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Mario TotaroCAPRICE FANTASQUE (PIANOFORTE)
Realizzazione grafica della copertina: Francesco Di ViestiImmagine di copertina tratta dall’album “Mario Totaro, Piano & Percussion Works”© Preludio, da un quadro di Luigi Ravasio ("Trio Diaghilev seconda versione", 2011)riprodotto per gentile concessione dell'autore.
Proprietà per tutti i Paesi Preludio srl edizioni musicali20125 Milano - Viale Monza 169 Tel 02-26116308© 2016 by Preludio srl – Milano (Italy)Tutti i diritti sono riservati. All rights reserved international copyright securedwww.preludiomusic.com
Mario Totaro
CAPRICE FANTASQUEper pianoforte a quattro mani (o due pianoforti)
MARIO TOTARO – CAPRICE FANTASQUE
In 1918 the great impresario Sergej Diaghilev asked Ottorino Respighi to rework some pieces of Rossini drawn from
Péchés de vieillesse. The pieces were to be used for his new ballet La boutique fantasque, performed by the mythical
Ballets Russes in 1919.
It was not the first time that Diaghilev commissioned reworkings of music of the past for his performances, nor would it
be the last: in 1917 he entrusted Vincenzo Tommasini with the task of orchestrating some sonatas by Domenico Scarlatti
for the ballet Le donne di buon umore, and in 1919 Stravinsky with the music of Pulcinella, based on pieces by G. B.
Pergolesi and other 18th century Italian musicians.
The recovery of “old” personal styles in the music of the 20th century was certainly not an invention of Diaghilev: it was
an aesthetic approach that had existed for two decades, but it developed especially in the period between the two world
wars and was called “Neoclassicism” (while the music based on pre-existing work was called musica al quadrato).
Created mainly as reaction to late-Romantic excesses, Neoclassicism took on markedly different characteristics: in the
simplest cases (as for example in Le donne di buon umore by Tommasini) the composer limited himself to arranging the
original music, generally respecting the musical characteristics and thus reducing the split with the past to a minimum; in
the more complex and interesting cases (such as Pulcinella by Stravinski) the dialectic between past and present was
accentuated and the pre-existing pieces were “recomposed” in parody form, up to estrangement and ironic-grotesque
distortion.
Going back to La boutique fantasque, the choice of the enigmatic, impertinent and detached Rossini pieces of his later
years might have led to extremely interesting outcomes. Rossini appears to us today not only as the most illustrious anti
Romantic of the 19th century, but even as a “pre-Neoclassic” composer in his ironic, desecrating and irreverent parodies
of Nineteenth century personal styles and “icons”. It should also be remembered that in the Petite Messe Solennelle he
paves the way for the twentieth century recovery of a glorious past, linking Bach to Stravinsky.
Respighi, however, was not able or did not want to rise to the occasion: his masterly, magnificent orchestration of Ros-
sini’s originals is closer to Tchaikovsky and Rimski-Korsakov than to twentieth century music. Here the split and the
dialectical confrontation between tradition and modernity was eliminated, to the point where not only La boutigue fan-
tasque can’t be considered a Neoclassical work, but it can even be considered as anti-Neoclassical!
After nearly eighty years from these occurrences, Caprice fantasque picks up again on Rossini’s music reworked by
Respighi, proposing it in the same order chosen by the latter but with a very different intent. The reference to Respighi
and to musica al quadrato is only a pretext in order to propose a true musica al cubo. The object of the parody is not so
much the Péchés de vieillesse (in turn already a parody), but rather the entire season of historic Neoclassicism.
The operation is carried out as a detached and light intellectual game. In some cases one is dealing with arrangements
that lead to distortion of various types and kinds, but where the original theme is recognisable to the ear (this is the case
with the Overture, the Romanza, the Tarantella, the Danza Cosacca and the Rondeau). The most interesting cases within
this group of pieces are perhaps those where the eaboration highlights characteristics already present in Rossini’s pieces
by exaggerating the same (as it happens for example in the Romanza, where the originality of the initial melody is revealed
by simply dismembering its constituent parts).
Then there is a group of pieces where the transformations are more incisive and the elaborations freer, while the initial
model still remains fairly identifiable. One could define them “variations à la manière de…” and they are pieces that
make a greater use of musical quotations, deriving mainly from elements already present in Rossini (the quotations in
Caprice Fantasque at times concealed and at times highlighted to the extreme, are numerous and embrace a-century-and-
a-half of musical history). This is the case of the Intermezzo I, with its Beethovian references; it is the case of the Mazurka,
where the reference is aboveall to Liszt’s Mephisto waltz (with an allusion to the romanza named Caro nome from Verdi’s
Rigoletto); and lastly the case of the Valzer triste, where the change of mode (from major to minor) and tempo turn the
character of the original upside down, enabling the insertion of new melodic lines, quotations from Beethoven and Chopin
and an authentic coup de théâtre in the finale.
The Tango-Valzer Viennese and the Finale-Galop are two separate cases. The first aims at the maximum diversification
of the original elements, obtained through differentiated treatments that gradually make the themes more or less identifi-
able; the second opposingly aims at the maximum integration between two different pieces (the last two of the Respighi
ballet) ultimately merging them into a single unit.
Lastly the ultimate group comprises pieces that use Rossini’s material to create something new; here the recognisability
of the original is totally lost and references to the twentieth century abound, even though direct quotations are not made.
This is the case of Intermezzo II (that could be defined as “expressionist”); of the Intermezzo III (that tips the wink at a
certain Bartòk); of Intermezzo IV (that with its “mirror” construction alludes to certain Berg-like structure and at its center,
even offers a dodecaphonic theme). And lastly the case of the Notturno, where self quotation and sonoric setting of
symbolic meanings appear.
The work exists in two versions: one for a piano duo and the other for piano and percussion.
Mario Totaro
MARIO TOTARO – CAPRICE FANTASQUE Nel 1918 il grande impresario Sergej Diaghilev chiese a Ottorino Respighi di rielaborare alcune musiche di Rossini tratte dai Péchés de vieillesse. I brani elaborati sarebbero poi stati utilizzati per il nuovo balletto La boutique fantasque, rappre-sentato dai mitici Ballets Russes nel 1919. Non era la prima volta che Diaghilev commissionava rivisitazioni di musiche del passato per i suoi spettacoli, né sarebbe stata l’ultima: nel 1917 affidò a Vincenzo Tommasini il compito di orchestrare alcune sonate di Domenico Scarlatti per il balletto Le donne di buon umore, e nel 1919 affidò a Stravinskij le musiche di Pulcinella, su brani di G. B. Pergolesi ed altri musicisti italiani del XVIII secolo. Il recupero di stilemi “antichi” nella musica del ‘900 non fu certo un’invenzione di Diaghilev: si trattava di un orienta-mento estetico che era già nell’aria da quasi due decenni, ma che si sviluppò soprattutto nel periodo fra le due guerre mondiali e fu chiamato “neoclassicismo” (mentre la musica basata su opere preesistenti fu denominata “musica al qua-drato”). Nato soprattutto come reazione agli eccessi tardo-romantici, il neoclassicismo assunse caratteri anche molto diversi fra loro: nei casi più semplici (come ad esempio ne Le donne di buon umore di Tommasini), il compositore si limitò ad arrangiare le musiche originarie, rispettandone in linea di massima i caratteri musicali e riducendo così al minimo la frattura col passato; in casi più complessi e più interessanti (come nel Pulcinella di Stravinskij), la dialettica fra passato e presente fu accentuata e le musiche preesistenti furono “ricomposte” in chiave parodistica, fino allo straniamento e alla deformazione ironico-grottesca. Tornando a La boutique fantasque, la scelta dei brani enigmatici, impertinenti e distaccati del Rossini degli ultimi anni avrebbe potuto condurre ad esiti interessantissimi. Rossini ci appare oggi infatti non solo come l’antiromantico più illustre del XIX secolo, ma addirittura come un autore “pre-neoclassico” nelle sue ironiche, dissacranti e irriverenti parodie di stilemi e “icone” ottocentesche. Non bisogna poi dimenticare che, nella Petite Messe Solennelle, egli aprì la strada al Novecento mentre recuperava un passato glorioso, unendo in pratica Bach a Stravinskij. Respighi, però, non seppe o non volle cogliere l’occasione: la sua magistrale e smagliante orchestrazione degli originali rossiniani si avvicina più a Čajkovskij e a Rimskij-Korsakov che al Novecento. La frattura e il confronto dialettico fra tradizione e modernità furono in questo caso eliminati, al punto che La boutique fantasque non solo non può essere considerato un lavoro neoclassico, ma addirittura si pone come anti-neoclassico! Dopo quasi ottant’anni da questi avvenimenti, Caprice fantasque riprende le musiche rossiniane strumentate da Respighi e le ripropone nello stesso ordine da lui scelto, ma con un intento ben diverso. Il riferimento a Respighi e alla “musica al quadrato” è solo un pretesto per proporre una vera “musica al cubo”. L’oggetto della parodia, infatti, non sono tanto i Péchés de vieillesse (a loro volta già parodistici), quanto l’intera stagione del neoclassicismo storico. L’operazione è condotta all’insegna del gioco intellettuale distaccato e leggero. Più che di un esercizio critico si tratta, dunque, di un vero divertissement, anche se l’ironico, sorridente scetticismo di fondo cede il passo qua e là a tratti inquie-tanti. L’elaborazione assume volta a volta caratteri anche molto diversi fra loro. In alcuni casi si tratta di arrangiamenti che comportano deformazioni di varia natura, ma dove il testo originale risulta, all’ascolto, ben riconoscibile (è il caso dell’Ouverture, della Romanza, della Tarantella, della Danza cosacca e del Rondeau). I casi più interessanti, all’interno di questo gruppo di pezzi, sono forse quelli dove gli interventi vanno ad evidenziare, esagerandoli, caratteri già presenti nei brani rossiniani (come avviene ad esempio nella Romanza, dove viene messa a nudo tutta l’originalità della melodia iniziale, semplicemente smembrandola nei suoi due elementi costitutivi). C’è poi un gruppo di pezzi dove le trasformazioni sono più incisive e l’elaborazione più libera, pur restando abbastanza individuabile il modello di partenza. Si potrebbero forse definire “variazioni à la manière de…” e sono i brani che fanno più largo uso di citazioni, in gran parte derivate da elementi già presenti in Rossini (le citazioni in Caprice Fantasque,
talvolta nascoste e talvolta evidenziate al massimo, sono numerose ed abbracciano un secolo e mezzo di storia della musica). E’ il caso dell’Intermezzo I, con i suoi riferimenti beethoveniani; è il caso della Mazurka, che si rifà soprattutto al Mefisto valzer di Liszt (con un’allusione alla romanza Caro nome, dal Rigoletto di Verdi); ed è infine il caso del Valzer
triste, dove il cambiamento di modo (da maggiore a minore) e di andamento rovescia il carattere dell’originale, permet-tendo di inserire linee melodiche nuove, citazioni da Beethoven e da Chopin e, nel finale, un autentico coup de théâtre. Il Tango-Valzer viennese e il Finale-Galop costituiscono due casi a parte. Il primo punta alla massima diversificazione degli elementi originari, ottenuta attraverso trattamenti differenziati che rendono i temi, volta a volta, più o meno identi-ficabili; il secondo punta, all’opposto, alla massima integrazione addirittura fra due brani differenti (gli ultimi due del balletto di Respighi), fondendoli assieme. Infine, l’ultimo gruppo è formato da pezzi che utilizzano il materiale rossiniano per creare qualcosa di nuovo; qui la riconoscibilità dell’originale si perde totalmente e abbondano i riferimenti al Novecento, pur senza citazioni dirette. E’ il caso dell’Intermezzo II (che si potrebbe definire “espressionista”); dell’Intermezzo III (che strizza l’occhio a certo Bartók); dell’Intermezzo IV (che con la sua costruzione “a specchio” si rifà a certe strutture berghiane e, al centro, espone addirit-tura un tema dodecafonico). E’ il caso, infine, dell’ermetico Notturno, dove appaiono autocitazioni e disposizioni sonore dal significato simbolico. Il lavoro esiste in due versioni: una per pianoforte a 4 mani e l’altra per duo pianistico e percussioni.
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1 - Ouverture
Tempo di Marcia, moderato ( ca.)
Mario Totaro, 1994
a Alessandro Valenti
CAPRICE FANTASQUEper pianoforte a quattro mani (o due pianoforti)
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2 - Romanza
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3 - Intermezzo I
Allegro con brio ( ca.)
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4 - Tarantella
Tempo di Tarantella ( ca.)
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