68

1

2

3

此次深圳雕塑双年展提出的“从

未参与”，对于丹尼尔提出的“后

参与”概念给予一个存而不论的

位置，由参展作品与开幕以来轮

番进行的艺术座谈为“后参与”

进行意义的填补与翻动。

特别策划.indd 68 14-5-27 下午2:04

69

作为一个小型的、非旗舰式双年展，“我们从未参与”试图进行微

观式辩证，展出作品也多向性地响应着“参与性艺术”（participatory

art）的议题。近十年来，参与艺术在欧美已成为主流类型，“从未参

与”试图以否定语句解开参与艺术的天真性，并指出观众参与艺术已

失去其在 60 年代的激进意义，反而成为嘉年华会式的展演景观必备

的选单之一。在策展概念里，策展人马可·丹尼尔提出了后参与（post-

participation）的想法，以响应或拆解被合理化与机构化的参与性，尤

其当“参与”通常被艺术机构在票房或观阅效益考虑上成为吸引人潮

的重要手段。参与艺术在历史或论述上已自成一格，在强调艺术直

接“介入”社会之外，也难以在概念上进一步推展——雅克·朗西埃

（Jacques Ranciere）对被动观众角色的批判、尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicholas

Bourriaud）将艺术视为社会的中介并成为交流的领域、克莱尔·毕晓普

（Claire Bishop）爬梳前卫艺术史试图理解艺术以参与的行动和概念试

图与社会重新修补关系。上述自成脉络的论述都直接或间接成为“参

与艺术”被合理化或论述上仅剩的激进，除了在语法上借助布鲁诺·拉

图尔（Bruno Latour）的著作《我们从未现代过》重新检视参与的意义，

此次深圳雕塑双年展提出的“从未参与”，对于丹尼尔提出的“后参与”

概念给予一个存而不论的位置，由参展作品与开幕以来轮番进行的艺

术座谈为“后参与”进行意义的填补与翻动。有趣的是，此届深圳雕

塑双年展似乎有意无意地与将在九月举办台北双年展《剧烈加速度》（由

伯瑞奥德策展）进行远距的对话，当参与成为一种老生常谈，此届台

北双年展欲展示的关系美学是否有重新的部署与理解？

（后）参与的信息媒介

此次深圳雕塑双年展邀请来自 13 国的 33 位艺术家，直接或间接

地由作品演绎对于“参与”的不同概念与行动。在展厅 A（由家具厂

房改建而成），偌大的方型仓库空间展出具有量感的作品，在此展区

的作品与不同形式的信息传播模式相关，探讨不同媒体在“参与行动”

的作用与反作用。在入口处，观众可以看见邱志杰与宋振共同执行的

《社会》，展出 15 张雕刻木桌与 60 条木凳。邱志杰与宋振在店口的

村落向人们收集村委干部使用的方桌，并以设宴的方式邀请官员们在

桌边为村民提出的意见进行承诺，尔后请官员们在桌面以粉笔写下诺

言，村民再以雕刻的方式将文字印刻于桌面。此艺术项目简洁扼要地

压缩中国的官场协商文化，在宴桌边上水酒下肚便谈成不少政治，只

不过《社会》不让诺言成为空口无凭的语言，而把它们转化成物质地

印刻，类似版画、木笺，令人联想起旧时书信承诺与沟通的形式。在

木质桌椅后方墙上是陈劭雄的《水墨媒体》，艺术家从网络截取上百

张运动抗议现场的照片，并以水墨重新绘制再数码化为动画。网络媒

体流传的运动照片已经是现场的二次转化，而以水墨再现又将网络影

像的激情再次淡化为轻盈的墨渍。以多层次抽离现场的身体感，《水

墨媒体》若放置在艺术“介入”社会的脉络来看，似乎在表明艺术再

现的无效，甚至将运动的视觉与听觉语言视作带动感官刺激的界面。

正如《水墨媒体》所搭配的音乐正是近日在台湾于各个运动现场经常

被传唱、改编自《悲惨世界》（Les Misérables）的“你敢有听到咱唱歌”

（Do You Hear the People Sing）。在非现场，多次转化再现的水墨影像

之下听见耳熟的运动歌曲，竟产生身体与情感错置的感受。

在同个展区，另一具体积感的作品是美国艺术家希拉·佩佩（Sheila

Pepe）的研究站《为了人民》。此研究站四面以铁架围起，在站内以

柔软的地毯和手工缝制的抱枕织品布置。研究站内放置与参展艺术家

和展览主题相关的文献，也播放吴玛悧在厦门执行的项目《新鸳鸯蝴

蝶梦》纪录像片，《新鸳鸯蝴蝶梦》探讨在中国特有的“相亲角”社

会空间，因应大量移打工人口离乡背井、必须在外地快速地建立婚恋

关系的特殊文化。此研究站作为双年展内少数几件有“现场参与”形

式的作品，观者可以进入这空间坐卧阅读聊天，此处也在不同时段也

进行讲座，以近似会合场域（meeting point）形态出现的研究站成为知

识，信息，沟通的汇聚场所。研究站背面是土耳其艺术家艾哈迈德·奥

古（Ahmet Ogut）的《沉默大学》（The Silent University）。该学院是

由一群具有学术背景的教师或研究者组成，然而他们不是一般的学术

人，而是在家乡受过训练教育，因各种政治因素逃亡或移民至英国、

受制于法规无法学以致用的一群人。《沉默大学》因此聚集着这些离

周郁龄穿行在深圳雕塑双年展的展厅之间，探问各件参展

作品不同层次的“参与” 翻转。

参与的拆解

1邱志杰、宋振与店口居民、总体工作室，

《社会——店口之村民家具》，20122

黄博志，《生产线——中国制造》，

2014，装置

3L+，《天国会》，2014，

深圳雕塑双年展现场

特别策划.indd 69 14-5-27 下午2:04

70

散的学术人，让他们以近似教育、研究的方式建立被排除的离散知识

系统。同个展区内亦展出小泉明郎的录像作品《美好下午的剧场梦境》，

以双频道录像记录在两节不同地铁车厢里的旅客。在一阵沉默里，观

众开始听见某名乘客的喃喃自语，音量渐次放大终至情绪崩溃，接着

一旁的故作冷静的乘客也无法置身于事外，相继离开现场或以恐惧的

眼神瞥视。据小泉明郎的诠释，这件作品呈现的是参与的强迫与暴力，

在他的作品里，通常着眼于日本历史或精神中的暴力，如《年轻武士

的肖像》中一名演员穿着神风特攻队军服并演出即将与父母告别的戏

码。影片中这名演员不断地被要求传达武士精神，他逐渐地放大声量

最终也情绪崩溃呕吐。小泉经常考验戏剧或日常情境的极限，《美好

下午的剧场梦境》便以一位乘客高张的情绪与声音强迫式地让大众被

动参与或逃离。此次白双全的 L 项看似是“参与艺术”的正面范例，

此次项目邀请住在大厦顶楼角落单位住民参与《天国会》会员。和“参

与艺术”普遍指涉的对象“大众”不同的是，此次参与的对象是作为

居高临下，置身顶层品位的住民们，参与的会员不定期地举办与“高度”

相关的活动，如在双年展设置的白色空间里进行艺术创作——将天花

板漆成天蓝色，藉以代表具有高度的视野。有趣的是，在双年展参与

创作，这个行为成了具有高度的品味与活动。

空间与记忆

OCAT 展厅 B 为一长型厂房空间，在此展出极具有雕塑空间感的三件

作品，在空间内皆承载个人记忆的拓扑；黄博志的《生产线——中国

制造》、庄普的《召唤神话》、陈彧凡与陈彧君的《滨文路 388号》。《生

产线——中国制造》看似是最直接与参与性艺术有关的项目，分别在

深圳雕塑双年展与台北双年展进行两阶段的项目制作与展出，第一阶

段他在深圳进行田野调查，搜集加工厂工作生活人们的故事，并请一

对母子在展场装置的微型生产线进行成衣制作。第二阶段成衣制作的

现场将移至台北双年展，黄博志的母亲与母亲的朋友将把台北市立美

术馆当作成衣工厂，按时上下班。黄博志的艺术项目联结着台北与深

圳的生产线，此经济与人口流动的缩影，正源自艺术家母亲一生皆随

着台湾纺织工业兴盛与外移流转的生命史。黄博志把自己与母亲的生

命史写成一本具有私日记与魔幻写实口吻的小说《蓝色皮肤》，其后

许多艺术项目都由此转化为现实的人际交流与生产。在个人生命史与

艺术生产的交汇层面来看，黄博志所揭露的参与性，指向的不是生产

的结果或未来，而是生命史的前端和过往，在美术馆所提供的生产线

毋宁是一条进入过往的通道。庄普的《召唤神话》也是关于过往与历

史的，他四处捡拾在台湾日治时期老屋舍或五六十年代眷村被拆除后

的瓦砾与窗门，尔后在展览现场重新把窗瓦装设成多个三角形的类家

屋空间。据庄普解释，在过往的信仰里，家的每个角落都住着守护神，

房子被拆除后这些神祇便居无定所，借着重组家屋的片段，庄普也在

召唤关于家的神祇与记忆。陈彧凡与陈彧君的作品将自己的工作室与

家居空间搬到展场，观者可在工作室内翻阅书籍、碰触他们使用过的

日常物品。我们可以物质性与痕迹推演陈彧凡与陈彧君的创作质气，

如他们的《木兰江项目》便是一个关于地志、生命史、人文记忆的调查。

在 B 展区里，具有量感与空间感的三件作品不约而同地述说艺术家与

地志记忆的联系。

（后）参与的政治性

此次深圳雕塑双年展最大型的为展区 B10。这是一处原为生产磁盘的

科技公司厂房，改建为展厅前曾弃置不用。在此届双年展中，B10 被

曼努埃尔．赛兹 ，《公共示爱》，2007-2014，

多维度交互式视频装置

特别策划.indd 70 14-5-27 下午2:04

71

规划为最具政治指涉的展区。从低矮的入口走进展区后是一幅员宽阔

的空间，印入眼帘的是一道道横竖排列的自动屏蔽门：墨西哥艺术家

海克特·札莫拉（Hector Zamora）的作品《开放》。访问中国时，海克

特从香港入境深圳，一道道规范与限定人们移动的闸门令他印象深刻，

成为此作品灵感来源。观者在展场内必须警戒屏蔽门的开合，参观作

品的动线经常被障碍，在遮蔽与开启之间，作品影射在中国的社会空

间经常是在封闭与开启之间被形塑。闸门上有着 LED 显示“和谐社会”

“开放改革”等政治宣传用语，反映邓小平的经济开放政策对深圳社

会经济空间的影响，另一方面，作为一种软性的治理手段，宣传用语

与屏蔽门的硬性治理形成辩证张力。入口展区后方，纵深较隐秘的灰

色空间播放陈界仁的新作《残响世界》，拍摄关于乐生院日治时期殖

民历史、院民生命史、长期陪伴院民与收集乐生档案的女生和大陆配

偶看护工的四频道影像。乐声疗养院为在日治时期为了管理与集中治

疗麻风病患而开辟的疗养院，将病患集中至此与外界隔离，逐渐地乐

生院自成特殊生态与鲜少被提起的医病历史。在 1994 年台北市政府捷

运工程局将此设定为新庄机厂预定地，自此便许多抗争产生。陈界仁

对于政治与社会抗争事件总是以长 / 远镜头的方式远观与长视，意思

是他从未在事件发生的当下或激情之时介入。而是把事件以时间与空

间的距离拉远，将事件转化为独具的史观。拍摄乐生议题对陈界仁来

说是后参与的姿态，在难以与国家机器抗衡的抗争、难以留存的地方

记忆之外，他以绕境的方式思考运动如何持续产生影响，正如残响，

在物质碰撞之后产生的声波如何以无形的方式进入人的意识。因此，《残

响世界》入口展示两张乐生空照图，这块创伤与病症的地基与历史被

挖空之后，在空洞边缘生活的人们如何响应如伤口般的窟窿。

曼努埃尔·赛兹（Manuel Saiz）的《公共示爱》是一件看似极具综

艺感的参与性作品。一块圆柱形帷幕之中，赛兹随意邀请（可能互为

陌生的）观者进入帷幕里示爱、亲吻或拥抱。随着情感展现，帷幕周

围轨道上的摄影机开始以圆周方式拍摄双人动作，搭配情绪高涨的音

乐，每段表演就像完美的偶像剧结局。在曼努埃尔的理念里，如此综

艺化与天真化的参与是针对被机构化的参与艺术的讽刺。像是一场精

心布局的游戏，观众在艺术家的规则中扮演天真的角色，曼努埃尔在

双年展的讲座里展现了他对参与艺术的观察与批判，尤其在英国推广

所谓小区艺术之下倾注的补助经费也助长了参与艺术盛行。经由操作

天真的参与规则与天真的观众，艺术家想揭露的是永远到达不了的激

进意义上的参与和被制式化的规则。同个展区里，赖志盛的作品《边

境 _SZ》与贾淳的《夹层》是两件有建筑空间感的作品。在一方正白

色空间内，赖志盛悉心沿着壁面制作一狭窄可供步行的平台，中央则

是挖空平台后残留在地面的工作痕迹、木料、垃圾。赖志盛对于空间

的概念总是精准地在两种相异质性的边界中游走，如《原寸素描》是

一件他用铅笔描绘展场空间的线条的作品，在看似空无的展间里，展

示的却是最巨大的素描——巨型隐藏在空无之中。《边境 _SZ》则处

于完成与剩余之间，极简的木作与其木作劳力的遗留，观者可以在狭

小的平台上步行让身体紧贴于墙面与地缘的边界，空间中的行者成为

有意识的表演者，警觉身体与空间关系。若《边境 _SZ》呈现的是观

者与空间的意识关系，而《夹层》反而将观者置于空间的封闭性之外。

以表演的精准为前提，贾淳以肢体丈量制作了一道有着窗户的白墙。

在表演期间，他与另一位表演者以镜像关系般的肢体呈现窗棂装设与

拆解的行为。在精准简捷地卸下空间装置后，表演者便离开现场，让

观者欣赏雕塑般的积体。

姚瑞中的《失落社会档案室》以极度理性的档案陈列方式，布置

他多年来与学生一起进行调查的“海市蜃楼：台湾闲置公共空间设施

抽样踏查”摄影计划。姚瑞中在早期创作里便对废墟或历史遗迹有强

烈兴趣，经常一人在台湾全岛漫游甚至以表演进行对历史废墟里残存

的威权符号或历史幽灵进行谐仿与讽刺。近年来，他对政府浪费公帑

建造无法使用的建筑空间进行摄影与调查，并试图改变介入政府错误

的政策。在近期与学生共同进行的计划里，废墟背后的幽灵不再是深

不可测的阴影，而是确实可被挑战监督的政府机制。艺术介入社会在

此有了直白的作用，一个可被建文件直视的对象。《我们从未参与》

以否定口吻挑战参与艺术的既有框架，并以作品和艺术家的理念逐渐

为打开的定义添加或层叠相异的（后）参与理念，它是直白地介入社会，

是事件后的史观，是引介另类时空历史的界面，更是信息沟通的媒介，

更重要的是藉由不同国籍与社会背景的艺术家对（后）参与概念的诠释，

参与形式不再是解决欧美艺术一直以来试图跨越的艺术 / 社会鸿沟的

方式，参与，或许早存在宴席谈笑间而所谓的艺术便是席间被艺术家

挪用的桌椅，一种工艺或书信的形式。

周郁龄，1978 年生，于伦敦及台北生活，伦敦大学柏贝克学院人文与文化研究博

士候选人，曾获第三届“Yishu 中国当代艺评奖”。

特别策划.indd 71 14-5-27 下午2:04