Federa

cin Es

paola

de Guita

rra

e Instru

mentos

de Plect

ro

N 17 E

dicin 2

011

Distrib

ucin G

ratuita

Revista

F.E.G.

I.P.

Sumario

Editoria

l

Asamb

leas

XIII Asa

mblea

Genera

l en Cas

asimarro

(Cuenc

a) 2010

.

Person

ajes De

stacado

s

Roberto

Grando

, innova

cin y d

isciplina

al serv

icio de

la pa.

Historia

Historia

del Fest

ival de P

lectro de

La Rioja.

Una refe

rencia in

ternacio

nal.

La mand

olina en

la per

a entre

1700-1

750.

Tro Alb

niz: Se

mblanz

a de un

siglo de

vida.

Didcti

ca

Alison S

tephen

s (1970

-2010)

. Una vi

da dedic

ada

a la ma

ndolina

.

Interna

cional

La Msic

a Criolla

Venezo

lana, un

reperto

rio

inagota

ble par

a pulso

y pa.

Asamb

lea Gen

eral de

la EGM

A 2010

.

Varios

La visita

a Flix

de San

tos Fer

rer.

Instrum

entos d

e Pa. S

uperior

en Ma

drid YA

!

Socios

Listado

de soc

ios.

Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro

c/ Espadaal, 1-4C26300 Njera (La Rioja)www.fegip.esfegip@fegip.es

CONSEJO DE REDACCIN:Equipo FEGIP

NOTA: La revista Alzapa no se responsabiliza de las opi-niones de sus colaboradores ni se compromete a publicar originales no solicitados. Esta revista se distribuye de forma gratuita entre los socios federados, asociaciones, federacio-nes adheridas a la asociacin, conservatorios y escuelas de msica.

Depsito legal: LR-90-2011Diseo y maquetacin: J. HermosillaImpresin: Ready to Print, S.L. Tfno. 941 102 915

La Junta Directiva agradece la colaboracin desinteresada de todas las personas que han contribuido, de un modo u otro, para hacer posible la publicacin de esta revista.Gracias por vuestra colaboracin.

1 Pgina - Edito

rial

En PERSONAJES DESTACADOS Antonio Navarro hace una amplia semblanza de Roberto Grando.

En la seccin de HISTORIA el musiclogo Carlos Blanco nos resume la Historia del Festival de Plectro de La Rioja que est a punto de publicar. El profesor y concertista de mandolina Juan Carlos Muoz nos hace una interesan-te aportacin sobre la presencia de la mandolina en la pera entre los aos 1700-1750. Para terminar, el inves-tigador Ismael Ramos nos hace una detallada semblanza del primer siglo de existencia del Tro Albniz.

En el apartado dedicado a DIDCTICA la profesora de Instrumentos de Pa Patricia Calcerrada nos introduce en los mtodos didcticos de la recientemente desapa-recida Alison Stephens.

En la seccin INTERNACIONAL el gran mandolinista y compositor venezolano Ricardo Sandoval nos da una leccin magistral acerca de la Msica Criolla Venezola-na y su repertorio inagotable para pulso y pa.

En VARIOS la profesora de Instrumentos de Pa Irene Barca nos lleva de visita a la casa de los nietos del insig-ne Flix de Santos y Diego Martn denuncia el que no se implante en Madrid la especialidad de Instrumentos de Pa en el Real Conservatorio Superior.

En NOVEDADES se destaca la reciente publicacin del libro Notas Autobiogrficas de Flix de Santos y Sebastin que ha escrito nuestro compaero Ricardo Garca Gimeno.

Cerrando la revista tenemos el listado de socios que como viene ocurriendo en los ltimos aos va aumen-tando poco a poco.

Como hacemos siempre animamos a todos los que consideren que tienen algo interesante que aportar a que se animen a ponerlo por escrito para publicarlo aqu, en vuestra revista.

EditorialJunta Directiva de la FEGIP

Desde que en 1997 cristalizara la, durante tanto tiem-po deseada, Federacin Espaola de Guitarra e Instru-mentos de Plectro no ha faltado a su cita la revista que tienes entre tus manos. Han pasado diferentes Juntas Directivas y todas han conseguido que los ms pres-tigiosos especialistas en nuestros instrumentos y sus msicas aportaran su imprescindible grano de arena para que su contenido fuera ameno, interesante y novedoso. Todo un reto ya que los colaboradores lo hacen de manera desinteresada o como dira un casti-zo, por amor al arte. Desde aqu nuestro ms sincero agradecimiento a todos ellos.

En esta revista se mantiene la misma estructura que en aos anteriores y los artculos son de lo ms variopinto:

En la seccin dedicada a las ASAMBLEAS nuestro Presi-dente, Antonio Cerrajera, nos cuenta lo ms importan-te de lo que aconteci el ao pasado en Casasimarro.

XIII A

sam

ble

a G

en

era

l - P

gin

a 2

La Asamblea General comenz a las 11:00 h. y se desarro-ll con total armona. Todos los puntos que se sometieron a votacin se aprobaron por unanimidad.Despus tuvimos la suerte de asistir a la extraordinaria conferencia Instrumentos musicales de la tradicin his-trica que nos ofreci Javier Cullar. Javier nos embeles con su palabra y su msica. A pesar de que la conferencia se alarg hasta la hora de ir a comer, a todos nos supo a poco. Una magistral leccin que siempre recordar.

La comida result una agradable ocasin para departir con unos y con otros.

Por motivos ajenos a los organizadores hubo de suspen-derse la conferencia programada para la tarde. La gente aprovech para visitar con detenimiento la exposicin.

Despus asistimos a la primera prueba de instrumentos que organiza la FEGIP. En ella los asistentes tuvieron la oportunidad de escuchar los diferentes instrumentos ex-puestos. No se trataba de una competicin o concurso sino de una exposicin del trabajo de cada luthier. Creo que result una experiencia interesante que podra vol-ver a realizarse en ms ocasiones.

Como plato fuerte del da pudimos asistir al estupendo concierto que ofrecieron los compaeros de Plectrum

XIII Asamblea General de la Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)(Casasimarro, 10 y 11 de Abril de 2010)

Antonio CerrajeraPresidente FEGIP

Tal y como estaba programado, los actos oficiales de la Asamblea correspondiente al ao 2010, celebrada en Ca-sasimarro (Cuenca), comenzaron con puntualidad el s-bado por la maana con la entrega de credenciales y con la inauguracin de la exposicin de instrumentos, parti-turas y discos. Todos los aficionados tuvieron la oportu-nidad de ver y probar los instrumentos que expusieron Alhambra, MundoPlectro.com, Guisama, Vicente Carrillo y Toms Leal. Tambin pudieron hojear el montn de m-todos y partituras que haba en las mesas dispuestas por toda la galera.

Lo primero que quiero destacar es lo idneas que resultaron las dependencias del Centro Social Polivalente en el que se desarrollaron todas las actividades. Lo segundo la magnfica acogida que nos dispensaron los co-organizadores (Vicente Carrillo y Toms Leal) y las autoridades locales que se volca-ron en atenciones hacia todos los participantes.

XIII Asamblea General de la Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)(Casasimarro, 10 y 11 de Abril de 2010)

3 Pgina - XIII Asa

mb

lea

Ge

ne

ral

Gaditanum (El Puerto de Santa Mara Cdiz). La sala es-tuvo muy concurrida y all pudimos escuchar un variado y ameno programa musical.

Despus nos fuimos a cenar un rancho popular en la Pista de Bai-le Municipal al tiempo que los futboleros sufran o saltaban de jbilo segn sus preferencias. Creo que gan el Bara al Madrid.El domingo por la maana lo dedicamos a visitar los talle-res de Vicente Carrillo y Toms Leal. All pudimos ver con detalle cmo es el proceso de fabricacin de un instru-mento. Una gran experiencia para todos.

Despus asistimos al concierto de clausura que ofrecie-ron Los Quijotes de Socullamos (Ciudad Real). De este concierto quiero destacar la juventud y entusiasmo de los msicos y la buena acogida que tuvo por parte del pblico asistente.

Para rematar las jornadas volvimos al Centro social polivalente en el que degustamos unos estupendos championes a la plancha, queso, jamn y un estupen-do guiso campero.

Resumiendo, una fructfera asamblea que todos recorda-remos siempre.

Visita a los talleres de Vicente Carrillo y Toms Leal

Patricia Calcerrada en la prueba de instrumentos de los diferentes luthiers

Roberto Grando, innovacin y disciplina al servicio de la pa. Antonio Navarro1

A Roberto en el corazn

Cuando Antonio Cerrajera me ofreci colaborar para la revista Alzapa, le pregunt si alguien haba escrito sobre Roberto Grando y me confirm la ausencia de tal artculo. Record que en el ltimo nmero de la revista aparece un trabajo escrito por Jos Manuel Velasco referido a Manuel Grando. Este hecho confirm lo correcto de mi decisin. La verdad es que tena in mente tratar sobre las Ronda-llas del siglo XIX y XX, pero senta una deuda con Roberto, mi maestro, a quien debo mi formacin como bandurrista. Me comprometo a desarrollar el tema de las Rondallas en otro nmero si es voluntad de esta revista.

No quiero abundar en datos biogrficos sobre Roberto Grando, ya los expuse en mi colaboracin con la Sociedad Artstica Riojana, dentro del XIII Festival Internacional de Msica de Plectro2 . (Fig.1)

Creo ms interesante mostrar la fuerza emanada de su juventud, sus ideas, proyectos y hechos a quienes no lo conocieron. Lo que s quiero decir desde ya es que Rober-to, a pesar de nacer, vivir y morir en el mundo de la pa, realiz su formacin musical e intelectual fuera de este mbito. Sin embargo la puso a su servicio con personal impulso y lgica musical.

1 Bandurrista, componente del Cuarteto Paco Aguilar y coautor del li-bro Los instrumentos de pa en Espaa.2 Homenaje a Grando, Sociedad Artstica Riojana, XIII Festival Interna-cional de Msica de Plectro, septiembre 1979. Incluye biografas, y una Suite ho-menaje de Manuel Villar con versos y material musical para Orquesta de plectro y guitarras.

Fig 2

Fig 1

Rob

ert

o G

ran

do

- P

gina

4

5 Pgina - Rob

erto

Gra

nd

o

Su espritu inquieto le hace interesarse por otros conoci-mientos. Una de sus vocaciones fue la medicina. Tambin buen aficionado a la fotografa y al cine profesional realiz originales pelculas sobre su padre.

Roberto junto a su padreSiempre estuvo al lado de Manuel Grando en cualquiera de las formaciones que ste creaba: Do de bandurria y guitarra, Tro Btico, Cuarteto Ibrico con el que ac-tu en Logroo, o en el Quinteto Trrega en 1969 con motivo de una gira de conciertos por los castillos ms im-portantes de Espaa.

Al margen de estas agrupaciones a las que se suma ser componente de la famosa Orquesta Gaspar Sanz, el gran xito le llega en 1973 al acompaar con la guitarra a su pa-dre en el Festival de Zupmusik en aquel Berln Occidental y en el que la bandurria sali triunfadora ante grupos de mandolinas de varios pases de Europa y Japn. Los que tuvimos la suerte de escuchar juntos a la bandurria y a la guitarra pudimos apreciar que, adems de la matemtica y armoniosa conjuncin de ambos, exista en ellos una natu-ral espiritualidad comn que surga de todas sus interpre-taciones. (Fig. 3)

Recuerdo que su participacin en grabaciones para msica ligera era requerida siempre para interpretar fragmentos de pa por su calidad y capacidad de tocar a primera vista. En tal mundillo se los conoca cariosamente como el pa-dre y el hijo. Colaboraron tambin en varias zarzuelas y en estrenos de msica contempornea espaola.

Pasados ya muchos aos, me corroboro en la idea de que la figura de Roberto Grando no puede comprenderse si no se re-encuentra con la de Manuel Grando, quiz complemen-

Quiero situar la figura de Roberto, a veces no entendida su-ficientemente y tildada por algunos de personalidad fra, introvertida e incluso controvertida al pretender innovacio-nes fuera de lugar o intrusas.

Respetar la denominacin que Roberto haca de nuestros instrumentos. Aclarar que donde se dice lades espao-les debe entenderse bandurrias.

La formacin de RobertoRoberto nace en Madrid el 3 de junio de 1951. Desde la in-fancia vive el ambiente musical creado por su padre Manuel Grando que va relatando la formacin de Roberto en un dia-rio artstico titulado El gnesis pequeito de un pequeito msico. Con siete aos de edad empieza a estudiar solfeo en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.

Su carrera musical va en la lnea de obtener una formacin integral. En lo instrumental estudiando varios cursos de vio-ln y piano y terminando los estudios de guitarra que haba empezado con Regino Sainz de la Maza luego perfecciona-dos con Jos Luis Rodrigo. A los catorce aos tiene el primer contacto con un instrumento de pa. Participa ya en varias actuaciones musicales con Alfredo Kraus y con la soprano Conchita Criado. Tambin colabora en la grabacin de un dis-co de Cantigas y obras tpicas de Madrid con un archilad, el instrumento de pa que ms tocaba. Realiza al mismo tiempo estudios complementarios de Armona y Esttica e Historia de la Msica, Contrapunto, Composicin y Folklore.

A los 18 aos, al terminar msica de cmara, empieza a es-tudiar Direccin de Orquesta con Enrique Garca Asensio, formando parte de la primera promocin de directores de Orquesta en Espaa en 1978. En frase del maestro, Roberto era el ms preparado tcnicamente. (Fig.2)

Fig 3

to fue la guitarra, pero tambin estudi todos los lades, tocndolo todos, si bien no con la perfeccin que sera de de-sear. Ms tarde y con el deseo de adquirir nuevos conocimientos, estudi violn y piano, aunque solamente cuatro cursos. Mi profesin es por consiguiente msico en la especialidad de Direccin de Orquesta. Por primera vez hay una perso-na que es msico y adems conoce en profundidad estos instrumentos, y como consecuencia me dispongo a po-nerles en su sitio, o sea a ejercer mi profesin.Sobre los instrumentos de pa espaoles afirma:El origen y evolucin de nuestros lades no es nada claro. No existe, que yo conozca, ningn estudio al respecto y slo posee-mos una serie de datos que necesitan una ilacin. Es una labor de investigacin a la que animo a los musiclogos, ya que son ellos los que de verdad estn capacitados para estos trabajos.

Describe cmo se va montando un instrumento de pa es-paol y menciona el equilibrio entre refuerzos y grosor de la tapa para asegurar al mismo tiempo una buena cantidadde sonido y la necesaria solidez, solicitando: Sera conveniente obtener una cierta curvatura tanto en la tapa como en el fondo, y hacerlo empleando el vaciado, en vez de forzar la madera

Defiende las posibilidades de los lades espaoles:Un instrumento tendr inters musicalmente, cuando ofrezca a la msica unas posibilidades distintas a otros instrumentos existentes. El lad espaol encierra una gran cantidad de recur-sos expresivos distintos a los ya existentes, luego posee un sitio indiscutible dentro de la msica. Para aadir en su defensa: A los que tienen una opinin negativa de los lades les pregunta-ra: qu opinin tendran del violn si slo hubieran escuchado a un alumno de segundo ao?, probablemente nada buena. Pues bien, piensen que los lades estn sonando en manos que ni siquiera estn en ese segundo curso, sino que son inexpertas totalmente. Un instrumento bueno ms un buen profesional, con su carrera terminada, dan por resultado algo muy diferente a lo que estamos acostumbrados a escuchar. Habra una per-fecta afinacin, matizaciones, expresividad, musicalidad, ve-remos que todos y cada uno de los lades pueden producir ms de un sonido a la vez, que pueden dar acordes de seis notas, que existe la doble y la triple cuerda

Y su enseanza:La carrera de cualquiera de los ludes consta de ocho cursos o grados progresivos. Como es lgico habr que empezar por el principio Es importantsimo tener una buena colocacin de las manos, dividiendo el diapasn en posiciones diferentes, en-tremezclando debidamente todos los dems recursos tcnicos como dobles y triples cuerdas, acordes, arpegios, extensiones, cruzamientos, intervalos de cuarta, las diversas articulaciones, etc., etc., siempre en orden progresivo La vigilancia constante de un buen profesor es fundamental No hay que olvidar que un laudista, por el hecho de serlo, es primeramente msico.

Por cierto, Roberto materializ el cambio conceptual y de denominacin del trmolo por la de batido inventn-dose un nuevo signo para ello.

tndole en lo diferente, pero siempre intentando agradarle y convencerle a l antes que a nadie de sus ideas y logros. El destino confirm su unin hasta el final. En el cnit de su crea-tividad Roberto fue diagnosticado de un cncer terminal. Su padre no pudo asumirlo y tres das antes de la muerte de su hijo fallece tras un derrame cerebral durante un ensayo con la Orquesta Gaspar Sanz en aquel convulsivo abril de 19793. Su idearioLa forma de pensar de Roberto se ve reflejada en la revis-ta Plectro concebida como intento de difusin y doctrina del laudista profesional y dedicada especialmente a los componentes de la Orquesta de Lades. He preferido ir di-rectamente a tal fuente, que muchos desconocern, para mostrar mejor sus ideas. (Fig. 4) El presente trabajo slo quiere ser un trabajo que sirva de gua a todos los aficionados y que d luz sobre los lades all donde hay oscuridad y desconocimiento.)

Antes de entresacar de ella lo trascendental quiero sealar que las afirmaciones de Roberto hay que contextualizarlas en la situacin en que se encontraban nuestros instrumen-tos de pa en los aos setenta. Quiz al lector actual algunas de ellas les parezcan superadas y otras radicales. Fui testigo del esfuerzo, ilusin y convencimiento que Roberto senta al escribir su pensamiento. Tambin del temor a que se enten-diera como una simple crtica a la labor de otros y no como fruto de ideas maduradas por el estudio e investigacin. Ma-durez avalada por su trayectoria profesional en la msica y experiencia en la pa al lado de Don Manuel:Escuch la bandurria con el sonido y la calidad que mi padre saca y tuve el honor de verle cosas que nadie ha es-cuchado nunca en sus mejores actuaciones. A travs de l conoc uno a uno los lades y colabor en todos los intentos por l llevados a cabo en su favor. Mi primer instrumen-

3 Los cuerpos de Manuel y Roberto Grando descansan, junto con el de Florentina, esposa y madre, en el cementerio madrileo de San Justo. Sobre la lpida se halla una bandurria de bronce cruzada por una batuta. Monumento que figura en la visita guiada.

Fig 4

Rob

ert

o G

ran

do

- P

gina

6

lades tienen que librar y se promete larga y difcil, pero el tiempo impondr lo ms conveniente y se podr compro-bar la veracidad de esta afirmacin.5

Su logro: La Orquesta de LadesEn 1973 haba constituido la primera Orquesta de alumnos a parte de la cual formaba personalmente. Al crear una se-gunda Orquesta de alumnos percibe la idea que le servira de ncleo para la futura Orquesta de Lades, que por cierto su padre diera la idea de formacin, compuesta por perso-nas que siendo por obligacin aficionados tuvieran la ilusin de profesionalizarse. Deca Roberto en la revista Plectro:Por su singularidad pesa sobre ella la gran responsabilidad de presentar en su verdadera dimensin a los lades espaoles, di-vulgarlos o promocionarlos. Su preparacin tanto tcnica como musical permite afirmar que sus componentes son los mejores, lo que unido a su juventud, hacen de esta orquesta un grupo de excepcional calidad y con un gran porvenir. Muestra de todo ello son las temporadas de conciertos mantenidas desde su existencia, contando con el aplauso unnime del pblico y de la crtica, y de todos los aficionados que, de verdad, se interesan por estos instrumentos. (Revista Plectro)

Ya exista la bandurria bajo que Roberto denomin Archilad. Pero faltaba algo. Junto a su padre y el constructor Andrs Mar-tn disean un nuevo instrumento para completar el registro bajo de la familia de la bandurria. Estrena l este nuevo lad contrabajo el 1 de mayo de 1976 en el Teatro Real de Madrid.

5 Estas opiniones sobre la mandolina reflejan un celo nacionalista so-bre nuestros instrumentos de pa. Dejando a un lado las preferencias tmbricas de cada uno, este planteamiento hoy no tiene sentido. El carcter cada vez ms global de la msica y la inclusin de la mandolina en la Carrera de Instrumen-tos de Pa que existe actualmente en nuestros Conservatorios es una realidad. La mandolina ayud a la oficializacin de tales estudios. Otra cosa es el precio a pagar o si existe o no riesgo de canibalizar a la bandurria. Es verdad que la introduccin e influencia de la mandolina en conjuntos de pa no es neutro, pero depende de directores y profesores realizar un tratamiento adecuado. En todo caso no estara de ms abogar en el sentido inverso: que la bandurria se incorpore en la enseanza de instrumentos de pa de Escuelas o Conservatorios Europeos, por ejemplo. Dara en cualquier caso para un debate.

Opiniones sobre la guitarra: El quinteto estara formado por el cuarteto de lades mas piano, arpa o guitarra, siendo sta la que ms armonice con los lades por su mayor afinidad.

Explica la aparicin de la guitarra junto a los lades en el folklore, luego continuada en las rondallas, pero que tal como se utiliza no es correcta ya que: La guitarra no puede sustituir nunca a ninguno de los lades (archilad o contrabajo). Casi siempre se produce un desequilibrio, con falta de empaste sonoro, y todo el acompaamiento hace que la obra en cuestin resulte basta, muchas veces con el acumulamiento de sonidos gra-ves que no consiguen el efecto que se pretende. No es nada negativo para la guitarra, sino poner las cosas en su sitio y dar a la guitarra toda su verdadera dimensin sin desapro-vecharla de la forma que se viene haciendo.4

Opinin cualificada de un director de orquesta. El trata-miento del lad promovido por l a modo de msica de cmara, abandona el papel tradicional que se haba dado a la guitarra dotndola de otro tratamiento ms solista y no como base de conjunto.

Tambin dedica un captulo a la mandolina:No es extrao encontrar agrupaciones en donde, junto con los lades, estn las mandolinas, incluso personas de-fensoras de la mandolina que abogan por la conveniencia de insertarla con los lades. Lo primero que tengo que de-cir es que no tiene nada que ver salvo que ambos se tocan con pa. Deben juntarse porque se complementan? Las mandolinas no completan en nada a nuestros lades y la diferencia tmbrica no ofrece demasiado inters la parce-la de la msica de pa deber ser ocupada por los lades espaoles con preferencia a las mandolinas. Naturalmen-te requerir mucho tiempo. Es una batalla ltima que los

4 Actualmente algunas agrupaciones han corregido tal tratamiento, dando a la guitarra otro protagonismo diferente.

Fig 5

7 Pgina - Rob

erto

Gra

nd

o

de su ms que discutible y descarnada calidad de grabacin, la adaptacin para bandurria y orquesta de la Suite de Napolen Coste con brillante intervencin solista de Manuel Grando y la obra San Fermn aportada por Federico Moreno Torroba. sta fue grabada por Radio Nacional de Espaa, as como la adaptacin de Madroos del mismo autor. Con estas graba-ciones RNE concurs en el festival de Sopot (Polonia) obtenien-do una mencin especial del jurado.

La Orquesta la formaron en sus primeros aos Manuel Grando, Pedro Chamorro, Jos Ramn Garca, Antonio Navarro (bandurrias), Caridad Simn, Luis Barroso (ban-durrias tenores), Consolacin Daz, Esther Casado, M Car-men Iglesias (bandurria bajo) y, Manuel Gmez (bandurria contrabajo). (Fig.5)

Creo que no existe en el panorama del plectro actual espa-ol otra formacin de plantilla semejante y para la que se constituy un concurso de composicin destacando obras como Bardulia de Alejandro Yage y Concierto Pstu-mo de Martn LLad, las cuales tuve el honor de dirigir. Al margen de las posibilidades prcticas a la hora de poder di-rigir una orquesta al uso, el que un director de Orquesta con la mentalidad musical de aquella poca se dedique a un Orques-ta de Lades, no intentando otro camino ms agradecido, da notoriedad de su fe y apuesta por estos instrumentos de pa.

Con Roberto enfermo, la Orquesta continu sus compro-misos y tras fallecer fue dirigida sucesivamente por varios directores. (Fig. 6)

CorolarioRoberto Grando supuso un aire fresco en aquellos aos en los que pareca que el mundo de la pa estaba condena-do a una repeticin mejorada de planteamientos pretritos. Su labor impuls toda la familia de la bandurria. Defendien-do sus ideas de forma convencida, quiz con una radicalidad necesaria entonces, pero siempre con sinceridad y valenta cre su Orquesta ideal. Pero sobre todo, lo vital, es que jun-to a su padre crearon escuela. Formaron a unos jvenes que pronto se convirtieron en lo que me complace llamar la semilla de los Grando. Semillas que hoy son realidad y que de alguna u otra manera son protagonistas y, en mayor o menor grado, responsables de la evolucin favorable de los instrumentos de pa en Espaa.

As la Orquesta fundada en 1976 tena la siguiente plan-tilla: Bandurria 1 y 2, ms tarde bandurria contralto, bandurria tenor, bandurria bajo (Archilad) y bandurria contrabajo (Lad contrabajo). Es decir todos instrumentos de pa, sin guitarras y sin contrabajo de arco. Novedad no solo en el intento de profesionalizar sino tambin desde el punto de vista organolgico (aunque visto hoy supondra una extensin del cuarteto a la manera de los Aguilar). Su propsito lo despeja Roberto en una entrevista titulada El lad es cosa de Orquesta:No pretendemos demostrar que somos muy buenos. Pre-tendemos demostrar que estos instrumentos tienen infini-tas posibilidades.

Despleg toda su capacidad de conviccin para captar integran-tes. Para esta Orquesta con aspiraciones de profesionalizacin adapt en poco tiempo y mont en menos de dos aos un re-pertorio de ms de cien obras, la mayora de msica espaola. Destacar el trabajo y la disciplina espartana que impuso en la Orquesta y que ya quisieran muchos conjuntos de otros ins-trumentos. En todos los lugares en que actu fue respetada y admirada por su seriedad y exquisita profesionalidad. No era f-cil en aquellos tiempos conseguir la atencin de la msica ofi-cial. Por ello valoro el parecer de un crtico musical importante:Su trabajo conjunto, sobre adaptaciones del propio Grando, es tan considerable, desde un punto de vista de estricta musicalidad, como entregado y entusiasta. Bue-na afinacin general, capacidad de matizacin, color gra-to, slo podra achacrsele al grupo cierta falta de mayor peso en los graves (Leopoldo Hontan, ABC) 6

A lo largo de 1977 y 1978 dirige una temporada de Concier-tos en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, consiguiendo publicidad, eco internacional y otras crticas interesantes.

La Orquesta de Lades, por el carcter de la formacin, la seriedad y el entusiasmo del trabajo, la variedad de un repertorio que se anima con bellsimos y poco explotados ejemplos pretritos, autnticos tesoros de Espaa, bien merecen los intrpretes un aplauso pblico.(Antonio Fer-nndez Cid, ABC 24 de noviembre 1977)Graba con esta Orquesta un disco en el que destaco, a pesar

6 La Orquesta de Lades utilizaba el instrumento denominado archi-lad. Posteriormente fue reemplazado por el laudn, instrumento ms evolucio-nado y con mejoras en los registros graves.

Fig 6

Rob

ert

o G

ran

do

- P

gina

8

XX, del ocio popular y gratuito, con puntos lgidos como la creacin y puesta en funcionamiento de la mtica Socie-dad de Conciertos (1931-1935), que se genera en torno al maestro Joaqun Gasca Jimnez quien rene a profesiona-les riojanos para llevar a cabo un proyecto cuya labor edu-cativa musical fue muy importante2. La sociedad logroesa participa en los aos cincuenta de un curioso ocio basado en los espacios de encuentro social mediante los paseos3. Sin embargo la nueva sociedad de esta segunda mitad bus-ca una forma de esparcimiento ms moderna, relaciona-da con el ocio y el turismo y es por ello por lo que se orien-ta la cultura juvenil hacia otras formas como los guateques o los menos- hacia las nuevas reivindicaciones culturales en formas como el cineclub, teatro de aficionados o los te-leclubs y que se agrupan en sociedades como la Sociedad Artstica Riojana en adelante S.A.R.-

La S.A.R. como organizadora del Certamen y del Festival.El asociacionismo musical es un fenmeno frecuente en la sociedad espaola del XIX y el XX. Un resultado de esta necesidad es la creacin de la Sociedad Artstica Riojana, considerada histricamente como una de las ms repre-sentativas de la Comunidad Autnoma de La Rioja4 y que marca una forma de hacer ocio vinculado a la cultura que ha llegado hasta nuestros das. Aparece como una especie de sociedad artstico-literaria conjugando cultura y ocio como pasatiempo de carcter culto- y de sociedad coral como expresin de sociabilidad cultural e imitacin de los modelos de otras naciones como Francia y Alemania-, muy importante en los inicios de la S.A.R.5 Y es que para hablar del Festival Internacional de Plectro de La Rioja hay que co-nocer previa y paralelamente la historia de la Sociedad que lo cre y llev a cabo durante cuarenta aos ininterrumpi-damente, ya que muchas de las situaciones vividas por la S.A.R. internamente repercuten en el desarrollo del mis-mo. La Sociedad Artstica Riojana se constituye legalmente el 13 de abril de 1952, conteniendo entre los miembros de su primera Junta Directiva a Jos Luis Rouret, que contaba entonces con 25 aos, como Secretario de la misma, y a partir del 15 de enero de 1962 como Presidente. Intermi-tentemente cedi el cargo pero, en un constante requeri-miento para ejercer su direccin por parte de los socios, mantiene durante muchos aos ese puesto que se acaba haciendo honorfico desde 1968-. Paralela a la importan-te actuacin de Rouret encontramos la figura de Pedro Santolaya Obanos, inicialmente guitarrista de la Asocia-cin de Pulso y Pa, del Quinteto Mozart y de para cuantos actos se le requirieran. La SAR trabaja en varios frentes6,

2 VV.AA, Memoria correspondiente ejercicio de 1931-1932, Sociedad de Conciertos de Logroo, Logroo, 1932. VV.AA, Memoria correspondiente ejer-cicio de 1932-1933, Sociedad de Conciertos de Logroo, Logroo, 1933.3 Reflejados magistralmente en su aspecto ms social por la pelcula de Juan Antonio Bardem de 1956, Calle Mayor.4 VV.AA. Listado de Recursos de Msica y Danza, Centro de Docu-mentacin de Msica y Danza, Ministerio de Educacin y Cultura, Madrid, 2002.5 Nagore Ferrer, Mara, Un aspecto del asociacionismo musical en Es-paa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 8-9, Fundacin Autor, Ma-drid, 1996, pg. 2206 Definidos como vocalas, facetas y delegaciones artsticas por la

Festival de Plectro de La Rioja, su historia. Una referencia internacional.Carlos Blanco Ruizwww.carlosblancoruiz.com

El presente artculo pretende poner en valor la impor-tancia que en el mbito espaol de los ltimos cincuenta aos ha tenido el decano de los festivales de msica de plectro o pulso y pa, o cuerda, que de cualquier mane-ra es conocida nuestra especialidad- en Espaa. Para ello emplearemos los datos e informaciones contenidas en el trabajo que, con el mismo ttulo, present quien suscri-be al Instituto de Estudios Riojanos como memoria de la investigacin que stos promocionan con sencillas pero necesarias ayudas econmicas. El trabajo est en fase de publicacin y esperamos que pronto vea la luz en su extensa totalidad, incluida la documentacin grfica. Las omisiones que pueda contener el trabajo de investigacin y el presente artculo son involuntarias y slo esperamos que ste sea uno ms de los trabajos de recuperacin del Patrimonio Musical Riojano y por ende Espaol-, tan ol-vidado y escasamente valorado durante aos.

La cultura en la sociedad riojana.Las dcadas previas al inicio del Festival muestran un am-biente cultural regional un tanto rido: descrito como poco interesante durante el siglo XIX en general1 , con pocas de promocin, en las primeras dcadas del siglo

1 Capelln de Miguel, Gonzalo, Corrientes de renovacin cultural en Espaa, 1840-1923: La Institucin Libre de Enseanza y su impacto en La Rioja. En: La Rioja-Madrid, Madrid-La Rioja en la Espaa de los siglos XIX y XX, Jos Mi-guel Delgado Idarreta (editor-coordinador), Madrid: Centro Riojano de Madrid; Logroo: Secretara General para la Unin Europea y Accin en el Exterior, Haro (La Rioja), 1999

9 Pgina - Histo

ria d

el Fe

stival d

e Ple

ctro

de

La Rio

ja

presidente Jos M Rouret, hijo de Jos Luis Rouret, quien ofrece un proyecto basado en las propuestas innovadoras y de calidad. Para ello relanzan la Sociedad y la impulsan con actividades ms ambiciosas y llenas de profesionales en cada uno de los campos.

Pero, tras unos aos de trabajo intenso, se modifica la pre-sidencia en 1985 recogiendo el testigo Romn Calvo Rome-ro que, con el apoyo de la Comisin de Msica de Plectro, trae unas ideas de continuidad en la labor de la SAR7 y se realizan colaboraciones con el Conservatorio de Logroo. Son unos aos de expansin que llevan a que en la Junta de 1987 aparezcan 21 directivos. Por su parte la organiza-cin del Festival promueve una renovacin de estructura y organizacin, caracterizada por la presencia mucho ms acusada que en ediciones anteriores de pequeos grupos alternando en su actuacin con formaciones de mayor amplitud8 todo ello orientado a un Festival que organiza-hasta 40 conciertos en 26 localidades. Una de las incorpo-raciones definitivas ser la de Miguel Calvo, quien asume labores de prensa y publicidad del Festival en 1988, tras varios aos de asistencia como invitado y colaborador de las sucesivas Juntas y Comisiones hasta pasar a ser miem-bro esencial de la Comisin Organizadora.

Romn Calvo es sustituido en 1988 por Jos Javier Villar, en un momento en que los problemas econmicos se acumu-lan y se hace preciso crear en 1990 una Junta Gestora que es una continuacin de la entonces existente- con Jos

7 20 de febrero de 1985. Libro de Actas de la SAR, Folio 4.99. Archivo S.A.R8 2 de marzo 1987. Libro de Actas de la SAR, Folio 5.09v. Archivo S.A.R

destacando el muy activo Cuadro Lrico de la SAR, agru-paciones corales, publicaciones de boletines informativos culturales, exposiciones de pintura y fotografa, cineclub, clases de msica, conferencias, conciertos a cargo de aso-ciados y de otros artistas aficionados y profesionales invi-tados. Estos conciertos abarcan diferentes especialidades como, por ejemplo, la msica de plectro, inicialmente en forma de conciertos de la Asociacin de Pulso y Pa de Lo-groo, que desde el 2 de diciembre de 1962 pasa a formar parte de la Sociedad con todos sus componentes activos.

En 1967 se celebra el Primer Concurso Nacional de Agru-paciones de Cuerda (en la modalidad de quintetos de pul-so y pa) que obtiene un xito enorme entre los aficio-nados y unas repercusiones nacionales insospechadas. El Presidente es D. Jos Luis Rouret Tejada y la idea parte de Pedro Santolaya. Ambos son los directores y artfices de los primeros aos del concurso. Un certamen que evoluciona, bajo las directrices ideolgicas de Don Manuel Grando, aumentando los participantes por el inters creciente de stos. Igualmente se desarrollan ideas paralelas, desde la ampliacin de los concursantes a los tros, quintetos y sex-tetos, la participacin de grupos invitados y la internacio-nalizacin oficialmente a partir de 1975- hasta el inicio de los concursos de interpretacin para bandurristas.En-trado el ao 1981 se renueva la Junta resultando elegido

S.A.R. En 1963 existan, por ejemplo, las de Coral de Cmara (D. Jos Luis Alonso Rosenz), de Prensa y Propaganda (D. Mario Ojeda Alonso), del Cuadro Lrico (Srta. M Pilar Santos), de Teatro (Srta. M ngeles Cacho), de Pulso y Pa (D. Pedro Santolaya). Sern el germen de las posteriores comisiones organizadoras de los certmenes y festivales

Orquesta Gaspar Sanz. Teatro Bretn de los Herreros. 1969

Hist

oria

de

l Fe

stiv

al d

e P

lec

tro d

e L

a R

ioja

- P

gina

10

Javier Villar, Miguel Calvo y Restituto Barrio comprome-tindose a luchar para el mantenimiento de la SAR y llevar a buen trmino el XXV Festival9 y que perdura en esta si-tuacin provisional hasta 1994, pese a las deudas por falta de aportacin econmica de los usuarios del local otros miembros de la SAR no relacionados con el plectro-.

A partir de 1994, y hasta 2002 inclusive, la Direccin Musical del Festival estar a cargo de Miguel Calvo y la coordinacin de orquestas y relaciones pblicas ser asunto de Resti Barrio mientras la presidencia corresponde al citado Villar. Esta po-ca muestra un crecimiento en el nmero de prcticamente todos los elementos relacionados con el Festival: participan-tes, fechas, nmeros de conciertos, localidades en las que actuar, lugares de celebracin de los conciertos en Logroo y en definitiva, presupuestos. Tras la dimisin irrevocable de la junta, despus de 14 aos, sta es asumida por Nerea Elorria-ga Barrientos con un equipo de colaboradores heredado del anterior pero que van mermando en nmero de miembros y en actividades organizadas desde esta sociedad.

El Concurso de Quintetos, las Galas y los Festi-vales de La Rioja.Aunque a menudo se confunden los trminos , conviene diferenciar los trminos10 festival y certamen o con-curso. Ambos pueden ir paralelos o formar parte los unos de los otros en funcin de la primaca de cada uno pero sus caractersticas imprimen un carcter u otro y por lo tanto buscan diferentes fines. El festival riojano se inici como un concurso, y la primera noticia sobre la idea la encontra-mos en las Actas de la S.A.R., en el mismo 1967. El recin nombrado representante de la vocala de Pulso y Pa de la S.A.R., Pedro Santolaya, expone que se hace cargo de una faceta muy difcil y creo puede llegar a tener una agru-pacin en condiciones. Sus planes es [sic] dar conciertos, organizar concursos, etc. Se puede estudiar si se le da am-biente nacional o provincial11. Su proyecto se lleva a cabo rpidamente. El concepto de promover la msica de plec-tro tiene un resultado inmediato y temprano en Logroo, porque para el Concurso se crean ex profeso dos quintetos locales: Mozart y Amuri, cada uno con sus diferentes tra-yectorias, pero surgidos al amparo del certamen.

La aficin en La Rioja por la bandurria y la guitarra es un hecho constatado con referencias de hemeroteca que nos adentran en los inicios del siglo XIX. No hay msico riojano que no tenga alguna ancdota de antepasados musicales suyos familiares o profesores- que no hable de los ratos pasados con la guitarra o la bandurria en tal tienda o con de-terminado profesor. Por otro lado, para entender el estado de la cuestin del estudio de los instrumentos de plectro a mediados del siglo XX en Espaa podemos acudir al Prlo-go de Francisco Collado12, que est repleto de alusiones a la

9 30 de mayo de 1990. Libro de Actas de la SAR, Folio 5.23. Archivo S.A.R10 VV.AA., Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, So-ciedad General de Autores y Editores, Instituto Complutense de Ciencias Musica-les, Madrid, 199611 17 de enero de 1967. Libro de Actas de la SAR, Folio 2.9. Archivo S.A.R.12 Francisco Collado, Escuela Musical de Instrumentos Espaoles de Pul-

Quinteto Mozart. Claustro de los Caballeros. Santa Mara la Real. Njera. 1974

11 Pgina - Histo

ria d

el Fe

stival d

e Ple

ctro

de

La Rio

ja

espaolidad de la bandurria, el lad y la guitarra pero en el cual vemos que en vez de trabajar por un acercamiento a los sistemas reglados de enseanza musical se opta por la doble va de la msica y la cifra para poder llegar ms fcilmente a los posibles intrpretes y, evidentemente, no se busca la calidad de los mismos sino su cantidad.

Y paralelamente debemos citar las apreciaciones del Maestro Grando cuando habla del estado de la cuestin en 1961, explicando que Hay miles de cacharros que cir-culan por la geografa espaola con el nombre de bandu-rria que tienen de bandurria eso, el nombre. [] No hay compositores que escriban obras de altura artstica para la bandurria, ignoran sus posibilidades, no es comercial, y quines las iban a ejecutar? [] lograr que los bandurris-tas ejecuten algo parecido a lo escrito es casi milagroso13. En este yermo terreno nos encontramos a principios de los sesenta, y podramos decir que de los setenta salvo por los esforzados intentos del crculo de los Grando y del reducto que se iba a ir creando en La Rioja a partir del primer Certa-men. A partir de este momento inicial se desarrolla una ca-rrera en alza para conseguir la mayor participacin posible que hace que se creen quintetos y otras formaciones de cmara con el nico fin de participar en el Certamen. Son generalmente miembros de formaciones mayores ronda-llas, orquestas, agrupaciones- que se autoseleccionan para competir y mostrar sus aptitudes frente a otros grupos. As, a la idea de que los ganadores de una edicin acten en la siguiente como invitados y fuera de concurso se le aade la participacin de formaciones mayores: la Gaspar Sanz y la Orquesta de Lades con los Grando, la Orquesta Sellars a raz del Quinteto Sellars, el Grupo Musical Al-bniz a partir del Quinteto Albniz de Santander, etc.- en forma de exhibicin.

Sin embargo la participacin desde su primera edicin de Don Manuel Grando hace que la idea original se torne ha-cia una bsqueda de mayor calidad y, con la colaboracin constante del maestro y de sus allegados su hijo Rober-to y posteriormente sus alumnos, especialmente Antonio Navarro y Pedro Chamorro-, convierten el concurso en un encuentro en el que se incluyen numerosas actividades pa-ralelas pero relacionadas.

Demuestra el festival riojano su liderazgo en ideas innova-doras con el hecho de la participacin extranjera en un en-cuentro espaol. As ocurri con la Orquesta La Mandoli-nata de Tarbes (Francia) en 197114 . Sin embargo es a partir de 1975 cuando se le denomina especficamente Festival Internacional y comienza el periplo de grupos extranjeros, primeramente italianos y franceses, aunque finalmente es Alemania quien copar el mayor nmero de participacio-

so y Pa. Mtodo Terico-Prctico de Bandurria y Lad en Cifra-Musical o Acom-pasada. Parte Terica, Madrid, Grficas Amara Olmo, 195513 Grando, Manuel, Mtodo de Bandurria 2 volmenes, Biblioteca Grando, Madrid, 1961 y 1962.14 No est considerado como festival de rango internacional, pero se convierte realmente en internacional y contrasta con el hecho de que un festival de mayor historia el de Granada- lleve este mismo ao de 1971 su primera or-questa extranjera

nes, marcando adems una especie de hegemona durante muchos aos, lo cual es reconocido ampliamente por los propios participantes15. Las nuevas formaciones aportan nuevos repertorios y stos marcan un rumbo ya orienta-do ideolgicamente por Grando en los setenta- en el cual la obra original va adquiriendo ms importancia en compa-racin con los arreglos.

Finalmente debemos hablar de la cantidad, en trminos absolutos de participantes. Si en el primer certamen parti-ciparon seis quintetos por lo tanto 30 msicos- que actua-ron en un mismo escenario y en una misma tarde, en los aos noventa se lleg a contar con 28 formaciones algu-nas orquestales, lo que supuso 523 msicos- y se celebra-ron 55 conciertos en 37 localidades diferentes a lo largo de 17 das16. En el camino media una evolucin creciente con varios impulsos relacionados con los gestores antes nom-brados en forma de Comisiones Organizadoras.

A partir de ese momento mximo, y bajo el acertado cri-terio de Miguel Calvo como Director Musical, se realiza un recorrido inverso pensando ms en la calidad que en la cantidad, si bien ello supone una ruptura entre los respon-sables por desacuerdos en las lneas directrices. La obra original se esgrime entonces como bandera y se promueve la formacin de cmara, ms fcil de soportar logstica-mente y ms orientada hacia la profesionalidad reclamada en su da por los Grando y evocada como un sueo por tantos amantes del plectro.

Encontramos a partir de entonces una serie de orquestas y agrupaciones de diversa conformacin que acuden al Fes-tival de la mano de un grupo de msicos -independientes pero interrelacionados entre s- que emplean el verano riojano para mostrar sus evoluciones musicales. As pode-mos citar, sin ser exclusivos sino a modo de ejemplo, a Fred Witt, Christian Schneider, Wolfgang Bast, Arnold Sesterhe-im, Keith Harris, Yasuo Kuwahara, o Juan Carlos Muoz, y evidentemente espaoles como Antonio Navarro, Pedro Chamorro, Julin Carriazo, Pascual Cndido o Teodardo Gutirrez. La lista de personas es larga, pero la de forma-ciones y repertorios es inmensa17.

Un resultado de esa reciprocidad lo tenemos en el inter-cambio de orquestas con visitas de unos pases a otros como habitualmente ocurra tras cada edicin18. Todos ellos discurrieron por el Festival y aportaron sus formas de hacer, influencindose mutuamente como se puede ver adems en los repertorios y las tcnicas de cada pro-grama de mano.

15 Carta de Keith Harris. Agosto de 2010.16 Datos del Festival de 1996. Fuente: Programa de mano de 1996.17 Quien suscribe este artculo ha recopilado la totalidad de los datos de for-maciones, fechas y repertorios segn los datos reflejados en los programas de mano de todas las ediciones y los pone a disposicin de quien est interesado en su consulta.18 As lo recuerda Michael Reichenbach de la BadischeZupforchester con la Orquesta de Mandolinas Mijaiovgrati procedente de Bulgaria en 1982. Fuente: correo electrnico personal de 5 de enero de 2010.

Hist

oria

de

l Fe

stiv

al d

e P

lec

tro d

e L

a R

ioja

- P

gina

12

Los espacios principales del Festival, si bien son numero-sos y de la ms variada ndole, pueden agruparse en ca-tegoras y sobre todo en adecuacin o no al propsito del concierto en s. Evidentemente los espacios en Logroo se centran en los teatros o salas de conciertos destinadas a ellos, como el Teatro Bretn, que dej de usarse por el alto costo del alquiler y la escasa posibilidad de recuperar la inversin pese al cobro de entradas ya antes de su in-cendio de 1979, el Auditrium municipal, que se muestra excesivo en capacidad para determinados conciertos, y especialmente la Sala Gonzalo de Berceo, la mayora de las veces escasa en butacas, y bautizada como la cate-dral del plectro por el gran nmero de conciertos que ha acogido y la cercana del pblico al escenario que hace de las actuaciones autnticos conciertos de saln. Pero no podemos dejar de citar otros recintos en la capital rioja-na que fueron importantes y que actualmente estn en desuso para estas funciones, como el saln de actos del Instituto Sagasta (entonces Instituto de Enseanza Me-dia IEM-) donde se celebr el primer Certamen de 1967 y otros en aos posteriores, la denostada sala del cole-gio Divino Maestro, o la Sala de Conferencias del Ayun-tamiento con su fra acstica, sin ser exclusivos pero s representativos. Merecen una referencia especial los re-cintos usados para los conciertos en las localidades fuera de la capital riojana ya que, salvo honrosas excepciones en las que se dispone de local como Calahorra, Arnedo, Haro o Alfaro, con salas propias o vinculadas a las cajas de ahorros locales, la mayora de los conciertos se han celebrado en iglesias. Y aqu hay que resear un proble-ma an no solucionado en nuestros das, como es el uso de templos para la celebracin de conciertos. Si bien no est autorizado su uso segn20 el Canon 1210 del Cdigo de Derecho Cannico y el Documento de la Congregacin para el Culto Divino de 1988, las autoridades religiosas los autorizan o deniegan de una manera un tanto arbitra-ria y con unos criterios musicales deficientes y contradic-torios sobre todo pensando que, en los pueblos, la iglesia es el nico lugar apto para celebrar conciertos, y la mayor parte de las veces sta es mantenida con ayudas munici-pales y regionales-, es decir, del propio pueblo a quien se destinan los conciertos.

Y una mencin especial debe reservarse para las localiza-ciones que en los aos setenta pusieron el marco especial para los conciertos de inauguracin, como Santo Domingo de la Calzada en su Parador Nacional en 1973, Calahorra en 1975 en el suyo y Njera en el Claustro de los Caballeros de Santa Mara la Real, en 1974, que dieron paso a inaugu-raciones en diversas localidades pero con fondos histrico-artsticos ms modestos, evidentemente.

Las actividades paralelas.El Festival ha dispuesto a lo largo de su dilatada cronologa una serie de actividades paralelas que, en parte, lo han he-cho diferente de los dems.

20 Carta de la Comisin Diocesana para Conciertos en los Templos fe-chada a 13 de abril de 2004. Archivo S.A.R

Se puede asegurar que uno de los aspectos ms importan-tes que ha vivido el Festival Internacional de Plectro de La Rioja desde su primer concurso de 1967- es la valoracin de los artistas, ya que stos han estado por lo general ex-celentemente considerados, lo cual ha hecho que se impli-quen en el proyecto, situacin que se transmite al pblico y que hace que se produzca una especie de feedback que redunda en el propio evento19, su difusin a posteriori, y su repercusin incluso internacional- como ejemplo a seguir. Y la prueba est en que, como veremos, en el momento en que a los participantes no se les ha valorado en su justa medida los problemas han aflorado.

Las fechas, los precios y los escenarios.Los primeros certmenes se celebran en una sola sesin, que precisan de dos das ya en la segunda edicin y que siguen incrementndose a medida que se incorporan gru-pos invitados para actuar fuera de concurso, siendo tres el nmero de das ms habitual durante casi diez aos. Pero una vez se inician los conciertos de apertura del Festival fuera de la ciudad de Logroo se amplan las fechas con ese da extra. Poco despus, en 1978, y con los concursos de interpretacin de bandurristas encontramos ya progra-mas de seis das. Y as progresivamente hasta los datos ci-tados que exceden los 15 das de duracin en 1996.

Las primeras diecisiete ediciones del Certamen se celebra-ron con entrada cuyos precios variaban cada ao en funcin del lugar de celebracin y de la disponibilidad de abonos o de butacas de localizacin especial como plateas, tribunas, etc. Sin embargo los precios muestran ser de una modestia acorde al estilo del evento, y as podemos ver que el precio de la butaca en 1978 era de 100 pts.- (3,76 de 2010), con posibilidades de abono, mientras que para el Festival de Jo-tas que organizaba la misma Sociedad cada ao en diciem-bre el precio era de 250 pts.- (9,40 de 2010).

19 Colombo, Alba y Rosell Cerezuela, David (eds.), Gestin cultural. Es-tudios de caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008, pg. 31.

13 Pgina - Histo

ria d

el Fe

stival d

e Ple

ctro

de

La Rio

ja

Pino Aonzo. Director de la Orquesta de Plectro Giuseppe Verdi del Crculo Mandolinstico de Savona (Italia). 1982

Los presupuestos, los gastos y las formas de financiacin.Desde el lado econmico los festivales se entienden por lo general con la frmula institucional de gestin, es decir, participando varias administraciones, algn agente econ-mico privado mecenazgo empresarial- y la sociedad civil mediante las organizaciones de voluntariado. Hay que en-tender adems a los festivales como una manera aadi-da de contribucin econmica a los lugares que los orga-nizan y al tejido productivo del sector cultural, mediante los alojamientos, manutenciones, consumos directos o indirectos de formas de turismo y ocio, etc.Podemos es-grimir una mxima que puede defender el mantenimiento de este tipo de encuentros deficitario econmicamente a todas luces como se puede comprobar- como es la que habla de una utilidad marginal creciente: la satisfaccin del consumo cultural aumenta proporcionalmente ms a medida que el nivel de cultura es mayor y el gusto es, por tanto, insaciable. Justificaramos entonces la aportacin pblica por los beneficios colectivos capacidad de atraer turismo, generar empleo y promover el desarrollo regional y la regeneracin urbana o rural-; por los problemas de in-formacin y de conocimiento que se ayudan a minorar por la posibilidad de apoyo institucional; y por la estructura de costes y la diferencia que a continuacin se explica entre productividad y costes. Aunque lo ms justificable es la existencia de importantes beneficios sociales colectivos21 .

El Festival de Plectro de La Rioja es, econmicamente, un festival menor y modesto. Las 21.583,50 pts.- de coste de su primera edicin (unos escasos 3.000 del ao 2010) contras-tan con los valores del salario base de 1967 -como base de la revisin del convenio colectivo a nivel nacional22 - que era de 84 pesetas o el presupuesto de un evento como el Festival Internacional de Msica y Danza de Granada que en ese mis-mo ao manejaba 2.200.000 pts.23- . La mayor parte de esos presupuestos corresponden a aportaciones en un primer mo-mento del Ministerio de Informacin y Turismo, la Diputacin Provincial de Logroo y el Ayuntamiento de Logroo, derivn-dose a partir de la transferencia de competencias culturales al Gobierno de La Rioja y a su Consejera de Educacin, Cultura y Deportes. Para la consecucin de estas subvenciones bien saben los organizadores que es preciso llamar a muchas puer-tas, mantener reuniones y sobre todo convencer de que el proyecto es interesante y viable. Nada fcil, y a veces deso-lador como reflejan Rouret, Santolaya y otros por medio de las actas de la S.A.R. tras sus visitas a Madrid. Encontramos incluso ancdotas como la vivida en un momento tan avan-zado como en 1976, en plena dcima edicin del Certamen, con un Festival ya de mbito internacional, cuando se comu-nica la intencin de no subvencionar la actividad por parte del Comisario Nacional de la Msica, el cual manifest no poder

21 Devesa Fernndez, Mara, El impacto econmico de los festivales culturales. El caso de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, Fundacin Autor, Madrid, 2006, pg.334.22 La Vanguardia Espaola, viernes, 8 septiembre 196723 Kastiyo, Jos Luis y del Pino, Rafael,El Festival Internacional de Msica y Danza de Granada 1952-2001, Vol. I, Festival Internacional de Msica y Danza de Granada y Centro de Documentacin Musical de Andaluca, Granada, 2001, pg. 273.

Por un lado encontramos las actividades relacionadas con las relaciones pblicas y el turismo, en las cuales los or-ganizadores riojanos, por lo general, han demostrado ser autnticos maestros. As, en las primeras ediciones, en for-ma de concurso an, todos los participantes disfrutaban de algn acto oficial, alguna visita a bodega y patrimonio cultural y alguna cena o comida en comunidad. Esta forma de agasajar, tan tradicional en La Rioja, tiene su respuesta en la excelente imagen que los participantes recuerdan del festival y redunda nuevamente en su beneficio.

Pero si slo se limitaran a estas actividades ldicas la evolu-cin del Festival habra sido otra. Porque lo ms destacado de este progreso fue la celebracin, de forma paralela, de ocasiones nicas para el estudio, con conferencias y cur-sos, desde el I Cursillo terico-prctico de los Lades Espa-oles, celebrado en la sede de la S.A.R. a cargo de Antonio Navarro en 1980, a las fastuosas Clases Mster con has-ta cinco docentes simultneamente de los aos noventa. Igualmente se han celebrado exposiciones de libros, de instrumentos, de recorrido histrico- y reuniones significa-tivas de carcter nacional (encuentros de directores, asam-bleas de la FEGIP) e internacional (asamblea de la EGMA y celebracin del encuentro European Guitar and Mandolin-Youth OrchestraEGMYO- de 1999).

Hist

oria

de

l Fe

stiv

al d

e P

lec

tro d

e L

a R

ioja

- P

gina

14

Cartel anunciador del XXVIII festival. 1994

Programas de mano y carteles.Cuando un espectador entra en un concierto espera recibir un programa de mano de lo que va a escuchar. Y en dicho programa de mano podemos ver ya muchas de las caracte-rsticas que definen todo lo que ha ocurrido previamente a esa celebracin. Se puede decir que es una tarjeta de visita del acto y en cualquier caso ofrece una imagen que refleja el trabajo de organizacin previo.

As, con los programas de mano del Festival encontramos una gran variedad de diseos como no poda ser menos despus de ms de cuarenta ediciones y tantos equipos de trabajo. Adems las modas han afectado al diseo, pasan-do de las meras octavillas informativas o folios doblados de las primeras ediciones a costosos libretos de hasta 34 pgi-nas, siendo las interiores en blanco y negro y las portadas a color25. La estructura habitual es la realizacin de un salu-da de la comisin organizadora correspondiente sin gran-des contenidos que resear, que se convirti con el tiempo en una introduccin, a veces realizada por algn poltico, y que tuvo su momento ms interesante en las redacta-das por Miguel Calvo en los aos noventa, casi todas como una declaracin de intenciones del proyecto presentado y de las previsiones de futuro a modo de sondeo entre los interesados-. En cualquier caso eran algo esperado con fin introductorio. El cuerpo de los programas lo componen los repertorios, y a partir del ao 2001 (en su 35 edicin) se aaden las biografas de los grupos participantes acompa-adas de fotografas promocionales.El cartel anunciador es un material grfico que igualmen-te dice mucho sobre el evento y puede definir la filosofa del mismo. Su evolucin, ligada a la evolucin del diseo grfico, nos muestra una esttica que va desde el cartel

25 Excepto los aos 2008 y 2010 (ediciones 41 y 42 respectivamente) que fueron a todo color, incluso las pginas interiores.

apoyar al Certamen por no estar considerada la msica de cuerda como msica popular ni culta24

Por lo general podemos observar en los datos recogi-dos que, pese a las omisiones, involuntarias por nuestra parte al no existir informacin de determinadas anuali-dades, las inversiones son proporcionales al volumen de gestin. Es decir, crecientes hasta el ao 1996-1997, aos de mximo volumen de participantes y conciertos, y que tanto antes como despus de esta poca de desmesura y podramos hablar de megalomana en ciertas ocasio-nes- el Festival se mueve en un mbito medio de menos de 40.000 (valor actualizado a 2010) por cada edicin.Sobre el resultado de la diferencia entre inversiones e ingresos debemos igualmente hablar de una constan-te regularidad, aunque a veces encontramos puntos de inflexin (1999) que dan a entender que existi alguna gestin no adecuada del presupuesto disponible o algn imprevisto mayor. Lo interesante es ver que el resultado de la media de nuevo a partir de los datos disponibles- es ligeramente ajustado a cero, lo cual da muestra de la validez de la gestin y la justeza de los gastos en funcin de los ingresos disponibles cada ao.

Vistos los datos de las justificaciones contables se puede comprobar que las mayores inversiones han sido destina-das histricamente al alojamiento y manutencin de los participantes. Los lugares escogidos, por la posibilidad de acoger a grandes grupos de gente simultneamente y por su precio, que no es una razn despreciable- han sido las residencias de estudiantes de la ciudad de Logroo y sus servicios de cocina y catering y, como refuerzo para mo-mentos puntuales, se ha acudido a hoteles y restaurantes.

24 28 de diciembre de 1976. Libro de Actas de la SAR, Folio 3.46. Archivo S.A.R.

15 Pgina - Histo

ria d

el Fe

stival d

e Ple

ctro

de

La Rio

ja

Orquesta de Plectro de La Rioja, dirigida por D. Adolfo Prado. Sala Gonzalo de Berceo de Logroo. 1996

de cien obras en dos aos29, y sobre todo con el posterior trabajo de direccin de Antonio Navarro y el estreno de las obras ganadoras de los concursos de composicin con-vocados por la S.A.R. en los aos ochenta. Todo ello es el resultado de la mentalidad de Roberto, del trabajo de un grupo de profesionales durante muchos aos y del apoyo de eventos como el Festival de Plectro de La Rioja y otros muchos- que hacen que actualmente esta situacin est parcialmente alcanzada. As se manifiesta tambin Pedro Chamorro en la actualidad quien opina que la bandurria en manos de un profesional que realiza su trabajo bien no plantea ningn tipo de rechazo si evitamos la ignorancia, la injusticia y la mezquindad30.

El pblico y los aforos.No es extrao aunque a todas luces injustificado- que conciertos de alto valor musical se celebren con escaso pblico. En nuestro Festival podemos decir que, segn los organizadores, la asistencia de pblico por lo general es aceptable, con grandes xitos en muchas ocasiones, pero con fiascos que hacen pensar a los organizadores en errores de gestin. Por esa razn en los aos ochenta se decidi dejar de cobrar la entrada en los conciertos, pues-to que adems su recaudacin no supona presupuestaria-mente una partida representativa (un 5% del presupuesto total). En los aos noventa se comprob que el aforo del Auditrium de Logroo es muy difcil de completar y por ello se prob la Sala de Conferencias del mismo consistorio o se recurri a la Sala Gonzalo de Berceo, alegando a veces su condicin de catedral del plectro, al no disponer la ciu-dad de una sala intermedia.

Sobre la tipologa del pblico debemos decir que est en consonancia con el proyecto, es decir, modesto en comparacin con festivales fastuosos o con eventos como galas de pera en los que el nivel social es un re-quisito para participar como pblico en el mismo. La edad es variada, aunque el pblico joven escasee sal-vo excepciones justificadas por la implicacin en alguna formacin de esta especialidad instrumental, y existe un grupo no muy numeroso pero visible y perceptible sonoramente- que aparece en cualquier acto gratuito que se celebre en recinto cerrado en la capital riojana. Sin embargo el grupo mayor es un tipo de aficionado de edad madura con aficiones musicales y alguna relacin, directa o indirecta, con el plectro y su familia. No dis-ponemos, lamentablemente, de datos estadsticos para definir la edad y otras caractersticas sociales que nos puedan dar un perfil ms definido.

Por su parte, el hecho de celebrar un festival en un recinto o en otro es algo que evidentemente marca el recuerdo de los asistentes y de los participantes y por lo tanto redunda en favor o en contra de la imagen del mismo, tal y como se ha confirmado en la edicin de 2010, en la que se tuvo especial cuidado en la eleccin de los recintos.

29 VVAA., Homenaje a Grando, op. cit., pg. 17.30 VV.AA. [Entrevista a Pedro Chamorro] Boletn FEGIP n 0 de enero-abril de 1999, Madrid, 1999.

anunciador lleno de texto del inicio a los ya ms cuidados diseos, comenzando por el cartel de Flix Berger Ibarra de 1969. A veces se ha utilizado una misma imagen para diferentes ediciones, por ejemplo en los aos setenta con las fotografas de A. Lpez Oss de la familia de instrumen-tos en el claustro de Santa Mara la Real de Njera, y en las ltimas seis ediciones se ha contratado a profesionales locales de la ilustracin y el diseo. Y si hablamos de cartel representativo del Festival debemos hablar de Francisco Oliva, autor del diseo durante catorce ediciones -desde 1989 hasta 2002, ambos inclusive-.

Los repertorios de los conciertos.En la msica de plectro es tradicional hacer una distincin entre la msica popular o ligera muy vlida y aceptada en su terreno- y la msica ms elaborada26. Aunque una no debe excluir a la otra o viceversa aqu nos centraremos en la segunda por su mayor relacin con el tema a tratar. Como ejemplo caracterstico encontramos el repertorio de la Orquesta Ibrica en las primeras dcadas del siglo XX que se enmarca en un mbito extenso con autores que se pueden agrupar en msicos espaoles relacionados con la historia de la polifona y la vihuela, la guitarra barroca o romntica, en grandes clsicos del Barroco, Clasicismo o Romanticismo, la msica de zarzuela y del Nacionalismo espaol, ste ltimo como principal bloque, y siempre en ltimo lugar en el programa, a modo de colofn. Desapa-rece en 1955 la Ibrica y nace en 1961 la Orquesta Gaspar Sanz bajo la tutela de Don Manuel Grando. A aquel reper-torio le seguir de una manera continuista esta orquesta, tal y como muestra en sus participaciones en el Festival de La Rioja. Realmente no aporta sino el mantener vivo -y de qu manera- ese espritu de defensa y demostracin de las posibilidades de los instrumentos de pa. Pero el reperto-rio sigue siendo un recorrido histrico por obras de calidad transcritas con el mejor gusto. Es decir, no se aporta un repertorio nuevo que pueda hacer pensar en una evolu-cin de los instrumentos por su adecuacin idiomtica a las caractersticas de los mismos. Paralelamente podemos hablar de una misma lnea por parte de las diversas for-maciones con las que el director de la Gaspar Sanz acude a Logroo hasta 1979. Don Manuel Grando se presenta-ba en los certmenes de Logroo con el Do Grando, el Tro Btico, el Cuarteto Ibrico, o el Quinteto Trrega. Y por supuesto la Orquesta citada. Estas adaptaciones tan personales, de gran calidad27 y originalidad muchas de ellas, encontraron en La Rioja su caldo de cultivo, regin que guarda ms notas y sonido de la bandurria de Don Manuel que ninguna otra tierra de Espaa28 segn Fran-cisco Moratalla, quien le acompa en prcticamente to-dos sus viajes. Un paso adelante supone la Orquesta de Lades de la A.E.P.P., bajo la direccin de Roberto Gran-do en primer lugar, con un trabajo de preparacin de ms

26 Rey, Juan Jos y Navarro, Antonio, Los instrumentos de pa en Espa-a, Alianza Msica, Madrid 1993, pg. 117.27 Estamos pensando en trabajos como Rosa de Madrid, de Luis Barta, don-de Don Manuel consigue revivir magistralmente el ambiente del Madrid chulapo a partir de la similitud en el timbre del organillo con los sobreagudos de la bandurria.28 VVAA., Homenaje a Grando, XIII Festival Internacional Msica de Plectro, Sociedad Artstica Riojana, Logroo-Madrid, 1979, pg. 27.

Hist

oria

de

l Fe

stiv

al d

e P

lec

tro d

e L

a R

ioja

- P

gina

16

perdida en la msica clsica en general31, sino de escribir obra nueva. Y as se produce una extraa convocatoria de 1978 en la que participan varias obras, en su mayor parte escritas por aficionados de la bandurria pero sin grandes conocimientos compositivos, situacin que reconoce el jurado declarando el premio como desierto, reservando un accsit a la obra Recuerdo (Andante para cuarteto de lades) de Jess Cea Samaniego, de Crdoba. Ya fa-llecidos los Grando, pero con el espritu y sobre todo el trazo redactor de stos en las bases incluso en los gr-ficos de las tesituras de los lades en las bases impresas- se convocaron sucesivamente durante tres aos sendos concursos para Orquesta de Lades en 1980, premiando Bardulia32, de Alejandro Yage Llorente, y los dos aos siguientes para Cuarteto de Lades. Los premiados fue-ron, en 1981 Cuarteto de Lades de Jos Fermn Gur-bindo Ruiz, y en 1982 Sonata para laudes33, de Claudio Prieto Alonso. Ya no se celebraron ms concursos duran-te sta ni la siguiente dcada, cediendo fuerza el proyec-to, posiblemente ante la prdida del impulso personal de los Maestros.

Debemos esperar al ao 2002, ltimo en ser gestionado por el equipo de Villar, Barrio y Calvo para encontrar de nuevo un concurso de composicin. Si bien el de esta edicin fue un simblico premio ex aequo para todos los participantes, sirvi como punto de partida para re-tomar el proyecto de la creacin contempornea para instrumentos de plectro. Las cuatro siguientes edicio-nes, denominadas Ciudad de Logroo al estar princi-

31 Ross, Alex, El ruido eterno. Escuchar el siglo XX a travs de su msica, Seix Barral, Barcelona, 2009, pg. 61.32 Yage, Alejandro, Bardulia [reduccin para piano], Clivis, Barcelona, 198933 Prieto, Claudio, Serenata para lades. Cuarteto de lades, Arambol S.L., Madrid, s.f.

Los proyectos de los Grando y los concursos de composicin.Los proyectos de Don Manuel Grando eran genricos. Abarcaban todas las facetas de la msica relacionada con la bandurria y por ello hablamos de varias ramas que se desarrollan en La Rioja en paralelo y bajo su tutela.

Por un lado encontramos los concursos de interpretacin de bandurria. Los concursos de interpretacin de instru-mentistas son un hecho muy habitual, si bien integrado dentro de un festival adquieren un rango mayor como ocurre por ejemplo con el de interpretacin dependiente del Festival de Granada desde 1978- o el Concurso In-ternacional de Piano Paloma OShea desde 1991-, orga-nizado por el Festival Internacional de Santander. Es por eso por lo que los concursos de instrumentistas de ban-durria Premios Manuel Grando de La Rioja adquieren ms valor, mostrando su idea pionera, al incluirse ya en el Festival desde 1975.

Por otro hay que valorar la idea de los concursos de com-posicin. La creacin para instrumentos de plectro fa-milia de la bandurria o de la mandolina- es un tema so-licitado constantemente por los profesionales y que ve su reflejo en los aficionados cuando escuchan las com-posiciones originales, ya que rpidamente reconocen la adecuacin de la obra a las sonoridades propias de estos instrumentos, frente a las ms o menos afortuna-das adaptaciones. La idea de un repertorio nuevo surge, cmo no, de la cabeza de Don Manuel y del impulso de su hijo Roberto, quien busca la exclusividad de la orques-ta de lades paradjicamente sin guitarras pese a ser l mismo un guitarrista titulado-. Ya no hablamos de in-terpretar obras de autores vivos o no, situacin dada por

17 Pgina - Histo

ria d

el Fe

stival d

e Ple

ctro

de

La Rio

ja

Artemandoline Baroque Ensemble de Luxemburgo. Auditorio municipal del Ayuntamiento de Logroo. 2008

sidente de la Asociacin Europea de Festivales de Msica durante 30 aos (hasta 1982) sirven para rubricar todo lo explicado hasta ahora.

El Festival de La Rioja, como hemos visto, es pionero en muchos aspectos, no slo en el hecho de su pronta apa-ricin. En los aos sesenta del siglo XX en Espaa, bajo la presin del rgimen franquista, los promotores del en-cuentro consiguieron los apoyos econmicos, mediticos y logsticos necesarios para poner en marcha un Festival que se puede considerar de autor36, un encuentro realizado bajo los proyectos personales de una serie de nombres que el tiempo ha ido poniendo y seguir colocando- en su sitio, adquiriendo cada uno su valor real por la repercu-sin, por la originalidad o por la importancia de sus ideas. As, el Festival Internacional de Plectro de La Rioja est in-disolublemente ligado a sus fundadores, Jos Luis Rouret y Pedro Santolaya. Pero tambin es un Festival colectivo, porque la mayor parte de las veces esos autores no son una sola persona, aunque alguien muestra una mayor im-plicacin ideolgica, sino que consiste en un equipo nece-sario imprescindible- para llevar a cabo esas ideas, y que a su vez ha contado con un apoyo mltiple, a nivel admi-nistrativo, de relaciones pblicas, personales o laborales37 complementado con la imprescindible participacin del pblico que es quien mantiene viva esas ilusiones. Que sea entonces el pblico y los aficionados quienes demanden su continuidad por muchas ediciones.

36 Colombo, Alba y Rosell, David (eds.), Gestin cultural. Estudios de caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008, pg. 297.37 Besanon, Julien, Festival de musique. Anlysesociologique de la pro-grammation et de lorganisarion, LHartmatann, Pars, 2000, pg. 93.

palmente apoyadas econmicamente por dicho Ayunta-miento, destacaron por su forma especial de valoracin, ya que se interpretaban las obras mientras el jurado las valoraba algo que ya se hizo en los ochenta con la Or-questa de lades Roberto Grando- pero cada una por un grupo diferente, influyendo evidentemente la ca-lidad del instrumentista en la apreciacin del tribunal calificador. Otra distincin con respecto a las ediciones explicadas previamente es que en estas convocatorias recientes las plantillas instrumentales eran libres lo cual lleva, an ms, a disparidades enormes a la hora de es-timar las creaciones por las evidentes comparaciones. Hay que destacar que estas ediciones adquieren un am-plio rango internacional que an se mantiene.

A partir de la edicin del ao 2008, y tras un ao 2007 en el cual se editan y distribuyen de manera gratuita34, a modo de difusin, cuatro de las obras previamente premiadas, se realiza el concurso anualmente con el criterio ms habitual de ser partituras annimas que se estudian por un jurado durante unas semanas y emiten su veredicto sobre la cali-dad de las mismas. A partir de la edicin 2010 el concurso pasa a denominarse Jos Fernndez Rojas, en recuerdo de este maestro tan vinculado con el plectro riojano.

Clausura.Un Festival es ante todo una fiesta, un acontecimiento que se sale de la rutina de las programaciones del invierno y que debe crear una atmsfera especial, a la que contribu-yen no solamente la calidad de las obras y sus intrpretes, sino el paisaje, el ambiente de una ciudad y la tradicin musical de una regin35. Estas palabras del que fue Pre-

34 Organizado, al igual que el Festival, por la Asociacin Cultural ConTrastes-Rioja.35 Denis de Rougemont citado en Kastiyo, Jos Luis y del Pino, Rafael, op. cit., pg. 90.

Hist

oria

de

l Fe

stiv

al d

e P

lec

tro d

e L

a R

ioja

- P

gina

18

El Ensamble MCV (Msica Criolla Venezolana). Sala Gonzalo de Berceo de Logroo. 2010

leutino. Quiero decir con esto que la mandola o el man-dolino eran el mismo instrumento y a la mandolina barro-ca napolitana se la denominaba tambin as. Catalogar a los instrumentos es algo que viene de la poca romntica y de hoy en da. La denominacin mandolina milanesa o romana o bresciana no exista en la poca barroca. En todos los manuscritos se cita simplemente mandolino o mandola, algunas veces se puede leer como en los ma-nuscritos de Fux, citarrina .

Pequea lista de compositores importantes que emplea-ron la mandolina en esa poca a principios del siglo XVIII:

Francesco Conti Il Goseffo, 1706 Viena Antonio Caldara Cantatas : Il Giuoco del Quardriglio Opera Pastorale, 1701 Mantova Achilles in Sciro, 1736 Viena Dafne, 1719 Salzburgo Il Giuoco dei Carte Johann Josef Fux Diana Placata, 1717 Viena Pietro Franchi Pandolfo, 1710 A.M- Ariosti Marte Placato, 1704 Viena A.M. Bononcini La conquista del vello doro, 1717 Reggio y Griselda, 1718 Milano G. Bononcini Il Feraspe, 1704 Viena Francesco Gasparini Lucio Vero, 1719 Roma Baldassare Galuppi Jahel, 1747 Venezia Gioachinho Cocchi La Maestra, 1747 Napoli Nicolo Jomelli Achilles in Sciro, 1749 Adolf Hasse Achilles in Sciro, 1759 Napoli Gian Francesco di Majo Astre Placata, 1760 Napoli Tommaso Traetta La Festa dImeneo

La mandolina en la pera entre 1700-1750Juan Carlos Muoz, ConcertistaProfesor Superior de mandolina en la University of Music de Saarbrcken (Alemania) y en el Conservatorio dEsch/Alzette (Luxemburgo)

El primer compositor que utiliz la mandolina en una pera fue Francesco Conti con Il Goseffo, en 1706 en la corte de Viena. Hay que saber que por entonces, los m-sicos italianos estaban muy de moda en Viena y Austria. Con Italia eran los lugares de Europa dnde ms inters se mostr para la pera en la poca barroca. Durante d-cadas los emperadores austriacos, Leopold I (1680-1705) y Josef I (1705-1711) contrataban a los mejores cantan-tes y compositores italianos. Se debe destacar a Fr. Conti, G.B. Bononcini, A. Caldara y J.J. Fux. En un documento de la capilla real de Viena se puede leer que un muy buen mandolinista y teorbista trabajaba para la corte: el famo-so Francesco Conti. El primero en introducir la mandolina en una pera. En esa poca debemos hablar de orato-rio. Es tambin el autor del ms antiguo mtodo para mandolina, hacia el 1700.

La influencia de Conti fue muy notable sobre Antonio Caldara, ste mismo emple la mandolina en ms de 40 oratorios. El instrumento requerido en los oratorios es la mandolina barroca de seis cuerdas dobles, excepto en la obra de F. Conti, que es una mandolina afinada por quin-tas, la cremonesa. En su mtodo habla de la mandolina de 4 cuerdas sencillas y de la genovesa, afinada como la guitarra. Cabe destacar, que en los siglos pasados, y ms en la poca barroca, a las diferentes mandolinas se les llamaba simplemente: mandola, mandolino, amandolino,

Gian Francesco di Majo

19 Pgina - La m

an

do

lina

en

la

pe

ra e

ntre

1700-1750

Por esta razn muchos mandolinistas virtuosos se esta-blecieron en Paris. La mandolina se pone de moda y es muy apreciada en los salones parisinos. Tocar la mandoli-na era algo muy galante. Los virtuosos estaban muy bien considerados y las damas de la alta sociedad, la mayora, tenan sus maestros de mandolina. De 1750 a 1790 Pa-rs y Lyon son el centro de la mandolina. En el ao 1770 haba oficialmente 6 profesores de mandolina en Paris, pocos aos mas tarde eran 22 Aqu algunos nombres de famosos mandolinistas: Leone, Fridzeri, Sodi, Cifonelli, Denis, Fouchetti, Gervasio, Merchi, Ruge,.Varios mtodos de mandolina fueron publicados :

Giovanni Fouchetti (Jean Fouquet), Lyon 1760, Pars y Bonn 1770 Giovanni Battista Gervasio, Pars 1767 Gabriele Leone, Pars 1768, 1770, 1773, Londres 1785 Pietro Denis (Pierre Denis), Pars 1768, Paris y Lyon 1782 Michel Corette, Pars y Lyon 1772 Cifonelli, Pars 1770, actualmente no se encuentra

Estos mtodos tratan la tcnica clsica de la mandolina: se ensean las tcnicas de arpegio, cultura del sonido e inter-pretacin. Todos estos mtodos dan indicaciones muy cla-ras sobre la ornamentacin de la poca. El uso del trmolo es inexistente, simplemente se usa como una ornamenta-cin ms. Aparte de estos tratados, se componen miles de obras para mandolina. Muchas de ellas se editaron, otras se conservan como manuscrito en las bibliotecas euro-peas. A partir de la revolucin francesa, la mayora de los mandolinistas se vieron obligados a marcharse de Francia.

Antonio Vivaldi Juditha Triumphans, 1716 Venezia y Cessate omai Cessate, cantata 684, Venecia 1716

Si se pudiera investigar ms en la biblioteca de Viena, seguramente que se encontraran muchas ms obras donde se empleaba la mandolina. Naturalmente no solo en la corte vienesa sino tambin en Italia, y por el ms famoso: Antonio Vivaldi que emple la mandolina en su oratorio Juditha Triumphans, 1716 Venecia y en la fa-mosa cantata 684 Cesate omai csate para soprano o contra-tenor, 2 mandolinas y cuerda.

Seguramente nos hagamos la pregunta por qu la man-dolina en las peras? Pues es muy sencillo. La mando-lina en esa poca formaba parte integrante del paisaje musical, del instrumentarium barroco, como lo haca el lad, teorba, etc Muchos laudistas tocaban la mandoli-na. Tenemos manuscritos de Arrigoni que fue cantante, teorbista y mandolinista. Era amigo ntimo de Hndel y cantaba algunas de sus arias, por eso tambin utiliz Hndel la mandolina en su oratorio Alexander Balus. El timbre caracterstico y el sonido elegante de la mandolina embellecieron el paisaje musical de la poca barroca.Un artculo sobre F. Conti editado en la prensa en Londres en el ao 1707, mircoles 2 de abril, dice lo siguiente so-bre un concierto del Seor Conti: .las entradas para el concierto del Signore Francesco Conti, que se celebrar en el Hickfords Dancing Room, son las ms caras que he visto hasta hoy en da. El progra-ma de este concierto ha sido compuesto por Conti para su Majestad y que tendremos el honor de escuchar hoy. El seor Conti toc obras suyas para la teorba y la mando-lina, un instrumento desconocido..

Uno de los compositores ms importantes y prolficos en su poca fue Antonio Caldara. Lleg a Viena en el ao 1712 para trabajar como maestro de msica en la capilla real. Segn el musiclogo alemn Konrad Wlki, utiliz la mandolina en 40 de sus peras/oratorios. Otros com-positores importantes fueron Johan Josef Fux, tambin maestro de capilla en Viena. Los hermanos Bononcini fueron los primeros en introducir la pera italiana en Austria, Alemania e Inglaterra. Muchas veces se les con-funde, pero fue Antonio Maria quin emple primero la mandolina en su pera La conquista del vello doro y Griselda.

La mandolina en la pera clsica 1750-1820En la segunda mitad del siglo XVIII, Italia es sin duda el centro de la mandolina y el de la msica en general, pero muchos artistas italianos emigran a travs de Europa y en concreto se establecen en Paris. La emancipacin del pensamiento fa-vorece la cultura del buen gusto, la emocin y la fantasa. Lo maravilloso, lo refinado y lo emocional, son las cualidades que el pblico parisino propaga en una sociedad galante. En los crculos aristocrticos de la capital, paralelamente a la corte, se dibuja un nuevo mundo musical.

Duquesa, Pars XVIII

La m

an

do

lina

en

la

pe

ra e

ntre

170

0-17

50 -

Pgi

na 2

0

poca antes del 1750, la mandolina acompaaba las arias serias y gozaba de una gran notoriedad instrumental.

A partir de 1760 las serenatas estaban de moda, vase Grtry por ex., dnde escribe en la partitura que se pue-de tocar de pie. Qu es una serenata? Es una corta meloda que se puede tocar de pie delante de una casa o debajo de una ventana. Por eso la serenata de Grtry es bastante fcil de tocar. Con la pera de Paisiello pode-mos deducir que conoca bien la mandolina. En efecto, conoci a G. Zaneboni en San Petersburgo. La parte de mandolina de su Barbero de Sevilla hace pensar en la sonata de Zaneboni por su posicin de los acordes. Est escrita para mandolina afinada en terceras y cuartas, la milanesa. En la gaceta de S. Petersburgo del 26 de febrero del 1781 se puede leer:

en S. Petersburgo, el clebre mandolinista genovs, Zaneboni de paso por Rusia, tras una gira por Alemania, dar un concierto el 3 de marzo (1781)

A partir de 1760 se empieza a introducir la mandolina na-politana en las peras siguientes:

Gian Francesco di Majo, Astre Placata, Npoles 1760 Johann Gottlieb Naumann, Achillein Sciro , Palermo 1762 Michael Arne, Almena , Londres 1764 Andr Ernest Modest Grtry, Les deux avares, 1770 Fontainebleau y Lamant jaloux, 1778 Versailles Giovanni Paisiello, Il barbiere de Seviglia, San Petersburgo 1782 Antonio Salieri, Axur, Re dOrmus, o Tarare Viena, 1788 y Il mondo alla revescia, Viena 1795 Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Praga 1787 Vicente Martn y Soler, Una cosa rara

La ms famosa serenata de mandolina es la de Mozart con Don Giovanni. No era su primera obra para mando-lina. Escribi dos arias:Komm liebe Zither y Die Zufriedenheit. En Don Gio-vanni emplea las tcnicas de arpegios tpicas de mandoli-na de la poca. Se supone que cuando viaj a Pars, tuvo que conocer a Pietro Denis, porque sus obras de canto con acompaamiento de mandolina estaban muy de moda en Pars y Pietro Denis era muy famoso en los cr-culos aristocrticos donde Mozart se mova.Pero anali-cemos la relacin de Mozart y la mandolina.

Cuando se cre Don Giovanni en Praga en 1787, la parte de mandolina fue tocada por el maestro de capilla de la pera de Praga, J.B. Kucharz (1751-1829). Este ltimo era originario de Bohemia, fue organista y compositor y profe-sor de mandolina de la princesa Josphine Clary de Praga. Fue a esta misma princesa a quin le dedic Beethoven sus obras para mandolina y clave. Gabriele Leone y P. De-nis tambin dedicaron algunas de sus obras a esta prince-sa. En 1906 se encontraron en el testamento de la familia

La revolucin francesa acab con la vida galante de Pars. La mandolina se desplaz a Viena y Londres.

La diferencia entre el estilo barroco y el estilo clsico es muy evidente en la msica instrumental (simplemente compa-rando una fuga de Bach y una sonata, por ejemplo, de Ha-ydn), pero esta diferencia es mucho menos perceptible que en la pera. Los compositores siguen an la escuela napoli-tana despus de 1750, sin embargo las formas caractersti-cas de la pera seria van desapareciendo poco a poco de-jando lugar a la pera buffa, la que ocupa cada vez un lugar ms importante. Esta evolucin no para de crecer y llega a tener su punto culminante con las obras de Mozart.

A partir del 1750, la pera cmica (lopra comique) en Francia est influenciada por los crticos del siglo des Lu-mires. Esta forma de pera se vuelve stira y critica a la sociedad. Los textos reflejan la oposicin que tienen los nobles al poder absolutista del rey. Se aburren en sus salones, no tienen poder y por ello, la pera cmica les servir para criticar al rey y a su corte. La famosa quere-lle des bouffons eran los partidarios de Lully contra los de la pera cmica. No fue solamente una pelea esttica sino que permiti el resurgimiento de nuevas ideas.

En toda esta crisis esttica, la mandolina se utilizaba para dar serenatas. Era algo extico, con referencia al ambien-te italiano. Esta es la gran diferencia en el empleo de la mandolina en arias o cantatas antes del 1750 y como ins-trumento para tocar una serenata despus de 1760. En la

21 Pgina - La m

an

do

lina

en

la

pe

ra e

ntre

1700-1750

Bibliografa Die Mandoline in der europischen Oper, Marianne Paulus, 1985 Die Mandoline in Oper und Oratorium, Marga Wilden-Hsgen, 1990 Die Geschichte der Mandoline, Konrad Wlki Biographie Universelle des Musiciens, Franois Joseph Ftis,1878 The Guitar and Mandolin, Philipp J. Bone, 1914-1972

Glam-Gallas, un mtodo de Denis, obras de Leone y obras de otros maestros de mandolina. Conociendo Mozart a Ku-charz es evidente que ste le ayud quizs a escribir la par-te de mandolina, porque emplea durante toda la serenata unas tcnicas de arpegio tpicas de esa poca.

La mandolina en la pera entre 1860-1920De esta poca se puede destacar que la mandolina vuel-ve a emplearse mucho, pero cambiando completamente de tcnica: el trmolo y nada ms que trmolo. Hemos catalogado 11 peras en la segunda mitad del siglo XIX y 17 peras a principios del siglo XX siendo la ms significa-tiva Othello de Verdi.

peras importantes de esta poca:

G. Verdi, Othello, Milano 1887 G. Bizet, Don Procopio Ermanno Wolf-Ferrari, Schmuck der Madonna, 1911 Max von Schillings, Mons Lisa, 1915 Modeste Moussorgski, Le march de Soratschinskaja Serge Prokofiev, ballet Romo et Juliette

Hans Pfitzner, Palestrina, 1917 Arnold Schnberg, Moises y Aaron

ConclusinEl uso de la mandolina en la pera a travs de los tiem-pos refleja muy claramente el contexto esttico-histrico de cada compositor. En las primeras peras, en Viena, se emplea como un instrumento virtuoso obligado para acompaar las arias con el fin de dar un color brillante a la interpretacin. En la poca clsica acompaa sobre todo las serenatas, dando un color local, un lado popu-lar y claro tambin para resaltar el gusto y estilo galante de esa misma poca. En la poca romntica aparece el trmolo. La mandolina forma parte de la orquesta y pier-de de este modo su exclusividad y su personalidad como instrumento solista. Es inslito observar que el nivel tc-nico de las obras es o bien muy difcil o muy fcil, esto refleja dos hechos: el estilo casi amateur y a finales del siglo XIX, el estilo virtuoso. En general, observamos que la manera en cmo se ha empleado la mandolina en las peras sigue muy bien la evolucin tcnica del instru-mento (tcnicas de arpegio en la poca barroca y trmolo en la poca romntica). Este precioso y poco conocido pasado de la mandolina merece toda su atencin para evitar errores estilsticos a la hora de interpretar tanto los oratorios como las peras clsicas o romnticas. Suele pasar, que ignorantemente, un violinista de la orquesta se ponga a tocar la partitura pensada por el compositor para mandolina completa-mente de manera inadecuada.

La m

an

do

lina

en

la

pe

ra e

ntre

170

0-17

50 -

Pgi

na 2

2

Boucherville Adrien, France

nios: Jos Recuerda (bandurria), Eduardo Maas (lad) y Luis Snchez (guitarra) [...] que presentronse lujosa-mente vestidos y ejecutaron con gran habilidad bonitas piezas de su repertorio, siendo aplaudidsimos2.

Desde este momento aquellos tres nios cosecharon in-numerables xitos en todas sus actuaciones lo