n a e s c a p a t o r i a ,______________________________un mundo de juego o de ensueñoque compensa el mundo del t r a b a j o .A l g u n a l i t e r a t u r a e s a s í , ymucha gen te d i ce que só lo l eepara alejarse un poco de la realidad.Y m e h e dicho a mi mismo que lasensación de huida, o al menos ded esprendimiento, aparece en laexperiencia literaria de todo el mundo.Pero éste no puede ser el verdadero sen-tido de la literatura. Pensemos enescritores como William Faulknero François Mauriac, la gran dignidadmoral de ambos, la intensidad ycompasión con que han estudiado elmundo que los rodea. O pensemose n J a m e s J o y c e , q u e e m p l e ós i e t e a ñ o s e n u n l i b r o yd i e c i s i e t e e n o t r o , l o s d o sr idiculizados o abusados o prohibidos__________________ ______________ . O poetas como Rilke yValéry, que esperaron pacientementeen silencio durante años hasta elmomento en que aquello que tenían quedecir pudiese ser escuchado. Hay una

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deadly seriousness in all this thateven the most refined theories offantasy or make-bel ieve won’ tquite cover. Still , let’s go alongwith the idea for a bit, becausewe’re not get t ing on very fas twith the relation of literature tol ife, or what we could call theh o r i z o n t a l p e r s p e c t i v e o fliterature. That seems to block usoff on all sides.

The wor ld of l i te ra ture i s aworld where there is no reali tye x c e p t t h a t o f t h e h u m a nimagination. We see a great dealin i t that reminds us vividly ofthe l i f e we know. Bu t i n tha tvery vividness there’s somethingunreal . We can understand thism o r e c l e a r l y w i t h p i c t u r e s ,p e r h a p s . T h e r e a r e t r i c k -p i c t u r e s — t ro m p e l ’ o e i l , t h eF r e n c h c a l l t h e m — w h e r e t h eresemblance to life is very strong.A n A m e r i c a n p a i n t e r o f t h i ss c h o o l p l a y e d a j o k e o n h i sbitchy wife by paint ing one ofher best napkins so expertly thatshe grabbed at the canvas tryingto pull i t off . But a painting asreal is t ic as that i sn’t a rea l i tyb u t a n i l l u s i o n : i t h a s t h egli t tering unnatural clari ty of ahallucination. The real reali t ies,so to speak, are things that don’tremind us d i rect ly of our ownexperience, but are such thingsas the wrath of Achil les or thejealousy of Othel lo , which arebigger and more intense experi-e n c e s t h a n a n y t h i n g w e c a nr e a c h — e x c e p t i n o u ri m a g i n a t i o n , w h i c h i s w h a twe’re reaching with. Sometimes,a s i n t h e h a p p y e n d i n g s o fcomedies , or in the ideal worldo f ro m a n c e s , w e s e e m t o b elook ing a t a p l easan te r wor ldthan we ordinari ly know. Some-times, as in tragedy and satire, wes e e m t o b e l o o k i n g a t aw o r l d m o r e d e v o t e d t os u f f e r i n g o r a b s u r d . I nl i t e r a t u r e w e a l w a y ss e e m t o b e l o o k i n g e i t h e ru p o r d own . I t ’s t he ve r t i c a lp e r s p e c t i v e t h a t ’s i m p o r t a n t ,no t the horizontal one that looksout to l i fe . Of course , in t h e

seriedad mortal en todo esto que nisiquiera las teorías más refinadas dela fantasía o la ficción consiguenabarcar. Aun así, continuemos unpoco más con esta idea, pues noestamos avanzando demasiado deprisaen el tema de la relación entre laliteratura y la vida, o lo que podríamosllamar la perspectiva horizontal de laliteratura. Esto parece bloquearnos todoslos caminos.

El mundo de la literatura es unmundo donde no hay ningunarealidad excepto la de laimaginación humana. Encontramosen ella mucho que nos recuerdavívidamente la vida que conocemos.Pero en esa misma vivacidad hay[66] algo irreal. Quizá podemoscomprenderlo más claramente sihablamos del arte de la pintura. Haypinturas con truco –trompe l’oeil, lasllaman los franceses– donde elparecido a la vida es muy cercano.Un pintor norteamericano de estaescuela le gastó una broma a suinsidiosa cónyuge pintando una desus mejores servilletas tanlogradamente que ella trató dearrancarla del lienzo. Pero unapintura tan realista no es unarealidad sino una ilusión: tiene laresplandeciente claridad artificial deuna alucinación. Las realidadesreales, por así decirlo, son cosasque no nos recuerdan directamen-te nuestra propia experiencia;como la furia de Aquiles o laenvidia de Otelo, sonexperiencias más fuertes e inten-sas que ninguna cosa quepodamos alcanzar –excepto ennuestra imaginación, con la queintentamos alcanzarlas. A veces,como en los finales felices de lascomedias, o en el mundo ideal delas novelas, parece que estamosmirando a un mundo más agradableque el común. A veces, como enla sátira o en la tragedia, nosparece un mundo más inclinadoal sufrimiento o al absurdo queel que conocemos comúnmente.En la literatura parece que siempreestamos mirando hacia arriba ohacia abajo. Es la perspectiva ver-tical la que es importante, no lahorizontal que mira hacia la vida.Por supuesto, en las grandes obras de la

No pidan al Sr. Porrúa que ponga«sepulcral, mortífera, absoluta, ...» ,porque, como a menudo le ocurre, noanda muy sobrado de adjetivos

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roamance : el término romance, utilizadopor la tradición crítica angloamericana,se refiere a uno de los cuatro patronesimaginativos básicos que junto con losotros tres restantes de tragedia, sátira/ironía y comedia que conforman la es-tructura global de la imaginación y lasartes. Cada uno de estos patrones dan cuen-ta de la experiencia humana como una va-riación del mito central del la búsquedade la identidad. Con su escritura en cur-siva se le puede distinguir de la formamétrica de versificación como la del «Ro-mance del Infante Arnaldos», del voca-blo aplicado a la designación de lenguasromances derivadas del latín y, también,de la acepción con la que se lo utilizaen las revistas del corazón, aun cuandoestas historias tengan afinidades con eluso específico del término al presentartambién una visión idealizada de la exis-tencia que las artes dan en clave o tonali-dad de romance sean novela, poesía, tea-tro, pintura, música, cine, ópera, etc.

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greatest works of l i terature weget both the up and down views,often at the same time as differentaspects of one event.

There are two halves to literaryexper i ence , t hen . Imag ina t iongives us both a better and a worseworld than the one we usually livewith, and demands that we keeplooking steadily at them both. Isaid in my first talk that the artsfollow the path of the emotions,a n d o f t h e t e n d e n c y o f t h eemotions to separate the worldinto a half that we like and a halfthat we don’t like. Literature isno t a wor ld o f d reams , bu t i twould be if we had only one halfw i t h o u t t h e o t h e r. I f w e h a dn o t h i n g b u t r o m a n c e s a n dcomedies wi th happy endings ,li terature would express only awish- fu l f i lment d r eam. Somepeople ask why poe ts want towrite tragedies when the world’ss o f u l l o f t h e m a n y w a y, a n dsuggest that enjoying such thingshas something morbid or gloatingabout it. It doesn’t, but it mighti f t h e r e w e r e n o t h i n g e l s e i nliterature.

This point i s worth spendinganother minute on . You reca l lthat ter r ib le scene in King Learwhere Gloucester ’s eyes are putout on the s tage. That’s par t ofa play, and a play is supposedto be enter ta ining. Now in whatsense can a scene l ike that beenter ta ining? The fact that i t ’sn o t r e a l l y h a p p e n i n g i scertainly important . I t would bed e g r a d i n g t o w a t c h a r e a lbl inding scene, and far more sot o g e t a n y p l e a s u r e o u t o fwatching i t . Consequent ly, theentertainment doesn’t consist ini t s r e m i n d i n g u s o f a r e a lbl inding scene. I f i t d id , one ofthe great scenes of drama wouldtu rn in to a p iece o f r epu l s ivepornography. We couldn’t s topa n y o n e f r o m r e a c t i n g i n t h i sway, and i t cer ta in ly wouldn’tc u r e h i m , m u c h l e s s h e l p t h ep u b l i c , t o s t a r t b l a m i n g o rc e n s o r i n g S h a k e s p e a r e f o rp u t t i n g s a d i s t i c i d e a s i n h i s

literatura llevamos tanto la mirada haciaarriba como hacia abajo, a menudosimultáneamente, como diferentesaspectos del mismo acontecimiento.

Hay pues dos mitades en laexperiencia literaria. Laimaginación nos da un mundo mejory uno peor que aquel en quenormalmente vivimos, y exige quecontinuemos mirándolos. En miprimera charla dije que las artessiguen la senda de las emociones,y que las emociones tienden aseparar [67] el mundo en unamitad que nos gusta y otra quenos disgusta. La literatura no esun mundo de ensueño, pero lo seríasi conociésemos únicamente unamitad y no la otra. Si sólotuviésemos novelas y comedias confinales felices, la literatura no seríamás que la expresión de un sueño:el deseo cumplido. Algunaspersonas preguntan por qué lospoetas escriben tragedias cuando yasobreabundan en el mundo, ysugieren que hay algo mórbido oenfermizo en disfrutar de todo eso.No lo hay, pero podría entenderseasí si no hubiese nada más en laliteratura.

La cuestión merece que nosdemoremos aquí un poco más. EnRey Lear hay una escena terrible enque el rey arranca los ojos deGloucester. Eso es parte de una obrade teatro, y se supone que estasobras tienen que ser entretenidas.Ahora bien, ¿en qué sentido puedeser esa escena entretenida? El hechode que no esté ocurriendo realmentees sin duda importante. Seríadegradante asistir a una escena deverdadera crueldad, y más todavíasi obtuviésemos algún placer alverla. Por consiguiente, elentretenimiento no consiste enrecordarnos una escena de verdaderacrueldad. Si fuese así, muchas de lasgrandes escenas dramáticas seconvertirían en repulsivas piezas depornograf ía . No podr íamosevitar que alguien reaccionaseas í , y c ier tamente no nosal iv iar ía , y mucho menos alpúblico, culpar o censurar aS h a k e s p e a r e p o r h a b e rpues to ideas sádicas en la mente

wishh fulfilment dream sueño de cumpli-miento de deseo, sueño de que se cumpleel deseo

not spoken

gloat mirar con satisfacción maligna, rego-dearse en

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head. But a reaction of that kindhas nothing to do wi th drama.In a dramat ic scene of cruel tyand hatred we’re seeing cruel tyand hatred, which we know arep e r m a n e n t l y r e a l t h i n g s i nhuman l i f e , f rom the po in t o fview of the imaginat ion. Whatt h e i m a g i n a t i o n s u g g e s t s i sh o r r o r , n o t t h e p a r a l y z i n gs i c k e n i n g h o r r o r o f a r e a lb l i n d i n g s c e n e , b u t a ne x u b e r a n t h o r r o r , f u l l o f t h eenergy of repudia t ion . This i sas powerfu l a render ing as wecan ever ge t o f l i f e as we don’ twant i t .

So we see that there are moralstandards in literature after all,even though they have nothing todo with calling the police whenwe see a word in a book that’smore familiar in sound than inp r i n t . O n e o f t h e t h i n g sGloucester says in that scene is:‘I am tied to the stake, and I musts t and the cou r se . ’ I n Shakes -peare’s day i t was a favour i tesport to tie a bear to a stake andset dogs on it until they killed it.T h e P u r i t a n s s u p p r e s s e d t h i ssport, according to Macaulay, notbecause it gave pain to the bearbut because it gave pleasure to thes p e c t a t o r s . M a c a u l a y m a yh a v e i n t e n d e d h i s r e m a r k t ob e a sneer at the Puritans, butsurely if the Puritans did feel thisway they were one hundred percent right. What other reason ist h e r e f o r a b o l i s h i n g p u b l i ch a n g i n g s ? W h a t e v e r t h e i rm o t i v e s , t h e P u r i t a n s a n dShakespeare were operating in thesame direction. Literature keepspresenting the most vicious thingsto us as entertainment, but whatit appeals to is not any pleasurei n t h e s e t h i n g s , b u t t h eexh i la ra t ion o f s t and ing apar tfrom them and being able to seethem for what they are becausethey aren’t really happening. Themore exposed we are to this, thel e s s l i k e l y w e a r e t o f i n d a nunthinking pleasure in cruel orev i l th ings . As the e igh teen thcen tu ry sa id in a f ine mouth -filling phrase, literature refines

de esa persona. Pero una reacciónde ese tipo no tiene ninguna relacióncon el drama. En una escenadramática de crueldad y odioestamos viendo crueldad y odio, queson cosas permanentemente realesen la vida humana, desde la pers-pectiva de la imaginación. Lo quesugiere la imaginación es horror,n o el e n f e r m i z o y p a r a l i z a n t ehorror de una escena [68] en quearrancan los ojos a un personaje, sinoun horror exuberante, alimentado porla energía del repudio. Esta es unai m a g e n p o d e r o s a d e l o q u en u n c a d e s e a r í a m o s t e n e r e nnues t ra v ida .

De modo que hay una moral enla l i tera tura , después de todo,aunque no tenga ninguna relacióncon l lamar a la pol ic ía porqueencontramos en un libro una palabraque es más común escuchar queleer. Una de las cosas que diceG l o u c e s t e r e n e s a e s c e n a e s :«Estoy atado a la estaca, y he desoportar la maldición». En los díasde Shakespeare había un entretenimientomuy popular: atar un oso a una estaca ysoltar unos perros hasta que lo matasen.Los puri tanos suprimieron esteentretenimiento; según Macaulay, nopor el sufrimiento que le causaba aloso, sino por el placer que causabaen los espectadores. Macaulay puedehaber hecho ese comentario paraburlarse de los puritanos, pero estaclaro que s i los pur i tanosreaccionaban así tenían razón. ¿Quéot ro mot ivo hay para prohib i ra h o r c a m i e n t o s e n p ú b l i c o?C u a l q u i e r a q u e f u e s e , l o sp u r i t a n o s y S h a k e s p e a r ees taban operando en la mismad i r e c c i ó n . L a l i t e r a t u ra s iguep r e s e n t a n d o l a s c o s a s m á sviciosas como entretenimiento,p e r o n o a p e l a a l p l a c e r a n t ee s t a s c o s a s , s i n o a l e f e c t oest imulante de s i tuarse fuera deellas y ser capaz de mirarlas porl o q u e s o n , p u e s n o e s t á nocur r i endo de ve rdad . Cuan tom á s nos expongamos a es tascrueldades o maldades más difícilserá que nos proporcionen eseplacer inconcebible. Como se decíaen el siglo dieciocho en una fraserimbombante, la literatura refina

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our sensibilities.

The top half of literature is theworld expressed by such words assublime, inspiring, and the like,w h e r e w h a t w e f e e l i s n o tdetachment but absorption. Thisis the world of heroes and godsand titans and Rabelaisian giants,a world of powers and passionsand m o m e n t s o f e c s t a s y f a rg r e a t e r t h a n a n y t h i n g w em e e t ou t s ide t he imag ina t ion .S u c h f o r c e s w o u l d n o t o n l ya b s o r b b u t a n n i h i l a t e u s i ft h e y e n t e r e d o r d i n a r y l i f e , b u tl u c k i l y t h e p r o t e c t i n g w a l l o ft h e i m a g i n a t i o n i s h e r e t o o .As the German poet Rilke says, weadore them because they disdain todestroy us. We seem to have gotq u i t e a l o n g w a y f r o m o u remotions with their division ofthings into ‘I like this’ and ‘I don’tlike this’. Literature gives us ane x p e r i e n c e t h a t s t r e t c h e s u svertically to the heights and depthso f w h a t t h e h u m a n m i n d c a nconceive, to what corresponds tothe conceptions of heaven and hellin rel igion . In this perspect ivew h a t I l i k e o r d o n ’ t l i k ed i s a p p e a r s , b e c a u s e t h e r e ’snothing left of me as a separateperson: as a reader of literature Iexist only as a representative ofhumanity as a whole. We’ll seehow important this is in the lasttalk.

N o m a t t e r h o w m u c hexperience we may gather in life,w e c a n n e v e r i n l i f e g e t t h edimension of experience that theimagination gives us. Only the artsand sciences can do that, and ofthese, only literature gives us thewhole sweep and range of humanimagination as i t sees i tself . I tseems to be very difficult for manypeople to understand the realitya n d i n t e n s i t y o f l i t e r a r yexperience. To give an examplethat you may think a bit irrelevant:why have so many people managedt o c o n v i n c e t h e m s e l v e s t h a tS h a k e s p e a r e d i d n o t w r i t eShakespeare’s plays, when there isn o t a n a t o m o f e v i d e n c e t h a tanybody e l se d id? Apparen t ly

nuestra sensibilidad.

La mitad superior de la literaturaes un mundo definido con palabrascomo sublime, inspirador, y cosasparecidas; lo que sentimos no esdesprendimiento sino absorción.Este [69] es el mundo de héroes ydioses y titanes y gigantes rabelesia-nos, un mundo de poderes y pasionesy momentos de éxtasis muysuperiores a cualquier cosa queencontremos fuera de la imaginación.Esas fuerzas no sólo nosabsorberían; llegarían a destruirnossi entrasen en nuestra vida común,pero por suerte la pared protectorade la imaginación también está ahí.Como dijo el poeta alemán Rilke,los adoramos porque desdeñand e s t r o z a r n o s . P a r e c e q u e n o shemos alejado mucho de nuestrasemociones y de la división entre«esto me gusta» y «esto no megusta». L a e x p e r i e n c i a d e l al i t e r a t ura nos lleva verticalmentehasta las alturas y p ro fund idadesd e l a s c o n c e p c i o n e sm e n t a l e s , y h a s t a l a s i d e a sd e l c i e l o y e l i n f i e r n o e nl a r e l i g i ó n . En esta perspectival a d i s t i nc ión en t r e l o que megusta y lo que no me gusta des-aparece, pues no queda nada demí como individuo; leo literaturay sólo existo como representantede toda la humanidad. Veremosen la última charla lo importanteque es esto.

No importa cuánta experienciapodamos acumular en la vida,nunca obtendremos la dimensiónde experiencia que nos da laimaginación. Sólo las artes y lasciencias pueden conseguirlo, y deéstas sólo la literatura nos da elámbito y las dimensiones de laimaginación tal como se ve a símisma. Parece que mucha gente nollega a entender la realidad y laintensidad de l a expe r i enc i aliteraria. Por poner un ejemploqu izá un poco i rre levante :¿por qué tanta gente ha conseguidoconvencerse de que Shakespeareno escribió las obras deShakespeare, cuando no hay ni unátomo de evidencia de que el autorhaya sido otro? Aparentemente






irrelevant (En) carente de importancia

irrelevante (Es) carente de importancia

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because they feel that poetry mustb e w r i t t e n o u t o f p e r s o n a lexperience, and that Shakespearedidn’t have enough experience ofthe right kind. But Shakespeare’sp l ays weren ’ t p roduced byh i sexperience: they were produced byhis imagination, and the way todevelop the imagination is to reada good book or two. As for us, wecan ’ t speak o r t h i nk o rc o m p r e h e n d e v e n o u r o w ne x p e r i e n c e e x c e p t w i t h i n t h el imi t s o f our own power overwords, and those limits have beenestablished for us by our greatwriters.

L i t e r a t u r e , t h e n , i s n o t adream-wor ld : i t ’s two dreams ,a wish-fulfilment dream and ananxiety dream, that are focussedtogether, like a pair of glasses, andbecome a fully conscious vision.Art, according to Plato, is a dreamfor awakened minds, a work ofi m a g i n a t i o n w i t h d r a w n f r o mordinary life, dominated by thesame forces tha t dominate thedream, and yet giving us a per-spective and dimension on realitythat we don’t get from any otherapproach to reality. So the poetand the dreamer are distinct, asKeats says. Ordinary life forms ac o m m u n i t y, a n d l i t e r a t u r e i sa m o n g o t h e r t h i n g s a n a r t o fcommunica t ion , so i t f o rms acommunity too. In ordinary life wefall into a private and separatesubconscious every night, wherewe reshape the world according toa private and separate imagination.U n d e r n e a t h l i t e r a t u r e t h e r e ’sanother k ind of subconsc ious ,which is social and not private, aneed for forming a communityaround certain symbols, like theQueen and the f lag , or aroundcertain gods that represent orderand s tabi l i ty, or becoming andchange, or death and rebirth to anew life. This is the myth-makingpower of the human mind, whicht h r o w s u p a n d d i s s o l v e s o n ecivilization after another.

I’ve taken my title for this talk,The Keys to Dreamland’, fromwhat is possibly the greatest single

porque piensan que la poesía tieneque nacer de la experienciapersonal, y que Shakespeare notuvo experiencia suficiente niadecuada. Pero las obras deShakespeare no fueron producto dela [70] experiencia, sino de laimaginación, y la mejor manera dedesarrollar la imaginación es leerun buen libro o dos. En cuanto anosotros, no podemos expresar,pensar, o comprender nuestrapropia experiencia sino dentro delos límites de nuestro propiodominio del lenguaje, y esos límiteshan sido establecidos por nuestrosgrandes escritores.

La literatura, pues, no es un mundo deensueño: enfoca conjuntamente dos sueños, comounas gafas, un sueño de cumplimiento de los deseosy u n s u e ñ o d e a n s i e d a d ,r e v e l á n d o n o s a s í u n a v i s i ó np l e n a m e n t e c o n s c i e n t e .E l a r t e , s egún Platón, es un sueñopara mentes despiertas, ______ ______ ___________ ___ ______________ ____ dominado por lasmismas fuerzas que dominan elsueño, pero que aun así nos da unaperspectiva y una dimensión de larealidad que no conseguimos deninguna otra manera. El poeta y elsoñador son distintos, como diceKeats. La vida común se ordena enuna comunidad, y la literatura esen t r e o t r a s cosas un a r t e decomun icac ión , y po r l o t an totambién una comunidad. En la vidacomún entramos cada noche en unsubconsciente privado y separado,donde reorganizamos el mundo segúnuna imaginación privada y separada.Hay o t ro t ipo de subconsc ien tee n l a l i t e r a t u r a , u n o q u e e ss o c i a l y n o p r i v a d o , u n an e c e s i d a d d e funda r unacomunidad en to rno a ciertossímbolos, como la reina o la bandera, oa ciertos dioses que representan ordeny es tabilidad, o el devenir y elcambio, o la muerte y el renacer a unanueva vida. Este es el poder creadorde mi tos de la mente humana,q u e cons t ruye y de s t ruyecivilizaciones, una tras otra.

He tomado el título de estacharla, «Las llaves a la tierra deensueño», de lo que acaso sea el

X

wishh-fulfilment dream sueño de cumpli-miento de deseo, sueño de que se cumpleel deseo

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effort of the literary imaginationin the twentieth century, Joyce’sFinnegans Wake. In this book aman goes to sleep and falls, noti n t o t h e F r e u d i a n s e p a r a t e o rprivate subconscious, but into thedeeper dream of man that createsand destroys his own societies.The entire book is written in thelanguage of th i s d ream. I t ’s as u b c o n s c i o u s l a n g u a g e ,m a i n l y E n g l i s h , b u tc o n n e c t e d b y a s s o c i a t i o n sa n d p u n s w i t h t h e e i g h t e e n o rs o o t h e r l a n g u a g e s t h a t J o y c ek n e w. Finnegans Wake is not ab o o k t o r e a d , b u t a b o o k t odecipher: as Joyce says, it’s abouta dreamer, but it’s addressed to anideal reader suffer ing f rom anidea l insomnia . The reader o rc r i t i c , t h e n , h a s a r o l ecomplementing the poet’s role. Weneed two powers in literature, apower to create and a power tounderstand.

In all our literary experiencethere are two kinds of response.There is the direct experience oft h e w o r k i t s e l f , w h i l e w e ’ r ereading a book or seeing a play,especially for the first time. Thisexperience is uncritical, or ratherpre-critical, so it’s not infallible.If our experience is limited, wecan be roused to enthusiasm orcarried away by something thatwe can la te r see to have beens e c o n d - r a t e o r e v e n p h o n e y.T h e n t h e r e i s t h e c o n s c i o u s ,critical response we make afterwe’ve finished reading or left thetheatre, where we compare whatwe’ve expe r i enced wi th o the rthings of the same kind, and forma j u d g e m e n t o f v a l u e a n dpropor t ion on i t . Th is c r i t i ca lresponse, with practice, graduallymakes our pre-critical responsesmore sensitive and accurate, orimproves our taste, as we say. Butbehind our responses to individualworks, there’s a bigger response toour literary experience as a whole,as a total possession.

The c r i t i c ha s a lways beencalled a judge of literature, whichmeans, not that he’s in a superior

mayor esfuerzo de la imaginaciónliteraria del siglo veinte, elFinnegans Wake de Joyce. En estelibro un hombre se va a dormir yentra, no [71] en el subconscienteseparado y privado de Freud, sino enel sueño más profundo del ser humano,donde construye y destruye sociedades.Todo el libro está escrito en el lenguajede este sueño. Es un lenguajesubconsciente, principalmenteinglés, pero que se expresa medianteasociaciones y juegos de palabrascon las dieciocho lenguas,aproximadamente, que conocíaJoyce. Finnegans Wake no es un libropara leer, sino un libro paradescifrar, como dice Joyce; trata deun soñador, pero está escrito paraun lector ideal que sufra uninsomnio ideal. El lector o elcrítico, en este caso, han decompletar el papel del poeta.Necesitamos dos poderes en laliteratura, uno para crear y otro paracomprender.

En toda experiencia literaria haydos tipos de respuesta. La primeraes la experiencia directa de la obramisma, mientras leemos un libro ovemos una obra de teatro, sobre todola primera vez. Esta experiencia noes crítica, sino más bien precrítica,y por lo tanto no es infalible.Si nuestra experiencia es limitada,podemos llegar a entusiasmarnos osentirnos seducidos por algo quemás adelante calificamos comofalso o de segunda categoría.Después es tá la respues taconsciente o cr í t ica , quehacemos cuando dejamos delee r o a l sa l i r de l t ea t ro ,comparando nues t raexperiencia con otras similares,reflexionando sobre valores ydiferencias. Con el tiempo estarespuesta crítica se hace más aguday precisa , o como decimoscomúnmente, mejora nuestro gusto.Pero detrás de nuestras respuestas aobras individuales hay una respuestamás amplia que abarca el conjunto,la totalidad de nuestra experiencialiteraria.

Siempre se ha llamado al críticoun juez de la literatura, lo que noquiere decir que esté en una posición

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position to the poet, but that heought to know something aboutliterature, just as a judge’s right tobe on a bench depends on h isk n o w l e d g e o f l a w. I f h e ’s u paga ins t someth ing the s i ze o fShakespeare, he’s the one beingjudged. The critic’s function is tointerpret every work of literaturein the light of all the literature hek n o w s , t o k e e p c o n s t a n t l ys t ruggl ing to unders tand whatl i tera ture as a whole is about .Literature as a whole is not anaggregate of exhibits with red andblue ribbons attached to them, likea c a t - s h o w, b u t t h e r a n g e o farticulate human imagination as ite x t e n d s f r o m t h e h e i g h t o fimaginative heaven to the depth ofimaginative hell. Literature is ah u m a n a p o c a l y p s e , m a n ’srevelation to man, and criticism isnot a body of adjudications, butthe awareness of that revelation,the last judgement of mankind.

VERTICALS OF ADAM 5

In my first four talks I’ve beenbuilding up a theory of literature.Now I’m ready to put this theoryto a p rac t i ca l t e s t . I f i t ’s anyg o o d , i t s h o u l d g i v e u s s o m eguidance on the question of howto teach literature, especially tochildren. It should tell us whatt h e s i m p l e a n d f u n d a m e n t a lconceptions are that we shoulds t a r t w i t h , a n d w h a t m o r eadvanced s tud ies can l a t e r bebuilt on them. It seems clear thatthe teaching of literature needs abit more theory of this kind, ands u f f e r s i n c o m p a r i s o n w i t hsc ience and mathemat ics f romnot having it .

M y g e n e r a l p r i n c i p l e ,d e v e l o p e d i n m y f i r s t f o u rt a l k s , i s t h a t i n t h e h i s t o r y o fc i v i l i z a t i o n l i t e r a t u r ef o l l o w s a f t e r a m y t h o l o g y. Am y t h i s a s i m p l e a n d

superior al poeta, sino que ha desaber algo sobre literatura, delmismo [72] modo que el derecho deun juez a sentarse en el estradoestriba en su conocimiento de la ley.Si se encuentra con algo de lasdimensiones de Shakespeare, es élmismo el que está siendo juzgado.La función del crítico es interpretaruna obra literaria a la luz de toda laliteratura que conoce, es lucharconstantemente por comprender dequé trata la literatura. La literaturacomo conjunto no es un agregado deexposiciones art ís t icas, s ino elámbito de la articulada imaginaciónhumana extendiéndose desde lasalturas del cielo imaginativo hastalas profundidades del inf iernoimaginativo. La li teratura es elApocalipsis humano, la revelacióndel hombre por el hombre, y lacr í t ica no es un cuerpo decalificaciones, sino la conciencia deesa revelación, el juicio final de lahumanidad.

[73] LAS VERTICALES DE ADÁN 5

En mis primeras cuatroconferencias he estado construyen-do una teoría de la literatura. Ahoraestoy preparado para poner enpráctica esta teoría. Si es válida,tendría que poder decirnos algosobre cómo deberíamos enseñarliteratura, especialmente a los niños.Tendría que decirnos cómo co-menzar, qué conceptos simples yfundamentales necesitamos, y quéestudios más avanzados podríancompletarlos. Me parece evidente quela enseñanza de la literatura necesitaun poco más de teoría de este tipo,como la de la ciencia y la matemática,y que sufre las consecuencias de estacarencia.

Mi principio general,desarrollado en mis primeras cua-tro charlas, sostiene que en lahistoria de la civilización la base dela literatura es una mitología. Unmito es un esfuerzo primitivo y

missing from cassette

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p r i m i t i v e e f f o r t o f t h ei m a g i n a t i o n t o i d en t i fy thehuman with the non-human world,and i ts most typical result is as t o r y a b o u t a g o d . L a t e r o n ,mythology begins to merge intoliterature, and myth then becomesa s tructural pr inciple of s tory-telling. I’ve tried to explain howmyths s t ick together to form amythology, and how the containingframework of the mythology takesthe shape o f a f ee l ing o f los tidentity which we had once andmay have again.

The most complete form of thismyth is g iven in the Chris t ianBible, and so the Bible forms thelowest stratum in the teaching ofliterature. It should be taught soearly and so thoroughly that i tsinks straight to the bottom of them i n d , w h e r e e v e r y t h i n g t h a tcomes along later can settle on it.Tha t , I am aware , i s a h igh lycontroversial statement, and canbe misunderstood in all kinds ofways, so please remember thatI’m speaking as a literary criticabout the teaching of literature.There are all sorts of secondaryreasons for teaching the Bible asl i te ra ture : the fac t tha t i t ’s soendlessly quoted from and alludedto, the fact that the cadences andp h r a s e s o f t h e K i n g J a m e st r a n s l a t i o n a r e b u i l t i n t o o u rminds and way of thought, thefact that it’s full of the greatestand best known stories we have,and so on . There a re a l so themoral and religious reasons for itsimportance, which are differentreasons . Bu t in the pa r t i cu la rcontext in which I’m speakingn o w, i t ’s t h e t o t a l s h a p e a n dstructure of the Bible which ismost important: the fact that it’sa continuous narrative beginningwith the creation and ending witht h e L a s t J u d g e m e n t , a n dsurveying the whole history ofm a n k i n d , u n d e r t h e s y m b o l i cnames o f Adam and I s rae l , inbetween. In other words, it’s themyth of the Bible that should bethe basis of literary training, itsimaginative survey of the humansituation which is so broad and

simple de la imaginación que intentaidentificar [74] el mundo humanocon el no humano, y el resultadomás típico es un relato sobre un dios.Después de un tiempo la mitologíacomienza a fundirse con laliteratura, y el mito se convierte enel principio estructural de losrelatos. He intentado explicar cómolos mitos se juntan y forman en unamitología, y cómo el marco de lamitología se transforma en elsentimiento de una identidadperdida que tuvimos una vez ypodríamos recuperar.

La Biblia cristiana contiene laforma más completa de este mito, ypor eso es el estrato más básico en laenseñanza de la literatura. Tendría queser enseñada muy temprano y a fondopara que penetrase en lo más profundode la mente y constituir así una basesobre la que pueda asentarse todo loque viniese a continuación. Soyconsciente de que ésta es unaafirmación muy controvertida, ypodría ser malentendida de muchasmaneras, así que recordemos por favorque estoy hablando como críticoliterario sobre la enseñanza de laliteratura. Hay todo tipo de motivossecundarios para enseñar la Bibliacomo literatura: el hecho de que se lacite y se aluda a ella continuamente,el hecho de que las cadencias ylocuciones de la traducción de KingJames ya son parte de nuestrasmentes y nuestra manera de pensar,el hecho de que contiene lashistorias más grandes y mejorconoc idas que t enemos ,etcétera, además de los motivosmorales y religiosos, que sondiferentes. Pero en el contextoconcreto en que estoy hablandoahora, lo más importante es laforma completa y la estructurade la Biblia: el hecho de que seauna na r ra t iva con t inua quecomienza con la creac ión yacaba con el Juicio Final, y quenos da una imagen global de lahistoria de la humanidad, bajolos nombres simbólicos de Adáne Israel. En otras palabras, elmito de la Biblia [75] tendría queser la base de la práctica literaria; laperspectiva imaginativa de lasituación humana es tan amplia

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comprehensive that everythinge l s e f i n d s i t s p l a c e i n s i d e i t .Remember too that to me the wordmyth, l ike the words fable andf ic t ion , i s a t echnica l t e rm incriticism, and the popular sense inwhich it means something untrueI r e g a r d a s a d e b a s i n g o flanguage. Further, the Bible maybe more things than a work ofl i tera ture , but i t cer ta inly is awork of literature too: no bookcan have had i t s in f luence onli terature without i tself havingliterary qualities. For the purposeI have in mind, however, the Biblecould only be taught in school bysomeone with a well-developedsense of literary structure.

The first thing to be laid on topo f a B i b l i c a l t r a i n i n g , i n m yopinion, is Classical mythology,which gives us the same kind ofimaginative framework, of a morefragmentary kind. Here again therea r e a l l s o r t s o f i n c i d e n t a l o rsecondary reasons for the study:t h e l i t e r a t u r e s o f a l l m o d e r nWestern languages are so full ofClassical myths that one hardlyknows what’s going on withoutsome training in them. But again,the primary reason is the shape oft h e m y t h o l o g y. T h e C l a s s i c a lmyths give us, much more clearlythan the Bible, the main episodesof the central myth of the herowhose mysterious birth, triumphand marriage, death and betrayaland eventual rebirth follow therhythm of the sun and the seasons.Hercules and his twelve labours,T h e s e u s e m e rg i n g f r o m h i slabyrinth, Perseus with the head ofMedusa: these are story-themesthat ought to get into the mind asearly as possible. Resemblancesbetween Biblical and Classicallegend should not he treated asp u r e l y c o i n c i d e n t a l : o n t h econtrary, i t ’s essential to showhow the same literary patterns turnup within different cultures andreligions. A poet living in the daysof Shakespeare or Milton got thiskind of t ra in ing in e lementaryschool, and we can’t read far inParadise Lost, for example, with-out realizing not simply that we

y extensa en la Biblia que todoparece caber en ella. Recordemostambién que para mí la palabra mito,como las palabras fábula y ficción,es un término técnico de la crítica,y considero que el sentido popularque lo identifica con algo falsoes una degradación del lenguaje.Más aún, la Biblia puede ser máscosas que una obra de literatura, perociertamente también es una obra deliteratura; ningún libro puede haberinfluido tanto en la literatura sintener él mismo cualidades literarias.Para lo que me propongo, sinembargo, la Biblia sólo podría serenseñada en las escuelas por alguienque conozca bien la estructuraliteraria.

Lo primero que habría que añadiral conocimiento de la Biblia, en miopinión, es la mitología clásica, quenos da el mismo tipo de marcoimaginativo, pero de modo másfragmentario. Aquí también haytoda clase de motivos se-cundarios para el estudio: lasliteraturas de todas las lenguasoccidentales están tan llenas demitos clásicos que uno apenassabe qué está ocurriendo si no losconoce. Pero, otra vez, la razónprincipal es la forma de lamitología. Los mitos clásicos nosdan, de un modo mucho más claroque la Biblia, los episodiosprincipales del mito central del hé-roe cuyo nacimiento, triunfo ycasamiento, muerte y traición yrenacimiento siguen el ritmode l so l y l a s e s t ac iones :Hércules y sus doce tareas ,Teseo emerg i endo de llaberinto, Perseo con la cabezade Medusa: estos son temas quehan de incorporarse a la mente loantes posible. Las similitudes entrelas leyendas bíblicas y clásicas notendrían que ser consideradas meracoincidencia: al contrario, esimportante descubrir que losmismos patrones literariosaparecen [76] en distintas culturasy religiones. Un poeta de la épocade Shakespeare o Milton recibíaeste tipo de educación en la escuelaelemental, y no podemos leerEl Paraíso Perdido, por ejemplo, sinadver t i r que para entender lo

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need to know both the Bible andthe Classical myths to follow it,but that we also have to see therelation of the two mythologies toeach other. Modern poets don’t getthe same kind of education, as ar u l e : t h e y h a v e t o e d u c a t et h e m s e l v e s , a n d s o m e o f t h edifficulty that people complainabout in modern poets goes backto what I think is a deficiency inthe ea r l i e s t s t ages o f l i t e r a ryteaching, for both poet and reader.I’ve taken the title for this talk,‘Verticals of Adam’, from a serieso f sonne t s by Dy lan Thomas ,‘Altarwise by owl-light’, whichtells the story of a ‘gentleman’, asThomas calls him, who is bothAdam and Apo l lo , and movesacross the sky going through thes t a g e s o f l i f e a n d d e a t h a n drebirth. These sonnets make verytough reading, and I think onereason why they’re so obscure isthat the shape of the central mythof literature broke in on Thomassuddenly at a certain stage of hisdevelopment, and that it broke withsuch force that he could hardly geta l l h is symbols and metaphorsd o w n f a s t e n o u g h . H i s l a t e rp o e m s , d i f f i c u l t a s s o m e o fthem are, are st i l l much simpler,b e c a u s e b y t h a t t i m e h e ’ ddiges ted his mythology.

The Greeks and Romans, likethe authors of the Old Testament,a r r a n g e d t h e i r m y t h s i n asequence, starting with stories ofcreation and fall and flood andgradually moving into historicalreminiscence , and f ina l ly in toactual history. And as they moveinto history they also move intom o r e r e c o g n i z a b l e a n d f u l l ydeveloped forms of literature. TheClassical myths produced Homerand the Greek d ramat i s t s ; thea n c i e n t t r a d i t i o n s o f t h e O l dTes t amen t deve loped i n to t hePsalms and the Book of Job.

T h e n e x t s t e p i n l i t e r a r yt e a c h i n g i s t o u n d e r s t a n d t h es t ruc tu re o f the g rea t l i t e ra ryforms. Two of these forms are thepair familiar to us from drama,tragedy and comedy. There’s also

necesitamos conocer tanto la Bibliacomo los mitos c lás icos , y larelación que hay entre ambos. Lospoe tas modernos normalmenten o r e c i b e n e s t e t i p o d eeducación: t ienen que educarsea s í m i s m o s , y p a r t e d e l adif icul tad de la que se queja lag e n t e a p r o p ó s i t o d e e s t o spoetas se debe a mi entender auna def ic iencia en las pr imerasetapas de la educación l i terar ia ,tanto en el poeta como en el lector.He tomado el título de esta charla,«Verticales de Adán», de una seriede sonetos de Dylan Thomas,«Como un al tar a la luz de losbúhos», que cuenta la historia deun «caba l lero», como lo l lamaThomas, que es Adán y Apolo a la vez,que se mueve a través del cielo pasandopor las etapas de nacimiento y muertey resurrección. Estos sonetos son dedifícil lectura, y creo que una de lasrazones por las que parecen tan oscuroses que la forma del mito central de laliteratura se le apareció a Thomasde repente en una cierta etapa desu desarrollo y con tanta fuerzaque apenas conseguía asimilartodos sus símbolos y metáforascon suficiente rapidez. Los poemasposteriores, aunque hay algunosdifíciles, son mucho más simples,porque para entonces Thomas yahabía digerido su mitología.

Los griegos y los romanos, como losautores del Antiguo Testamento,dispusieron sus mitos en una secuencia,comenzando con las historias de lacreación y la caída y la inundación, yse movieron gradualmente hacia lareminiscencia histórica, y finalmente ala historia misma. Y al moverse haciala historia se movieron también haciaformas [77] literarias más reconociblesy totalmente desarrolladas. Los mitosclásicos produjeron a Homero y losdramaturgos gr iegos ; l astradiciones ancestrales del AntiguoTes tamento d ie ron lugar a los«Salmos» y el «Libro de Job».

E l p a s o s i g u i e n t e e n l ae n s e ñ a n z a d e l a l i t e r a t u r a e sc o m p r e n d e r l a e s t r u c t u r a d e l a spr inc ipales formas l i te rar ias . Dosd e e s t a s f o r m a s s o n l a p a r e j a ,c o n o c i d a p a r a n o s o t r o s , d e l a

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another pair of opposites, whichI should call romance and irony .In romance we have a simplifiedand idea l i zed wor ld , o f b raveh e r o e s , p u r e a n d b e a u t i f u lheroines, and very bad villains.A l l f o rms o f i r ony, i nc lud ingsatire, stress the complexity ofhuman life in opposition to thiss i m p l e w o r l d . O f t h e s e f o u rforms, comedy and romance arethe pr imary ones ; they can betaught to the youngest students.When adults read for relaxationt h e y a l m o s t a l w a y s r e t u r n t oe i t h e r c o m e d y o r r o m a n c e .T r a g e d y a n d i ro n y a r e m o r ed i f f i c u l t , a n d o u g h t t o b er e s e r v e d , I t h i n k , f o r t h esecondary-school level.

Romance develops out of thes tory of the hero’s adventureswhich the student has already metin myth, and comedy out of theepisode of the hero’s triumph ormarriage. It’s important to get thehabit of standing back and lookingat the to ta l s t ruc ture of everyliterary work studied. A studentwho acquires this habit will seehow the comedy of Shakespearehe’s studying has the same generalstructure as the battered old moviehe saw on te levis ion the nightbefore. When I was at school wehad to read Lorna Doone, and ag i r l be s ide me u sed t o f i sh alove-story magazine out of herdesk and read it on her knee whenthe teacher wasn’t looking. Sheobviously regarded these stories asmuch hotter s tuff than LornaDoone, and perhaps they were, butI’d be willing to bet somethingthat they told exactly the samek i n d o f s t o r y. To s e e t h e s eresemblances in structure will not,b y i t s e l f , g i v e a n y s e n s e o fcomparative value, any notion whyShakespeare i s be t ter than thetelevision movie. In my opinionvalue- judgements in l i t e ra tureshould not be hurried. It does astudent little good to be told thatA is better than B, especially if heprefers B at the time. He has tofeel values for himself, and shouldfollow his individual rhythm indoing so. In the meantime, he can

tragedia y la comedia. También hay otro parde opuestos, que llamo romance e ironía.En el romance hay un mundosimplificado e idealizado, dehéroes valientes, heroínas puras ybellas, y villanos muy malvados.Todas las formas de la ironía, incluidala sátira, subrayan la complejidad dela vida humana en oposición a estemundo simple. De estas cuatroformas, la comedia y el romance sonlas más sencillas; pueden enseñarse al o s e s t u d i a n t e s m á s j ó v e n e s .C u a n d o l o s a d u l t o s l e e n p a r are la ja rse cas i s iempre r e c u r r e na l a c o m e d i a o a l r o m a n c e.La t r a g e d i a y l a i r o n í a s o nmás d i f í c i l e s , y deberían serr e s e r v a d a s , c r e o , p a r a laenseñanza secundaria.

El romance desarrolla la historiade las aventuras del héroe con lasque el estudiante ya se haencontrado en el mito, y la comediadesarrolla el episodio del triunfo olas bodas del héroe. Es importanteacostumbrarse a mirar desde ciertadistancia la estructura completa decada obra literaria. Un estudianteque adquiera este hábito verá que lacomedia de Shakespeare que estáestudiando tiene la misma estructurageneral que la vieja película que vioen televisión la noche anterior.Cuando yo iba a la escuela teníamosque leer Lorna Donne, y la niñasentada a mi lado solía sacar de supupitre una revista de cuentos de amory leerla sobre sus rodillas cuando laprofesora no miraba. Consideraba,obviamente, que estas historias eranmucho mejores que [78] LornaDonne, y quizá lo eran, pero estoydispuesto a apostar a que contabanexactamente el mismo tipo dehistoria. Descubrir similitudes en laestructura no nos dará, por símismo, ningún valor comparativo,ninguna noción de por quéShakespeare es mejor que la películade la televisión. En mi opinión losjuicios de valor en la literatura no deberíanhacerse demasiado rápido. Al estudiantele ayuda poco que le digan queA es mejor que B, especialmente cuandoen ese momento él prefiere B. Tendría quesentir los valores por sí mismo,siguiendo su propio ritmoindividual. Mientras, puede leer casi

not spoken


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read almost anything in any order,just as he can eat mixtures of foodt h a t w o u l d h a v e h i s e l d e r sreaching for the baking soda. Asensible teacher or librarian cansoon learn how to give guidanceto a youth’s reading that allows forundeveloped taste and still doesn’tt u r n h i m i n t o a g o u r m e t o r adyspeptic before his time.

I t ’s i m p o r t a n t t o o t h a teverything that has a story, sucha s a m y t h , s h o u l d b e r e a d o rlistened to purely as a story. Manypeople grow up wi thout real lyunderstanding the difference be-tween imaginative and discursivewri t ing. On the rare occasionswhen they encounter poems, oreven p ic tures , they t rea t theme x a c t l y a s t h o u g h t h e y w e r eintended to be pieces of more orless disguised information. Theirquest ions are al l based on thisassumption. What is he trying toget across? What am I supposed toge t ou t o f i t ? Why doesn ’ tsomebody explain it to me? Whycouldn’t he have written it in adifferent way so I could under-stand him? The art of listening tostories is a basic training for thei m a g i n a t i o n . Yo u d o n ’ t s t a r targuing with the writer: you accepthis postulates, even if he tells youtha t the cow jumped over themoon, and you don’t react untilyou’ve taken in all of what he hasto say. If Bertrand Russell is righti n s a y i n g t h a t s u s p e n s i o n o fjudgement is one of the essentialo p e r a t i o n s o f t h e m i n d , t h eb e n e f i t s o f l e a r n i n g t o d ot h i s g o f a r b e y o n dl i t e r a t u r e . A n d e v e n t h e nw h a t y o u r eact to is the totalstructure of the story as a whole,not to some message or moral orG reat Thought that you can snatchout of it and run away with. Equalin importance to this training isthat of getting the student to writehimself. No matter how little ofthis he does, he’s bound to havethe experience sooner or later offeeling he’s said something that hecan’t explain except in exactly thesame way that he’s said it. Thatshould help to make him more

todo en cualquier orden, así comocomer mezclas de alimentos queharían que sus padres corriesena busca r b i ca rbona to . Unprofesor o un b ib l io teca r iorazonab le pueden aprenderrápidamente a guiar a un jovenlector y aun así no convertirloen un gourmet o en undispéptico antes de tiempo.

También es importante que todoel contenido de una historia, comopor ejemplo un mito, sea leído oescuchado simplemente como unahistoria. Mucha gente crece sin lle-gar a entender la diferencia entre laescritura imaginativa y la discursiva.En las escasas ocasiones en las quese encuentran con un poema, oincluso con un cuadro, los tratanefectivamente como si pretendiesenser piezas de información más omenos disimulada. Todas suspreguntas se basan en estasuposición. ¿ Q u é i n t e n t adecirnos? ¿Qué obtendré deesta lectura? ¿Por qué no melo explica alguien? ¿Por quén o e s c r i b i ó d e o t r o m o d o ,p a r a q u e y o p u d i e s eentender lo? El arte de escucharhistorias es un entrenamiento básicopara la imaginación. No comenzamosdiscutiendo con el escritor: aceptamossus postulados, incluso si nos dice queuna vaca saltó hasta la luna, y noreaccionamos hasta que no haber[79] asimilado todo lo que tenga quedecir. Si Bertrand Russell está enlo cierto cuando dice que lasuspensión del juicio es una de lasoperaciones básicas de la mente,los beneficios de aprender a llevara cabo esta suspensión van muchomás allá de la literatura.Reaccionamos entonces a laestructura completa de la historia,no a un mensaje o una moral o un«gran pensamiento» que arrebatamospara luego salir corriendo. En esteentrenamiento también es importanteconseguir que el estudiante mismoescriba. No i m p o r t a q u e s e ap o c o , t a r d e o t e m p r a n otendrá la exper iencia de queha d icho a lgo que no puedee x p l i c a r d e o t r a m a n e r a_______________. E s o p o d r í ae n s e ñ a r l e a s e r m á s

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to lerant about d i f f i c u l t i e s h ee n c o u n t e r s i n h i s r e a d i n g ,a l though the benef i t s o f t ry ingto express onese l f in d i f fe ren tl i t e ra ry ways na tura l ly ex tenda l o t f u r t h e r t h a n m e r eto le rance .

I h a v e t o c o v e r a g o o d d e a lo f g r o u n d i n t h i s t a l k , s o Ic a n o n l y s u g g e s t briefly thatt h e s t u d y o f E n g l i s h h a s t w ocontexts which must be in placefor the student if his study is tohave any reality. There is, first, thecontext of languages other thanEnglish, and there is, second, thecon tex t o f the a r t s o the r thanli terature. The people who callthemselves humanists, and whoinclude students of literature, havealways been primarily people whostudied other languages. The basisof the cultural heritage of Englishspeaking peoples is not in English;i t ’s i n L a t i n a n d G r e e k a n dHebrew. This basis has to be giventhe young student in translation,a l t h o u g h n o t r a n s l a t i o n o fanything worth reading is of muchuse except as a crib to the original.Nowadays the modern languagestake a more prominent place ineducation than the Classical ones,and it’s often said that we oughtto learn other languages as a kindof painful political duty. There’sthat, certainly, but there’s also thefact that all our mental processesconnec ted wi th words t end tofollow the structure of the lan-guage we’re thinking in. We can’tuse our minds a t fu l l capaci tyunless we have some idea of howmuch o f wha t we th ink we’ rethinking is really thought, and howm u c h i s j u s t f a m i l i a r w o r d srunning along their own familiart racks . N e a r l y e v e r y o n e d o e se n o u g h t a l k i n g , a t l e a s t , t obecome fair ly f luent in his ownl a n g u a g e , a n d a t t h a t p o i n tt h e r e ’s a l w a y s t h e d a n g e r o fautomatic f luency, turning on at a p a n d l e t t i n g a l o t o fp la t i tud inous bumble emerge .The bes t check on th i s so fa rdiscovered is some knowledge ofother languages, where at leastt h e b u m b l e h a s t o f i t i n t o a

tolerante con las dificultades conque tropieza en la lectura, aunquelos beneficios de tratar deexpresarse uno mismo en distintosmodos literarios son naturalmentemucho más amplios que la meratolerancia.

He de recorrer una gran c a n t i d a dd e t e r r e n o e n e s t a c h a r l a , a s í q u es ó l o s e ñ a l a r é b re v e m e n t e que e le s t u d i o d e l i n g l é s t i e n e d o sc o n t e x t o s i n e l u d i b l e s . E np r i m e r l u g a r , e l c o n t e x t o d el a s l e n g u a s a p a r t e d e li n g l é s , y en segundo lugar, e lcontex to de las a r tes apar te del a l i t e r a t u r a . L o s q u e s edenominan human i s t a s , y quei n c l u y e n e s t u d i a n t e s d el i t e r a t u r a , c a s i s i e m p r e h a ns i d o p e r s o n a s que e s tud i ano t r o s i d i o m a s . L a b a s e d e l aherencia cultural de los pueblosanglopar lantes no está en inglés;está en l a t í n y e n g r i e g o y e nh e b r e o . Esta base tiene que ser transmitidaa l ____ es tud ian te median tet raducc iones, aunque cua lqu ie rtraducción de algo que merezca serle ído no es mucho más que unainterpretación del original. Hoy laslenguas modernas ocupan un lugarmás destacado en la educación quelas clásicas, y a menudo se dice quedeberíamos aprender otras lenguas,como si se tratase de un desagradabledeber político. Esto tiene un [80]motivo, sin duda, pero recordemosque nues t ros procesos mentalesconectados con palabras tienden aadaptarse a la estructura del lenguaje enque pensamos. No podemos utilizarnuestras mentes si no t enemosalguna idea de cuánto de lo quepensamos es realmente pensado,y cuán to hay de pa l ab ras quesiguen simplemente sus propioscaminos habituales. Casi todo elmundo habla suficientemente biencomo para mos t ra r una c i e r t af l u i d e z ____ ________ , y e n e s t ec a s o e l p e l i g r o e s l a f l u e n c i aa u t o m á t i c a ; abr imos e l gr i f o yd e j a m o s s a l i r u n m o n t ó n depalabras deshilvanadas repletas de lugares comunes.La mejor manera de evitarlo esu n p o c o d e c o n o c i m i e n t o d eotras lenguas, donde al menos lostópicos deshilvanados han de encajar

bumble move clumsily, trastabillar

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trastabillar 1. intr. Dar traspiés o tropezones.2. intr. Tambalearse, vacilar, titubear. 3. intr.Tartalear, tartamudear, trabarse la lengua.

brief 1 (de duración) breve, momentáneo abrief rest, un breve descanso 2 (de ta-maño) conciso, lacónico, muy corto, inbrief, en resumen

1 (noticia) informe, sumario, resumen2 Jur escrito 3 briefs pl, (de hombre)calzoncillos (de mujer) bragas

1 (dar información) informar, despachar2 Mil Jur informar a

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d i f f e r e n t s e t o f g r a m m a t i c a lgrooves. I have a friend who waschairman of a commission thath a d t o t u r n i n a c o m p l i c a t e dreport , where things h a d t o b ep u t c l e a r l y a n d p r e c i s e l y .Over and over again he’d turn to aFrench Canadian on the committeeand ask him to say i t in French,and he’d get his lead from that .This is an example of why thehumanists have always insistedt h a t y o u d o n ’ t l e a r n t o t h i n kwholly from one language: youl e a r n t o t h i n k b e t t e r f r o ml i n g u i s t i c c o n f l i c t , f r o mb o u n c i n g o n e l a n g u a g e o f fanother.

And just as it’s easy to confuset h i n k i n g w i t h t h e h a b i t u a lassociations of language, so it’seasy to confuse thinking withth inking in words . I ’ve evenheard it said that thought is innerspeech, though how you’d applythat statement to what Beethovenwas doing when he was thinkingabout his ninth symphony I don’tknow. But the study of other arts,such as painting and music, hasmany values for literary trainingapart from their value as subjectsin themselves. Everything mandoes that’s worth doing is somek ind o f cons t ruc t i on , and t heimagination is the constructivepower of the mind set free to workon pure construction, constructionfor its own sake. The units don’thave to be words; they can benumbers or tones or colours orbricks or pieces of marble. It’shardly poss ib le to unders tandwhat the imagination is doing withw o r d s w i t h o u t s e e i n g h o w i toperates with some of these otherunits.

As the student gets older, hereads more complicated literature,and this usually means literatureconcerned largely or exclusivelyw i t h h u m a n s i t u a t i o n s a n dcon f l i c t s . The o ld p r im i t i veassociation of human and naturalworlds is still there in the back-ground, but in, say, a novel ofHenry James it’s a long way in thebackground. We often feel that

en un conjunto distinto de marcosgramat ica les . Tengo un amigoq u e e r a p r e s i d e n t e d e u n acomisión encargada de redactarun informe complicado, en el quetodo tenía que ser claro y preciso.L e h a b l ó a u n c a n a d i e n s ef r a n c é s d e l c o m i t é y l e p i d i óq u e l o d i j e s e e n f r a n c é s____________________________.E s t o e s u n e j e m p l o d e u n asentencia que los humanistas hanrepetido una y otra vez: con sólou n a l e n g u a n o a p r e n d e scompletamente a pensar; aprendesa pensar mejor desde el conflictol i n g ü í s t i c o , s a l t a n d o d e u n alengua a otra.

Y del mismo modo que es fácilconfundir el pensamiento con lasasociaciones habituales del lenguaje,también es fácil confundirlo ____con el pensar en palabras. Incluso heoído que el pensamiento es discursointerior, aunque no entiendo cómoaplicamos esa afirmación a lo quehacía Beethoven mientras componíasu novena sinfonía. Pero el estudiode otras artes, como la pintura y lamúsica, tiene mucho valor en elaprendizaje literario aparte de lo quevalgan por sí mismas. Todo lo que elhombre hace y que vale la pena [81]hacer es algún tipo de construcción,y la imaginación es el poderconstructivo de una mente que escapaz de trabajar en la construcciónpura, en la construcción por símisma. Las unidades no t ienenq u e s e r p a l a b r a s ; p u e d e n s e rn ú m e r o s o t o n o s o c o l o r e s oladril los o pedazos de mármol.Es cas i impos ib le en tender loque la imaginación hace con laspalabras sin advertir cómo operac o n a l g u n a s d e e s t a s o t r a sunidades.

Cuando el estudiante crece, leeli teratura más compleja, y estonormalmente quiere decir literaturadedicada principal o exclusivamentea situaciones y conflictos humanos.La vieja asociación primitiva entre elmundo humano y el mundo naturaltodavía aparece como trasfondo, peroen, por ejemplo, una novela de HenryJames ese trasfondo está muyretirado. A menudo sentimos que

get the lead from seguir a partir de esaguía, clave o ejemplo

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certain types of literature, such asfairy tales, are somehow good forthe imagination: the reason is thatt h e y r e s t o r e t h e p r i m i t i v eperspective that mythology has. Sodoes modern poetry, on the whole,as compared with fiction. At thispoint a third context of literaturebegins to take shape: the relationof literature to other subjects, suchas history and philosophy and thesocial sciences, that are built outof words.

I n e v e r y p r o p e r l y t a u g h tsub j ec t , we s t a r t a t t he cen t r eand work ou twards . To t ry t ot e a c h l i t e r a t u r e b y s t a r t i n gwi th t he app l i ed u se o f words ,o r ‘ e f f ec t i ve communica t ion ’ ,a s i t ’ s o f t e n c a l l e d , t h e ng radua l ly work i n to l i t e r a tu reth rough the more documen ta ryf o r m s o f p r o s e f i c t i o n a n df i n a l l y i n t o p o e t r y, s e e m s t om e a f u t i l e p r o c e d u r e . I fl i t e r a t u r e i s t o b e p r o p e r l yt augh t , we have t o s t a r t a t i t sc e n t r e , w h i c h i s p o e t r y, t h e nw o r k o u t w a r d s t o l i t e r a r yp r o s e , t h e n o u t w a r d s f r o mthe re t o t he app l i ed l anguageso f b u s i n e s s a n d p r o f e s s i o n sand o rd ina ry l i f e . Poe t ry i s themos t d i r ec t and s imp le meanso f e x p r e s s i n g o n e s e l f i nw o r d s : t h e m o s t p r i m i t i v ena t i ons have poe t ry, bu t on lyq u i t e w e l l d e v e l o p e dc iv i l i za t ions can p roduce goodprose . So don’ t th ink o f poe t rya s a p e r v e r s e a n d u n n a t u r a lw a y o f d i s t o r t i n g o r d i n a r yp r o s e s t a t e m e n t s : p r o s e i s am u c h l e s s n a t u r a l w a y o fspeak ing than poe t ry i s . I f youl i s t en to sma l l ch i ld ren , and tot h e a m o u n t o f c h a n t i n g a n ds i n g s o n g i n t h e i r s p e e c h ,you ’ l l s ee wha t I mean . Somel a n g u a g e s , s u c h a s C h i n e s e ,have kep t d i f f e r ences o f p i t chi n t h e s p o k e n w o r d : w h e r eC a n a d i a n s g o t t h e m o n o t o n ehonk t ha t you ’ r e l i s t en ing t onow I don ’ t know—. p robab lyf rom the Canada goose .

W h a t p o e t r y c a n g i v e t h es t u d e n t i s , f i r s t o f a l l , t h e

ciertos tipos de literatura, como loscuentos de hadas, convienen de algúnmodo a la imaginación, puesrestauran la perspectiva primaria dela m i t o l o g í a , c o m o l a p o e s í am o d e r n a e n g e n e r a l , adiferencia de la f icción. En estepunto empieza a asomar un tercercontexto de la literatura: la relaciónde la literatura con otras materiasconstruidas con palabras, como lahistoria y la filosofía y las cienciassociales.

En toda asignatura adecuadamenteenseñada, comenzamos en el centro ytrabajamos hacia afuera. I n t en t a renseñar literatura comenzando conel uso aplicado de las palabras, ola «comunicación efectiva», comoa menudo se la denomina, paraluego entrar gradualmente en laliteratura a través de la prosa deficción y finalmente de la poesía,me parece un procedimiento pocoeficaz. Si pretendemos enseñarl i t e r a t u r a a d e c u a d a m e n t eh e m o s d e c o m e n z a r p o r e lc e n tro, que es la poesía, y despuéstrabajar hacia afuera con la prosa[82] literaria, después más afueracon los lenguajes aplicados de losnegocios y las profesiones y lavida cotidiana. La poesía es elmodo más d i rec to y s imple dee x p r e s a r s e c o n p a l a b r a s : l a sregiones más pr imit ivas t ienenp o e s í a , p e r o s ó l o l a sc i v i l i z a c i o n e s d e s a r r o l l a d a spueden p roduc i r buena p rosa .Así pues , no se debe pensar enla poesía como un modo perversoy artificioso de distorsionar losenunciados de la prosa común; laprosa es un modo de hablar muchomenos natural que la poesía. Siescuchamos a niños pequeños, y lacan t idad de can t ine l a s ysonsonetes que repiten una y otravez , en tenderemos qué qu ie rodecir. Algunas lenguas como elchino han mantenido diferenciasde tono en la lengua hablada; dedónde p rov iene e l monó tonograznido canadiense que escuchanahora no lo sé, probablemente dela oca canadiense.

Lo que la poesía puede proporcionar ale s t u d i a n t e e s , a n t e t o d o , l a

primitive rudimentaria

Xtake shape configurarse, tomar forma

X

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s e n s e o f p h y s i c a l m o v e m e n t .Poe t ry i s no t i r regu la r l ines ina b o o k , b u t s o m e t h i n g v e r yc l o s e t o d a n c e a n d s o n g ,someth ing to walk down s t ree tk e e p i n g t i m e t o . E v e n i f t h erhy thm i s f ree i t ’s s t i l l some-t h i n g t o b e d e c l a i m e d . T h esurge and sweep of Homer andt h e s i n e w y s p r i n g i n g r hy t hmof Shakespeare have much thesame or ig in : they were wr i t t ent h a t w a y p a r t l y b e c a u s e t h e yhad to be bel lowed at a res t lessaud ience . Mode rn poe t s workvery hard a t t ry ing to convincepeople in cafes or even in parkso n Su n d a y t h a t p o e t r y c a nb e p e r f o r m e d a n d l i s t e n e dt o , l i k e a c o n c e r t . There a req u i e t e r e f f e c t s i n p o e t r y, o fc o u r s e , b u t a l o t e v e n o ft h e m h a v e t o d o w i t hp h y s i c a l m o v e m e n t , s u c h a st h e e f f e c t o f w i t t h a t w e g e tf rom str ict metre , f rom hear ingw o r d s s t e p p i n g a l o n g i n a no r d e r e d m a r c h i n g r h y t h m .From poe t ry one can go on top r o s e , a n d i f o n e ’s l i t e r a r ye d u c a t i o n i s s o u n d t h e f i r s tth ing one should demand f romp r o s e i s r h y t h m . M y o w nt e a c h e r , P e l h a m E d g a r, o n c eto ld me tha t i f the rhy thm of as e n t e n c e w a s r i g h t , i t s s e n s ec o u l d l o o k a f t e r i t s e l f . O fcourse I was a t univers i ty then ,and I admi t tha t th i s would bea dangerous th ing to say to at e n - y e a r - o l d . B u t i t s a i d o n ething that was t rue. We’re of tento ld tha t to wr i te we mus t havesomething to say, but tha t in i t st u r n m e a n s h a v i n g a c e r t a i npoten t ia l o f verba l energy.

Besides rhythm, the imageryand dic t ion of poetry should becarr ied out in to other modes ofE n g l i s h . T h e p r e f e r e n c e o fpoetry for concrete and s implewords , for metaphor and s imileand all the figures of associativel a n g u a g e , a n d i t s a b i l i t y t oc o n t a i n g r e a t r e s e r v e s o fm e a n i n g i n t h e s i m p l e f o r m sthat we cal l myths and read ass tor ies , a re equal ly impor tant .The s tudy of l i te ra ture , we’ve

s e n s a c i ó n d e mov imien to f í s i co .La poesía no son líneas irregularesen un libro, sino algo muy cercanoa la danza y el canto, algo quepuede acompañarnos cuando ca-minamos por la calle. Aunque elritmo s e a l i b r e p a r e c e a l g oq u e p u e d e s e r d e c l a m a d o . Eloleaje y el paso majestuoso de Homeroy el ritmo vigorosamente elástico deShakespeare tienen un origen muyparecido: fueron escritos de esemodo en parte porque tenían queser voc i ferados a un públ icoinquieto. Los poetas modernostrabajan muy duro para convencera personas en cafés, o incluso enparques los domingos, de que lapoesía puede ser interpretada yescuchada como un concierto. Hayefec tos más s i l enc iosos en lapoesía, por supuesto, pero inclusomuchos de e l los t ienen a lgunarelación con el movimiento físico,como el efecto de ingenio de lamét r ica exacta , como s iescuchásemos palabras [83] siguiendo elri tmo ordenado de una marcha.De l a poes ía uno puede i r a l ap r o s a , y s i l a e d u c a c i ó nl i t e r a r i a d e u n o e s b u e n a l op r i m e r o q u e s e d e b e r í ae x i g i r e s r i t m o . Mi p rop ioprofesor, Pelham Edgar, me dijouna vez que si el r i tmo de unaoración es correcto, el significados e o c u p a r í a d e s í m i s m o . P o rsupuesto que entonces yo ya estabaen la universidad, y debo admitir quesería peligroso decirle esto a un niñode diez años. Pero dijo una cosa quees verdad. Oímos a menudo que paraescribir debemos tener algo quedecir, pero eso a su vez significadisponer de un cierto potencial deenergía verbal.

Aparte del ritmo, la imagineríay la dicción de la poesía deberíanl l e v a r s e a o t r o s m o d o s d e llenguaje . La preferencia de lapoesía por palabras concretas ysimples, por metáforas y símilesy todas las figuras del lenguajede asociación, y su capacidad decontener g randes rese rvas designificado en las formas simplesque llamamos mitos y leemos comohis tor ias , son igua lmenteimportantes. El estudio de la litera-

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b e e n s a y i n g , r e v o l v e s a r o u n dc e r t a i n c l a s s i c s o r m o d e l s ,w h i c h t h e s t u d e n t g r a d u a l l yl e a r n s t o r e a d f o r h i m s e l f .T h e r e a r e m a n y r e a s o n s w h ycer ta in works of l i tera ture areclass ics , and most of them arep u r e l y l i t e r a r y r e a s o n s . B u tt h e r e ’s a n o t h e r r e a s o n t o o : agreat work of l i tera ture is a lsoa p l a c e i n w h i c h t h e w h o l ecu l tu r a l h i s to ry o f t he na t i ont h a t p r o d u c e d i t c o m e s i n t ofocus. I’ve mentioned RobinsonCrusoe: you can get f rom thatbook a kind of detached vis ionof the Bri t ish Empire , imposingi t s o w n p a t t e r n w h e r e v e r i tgoes , ca tch ing i t s man Fr idayand t rying to turn him into ane i g h t e e n t h - c e n t u r yNonconformist , never dreamingof ‘going nat ive’ , tha t h is toryalone would hardly give. If youread Anna and the King of S iamo r s a w T h e K i n g a n d I , y o ur e m e m b e r t h e s t o r y o f t h eVi c t o r i a n l a d y i n a n O r i e n t a lc o u n t r y w h i c h h a d n e v e r h a da n y t r a d i t i o n o f c h i v a l r y o rd e f e r e n c e t o w o m e n . S h ee x p e c t e d t o b e t r e a t e d l i k e aVictorian lady, but she didn’t somuch say so as express by herwholebear ing and a t t i tude thatnothing e lse was poss ible , andeventual ly Siam fel l in to l ine .As you read or see tha t s tory,the shadow of an even greaterVic tor ian lady appears beh indh e r : A l i c e i n Wo n d e r l a n d ,r emember ing the manner s he rgoverness t aught her, po l i t e lys tar t ing topics of conversat iona n d p a u s i n g f o r a r e p l y ,u n p e r t u r b e d b y t h e f a c t t h a twhat she’s ta lking to may be am o c k t u r t l e o r a c a t e r p i l l a r ,surpr ised only by any rudenessor s imilar fa i lure to conform tot h e p r o p e r s t a n d a r d s o fbehaviour.

Th i s a spec t o f l i t e ra tu re inwhich i t’s a kind of imaginativek e y t o h i s t o r y i s p a r t i c u l a r l yc l e a r i n t h e n o v e l , a n d m o r ee l u s i v e a n d d i f f i c u l t i nS h a k e s p e a r e o r M i l t o n .American l i terature fal ls mainly

tura, hemos estado diciendo, gira entorno a ciertos clásicos o modelos,que el es tudiante gradualmentea p r e n d e a l e e r p o r s í m i s m o .Hay muchos motivos por los quel l a m a m o s c l á s i c o s a c i e r t a sobras de l i teratura, y la mayoríason puramente l i te rar ios . Peroa d e m á s h a y o t r o m o t i v o : u n agran obra li teraria es también unlugar que i lumina toda la his to-r ia cul tural de la nación que lap r o d u j o . H e m e n c i o n a d o aR o b i n s o n C r usoe: podemosobtener de ese libro una opinióndesapegada del imperio británico,que imponía su patrón dondequieraque fuese, como cuando Robinsoncaptura al hombre, Viernes, e intentatransformarlo en un inconformista delsiglo dieciocho, sin pensar siquiera enadoptar las costumbres de losnativos, que no podríamos obtener si[84] sólo leyésemos historia. Sihemos leído Ana y el r ey de Siam ohemos visto El Rey y yo, recordaremosl a h i s t o r i a d e l a s e ñ o r i t avictoriana en un país oriental enel que nunca había habido ningunat r ad i c ión de c a b a l l e r o s i d a d od e f e r e n c i a h a c i a l a s m u j e r e s .Esperaba ser t ratada como unaseñori ta victoriana, pero no esque lo dijese sino que expresabacon todo su porte y actitud queninguna otra cosa era posible, yf ina lmen te S iam obedec ió . A lleer o ver la historia, la sombrad e o t r a s e ñ o r i t a v i c t o r i a n atodavía más importante aparecedetrás de ella: Alicia en el país de lasmaravi l las recordando los buenosmodales que le enseñó su institutriz,comenzando educadamente temas deconversación y haciendo una pausap a r a e s p e r a r l a r e s p u e s t a ,imperturbable ante el hecho de quele habla a una tortuga o una oruga,s o r p r e n d i d a ú n i c a m e n t e p o rcua lquier groser ía o cua lquie ro t r o f a l l o e n l o s m o d a l e s d ecomportamiento.

Este aspecto de la literatura,como una especie de c laveimaginativa para comprender lahistoria, es particularmente evidenteen la novela, y más escurridizo ydifícil en Shakespeare o Milton. Lal i te ra tura nor teamer icana nace

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in the period of f ict ion, and insuch books as Huckleberry Finn,The Scarlet Letter, Moby Dick,Walden, Uncle Tom’s Cabin , agrea t dea l o f Amer ican soc ia ll i f e , h i s t o r y, r e l i g i o n a n dcultural mythology is reflected.I think it’s a mistake to approachs u c h b o o k s i n s i d e o u t , a s i so f t e n d o n e , s t a r t i n g w i t h t h eh is to ry and soc io logy and therest of i t and treating the bookas though i t were an al legory ofsuch things. The book i tself is al i t e ra ry form, descended f roma n d r e l a t e d t o o t h e r l i t e r a r yforms: everything else fol lowsfrom that . The constructs of theimagination tel l us things abouthuman l ife that we don’t get inany other way. That’s why i t ’simportant for Canadians to paypart icular at tention to Canadianl i t e r a t u r e , e v e n w h e n t h ei m p o r t e d b r a n d s a r e b e t t e rs e a s o n e d . I o f t e n t h i n k o f apassage in Lincoln’s Gettysburgaddress : ‘The world wil l l i t t lenote nor long remember what wesay here, but i t can never forgetw h a t t h e y d i d h e r e . ’ T h eGe t ty sbu rg add res s i s a g rea tp o e m , a n d p o e t s h a v e b e e nsaying ever since Homer ’s t imetha t t hey were j u s t f o l l owinga f t e r t h e g r e a t d e e d s o f t h eheroes, and that i t was the deedswhich were impor tan t and notwhat they said about them. So i twas r ight , in a way, that is , i twas tradit ional , and tradit ion isvery important in l i terature, forLincoln to say what he did. Andyet i t isn’t real ly true. Nobodyc a n r e m e m b e r t h e n a m e s a n ddates of battles unless they makesome appeal to the imagination:t h a t i s , u n l e s s t h e r e i s s o m el i t e r a r y r e a s o n f o r d o i n g s o .Everything that happens in t imevanishes in t ime: i t ’s only theimag ina t ion tha t , l i ke P rous t ,whom I quoted earl ier, can seemen as ‘giants in t ime’.

W h a t i s t r u e o f t h er e l a t i o n o f l i t e r a t u r e t oh i s t o r y i s a l s o t r u e o f t h er e l a t i o n o f l i t e r a t u r e t ot h o u g h t . I said in my first talk

principalmente dentro del periodohistórico de la ficción, y HuckleberryFinn, La letra escarlata, Moby Dick,¡Wa ld en , La c abaña d e l t í o Tom ,reflejan buena parte de la vidasocial, la historia, la religión y lamitología cultural norteamericanas.Creo que es un error abordar estoslibros al revés, como se hace amenudo, empezando con la historiay la soc io log ía y demás , yconsiderando el libro como unaalegoría de esas cosas. El libro ens í es una forma l i t e ra r ia , queproviene de otras formas literariasy está relacionada con ellas: de esonace todo lo demás . Lasconstrucciones de la imaginación[85] nos dicen cosas de la vidahumana que no obtenemos de ningúnotro modo. Por eso es importantepara los canadienses prestar unaatención especial a la literaturacanadiense, incluso cuando lasmarcas importadas estén mejorcondimentadas. A menudo pienso enun pasaje del discurso de Gettysburgde Lincoln: «El mundo tendrá pocoen cuenta y recordará por pocotiempo lo que decimos aquí, peronunca podrá olvidar lo que aquíocurrió». El Gettysburg address es ungran poema, y los poetas han estadodiciendo desde los días de Homeroque sólo es taban re la tando lasgrandes hazañas de los héroes, y queeran las hazañas lo importante y nolo que decían de ellas. Así que eracorrecto, en cierto sentido, es decir,era tradicional, y la tradición es muyimportante en la li teratura, queLincoln dijese lo que dijo. Y sinembargo no es realmente cierto.Nadie puede recordar los nombresy las fechas de las batallas a no serque apelen a la imaginación dealguna manera: es decir, a no ser quehaya algún motivo literario pararecordarlos. Todo lo que ocurre enel tiempo desaparece en el tiempo;sólo la imaginación, como diceProust, a quien cité anteriormente,puede ver a los hombres como«gigantes en el tiempo».

Lo que es cierto de la relaciónentre la l i teratura y la historiatambién puede ap l ica rse a l arelación entre la l i teratura y elpensamiento. Dije en mi primera

not spoken

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that literature, being one of thearts, is concerned with the homeand not the environment of man:it lives in a simple, man-centeredworld and describes the naturea r o u n d i t i n t h e k i n d o fassociative language that relatesit to human concerns . We noticet h a t t h i s m a n - c e n t e r e dperspective is in ordinary speechas well : in ordinary speech weare a l l bad poets . We think oft h i n g s a s u p o r d o w n , f o rexample, so habitual ly that weo f t e n f o r g e t t h e y ’ r e j u s tmetaphors. Religious language isso full of metaphors of ascent,like ‘lift up your hearts’, and soful l of t radi t ional associa t ionswith the sky, that Mr. Krushchevs t i l l t h inks he ’s made qu i t e apoint when he tel ls us that hisastronauts can’t find any trace ofG o d i n o u t e r s p a c e . I f w e ’ r eb e i n g r e a l i s t i c i n s t e a d o freligious, we prefer to descend,to get ‘down’ to the facts (or to`brass tacks’, which is rhymings l a n g f o r t h e s a m e t h i n g ) .We speak of a subconscious mindwhich we assume is underneaththe conscious mind, although sof a r a s I k n o w i t ’ s o n l y aspatial metaphor that puts it there.We l i n e u p a rg u m e n t s f a c i n geach other like football teams: onthe one hand there’s this and onthe other hand there’s that.

A l l t h i s i s f a m i l i a r e n o u g h ,b u t i t i s n ’ t o f t e n t h o u g h t o f a sd i r e c t l y c o n n e c t e d w i t h o n e ’se d u c a t i o n i n l i t e r a t u r e . S t i l l ,i t t a k e s m e t o a p o i n t a t w h i c hI c a n p e r h a p s v e n t u r e asugges t ion abou t wha t t he r ea lp l a c e o f l i t e r a t u r e i ne d u c a t i o n i s . I t h i n k i t h a ss o m e w h a t t h e s a m er e l a t i o n s h i p t o t h e s t u d i e sb u i l t o u t o f w o r d s , h i s t o r y ,p h i l o s o p h y , t h e s o c i a ls c i ences, law, and theology, thatmathematics has to the physicals c i e n c e s . T h e p u r em a t h e m a t i c i a n p r o c e e d s b ym a k i n g p o s t u l a t e s a n da s s u m p t i o n s a n d s e e i n g w h a tcomes out of them, and what thepoet or novel is t does is ra ther

charla que la literatura, siendo unade las artes, se ocupa del hogar yno del entorno del hombre, vive enun mundo simple, centrado en elhombre, y describe la naturalezaque rodea este mundo en el tipo delenguaje asociativo que lo relacionacon asuntos humanos. Vemos que estaperspectiva centrada en el hombre seencuentra también en el hablacotidiana; en el que todos somosmalos poetas. Pensamos, por ejemplo,en cosas [86] como si estuviesen arribao abajo, con tanta frecuencia que amenudo olvidamos que son sólometáforas. El lenguaje religioso estátan lleno de metáforas de ascenso,como «elevad vuestros corazones», ytan lleno de asociaciones con el cieloque el señor Krushchev llegó acreer que es taba hac iendo unaobservación importante cuando dijo que susastronautas no pudieron encontrar ningúnrastro de Dios en el espacio exterior. Sis o m o s r e a l i s t a s e n lugar de reli-giosos, preferimos descender, bajara los hechos. ________ ______ ________ ____ _______ _____ ______ _____ ________ _________Hablamos de una mentesubconsciente que estaría debajode la mente consciente, aunquehasta donde yo conozco sólo se tratade un metáfora espacial ___________.Confrontamos argumentos como sifuesen equipos de fútbol: por unlado tenemos esto y por el otrotenemos aquello.

Todo esto es suficientemente conocido,pero a menudo no se consideraq u e e s t é d i r e c t a m e n t ec o n e c t a d o c o n l a e d u c a c i ó nl i t e ra r ia , y por o t ra pa r te nosl leva a un punto en que quizáp u e d o p r e g u n t a r m e s o b r e e lverdadero lugar de la l i t e ra turaen la educac ión. Pienso que dealgún modo tiene la misma relacióncon los estudios construidos porpalabras, como la historia, lafi losofía, las ciencias sociales,el derecho y la teología, que lam a t e m á t i c a t i e n e c o n l a sc i enc ia s físicas. El matemáticop u r o p r o c e d e p l a n t e a n d op o s t u l a d o s yp r e s u p o s i c i o n e s y v i e n d oq u é s a l e d e e l l o s , y e l p o e t ao el novelista hacen más o menos

Xmano al grano

concerns preocupaciones

line up colocamos[si tuviésemos que hacer una traudcción a lainversa de «confrontar» nunca se nos ocurri-ría «line up»]

X

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similar. The great mathematicalgeniuses often do their best workin ear ly l i fe , l ike mos t o f thegreat lyrical poets. Pure mathe-matics enters into and gives formto the physical sciences, and Ihave a not ion t h a t t h e m y t h sa n d i m a g e s o f l i t e r a t u r e a l s oen te r in to and g ive fo rm to a l lthe s t ruc tures we bu i ld ou t o fwords .

In l i terature we have both at h e o r y a n d a p r a c t i c e . T h ep r a c t i c e i s t h e p r o d u c t i o n o fliterature by writers of all types,f rom gen iuses to hacks , f romt h o s e w h o w r i t e o u t o f t h edeepest agonies of the spiri t tot h o s e w h o w r i t e f o r f u n . T h et h e o r y o f l i t e r a t u r e i s w h a t Imean by cri t icism, the act ivi tyo f u n i t i n g l i t e r a t u r e w i t hsocie ty, and with the di fferentc o n t e x t s t h a t l i t e r a t u r e i t s e l fhas, some of which we’ve beenlook ing a t . The g rea t bu lk o fc r i t i c i s m i s t e a c h i n g , a t a l ll e v e l s f r o m k i n d e r g a r t e n t ograduate school. A small part ofi t i s reviewing, or in t roducingcurrent l i terature to i ts public,and a s t i l l sma l l e r, t hough o fc o u r s e c e n t r a l , p a r t o f i t i sscholarship and research . Theimportance of cri t icism, in thiss e n s e , h a s i n c r e a s e dprodigiously in the last centuryor so, the reason being simplythe increase in the proportion ofpeople that education is t ryingt o r e a c h . I f w e t h i n k o f a n yp e r i o d i n t h e p a s t — s a yeighteenth-century England —w e t h i n k o f t h e w r i t e r s a n ds c h o l a r s a n d a r t i s t s , F i e l d i n gand Johnson and Hogar th andA d a m S m i t h a n d a h u n d r e dm o r e , a n d t h e c u l t i v a t e d a n deducated audience which madethei r work poss ible . But thesew r i t e r s a n d a r t i s t s a n d t h e i rentire public, added all together,would make up on ly a minutefraction of the total populationo f E n g l a n d a t t h a t t i m e — s ominu te tha t my guess i s we’dhardly bel ieve the stat is t ics i fwe had them. In these days we’rei n a h a r e - a n d - t o r t o i s e r a c e

lo mismo. Los grandes geniosmatemáticos se revelan a menudo atemprana edad, como la mayoría delos g randes poe tas l í r i cos . Lamatemática pura da forma a lasciencias físicas desde dentro, ytengo la impresión de que los mitosy las imágenes de la literatura tam-bién dan forma desde dentro a todaslas estructuras que construimos conpalabras.

[87] En literatura hay una teoría yuna práctica. La práctica es laproducción de literatura por escritoresde todo tipo, desde genios hastaescritores pedestres, desde aquellosque escriben desde las agonías másprofundas del espíritu hasta los queescriben por diversión. La teoría de laliteratura es lo que llamo críticaliteraria, la actividad de unir laliteratura con la sociedad y con losdiferentes contextos que la literaturamisma tiene, algunos de los cualeshemos estado viendo. La mayor partede la crítica literaria se ocupa de la edu-cación, a todos los niveles, desde eljardín de infantes hasta la universidad.Una parte pequeña de esa crítica seocupa de hacer reseñas, o de introducirla literatura actual a un cierto público,y una parte aún menor, aunque p o rs u p u e s t o c e n t r a l , e sacadémica y de investigación.La importancia de la crí t ica, ene s t e s e n t i d o , s e h ai n c r e m e n t a d o p r o d i g i o s a m e n -t e e n e l ú l t i m o s i g l o j u n t o c o nl a p r o p o r c i ó n d e p e r s o n a s al a s q u e i n t e n t a l l e g a r l ae d u c a c i ó n . S i p e n s a m o s e nc ualquier período del pasado —digamos la Inglaterra del siglo diecio-cho— pensamos en los escritores yacadémicos y artistas, Fielding yJ o h n s o n y Ho g a r t h y A d a mS m i t h y c i e n t o s m á s , y e lp ú b l i c o c u l t i v a d o ye d u c a d o q u e h i c i e r o np o s i b l e s u t r a b a j o . P e r oe s t o s e s c r i t o r e s y a r t i s t a s ytodo su púb l i co , sumados , nos e r í a n m á s q u e u n a f r a c c i ó ndiminuta de la población total deInglaterra en esos t iempos, tand i m i n u t a q u e a p e n a s n o sc r e e r í a m o s e s a c i f r a s i l atuviésemos. Hoy estamos en unacar re ra l i ebre - to r tuga en t re e l

hacks escritores a sueldo

hacks escritores a sueldo

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be tween mob ru l e and educa -t i on : t o avo id co l l aps ing i n tom o b r u l e w e h a v e t o t r y t oe d u c a t e a m i n o r i t y t h a t ’ l ls t and ou t aga in s t i t . The f ab l es a y s t h e t o r t o i s e w o n i n t h ee n d , w h i c h i s c o n s o l i n g , b u tth e hare shows a good deal ofspeed and few signs of t i r ing.

I n m y third t a l k I t r i e d t od i s t i n g u i s h t h e w o r l d o fi m a g i n a t i o n f r o m t h e w o r l do f b e l i e f a n d a c t i o n . T h ef i r s t , I s a i d , w a s a v i s i o n o fpossibil i t ies, which expands thehorizon of bel ief and makes i tb o t h m o r e t o l e r a n t a n d m o r ee f f i c i en t . I have now t r i ed tot r a c e t h e p r o g r e s s o f l i t e r a r yeducation to the point at whicht h e s t u d e n t h a s a c q u i r e dsomething of this vision and isready to carry what he ha s o f i ti n to soc i e ty. I t ’s c l ea r t ha t t heend o f l i t e r a ry t each ing i s no ts i m p l y t h e a d m i r a t i o n o fl i t e ra tu re ; i t ’s someth ing morel i k e t h e t r a n s f e r o fi m a g i n a t i v e e n e r g y f r o ml i t e r a t u r e t o t h e s t u d e n t . Thes t u d e n t ’ s r e s p o n s e t o t h i stran s f e r o f e n e r g y m a y b e t ob e c o m e a w r i t e r h i m s e l f ,b u t t h e g r e a t m a j o r i t y o fs t u d e n t s w i l l d o o t h e r t h i n g swith it. In my last talk I want toconsider the educated imaginationand what i t does as i t goes towork in society.

THE VOCATION OF ELOQUENCE 6

The t i t l e I ’m us ing for th i st a l k , ‘ T h e Vo c a t i o n o fE l o q u e n c e ’ , c o m e s f r o m ag o rg e o u s F r e n c h p o e m c a l l e dAnabase, by a writer whose pen-name is St. John Perse. It’s beentranslated into English by T. S.Eliot. Its theme is the founding ofa city and a new civilization, andnaturally the author, being a poet,is keenly aware of the importanceof the use of words in establishinga society. Tonight I want to moveaway from strict critical theoryinto the wider and more practical

d o m i n i o d e l a s m a s a s y l ae d u c a c i ó n . P a r a e v i t a r e lco lapso bajo el peso de las masasdebemos intentar educar a unaminoría que se les enfrente. Lafábula dice que la tortuga acabavenciendo, lo cual es consolador,pero la liebre muestra gran velocidady pocas señales de cansancio.

[88 ] En mi t e r ce ra cha r l aintenté distinguir el mundo de laimaginac ión de l mundo de lasc r eenc i a s y l a s acc iones . E lprimero, dije, era una visión de lasposibil i d a d e s , q u e e x p a n d e e lh o r i z o n t e d e c r e e n c i a s y l oh a c e m á s t o l e r a n t e y m á se f i c i en t e . Ahora he i n t en t adomos t r a r cómo p rog re sa l aeducac ión l i t e r a r i a ha s t a e lmomento en que el estudiante haadquirido algo de esta visión y estáp repa rado pa ra l l eva r l a a l asoc i edad . Es ev iden te que l afinalidad de la enseñanza literariano es simplemente la admiraciónde l a l i t e r a tu ra ; e s a lgo másparec ido a la t ransfe renc ia deene rg í a imag ina t i va desde l al i t e r a tu r a a l es t u d i a n t e . L arespues ta de l es tud ian te a es tat ransferenc ia de energ ía puedeser la de conver t i r se é l mismoe n e s c r i t o r , p e r o l a g r a nm a y o r í a d e e s t u d i a n t e s h a r áotra cosa. En mi última charla quieroconsiderar la imaginación educaday lo que hace cuando t r aba j adentro de la sociedad.

[89] LA VOCACIÓN DE LA ELOCUENCIA 6

El t í tulo que estoy ut i l izandopara es ta char la , «La vocaciónde la e locuencia» v iene de unhermoso poema francés l lamadoAnabase , de un e sc r i t o r cuyoseudónimo es St. John Perse. Eltema del poema es la fundación deuna c iudad y una nuevacivi l ización, y el autor, s iendopoe ta , es na tura lmente muyconsciente de la importancia de laspalabras a la hora de establecer unasociedad . Hoy qu ie ro a l e j a rmed e l a e s t r i c t a t e o r í a c r í t i c a ye n t r a r e n l o s a s p e c t o s

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aspects of a l i terary training. Idon’t think of myself as speakingprimarily to writers, or to peoplew h o w a n t t o b e w r i t e r s : I ’ mspeaking to you as consumers, notproducers, of literature, as peoplewho read and form the public forliterature. It’s as consumers thatyou may want to know more aboutwhat literature can do and whati t s u s e s a r e , a p a r t f r o m t h epleasure it gives.

I sa id a t the beg inn ing tha tno th ing can be more obvious lyuseful than learning to read andwr i te and ta lk , bu t tha t a lo t o fp e o p l e , e s p e c i a l l y y o u n g a n di n e x p e r i e n c e d p e o p l e , d o n ’ ts e e w h y s t u d y i n g l i t e r a t u r eshou ld be a necessa ry pa r t o ft h i s . O n e o f t h e t h i n g s I ’ v ebeen t ry ing to do in these t a lksi s to d i s t ingu ish the l anguageo f t h e i m a g i n a t i o n , w h i c h i sliterature, from two other ways ofusing words: ordinary speech andthe conveying of in format ion .I t ’s p robab ly occur red to youalready that these three ways ofu s i n g w o r d s o v e r l a p a g o o dd e a l . L i t e r a t u r e s p e a k s t h el a n g u a g e o f t h e i m a g i n a t i o n ,a n d t h e s t u d y o f l i t e r a t u r e i ssupposed to t ra in and improvet h e i m a g i n a t i o n . B u t w e u s eour imagina t ion a l l the t ime: i tcomes into all our conversationand practical life: it even producesd r e a m s w h e n w e ’ r e a s l e e p .Consequent ly we have on ly thechoice be tween a bad ly t ra inedimagina t ion and a wel l t r a inedo n e , w h e t h e r w e e v e r r e a d apoem or no t .

When you stop to think abouti t , y o u s o o n r e a l i z e t h a t o u rimaginat ion is what our wholesoc i a l l i f e i s r ea l l y ba sed on .We h a v e f e e l i n g s , b u t t h e ya f f e c t o n l y u s a n d t h o s ei m m e d i a t e l y a r o u n d u s ; a n df e e l i n g s c a n ’ t b e d i r e c t l yconveyed by words a t a l l . Weh a v e i n t e l l i g e n c e a n d acapac i ty fo r r ea son ing , bu t i no rd ina ry l i f e we a lmos t neve rg e t a c h a n c e t o u s e t h ei n t e l l e c t b y i t s e l f . I n

p rác t i cos y más ampl ios de l ae d u c a c i ó n l i t e r a r i a ; n o m ed i r i j o p r i n c i p a l m e n t e ae s c r i t o r e s , o a p e r s o n a s q u equ i e r en s e r e s c r i t o r e s , s i no al o s c o n s u m i d o r e s , n o a l o sp r o d u c t o r e s d e l i t e r a t u r a .C o m o c o n s u m i d o r e s p u e d einteresarnos saber más sobre lasposibil idades de la l i teratura ypara qué sirve, aparte del placerque proporciona.

[90] Dije al comienzo que nadapuede ser tan evidentemente útilcomo aprender a leer y escribir yhablar, pero que mucha gente, sobretodo jóvenes y adu l tos s inexperiencia, no entienden por quéel estudio de la literatura tiene queser una parte necesaria de todo eso.Una de las cosas que he estadointentado hacer en estas charlas esd is t ingui r e l l engua je de laimaginación, que es la literatura, deo t ras dos maneras de u t i l i za rpalabras: el habla convencional yla t ransmisión de información.Probablemente hemos llegado aadvertir que estos tres modos deutilizar palabras se superponen bas-tan te . La l i t e ra tura hab la e llenguaje de la imaginación, y sesupone que e l es tud io de lal i t e ra tura e je rc i ta y mejora l aimaginación. Pero usamos nuestraimaginac ión todo e l t i empo,aparece en toda conversac ión yv ida p rác t i ca , i nc luso p roduces u e ñ o s c u a n d o d o r m i m o s .E n c o n s e c u e n c i a s ó l o n o s q u e d ae l e g i r e n t r e u n a i m a g i n a c i ó n m a len t r enada y una b i en en t r enada ,independientemente de que leamos o noalgún poema en el curso de nuestra vida.

C u a n d o n o s d e t e n e m o s ap e n s a r l o , p r o n t o a d v e r t i m o sq u e l a b a s e d e n u e s t r a v i d as o c i a l e s l a i m a g i n a c i ó n .Tenemos sentimientos, pero sólon o s a f e c t a n a n o s o t r o s y aaquellos de nuestro alrededor, yn o p u e d e n t r a n s m i t i r s e d i -rectamente con palabras. Tenemosi n t e l i g e n c i a y c a p a c i d a d d erazonar, pero en la vida cotid i a n ah a y p o c a s o c a s i o n e s d eu t i l i z a r e x c l u s i v a m e n t e e li n t e l e c t o . En l a p r á c t i c a

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p r a c t i c a l l y e v e r y t h i n g w e d oi t ’ s t h e c o m b i n a t i o n o femot ion and i n t e l l e c t we ca l limag ina t ion tha t goes t o work .Take , f o r example , t he sub j ec tt h a t i n l i t e r a r y c r i t i c i s m i sc a l l e d r h e t o r i c , t h e s o c i a l o rp u b l i c u s e o f w o r d s . I no r d i n a r y l i f e , a s i nl i t e r a t u r e , t h e w a y y o u s a yt h i n g s c a n b e j u s t a si m p o r t a n t a s w h a t ’s s a i d . T h ew o r d s y o u u s e a r e l i k e t h ec l o t h e s y o u w e a r .S i t u a t i o n s , l i k e b o d i e s , a r es u p p o s e d t o b e d e c e n t l yc o v e r e d . You may have somesoc i a l j ob t o do t ha t i nvo lvesw o r d s , s u c h a s m a k i n g aspeech o r p r each ing a s e rmono r t e a c h i n g a l e s s o n o rp re sen t ing a ca se t o a j udge o rwr i t i ng an ob i tua ry on a deadskinf l int or repor t ing a murdert r i a l o r g r ee t i ng v i s i t o r s i n ap u b l i c b u i l d i n g o r w r i t i n gc o p y f o r a n a d . I n n o n e o fthe se ca ses is it your job to tellthe naked truth: we realize thateven in the truth there are certainth ings we can say and cer ta inthings we can’t say.

Socie ty a t taches an immenseimpor tance to say ing the r igh tth ing a t the r igh t t ime . In th i sconcept ion of the ‘ r igh t th ing’ ,there a re two fac tors invo lved ,o n e m o r a l a n d o n e a e s t h e t i c .T h e y a r e i n s e p a r a b l e , a n dequa l ly impor tan t . Some of ther igh t th ings sa id may be on lypar t ly t rue , o r they may be sol i t t l e o f t h e t r u t h a s t o b eac tua l ly hypocr i t i ca l o r fa l se ,a t l e a s t i n t h e e y e s o f t h eR e c o r d i n g A n g e l .I t doesn ’ t m a t t e r : i n s o c i e t y ’se y e s t h e v i r t u e o f s a y i n g t h er i g h t t h i n g a t t h e r i g h t t i m e i sm o r e i m p o r t a n t t h a n t h ev i r t u e o f t e l l i n g t h e w h o l et r u t h , o r s o m e t i m e s e v e n o ftelling the tru t h a t a l l . We e v e nh a v e a l a w o f l i b e l to p reven tu s f r o m t e l l i n g s o m e t r u t h sabou t some peop le un less i t ’sin the publ ic in te res t . So whenB e r n a r d S h a w r e m a r k s t h a t at e m p t a t i o n t o t e l l t h e t r u t h

t o d o l o q u e h a c e m o s e sllevado a cabo por la imaginación,p o r l a c o m b i n a c i ó n e n t r e l ae m o c i ó n y e l i n t e l e c t o .Consideremos, por e jemplo, e ltema que en crí t ica l i teraria sellama retórica, el uso público ysocial de las palabras. En la vidacotidiana, como en la literatura, elmodo en que decimos las cosaspuede ser tan importante comoaquel lo que decimos. Las [91]palabras que usamos son como laropa que llevamos. Se supone quelas situaciones, como los cuerpos,d e b e n e s t a r d e c e n t e m e n t ecubiertas. Quizá un día tengamosque hacer un trabajo que conllevela utilización de palabras, comou n d i s c u r s o o u n s e r m ó n oenseñar una lección o presentarun caso al juez o escribir unasnotas necrológicas sobre algúntacaño o escribir un informe sobreel juicio de un asesino o recibirvisitantes en un edificio público oredactar un anuncio. En ningunode estos trabajos es nuestra tareadecir toda la verdad: podemos verque i nc lu so en l a ve rdad hayciertas cosas que podemos decir yciertas otras que no.

L a s o c i e d a d d a m u c h aimportancia a decir lo adecuadoe n e l m o m e n t o a d e c u a d o . E s t ac o n c e p c i ó n d e « l o a d e c u a d o »t i e n e d o s a s p e c t o s , u n om o r a l y u n o e s t é t i c o . Son in-s e p a r a b l e s , e i g u a l m e n t eimportantes. Algunas de las cosasadecuadas que son dichas puedens e r p a r c i a l m e n t e v e r d a d , opueden ser tan poco verdad qued e h e c h o s e a n h i p o c r e s í a s of a l s e d a d e s , a l m e n o s p a r a u nángel que esté escuchando . Noimporta; a los ojos de la sociedadtiene más valor la virtud de decirl o a d e c u a d o e n e l m o m e n t oadecuado que la virtud de decirtoda la verdad, o a veces inclusoque decir algo que al menos nos e a t o t a l m e n t e f a l s o . Inclusotenemos leyes contra la difamación quenos impiden decir algunas verdadessobre ciertas personas a no ser queinvoquemos el interés general. Así, cuandoBerna rd Shaw seña l a que l at en t ac ión de dec i r l a ve rdad

Recording angel Angel de la Guardia InJudaism, Christianity, and Islam, theRecording angel is the messenger of Godwho records the events, actions, and/orprayers of each individual human. In theBook of Malachi 3:16, the prophet descri-bes Heaven as having angels in conference,and «The LORD took note and listened, anda book of remembrance was written beforehim of those who revered the LORD andthought on his name.» In Judaic thought,Gabriel is the principal recording angel, asshown in Ezekiel 9:3-4, where he is «theman clothed in linen, who had the writingcase at his side» who put the mark ofPassover on Jewish houses in Egypt. Tosome degree, the recording angel overlapswith the Guardian angel in Christiantheology. The guardian angel serves as anindividual’s recording angel.

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s h o u l d b e j u s t a s c a r e f u l l ycons ide red as a t empta t ion tot e l l a l i e , h e ’s p o i n t i n g t o as o c i a l s t a n d a r d b e y o n d t h em e r e l y i n t e l l e c t u a l s t a n d a r d sof t ru th and fa l sehood , whichhas the power of f inal veto , andwhich only the imaginat ion cang r a s p . We f i n d r h e t o r i c a ls i t u a t i o n s e v e r y w h e r e i n l i f e ,a n d o n l y o u r i m a g i n a t i o n sc a n g e t u s o u t o f t h e m .S u p p o s e w e ’ r e t a l k i n g t osomebody, l e t ’s say a woman,w h o ’ s i n a d i f f i c u l t m o o d .We ’ r e f a c e d a t o n c e w i t h t h ep r o b l e m : d o e s w h a t s h e i ss a y i n g r e p r e s e n t h e r a c t u a lm e a n i n g , o r i s i t j u s t ad i sgu ised way of represen t ingh e r e m o t i o n a l s t a t e o f m i n d ?U s u a l l y w e a s s u m e t h e l a t t e rbu t p re tend to be assuming thef o r m e r. T h i s i s a p r o b l e m i nrhe tor ic , and our dec is ion i s ana c t o f l i t e r a r y c r i t i c i s m . T h eimpor tance of rhe tor ic p roves ,o n c e a g a i n , t h a t t h ei m a g i n a t i o n u s e s w o r d s t oexpress a cer ta in k ind of soc ia lv i s i o n . T h e s o c i a l v i s i o n o fr h e t o r i c i s t h a t o f s o c i e t yd r e s s e d u p i n i t s S u n d a yc l o t h e s , p e o p l e p a r a d i n g i nf r o n t o f e a c h o t h e r , a n dkeep ing up t he po l i t e , nece s -s a r y a n d n o t a l w a y s t r u eassumpt ion tha t they a re whatthey appear to be .

I n o u r u s e o f w o r d s i nordinary l i fe , I sa id in my las tta lk , we are a l l bad poets . Weread s tor ies in our newspapersa b o u t B r i t a i n a n d R u s s i a a n dFrance and India , a l l doing thata n d t h i n k i n g t h a t , a s t h o u g he a c h o f t h e s e n a t i o n s w a s a nindividual person. We know, ofc o u r s e , t h a t s u c h a u s e o flanguage is a f igure of speech,a n d p r o b a b l y a n e c e s s a r yf i gu r e , bu t some t i mes we ge tmis led by such f igures . Or wege t in to the oppos i t e hab i t o freferr ing to the government ofC a n a d a a s ‘ t h e y ’ , f o r g e t t i n gthat they’re our own employeesa n d a s s u m i n g t h a t ‘ t h e y ’ a r ecarrying out plans and pursuing

debería ser considerada tan cui-dadosamente como la tentación dedecir una mentira, está apuntandoa una norma social más allá de losp r i n c i p i o s in t e l e c t u a l e s d everdad y fa l sedad, u n a n o r m aque t iene el poder de veto, y ques ó l o l a i m a g i n a c i ó n p u e d ecapta r . Nos encon t ramos ens i tuaciones re tór icas en todos losmomentos [92] de la v ida , y só lonuestra imaginación puede sacarnos dee l l as . Supongamos que es tamoshablando con alguien, digamos quecon una mujer que pasa por un estadode ánimo dif íci l . Nos enfrentamosinmediatamente con un problema: ¿loque es tá d ic iendo es lo que e l l arealmente quiere decir sobre el tema oacaso es un modo d i s f razado derepresen ta r un es tado emociona l?N o r m a l m e n t e c r e e m o s l osegundo pero pretendemos estarasumiendo lo primero. Este es unproblema de retórica, y nuestradec i s ión es un ac to de c r í t i cal i terar ia . La importancia de laretórica demuestra, una vez más,que la imaginación utiliza palabraspara expresar una visión socialdeterminada. La visión social dela retórica es la de la sociedadv e s t i d a c o n r o p a d ed o m i n g o , p e r s o n a s q u e s ep a v o n e a n a n t e l a s d e m á s , ym a n t i e n e n l a p r e s u n c i ó nr e s p e t u o s a , n e c e s a r i a y n os i e m p r e v e r d a d e r a , d e q u es o n l o q u e a p a r e n t a n .

En nuestra utilización de laspalabras en la vida cotidiana, dije enmi última charla, todos somos malospoetas. Leemos historias en losperiódicos sobre Gran Bretaña y Rusiay Francia y la India, en las que cadauna de estas naciones hacen y dicenesto o aquello, como si fuesenp e r s o n a s . S a b e m o s , p o rs u p u e s t o , q u e t a l u s o d e l a spalabras son f iguras re tór icas ,sólo una forma de hablar, y quizáfiguras necesarias, pero a vecesn o s i n d u c e n a e r r o r. Oa d q u i r i m o s e l h á b i t o d ereferirnos al gobierno de Canadácomo «e l los» , o lv idando que«e l los» son nues t ros p rop iosempleados y asumiendo que «ellos»tienen planes propios y persiguen sus

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in teres ts of thei r own. Both oft h e s e h a b i t s a r e f o r m s o fmisapplied mythology or personification.

T h e c e n t r a l p l a c e o f t h ei m a g i n a t i o n i n s o c i a l l i f e i ssomething tha t the adver t i serssuddenly woke up to a few yearsago . Ever s ince , they’ve beendoing what they cal l project ingt h e i m a g e , a n d h i r i n gpsychologis ts to te l l them whatmakes the most d i rect appeal tothe imaginat ion. I spoke in myl a s t t a l k o f t h e e l e m e n t o fi l lus ion in the imaginat ion, anda d v e r t i s i n g i s o n e e x a m p l e ,though a very obvious one, oft h e d e l i b e r a t e c r e a t i o n o f a ni l lu s ion in the midd le o f r ea ll i fe . Our react ion to advert is ingi s r e a l l y a f o r m o f l i t e r a r yc r i t i c i s m . We d o n ’ t t a k e i tl i t e r a l l y , a n d w e a r e n ’ ts u p p o s e d t o : a n y o n e w h ob e l i e v e d l i t e r a l l y w h a t e v e r yadvert iser said would hardly becapab l e o f manag ing h i s ownaffairs . I recent ly went past twot e e n - a g e g i r l s l o o k i n g a t t h ed i sp lay in f ro n t o f a m o v i ew h i c h t o l d t h e m tha t i n s idewas t h e t h r i l l o f a l i f e t i m e ,o n n o a c c o u n t t o b em i s s e d , a n d I h e a r d o n eo f t h e m s a y : ‘ D o y o us u p p o s e i t ’s a n y g o o d ? ’ T h a twas the voice of sanity trying toge t i t s bear ings in a wor ld ofi l lus ion. We may think of i t ast h e v o i c e o f r e a s o n , b u t i t ’ sr e a l l y t h e v o i c e o f t h ei m a g i n a t i o n d o i n g i t s p r o p e rjob. You remember that I spokeof i rony, wh ich means say ingone th ing and meaning another,as a device which a wri ter usesto detach our imaginat ions froma w o r l d o f a b s u r d i t y o rf r u s t r a t i o n b y l e t t i n g u s s e earound i t . To protect ourselvesin a socie ty l ike ours , we haveto look a t such adver t i s ing asthat movie display i ronical ly: i tmeans something to us which isdifferent f rom what i t says . Thee n d o f t h e p r o c e s s i s n o t t or e j e c t a l l a d v e r t i s i n g , b u t t od e v e l o p o u r o w n v i s i o n o fs o c i e t y t o t h e p o i n t a t w h i c h

propios intereses. Todos estoshábitos son formas de mitología opersonificación mal aplicadas.

El lugar central que ocupa laimaginación en la vida social esalgo de lo que se dieron cuenta lospublicistas hace [93] unos pocosaños. Desde entonces, han estadohaciendo lo que llaman proyectandol a i m a g e n , y c o n t r a t a n d opsicólogos que puedan decirlesqué es lo más atractivo para lai m a g i n a c i ó n . Ha b l é e n m iú l t ima cha r l a de l e l emento dei l u s i ó n q u e h a y e n l aimaginación, y la publicidad esun ejemplo, aunque muy obvio,d e l a c r e a c i ó n d e l i b e r a d a d eilusión en medio de la vida real.Nuestra reacción a la publicidades realmente una forma de crítical i t e ra r ia . No la acep tamosliteralmente, y no se supone quedebiéramos hacerlo: cualquiera quecreyese literalmente todo lo que elpublicista dice apenas sería capazd e o c u p a r s e d e sus p rop iosasuntos. Hace poco pasé junto a dosadolescentes que estaban mirandolos ca r te les de un c ine queanunciaban lo que iba a ser lape l ícu la más emocionante quehubiesen visto nunca, algo que nopodían perderse, y escuché comoun o l e d i j o a l o t r o « ¿ C r e e sq u e s e r á b u e n a ? » E s a e r a l av o z d e l a s e n s a t e z a b r i é n d o s ep a s o a t r a v é s d e u n m u n d o d ei lus iones . Podemos l l amar la l av o z d e l a r a z ó n , p e r or e a l m e n t e e s l a v o z d e l aimaginac ión haciendo su verdaderotrabajo. Recordaremos que hablé dela ironía, que significa decir unacosa queriendo decir otra, como unmecanismo que el escritor utilizapara separar nuestra imaginación deun mundo absurdo y de frustracio-nes y permitirnos verlo desde ciertad i s t anc i a . Pa ra p ro t ege rnos anoso t ros mismos t enemos quem i r a r e s e t i p o d e p u b l i c i d a d ,c o m o e l c a r t e l d e l c i n e , c o nironía : s igni f ica para nosot rosalgo distinto de lo que dice. Elfinal del proceso no es rechazartoda publicidad, sino desarrollarnues t r a p rop ia v i s ión de l asociedad hasta el punto en que

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w e c a n c h o o s e w h a t w e w a n to u t o f w h a t ’ s o f f e r e d t o u sa n d l e t t h e r e s t g o . W h a t w ec h o o s e i s w h a t f i t s t h a tv i s i o n o f s o c i e t y.

This principle holds not onlyf o r a d v e r t i s i n g b u t f o r m o s taspects of social l i fe. During ane lec t ion campaign , po l i t i c iansproject various images on us andmake speeches which we knowto be at best a carefully s e l e c t e dp a r t o f t h e t r u t h . W e t e n dto look down on the person whor e s p o n d s t o s u c h a p p e a l se m o t i o n a l l y : w e f e e l h e ’sbehaving childishly and l ike anirresponsible ci t izen if he allowshimself to be stampeded. Of coursethe re ’s o f t en a g rea t sense o fr e l ea se i n a pu re ly emot iona lresponse. Hit ler represented toGermany a t remendous re leasef r o m i t s f r u s t r a t i o n s a n dgrievances by simply acting l ikea three-year-old chi ld: when hewanted something he went in toa t a n t r u m a n d s c r e a m e d a n dchewed the scenery unt i l he gotit. But tha t example shows howd a n g e r o u s t h e e m o t i o n a lr e sponse i s , and how r igh t weare to d i s t rus t i t . So we say weo u g h t t o u s e o u r r e a s o n i n -s t ead . Bu t a l l t he appea l s to usa r e c a r e f u l l y r a t i o n a l i z e d ,excep t t he obv ious ly crackpot[ ch i f l ados ] ones , and we s t i l lh a v e t o m a k e a c h o i c e . W h a tthe r e spons ib l e c i t i z en r ea l l yu s e s i s h i s i m a g i n a t i o n , n o tb e l i e v i n g a n y b o d y l i t e r a l l y ,bu t vo t ing fo r the man o r pa r tytha t corresponds most c lose ly,o r l ea s t r emote ly, t o h i s v i s iono f t he soc i e ty he wan t s t o l i vein . The fundamen ta l j ob o f t hei m a g i n a t i o n i n o r d i n a r y l i f e ,t hen , i s t o p roduce , ou t o f t hes o c i e t y w e h a v e t o l i v e i n , av i s ion o f t he soc i e ty we wan tto l ive in . Obvious ly tha t can’tbe a s epa ra t ed soc i e ty, so weh a v e t o u n d e r s t a n d h o w t or e l a t e t he two .

The society we have to l ivein, which for us happens to be at w e n t i e t h - c e n t u r y C a n a d i a n

podamos escoger lo que queremosa partir de lo que nos ofrecen ydejar fuera todo el resto. Lo queescogemos es lo que encaja ennuestra visión de la sociedad.

[94] Este principio es válido no sólopara la publicidad sino para la mayoríade los aspectos de la v ida socia l .Durante una campaña electoral, lospolíticos nos proyectan varias imágenesy hacen discursos que son, en el mejorde los casos, una parte cuidadosamenteseleccionada de la verdad. Tendemos amirar por encima del hombro a quienr e s p o n d e e m o c i o n a l m e n t e a e s t etipo de ll a m a m i e n t o s , s e n t i m o sq u e se comporta de un modo infantil ycomo un ciudadano irresponsable __ _ _ ________ ___________. Por supuesto,hay un gran sen t imien to deliberación en una respuesta puramenteemocional. Hitler representó paraAlemania una tremenda liberaciónde sus f ru s t r ac iones y ag rav iossimplemente comportándose comoun n i ñ o d e t r e s a ñ o s : c u a n d oquer í a a lgo es ta l laba en unberrinche y gritaba y gruñía hastaconseguirlo. Pero este e j e m p l om u e s t r a q u é p e l i g r o s a e su n a r e s p u e s t a e m o c i o n a l , yq u é a d e c u a d o e s d e s c o n f i a rd e e l l a . Así que decimos quedeberíamos utilizar la razón. Pero todaslas llamadas que recibimos estáncuidadosamente racionalizadas, exceptolas que son un obvio disparate, y a u na s í d e b e m o s e l e g i r . L o q u ee l c i u d a d a n o r e s p o n s a b l eu t i l i z a r e a l m e n t e e s l ai m a g i n a c i ó n , n o c r e y e n d oc o m p l e t a m e n t e a n a d i e , s i n ovotando a la persona o al partidoque se acerque más, aunque searemotamente, a la vis ión de lasociedad en la cual le gustaríavivir. La tarea fundamental de laimaginación en la vida cotidianaes, pues, producir, desde la sociedaden la que tenemos que vivir, unavisión de la sociedad en la que nosgustaría vivir. Obviamente ésta nopuede ser una sociedad aparte, demodo que tenemos que entendercómo las dos se relacionan.

La sociedad en la que vivimos,que para nosotros resulta ser lasoc iedad canadiense de l s ig lo

crackpot an eccentric person, chifladoespecially one with bizarre ideas. Foolish;harebrained: a crackpot notion.

crackpot , crank, nut, nut case, nutcase,fruitcake, screwball; a whimsically eccentricperson,

chiflado, estrafalario

tantrum berriche, rabieta

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s o c i e t y , p r e s e n t s o u ri m a g i n a t i o n w i t h i t s o w nsubsti tute for l i terature. This isa social mythology, with i ts ownf o l k l o r e a n d i t s o w nl i t e r a r y c o n v e n t i o n s , o r w h a tc o r r e s p o n d s t o t h e m . T h epurpose of this mythology is topersuade us to accept our society’sstandards and values, to ‘adjust’to i t , as we say. Every societyproduces such a mythology: it’sa necessary part of its coherence,and we have to accept so m e o fi t i f w e ’ r e t o l i v e i n i t , e venth ings tha t we do n ’ t b e l i e v e .T h e m o r e s l o w l y a s o c i e t ychanges, the more solidly basedits mythology seems to be. In theMiddle Ages the mythology ofprotection and obedience seemedo n e o f t h e e t e r n a l v e r i t i e s ,s o m e t h i n g t h a t c o u l d n e v e rchange. But change it did, at leastall of it that depended on a certaink i n d o f s o c i a l s t r u c t u r e . Ahundred years ago a mythologyof in d e p e n d e n c e , h a r d w o r k ,thrift and saving for a rainy daylooked equa l ly immor ta l , bu t ,a g a i n , e v e r y t h i n g t h a t w a sb a s e d o n w e a k s o c i a ls e r v i c e s a n d s t a b l ev a l u e s o f m o n e y h a d t og o . I f a socie ty changes veryr a p i d l y , a n d o u r s o c i e t yc e r t a i n l y d o e s , w e h a v e t orecognize the large element ofi l lusion in al l social mythologya s a s i m p l e m a t t e r o f s e l f -protect ion. The f i rs t th ing ourimaginations have to do for us,as soon as we can handle wordswel l enough to read and wri teand talk, is to f ight to protect usf rom fa l l ing in to the i l lus ionstha t soc ie ty threa tens us with.The illusion is itself produced bythe social imagination, of course ,b u t i t ’s a n i n v e r t e d f o r m o fimaginat ion. What i t c reates i sthe imaginary, which as I sa ide a r l i e r i s d i f f e r e n t f r o m t h eimaginat ive.

T h e m a i n e l e m e n t s o f t h i ssocial mythology will be familiarto you as soon as I mention them.I spoke of advertising, and what’si l l u s o r y a b o u t t h a t i s t h e

ve in te , o f rece a nues t ra [ 9 5 ]imaginación su propio sustitutod e l a l i t e r a t u r a . E s t o e smi tología social, con su propiof o l c l o r e y s u s p r o p i a s c o n -venciones literarias, o lo que lescorresponda. La finalidad de estamitología es persuadirnos a aceptarlos valores y comportamientos denuestra sociedad, es lo que llamamos«amoldarnos» a ella. Cada sociedadproduce una mitología de este tipo; esuna parte necesaria de la coherenciasocial, y debemos aceptarla, al menos enparte, si vamos a vivir en ella, inclusoadmitiendo cosas en las que no creemos.Cuanto más lentamente c a m b i a u n as o c i e d a d , m á s f i r m e y s ó l i d ap a r e c e s u m i t o l o g í a . E n l aE d a d M e d i a l a m i t o l o g í a d ep r o t e c c i ó n y o b e d i e n c i ap a r e c í a u n a d e l a s v e r d a d e se t e r n as, algo que no cambiaríanunca . Pero cambió , a l menostodo lo que dependía de un ciertot ipo de estructura social . Hacec i e n a ñ o s u n a m i t o log ía deindependenc ia , t raba jo duro ,economía y ahorro para los malost i e m p o s p a r e c í a i g u a l m e n t einmortal, pero, de nuevo, todo loq u e s e b a s a b a e n s e r v i c i o ssociales débiles y en valores ded i n e r o e s t a b l e s t e n í a q u ed e s a p a r e c e r. S i u n a s o c i e d a dcambia rápidamente , y nues t ras o c i e d a d s i n d u d a l o h a c e ,tenemos que reconocer e l grane l e m e n t o i l u s o r i o c o m o u n as i m p l e c u e s t i ó n d e a u t o -protección. Lo primero que debehacer nues t ra imaginación pornosotros, tan pronto manejamos laspalabras suficientemente bien comopara leer y escribir y hablar, e sprotegernos de las i lusiones conque l a s o c i e d a d n o s a m e n a z a .La ilusión en sí misma es producidapor la imaginación socia l , porsupues to , pero es una formainvertida de imaginación. Lo quecrea es lo imaginario, que como dijean tes es d i fe ren te de loimaginativo.

Los elementos principales de estamitología social resultarán familiarestan pronto como los mencione. Hablé[96] de la publicidad, y lo ilusorioen este caso es la perversión con

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perverted appeal it so often makesto the imagination: the appeals tosnobbery and to what are called‘status symbols’, the exploiting ofthe fea r o f be ing r id icu led o ri s o l a t e d f r o m s o c i e t y, t h esugges t ion o f an easy way o fge t t ing on the ins ide t r ack o fwhat’s going on, and so on. Thenthere’s the use of cliché, that is,t h e u s e o f r e a d y - m a d e ,prefabricated formulas designedto give those who are too lazy tothink the illusion of thinking. TheCommunists of course have madea heavy industry of clichés, butw e h a v e o u r o w n t o o . H a r d -h e a d e d b u s i n e s s m a n ; i v o r ytower; longhair; regimentation;togetherness; airy-fairy. Anybodywho believes literally what thesec l i chés express , a s fa r a s anythinking for himself is concerned,might just as well be in Moscowreading about fascist hyenas andt h e m i n i o n s o f i m p e r i a l i s taggression.

Then there’s the use of whatwe call jargon or gobbledegook,o r w h a t p e o p l e w h o l i v e i nWashington or Ottawa call federalprose, the gabble of abstractionsand vague words which avoidsany simple or direct statement.There’s a part icular reason forusing gobbledegook which makesi t a pa r t o f soc ia l mytho logy.People write this way when theywant to sound as impersonal aspossible, and the reason why theywant to sound impersonal is thatt hey wan t t o sugges t t ha t t hesocial machine they’re operating,usually a government agency, isrunning smoothly, and tha t nohuman factors are going to disturbi t . Direct and s imple languagealways has some force behind it,and the writers of gobbledegookdon’t want to be forceful ; theyw a n t t o b e s o o t h i n g a n dreassuring. I remember a reporto n t h e c l a s s i f i c a t i o n o fg o v e r n m e n t d o c u m e n t s w h i c hinformed me that some documentswere even tua l ly c lass i f i ed fo rpermanent deposition. The writermeant that he threw them away.But he didn’t want to say so, and

q u e d e s a f í a t a n a m e n u d o anuestra imaginación: la apelaciónal esnobismo y a los l lamadossímbolos de estatus, la explotaciónd e l m i e d o a l r i d í c ulo o aencontrarse al margen de la sociedad,y que a la vez nos recomienda unamanera fácil de acomodarnos a loq u e e s t á o c u r r i e n d o . A s í n o shabituamos a la uti l ización delcliché, es decir, a la repetición defórmulas prefabricadas para quelas mentes perezosas tengan lai l u s i ó n d e e s t a r pensando .________________________________________________________________________Utilizamos clichés cuando hablamos deun desalmado hombre de negocios, de latorre de marf i l , de un hombreinconformista y melenudo. Cualquieraque crea literalmente lo que estoscl ichés expresan, en lo que ser e f i e r e a p e n s a r p o r u n om i s m o , e s t a r í a co m o e n u ne s t a d o t o t a l i t a r i o , repitiendom e c á n i c a m e n t e u n ú n i c odiscurso.

Util izamos también lo que amenudo se llama jerga o jerigonza,o lo que la gente de Ot tawa oWashington l lama prosa federal ,el parloteo de abstracciones yp a l a b r a s v a g a s q u e e v i t acua lquier a f i rmación s imple odirecta. Hay un motivo precisopara utilizar esta jerga y que lahace parte de la mitología social.Las personas escriben así cuandoquieren parecer impersonales, yq u i e r e n p a r e c e r l o p o r q u ep r e t e n d e n d e c i r n o s q u e l am a q u i n a r i a s o c i a l q u e e l l o soperan, por lo común una agenciagubernamental, está funcionando per-fectamente y no hay fac toresh u m a n o s q u e l a e n t o r p e z c a n .E l l engua je s imple y d i rec tosiempre transmite cierta fuerza ylos redactores de jer igonza noquieren ser contundentes; quierenser tranquilizadores y sosegados.Recuerdo una nota sobre laclasif icación de documentosgubernamentales en la que se decíaque algunos de esos documentosserían finalmente clasificados para sudeposición permanente. El [97]redactor estaba diciendo que se habíadesecho de ellos. Pero no lo quería decir

forceful eficaz, effective, contundente,vigoroso,

gabble hablar atropelladamente, farfullar

gob·ble·de·gook language characterized bycircumlocution and jargon, usually hardto understand: the gobbledegook ofgovernment reports.

—Synonyms gibberish, doubletalk, bosh,mumbo jumbo.

minions esbirros

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deposition depósito

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s u g g e s t t h a t s o m e b o d y w a sac tua l ly t ea r ing up pape r andaiming it at a waste-basket; hewanted to suggest some kind ofinvisible perfect processing. Weget similar euphemisms in mili-tary writing, where we read about‘anti-personnel bombs’, meaningbombs that kill men, designed notto g ive u s any uncomfor t ab l eimages of legs torn off and skullsblown open. We can see here howt h e o r d i n a r y u s e o f r h e t o r i c ,which attempts to make societyp r e s e n t a b l e , i s b e c o m i n ghypocrit ical and disguising therea l i ty i t p resen t s beyond thelevel of social safety.

Then there’s all the mythologyabout the ‘good old days’, wheneverything was simpler and morel e i s u r e l y a n d e v e r y b o d y w a smuch c loser to na ture and gottheir milk out of cows instead ofout of bottles. Literary critics callthese rever ies pastoral myths ,because they correspond to thesame kind of convention in litera-ture that produces stories abouthappy shepherds and milkmaids.Many people like to assume thatthe society of their childhood wasa so l id and coherent s t ruc turewhich is now fa l l ing apar t , asmorals have become looser andsocial condi t ions more chaot icand the arts more unintelligible toordinary people , and so for th .Some time ago an archaeologist int h e N e a r E a s t d u g u p a n i n -scription five thousand years oldwhich told him that ‘children nolonger obey their parents, and thee n d o f t h e w o r l d i s r a p i d l yapproaching’. It’s characteristicof such social myth-making thatit can swing from one extreme tothe other without any sense ofincons i s tency, and so we a l sohave progress myths, of the kindthat rationalize the spreading off i l l i n g s t a t i o n s a n d s u b u r b a nb u n g a l o w s a n d f o u r - l a n eh i g h w a y s o v e r t h e C a n a d i a nlandscape. Progress myths comeinto all the phoney history thatpeople use when they say thatsomeone is a ‘Puritan’, meaningthat he’s a prude, or that someone

de un modo explicito, no quería dar laimpresión de que había alguiendestruyendo papeles y lanzándolos a lapapelera; quería sugerir en cambio ciertotipo de proceso invisible y perfecto.Hay eufemismos parecidos en ellenguaje militar, y hablan de «minas anti-persona» cuando quieren decir minas quematan a personas, intentando así nodarnos imágenes desagradables demiembros amputados y cráneos abiertospor explosiones. Podemos ver aquíc o m o e l u s o c o t i d i a n o d e l ar e t ó r i c a , q u e i n t e n t a q u e l asociedad parezca presentable, sevuelve hipócrita al ocultar partede la realidad en nombre de laseguridad del país.

Hay o t r a mi to log í a que s eded ica a ena l t ece r e l pa sado ,cuando todo era más pausado ysencillo y la gente tenía mayorcontacto con la naturaleza y sacabala leche de las vacas en vez debotellas. Los críticos literarios llaman aestas ensoñaciones mitos pastorales,por q u e r e s p o n d e n a l m i s m ot i p o d e c o n v e n c i ó n q u e l al i t e r a t u r a s o b r e p a s t o r e s yl e c h e r a s f e l i c e s . A m u c h agente le gusta pensar que la so-c iedad de su in fanc ia e ra unaestructura sólida y coherente queahora se está desmoronando; lamoral se ha vuelto más débil y lasc o n d i c i o n e s s o c i a l e s m á sc a ó t i c a s y l a s a r t e s m á sininteligibles para el hombre común.Hace algún tiempo un arqueólogodesenterró en Oriente Próximo unainscripción de hace cinco mil añosen la que se leía «los niños ya noobedecen a sus padres, y el fin delm u n d o s e a c e r c a a pasosagigantados». Es característico deestas creaciones de mitología socialque puedan oscilar de un extremo aotro s in ninguna impresión deinconsistencia, y lo mismo podemosdecir de los mitos de progreso queracionalizan la multiplicación deestaciones de gasolina y los chaletssuburbanos y [98] las autopistas decuatro carri les sobre el paisajecanadiense. Los mitos de progresoaparecen en la falsa historia queutiliza la gente cuando dice quealguien es un «puritano», queriendodecir que es un mojigato, o que

pastoral pastoril

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e l s e i s ‘ m e d i e v a l ’ o r ` m i d -Vic to r i an ’ , mean ing t ha t he ’sold-fashioned. The effect of suchwords is to give the impressionthat all past history was a kind ofb a d d r e a m , w h i c h i n t h e s eenlightened days we’ve shakenoff.

I mentioned in my last talk thevar ious d iagrams and doodlesthat people carry around in theirminds to help them sort thingsout. Sometimes they sort thingst h e w r o n g w a y. F o r i n s t a n c e ,there’s the diagram of left-wingand right-wing in politics, whereyou start with Communism at theext reme le f t and go around toFascism at the extreme right. Weuse this diagram all the time, buts u p p o s e I w e r e t o s a y : ‘ t h eConservatives are nearer to beingFascists than the Liberals , andthe Liberals are nearer to beingC o m m u n i s t s t h a n t h eConserva t ives . ’ You recognizethat s ta tement to be nonsense;but if it’s nonsense, the diagrami t ’s f o u n d e d o n i s m o r emisleading than it is useful. Theperson it’s most useful to is theperson who wants to turn abusive,which is my next point.

O r d i n a r y s p e e c h i s l a rg e l yconcerned with registering our re-actions to what goes on outsideus. In all such reactions there’s alarge automat ic or mechanica lelement. And if our only aim is tosay what gets by in society, ourr e a c t i o n s w i l l b e c o m e a l m o s tcompletely mechanical. That’s thed i r ec t ion in wh ich the u se o fc l i chés t akes us . In a soc i e tyw h i c h c h a n g e s r a p i d l y, m a n ythings happen that frighten us ormake us feel threatened. Peoplew h o c a n d o n o t h i n g b u ta c c e p t t h e i r s o c i a lm y t h o l o g y c a n o n l y t r y tohuddle more c lose ly toge the rw h e n t h e y f e e l f r i g h t e n e d o rthreatened, and in that situationt h e i r c l i c h é s t u r n h y s t e r i c a l .Naturally that doesn’t make themany less mechanical. Some yearsago, in a town in the States , Iheard somebody say ‘those yellow

a l g ú n o t r o e s « m e d i e v a l » o«victoriano», queriendo decir queestá anticuado. El efecto de talespalabras es dar la impresión deque toda historia pasada fue unaespecie de pesadilla, de la que enestos días ilustrados nos hemosliberado.

Mencioné en mi última charlalos diversos diagramas y dibujosque la gente lleva en la cabezap a r a a y u d a r s e a o r d e n a r e lm u n d o . A v e c e s l o o r d e n a nincorrectamente. Por ejemplo: eld iagrama de l a i zqu ie rda y l ad e r e c h a p o l í t i c a s , d o n d e s eempieza con el comunismo en elextremo izquierdo y se acaba conel fascismo en el extremo derecho.Utilizamos este diagrama constantemente,pero supongamos q u e d i g o : « l o sconservadores están más cerca del o s f a s c i s t a s q u e l o s l i b e r a l e s ,y l o s l i b e r a l e s m á s c e r c a d el o s c o m u n i s t a s q u e l o sconse rvadores.» Esta afirmacións i n d u d a c a r e c e d e s e n t i d o ;p e r o e n t o n c e s e l d i a g r a m a e nq u e s e b a s a e s m á se n g a ñ o s o que útil. Es más útils i n d u d a p a r a q u i e n e sambicionan el poder, que es elsiguiente punto que quiero señalar.

El lenguaje cotidiano se ocupaprincipalmente de registrar nuestrasreacciones al medio que nos rodea. Entodas esas reacciones hay un elementoimportante que es automático omecánico. Y si nuestro único objetivoes decir lo aceptado en una sociedad,nuestras reacciones se volverán casicompletamente mecánicas. Esa es ladirección hacia la que nos conduceel uso de clichés. En una sociedadque cambia rápidamente ocurrenmuchas cosas que nos asustan oparece que nos amenazan. Cuandola gente que se l i m i t a [ 9 9 ] aa c e p t a r e s a m i t o l o g í a s o c i a lt i e n e m i e d o o s e s i e n t ea m e n azada, sólo puede arrimarsemás unos a o t r o s , y e n e s as i t u a c i ó n l o s c l i c h é s s ev u e l v e n h i s t é r i c o s .Obviamente eso no los hace menosmecánicos. Hace algunos años, enun pueblo de Estados Unidos, escuchéa alguien decir «esos amarillos de

doodles garabatos

abusive ofensivo, grosero, injurioso,maltratador, insultante

abusivo excessive, exorbitant, misused,improper

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bastards’, meaning the Japanese.More recently, in another town, Iheard somebody else use the samephrase, but meaning the Chinese.There are many reasons, notconnected with literary criticism, whynobody should use a phrase like thatabout anybody. But the literary reasonis that the phrase is pure reflex: it’sno more a product of a consciousmind than the bark of a dog is.

We said that the person who issurrounded with advertisers, orwith politicians at election time,neither believes everything liter-ally nor rejects everything, butchooses in accordance with hiso w n v i s i o n o f s o c i e t y. T h eessential thing is the power ofchoice. In wartime this power ofchoice is greatly curtailed, and weresign ourselves to living by half-t r u t h s f o r t h e d u r a t i o n . I n atotalitarian state the competitionin propaganda largely disappears,and consequently the power ofimaginative choice is sealed off.In our hatred and fear of war andof totali tarian government, onec e n t r a l e l e m e n t i s a s e n s e o fc l a u s t r o p h o b i a t h a t t h eimag ina t ion deve lops when i tisn’t allowed to function properly.T h i s i s t h e a s p e c t o f t y r a n n ythat’s so prominently displayed inGeorge Orwel l ’s 1984. Orwel leven goes so far as to suggest thatthe only way to make tyrannypermanent and unshakable, theonly way in other words to createa l i t e r a l he l l on ea r t h , i s de -liberately to debase our languageby tu rn ing our speech in to anau tomat ic gabble . The fea r o fbeing reduced to such a life is agenuine fear, but of course assoon as we express it in hystericalclichés we are in the same stateourselves. As the poet Will iamB l a k e s a y s i n d e s c r i b i n gs o m e t h i n g v e r y s i m i l a r , w ebecome what we behold.

To o o f t e n t h e s t u d y o fl i terature, or even the study oflanguage, is thought of as a kindo f e l egan t a ccompl i shmen t , am a t t e r o f t a l k i n g g o o dg r a m m a r o r k e e p i n g u p w i t h

mierda», r e f i r i é n d o s e a l o sjaponeses. Hay muchos motivos,s i n r e l a c i ó n c o n l a c r í t i c al i t e r a r i a , p o r l o s q u e n a d i edeber ía deci r una f rase de eset ipo acerca de ninguna persona.Pero en el dominio l i terar io laf r a s e e s m e r o r e f l e j oc o n d i c i o n a d o : n o e s m á s u nproducto de la mente conscienteque el ladr ido de un perro.

D i j i m o s q u e l a p e r s o n aq u e v i v e r o d e a d a d ep u b l i c i s t a s , o d e p o l í t i c o s e né p o c a d e e l e c c i o n e s , n i s ec r e e n i r e c h a z a t o d o , s i n oq u e e l i g e s e g ú n s u p r o p i av i s i ó n d e l a s o c i e d a d . L oesencial es el poder de elección.En t iempo de guerra e l poder dee lecc ión es tá muy reducido , yn o s r e s i g n a m o s a v i v i r c o nmedias verdades. En un estadototal i tar io la competencia en lap r o p a g a n d a d e s a p a r e c e c a s icomple tamente y eso anu la e lpoder imaginat ivo de elección.En nuestro odio y miedo de laguerra y del estado totalitario une l e m e n t o c e n t r a l e s u n asensación de claustrofobia quedesarrolla la imaginación cuandole impiden funcionar adecuadamente.Este es el aspecto de la t iraníaque está expuesto prominentementeen 1984 de George Orwell. Orwelll l ega inc luso a suger i r que l aún ica fo rma de pe rpe tua r unatiranía y hacerla inquebrantable,es decir, de crear un verdaderoinfierno en la tierra, es degradare l l e n g u a j e d e l i b e r a d a m e n t econv i r t i éndo lo en un pa r lo teoautomático. El miedo a ser reducidoa una vida semejante es un miedogenuino, pero, por supuesto, tanpronto como lo expresamos en clichéshistéricos nosotros mismos entramosen ese estado. Como [100] dice elpoeta William Blake al describiralgo muy similar: nos convertimosen aquello que vemos.

Muy a menudo el estudio de laliteratura, o incluso el estudio dellenguaje, es considerado como unaespecie de virtud elegante, unacuestión de buena gramática, o demantenernos al día en nuestras

not spoken

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o n e ’s r e a d i n g . I ’ m t r y i n g t oshow tha t the sub jec t i s a l i t t l emore s e r ious t han t ha t . I don ’ts ee how the s tudy o f l anguageand l i t e ra tu re can be sepa ra tedf r o m t h e q u e s t i o n o f f r e espeech , wh ich we a l l know i sf u n d a m e n t a l t o o u r s o c i e t y .T h e a r e a o f o r d i n a r y s p e e c h ,a s I s e e i t , i s a b a t t l e g r o u n db e t w e e n t w o f o r m s o f s o c i a ls p e e c h , t h e s p e e c h o f a m o ba n d t h e s p e e c h o f a f r e esoc i e ty. One s t ands fo r c l i ché ,r e a d y - m a d e i d e a a n da u t o m a t i c b a b b l e , a n d i tl e a d s u s i n e v i t a b l y f r o mi l l u s i o n i n t o h y s t e r i a .T h e r e c a n b e n o f r e e s p e e c hi n a m o b : f r e e s p e e c h i s o n et h i n g a m o b c a n ’ t s t a n d .Yo u n o t i c e t h a t t h e p e o p l ew h o a l l o w t h e i r f e a r o fC o m m u n i s m t o b e c o m eh y s t e r i c a l e v e n t u a l l y g e t t osc reaming tha t eve ry sane manthey s ee i s a Communi s t . F r eespeech , aga in , ha s no th ing t od o w i t h g r o u s i n g o r s a y i n gt h a t t h e c o u n t r y ’s i n a m e s sa n d t h a t a l l p o l i t i c i a n s a r el i a r s and chea t s , and so on ands o o n . G r o u s i n g n e v e r g e t sany fu r the r than c l i chés o f th i sk i n d , a n d t h e s o r t o f v a g u ec y n i c i s m t h e y e x p r e s s i s t h ea t t i t u d e o f s o m e b o d y w h o ’slook ing fo r a mob t o j o in .

You see, freedom has nothingto do with lack of training; it canonly be the product of training.You’re not free to move unlessyou’ve learned to walk, and notfree to play the piano unless youpract ice. Nobody is capable offree speech unless he knows howt o u s e l a n g u a g e , a n d s u c hknowledge is not a gift: it has tobe learned and worked at . Theon ly excep t ions , and they a reexceptions that prove the rule ,are people who, in some crisis,s h o w t h a t t h e y h a v e a s o c i a limagination strong and m a t u r ee n o u g h t o s t a n d o u t a g a i n s t am o b . I n t h e r e c e n t ro w overdesegregat ion in New Orleans,there was one mother who gaveh e r r e a s o n s f o r s e n d i n g h e r

lecturas. Estoy intentando mostrarque e l t ema es un poco másimportante. No alcanzo a entendercómo se puede separar el estudiodel lenguaje y de la literatura delprob lema de la l iber tad deexpresión, que todos consideramosfundamental para nuestra sociedad.El ámbito del habla cotidiana, talcomo lo veo yo, es un campo dabatalla entre dos fo r m a s d e h a b l as o c i a l , e l h a b l a d e l a s m a s a sy e l h a b l a d e u n a s o c i e d a dl i b r e . La primera consiste en lautilización de clichés, ideaspreconcebidas y parloteo automático,y nos conduce inevitablemente de lailusión a la histeria. No puede haberlibertad de expresión en las masas;la libertad de expresión es algo quelas masas no pueden sopor ta r.Podemos observar como la genteque t r ans fo rma en h i s t e r i a sumiedo de l comun i smo acabaclamando que todos los hombrescuerdos con los que se encuentrason comunistas. La l ibertad deexpresión, repetimos, no tiene nadaque ver con quejarse o decir queel país es un descalabro, que todoslos políticos son unos mentirosos yunos t r a m p o s o s , e t c é t e r a ,e tcé te ra . Las quejas nunca vanmás a l lá de los c l ichés de es tet i p o y l a e s p e c i e d e v a g oc i n i s m o q u e e x p r e s a n e s l aa c t i t u d d e a l g u i e n q u e b u s c auna mult i tud a la que uni rse .

La libertad no guarda ningunarelación con la falta de aprendizaje ysólo puede ser producto del aprendizaje.No tenemos libertad de movimientosi no hemos aprendido a andar, nosomos libres para tocar el piano ano ser que practiquemos. [101]Nadie es capaz de hablar conlibertad si no sabe cómo utilizar ellenguaje, y este conocimiento no esun don; hay que aprender lo yelaborarlo. Las únicas excepciones,y confirman la regla, son la genteque en una cr is is determinadademuestra que t ienen unaimaginación social fuerte y maduracapaz de enfrentarse a u n amultitud. En la reciente disputasobre segregación en Nueva Orleáns,u n a m a d r e e x p l i c ó p o r q u éenviaba sus hijos a una escuela

mob 1 a disorderly crowd; a rabble. 2 (prec.by the) usu. derog. the populace. 3 colloq.a gang; an associated group of persons.Chusma=gente vulgar, turba=muchedumbrede gente confusa y desordenada, multitud

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children to an integrated schoolwith such dignity and precisionthat the reporters couldn’t under-stand how a woman who never gotpast grade six learned to talk likethe Declaration of Independence.Such peop le a l r eady have wha tl i t e r a t u r e t r i e s t o g i v e . F o rm o s t o f u s , f r e e s p e e c h i sc u l t i v a t e d s p e e c h , b u tcu l t i va t i ng speech i s no t j u s ta sk i l l , l i ke p lay ing chess . Yo ucan ’ t cu l t i va t e speech , beyonda ce r t a i n point, unless you havesomething to say, and the basisof what you have to say is yourvision of society. So while frees p e e c h m a y b e , a t l e a s t a tpresent, important only to a verysmall minority, that very smallm i n o r i t y i s w h a t m a k e s t h ed i f f e r e n c e b e t w e e n l i v i n g i nCanada and living in East Berlino r S o u t h A f r i c a . T h e n e x tq u e s t i o n i s : w h e r e d o t h estandards of a free society comefrom? They don’t come from thatsociety itself, as we’ve just seen.

L e t u s s u p p o s e t h a t s o m ei n t e l l i g e n t m a n h a s b e e nchas ing s ta tus symbols a l l h i sl i fe , un t i l suddenly the bo t tomfa l l s ou t o f h i s wor ld and hesees no reason for going on . Hecan’t make his solid gold cadillacr e p r e s e n t h i s s u c c e s s o r h i sreputation or his sexual potencyany more: now it seems to himonly absurd and a l i t t le pathetic.No psychiatrist or clergyman cando h im any good, because h i sstate of mind is neither sick nors inful : he’s wres t l ing wi th hisangel. He discovers immediatelythat he wants more educat ion ,and he wants it in the same waythat a starving man wants food.B u t h e w a n t s e d u c a t i o n o f aparticular kind. His intelligenceand emotions may quite well bein fine shape. It’s his imaginationthat’s been s tarved and fed onshadows, and i t ’s educat ion inthat that he specif ical ly wantsand needs.

W h a t h a s h a p p e n e d i s t h a th e ’s s o f a r r e c o g n i z e d o n l yo n e s o c i e t y , t h e s o c i e t y h e

integrada con tanta elocuencia yprecisión que los periodistas noalcanzaban a entender como unamujer que no había terminado losestudios primarios hablaba como laDeclaración de la Independencia.Este tipo de gente tiene lo que lal i tera tura in tenta dar. Para lamayoría de nosotros la libertad deexpresión es expresión cultivada,pero cultivar el lenguaje no es unahabilidad, como jugar al ajedrez. Noes posible cultivar el lenguaje, másallá de cierto límite, si no se tienealgo que decir, y la base de lo quedecimos es nuestra visión de lasociedad. De modo que aunque lalibertad de expresión, al menos hoy,só lo es impor tan te para unapequeña minoría, es esa pequeñam i n o r í a l a q u e m a r c a l ad i f e r e n c i a e n t r e v i v i r e nCanadá y v i v i r _________ enÁ f r i c a d e l S u r. L a p r e g u n t asiguiente es: ¿de dónde procedenlas normas de una sociedad libre?N o p r o c e d e n d e l a s o c i e d a dmisma, como acabamos de ver.

Supongamos que un hombreinteligente se ha pasado la vidapersiguiendo símbolos de poder,hasta que de pronto ese mundo sederrumba y ya no encuentra ningúnmotivo para seguir adelante. Elcadillac de oro macizo ya no repre-senta éxito o reputación o potenciasexual; ahora el coche le parecealgo absurdo y un poco patético.Ningún psiquiatra ni clérigo puedenayudarlo, pues no está enfermo nies un pecador; es un hombre quelucha con su ángel. Entiende [102]en seguida que neces i ta máseducación, y la busca como unhombre hambriento busca comida.Pero qu ie re una educac iónparticular. La inteligencia y lasemociones de este hombre puedenno tener ningún defecto. Pero suimaginación, en cambio, se hanut r ido de sombras y es táhambrienta, y ahora lo que quierey neces i ta es te hombre esconcretamente la educación de laimaginación.

L o q u e h a o c u r r i d o e s q u ehasta ahora este hombre no har e c o n o c i d o m á s q u e u n a

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h a s t o l i v e i n , t h e m i d d l e -c l a s s t w e n t i e t h - c e n t u r yC a n a d i an s o c i e t y t h a t h e s e e sa r o u n d h i m . T h a t i s , t h es o c i e t y h e d o e s l i v e i n i si d e n t i c a l w i t h t h e o n e h ew a n t s t o live in. So all he has t od o i s t o adjus t t o t h a t s o c i e t y,t o s ee how i t works and f i ndo p p o r t u n i t i e s f o r g e t t i n ga h e a d i n i t . Nothing wrong withthat: it’s what we all do. But it’snot all of what we all do. He’sbeginning to real ize that i f her e c o g n i z e s n o o t h e r s o c i e t yexcept the one around him, he cannever be anything more than aparasite on that society. And nomentally healthy man wants to bea parasite: he wants to feel he hass o m e f u n c t i o n , s o m e t h i n g t ocontribute to the world, somethingthat would make the world poorerif he weren’t in it. But as soon asthat notion dawns in the mind, theworld we live in and the world wewant to live in become differentwor lds . One i s a round us , theother is a vision inside our minds,bo rn and fos tered by the im-agination, yet real enough for usto try to make the world we seeconform to its shape. This secondworld is the world we want tol ive in, but the word ‘want’ isn o w a p p e a l i n g t o s o m e t h i n gimpersonal and unselfish in us.Nobody can enter a professionunless he makes at least a gesturerecognizing the ideal existenceo f a w o r l d b e y o n d h i s o w ninterests: a world of health fort h e d o c t o r, o f j u s t i c e f o r t h elawyer, of peace for the socialworker, a redeemed world for theclergyman, and so on.

I’m not wandering away from mysubject, or at least I’m trying not to.My subject is the educatedimagination, and education issomething that affects the wholeperson, not bits and pieces of him. Itdoesn’t just train the mind: it’s asocial and moral development too.But now that we’ve discoveredthat the imaginative world andthe world around us are differentworlds, and that the imaginativeworld is more important, we have

sociedad, aquella en que ha te-nido que vivir, la clase media dela sociedad canadiense del sigloveinte que ve alrededor. Es decir,l a soc iedad en que v ive e s l am i s m a q u e a q u e l l a e n l a q u equisiera vivir. De modo que sólot i e n e q u e a m o l d a r s e a e s asociedad, mirar cómo funciona yencontrar las oportunidades paraprogresar. No hay nada malo enesto; es lo que hacemos todos,pero no es todo lo que hacemos.Está empezado a comprender quesi no reconoce otra sociedad queaquella en que vive, nunca serámás que un parási to. Y ningúnhombre mentalmente sano quiereser un parásito; quiere sentir quec u m p l e a l g u n a f u n c i ó n , q u econtr ibuye a l mundo, y que e lm u n d o p e r d e r í a a l g o s i é ldesapareciese . Pero tan prontoc o m o e s t a i d e a a s o m a e n l amente, el mundo en que vivimosy e l m u n d o e n q u e d e s e a m o sv i v i r s e d i f e r e n c i a n . U n o e snuestro entorno, el otro es unav i s i ó n m e n t a l , c r e a d a yalimentada por la imaginación, y sinembargo suficientemente real como paraque intentemos cambiar el mundo en quevivimos hacia esa visión. Quisiéramosvivir en este segundo mundo, perol a p a l a b r a « q u s i é r a m o s » e s t ád e s p e r t a n d o e n n o s o t r o s a l g oimpersona l y generoso . Nad iepuede entrar en una profesión sino r econoce a l menos con ungesto la exis tencia ideal de unm u n d o q u e e s t á m á s a l l á d e[103] sus propios intereses , unm u n d o s a n o p a r a e l m é d i c o ,jus to pa ra e l abogado , de pazp a r a e l t r a b a j a d o r s o c i a l ,redimido para e l c lér igo. . .

No estoy de s v i á n d o m e d e m it e m a , o a l m e n o s l o i n t e n t o .Mi t e m a e s l a i m a g i n a c i ó neducada, y la educación es algoque afecta a toda la persona, no aciertos fragmentos y pedazos. Nosólo entrena la mente; es tambiénun desa r r o l l o s o c i a l y m o r a l .P e r o ahora que hemos descubiertola diferencia entre el mundo de laimaginac ión y e l mundo dea l rededor, y que e l mundoimaginativo es más importante, aún

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t o t a k e o n e m o r e s t e p . T h esociety around us looks like thereal world, but we’ve just seent h a t t h e r e ’ s a g r e a t d e a l o fi l l u s i o n i n i t , t h e k i n d o fi l l u s i o n t h a t p r o p a g anda andslanted news and prejudice and agreat deal of advertising appealto. For one thing, as we’ve beensaying, it changes very rapidly,and people who don’t know ofa n y o t h e r w o r l d c a n n e v e runderstand what makes it change.If Canada in 1962 is a differentsociety from the Canada of 1942,it can’t be real society, but onlya temporary appearance of realsoc ie t y. A n d j u s t a s i t l o o k sr e a l , s o t h i s i d e a l w o r l d t h a tour imagina t ions develop insideus looks like a dream that cameo u t o f n o w h e r e , a n d h a s n oreality except what we put intoit. But it isn’t. It’s the real world,the real form of human societyhidden behind the one we see.It’s the world of what humanityhas done, and therefore can do,the world revealed to us in thea r t s and sc i ences . Th i s i s t heworld that won’ t go away, theworld out of which we built theC a n a d a o f 1 9 4 2 , a r e n o wbuilding the Canada of 1962, andw i l l b e b u i l d i n g t h e q u i t edifferent Canada of 1982.

A h u n d r e d y e a r s a g o t h eVi c t o r i a n p o e t a n d c r i t i cMatthew Arnold pointed out thatwe l ive in two environments, anactual socia l one and an idealone, and that the ideal one cano n l y c o m e f r o m s o m e t h i n gs u g g e s t e d i n o u r e d u c a t i o n .A r n o l d c a l l e d t h i s i d e a le n v i r o n m e n t c u l t u r e , a n dd e f i n e d c u l t u r e a s t h e b e s to v e r t o n e s t o m o s t o f u s , b u tArnold’s concep t ion i s a veryimportant one, and I need i t atthis point . We live, then, in botha s o c i a l a n d a c u l t u r a le n v i r o n m e n t , a n d o n l y t h ecultural environment, the worldw e s t u d y i n t h e a r t s a n dsciences, can provide the kind ofstandards and values we need ifwe’re to do anything better thanadjust .

nos falta dar otro paso. La sociedaden que vivimos parece el mundoreal, pero acabamos de ver que haymucha ilusión en nuestra sociedad,la clase de ilusión a la que nosconducen l a p ropaganda , l a snoticias tendenciosas, los prejuiciosy una gran cantidad de anunciospublicitarios. Pero, como hemosestado diciendo, el mundo cambiarápidamente y la gente que noconoce o t ro , nunca l l egará aentender la natura leza de esoscambios. Si Canadá en 1962 eramuy diferente del Canadá en 1942 nopuede ser la sociedad real, sino sólouna manifestación temporal de lasociedad real. Y del mismo modoen que nos parece real, el mundo idealdesarrollado por muestra imaginaciónnos parece un sueño que no vienede ninguna parte, que no tiene otrarealidad que aquella que le damos.Pero no es así. Es el mundo real, laverdadera forma de la sociedadhumana, oculto detrás de la quevemos. Es el mundo de lo que lahumanidad ha hecho, de lo quepuede hacer, el mundo que se nosrevela en las artes y las ciencias.Es el mundo que no se desvanece-rá , e l mundo que nos ayudó aconstruir Canadá en 1942, y queahora construye el Canadá de 1962,y que construirá el mundo muydiferente de 1982.

[104] Hace cien años el poeta ycrítico victoriano Matthew Arnoldseña ló que v iv íamos en dosámbitos, uno real y social, y otroideal, y que el ideal sólo puedeproceder de a lgo que nues t raeducación nos ha sugerido. Arnoldl lamaba cul tura a es te entornoideal, y definía la cultura como lomejor de todo lo que se habíapensado y dicho. La palabra culturat iene para noso t ros nuevossignificados, pero la concepción deArnold es muy importante, y laneces i tamos en es te punto .Vivimos, pues, simultáneamente enun ámbito social y en uno cultural,y sólo el cultural, que estudiamosen las artes y las ciencias, puedeproporcionarnos las normas y va-lo res que neces i tamos , s ipretendemos hacer algo más queadaptarnos.

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I s p o k e i n m y f i r s t t a l k o fth ree leve l s o f the mind , whichw e h a v e n o w s e e n t o b e a l s ot h r e e f o r m s o f s o c i e t y a n dthree ways of us ing words . Thef i r s t i s t h e l e v e l o f o r d i n a r ye x p e r i e n c e a n d o f s e l f -e x p r e s s i o n . O n t h i s l e v e l w euse words to say the r ight th inga t t he r igh t t ime , t o keep thes o c i a l m a c h i n e r y r u n n i n g ,f a c e s s a v e d , s e l f - r e s p e c tp r e s e r v e d , a n d s o c i a ls i t u a t i o n s i n t a c t . I t ’s n o t t h en o b l e s t t h i n g t h a t w o r d s cand o , b u t i t ’s e s s e n t i a l , a n d i tc r e a t e s a n d d i f f u s e s a s o c i a lmythology, which is a s t ructureo f w o r d s d e v e l o p e d b y t h eimagina t ion . For we f ind tha tto use words p roper ly even int h i s w a y w e h a v e t o u s eo u r i m a g i n a t i o n s ,o t h e r w i s e t h e y b e c o m em e c h a n i c a l c l i c h é s , a n dg e t f u r t h e r a n d f u r t h e rr e m o v e d f r o m a n y k i n d o fr e a l i t y . There ’s someth ing ina l l o f u s t h a t w a n t s t o d r i f ttoward a mob , where we can a l ls a y t h e s a m e t h i n g w i t h o u th a v i n g t o t h i n k a b o u t i t ,because everybody i s a l l a l ikeexcep t people tha t we can ha teor persecute . Every t ime we usew o r d s , w e ’ r e e i t h e r f i g h t i n gaga ins t th i s t endency or g iv ingin to i t . When we f igh t aga ins ti t , w e ’ r e t a k i n g t h e s i d e o fgenuine and permanent humanciv i l i za t ion .

This is the world revealed byphilosophy and history and sci-ence and religion and law, all ofwhich represent a more highlyorganized way of using words.We find knowledge and informa-tion in these studies, but they’realso s t ructures , things made outo f w o r d s b y a p o w e r i n t h ehuman mind that constructs andb u i l d s . T h i s p o w e r i s t h ei maginat ion, and these s tudiesare its products. When we th inko f t h e i r c o n t e n t , t h e y ’ r eb o d i e s o f k n o w l e d g e ; w h e nw e t h i n k o f t h e i r f o r m ,t h e y ’ r e m y t h s , t h a t i s ,

Hablé en mi primera charla detres niveles de la mente, que hemosvisto ahora que corresponden atres formas de sociedad, y a tresmodos de u t i l izar pa labras . Elprimer nivel es el de la experienciacomún y de la expresión de uno mis-mo. En este nivel utilizamos laspalabras para decir cosas adecuadas enel momento adecuado, para mantenerel funcionamiento de la sociedad,salvar las apariencias, respetarnos anosotros mismos, y no alterar lassituaciones sociales. No es la funciónmás noble de la palabra, pero esesenc ia l , y c rea y d i funde unam i t o l o g í a s o c i a l , q u e e s u n ae s t r u c t u r a d e p a l a b r a sd e s a r r o l l a d a p o r l aimaginac ión . Pues descubrimosque para utilizar las palabras deun modo adecuado, incluso en estenivel, tenemos que recurrir a lai m a g i n a c i ó n , y a q u e s i n o l oh a c e m o s s e c o n v e r t i r í a n e nc l i c h é s m e c á n i c o s q u e n o sa l e j a r á n d e c u a l q u i e r t i p o d er e a l i d a d . H a y a l g o e n t o d o snosotros que quiere unirse a lasm a s a s , donde t od o s p o d e m o sd e c i r l o m i s m o s i n t e n e r q u ep e n s a r l o , p u e s t o d o s s o m o si g u a l e s e x c e p t o a q u e l l o s aquienes podemos [105]odiar operseguir. Cada vez que utilizamospalabras estamos o luchando contraesta tendencia o sometiéndonos aella. Cu a n d o l u c h a m o s c o n t r ae l l a e s t a m o s t o m a n d o p a r t i d op o r u n a c i v i l i z a c i ó n g e n u i n ay p e r m a n e n t e .

Este es el mundo que nos revelala filosofía y la historia y la cienciay la re l ig ión y la l ey, querepresen tan un modo másorganizado de utilizar palabras. Enes tos es tud ios encont ramosconocimiento e información, perotambién son es t ructuras , cosascreadas mediante palabras por unpoder de la mente humana queconstruye y edifica. Este poder esla imaginación y estos estudios sonsu producto. Cuando pensamos enel contenido de estos estudioshablamos de conocimiento;cuando pensamos en sus formashablamos de mitos, es decir, de

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imaginative verbal structures.So the whole subject of the useof words revolves a round th isconstructive power i tself , as i to p e r a t e s i n t h e a r t o f w o r d s ,w h i c h i s l i t e r a t u r e , t h el a b o r a t o r y w h e r e m y t h st h e m s e l v e s a r e s t u d i e d a n dexperimented with.

T h e p a r t i c u l a r m y t h t h a t ’sbeen organizing this talk, and ina way the whole ser ies , i s thestory of the Tower of Babel inthe Bible . The c iv i l iza t ion welive in at present is a gigantict e c h n o l o g i c a l s t r u c t u r e , askyscraper almost high enoughto reach the moon. I t looks l ikea single world-wide effort , buti t ’ s r e a l l y a d e a d l o c k o fr i v a l r i e s ; i t l o o k s v e r yi m p r e s s i v e , e x c e p t t h a t i t h a sn o g e n u i n e h u m a n d i g n i t y .F o r a l l i t s w o n d e r f u lm a c h i n e r y , w e k n o w i t ’ sr e a l l y a c r a z y r a m s h a c k l eb u i l d i n g , a n d a t a n y t i m e m a yc r a s h ar o u n d o u r e a r s . W h a tt h e m y t h t e l l s u s i s t h a t t h eTo w e r o f B a b e l i s a w o r k o fh u m a n i m a g i n a t i o n , t h a t i t sma in e l emen t s a r e words , andtha t wha t wi l l make i t co l l apsei s a con fus ion o f t ongues . A l lh a d o r i g i n a l l y o n e l a n g u a g e ,t he my th s ays . Tha t l anguagei s n o t E n g l i s h o r R u s s i a n o rC h i n e s e o r a n y c o m m o nances to r, i f t he r e was one . I ti s t h e l a n g u a g e o f h u m a nn a t u r e , t h e l a n g u a g e t h a tm a k e s b o t h S h a k e s p e a r e a n dP u s h k i n a u t h e n t i c p o e t s , t h a tg i v e s a s o c i a l v i s i o n t o b o t hL i n c o l n a n d G a n d h i . I t n e v e rspeaks un le s s we t ake the t imet o l i s t e n i n l e i s u r e , a n d i ts p e a k s o n l y i n a v o i c et o o q u i e t f o r p a n i c t oh e a r . A n d t h e n a l l i t h a st o t e l l u s , w h e n w e l o o ko v e r t h e e d g e o f o u rl e a n i n g tower, is that we are notgett ing any nearer heaven, andthat i t i s t ime to re turn to theearth.

[CBS, 1962]

estructuras verbales imaginativas.De modo que todo el tema de lau t i l i zac ión de l a s pa l ab ra s s eapoya en este poder constructivo,en cómo opera en el arte de laspalabras que es la literatura, ell a b o r a t o r i o d o n d e l o s m i t o sm i s m o s s o n e s t u d i a d o s yexperimentados.

El mito particular que ha estadoorganizando esta charla, y en ciertamedida todas las demás, es lahistoria bíblica de la Torre de Babel.La civil ización en que vivimosa h o r a e s u n a g i g a n t e s c ae s t r u c t u r a t e c n o l ó g i c a , u nrascacielos tan alto que casi escapaz de alcanzar la luna. Parecee l es fuerzo de l mundo entero ,pero es realmente un campo derivalidades; parece muyimpresionante, pero carece delegítima dignidad humana. A pesar detoda esa maravillosa maquinariasabemos que realmente es un edificioenloquecido y ruinoso, y que encualquier momento puedederrumbarse. El mito n o s d i c eq u e l a To r r e d e B a b e l e s u np r o d u c t o d e l a i m a g i n a c i ó n ,que sus e lemen t o s p r i n c i p a l e ss o n p a l a b r a s , y q u e u n ac o n f u s i ón d e l e n g u a s p o d r í ad e s t r u i r l o . E n un p r inc ip iotodos [106] hablaban la mismalengua, dice el mito. Ese lenguajeno es ing lés , r u s o o c h i n o oc u a l q u i e r a n c e s t r o c o m ú n , s ie s que lo hubo a lguna vez . Ese l l eng u a j e d e l a n a t u r a l e z ah u m a n a , e l l e n g u a j e q u eh i z o d e S h a k e s p e a r e yPushkin autént icos poetas, queproporciona una visión social tantoa Lincoln como a Gandhi. Nuncanos habla si no nos paramos a es-cuchar, y sólo habla en una voztenue, demasiado tranquila paraque la escuche la gente asustada.Y entonces todo lo que tiene quedecirnos, cuando miramos desdee l b o r d e d e n u e s t r a t o r r ei n c l i n a d a , e s q u e n o e s t a m o sa c e r c á n d o n o s a l c i e l o , y q u ee s t i e m p o d e v o l v e r a l at i e r r a .

leaning adj. 1. departing or being caused todepart from the true vertical or horizontal;«the leaning tower of Pisa»; «the headstoneswere tilted»

syn: atilt adv. tilted and nearly falling.atalaya 3. f. Estado o posición desde la que se

aprecia bien una verdad. [nuestra atalaya está fuera de la vertical.... y es hora de volver a poner los pies en tierra]

deadlock 1 a situation, esp. one involvingopposing parties, in which no progress canbe made. 2 a type of lock requiring a key toopen or close it. — v.tr. & intr. bring orcome to a standstill.

deadlocklock punto muerto

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