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Theodor W. Adorno ^ REACCIN Y PROGRESO y otros ensayos musicales

Ttulos orignales: Reuklioii iiiu 'oriscliritl. Spislil ii'cthowii.s. Nmhimusik. Ravel. Neue tempi. Zitr Phy-sioi;nomik Krcneks. .Uahai^oimy y Sehiinherv. Blcisenuintell

I."edicin: marzo 1970 2.'edicin: septiembre 1984

1964 Suhrkamp Vcrlag, K. G.

Traduccin de Jos Casanovas Diseo de la coleccin: Clotel-Tusquets Diseo de la cubierta: Clotet-Tusquets

Reservados lodos los derechos de esta edicin para Tusquets Editores. S.A. - Iradier. 24 - Barcelona-17

ISBN: 84-7223-009-0 Depsito Legal: B. 24917-1984

Diagrfic. S.A. - Constitucin, 19 - Barcelona-14 Printed in Spain

ndice

7 Prlogo 13 Reaccin y progreso 21 El estilo de madurez en Beethoven 27 Nocturno 35 Ravel 41 Nuevos ritmos 51 Para una fisonoma de Krenek 57 Mahagonny 67 El quinteto de viento de Schonberg

Prlogo

Cuando el autor incorpor a los dos volmenes de sus escritos musicales los ms antiguos de sus trabajos, estuvo a punto de ofrecer un resumen de su produccin literario-musical; reuniendo colaboraciones sueltas de pocas distintas que no se encontraban en ninguno de sus libros. Haban aparecido en publicaciones peridi-cas ; en su mayor parte difciles o incluso imposibles de obtener. Reciben ahora una ordenacin no cronolgica sino en relacin con sus materias'. El autor ha intro-ducido modificaciones solamente donde se avergonz de viejas deficiencias.

Un extremo a considerar fue el de si un determinado ensayo merece acaso ser conservado, en funcin del propsito que lo haba originado; aun despus de que aquellos motivos iniciales hubiesen sido objeto de un desarrollo posterior apartndose algo de la fuerza sin-ttica de su formulacin inicial. Tales momentos se des-tacan fcilmente de todos modos. En definitiva, el libro contiene mucho de lo ms caracterstico de las intencio-nes del autor, en la poca en la que ste colaboraba en el Anbruch vienes.

1. Es de evidente inters constatar la fecha de redaccin de cada uno de estos ensayos de Adorno, cuya ya marcada antigedad les confiere un valor premonitorio indiscutible. (N. del T.)

La mayor parte de lo que entonces escribiera sobre la msica haba sido pensado ya en su juventud, antes de 1933. Muchos de los escritos de aquel perodo se perdieron sin embargo durante los aos de emigracin. Fueron salvados para su publicacin por Rudolf Komar-nicki en Viena. El autor cuenta con una participacin que estima indebida y que por ello le afecta tanto ms profundamente, por pertenecer en conjunto a lo que pudo ir creando a partir de los aos veinte, reunido y puesto a su disposicin. El pblico agradecido a aqul, muestra tan slo una pequea parte de lo mucho que el autor le debe.

Respecto a cada trabajo en particular debe decirse: El estilo tardo en Beethoven, escrito en 1934, pu-

blicado en 1937, mereci alguna atencin a causa del captulo Vfir del Doctor Faustus .^ Nocturno fue pen-sado a la manera de un programa en relacin con la tendencia intelectual del Anbruch. Muchas de las pos-teriores especulaciones del autor en torno a la dinmica histrica de la msica, a la transformacin de las obras en s, as como a la teora de la reproduccin musical, responden a aqul.

El Retrato de Ravel y Reaccin y progreso dan una idea de lo que entonces intentaba realizar el autor en Anbruch. El texto acerca del progresismo fue el contratema antittico a una colaboracin de Ernst Kre-nek sobre la misma cuestin. La categora central de la Filosofa de la nueva msica, respecto al dominio del material musical, se dibuja ya all.

Nuevos ritmos es un ejemplo de aquellos textos que renen reflexiones estticas e histrico-filosficas con sugestiones musicales prcticas. La mayora de los ensayos de esta clase los edit Pult und Taktstock, una publicacin especializada p.ara directores, cuyo editor, el discpulo de Schonberg, Erwin Stein, mostr desde el principio una gran comprensin para los intentos del autor.

Los artculos sobre Krenek y Mahagoany de Weill, pertenecen ms a un estilo fisonmico que analtico.

Al ensayo acerca del Quinteto de viento de Schon-berg (1928) deben aadirse algunas frases contenidas en

2. La presencia de las tesis de T. W. Adorno en la obra de Mann es notoria.

una carta muy posterior del compositor a Rudolf Ko-lisch: Has hallado correctamente la serie de mi Cuar-teto de cuerda (hasta en una minucia: el segundo tema indica: 6. sonido, do sostenido, el 7., sol sostenido). ste debe haberte causado un gran esfuerzo, para lo cual no creo yo hubiese tenido la suficiente paciencia. Crees que resulta necesario esto cuando nos resulta ya sabido? No puedo acabar de comprenderlo. Segn mi experien-cia podra representar para un compositor an no prc-tico en el empleo de las series, un est/mulo para su ma-nera de proceder, una pura indicacin de artesano acer-ca de las posibilidades de creacin a partir de las series. Pero las cualidades estticas no surgen precisamente de all, ni siquiera de su proximidad. Jams me cansar de prevenir en torno a la sobrevaloracin de estos anlisis, puesto que no conducen a otra cosa que aquello que siempre he combatido: el conocimiento de cmo se ha hecho ; mientras que en todo momento me he preocu-pado de fomentar el conocimiento de lo que es! He intentado repetidamente hacer esto comprensible a Wie-sengrund (T. W. Adorno) as como a Berg y Webern. Pero ellos no me creen. No me cansar de repetirlo: mis obras son composiciones a base de doce sonidos, no doce sonidos en forma de composicin: aqu es donde se me confunde una vez ms con Hauer, para el cual la composicin aparece solamente en segundo lugar de inters. En efecto se encontraba entonces el autor prcticamente desinteresado ante las series de n-meros. Mucho antes haba coincidido con Schonberg en el anlisis de sus obras dodecafnicas, consideradas como composiciones: en relacin con su dependencia musical. La exposicin sobre el Quinteto de viento, que anuncia la idea de la construccin interna de la sona-ta quera servir exactamente el mismo punto de vista. Lo publicado fue solamente su introduccin; la parte fundamental fue dedicada hasta sus menores detalles motvico-temticos y de estructura formal al gran scher-zo de aquella opus. 26, sin tomar en consideracin la serie. Acab perdindose; no es imposible que pueda ser an desenterrada de los archivos de Pult und Takts-tock. Por otra parte no existe ninguna duda de que, al mismo tiempo, tanto Berg como Webern no siguieron considerando la serie como un fin en s, sino nica-mente como un medio de representacin de lo compues-

to. En un momento en el que la cuestin del fetichismo de los medios perturba a todos los dems compositores, la controversia ha ganado una actualidad que hace trein-ta aos no era de esperar.

Navidad, 1963.

(Arnold Schonberg, Epistolario, seleccin y edicin de Erwin Stein, Maguncia 1958, pg. 178 y s.)

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Reaccin y progreso

Quien se refiera en la actualidad en tono decididamen-te polmico a reaccin en la msica, incurrir ante todo en la sospecha de creer en la posibilidad de la existencia de un progreso en torno a las grandes obras de arte, las que en su calidad ineluctable deben quedar al margen de cualquier valoracin semejante. En un sentido estricto no es posible hablar de progreso o reaccin frente a las cualidades de obras individuales no coetneas, tal como si la calidad de una a otra obra aumentara o disminu-yera con el tiempo. No se pretende afirmar, con la idea de progreso, que en el da de hoy se pueda componer mejor o que, gracias a la circunstancia histrica, se pro-duzcan mejores obras que en la poca de Beethoven; de la misma forma que tampoco podr defenderse la existencia de unas mejores relaciones sociales en el ltimo siglo, aunque en el transcurso del mismo tam-poco se haya confirmado el pronstico de una progre-siva decadencia. La perspectiva de un progreso en arte no la proporcionan sus obras aisladas sino su material. Puesto que este material no resulta, como los doce semi-tonos con sus relaciones de resonancia establecidos por la fsica, naturalmente inmutable e igual en cada momen-to, en las frmulas ante las que se encuentra el compo-

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sitor es donde la historia se ha sedimentado con prefe-rencia. Y jams encuentra el compositor el material se-parado de aquellas frmulas. Aproximadamente la mis-ma relacin de resonancias armnicas que desde el as-pecto del material representa el acorde de sptima dismi-nuida con frecuencia se ha hecho notar as y que pudo implantarse en tiempo de Beethoven como un mo-mento de mxima tensin, se ha convertido en una po-ca posterior en una inofensiva consonancia, despreciada incluso por Reger como medio de modulacin no califi-cado. Progreso no significa sino el empleo del material en el sucesivo estadio ms avanzado de la dialctica his-trica. Pero esta dialctica no puede ser concebida his-tricamente como una unidad cerrada, que se proyecta ante el rostro del compositor, sin otra misin asignada, cual en el seguimiento de un globo que la de correr tras el material libre de trabas para aspirar a cumplir lo ms pronto posible las exigencias del momento, o como incluso de boca de compositores serios, sin apenas mejor fortuna se pueda or tener en cuenta las exigen-cias del estilo formal contemporneo. Nada ms falso y doloroso sera querer colmar una determinada exigencia del tiempo, abstracta y vaca en su apariencia externa, y que en ltimo extremo no conducira sino a un amane-ramiento cuya fcil constatacin hace posible un vere-dicto de los conservadores. Tampoco conduce a nada confiar en el ingenio creador como sustitutivo de las exigencias de los tiempos, de tal modo que se pretenda producir precisamente, como en una armona preestable-cida, lo que debe ser esta exigencia de aqullos. Es en la dialctica del material donde se halla comprendida la libertad del compositor, de tal modo que en la obra en concreto se complete la ms ntima comunicacin entre ambos y la medida de cuya correspondencia resulte de-cisiva, a pesar de la imposibilidad de establecer compa-raciones frente a otra obra, ni siquiera en sus menores clulas y sin tener en cuenta la existencia de progreso o reaccin. Exclusivamente en razn a su correlacin inmanente o autenticidad se pone de manifiesto una obra como progresiva. En cada obra impone el material unas exigencias concretas, y la accin con que se ma-nifiesta cada una de las inditas es la nica estructura histrica vinculante para el autor. Autntica es sin em-bargo la obra que satisface por completo esta exigencia.

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La obra del autor que atienda a Ja historia ser oscura, carente de aire; ser una realidad l^a misma que la obra le brinda y se acreditar de progresista cuando realice la autenticidad de la obra cuya posibilidad viene dada objetivamente en ella.

Cualquier oposicin contra una reaccin esttica ha de desarrollarse por lo tanto centrada en el anlisis in-manente de las obras y no como en un vago juicio acerca de su estilo. Contra ste, las rplicas se hacen ostensibles, como es corriente en toda la msica reac-cionaria de hoy, y aparecer tanto ms denunciado cuan-to mayor sea la sospecha de reaccin. Se habr olvidado en primer lugar, segn aquella dialctica la libertad del compositor, cuando ste aparezca, na como simple eje-cutor de leyes materiales sino exactamente como estruc-turador soberano de formas. Existe por otra parte frente a sta, la dialctica del material, que sita su lmite en el propio sentido original del material, el cual, a pesar de hallarse destrozado y casi abandonado por Ja historia, puede ser tomado de nuevo por el artista creador y resti-tuido. Ambas posturas pueden atribuirse la verdad en aquellos terrenos hasta tanto no se encuentran con la evidencia de que, ni el compositor acta independiente-mente del material ni el material puede ser reconstituido en su sentido original. Berg ha formulado, en su pol-mica sostenida con Pfitzner en trminos estrictamente tcnicos, las bases de esta crtica materialista. Pero hasta tanto la reaccin no se limite simplemente a madurar obras, sino que tambin en teora aspire a apartarse de las constelaciones histricas, resulta en general algo ob-jetable. En primer lugar, una concepcin que rene entre s la progresividad y la autenticidad de la obra, no niega la libertad del compositor. Determina principalmente que la locaUzacin de aquella libertad no se encuentra al margen de la objetividad de la obra, en los actos ps-quicos del artista, con los que penetra en la obra: en plena libertad de su constitucin psquica, puede perma-necer una obra completamente carente de libertad segn su constitucin material, ser el producto ciego de un dictado histrico. Tanto ms libre ser un autor, cuan-to ms estrecho sea el contacto con su material. Aqul que acte sobre l desde un exterior arbitrario, como si no exigiera nada del mismo, le deja caducar precisamen-te, sustituyndole por Jo que un nuevo estadio de su his-

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toricidad parece indicar en cuanto a exigencias materia-les en torno a una supuesta libertad. Pero el que se su-bordina a la obra misma y no emprende nada ms que su servicio en el sentido que aqulla reclama, desarrolla la constitucin histrica de la obra tal como en la misma se plantea la problemtica y la exigencia, con una res-puesta y una plenitud de realidad nueva que no responde exclusivamente a la sola estructura histrica de la obra, y cuya fuerza, en estricta respuesta a la estricta proble-mtica de aqulla, representa la verdadera libertad del compositor. Toda soberana con la que exteriormente pretende actuar sobre el material, se desliza en el interior de la obra sin llegar a penetrarla, y proclama desde all su permanencia como meros puntos de vista descoloridos de una historia pretrita. Slo sujetndose al dictado tcnico de la obra aprende el autor dominado a ser do-minante.

Nada ms existe en torno a la restitucin del sen-tido original. El vasto crculo de medios contempor-neos, en el cual se mueve el autor como en un horizonte cerrado por la historia frente a una estrecha eleccin de posibilidades, las cuales cita a expensas del pasado, ac-ta sobre los medios, cuyo sentido, no slo el puramen-te afectivo, sino sobre todo el constructivo-formal se ha transformado. Supongamos que un autor desea repro-ducir determinados fenmenos armnicos cual se encuen-tran en Schubert; la mutacin de mayor a menor, las pequeas diferencias armnicas en lugares anlogos, el acorde alterado con la pretensin de arrancar del caos de un cromatismo universal todos estos elementos pic-tricos de un sentido en Schubert, de modo que valora-dos por su significacin original, parezcan sugeridos en pleno siglo XIX. Aparece entonces una posible alterna-tiva. En primer lugar: el autor cree poder restaurar el sentido original de aquellos materiales del pasado, des-de entonces liberados de su circunstancia por la histo-ria, por aquel sentido original ya lejano. En la cir-cunstancia de los nuevos medios no cabra sin embargo concebir el sentido original de los antiguos. O bien las acciones de acordes triadas, los pasos a menor, las eli-siones, los acordes alterados resultaran impotentes fren-te a las fuertes tensiones de disonancia de los tipos acor-dales de una armona mucho ms desarrollada. Apare-ciendo entonces como unos pocos elementos entre otros

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muchos, diluidos en la composicin, de modo que no aparecera ningn fulgor de su pretendido sentido ori-ginal, para quedar silenciosos, como ocurre con los mo-mentos anticuados ante una nueva totalidad.

O bien este sentido original sera nicamente desta-cado y acentuado por medio de la construccin formal, habida cuenta de que en el mero plano armnico no podra hacerse ya reconocible. En tal caso resultara in-troducido por una razn premeditadamente ideolgica, no como tal fundamento formal, sino conscientemente como una reminiscencia histrica, en el mejor de los ca-sos como un efecto literario; en todo caso la inmanencia formal de la creacin, que tampoco es siempre cuestin del autor, quien concibe la lettre aquello que presenta, habra de desaparecer ante semejante acontecimiento ar-mnico. En el conocimiento de este estado de cosas reside la ms profunda justificacin de aquel estilo mu-sical que he designado como una analoga con tenden-cias de la literatura y de la pintura no slo por ana-loga de tipo surrealista; aquel estilo como en ltimo extremo pueda ser an representado hoy por Weill, como incluso tambin se plantea en determinadas ten-dencias del mejor Strawinsky, que poco tiene de surrea-lista, como en literatura Cocteau, pero que tantas cone-xiones subterrneas mantiene con el surrealismo, como ste o Picasso. Con !a explicacin psicolgica del res-sentiment, qu empleaba Krcnek en su estudio sobre Milhaud, no puede considerarse superado el fenmeno. A travs de i aparece an ms patente la constatacin de la imposibilidad de reconstitucin de aquel sentido original, en torno a; cual se preocupan los procedimien-tos actualmente ensayados por Krenek. De modo que la composicin surrealista se sirva de los medios decaden-tes, emplendolos en su decadencia y obteniendo la for-ma a partir del escnda!oi> que provocan os muertos en su brusco aparecer entre los vivientes. El compositor surrealista sabe que la inmanencia formal se destruye con los viejos medios surge sin embargo por s mismo de la decadencia a travs de aquella inmanencia formal de 'a msica restauradora que l mismo se preparar. El surrealismo no fue capaz, de todos modos, de mante-ner la inmanencia formal orgnica; en cuanto al hecho de admitir todava defensa ha de comenzarse a poner en dudi en su conjunto, atendiendo a que la dialctica

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inmanente del material en la tcnica dodecafnica res-pecto a la construccin, ensalza el ser orgnico-vegetativo de la msica. Sin embargo, la tcnica surrealista fue ca-paz de crear en todo caso una unidad constructiva, con-cretamente a travs de su luminoso montaje aparen-temente externa discordancia de los fragmentos del ser. Acerca del verdadero sentido de los fenmenos, en atencin a su expresin histricamente actual y contem-pornea, no ha quedado desmentido.

La otra posibilidad de un proceso de restauracin, ms raramente tratada a causa de !a sospecha de mera elaboracin artstica que se le atribuye, aunque clara-mente perfilada en determinados productos del neocla-sicismo germnico, es la copia estilstica, que. por renun-ciar por completo a la confrontacin con os medios contemporneos, pretende evocar su material en estado de pureza. No existe cuestin en torno a la existencia o inexistencia de originalidad sino, por encima de todo, acerca de una viabilidad. Todas las copias estilsticas se acusan a s mismas como tales y su estilo es recono-cido inmediatamente como estilizacin. Cada copia de estilo engloba el aura de unos medios de cuyo ms am-plio crculo fue voluntariamente aislada. Suponiendo que la agudeza filolgica sea capaz de forjar una y otra vez una completa copia de estilo aunque eso mismo resulte dudoso, sus medios se hallarn en todo caso tan fene-cidos que la copia ms lograda no ser capaz de infun-dirles nueva vida. El sentido original de todos los ha-llazgos musicales queda definitivamente adherido a su primera aparicin. Cuando Schnberg se refera a que el grito de Elsa en boca de Ortrud o un pasaje del Clave bien Temperado actuaban hoy en l con la misma sen-sacin de frescor que el primer da, se refera a que di-cho frescor slo es atribuible a aquella fuerza inicial con que fueron anotados y hechos legibles bruscamente, como una escritura transparente. Lo que fuese la natu-raleza en aquel comienzo, recibe el sello de la autentici-dad solamente a travs de la historia. La historia penetra en las constelaciones de la verdad: quien quiera parti-cipar ahistricamente de ella resultar fu'minado en su confusin por las estrellas, a travs de la muerta mirada de la muda eternidad.

Arrancar la muda eternidad de las imgenes musica-

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les es la verdadera intencin del progreso de la msica. De la misma forma que el proceso social no debe ser interpretado como un progreso de todos sus hechos in-dividuales o en el sentido de un desarrollo desenfre-nado, sino como un proceso de la desmitificacin, as ocurre tambin respecto a la gnesis de la msica en el tiempo. Puede considerarse radicalmente descartada de la circunstancia sociolgica contempornea una obra de la dignidad de un Beethoven o Bach; puede aqul no ejercer hoy individualmente ninguna autoridad y^ la tuvo en las mayores obras de su poca ms de lo que se cree: el material se ha vuelto ms claro y libre, y ha sido arrancado para siempre de las mticas combina-ciones de cifras, tales como las que dominan la serie ar-mnica y la armona tonal. La imagen de una msica liberada, antes tan agudamente perfilada, tal como se nos vena apareciendo, queda desde luego suplantada en la sociedad contempornea, cuya base mtica le resul-ta negada. Pero no puede ser olvidada n despreciada. En cuanto al sentido original, el camino no conduce al dominio de las imgenes arcaicas, sino al de aquellas imgenes que aparecen frescas: en este terreno pudiera tener su mejor justificacin el concepto de vanguardia, hoy poco apreciado en Alemania. Pero quien tema que la desmitificacin de la msica ha de conducir al creciente dominio del conocimiento sobre la circunstancia musical, a costa de las diferencias cualitativas y finalmente de la propia naturaleza, para llegar a un juego vaco, a ste le seguir oculto. Las diferencias cualitativas en la m-sica resultaron reducidas justamente bajo el dominio de su ltimo y ms violento principio natural, de la tona-lidad y de la dominante. Desde que se destruye su pode-ro hace tambin su aparicin el croma universal. Los grados de la tcnica dodecafnica estructurada se orga-nizan entre s en diferencias cualitativas, son de diversa valoracin, sin que esta valoracin aparezca dictada cie-gamente por las relaciones de la serie de armnicos. Fi-nalmente, lo que respecta al recelo en torno a la natu raleza, nos recuerda de lejos a los esfuerzos que se vie-nen realizando para conservar unos aventurados trajes populares. Lo que es inmutable frente a la naturaleza debe cuidarse de s mismo. A nosotros nos corresponde su modificacin. Pero una naturaleza que persiste bo-

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rrosa y pesadamente y ha de recelar de la luz del cono-cimiento brillante y clido, ha de ser tambin con razn objeto de desconfianza. En un arte de! humanismo real no cabr ya ningn sitio para ella.

1930.

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El estilo de madurez en Beethoven'

La madurez de las obras tardas de artistas impor-tantes no se asemeja a la de los frutos. Por lo general, aqullas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casi hendidas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten, agrias, speras, a ser inmediatamente saboreadas; falta en ellas aquella armona que la esttica clasicista acos-tumbra a reclamar de la obra de arte y muestran antes la huella de la historia que la del desarrollo. La opinin corriente intenta darnos una explicacin, fundada en el hecho de tratarse del producto de una subjetividad, o mejor personalidad, afirmada sin reservas, que en bus-ca de una expresividad rompe voluntariamente la tersu-ra de la forma, hace evolucionar la armona hacia la disonancia del sufrimiento, cediendo el encanto senso-rial ante la autosuficiencia del espritu independiente. Por ello suele relegarse toda obra tarda a la frontera misma del arte y acercarse a la categora de documento; en efecto, difcilmente faltan en cualquier discusin acerca del postrero estilo de Beethoven referencias a su bio-grafa y su destino. Ocurre como si la teora del arte quisiera, ante la dignidad de la muerte del hombre, re-nunciar a sus derechos y abdicar de la verdad.

1. En ste, como en los siguientes ensayos de Adorno, los problemas de traduccin son grandes, en relacin con su peculiar estilo literario y original sistema de ordenacin de las oraciones. Se ha procurado respe-tarlos y mantenerlos en la medida de lo posible, a costa de aparentar en muchos casos una expresin im tanto forzada. (N. del T.)

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No puede interpretarse de otra forma el hecho de que ante la insuficiencia de semejante punto de vista, apenas se le haya formulado una oposicin seria. sta se pondr de manifiesto, en lugar de un precedente psi-colgico, tan pronto se ponga la creacin misma al des-cubierto. Semejante principio formal permite conocer hasta donde deba rebasarse la frontera del documento ^ms all de aqulla para la cual tendra ms impor-tancia cualquier cuaderno de conversaciones de Beetho-ven que su Cuarteto en do sostenido menor. El principio formal de las obras de madurez es sin embargo de tal entidad, que con dificultad pueden aqullas evadirse del tema de la expresin. Del Beethoven tardo existen bas-tantes producciones carentes de expresin, distantes; por ello se deseara poder concluir acerca de su estilo, concretamente de la nueva construccin polifnico-ob-jetiva, en la misma forma o sea sin consideracin alguna para su esfera personal. Sus asperezas no son precisa-mente caractersticas de un prximo desenlace aceptado ni de un humor demonaco, sino traducidas con frecuen-cia, con enigmtica dificultad, en fragmentos de tono alegre, incluso idlico. El espritu desasosegado no repug-na indicaciones de interpretacin tales como Cantabile e compiacevole o bien Andante amabile. En ningn caso se halla su postura subordinada al plan del clis subjetivismo. Si el subjetivismo acta de todos modos sobre la msica de Beethoven, lo hace en un sentido kantiano, o sea no destruyendo la forma sino creando una forma original. Para ello puede situarse como ejem-plo la Apassionata: con seguridad ms densa, her-mtica, armnica que los ltimos cuartetos, pero tam-bin, por ello, ms subjetiva, autnoma, espontnea. A pesar de todo conservan estas ltimas obras ante S el teln de su misterio. Dnde reside ste?

Para la revisin de la concepcin del estilo de ma-durez o tardo podra utilizarse nicamente el anlisis tcnico de las obras en cuestin. Debera orientarse en primer lugar hacia una particularidad que la interpre-tacin ms corriente ha tenido en cuenta hasta hoy de una manera muy superficial: el papel de las convencio-nes. ste era ya conocido por el viejo Goethe, por los viejos precursores; de la misma forma que debe consta-tarse en Beethoven, como representante destacado de una posicin radicalmente personalista. Con ello se agu-

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diza la cuestin. Ya que el primer mandamiento de aquella forma de proceder subjetivista consiste preci-samente en no soportar ninguna convencin, la cual, implacablemente, debe aniquilarse ante el empuje de la expresin. Por esta razn procede Beethoven, en el pun-to central de su evolucin, a transformar las figuras de acompaamiento iniciales, p>or medio de la formacin de voces intermedias latentes, con su ritmo, su tensin o con cualquier artificio, introducindolas en la din-mica subjetiva y plegndolas a su intencin; cuando no como en el primer movimiento de la Quinta Sinfo-na son ya desarrolladas a partir de la misma sustan-cia temtica y arrancadas, por su originalidad, del con-vencionalismo. Muy otro es su estilo tardo. Por doquier, aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en sus ltimas cinco so-natas para piano, abundantes frmulas y giros conven-cionales. Aparecen plagadas de ornamentos de trinos en-cadenados, cadencias y fiorituras; con frecuencia, la convencin aparece visiblemente descarnada, manifiesta y sin elaborar: el primer tema de la Sonata op. 110 muestra un acompaamiento en semicorcheas, candido y primario, que en su estilo intermedio jams habra tolerado; la ltima de las Bagatelas exhibe unos com-pases iniciales y finales, propios del ms deslucido pre-ludio a un aria de pera todo ello dentro de los ms duros estratos ptreos de un paisaje polifnico, de la mayor contencin de los impulsos en una lrica inti-mista. A ninguna interpretacin de Beethoven, y concre-tamente de su estilo tardo, se le alcanzar la motiva-cin del prrafo convencional solamente bajo el aspecto psicolgico, con indiferencia ante su aparicin misma. El comportamiento de las convenciones frente a la pro-pia subjetividad, ha de ser comprendido como el prin-cipio formal del cual surge el contenido de las obras tardas, a travs de las cuales han de alcanzar un sig-nificado en verdad ms trascendente que el de reliquias vivientes.

Este principio formal se pone de manifiesto precisa-mente ante el pensamiento de la muerte. Cuando ante tal evidencia claudica la normatividad del arte, no po-demos admitir su intromisin inmediata en la obra de arte sino su aparicin con carcter de objeto. Debe-mos imputarlo en realidad a caricatura, no a obra con-

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sumada, y por ello parece evadirse de todo arte: como alegora. ste perturba la significacin psicolgica. En tanto explica la subjetividad agonizante como sustan-cia de la obra tarda, confa an en poder percatarse sin reserva de la obra de arte de la muerte; en esto queda la engaosa corona de su metafsica. Constata desde luego la presencia atormentada de la subjetividad en la obra de arte tarda. Sin embargo la busca en la direccin contraria a aqulla en la que se mueve; la busca en la expresin misma de la subjetividad. sta, en nombre de ia agona, de la muerte, desaparece en verdad de la obra de arte. La fuerza de la subjetividad en las obras tardas reside en lo inesperado del gesto con el que se huye precisamente de la obra de arte. La hace estallar, no para expresarse con ella, sino para abandonar inexpresivamente la patente del arte. De es-tas obras prescinde de la escoria y se centra, como en un cifrado, en funcin de los puntos vacos de los cua-les emana, focada por la muerte, la mano maestra deja libres aquellos conglomerados materiales que antes ha-bran sido informados; las grietas y saltos internos, tes-tigos del vrigo final de !a impotencia del yo frente al deber ser, son su obra final. De ello surge el exceso de material del segundo Fausto y en los Aos de Peregri-naje, de ello las convenciones que la subjetividad no justifica ni potencia ya, sino que simplemente deja pa-sar. Con la evasin de la subjetividad saltan en pedazos. Como asilas, cadas y abandonadas, apuntan final-mente de nuevo en la expresin misma; expresin que ahora no responde ya a! yo individualizado sino a la semejanza con la criatura mtica y su cada, cuyas eta-pas marcan simblicamente las obras ultimas en distin-tas fases momentneas.

De esta manera, en el Beethoven tardo, las conven-ciones se convierten en expresin con la ms descarnada representacin de s mismas. A ello se dirige la frecuen-temente citada abreviacin de su estilo; quiere limpiar e! lenguaje musical no slo de retrica, sino tambin desposeer la retrica de la imagen de su dominio subje-tivo : la retrica liberada, resuelta de la dinmica, habla por s misma. Solo momentneamente la subjetividad, desalndose, pasa a travs de ella y la ilumina de mane-ra repentina con su intencin; de ah los crescendi y diminuendi que, aparentemente ajenos a la construccin 24

musical, conmueven a sta con frecuencia en el Beetho-ven tardo.

Deja de reunir el paisaje, ahora abandonado y le-jano, para obtener su imagen. Lo ilumina con el fuego que prende la subjetividad, proyectndola impetuosa-mente a los muros de la obra, fiel a la idea de su di-nmica. Persiste un proceso en su obra tarda; pero no como desarrollo, sino como conflagracin entre los ex-tremos que no toleran ya un trmino medio seguro ni una armona a base de espontaneidad. Entre extremos en un sentido tcnico preciso: aqu la monodia, el un-sono. Ja retrica significativa, all la polifona que se impone por derecho propio. La subjetividad es aquello que en un instante enfrenta a estos extremos, carga 1; densidad de la polifona con sus tensiones, la destruye en el unsono y acaba desapareciendo, dejando tras de s el sonido descarnado; la retrica aparece como un mo-numento de lo que fue, a travs del cual se manifiesta la subjetividad petrificada. Pero las cesuras, las rupturas desgarradas que ante todo caracterizan al Beethoven tar-do, proceden de aquellos momentos de descarga; la obra enmudece, cuando es abandonada, y vuelve su concavi-dad en direccin a la superficie. Entonces hace apari-cin el nuevo fragmento, sujeto al lugar que le impone la subjetividad explosiva e inmune a la accin benfica o peyorativa de cualquier precedente; puesto que el mis-terio se halla residiendo all, sin que ninguna otra cosa pueda conjurarse a travs de la figura que en conjunto se integra. Esto aclara la paradoja de que el Beethoven tardo sea nombrado al propio tiempo como subjetivo y objetivo. Objetividad es el paisaje fragmentario, subje-tividad es la luz dentro de la cual resplandece en unidad iluminada. No produce una sntesis armnica de ambas. Las separa violentamente en el tiempo, como una poten-cia de disociacin, para preservarlas acaso para la eter-nidad. En la historia del arte, las obras tardas repre-sentan las catstrofes.

1937.

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Nocturno

En homena'ie a Alban Berg

Podra acontecer con sencillez: la cuestin planteada en un orden sociolgico acerca de cmo debe realizarse musicalmente el pasado en el momento presente, habida cuenta de que no existen oyentes capaces de juzgarlo problematicidad que se agudiza por la de la realizacin musical misma. No solamente por ello resulta siempre evidente la imposibilidad de interpretar obras del pasado en forma adecuada, porque en ellas falta, expresamente o en potencia, la asimilacin de su pretensin; ni tam-poco nicamente porque los intrpretes renuncien a la consistencia de carcter tradicional. Las obras comien-zan a ser ininterpretables. Puesto que los contenidos que la interpretacin intenta captar se han transformado en la realidad completamente, por un igual en las obras que se encuentran en la historia y que forman parte de la historia real. La historia ha revelado en !as obras el con-tenido original, lo ha evidenciado; resulta nicamente apreciable a travs de la decadencia de su unidad es-tructural, en la forma y en la obra misma, y nicamen-te el conjunto integrado por ambas hizo posible la interpretacin ponderada, aqulla que se encuentra hoy vagando de manera fragmentaria y que no reconoce ya ningn otro contenido, pero que puede ser extrada del material que histricamente surgi. Estos contenidos

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aparecen hoy claros y lejanos: las envolturas prximas de las que surgieron no les proporcionan ya calor al-guno. As el carcter de Bach, subsiguiente a su estruc-tura que se impone decidida y al propio tiempo se mani-fiesta dubitativa, se nos ha diluido, como si fusemos radicalmente extraos al origen de aquella objetividad; antiguamente, tal objetividad se hallaba incluida en la obra, de semejante manera que, unida al material co-rrespondiente como su forma indisoluble, regulaba la libertad de la interpretacin; los caracteres objetivos de la obra reflejaban puramente los que se hallaban prefi-jados en la realidad, antes ya de que la obra hiciese eclo-sin ; y en el mbito seguro de este previo entendimiento poda el intrprete acercarse a la obra en una autntica comprensin y participar productivamente en su circuns-tancia: actualmente aparece reducida necesariamente la objetividad de la obra a un principio estilstico; abstrac-to, porque la relacin entre sustancias conocidas y del pasado no se funda sobre un material musical conser-vado; los Preludios y Fugas han quedado solos con l, y no nos es posible reproducirlos de otra manera que volviendo a trazar el enigmtico contorno silencioso de su forma. Puesto que no llevan consigo una magnitud interpretativa, debe sta serles impuesta extern) mente como esquema racional o bien resultan inexorablemente inabordables a cualquier interrogacin; la libertad de interpretacin degenera en arbitrariedad. La circunstan-cia de las obras se oculta al hombre.

Cabra pensar que la historia de ia interpretacin de obras del pasado halla su continuidad en la historia de su derivados. Mientras la interpretacin es confiada de manera inconsistente a la fidelidad de medios me-cnicos de produccin, que crean una imagen petrifica-da de sus formas muertas, las agonizantes obras comien-zan a descomponerse por s mismas. Tiempo ha que la msica ligera se separ de la seria; a la sazn la misma cpula del teatro de pera se extenda sobre Sarastro y Papageno \ cuando en el instante revolucionario la burguesa crea haber alcanzado la satisfaccin con los recin adoptados derechos del hombre; puesto que la so-ciedad burguesa particip tan poco de la felicidad como de la realizacin de los derechos del hombre, se escin-

1. Personajes caractersticos de la Flauta Mgica. (N. del T.)

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dieron las clases en la msica de la misma forma que en la sociedad; mientras en unas circunstancias sociales desgarradas fue inconcebible una autntica alegra de los poderosos, era por el contrario dicha aureola de alegra el medio que contribua a una ficcin en torno a su situa-cin ; cuando era irreal la alegra en la sociedad, penetr de manera irreal en el campo ideolgico al servicio de la sociedad, de tal modo que en el arte, que se esforzaba en pos de la verdad, no hubo un sitio para ello. Hasta la misma soledad pattica de la msica elevada del si-glo XIX es dudosa, apoderndose la msica ligera de la seria en decadencia tambin porque en ella permanece conservado algo de los grandes valores que la elevada en vano proclama. Sin embargo, la depravacin a travs del kitsch, que demuestra la impotencia de las obras elevadas, recupera rpidamente el resto de las obras para la sociedad que solamente a travs del esperpento es an capaz de experimentarlas, habida cuenta que su orden mismo es tan aparente como el mismo kitsch. A travs de la puerta guarnecida de lilas de la casa de las tres muchachas penetra un ballet de figuras ruinosas, cuya docilidad saltarina acaso revel en principio lo que de-bajo de la dinmica del creador y de la personalidad exista de comn con aquellas obras. En Shimmy em-prende el Toreador su segunda carrera, de la misma forma como ofrece el toro a la divinidad enfurecida; el tema del destino de Jos acompaa !a infructuosa se-duccin del casto personaje por la seora Massary, tal como en la actualidad la autntica astrologa interviene en la seleccin ertica practicada a travs de la magia y el ocultismo por mujeres perversas; el tedio de la Frasquita de Lhar es una rigurosa transformacin ejem-plar del complejo de Carmen, que finalmente, a ma-nera de kitsch, deja a la pera tan desprovista de los grandes rasgos de contenido humano que en el personaje autntico se hallaba oculto. Chopin, como Schubert y Bizet, directamente nutridos de unas fuentes colectivas y ms autnticos en cada uno de sus fragmentos que en su totalidad formal, se manifiesta por ello ante todo como transformable. Puesto que las grandes seoras que adu-laba son ahora el sueo anhelado de las jvenes mu-chachas actuales, aquellas grandes damas, que le olvi-daron, pueden volver a encontrarle en el deporte de la danza, por medio de los bailes que de l se han extrado

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para solaz de las pequeas muchachas: no slo los val-ses, sino la misma Fantasa Impromptu se manifest como practicable y rindi su ltima sustancia en favor de la pobreza de los compositores de fciles xitos de moda, enriquecindose con ellos. As el tema del sueo de la Walkiria acompaa ya el encantamiento del fuego de bares nocturnos. El segundo acto de Tristan ha acu-sado una madurez para el boston, a cuyo fin no ha sido preciso ms que dejar sueltas las sncopas, sustituyndo-las por los derechos de jazz del saxofn, y de nuevo vemos descender aqu la noche de amor. Slo los rudi-mentos del credo cultural europeo protegen por ahora a Mozart y Beethoven, introducidos ya en el cine, de una utilizacin enrgica. En pleno ruido las obras se mani-fiestan silenciosas.

Podra deducirse de esto que las transformaciones en las obras se hallan implcitas en ellas, no nicamente en los hombres que las interpretan. El estado de la ver-dad en las obras responde al estado de la verdad his-trica. As puede formularse la inmediata objecin: de-biera ser suficiente transformar convenientemente a los hombres, despertar en ellos su desaparecido sentido para la medida, forma e interioridad, de modo que obras que actualmente encuentran tediosas florecieron de nuevo, se apartasen de la copia de mal gusto para volver al origi-nal ; en este momento y lugar podra un gran artista no slo producir sino incluso reproducir a voluntad, hasta tanto reuniese una intuicin original y capacidad de re-presentacin y se hallase abundantemente legitimado por una tradicin cualquiera. Esto supone la posesin de la facultad de eleccin y que la libertad artstica jams ha previsto !a libertad de eleccin, lo que por otra parte tampoco ha tenido este significado. No en vano se en-cuentra enfrentado el historicismo esttico banal al re-curso de la sustancia inmanente de la obra de arte. Slo que esta sustancia permanente no debe ser considerada como las sustancias ahistricas inmanentes, naturalmen-te subsistentes en la obra, que se dejan aprehender a vo-luntad y que slo por un mero azar, atendiendo siempre a la sustancia de la obra, cabra ignorar. La libertad del artista, tanto la del creador como la del reproductor, descansa en todo caso en el derecho que tiene a reali-zarse al margen de toda exigencia de la sustancialidad correcta, de forma que la atencin al estadio histrico

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ms evolucionado la revele la ms actual verdad de la obra identificado no en el sentido de la reflexin abs-tracta, sino en consideracin al contenido en su condi-cin de material eventualmente e histricamente prefor-mado. En la obra no existe nada ms eterno que lo que aqu y en este momento se manifiesta poderosamente e ilumina su imagen; las aparentes cualidades naturales inmanentes de la obra son en todo caso el punto de par-tida en torno al cual opera la dialctica de la forma y el contenido, con frecuencia no ms que un caduco trmi-no-lmite, de la esttica idealista, la obra en s que, como histricamente se hace patente, no puede aislarse realmente en absoluto de la obra; y si no existiese nada ms permanente que esta obra en s, la obra estara muerta. Orientarse acerca de lo permanente de una m-sica y combatir la actual transformacin de la interpre-tacin, no significa en absoluto salvar la obra eterna del envejecimiento, sino jugar la carta del pasado contra el presente; negar la decadencia de las obras a travs de la historia tiene un sentido reaccionario; la ideologa de la ilustracin, como privilegio de clase, no puede tolerar que sus ms elevados valores cuya eternidad ha de ga-rantizar la de la propia sustancia, puedan degenerar. Y a pesar de todo el carcter de verdad de la obra se encuen-tra ligado precisamente a esta decadencia misma. Puede esto aprenderse de la historia de la produccin de Bee-thoven en el siglo xix. No son las diferencias temj>orales e individuales entre los observadores, es decir la crtica contempornea, E.T.A. Hoffmann, Schumann, Wagner, de los comentaristas psicolgico-hermenuticos del pe-rodo de anteguerra, ni ms tarde los actuales, las que por s mismas dictan las divergencias entre las interpre-taciones, como si el poder alienador de las figuras tem-ticas, la plenitud potica del misterio que encierra, la profundidad de la interioridad personal, la aguda dram-tica dialctica, la magnitud extensiva de la concepcin heroica, el poder matizado de contenidos anmicos y, fi-nalmente, la fantasa de Beethoven para la construccin formal se hallasen contenidos discretamente en el inte-rior de la obra, en unas luces aleatoriamente mudables pero susceptibles de una apropiacin alternativa y libre. Todos estos valores se van separando en su momento principalmente por capas, de modo que todo lo que es el pasado resulta imposible de restituir a la obra. No

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existe entre ellos una eleccin posible y el intelecto debe limitarse tan slo a que sean realizados aquellos valores que pertenezcan a la plena actualidad de la obra. Si sus valores han sido completamente desvelados, las obras de-vienen carentes de inters y actualidad. Su interpretabi-lidad tiene un fin.

Tericamente no puede preverse el fin de la interpre-tabilidad. Se decide en la actualidad. De una manera actual y polmica puede presumirse la no interpretabili-dad de las obras, aqullas que durante tanto tiempo pro-yectaron sus secretos, hasta llegar a convertirse en s mis-mas en un secreto. La no interpretabilidad, como cate-gora crtica, no descarta que, de hecho y no del todo sin un sentido, puedan interpretarse obras cuyo derecho a ello haya sido puesto en duda. No deben dejar de tomar-se en consideracin, si el manejo de los clsicos en las so-ciedades de conciertos y festivales de msica no prosigue sin vacilacin, mientras resulten necesarias las interpreta-ciones rentables, inactuales, cual tapices solemnemente oscurecidos para el confortable auditorio. Algn pianista se inflamar an de pasin ante la mirada de Medusa de la fosilizada Appassionata en lugar de rechazar con dolor la imagen de su rostro famoso o apartar de l el ojo alcanzado; y no se pondr de manifiesto que ha fal-seado engaosamente su sensibilidad objetiva al poner en duda calladamente la construccin inasequible y fo-silizada de la obra. Alguna pianisia dejar fluir los anhe-los privados de la suelta cabellera de su alma en el la-berinto de las formas schumanianas y dejar de escu-char, con ligereza, de modo que su propio eco resonar solamente en ella, mientras encuentra todava en su es-tuche la huella de la voz anmica atascada y perdida, pero sin poderla manifestar ya en s misma. A las for-mas de reproduccin radicalmente actuales de esta-fase, a las completamente manifiestas, constructivamente transparentes, tal como surgen en Schonberg, correspon-de an en principio alcanzar en toda su amplitud la vida musical, aunque con Klemperer y Scherchen se ac-te en tal sentido de amplitud, de modo que su resonan-cia permita por mucho tiempo engendrar espiritual-mente la actualidad de obras encaminadas al silencio. Por ello ha llegado la hora de considerar que el tema de la inmortalidad de las ob'-as se ha impuesto su lmite conceptual.

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Para comprender cualquier msica estamos an acos-tumbrados a considerarla nicamente desde su interior. Creemos hallarnos precisamente en l como en una ha-bitacin segura, cuyas ventanas significasen nuestros ojos, sus pasillos nuestras venas, la puerta nuestro sexo; o tambin oomo si hubiese crecido a nuestras expensas, la planta a partir del germen, y las dbiles ramas con sus hojas aorasen justamente an la clula ntima. Nos colocamos a la manera de su sujeto. E incluso cuando para arrebatar los fragmentos de su puro organismo nos diluimos en el sujeto universal, trascendental, seguimos siendo nosotros lo que prescribe a ella sus reglas. La cri-sis de la msica subjetivista, que en la actualidad mues-tran por igual teora y prctica, no se detiene ya ante aquellas obras que proceden de la inmanencia del cono-cimiento, tal como sera indispensable en la formacin de otra clase de msica, en principio subjetivista pero inatacable en s misma. Aun as quisiramos seguir con-templndola nicamente desde su interior, tnicamente la decadencia del subjetivismo es histricamente de tal entidad, que el aspecto subjetivo desaparece de aquellas obras que inicialmente fueron subjetivamente construidas. En verdad no existe una msica subjetiva pura, de modo que tras la dinmica subjetiva se han ocultado cualidades ya ampliamente olvidadas y amenazadoramente objeti-vas que acaban finalmente aflorando. Puesto que la rui-na de las obras es ante todo la ruina de su interioridad. Los contenidos que de ellas escapan son en primer lugar los personales y, entre ellos, los constitutivamente sub-jetivos, de cuya estructura han sido sustrados despus de la mutacin de la subjetividad psicolgica privada. A partir de las obras de Beethoven hizo aparicin la espontaneidad autnoma del hombre moral como origen constitutivo de la forma; a l no alcanza ya la realiza-cin interpretativa; permanece sin embargo la gnesis externa de sus formas; expresa precisamente la autno-ma espontaneidad como fuerza motivadora de aqullas, separada ella claramente, no obstante, de las mismas. Con el contenido trascendental, que resulta desplazado, abandona tambin la crtica la inmanencia subjetiva. Su posicin deviene trascendente. Es evidente que no puede ocultar el silencio de la obra retrasada; en tanto observa la obra y el contenido por separado a travs del tiem-po, observar solamente el silencio de la obra, y los

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contornos de su mudez son otros de o que fueron en tanto eran parlantes. Mientras la obra viviente se mani-fest con autonoma bajo el resplandor de la vida, la decadente se convirti en escenario de la disociacin en-tre la verdad y su imagen. Ninguna obra permanece en la sola verdad y la decadente se encuentra ya muy ale-jada de ella. Pero los valores que con anterioridad ha-ban sido sumergidos en la obra la iluminan ahora con claridad desde el exterior, y en su luz se resume en fi-guras su linealidad externa, a modo de cifras de la ver-dad. ASI son las entidades de la mudez y del consuelo, elementos originarios suprapersonales de todo ser opera-tivo, hechos reconocibles solamente cuando la msica que a ellos apunta desapareci de la regin de Ja utili-zacin subpersonal, despus de haber profundizado lar-gamente en su interioridad. Suelen ser personalmente tan poco meditadas como la intencin de un nmero de moda pueda ser el contenido anmico del cantante de cabaret. O bien las sonatas, actualmente y desde en-tonces situadas en el estadio de su anlisis constructivo, de modo que el problema de la sonata debe ser plantea-do de nuevo segn apareci ya en el Quinteto de Schonberg, resultaran ser Ja forma pura subyacente a toda una posicin subjetiva que en ellas se engendra. Las bases constitutivas de la msica se han trasladado de nuevo a la exterioridad audible. La decadencia de la aparente interioridad ha restituido la autenticidad exte-rior de la msica. Debiera ser permitido hablar en actua-lidad histrica, con mayor derecho y profundo sentido de materialismo musical, antes que de una determinacin material ahistrica de la msica.

1929.

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Ravel

Ni Strauss, que una vez ms vuelve precipitadamente a su ingenuidad vital; ni Busoni, que tras pensarlo e intentarlo, jams lleg a alcanzar en msica una forma-lizacin pura: tan slo Ravel es el maestro de mscaras sonoras. Ningn fragmento de su procedencia ha sido literalmente pensado tal como all se encuentra; ninguno necesita sin embargo, fuera de s mismo, una explicacin de otro: en su obra se han hermanado irona y forma en una feliz manifestacin. Se le llama impresionista. Si el trmino debe tener un significado ms concreto que una mera analoga con el movimiento pictrico que le haba precedido, deber referirse a la msica que por la fuer-za de la ilimitada pequea entidad de transicin, disuel-ve por completo su material natural y, sin embargo, permanece tonal. En el lmite histrico ms exterior de aquella zona se encuentra Ravel; aunque no condujo la funcionalizacin impresionista hasta su extremo ms se-vero, la orden justamente en torno de aquella frontera: fue capaz de saber desarrollar netamente el impresionis-mo, habida cuenta de no confiar ya en su base; sin embargo, pertenecindole al propio tiempo tan brillante-mente, que jams llega a poder desear abandonarlo. Enemigo mortal de toda esencia dinmica de la msica, el ltimo antiwagneriano de una situacin para la que

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el camino de Bayreuth se haba extinguido, contempla el mundo de la forma al que l mismo se encuentra atado; la observa a contraluz como el cristal pero no choca contra su superficie sino que se orienta a ella, refinado como un prisionero. Con ello quedan definidos el estilo y la localizacin sociolgica. Su msica es aqu-lla propia de una envoltura de gran burguesa aristocr-tica que se autoilumina; que tiene conciencia del funda-mento subterrneo amenazador del que ha surgido: que calcula la posibilidad de la catstrofe y, no obstante, debe permanecer en lo que es, habida cuenta de que en otro caso debera desaparecer espontneamente. El he-cho de que aquella sociedad prefiera a ste el empuje ertico ds Strauss, o acaso hoy las vulgares tretas de Strawinsky, no atestigua nada en contra de Ravel sino, en todo caso, algo contra la sociedad; o bien no vive en realidad su existencia consciente, tal como aparece en Ravcl, o bien no existe ya en su interior la fuerza esttica para reconocer la imagen que Ja msica de este compositor plantea con bastante sugestin. O bien que su msica no sea ms que la pesadilla de una hif^i Ufe. la fbula de una mundanidad, que para su subsistencia se manifiesta como una sociedad liberada, a la que a la postre es anloga. En todo caso tiene poco de comn con una acumulacin inmediata y slida, de modo que tan pronto la maestra se apart de su origen sociolgico y se deja de resonar en su interior, pueden serle con-fiados unos mejores secretos que aqullos que encuen-tra en su trayectoria.

Cuando se habla de maestra el discurso acude inevi-tablemente a Debussy. A pesar de la estupidez de los conceptos estereotipados bajo los que se quiere subsumir a ambos compositores franceses, y no sin razn. Ya que en parte alguna de la msica contempornea, con la ex-cepcin acaso de la escuela de Schonberg, aparecen ma-yores las semejanzas aunque tambin las divergencias de la realidad compuesta que entre ellos. La cuestin de una prioridad no tiene mayor importancia. Es atribuida sin duda alguna a Debussy, a pesar de que entre los primeros fragmentos especficos de ste y el comienzo de Ravel, que al propio tiempo se muestra tan explcitamen-te, sio median unos pocos aos. La cuestin de una prioridad es indiferente, porque ninguna categora en el sentido de Ravel sera menos apreciable que precisamen-

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te la de la originalidad. No pretende comunicarse como personalidad, no quiere penetrar a travs de la intimi-dad ; transcribe con seguridad las figuras fugaces de su momento histrico; como Degas, al que tanto se pare-ce, que traduca las figuras de sus caballos de carreras y de sus bailarinas. No se ha encontrado como Debussy ante una imperiosa eleccin de material musical; no de-fine los motivos casi matemticamente como su prede-cesor, pero resulta por encima de l en cuanto a plenitud de suavidad y dulzura. Los medios que aqul encontr en la creencia de su dignidad histrica, los ha manejado con ligereza, escepticismo y tambin extensivamente. De ello procede su caracterstica incomparable d i que jams se haya banalizado frente al lenguaje de su tiempo o del simple movimiento musical nacional, al que el mismo concurre precisamente para mantener la fecunda pres-tancia exclusiva que le diera Debussy. Con Florent Schmitt, incluso con Dukas, nada tiene de comn. Jams fue su impresionismo inmediato como el de Debussy: La Valse es su apoteosis, en relacin con un pasado re-moto. Las primeras piezas para piano, los Jeux d'eau, Gaspard de la nuit, hacen accesible al impresionismo la totalidad del reino de la composicin pianstica, el cual Debussy, an en reciente reaccin contra el neogerma-nismo, evit. De el se distingue en principio Ravel en-seguida muy claramente. Su impresionismo se manifies-ta inmediatamente como un juego; no tiene el pathos de la limitacin o del programa. Su mbito reproduce la idea polmica de musicien franjis; no en vano palpita, en la composicin musical junto al maestro Faur, un virtuoso Liszt en su interior, inimaginable en Debussy. El desarrollo del maestro hasta tanto pueda hablarse de desarrollo en Ravel discurre en un sentido estricta-mente contrario. Se encuentran en el reino de la msica infantil. Ravel condensa las dificultades de las primeras obras para piano hasta la simplicidad de la Sonatina y casi hasta la nimiedad en la Suite a cuatro manos de Ma mere l'oye, que pertenece por entero a sus obras principales. La crisis del impresionismo potico, cuya falta de fuerza formal inmanente slo poda difcilmente detenerse a costa de inteligencia artstica se le agudiza, como en Debussy, a travs del infantilismo; como ms tarde en Strawinsky; semejante a la pintura de la Lau-rencin. Pero en ningn momento se separarn dos seres

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con tanta intensidad, como a partir de entonces. El Chil-drens Comer de Deburry posee ante todo el encanto del dulce bienestar de una segura burguesa; este nifo expe-rimenta el bienestar; en la Bote joujoux disfrutar para l so!o de toda una tienda entera de juguetes, tal como nosotros habamos soado. El infantilismo de Stra-winsky es una galera excavada del paisaje moderno al prehistrico. Sin embargo los nios de Ma mere l'oye y de la Sonatina, de su minu sobre todo, son nios tristes e iluminados, plein air, en la multicolor avenida pict-rica de sol, pero cuidados por gobernantas inglesas. La infantilidad de Debussy fue el juguete del hombre, que de esta forma se reconoce a s mismo y a sus propias li-mitaciones; Strawinsky, un golpe oblicuo sobre el mun-do de las cosas de los mayores; Ravel, nicamente la sublimacin aristocrtica de la tristeza. Y los nios van creciendo con ojos profundos; Ravel hubiese podido poner msica a Hofmannstha!, de haberle hecho falta, ya que posea a Mallarm. Su tristeza elige la imagen de la infancia porque insiste en a naturaleza y pertenece, concretamente en lo musical, al material natural de la tonalidad y de la serie armnica. Aunque lo fraccione en su brillante polvillo soleado, incluso como infinita-mente dividida permanece su msica en todo su ser. En momento alguno rebasa la forma prefijada, que ha sido propuesta despus de la eleccin del material ms cua-lificado ; jams presiona la construccin sobre la en-volvente vegetativa. Deja que suene el Convenus.

La msica de Rave! retiene en conjunto determina-dos aspectos del nio triste: el nio prodigio. De l puede estar influida su mascarada: se disfraza como de un pudor, para vulnerar unas formas que no lo permi-ten, de las que l extrae su vida, el pudor del nio pro-digio: la posesin de todas estas realidades y estar sin embargo encerrado en irremisibles lmites naturales. A travs de regiones imaginarias de nobleza y de senti-miento, a travs de un arrogante paisaje infantil, con-duce el giro de su msica a lo antiguo. No al primitivis-mo, no al pathos del despertar que acompaa a Debus-sy; en una tristeza sin fe. Nada queda al azar en su principal obra arcaizante, con el aroma amarillento de la Forlana, que es deshojada de sus armonas propias; con el dulcsimo Minu; que el gran Tomheau de Couperin, compuesto sobre el fluir de los aos, sea una msica

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fnebre. Lo antiguo en Ravel no tiene el carcter de severidad de Debussy, cuyo homenaje a Ramean parece surgido de lo ms profundo de la catedral sumergida. La melancola de Ravel es la clara y cristalina del tiempo fugitivo, que no puede ser apresado, que es tanto ms despreciado por l por cuanto de aqul quiso siempre apartarse; si su dulzura no halla palabras, puede bus-carlas del antiguo sol mayor que no es para l ms real que la misma dulzura caduca. De esta manera penetra en la obra de Ravel un momento de azar interrogante, imprevisto, que sera insensato e injusto no asociar a capacidad artstica, esteticismo y experiencia: ante la sabidura sin reserva de su msica resulta veradadera-mente todo indiferente, y confa al azar el destino que le ha sido ofrecido. Debussy gana por la exclusividad de su eleccin en las ltimas obras, en blanc et noir, los> Estudios para piano, e! reinado de la composicin y de la consistencia constructiva al mismo tiempo; Ravel va estrechndose, tanto ms cuanto que l, el ms joven, se permita creer menos en el esplendor impresionista que comenzaba a agitarse ya un tanto ajeno: concluye, por lo pronto, en el adulador primer movimiento de la Sonata para violin, en el nmero de ilusionismo dinmi-co-colorista del Bolero. Aqu se ha suprimido toda inme-diaticidad que, como algo extrao, divieae Ja vctima de una determinacin tcnica; mientras que Ravel, pren-dido en su propio ser, no se permite ya subordinarse a material ajeno ni llevar a un esplendor el que se le coa-fa por intenciones extraas. El paisaje ha desaparecido; su aire, su fino temblor, solos ya, integran su msica. Debussy ha disuelto su sustancia de manera inmediata en su ataque composicional, en la horrible hendidura de su material y, por ello, ha emprendido obras que con-vienen y responden a los mayores cuadros de su poca. Respecto a su sustancia, que para l pertenece al mundo de la imagen romntica. Ravel ha comenzado a perderle la confianza y no la atomiza por ello de inmediato, sino que la rodea, la desdibuja y la transforma finalmente de nuevo y la volatiliza en la nada como un ilusionista. Por esta razn no experimenta en verdad ningn desarrollo. Despus de que por una vez ha desposedo el impresio-nismo, cada una de sus nuevas obras se convierte en una nueva obra de arte; y las obras de arte no tienen ningu-na continuidad histrica. La artstica que as se instituye

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recibe igualmente su derecho a la historia. Nada ms pudo representarse la msica, que confa por completo en la dignidad de sus formas, despus de que su podero se desvaneci, incluso en Francia. Precisamente por ello resulta ahora casi sospechoso para los msicos alemanes, en concreto los mejores y ms severos, que gustan de Debussy. Su msica cierra as la poca romntica, que concluye el derecho a la personalidad creadora de for-mas.

La msica de nio prodigio ofrece el mejor gusto li-terario; con Ravel no es posible escandalizarse al fin cuando se leen sus textos. Sobre todo el libro de Colet-te. Atenoiendo a sus notas y coni ciendo el ser de Ravel, L'enfant et les sortileges debe ser su pieza maestra. Cada uno de sus compases resulta un encantamiento infantil, pero una sola palabra 'e su madre tierra cuan mater-nal es an Francia hoy frente aqullos que se han sepa-rado de su origen es suficiente para volver a introducir la naturaleza, que mil veces ignor en su antiguo privi-legio. Lo que de ello permanezca no es posible profeti^ zarlo. Pero acaso ms tarde, en un distinto orden de las cosas, podr orse decir cuan bellamente se compuso, en una ocasin en el minu de la S.onatina, a las cinco de la tarde. El t est servido, son llamados los nios, suena el gong, lo toman y juegan an en breve crculo, antes de que se renan con su ronda en la veranda. Hasta que son sacados de all, hace fresco en el exterior, han de permanecer encerrados.

1930.

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Nuevos ritmos'

Aunque uno quisiera creer, con Pfitzner, en la inmu-tabilidad de las obras, en aquella eternidad que el si-glo XX ide, deificando al artista creador, los propios textos de las obras rechazan esta eternidad. Tal como se encuentran, no reclaman ninguna regla estable de interpretacin, de modo que la posibilidad de la trans-formacin interpretativa de las obras en el marco de sus textos es tan radical que acaba por actuar necesaria-mente sobre aqullos mismos. Cuanto ms antigua es la obra, tanto ms manifiesta resulta su transformacin. En obras que tienen su origen en formas objetivamente uni-tivas y en la tradicin cerrada del ejercicio musical, el lenguaje de los signos de los supuestos subjetivos se en-cuentra desarrollado de manera incompleta; aquel re-pertorio de signos slo podra reproducir la imagen de la obra intangible en el tiempo. Las obras originales del siglo XVII eran ya verdaderos jeroglficos, de la misma forma que en la msica medieval, cuyo carcter jerogl-fico enigmtico tampoco puede ser contradecido a pesar de todos los discursos acerca de la revitalizacin de sus principios polifnicos. Enmudecidas las obras originales,

1, El ttulo de este ensayo reza literalmente nuevos tempi. Es de uso corriente en Alemania este trmino del tempo, en un sentido con-junto de ritmo, vitalidad, rapidez de ejecucin. Hemos preferido emplear el genrico de ritmo, reservando las expresiones tempo y tempi su plural para el curso del texto, donde su sentido queda patente. (N. del T.)

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degeneran las otras as, desde luego, en su transforma-cin. Tan slo la transformacin de la obra que se opera objetivamente sobre s misma justifica por algn tiempo la regla de la interpretacin que no puede ser buscada en la obra carente de historia. Esto no debe ser pensado desde luego como si la obra fuese reducida sin ms a la impotencia por parte de la historia y debiera renunciar simplemente a su perspectiva eventual. Sino que el con-cepto de la actual interpretacin de una obra se realiza ntimamente entre el texto y la historia. Interpretar una obra de manera actual, o sea, segiln la situacin objetiva actual de la verdad, interpretar una obra ponderada y correctamente, significa tambin al propio tiempo in-terpretarla fielmente; leerla mejor. La historia deja sur-gir los contenidos latentes desde luego objetiva, no sub-jetivamente incorporados a la obra, y la garanta de dicha objetividad es la mirada que se acerca al texto y desvela los trazos que antes se hallaban escondidos y esparcidos y que ahora se manfiesan solamente a travs del texto; ante todo se exponen en la hora histrica. Una correcta actualizacin de la interpretacin musical no significa ar-bitrariedad ante la obra sino mayor fidelidad; fidelidad que comprenda la obra de tal manera como a travs de la historia nos ha sido legada, en lugar de plantear un clis abstracto de la obra, cuando sta se halla an pren-dida por completo en ia constelacin histrica de su momento de origen. Cuando la obra es cuestionada como algo ajeno a la historia, se produce la decadencia de la historia como monumento ideolgico al pasado; lo que en ella haya de eterno, puede ser reconocido tan slo en su historicidad. La obligacin de contemplar obras de una manera nueva y distinta viene dictada por ellas mis-mas y no por los hombres. Debe actuarse de tal manera como viene indicado al conocimiento por la situacin histrica de la obra.

Existe la certeza a travs de todas las vacilaciones y de todas las contradicciones empricas, al mismo tiempo que puede suponerse con generalizada seguridad, que las obras deben ser interpretadas en el transcurso del tiempo con mayor celeridad. Esto debe fundamentarse en ellas mismas; no desde un aspecto psiscolgico. Las obras se encogen con el tiempo, la multiplicidad de su ser interior se repliega en s mismo. Esto puede ser puesto de mani-fiesto con la funcionazacin de la msica y no slo

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de la msica tal como puede seguirse a partir del es-tablecimiento del principio armnico: los contenidos on-tolgicos de la msica son cada yez ms reducidos, des-cienden siempre lejos de Ja gran estructura superficial cerrada, convertidos finalmente en centros de fuerzas a la manera de mnadas que solamente se manifiestan en la transferencia de una existencia a otra, no ya como ser inmediato. La autenticidad pasa por alto las pequeas c-lulas indiferenciables y su ordenacin. Con ello resulta manifestado como sentido propio del proceso de funcio-nalizacin en la msica un desplazamiento de sus con-tenidos, de modo que, tan slo alcanzan su autntico exterior verdadero despus de la descomposicin de su arbitraria capa superficial y en completa sintetizacin. Dicho de otra manera, llamar la progresiva subjetiviza-cin de la msica como su progresiva desmitificacin. A la sucesin de las obras una tras de otra le correspon-de este proceso; manifestarlo en las obras mismas es tarea de la interpretacin consciente. Entre la sucesin de las obras y su historia en s, media la historia de la escritura musical. A partir de la edad media se ha ido reduciendo paulatinamente. El dominio desmesurado de la Longa y la Breve se repliega; aqulla ha sido ya lar-gamente olvidada, sta arrastra trabajosamente su exis-tencia en composiciones de ambiente sacro-arcaizante. La Semibreve se ha convertido, como nota, en algo sos-pechoso a partir de Beethoven, y slo la reaccin neo-clasicista intenta inquietarnos al respecto. Donde la m-sica realiza de manera ms cabal su situacin histrica, es a travs de la notacin de fusas; una mirada a Er-wartung de Schonberg permite constatarlo. De ello pue-den obtenerse consecuencias en miras a la interpretacin y, desde luego, han sido ya extradas. Incluso partiendo de los mismos datos de velocidad absolutos, debe ser hoy interpretada la msica antigua con mayor rapidez en relacin con los valores escritos, teniendo en cuenta que en la actualidad empleamos por lo menos distintos signos para duraciones equivalentes. Con ello no se pro-ducira an una exigencia de alteracin de los tempi en cuanto unidades absolutas. No obstante, aparece peren-toria la obligacin que crea la historia sobre la inter-pretacin ; la significacin de la notacin vara histrica-mente, de modo qus para obtener iguales tempi, es pre-ciso ejecutar a distintas velocidades lo que aparece con

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igual notacin. El derecho categrico del texto ha sido vulnerado.

Este derecho desaparece completamente en cuanto se decide pensar en las transformaciones de los signos, no de una manera aislada, sino en relacin con las trans-formaciones de las obras mismas. En la aparicin de la Sarabanda de Hndel, posean los saltos de fundamental una tal fuerza, procedente del centenar de aos de vida del inicial principio armnico, que el paso del primer grado al acorde de tercera-cuarta del quinto grado, uni-dos por una anticipacin, significaba una tensin que exiga ser apreciada con tiempo suficiente, y ello sin que la forma se resolviera en dicho acorde de tnica, en lugar de proseguir coa un sentido propio de dicho acorde. Por ello resulta esta progresin tan gastada por la historia para nosotros, tan embotada y usada que ella sola, a la luz del tiempo, no resultara ya soportable. En tanto exista hoy un inters real por Handei, por encima de un incremento del filolgico-musical, debera orientarse so-lamente en fluir de la lnea meldica, que si bien fue histricamente posible a un tan lento ritmo, lo fue tan slo a travs de la sorpresa de unos hallazgos en el principio armnico, que nos fue posible comprender con mayor serenidad despus de su liberacin de la ya de-cada armona, la cual solamente entorpece ahora la ne-cesaria continuidad para nuestra comprensin armnica fuertemente funcionalizada, sin perjuicio de que inicial-mente hubiese sido su propio motor. De aqu se despren-de la necesidad de interpretar a Handei con una mayor velocidad absoluta, frente a como es de suponer ocurra en su poca. En oposicin se levantan rplicas y protes-tas: de esta forma se atender a la dignidad y a la unidad de la obra, compuesta de unos elementos inseparables. Debe responderse en primer lugar que la dignidad, en cuanto caracterstica de la verdad, no puede nada ya para nosotros. Tan poco resulta ya vin-culante en la realidad^ tan escasamente debe hallarse en el arte, donde no hallaremos lo que ha dejado de existir, que nos servir hasta tanto estemos necesitados de reconocer sus contenidos como substractos de la ver-dad. El arte, que permite tan slo hoy suponer una apa-riencia de dignidad, debera sugerirnos una expresin de rotunda plenitud del ser que resulta ya inalcanzable por nosotros, adems de no merecer siquiera su busca, y

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cuya posicin esttica pierde con ello cualquier legitimi-dad ; la dignidad podra ser adquirida solamente a costa de la situacin de nuestra conciencia musical y adems al precio de un total aburrimiento. Las obras, como la realidad, permiten establecer unos valores en este senti-do. La unidad de la obra completa no es para nosotros una realidad cannica. Se destruye a lo largo de la his-toria, fragmentos de las obras perviven aislados como algo verdadero, mientras la unidad se hace patente como una imagen que no puede distinguirse ya de aquella verdad. Pretender sustituir esta unidad, despus de ha-berla puesto en duda, en relacin con la posicin hist-rica inmanente de la obra, significa galvanizar una situa-cin al margen de la vida, cuando son las ruinas vivas las que nos satisfacen, antes que una muerta totalidad. El mbito de esta totalidad muerta pertenece al mundo de los anticuarios y posee su propio derecho de antige-dad ; en ningn caso el de la inmediaticidad. Se le sirve mejor con una callada observacin que hacindole actuar con la apariencia de lo viviente. Es sabido que en algu-nas ciudades centroalemanas de tradicin musical ecle-sistica son ofrecidas obras de los siglos xvii y xviii; con cuanta pomposa lentitud las reposadas, como pon-deracin y espritu las vivaces. La envolvente de uncin que rodea estas interpretaciones pone de manifiesto que la obra no puede seguir ofrecindose as inmediatamente, que debe ser estilizada desde el punto de vista sacro, al propio tiempo que en ei esttico, transpuesta para un auditorio artstico y tambin annimo, para lograr en definitiva una reproduccin fiel a la tradicin. A quien sea capaz de discernir sobre todo esto, no podr pasar desapercibido que en tales interpretaciones surge un as-pecto moralizador, irreal e ideolgico-reaccionario, cuan-do cada parle oportuna del comps es debidamente acen-tuada, como si con ello se estableciese el verdadero e in-disoluble ser, mientras el odo se ve obligado a soportar diecisis largos compases secuenciales. Toda esta inter-pretacin histricamente fiel tiene el carcter de un como si : procede como si las obras no se encontrasen an fragmentadas y en su imagen original, a pesar de haberse transformado tanto que aquella imagen original no puede ya ser aprehendida en absoluto o bien se en-cuentra solitaria en oscuros reductos sagrados. Esto se muestra finalmente con categora de ejemplo en pro de

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la necesidad de una determinada exaltacin. Handel no se vio obligado probablemente a exagerar, ya que sus partes buenas de comps, como portadoras del progreso armnico, posean en s mismas fuerza suficiente. Deca-da esta fuerza, debe ser sustituida por una sobrecarga en la acentuacin, nica forma de conservar la perdida ac-cin, la cual no puede ser ganada adecuadamente a tra-vs del material mismo. De esta manera se llega preci-samente a la voluntad de contemplar la obra como ajena a la historia, desembocando finalmente en una prepon-derancia de lo musical, que surge externamente de la ideologa reaccionaria de los intrpretes y que, por su rigidez y envaramiento, entra en colisin con la imagen misma concreta musical de la obra. Con ello permite comprobarse la inviabilidad de semejante interpretacin y, al propio tiempo, demostrarse el hecho determinante de la funcionalizacin en su consecuencia respecto a cada obra en concreto, respecto a la necesidad de acudir a in-terpretaciones ms veloces.

Los nuevos ritmos ms veloces ganan especfica cla-ridad a travs de la crisis de pathos expresivo; en espe-cial frente Beethoven. Los ritmos patticos se hallaron en buena parte dentro de la reaccin romntica, en con-tra del proceso de funcionalizacin total, al que no obs-tante no pudieron llegar a detener, lentamente en pe-netracin El poder de la expresin en la msica reside siempre ea lo individualizado; tan slo lo que es apre-ciado de verdad como inmediatamente musical, puede llegar a ser captado por analoga con las vivencias; el curso total de una composicin aparece sin embargo de una manera completamente distinta al conjunto de las experiencias psicolgicas del hombre. La interaccin mu-sical genera una objetizacin de los fenmenos musicales aislados, tal como tambin puede producirse en el con-junto de las experiencias humanas a travs de los proce-sos de la formacin de las ideas, en ningn caso sin em-bargo, a partir del simple complejo irrefexivo de los acontecimientos. Por esta razn todo anlisis psicolgi-co-musical deja a un lado lo individualizado, en provecho de la totalidad, la que desvela la inmendiaticidad expre-siva. Desde el punto de vista analtico-formal cabra apenas comprender el pathos como medio para eludir la dificultad formal, a base de hacer aparecer precisa-mente la persistente representacin de lo individual como

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una intencin formal. Por el contrario, la interpretacin deviene tanto ms rpida cuanto consecuentemente se eleva sobre la construccin formal y trata tambin las partculas de una manera formal-constructiva. La respec-tiva subordinacin de grandes episodios formales, con frecuencia incluso la estructura de la totalidad de uno de ellos en una determinada representacin meldica, se hace patente tan slo en un cierto tempo, dentro del que todas estas partes no existen ya como unidades aut-nomas, sino que se hallan dispuestas de tal forma que, en el instante de resonar, aparecen incompletas y slo comprensibles en cuanto fragmentos parciales del todo. O a la inversa, visto a partir del todo: la representacin de un todo formal se engendrar nicamente cuando las partes se replieguen tanto entre s que sea forzoso re-lacionarlas inmediatamente. vSe allanan as una serie de nuevos problemas de interpretacin respecto a lo indi-vidualizado que, en lugar de eludirse, se ponen de mani-fiesto a travs de su posicin constructiva en el todo y que por esto mismo debe ser estructurado: la imagen individual no puede ser manifestada ya por medio de la lucha temporal, sustrada as del todo como una rea-lidad encerrada en s misma, sino aportada a ste; as aparece renovada la tarea de su manifestacin plstica, la que no podr quedar separada del tempo mismo, ms que de la sola manifestacin variada de dicha parte. En este sentido es de pensar en el fraseo y mtrica, en deter-minada acentuacin acaso emancipacin de la esque-mtica estructura de cuatro compases y en la dinmi-ca, acerca de cmo deben disponerse las partes sobre la base de la construccin formal del todo. As aparece conjuntamente la relacin entre los necesarios nuevos ritmos y el nuevo estilo interpretativo. De ah, para que como consecuencia de los nuevos ritmos no se enturbien las imgenes, transformndose el todo en un puro mo-vimiento vaco, se reclama un nuevo concepto de inter-pretacin, o sea: emancipado del tiempo fuerte del com-ps y por lo tanto de las cadencias tonales con un cri-terio mtrico-rtmico y dinmico. De tal manera que, de otra suerte que con una valoracin constructiva de la rota simetra rtmico-armnica, sea posible exponer las fracciones formales como partes de un todo, que aten-diendo a sus categoras formales individuales no se mue-ven hacia algn esquema preconcebido y se hallan abo-

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cadas al peligro de una anarqua formal: la necesidad de resolver este problema central de la interpretacin impone la aceleracin del tiempo, el estrechamiento de las partculas. Hasta qu punto, atendiendo al estadio de decadencia de las obras, sea an posible conciliar el todo con sus partes, resulta dudoso. En todo caso no puede ser afirmado ya con carcter general de una manera inmediata; y all donde se realiza, debe hablarse antes de una configuracin racional de partes previamente separadas que de una tonalidad orgnica. ste puede ser el sentido de la indiscutible actual aceleracin del tempo, engendrando de nuevo constructivamente la per-dida unidad orgnica de las obras, cuando en la obra artstica decadente se hace apretarse estrechamente las partculas disociadas en busca de mutua proteccin. La modificacin del tempo, cuyo punto de partida fue el de la variacin histrica de las obras, encuentra sola-mente su demostracin cuando tales obras son contem-pladas en su historicidad. Es inaugurada con la decaden-cia de las obras; en las ruinosas, alcanza su constata-cin. La actuacin de los virtuosos puede resultar tpica, de cuyo ejercicio, de cuya exaltada repeticin de las obras, stas declinaron, cuando desde el punto de vista histrico parecan an sostenerse. De hecho fue D'Albert con sus an hoy asombrosas interpretaciones de la po-ca media de Beethoven, sobre todo su Sonata Waldstein y la Appassionata, quien hall estos nuevos ritmos por va de improvisacin, los mismos que se ofrecen ahora como necesarios a la especulacin constructiva. Sobre la construccin del material musical, con todas sus conse-cuencias respecto a la realizacin total, se alz por vez primera Schonberg. No fue por azar que su hallazgo partiera del conocimiento preciso de las bases originales; que la modificacin de las obras deba surgir dialctica-mente de una fidelidad a !as mismas. As hizo tocar el Cuarteto en fa menor de Beethoven en su versin metro-nmica original, estableciendo no slo la forma de cada movimiento, sino la del conjunto, sobre todo la corres-pondiente entre el primero y el ltimo movimiento.

La lucha planteada en torno a las obras por el lla-mado problema tcnico no procede del exterior, por el hallazgo de nuevos materiales de representacin. El que semejantes materiales pudiesen ser hallados responde a una situacin histrica objetiva de las obras en s mis-48

mas, que hace radicalmente imposible la interpretacin de stas, de una manera distinta a la de la nueva bsica concepcin cuyo signo drstico sea la tecnificacin. En la necesidad de escoger nuevos tempi y de realizar la msica en conjunto segn unos ritmos mucho ms r-pidos que los tradicionales, modificndolos en pos de una unidad, se muestra esta exigencia como independien-te de los medios tcnicos y como fundada en las mismas obras. La interpretacin que reclaman hoy las obras desde su propio estadio histrico y la que exige su opor-tunidad desde el ngulo de la tecnificacin se acercan idealmente. Ciertamente debe medirse la tcnica como el punto ms avanzado de la interpretacin, aunque la interpretacin debe proceder del conocimiento de la obra y no, segn una impotente analoga, de la actual praxis tcnica.

1930.

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Para una fisonoma de Krenek

Ernst Krenek, lleg a adquirir la fama, en plena edad juveni', alrededor de 1920, en tiempos de los Festivales de Msica de Donaueschingen y las representaciones de SaIzbur;:o, en las cuales, tanto la ciudad como la Aso-ciacin Internacional para la Nueva Msica, se identifi-caban con la vanguardia. Junto a Hindemith era enton-ces Krenek el exponente ms destacado de la segunda generacin de compositores radicales que segua a Schonberg, su escuela ms cercana, as como a Strawins-ky y Bartofc. Sus cualidades, contrastadas con intrpretes como Scherchen, Schnabel y Erdmann, eran entonces manifiestas junto a una fuerza eruptiva enteramente ori-ginal. En l se encontraba sin embargo asociado, desde el primer momento, en el que se haba liberado de la escuela, algo inquietante, sorprendente y reacio a la com-prensin, mucho ms que en Hindemith, incluso cuyas ms salvajes piezas se mantenan en el mbito de la com-prensin en virtud de su severa realizacin instrumental. En nuestros das en los que toda nueva msica es escu-chada fatalmente con un absoluto respeto y que apenas perturba el equilibrio de oyentes plenamente informa-dos, resulta difcil representarse la agresividad que sur-ga de las obras del joven Krenek, de sus dos primeras

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sinfonas, del primer Cuarteto para cuerda, as como de la Toccata y Chacona para piano, a las que acompa entonces el escndalo. El estreno en Kassel de la Se-gunda Sinfona, bajo la direccin de Laug en 1923, fue de una trascendencia que no cedi desde luego ante los estrenos legendarios anteriores a la Primera Guerra, como el de los Lieder Altenberg de Berg o de! Sacre du Printemps. El ltimo movimiento, un Adagio, terminaba en esta audicin con un fortsimo ms all de la medida de lo tolerable, con un desarrollo de acordes disonantes en el metal a la manera de un insondable negro abismo precipitndose externamente sobre la tierra. Semejante pnico no surga an entonces de ninguna otra msica; por lo dems y de manera significativa, de ninguna de las siguientes reposiciones de la sinfona. Por otra parte las obras de Krenek de aquella poca, conforme puede leer-se hoy todava, no eran en modo alguno complicadas en exceso o extremistas en relacin con su concepcin composicional. Me acuerdo tambin de un paquete de partituras que por aquel entonces recib de Viena, en el que se encontraban emparejados los recin aparecidos Cinco Movimientos para cuarteto de cuerda de Webern y el Primer Cuarteto de Krenek. Las piezas de Webern se mostraban tan libres, diferenciadas, maestras en el tratamiento de un material pro^re-sista. gue la obra e Krenek, comparativamente primitiva, desde luego en el sentido usual de un primitivismo dinmico, apareca en su pureza, con un aspecto de modernidad aquella mo-dernidad cuya fuerza y poder residen en el hecho de recibir, donde otros entregan que quedaba superado por los breves fragmentos de Webern en tantoo aspectos ms autnticos.

Krenek podr ser asimilado tan slo, cuando se com-prenda este fermento de lo incomprensible. Para ello sirve acaso de ayuda el concepto de aura de Benjamn. La definicin del aura como la unvoca manifestacin de una lejana tan prxima como tambin pueda ser no significa otra cosa que la formulacin del valor cul-tural de la obra de arte por medio de categoras de la percepcin del espacio-tiempo. Lo lejano es lo contrario de lo cercano. Lo esencialmente lejano es lo inaproxi-mable. De hecho, la inaproximabilidad es una cualidad fundamental de la imagen cultural. Su naturaleza perte-nece a la lejana, tan prxima como tambin pueda 52

ser. La proximidad, que puede obtenerse de su materia, no causa ningn perjuicio a la lejana, que persiste des-pus de su manifestacin ^ O tambin: experimen-tar el aura de una manifestacin, significa investirla de su contenido, llenarla con la mirada ^ As es pues la msica el arte aurtico por excelencia y de ah arranca su actual dificultad especfica: la relacin musical apa-rece solamente cuando el fenmeno individual es supe-rior a su propia trascendencia lejana, no actual, y cuando esta coherencia de sentido, el medium en la lgica mu-sical, integra sin discusin algo as como una atmsfera en torno a la msica. La antigua tesis romntica de que la msica es el arte romntico por excelencia, queda con ello relegada. Aunque la msica no llegue siempre a librarse de ello, la del joven Krenek, en modo alguno la de los dems autores positivistas y neoclasicistas, fue la primera que intent hacer estallar en s misma el aura musical, a cuya idea se han mantenido firme las ms importantes obras de Schnberg, Webern y Berg, y que en modo alguno haba sido siquiera tomada en conside-racin por los compositores de la vanguardia moderada, incluso por aqullos de apariencia ms abrupta. Su pro-duccin inicial busca la introduccin en la msica de la dimensin musical de la lejana. Fija su mirada como si de un foco se tratase. No la deja oscilar, no la deja agi-tarse, sino que solamente la precipita como un terrible mvil sobre los oyentes; demasiado cercana para soar, demasiado dura para jugar. La msica quiere atravesar en l su propia atmsfera; su actitud en conjunto es una rebelda frente a la trascendencia musical. La accin mgica que mostraba era precisamente el temor ante aquel desencanto, con su propia voluntad inconsciente, arrancan de la msica la ltima apariencia de un con-tenido pleno de sentido, que no le pertenece ya y que, no obstante, slo ella contiene. Con notable torpeza se rebela contra el sentido, en busca de una verdad objetiva negativa. De ah la amenaza que desde entonces fue aplazada y nunca ms despertada. Basta hoy tan slo releer los lieder procedentes de distintos opus que el jo-ven Krenek public en un cuaderno y lo que entonces

1. Walter Benjamn, Escritos, volumen I, Frankurt 1955. La obra de arte en la era de su capacidad de reproduccin tcnica, pg. 398, n, 5.

2. Id., id.. Sobre algunas cuestiones en Baudelaire, pg. 459.

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se juzgaba como lrica musical, en el estricto sentido literal del proceso musical sin ninguna referencia al idio-ma portador de un sentido, para experimentarlo toda-va. Mucho antes de que pudieran siquiera sospecharse las posibilidades de una construccin total, desde luego las electrnicas, las obras juveniles de Krenek, aunque emparejadas con una determinada irracionalidad catica de la esfera del dadasmo, haba soado con la obra de arte tcnica. A travs de esta soada anticipacin, a travs de la propia abstinencia de toda expresin, se han manifestado all donde toda msica se agota: la ade-cuacin universal, bajo cuyo dictado era solamente po-sible an y a la que nada puede oponerse cuando es asumida.

Krenek ha registrado todo esto ciegamente como un cronmetro histrico. Ha obedecido a un dictado, acaso sin representarse exactamente el sentido de la cuestin. Raramente una msica habr sido tan indiferente frente al sonido como la suya. Sin embargo, aquellos meteo-ritos musicales no cayeron literalmente del cielo. Fue el primero de los compositores jvenes que, en un contras-te decisivo respecto de Hindemith, no sostuvo ninguna participacin sustancial de parte de la tradicin. Tam-poco significaba esto que en el vienes no la hubiese exis-tido. Pero el pasado no se encuentra impreso en l, si-quiera desde un punto de vista polmico, como todos los dems exponentes de la nueva msica. Acaso tiene su justificacin en su poca de formacin. Franz Schre-ker exiga, indiscutiblemente como pocos, que sus dis-cpulos alcanzan la ms especfica meta de su aptitud y, adems de aportarles unos hbitos de composicin, les impona cierta soberana d