Arte y la Cultura

Prof. Titular: Silvia Garavaglia/ e-mail: garavaglia.arte@gmail.com

Prof. Adjunta: Ana Sánchez/ e-mail: Ana_sanchez26@hotmail.com

Blog ARTE y CULTURA FU / http://historiadelartefu.blogspot.com.ar/

Web FU / http://www.funiversitas.org/v5/fundacion-universitas/isfu/

BibliografíaLa historia del Arte /E.H.Gombrich/

Historia de la Pintura/Wendy BecketHistoria del Arte/ FOLIO

Mendoza y su arte década del 30/Marta Gómez de Rodríguez Britos.Trabajos de Prehistoria Americana Alejandro Garcia U.N.Cuyo

Cuadernos de Historia del Arte 1,2,3,4,5 U.N.C Facultad e de Filosofía y Letras.Arte Inca

Historia del Tahuantisuyu / Maria RostoworowskiLa destrucción del Imperio de los Incas/ Waldemar Espinoza Soriano

Enciclopedia Tematica del Perú/ Maria Rostoworowskiwww.artehistoria.jcyl.es/civilizaciones/

MODULO I: EL ARTE Y CULTURA DEFINICION. PATRIMONIO CULTURAL. ARTE EN MENDOZA.

Secretaria de Cultura Gobierno de Mendoza: http://www.cultura.mendoza.gov.ar/cultura/

¿Qué es el arte? ¿Cómo definimos cultura e historia del arte?

El arte y los artistas.E.H.Gombrich

No existe realmente el arte. Tan solo artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva, hoy compran sus colores y trazan carteles para estaciones de metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas lo artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que esta palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte con A mayúscula tiene que ser por esencia un fantasma y un ídolo…

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Historia de la pintura. Wendy Beckett…En mi opinión todos nacemos con la capacidad de reconocer el arte. Pero, desgraciadamente no todos tenemos la suerte que se nos active este potencial…

El arte, expresión humana difícil de definir -¿Cómo definir el arte? Las respuestas son tan numerosas como variadas, y ni siquiera los teóricos se ponen de acuerdo al respecto

La teoría del arteLa disciplina que se preocupa de definir teóricamente la belleza se denomina estética. Cada época -como también cada creador o cada ser humano, en general- tiene unos valores estéticos propios, que son esenciales para comprender las directrices generales de las obras de arte. Esos valores estéticos encierran contenidos muy variados, que van desde la preferencia por ciertas formas, colores, volúmenes o espacios hasta la adecuación a determinadas funciones o usos. La belleza de un objeto concentra valores sensoriales, más o menos intuitivos, y valores intelectuales, ligados a los anteriores; la síntesis de ambos produce una determinada emoción artística.Cuando en arte hablamos de belleza nos estamos refiriendo a un proceso complejo de contemplación y reflexión. Por lo tanto, la formulación que se hace de la belleza, ya sea, de modo general, en un período histórico, ya sea en un pensador, artista, coleccionista o crítico concreto, cuyas ideas nos interesan para comprender las obras de arte, determina siempre la existencia de un modelo, que se toma como medida de juicio.

La historia del arte, un sistema de ordenación

-La historia del arte es una disciplina humanística, de carácter autónomo, que se preocupa del estudio de aquellas obras, concebidas por los seres humanos, que responden a los ideales de belleza determinados por una cultura. La utilidad del arte y de su conocimiento -Los factores que influyen en que dotemos a un objeto de la categoría de obra de arte son muy variados y dependen en gran medida de los ideales estéticos con los que cada época valora la creación artística.

Valoración del arte en la historia

La dimensión de «artística» que concedemos a unos determinados objetos supone estimarlos en virtud de un valor que, en sí mismos o con anterioridad, no tenían. Pero ese valor, que llamamos artístico, no depende de los materiales empleados, aunque puedan ser tan preciosos como el oro, ni del importe económico en el que pudieran ser tasados a través de mecanismos de mercado. Incluso, solo hasta cierto punto, influye la antigüedad o el estado de conservación.En cambio, son muy importantes, cuando existen, los ideales estéticos que cada época utiliza para jerarquizar unas formas o modos de concebir la creación artística; desde luego, son decisivas las consideraciones que las épocas posteriores han establecido sobre ellos, en especial la contemporánea, porque así quedan ubicados en una perspectiva histórica que alcanza los problemas del presente. Eso implica que el valor artístico es, como el gusto, mutable, pero de ningún modo es una cuestión caprichosa. El historiador del arte ha de ocuparse, precisamente, de descubrir los mecanismos que engarzan todo ese proceso a lo largo del tiempo.Aunque todo aquello que denominamos obra de arte no puede justificarse solo en virtud de su alcance social, ni juzgarse exclusivamente por el respeto que mereció a sus contemporáneos, ambos aspectos revelan una dimensión crucial del fenómeno artístico.La valoración de los objetos en virtud de su belleza se inició en la Grecia antigua, pero fue a partir del Renacimiento cuando el ejercicio de la actividad artística, como arquitecto, escultor o pintor, y su protección, a través del mecenazgo y el coleccionismo, empezó a representar un papel primordial en el devenir histórico.Los debates teóricos, acrecentados durante los siglos XVIII, XIX y XX, junto a la progresiva extensión de distintas expresiones de lo artístico, incomparablemente más difundidas que en ninguna otra época anterior, sobre todo en

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lo que se refiere a las posibilidades de creación y disfrute, han situado al arte en una posición capital en la cultura de nuestros días. Pero más allá de su valoración específica, aquellas piezas que hoy consideramos como manifestaciones artísticas, recibidas de las civilizaciones que nos han precedido, cumplieron funciones concretas, a veces decisivas, en la vida personal y social de los individuos a lo largo de la historia.En la Prehistoria, por ejemplo, la creación está asociada, con frecuencia, a una actividad ritual. En el mundo antiguo y medieval, la religión, fuertemente imbricada con la política, constituye un factor consustancial al hecho artístico: por consiguiente, este no puede ser entendido sin tener en cuenta las creencias colectivas y los mecanismos económicos y culturales. Esta vinculación del arte con el poder supone un determinado modo de implicación de la sociedad en el proceso creativo: nace así la consideración del arte como un lenguaje con trascendencia social, que expresa contenidos.Aunque la importancia de la dimensión religiosa y política que justifica la existencia de obras artísticas no solo no se pierde, sino que se acrecienta, durante la Edad Moderna, estas cobran poco a poco un valor autónomo.Esta autonomía estética de la obra de arte culmina en el siglo XX, cuando la secularización y democratización de la sociedad proporciona al arte una libertad de concepto como nunca tuvo antes. Por una parte, ello favorece que muchas formas de creación se conviertan en instrumentos de reflexión sobre cualquier aspecto del ser humano, como una forma de escapar a la uniformidad intelectual y estética de un mundo globalizado; por otra parte, los medios de masas construyen lenguajes colectivos que contribuyen poderosamente a unificar -pero también a cuestionar- nuestros conceptos sobre la vida.

Cultura

La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explícitos o implícitos, a través de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal incluye costumbres, prácticas, códigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religión, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista se puede decir que la cultura es toda la información y habilidades que posee el ser humano. El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropología y la sociología.La UNESCO, en 1982, declaró:...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.(UNESCO, 1982: Declaración de México)Aunque muchas de las concepciones sobre cultura en el lenguaje común tienen su origen en el debate de las ciencias sociales, o bien, existieron primero en el habla cotidiana y luego fueron retomadas por las segundas, aquí se presenta un repaso sobre la construcción histórica del concepto de cultura en las disciplinas sociales.

AMPLIACIÓN CONCEPTUAL DE LA PALABRA CULTURA

Con el aporte de la antropología, la cultura debe incluir: bienes materiales, bienes simbólicos (ideas), instituciones (canales por donde circula el poder: escuela, familia, gobierno), costumbres (reunirse para cenar entre gente amiga o familiares), hábitos, leyes y poder (ya que este también es parte de la cultura).Entonces podemos decir que toda sociedad tiene cultura, y toda cultura es puesta en práctica, por las personas que se interrelacionan.Toda cultura se manifiesta en una sociedad. A lo cual cabe decir que sociedad es igual a la cultura. Son la misma cara de una moneda.La cultura no es algo que se tiene (como generalmente se dice), sino que es una producción colectiva y esa producción es un universo de significados, ese universo de significado está en constante modificaciones.La cultura no puede ser vista como algo apropiable. Es una producción colectiva de un universo de significados que son trasmitidos a través de las generaciones.

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Aspectos individuales de la cultura

La cultura no sólo tiene un aspecto social, también tiene un aspecto individual. Sobre la base de esos aprendizajes de la socialización, las personas vamos diferenciando, nuestro gustos, nuestro valores relativos, nuestra forma de ver la vida y nuestro propia escala de valores, aunque este último cambia con el tiempo y la sociedad.Es el proceso mediante el cual una persona llega a ser individuo.Es el proceso que nos permite acumular y transformar todo aquello que tomamos en el aspecto social, es decir tamizamos lo que aprendemos. De esta manera nos vamos transformando en seres diferentes de los demás. Esta también es un aspecto fundamental de la cultura, gracias a esta ella cambia.Monografías.com /Kelipedia.com

Patrimonio Cultural Mendoza

El patrimonio es el principal elemento en la construcción de la identidad cultural, tanto individual como colectiva. Vincularnos con nuestro patrimonio es vincularnos con nuestro pasado, con nuestra idiosincrasia, con nuestras tradiciones. Por eso debemos fortalecer estos vínculos, para que nos reconozcamos en cada uno de los bienes patrimoniales de Mendoza, tanto materiales como inmateriales. Allí descubriremos qué significa "ser mendocino", algo que excede el mero lugar de nacimiento, y podremos valorar de una mejor manera lo que nos legaron nuestros héroes, nuestros abuelos, nuestros padres, y tomar conciencia de que nuestros hijos y nietos lo recibirán de nosotros. Esto es el patrimonio cultural: no es sólo un viejo edificio, es algo vivo porque permanentemente vamos actualizando nuestros afectos y significaciones en relación con una leyenda, una canción, una comida, una fiesta, incluso un viejo edificio.Directora: Liliana Girini / patrimonio@mendoza.gov.arAtención al público: lunes a viernes de 9 a 13hs. Parque General San Martín, edificio del Ex Hospital Emilio Civit. 0261- 4203136. CULTURA

Definición del patrimonio cultural

¿Qué se entiende por “patrimonio cultural”?

Respuesta: El patrimonio cultural en su conjunto abarca varias grandes categorías:1 el patrimonio cultural2 el patrimonio cultural material:3 el patrimonio cultural mueble (pinturas, esculturas, monedas, manuscritos, etc.4 el patrimonio cultural inmueble monumentos, sitios arqueológicos, etc.5 el patrimonio cultural subacuático (restos de naufragios, ruinas y ciudades sumergidas, etc.)6 el patrimonio cultural inmaterial (tradiciones orales, artes del espectáculo, rituales, etc.)7 el patrimonio natural (sitios naturales que revisten aspectos culturales como los paisajes culturales, las formaciones físicas, biológicas o geológicas, etc.)http://portal.unesco.org/culture/es © 2008

Pintura Argentina

Fernando Fader . Mendoza

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Fernando Fader (1882-1935) fue el pintor argentino que ejerció una influencia determinante en el proceso de renovación que puso fin al imperio de las corrientes realistas o naturistas y académicas -originadas en la pintura italiana.

Nacido en Mendoza -hay quienes afirman que en Burdeos-, de madre francesa y de padre alemán, partió a Europa en 1900 y, en el Real Instituto de Artes y Ciencias, de Munich, siguió los cursos del maestro Heinrich von Zugel, cuya pintura de aire libre es una especie de versión germana, muy particular, del impresionismo. Definen el arte de este maestro la preocupación de la luz, la fusión en ella de las formas y la pesadez de los empastes y, en su concepción general del cuadro, gravitan de modo muy evidente fuertes elementos naturalistas. La influencia de su mentor muniqués se hizo sentir poderosamente en la obra de Fader a lo largo de toda su vida. De vuelta en la Argentina se presenta por primera vez en el Salón Costa de la calle Florida, en 1905, y luego, durante varios años, se expone en Muller. Su éxito es fulminante. Se lo acoge con interés y es, desde el primer momento, de los pocos artistas argentinos que tienen compradores. Espíritu emprendedor, intenta la construcción, en el río Mendoza, de un embalse que le permita instalar una usina destinada a proveer energía eléctrica a la capital de la provincia. Pero una inusitada creciente del río arrasa el dique y se lleva, con él, toda su fortuna. Fader abandona los negocios, se consagra de nuevo a la pintura y reconstruye, con ella, su bienestar. Pero, enfermo de los pulmones, se ve obligado a recluirse en las sierras de Córdoba y allí termina sus días, en el pueblito de Ischilín, trabajando con intensidad hasta su último instante. Su pintura -inspirada en temas, por lo general, de nuestras serranías cordobesas- incorporó, en la Argentina, una visión nueva, completamente distinta, de esos motivos. Sus características son, en términos generales, las mismas de su maestro Zugel : empastes pesados, preocupación de la luz, fusión en la retina de los tonos divididos en la tela, composición impuesta por la reproducción de motivo más que por un propósito deliberado de equilibrio y, dominándolo todo, una concepción naturalista. Desde el punto de vista del color no siempre Fader es afortunado. Con frecuencia su cromatismo adolece de cierta actitud y no son raros, en sus cuadros, los grises carentes de limpieza. Logra, a veces, hermosas transparencias atmosféricas. Su obra -con la de Malharro, principalmente- señala el fin de la etapa naturalista y academinizante de la pintura argentina y el advenimiento de la renovación impresionista.

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MODULO II: CIVILIZACIONES PRE-COLOMBINAS Y ARTE COLONIAL

CIVILIZACIONES PRE-COLOMBINAS .Generalidades

El arte inca

La época incaica, cuyo apogeo se sitúa entre 1438 y 1533, supone el último período de unificación cultural del mundo andino, también llamado Horizonte Tardío. Herederos de una larguísima tradición cultural y artística, los incas no fueron simplemente imitadores, sino que dotados de una gran capacidad de sincretismo fueron los perfeccionadores de las artes ya existentes pero creando siempre un estilo propio imposible de confundir con el de cualquier otro pueblo. Su origen se explica por una serie de mitos, entre los que el más conocido se refiere a Manco Cápac, uno entre cuatro hermanos, que escoge el valle del Cuzco como asentamiento tras hundir con facilidad su vara de oro en el suelo. Tras desposar a su hermana Mama-Ocllo fundará el linaje de los incas. La verdadera expansión del imperio comenzó en 1438, de la mano de Pachacutec, el Reformador, y continuó con diversos incas hasta alcanzar el sur de Colombia y el norte de Chile y Argentina. La conquista del reino del Gran Chimú fue decisiva ya que marcó las pautas para la organización del imperio y Chan-Chan fue el modelo que inspiró la construcción de un nuevo palacio en Cuzco para cada soberano y la continuación del culto a la memoria del Inca difunto. El imperio se dividía en cuatro grandes secciones. En la cima de la estricta organización jerárquica

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se encontraba el soberano o Sapa-Inca, dios sobre la tierra y que tomaba por esposa a su propia hermana. La nobleza superior la constituían los varones de su linaje o panaca, y había una nobleza de segundo rango formada por los linajes de los grupos dirigentes de los pueblos vecinos del Cuzco. La nobleza estaba exenta de la mita o prestación de trabajo, base de la organización imperial. Una clase intermedia la formaban los funcionarios del Estado y los administrativos representantes del poder, los jefes militares y los artistas que ocuparán una posición social particular según los servicios que sean capaces de prestar al sistema económico del imperio. La base de la organización era el ayllu, conjunto de descendientes de un antepasado real o mítico unido por la posesión y el trabajo en común de la tierra, y que estaban obligados a prestaciones de trabajo para el estado en diversidad de formas. Por este sistema se cultivaban las tierras del templo del Sol y del Inca, se realizaba el servicio militar y las mujeres producían enormes cantidades de vestidos y telas para el Estado. Se realizaban también obras públicas, calzadas, templos, palacios, almacenes. Por debajo se encontraban los Yanacona o servidores sin tierra, generalmente prisioneros de guerra. El Estado, a través de un censo minucioso y de una red de funcionarios, absorbía la producción de excedentes almacenándola en grandes depósitos estatales y los distribuía para alimentar a los linajes reales, al ejército, y a quienes efectuaban las prestaciones de trabajo rotativas. Y buena parte se destinaba a regalos y distinciones por servicios prestados, pero también a la zonas donde era necesario para paliar los efectos de una mala cosecha o de otras catástrofes. Uno de los intereses principales del Estado fue el de convertir en productivos el mayor número posible de tierras. Por ello se realizaron verdaderas obras de ingeniería, en forma de redes hidráulicas de canalizaciones, acueductos, obras de drenaje y sobre todo los característicos andenes, a modo de escalinatas gigantescas que se han convertido en la imagen habitual asociada con las realizaciones incaicas. Los sistemas de andenerías, entre los 3.000 y 4.300 metros de altitud, permitieron cultivar pendientes que incluso sobrepasan los 60° y ayudaron a evitar la erosión natural. Combinaban terrazas excavadas en la tierra con otras realizadas artificialmente sobre una base de cantos y se sujetaban con muros de contención que pueden hasta llevar canales tallados para el riego. En todos los casos se pone de manifiesto la excelencia del corte y la talla de la piedra; que parece exceder en mucho la mera función de sustentación. Parece como si además de transformar el paisaje para un mejor aprovechamiento del mismo, se buscase también ordenarlo, estructurarlo, y al mismo tiempo embellecerlo, a base de esas perfectas masas escalonadas, de proporciones ajustadas y que si nos las imaginamos en plena época de cultivo, con sus diferentes productos que incluían hasta flores, tenemos que considerarlo como un arte a escala monumental, con un efecto visual que debía resultar impresionante a los ojos de los campesinos andinos.

Arte Maya

El arte maya surge, como el de las otras culturas paralelas de Meso América, del período Formativo, del que cada una de ellas toma los elementos que más de acuerdo están con los materiales de que dispone y su propia idiosincrasia. De todas éstas es sin duda la maya la que posee el arte más original y peculiar, dentro del general parentesco que las une. Veamos cuáles son sus características y principales manifestaciones. Recordemos, en primer lugar, que hay una serie de siglos -del II o III de la Era Cristiana hasta el X- en que prácticamente el mundo maya no recibe influencia exterior alguna, salvo la derivada del contacto entre Teotihuacan y Kaminaljuyú, centros entre los que debió existir una relación comercial, como lo prueba alguna plaqueta maya hallada en Teotihuacan. A este período, al que podemos calificar de "clásico", corresponde el verdadero y original arte maya y ocupa territorialmente la amplísima zona que va desde Honduras y Belice, por el Petén, a Guatemala y Chiapas. A fines del siglo X las ciudades de este territorio son abandonadas y las elites gobernantes -que son las depositarias de las normas culturales, como se ha dicho- emigran al Yucatán y allí se fundan nuevos centros urbanos y ceremoniales, que tienen básicamente los mismos patrones mayas, pero sobre los que se ejerce una fuerte influencia tolteca y mexicana. Hay, por lo tanto, dos períodos artísticos diferenciados, notándose en el yucateco la decadencia de algunas artes, como la cerámica, el relieve y la pintura, variándose el concepto constructivo en muchos aspectos estructurales y decorativos. Si hubiéramos de dar una calificación global, que está reñida en cierto modo con las ideas generales sobre el desarrollo de las artes en el mundo, diríamos que el período clásico es "más barroco" que el yucateco, que es más sobrio y utilitario.

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Añadamos una certera observación de Erick Thompson: todo en el arte maya está hecho al servicio de los dioses, lo que corrobora la dirección sacerdotal de la vida maya.

Arte Azteca

Finalizada en el centro de México la hegemonía tolteca, se produce entre 1156 y 1370 una etapa, denominada Chichimeca, que se caracteriza por la penetración en el valle de numerosos grupos de diferente bagaje cultural procedentes del norte de Mesoamérica. En la cuenca, el poder está resquebrajado en pequeños centros locales que compiten entre sí, situación que es aprovechada por estos grupos para asentarse en la zona sin encontrar fuertes resistencias.A lo largo del siglo XII, contingentes humanos de habla nahuatl y otomí se distribuyen por el valle procedentes de las regiones septentrionales, produciéndose una integración de elementos toltecas con rasgos chichimecas, que confluyen poco a poco sobre el área de los lagos, en centros como Azcapotzalco y Tenayuca, Texcoco, Huexotla, Culhuacan, Xochimilco y Chalco.La Gran Pirámide de Tenayuca, mandada construir por el hijo de Xolotl, Nopaltzin, fue levantada en la cima de una enorme plataforma que consta de ocho superposiciones sobre las que se emplazaron dos templetes gemelos. Tales superposiciones se realizaron según un proceso de ciclos calendáricos repetidos, quizás cada 52 años. A partir de la tercera remodelación, la pirámide respeta patrones arquitectónicos aztecas. También la construcción de un gran coatepantili, muro de serpientes rodeando la base de la estructura y pintado en tonalidades verde, rojo, blanco y negro, según el punto cardinal en que se situó, es un rasgo de primera importancia. La Gran Pirámide de Tenayuca estuvo dedicada a las dos divinidades principales del centro de México, Tlaloc y Huitzilopochtli, siguiendo los mismos principios de dualidad que los expresados en el Templo Mayor de Tenochtitlan.Tenayuca es el principal centro chichimeca y significa la definitiva superposición étnica y cultural de los antiguos pobladores toltecas, con los contingentes chichimecas, por lo que se puede considerar una clara muestra de la aportación azteca al período Chichimeca.

CIVILIZACIONES PRE-COLOMBINAS .Características

INCAS

UBICACIÓN GEOGRÀFICA

El Imperio Inca se extiende desde COLOMBIA hasta el Centro Sur de CHILE y el noroeste de ARGENTINA.

ORGANIZACIÓN POLITICA Y SOCIAL

La Soberanía del Imperio se basaba en la divina descendencia del Emperador como hijo del SOL y de la LUNA. El Emperador gozaba de poder absoluto, contaba con numerosas esposas, pero solo la REINA era su hermana, para mantener la pureza de la Estirpe Real y asegurar la descendencia Sagrada. La familia Real estaba constituida por1-Los Herederos al Trono, la familia Real propiamente dicha, formada por los hijos de la pareja.2-Los hijos y las Esposas secundarias, conformaban la Nobleza.Los Títulos eran de carácter hereditario y era los ALTOS Funcionarios del Imperio., los funcionarios menores eran las familias Reales de los pueblos que se sometían voluntariamente al Inca.

La población se dividía en Grupos de familias, cada Grupo abarcaba entre 100 a 10.000 familias gobernados por un Inca de noble estirpe.

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Las Unidades mas pequeñas (entre 10 a 50) Grupos de familias eran gobernadas por jefes de carácter No hereditario.

La población se dividía por edades y según ellas tenían tareas y deberes específicos: agricultura, obras públicas, metalurgia, artesanos y tejedores. Los hombres debían prestar servicio militar cuando era requerido

Los sacerdotes se encargaban de las Ofrendas al Sol y a los oráculos. También realizaban ofrendas a diferentes lugares naturales Sagrados como los altos picos, piedras de forma determinada etc.

SISTEMA ECONOMICO

Su Poder económico derivaba tanto de su organización gubernamental como de la extensa red de carreteras que aseguraba una rápida comunicación (el Inca estaba al tanto de todo lo que pasaba en su imperio). Su sistema económico se basaba en la agricultura y la ganadería (cría de camélidos para carne y lana) como también del cobro de tributo a los pueblos sometidos. El trabajo era estratificado siendo los campesinos la clase más baja, los artesanos eran muy calificados y altamente valorados. Los pueblos de la costa se dedicaban básicamente a la pesca y por el sistema de CHASQUIS (corredores) aseguraban al Inca pescado fresco todos los días El sistema numérico inca era por nudos de diferentes colores llamado Quipus con los cuales se llevaba la contabilidad del Imperio La milicia estaba muy bien organizada, era dirigida por generales de sangre noble, su organización es comparable a la del ejército Romano.

COSMOVISION

El sistema de creencias del pueblo era politeísta, se adoraba tanto al sol, la luna, el mar, la tierra como diferentes factores climáticos como formaciones naturales, no realizaban sacrificios salvo en caso de hambrunas o grandes crisis, era efectuado por los sacerdotes quienes sacrificaban animales o se ofrecían niños y vírgenes.Las clases sociales altas como los sacerdotes nobles tenían grandes conocimientos en medicina, astronomía, química etc.Los enterramientos se efectuaban en la tierra, el difunto se colocaba en posición fetal, envuelto en varias mantas y acompañado de sus atributos, se le realizaban ofrendas de comidas y objetos suntuarios según la clase social.

ARQUITECTURA MONUMENTAL

Realizada en piedra con techos de madera, excelentes picapedreros, tallaban piedras hasta de 10 toneladas perfectamente encastradas en cuyas juntas no pasa una hoja de afeitar. El MACHU PICHU fue descubierta recién a principios de siglo , es una magnifica obra tanto arquitectónica como de ingeniería, esta fortaleza puede cobijar una población de 50.000 habitantes, enclavada en una zona inaccesible , consta con un sistema de terrazas para la agricultura con sistema de riego, lo cual la hace inexpugnable .

El CUZCO (el ombligo del mundo) capital del Imperio y lugar de residencia del Inca, se encontraban los grandes palacios de los cuales solo quedan los cimentos, de piedras perfectamente encastradas con varios ángulos, (Piedra de los doce ángulos). Lo cual seria muy dificultoso de hacer hasta con la tecnología actual, fueron aprovechados por los Españoles quienes construyeron sus propias Catedrales y palacios .Otras ruinas como el Templo del Sol y Sacsa guaman no son menos sorprendentes.

METALURGIA

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Realizaban pequeñas escultures de animales sobre todo llamas de carácter figurativo, como adornos corporales y objetos ceremoniales en oro y plata los metales eran trabajados por planchas que posteriormente era modelado a martillo.Conocían la aleación del bronce el cual era empleado para las herramientas y armas

CERAMICA Donde mas se destacaron fue en el arte cerámica, realizaban exquisitas vasijas , Arébalos denominados así por su similitud con las vasijas griegas, de cuerpo ovoide y base cónica con grandes asa y finamente decorados con diseños geométricos en registros horizontales que cubrían todo la forma, de pasta muy fina y de brillo satinado , pintados con engobes de variados colores perfectamente pulidas como recipientes contenedores de líquidos , platos , vasos de forma cilíndrica todos de uso domestica y ceremonial .

TEXTILES

Ponchos y mantas realizados en lana de llama, vicuña y alpaca, finamente hilada y teñida en variados colores de origen vegetal, decorados con complicados diseños geométricos en telar al igual que la cerámica

El Arte Inca se caracterizo por el equilibrio y delicadeza de sus formas, de terminaciones perfectas y finamente decorado con diseños abstractos, es un arte medido y racional

MAYAS

UBICACIÓN GEOGRAFICA

Región Sur: desde Chiapas, pasando por Guatemala, hasta el Salvador. Región montañosa de volcanes y clima templado, de suelo muy fértil

Región Central: El Peten, Norte de Guatemala y parte de Honduras Británica y México, clima de selva tropical, con árboles de hasta 45 MT. De altura, suelo de piedra caliza que proporciona buenos materiales para la construcción

Península de Yucatán: México, terreno mas seco de piedra caliza muy porosa, solo hay ríos subterráneos (Cenotes) que permiten la vida

Esta cultura se divide en tres periodos

1-Pre clásico2-Clásico 3-Post clásico

.ORGANIZACIÓN POLITICA Y SOCIAL

Ciudades estado independientes gobernadas por monarcas guerreros de carácter hereditarios, La clase sacerdotal es muy poderosa, regula todos los aspectos de la vida, (Teocracia)

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La estratificación social es rígida: 1- Gobernante, en algunas ceremonias oficiaba como sacerdote.2- Sacerdotes3- Militares.4- Artesanos5- Campesinos 6- Esclavos

La clase noble y sacerdotes muy cultos, tenían un marcado interés por el tiempo, contaban con altos cocimientos en Astronomía y matemática. Sistema de Calendarios lunar y Solar altamente perfeccionados y complicados para las festividades religiosas y otro más sencillo de uso corriente.Contaban con un sistema numérico que consistía en líneas y puntos y una escritura jeroglífica

SISTEMA ECONOMICO

Economía basada en la agricultura (maíz, frijoles, chile, cacao etc.) y en el comercio. Los campesinos debían pagar tributo a los nobles dueños de la tierra.

COSMOVISION

Politeístas, los dioses más importantes era el dios de la lluvia (Chac el más representado), la Tierra, el Fuego, la Guerra y practicaban el culto a los antepasados.Creían que para mantener el equilibrio del universo debían ofrecer sangre a los dioses como alimento divino y para que el Sol no se apagara, la vida en la tierra era un reflejo de los dioses que la mantenían desde los cielos. Instauraron el juego de pelota, en el cual sacerdotes guerreros se enfrentaban en un partido donde los vencedores eran sacrificados a los dioses. El juego consistía en hacer pasar una pelota de caucho macizo por unos aros de piedra adosados a los muros de la cancha. La pelota solo podía ser golpeada por la cadera, codos y rodillas.El juego recreaba el movimiento de los astros en el cielo, su importancia era vital para el mantenimiento del orden cósmico

ARQUITECTURA

En arquitectura la piedra, la madera y la cal para el revoque constituían los materiales que usaban corrientemente, donde destaca principalmente los templos en forma de Pirámides escalonadas truncas, rematadas por un templete y profusamente decorada con esculturas talladas en bajo y sobre relieve, representaban sobre todo a Quetzalcoalt, la serpiente emplumada

El elemento arquitectónico característico Maya es la bóveda a mensula, que partiendo de dos paredes paralelas, sube oblicuamente hasta formar un arco más o menos agudo.

Periodo Pre clásicoGuatemala ha sido la sede de la formación artística MayaNo se encontraron obras anteriores al año1000 A.C. salvo las Pirámides de Uaxtun, adornadas con mascaras inspiradas en el estilo Olmeca

Periodo Clásico

Época del esplendor Maya, donde destacan todas las artes, las cuales son puestas al servicio de la arquitectura: (escultura, pintura) Por ejemplo el palacio de Palenque, el Templo de las Inscripciones, el Templo de Sol en el Estado de Chiapas.

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PERIODO POST CLASICO Destaca la Isla de Jaina, Tikal, Uzmal y Copan

PINTURA

Utilizaban la técnica al fresco, tanto para la decoración de los edificios o la decoración cerámica. Los colores empleados son el blanco, el rojo oscuro, el rosa, el verde, el azul, el negro se usaba para delinear los contornos.

Ejemplo: los frescos de Bonanpak, en el estado de Chiapas, cubren casi totalmente las paredes internas del edificio (17mt. por 4mt.) Los motivos mas comunes son homenajes a los reyes por sus campañas bélicas, escenas religiosas de proseciones y sacrificios Y escenas de la vida de la corte

Llama la atención la dinámica de las escenas, la vivacidad y la importancia y expresiva de los personajes, las costumbres descriptas hasta el más mínimo detalle

ESCULTURA La escultura en piedra se encuentra subordinada a la arquitectura, se emplea en sobre y bajo relieve en la ornamentación de los edificios, no intentaban tallar en bulto, la figura humana es representada de perfil el realismo se limita al rostro, las manos y el ropaje, mas tarde se incorpora el cuerpo y las piernas de frente con los brazos y cabeza de perfil, haciendo un pasaje gradual a peses mas naturalesEjemplo: Palenque, tapa del sarcófago que cubre la tumba del Templo de las Inscripciones.Estelas:

En el Arte Maya todo el espacio esta pletórico de formas exquisitas en detalles, orgánicas y dinámicas. La perspectiva es de estilo oriental por registro horizontal, donde destacan por el tamaño los personajes importantes ubicados generalmente en la parte superior

Estelas Conmemorativas: Piedras por lo general de 2,50 a 3 MT. De altura, composiciones muy complejas de diseño abigarrado, con motivos Zoomorfos de dragones y serpientes y cubiertos de jeroglíficos, tienen la finalidad de conmemorar fechas históricas importantes de batallas, ascensión al trono de reyes etc.

CERAMICA

Destacados en la técnica cerámica, la cual era policromada, con motivos diversos, geométricos, zoomorfos e históricos, su finalidad era de uso domestico y ceremonial.Destacan las figuras retrato de la isla de Jaina, figuras de pequeño formato, representan bailarinas con vestidos recargados y movimiento sinuoso, personajes importantes, tanto hombres como mujeres, ricas en detalles de vestidos y ornato, de carácter expresivo que reflejan su estrato social

AZTECAS. UBICACIÓN GEOGRAFICA

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Grupo de Nómadas provenientes del norte que por no poseer poder militar no encontraban lugar donde establecerse, finalmente se ubican en una isla pantanosa Tenochtitlan, a orillas del lago Texcoco. México.

Gracias a alianzas con pueblos vecinos, (Texcoco y Tlacopan) dominan y tienen como tributarios a la mayor parte del centro y sur de México, con el tiempo terminan siendo sometidos hasta sus propios aliados.

ORGANIZACIÓN POLITICA. Y SOCIAL

Pueblo belicoso, gobernado por una aristocracia guerrera, de carácter hereditario.El monarca poseía todos los poderes y era de carácter hereditario.La casta sacerdotal es muy poderosa, compuesta por sacerdotes guerreros, los Águilas y los Jaguares; sometidos a una dura disciplina física y moral (practicaban la castidad, el ayuno, la flagelación ritual por sangrado con espinas de Maguei ) Se alojaban en una especie de monasterios donde eran entrenados desde muy pequeños, su educación abarcaba las artes: música, poesía, pintura cerámica, las ciencias: matemática, astronomía y las artes adivinatorias etc. pertenecían a la aristocracia y eran elegidos tanto por su perfección física como por su valor y habilidad bélica. Estos dos grupos competían entre si por los mayores logros en el campo de batalla y en los juegos de pelota

Los artesanos y artistas eran altamente valorados, resulta contradictorio que un pueblo tan sanguinario escribiera delicadas poesías llena de alegorías al amor, la vida y la naturaleza, sobre todo les fascinaban las mariposas tal vez por lo efímero de sus existencias.

SISTEMA ECONOMICO

La economía se basaba en el comercio y la población se mantenía por los tributos de los pueblos conquistados La moneda era los granos de cacao, todas las ciudades disponían de grandes mercados, donde negociaban: oro, plata, piedras ricas, plumas, tejidos, alimentos tanto vegetales como animales, esclavos etc. Toda la vida se centraba en el mercado.

La isla de Tenochtitlan fue creciendo gracias a la construcción de Chinampas (islas flotantes) por entretejido de juncos al que se le añade fango extraído del fondo del lago y cuando las raíces de los árboles crecen anclan las islas solidamente al fondo.Allí cultivaban maíz, frijoles, chiles, frutas y legumbres además de permitir la cría de pequeños animales, aves, perros etc.

COSMOVISION

Todos los ritos eran acompañados de sacrificios humanos. Para que los hombres sobrevivieran debían fortalecer a los dioses y su mejor alimento era la sangre humana y por excelencia los corazones de los guerreros mientras mas nobles y valientes mejor.También sacrificaban mujeres, niños y esclavos pero estos eran inferiores lo cual generaba un circulo vicioso: “Los guerreros proporcionaban victimas para el sacrificio y el sacrificio generaba guerras” Las cuales se denominaban Guerras Floridas.

Su principal deidad era Guichilopotlic, el dios de la guerra, también adoraban a Tlaloc, el dios de la lluvia, Quetzacoalt, la serpiente emplumada y numerosas deidades más y todas requerían sangre

También practicaban el juego de pelota y numerosas festividades en honor a los dioses

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ARQUITECTURA

Realizada en piedra, de carácter monumental, ricamente decorada con frescos y relieves pintados en vivos colores., con bellos jardines con fuentes y numerosos animales.Los templos eran de forma de pirámide escalonada y en la cúspide rematada por un templete donde se encontraba la piedra de sacrificios, los recipientes para los corazones, imágenes del dios e incensarios donde quemaban copal

ESCULTURAS

Monumentales en piedra de basalto como la Cuatlilcue “Señora de la falda de serpiente” madre del Sol, la Luna y las Estrellas de Sur, diosa de la tierra y de la muerte. De 2,40 mt. De altura y un peso de 12 toneladas, redescubierta en la actualidad, ya que los Españoles espantados por su ferocidad la voltearon y sepultaron

La piedra del Calendario Azteca, que sintetiza toda su cosmografía, de un diámetro de 3,60 MT. y un peso de 24 toneladas. Creían que en el pasado habían existido cuatro Soles, cada uno de los cuales había sido destruido a la vez que la raza humana contemporánea. Estaban en el periodo del quinto Sol, al que había que fortalecer con sangre humana para que realice su viaje diario. El rostro del Sol aparece en el centro del circulo interior, con garras y sosteniendo corazones humanos. Los cuadrados laterales indican las fechas en que los Soles anteriores fueron destruidos.

Si bien los Aztecas no contaron con un Arte desarrollado por su propio ingenio, apreciaron el realizado por los otros pueblos y sus artesanos fueron hábiles aprendices que llegaron a superar a sus maestros.

El descubrimiento de América.Arte Colonial ibero-AméricaAño: 1500 a 1750

El descubrimiento de un Nuevo Mundo por parte de la monarquía española se incorporó a la misma imagen de esa monarquía: lo mismo que en el arco triunfal para la entrada del emperador Carlos V en Milán en 1541, a los pies de la figura ecuestre del emperador se representaba un indio americano además de un moro y un turco, también Santiago pudo ser mataindios y no sólo matamoros en alguna ocasión. Pero a pesar de la sincronía de imágenes que se produjo a veces a uno y otro lado del Atlántico, el arte iberoamericano tuvo su propio ritmo.

El arte del período colonial distó mucho de ser una unidad compacta y cerrada. Al igual que el arte español de la época, presenta variedades regionales notables. Si durante el siglo XVI la producción artística se movió en el marco de unos planteamientos comunes, el Barroco aparece como una suma de opciones en las que van apareciendo, bajo un común denominador estilístico, numerosos rasgos autóctonos. El arte se hace más introvertido y convierte lo foráneo, mediante la repetición y modificación, en algo propio. Se desarrolla así un virtuosismo de lo vernáculo que genera diferencias notables, a veces con acentos mestizos, entre los distintos centros artísticos.

Queremos decir con esto que en América el Barroco no es él arte de una periferia en dependencia de un centro, sino el resultado de una doble resonancia en la que también se produce este mismo fenómeno y contradicciones entre los centros principales y las soluciones periféricas. De ahí su gran atractivo como fenómeno en el que

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cristalizan unas formas particulares de transmisión de técnicas y formas, de migración de repertorios, de adaptación y remodelación.

Con independencia de estos componentes autóctonos, el arte iberoamericano no puede ser comprendido desvinculado del proceso artístico occidental de estos siglos. Lo que se plantea es un proceso oscilante de aproximación y alejamiento, la imitación y la confrontación, con respecto a la normatividad de los diferentes sistemas artísticos o, para usar un término convencional, de los estilos. La relación o distancia con los modelos, la búsqueda de un modelo propio o la interpretación de los foráneos produjo un inagotable efecto de sístole y diástole marcado por la vida, la historia, la sociedad y el medio americano.

Arte Colonial I

Llamamos arte colonial al efectuado en América bajo el dominio de España durante los siglos XVI, XVII y XVIII.

De raíz medieval, lo traen desde España al Nuevo Mundo numerosos artistas que forman talleres en las principales ciudades americanas, donde enseñan a criollos, indios y mestizos. Sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares.Los talleres siguen en manos americanas cuando desaparecen los maestros europeos, expresando con mayor o menor grado la cosmovisión nativa y logrando un arte propio de gran expresividad, buscando especialmente dar gloria a Dios. Se mantienen las técnicas y los modelos europeos en temas religiosos que atacan las normas de la Iglesia Católica y su fin evangelizador.

En pintura conservan el claroscuro y se aprecia la influencia de pintores españoles (Velázquez y Murillo entre otros), italianos y flamencos.Sobresalen las series o conjuntos de cuadros que además de adoctrinar, sirven para decorar claustros y refectorios. Son obras colectivas dirigidas por un maestro, donde intervienen varios ayudantes.

En escultura, la influencia de sevillanos, especialmente Juan Martínez Montañéz, evoluciona a un arte dulce en las intimidades cristianas, como son los nacimientos, las figuras del Niño Dios y de los ángeles niños. El arte colonial alcanza su apogeo durante el siglo XVIII cuando los talleres no dan abasto con los pedidos; en escultura, las mascarillas permiten la fabricación rápida de rostros y los bastidores o armazones de madera que reemplazan las tallas de bulto - tallas completas en tres dimensiones y ahuecadas - , facilitan el transporte de obras de gran tamaño. En esta lejana Capitanía General de Chile, hubo poco desarrollo de las manifestaciones artísticas. En Chile se importaban obras de arte desde los principales talleres americanos especialmente tallas de Quito y pinturas del Cuzco.

Desde mediados del siglo XVIII, las clases más cultas de las colonias hispanoamericanas van lentamente transformando su mentalidad a causa de la propagación de las ideas de Ilustración francesa. Las manifestaciones artísticas van cambiando su finalidad estrictamente religiosa del modelo hispano por otras temáticas.

Estas ideas también van penetrando en Chile, donde se ha logrado una mejor relación con los araucanos y un mayor bienestar económico.

Una manifestación de arte europeo que surge en nuestro país es el taller fundado en Calera de Tango por jesuitas bárbaros que llegan a comienzos del setecientos e introducen las formas ondulantes y refinadas del Rococó

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germano. Delicadas piezas de plata, relojes, esculturas y cuadros salen de ese taller que se cerró luego de la expulsión de los Jesuitas en 1767.

Arte Colonial II

El arte colonial es el que se desarrolla en América durante el periodo de ocupación española, es decir, desde que Cristóbal Colón descubre el continente hasta que alcanza su independencia.

América era un territorio plural, de gran diversidad geográfica, donde existía una población local con múltiples culturas y religiones. El objetivo, más allá de asentarse en el territorio, será el de reducir la pluralidad peninsular y dar unidad al territorio americano. Comienza así la labor evangelizadora de conversión al cristianismo y de instalar el castellano como única lengua.

La influencia española dominará y se impondrá a la autóctona. Desde España llegarán al Nuevo Mundo numerosos artistas que formarán talleres y enseñarán a los nativos los modelos y estilos de la península, como son el gótico, renacimiento, manierismo, barroco y neoclasicismo.

Hay que señalar la importancia de la pintura en el proceso de evangelización, ya que sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares.

Una vez que se ha descubierto el continente, tiene lugar su ocupación. La primera etapa de la conquista se produce en El Caribe. Será en Santo Domingo donde mejor se transfiere la cultura española debido a la inexistencia de una cultura aborigen fuerte. Canteros y albañiles sevillanos fueron en la primera década del siglo XVI a atender las obras públicas de mayor importancia.

La Catedral de Santo Domingo es una obra esencial ya que se comprueba que el español adapta a las características del lugar la experiencia que trae, adecuándolo a las necesidades de la población.De traza gótica, se compone de tres naves a la misma altura con capillas laterales muy profundas. La iluminación, bebe del románico, a través de las capillas llega una luz tenue. Estas capillas, siguiendo la tradición española, están resueltas con cubiertas individuales y diferenciadas, lo que señala su independencia funcional y espacial.

En la fachada principal impera el lenguaje renacentista, tanto en la decoración como en la estructura arquitectónica.

Otras obras son La Casa de Diego de Colón, que es el hijo de Cristóbal Colón y el Hospital de San Nicolás de Bari.

En 1524 se produce la conquista y fundación de México. El panorama es absolutamente diferente, ya que aquí entran en contacto con culturas más desarrolladas. La nueva tarea del español será la de evangelización. Las órdenes religiosas de los franciscanos, los dominicos y los agustinos abrirán las fronteras e irán avanzando en el territorio consolidando poblados, organizando asentamientos y difundiendo el mensaje evangélico. Para ello construirán numerosos conventos.

El programa conventual está formado por una iglesia, un monasterio, un claustro y un atrio. Son los mismos elementos que conforman los conventos europeos, pero en América, la escala del monasterio y de la iglesia se reduce y adquieren un desarrollo inmenso las partes que no existían en Europa, como es el atrio, que se acomoda a la costumbre indígena de recibir las ceremonias al aire libre. En ellos también se catequizaba y se enseñaban los oficios artesanales.

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Junto a los rincones del atrio se disponen pequeños templetes o "capillas posas" que marcan el recorrido de las procesiones y sirven para detener o posar las imágenes.

Al fondo aparece la capilla abierta o la "capilla de los indios". Era el lugar desde donde el sacerdote podía decir misa hacia la multitud del atrio. Responden a la necesidad de albergar a multitudes que no cabían en las iglesias y a la tradición prehispánica de los cultos al aire libre. En la capilla abierta, el sacerdote era el único que estaba a cubierto.

Los atrios aparecerán amurallados y almenados, sirviendo de ciudadelas que recuerdan a las fortificaciones medievales.

Las iglesias reiteran la tipología del templo gótico de una nave profunda, bóvedas de crucería y cabecera poligonal con contrafuertes. Las portadas presentan los motivos del gótico isabelino, del renacimiento y del plateresco.

Los espacios internos del convento, celdas, oficinas, talleres, refectorio, portería, biblioteca, sanitarios, etc., se distribuyen alrededor del claustro.

El Convento de Huejotzingo (1550-1570), en el estado de Puebla, es uno de los primeros conventos franciscanos y el que mejor se conserva. Se compone de atrio, capillas posas, iglesia, convento y claustro. La iglesia tiene una sola nave estrecha con cabecera poligonal y acceso a los pies.

El Convento de Acolman, fundado por los agustinos, también sigue estas premisas. Cuenta con pinturas murales muy interesantes, con un contenido iconográfico concreto ya que es el soporte para transmitir un mensaje. Encontramos una Crucifixión, la representación del Juicio Final y a Dios Padre en el trono.

Los dominicos llegaron más tarde a América situándose en Oaxaca, Chiapas y Guatemala. Extienden el tipo de planta basilical. Por ejemplo, la Iglesia de Cuilapan.

A lo largo del siglo XVI también se construirán numerosas catedrales, ya que en las principales ciudades de la Nueva España se establecen diócesis episcopales. Se pueden apreciar ya rasgos renacentistas y manieristas, como en La Catedral de México, que se ubica en la plaza y se levanta en parte del viejo solar del Templo Mayor azteca.

La ocupación española se extendió a Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia (Imperio Inca). Ejemplo de ello son La Catedral de Tunja en Colombia, la de Quito en Ecuador, la de Lima o el Santuario de peregrinación de Copacabana.

El Barroco llegó de la mano de la Contrarreforma, debido al gran peso que tuvo en España. Se sirvió del estilo para combatir la difusión del protestantismo y defender el catolicismo. Por ello, se importarán numerosas obras de imaginería de escultores españoles como Martínez Montañés.

Algunos de los ejemplos barrocos más destacados son Santa Prisca de Tasco y la Iglesia de Tepotzotlán en México.

Santa Prisca tiene gran singularidad por su sentido verticalista. Su gran portada-retablo reúne columnas cilíndricas, salomónicas, un gran medallón central, reloj y estatuas.

Otras obras son la Catedral, el Palacio de Gobierno y el Convento de San Francisco en Lima, Perú.

Cuzco colonial

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El 29 de agosto de 1533, tres semanas después de la muerte de Atahualpa, los españoles pactaron en Xaquixaguana, cerca de la ciudad del Cuzco, imponer como soberano indígena a Túpac Manco Yupanqui, hijo de Huayna Cápac, de 20 años de edad, procedente de Charcas. El joven príncipe estaba deseoso de colaborar con la expulsión del Cuzco de las tropas del general inca Quisquis, hombre de confianza de Atahualpa y defensor de una panaca rival. Para tal efecto aprovisionó a los hispanos y reunió un fuerte contingente de cuzqueños, cañaris y chancas dispuestos a sitiar la capital del imperio. En noviembre de 1533, las tropas de Quizquiz, temiendo ser cercadas, abandonaron la ciudad y fueron perseguidas hasta Anta, donde presentaron batalla, pero fueron vencidas, huyendo su caudillo hacia Paruro.

Esplendor colonial

En 1560, año en que el virreinato adquiere efectiva tranquilidad, el joven escritor mestizo Gómez Suárez de Figueroa, luego conocido como Inca Gracilazo de la Vega parte a España en busca de mejores horizontes. En 1609, publicará en Madrid sus recuerdos y averiguaciones sobre la historia de los incas y de la conquista: los Comentarios reales. También en 1560, el virrey Toledo impuso cambios importantes en la administración política de la economía rural con las reducciones de indios, ámbitos especiales de actividad agrícola donde las comunidades nativas producían para su propio beneficio. Puso en marcha las cajas de comunidad de los repartimientos, fondos de ahorro de los propios naturales, administrados por el corregidor, el doctrinero y el cacique. Y en 1576, una real cédula obligó a los hacendados a dar a los indios tierras para cultivos de pan llevar y jornales por el trabajo brindado en las haciendas, promoviendo además obrajes y actividades comerciales dentro de los corregimientos. El propósito de estas medidas era incentivar el consumo y el manejo de moneda entre los indios, y fue el Cuzco el principal ámbito de aplicación de tales dispositivos.

Uno de los primeros obispos "nacidos en Indias" fue el canónigo fray Luis de Quesada (1553-1594), criollo cuzqueño nombrado obispo de su ciudad natal en 1593, pero que no llegó a ejercer su dignidad por haber fallecido en la travesía de regreso de la consagración canónica en Madrid.

Arte Colonial

La pintura: narrar para enseñar.Año: 1550 a 1700

Desde los primeros tiempos de la conquista la pintura fue utilizada como un soporte didáctico en el marco de la arquitectura específica de la evangelización: los conventos.

En este sentido, la pintura del siglo XVI de los conventos de la Nueva España constituye un capítulo de singular relieve del arte hispanoamericano. Tanto en los retablos, como los mencionados de Huejotzingo y Xochimilco, como en las pinturas murales de los claustros e incluso de las capillas abiertas -como en la del convento agustino de Actopan- la pintura cumplió un importante papel didáctico, al tiempo que desempeñó una función representativa y de prestigio en la exaltación de la relevancia de las diferentes órdenes religiosas. Para ello, en los diferentes ciclos se introdujeron series con composiciones de temas específicos de los fundadores de la orden,

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como la iconografía franciscana con escenas de la vida del santo del convento de Huejotzingo, y ciclos con representaciones de varones santos e ilustres de la orden.Los agustinos que prestaron gran atención al adorno y suntuosidad de sus conventos, confirieron un cuidado especial a la decoración de algunas partes de los edificios como las escaleras claustrales, por ejemplo, la de Atlotonilco, dedicada a establecer una exaltación del monacato de la orden.

Estos programas tuvieron frecuentemente una inspiración en fuentes de carácter literario. En la escalera de Actopan se desarrolló un programa laudatorio dedicado a agustinos ilustres basado, según S. Sebastián, en la obra del beato Alonso de Orozco, "Crónica del glorioso padre y doctor de la Yglesia Sant Agustin y de los Sanctos y beatos y de los doctores de su orden" (Sevilla, 1551).

Estos ciclos, dedicados a santos ilustres de las distintas órdenes, constituyen una trascripción laudatoria en el plano religioso y monástico de las series de hombres ilustres de carácter profano característico de la literatura y de la pintura del Renacimiento.

Otros ciclos de pinturas murales, en cambio, estuvieron dedicados a temas de la Pasión, como el que se desarrolla en los cuatro nichos -uno en cada lado- del claustro del convento agustino de Epazoyucan o a la Redención como el de los claustros de San Agustín de Acolman.

La pintura de los conventos, de la que también se conservan algunos conjuntos murales en otras regiones americanas como Santo Domingo, refleja con claridad las condiciones, funciones y exigencias en las que se desenvuelve el arte en los primeros tiempos de la conquista. Este sentido didáctico del arte enlaza sin solución de continuidad con el didactismo que se planteó en relación con las imágenes por la Contrarreforma, como puede apreciarse en series de pinturas como los ocho lienzos realizados por Miguel de Santiago (Museo de San Francisco de Quito) en los que los elementos formales se subordinan al ritmo explicativo y apolegético de los dogmas de la fe.

Escultura Colonial

Imágenes para la devoción.Año: 1550 a 1700

En la escultura iberoamericana se produce la misma complejidad de problemas estilísticos que hemos visto en otras artes. Incluso puede decirse que, en algunos casos, se ve acentuada por sus posibilidades de transporte e importación. Debido al protagonismo que adquirió la decoración esculpida en los edificios los talleres de escultores y decoradores desarrollaron una actividad importante e ininterrumpida.

En este sentido, fue la labor de estos maestros la que en muchas ocasiones proporcionó una imagen específicamente americana a unos edificios proyectados de acuerdo con modelos y tipologías occidentales consagradas.

Como en España, la escultura se realizó preferentemente en madera policromada, técnica a la que no tardó en incorporarse el empleo de otros materiales y procedimientos indígenas. La imaginería y la escultura de retablos acusan en los primeros momentos una derivación directa de las corrientes artísticas de la Península.

Desde los primeros tiempos de la Conquista la importación de esculturas fue una práctica habitual que determinó que, desde un punto de vista formal, se ofrezca como un arte en íntima relación con las corrientes artísticas de la Península y en particular de las sevillanas como pone de manifiesto la Virgen de la Merced de la iglesia de Belén de la ciudad de México, el Cristo del Museo Bello (Puebla) realizado en marfil por el artista sevillano Gaspar Núñez Delgado, autor del Ecce Homo del convento de la Concepción en La Paz (Bolivia).

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En este sentido, de los talleres del manierismo tardío sevillano proceden las principales piezas de finales del siglo XVI como el retablo de la capilla de los Manci e de la catedral de Tunja (Colombia), obra realizada probablemente en 1583 por Juan Bautista Vázquez.

La importante demanda de esculturas no solamente fue cubierta por las importaciones sino también por la actividad de diversos talleres locales y también por artistas llegados de la Península como el jesuita Bernardo Bitti, que está en Perú en 1583 realizando el retablo de la iglesia de La Compañía de Cuzco y del que se conservan algunos tableros muy representativos de una estilizada expresividad manierista.

En relación con estas obras, aunque no tiene una importancia específicamente artística interesa destacar, por la repercusión que tiene en la escultura hispanoamericana, el que el escultor utilizase como material el maguey preparado con técnicas indígenas. La incorporación de esta técnica, para la que se disponía de material y mano de obra, facilitaba un soporte escultórico que una vez policromado, producía un efecto análogo al de la escultura policromada en madera. Junto a ello también se generalizó una solución surgida en el Cuzco: la escultura realizada con el lienzo encolado, limitando el empleo de la madera tan sólo para algunas partes como las manos. Estas soluciones abarataban el costo de la escultura, facilitaban su realización y hacían más rápido el proceso de ejecución.

Pero al tiempo que se incorporaban estas técnicas se registra la actividad de escultores indios como Francisco Tito Yupanqui, autor de la Virgen de Copacabana (Bolivia), y Sebastián Acostopa Inca. Esta actividad de escultores indios fue ininterrumpida y con artistas de la importancia de Diego Quispe Curo, autor de un Cristo atado a la columna de 1657 (Museo de la Recoleta, Sucre, Bolivia).

Estos artistas, aunque siguen el discurso de las tendencias españolas introducen con frecuencia una modulación más atemperada exenta de patetismos como se aprecia en la escultura de Tomás Tairu Túpac, autor de la Virgen de la Almudena en la iglesia del mismo nombre en el Cuzco.

La hegemonía ejercida por Sevilla en el tráfico comercial americano determinó una constante proyección de las tendencias artísticas allí dominantes. De esta manera las oscilaciones del gusto y los estilos de los maestros más importantes tienen una continua presencia en América hasta el punto de ser en muchos casos una clara prolongación de la escultura española. Como en España, en donde se concibe como instrumento para atraer a la devoción, la escultura se orientó hacia unos planteamientos formales en los que la representación y la apariencia de lo real se utilizan como recurso para la persuasión. La escultura en madera policromada, con su síntesis de volumen y color y los efectos del estofado, fue un lenguaje adecuado que se utilizó de forma sistemática.

El nexo principal entre América y España en la escultura está marcado por el nombre y la escuela de Martínez Montañés, que ejerció una influencia decisiva en Hispanoamérica como ponen de manifiesto las numerosas piezas que reflejan su influjo, como el Niño cautivo de la catedral de México, bien por ser importadas o realizadas en América por escultores influidos por el arte de este escultor, como la Inmaculada de la iglesia de la Concepción de El Tocuyo (Venezuela).

Pero fue en Perú donde la presencia del estilo de Martínez Montañés se deja sentir con mayor intensidad. Además del envío de obras de la importancia del Retablo de San Juan Bautista para el monasterio de la Concepción de Lima, el estilo del maestro se difundió por la presencia en esta ciudad de seguidores suyos como Martín de Oviedo, Alonso de Mesa y Gaspar de la Cueva, autor del Cristo de Burgos de la iglesia de San Agustín de Potosí.

La intensa demanda de esculturas posibilitó el desarrollo de talleres propios que ejercieron una ininterrumpida actividad. En Quito, existió desde el siglo XVI un número importante de imagineros, conocidos o anónimos, que

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desarrolló una importante labor con rasgos propios, como el valor conferido a la intensidad cromática de su policromía, si bien se acusa también la huella de escultores españoles como Montañés, Cano y Mena.

Algunos como Bernardo Legarda acusan una cierta especialización en algunos temas como el de la Inmaculada debido al éxito que alcanzaron en relación con la intensa demanda de obras de este tema. En este sentido, cabe recordar también la difusión en todo el Río de la Plata de la imaginería cristiana inducida por los jesuitas entre los guaraníes de las misiones a la que éstos dieron un tratamiento y un estilo peculiarmente mestizo. En el siglo XVII, un artista indígena, Manuel Chili, conocido por Caspicara, que refleja ya en su escultura una modulación en sintonía con la de Salzillo, expresa una forma de religiosidad en la que el valor de lo patético ha sido desplazada por una expresividad atemperada como puede observarse en El Descendimiento de la catedral de Quito (Ecuador).

Lo cual no quiere decir que fuera éste un fenómeno general. Es más, la contrapartida de esta atemperación tiene su expresión y paradigma en uno de los escultores más importantes del siglo XVIII: el brasileño Antonio Francisco Lisboa, más conocido por Aleijadinho. En torno a este artista, nacido en 1738, se ha generado una leyenda basada en el mito de la lucha del artista contra la adversidad. Arquitecto y decorador de su obra, como escultor ofrece una integración singular de la escultura en el entorno arquitectónico. Su obra de mayor empeño es la escalinata con esculturas del Santuario del Bom Jesús de Matozinhos en Congonhas do Campo, con doce estatuas de profetas que aciertan a introducir una movilidad impresionante en el conjunto. El escultor ha planteado la integración de la escultura en el atrio como un espectáculo escenográfico que se sigue mediante un itinerario a través de una estatuaria parlante. La idea de percepción de la escultura condicionada por un itinerario generando una coreografía congelada fue un recurso utilizado frecuentemente por este artista como, por ejemplo, en los Pasos de la Pasión de Cristo, realizados en madera policromada, situados en seis capillas en el acceso al Morro do Maranhao. La aportación de Aleijadinho radica en la plasmación de una expresividad independiente de las soluciones convencionales. En este sentido, dentro del arte colonial americano y del brasileño en particular su obra se muestra como una expresión independiente al margen de las codificaciones convencionales. A eso se deben los rasgos que han intentado identificarse con la inspiración en grabados o en soluciones medievales, pues la independencia de las normas clásicas conduce a soluciones afines aunque su hallazgo no sea el fruto de una búsqueda.

Preguntas modulo II:

1) De características del arte inca. Ubique en que siglo.2) ¿En cuántas zonas se dividía el imperio Inca?3) De características del arte azteca.4) ¿En qué zona se desarrolla la cultura maya?5) ¿Cuáles son las características principales del arte de la cultura maya?6) Nombre algunas culturas PRE-incaicas y sus características.7) Mencione características del arte colonial y de su época.8) De características de la pintura y escultura colonial y defina su función especial.9) De algunos detalles sobre el descubrimiento de América.……………………………………………………………………………………………………………………………………….

MODULO III: Y EL ARTE en las CIVILIZACIONES ANTIGUAS

Arte Paleolítico:

Periodo Paleolítico: etimológicamente “antigua edad de piedra”, por la piedra tallada. Periodo comprendido 40.000 al 10.000 A.C.

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También se denomina arte paleolítico al periodo de la historia del hombre anterior a la invención de la agricultura, la domesticación de animales y el descubrimiento de los metales. Eran tribus nómades recolectoras y cazadoras.

Importancia: aparecen los primeros objetos con intención artística, pequeñas esculturas de carácter mágico-religioso “arte miniatura” “arte mobiliario”, mayormente hacían figuras femeninas, símbolo de la fertilidad. (Ej. Venus de Willendorf).

Pintura: es posterior a estos pequeños objetos por que requiere mayor elaboración conceptual que la escultura “se trata de traducir un objeto tridimensional a la bidimension”En el caso de los símbolos alcanza mayor nivel de sofisticación puesta que es un elemento no existente en la naturaleza por Ej.: cuevas de Altamira y Lascaux 15.000 A.C

Primeras manifestaciones pictóricas: profundamente naturalistas aunque contienen algunos símbolos abstractos. Estas obras ubicadas en cuevas de difícil acceso, no realizadas para la exhibición pública, solo para los iniciados en las artes mágicas en las pinturas.

Paleta de colores: rojo, negro, blanco, amarillo que es producto de óxidos naturales sin aglutinantes que sería el medio graso.

Técnica: los colores aplicados directamente sobre la superficie húmeda con los dedos, palillos, huesos, por soplado o frotado.

Tema de las pinturas: tema principal los animales: mamuts, caballos y bisontes representados siempre de perfil (hombre es pintado en forma esquemática).

Finalidad: mágico religioso, posible finalidad de arte propiciatorio para la caza o talvez haga referencia cosmológica- mitológica. Animal como símbolo de poder, tótem.

Período Neolítico: Etimológicamente: nueva piedra o Periodo de piedra pulimentada, comienza en el 8000 A.C.

Situación socioeconómica: sedentarismo y agricultura. Se caracteriza por el perfeccionamiento de medio técnicos, aparición de nuevos materiales como la cerámica de uso domestico y votivo. Dados estos cambios socioeconómicos la pintura tiene un rol secundario.Aparición de la arquitectura con los dólmenes, menhires y crómlech.

Menhir: Monolito tallado de gran envergadura, clavado en el suelo de forma vertical.

Dolmen: esta formado por menhires, sobre los que descansa una piedra horizontal.

Cromlench: Círculos formados por dólmenes y menores. Ej.: Stonehenge.

PreguntasArte en la pre-historia

1) ¿A qué se denomina periodo paleolítico?2) ¿Cuál es la finalidad del arte en el periodo paleolítico?3) Nombre los primeros objetos con intención artística del Paleolítico4) ¿Cómo eran las primeras manifestaciones pictóricas del paleolítico?5) Características principales del periodo neolítico.

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Arte Egipcio

Egipto, imperio agrario. Espléndida civilización que se desarrolla a lo largo de la cuenca del Nilo. Las crecidas periódicas de este río fertilizaban las planicies desérticas colindantes, y el ritmo de este fenómeno climatológico ejerció una influencia determinante en la mentalidad, instituciones y las artes en Egipto.

La organización política del estado se centraba en el faraón que era el jefe supremo, lo cual unido a la religión, dio lugar al nacimiento de un arte oficial, que halló su mejor expresión en los monumentos funerarios.

Los primeros asentamientos se producen en el delta del Nilo alrededor del 3600 a de. CLa importancia de este asentamiento radica en que es una de los primeros estados organizados en lo político, en lo social y en lo religioso.

En lo social hay una estratificación de clases, partiendo del faraón, sacerdotes, militares y escribas y culminando en los esclavos.

El culto religioso organizado tiene gran poder dentro de lo político, artístico, y social. La vida de Egipto giraba en torno al culto. El faraón era considerado un dios. Los principales periodos históricos reinantes de Egipto se pueden dividir en dinastías de gobernantes.

Arquitectura: construir para la eternidad por deseo del faraón.

Materiales: piedras, símbolo de lo eterno. No usaron el arco, si el dintel, que crea sensación estabilidad.

Decoración: elementos vegetales, animales, jeroglíficos y escenas históricas. Se usaba principalmente el relieve en piedra.

Templos: Construidos por los faraones para sus dioses (padres eternos) Karnak, decorado con animales divinos, formas zoomorfas, ej...: Anubis, cabeza de chacal y cuerpo de hombre, dios de los muertos, Horus, cabeza de halcón, Hijo de Osiris)

Tumbas. Se clasifican:1) Las primeras tumbas eran excavadas en el suelo y tapadas en su entrada por tierra. Tenían una capilla

decorada con relieves o pinturas donde se realizaban las ofrendas.2) Pirámides escalonadas3) Pirámides propiamente dichas: Keops, Kefren y Micerino, con cámara funeraria interior.4) Hipogeos: se abandonan las grandes construcciones por las tumbas excavadas en la roca. Constaban de

numerosos corredores y salas profusamente decoradas con pinturas y relieves hasta llegar a la cámara funeraria con las ofrendas.

Relieve: es un bajo relieve, la piedra que es horadada, carece de perspectiva, representa la figura de perfil, con las piernas, también, de perfil y el torso de frente. El rostro se representa de perfil y los ojos de frente. Compuestos por registros horizontales, se destacan por su mayor tamaño el faraón y los dioses.

Temas: relacionado con el culto a los muertos y escenas de la vida de los difuntos. El relieve era más solemne y narraban hechos históricos.

Pintura: tiene una relación directa con el relieve. Los colores son planos de gran policromía. Conserva rasgos figurativos y jeroglíficos.

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Temas: de carácter narrativo, siendo los que se encuentran en las tumbas temas más ligeros de la vida cotidiana como cacería, fiestas sociales, etc.

Escultura: hay dos tipos de esculturas:1) Representan dioses y faraones. Son de carácter monumental, estáticas y frontales, los brazos están

pegados al cuerpo y una pierna hacia delante. Carecen de referencia a la realidad, marcando la diferencia entre el hombre común y los dioses.

2) La representación de los personajes secundarios, escribas, animales, etc. Son de destacado naturalismo vivaces y espontáneas, algunas son en terracota policromada.

PreguntasEgipto

1) ¿Cuál es la ubicación geográfica del asentamiento de la civilización egipcia?2) ¿Cuáles son las principales características de la escultura egipcia?3) ¿El arte egipcio giraba en torno al culto? V/ F4) ¿Las expresiones de la arquitectura egipcia de los faraones están relacionadas con el culto a los muertos? V/F5) ¿Qué materiales se usaban en la arquitectura egipcia?

Arte Griego

Grecia siglos VII al V A.C.

Grecia antigua: Islas del mediterráneo oriental, Grecia y Asia menor, gobernadas por jefes piratas y marineros muy ricos. El principal centro es la isla de Creta.Grecia continental copió el arte de Creta, especialmente Micenas. Tribus europeas combaten e invaden Grecia (1000 a. C.)

En los primeros siglos de dominación en Grecia el arte es rígido y primitivo. Los griegos introducen la sencillez y la armonía en la distribución de columnas en arquitectura, ej. El Partenón (Acrópolis de Atenas 450 a. C.) es un templo dórico.

En el año 600 a. C. las tribus griegas se asientan en ciudades y poblaciones costeras con rivalidades y fricciones entre ellas. Atenas en Ática es la principal ciudad estado griega donde se produce la mayor revolución de la historia del arte.

Los primeros escultores griegos parten del canon egipcio y asirio al esculpir la piedra, también comenzaron a servirse de “sus ojos” para observar el cuerpo humano.

La pintura griega antigua (siglo VI a. C.) se conoce por relatos y la decoración de cerámica. Los vasos, jarrones, etc., eran destinados a guardar aceite, vino, etc. La pintura de vasos fue la más importante industria de Atenas. Vasos primitivos (siglo VI a. C.) aun tienen huellas de los métodos egipcios. En estas decoraciones de vasos se rompe con la idea egipcia de mostrar todo lo que sabia que existía. El artista confía en lo que ve.

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Se descubre el escorzo (500 a. C.) “el arte antiguo termina aquí”.

La gran revolución del arte Griego

Nace la filosofía y el inquirir sobre la naturaleza de las cosas, nace la ciencia.

El teatro comienza a desarrollarse

La democracia era el sistema de gobierno en la mayoría de las ciudades estado griego.

Arte clásico

El más alto nivel de la democracia Ateniense fue con Pericles.En el 480 a.C. se reconstruye la Acrópolis y el Partenón en mármol. El escultor Fidias labro las estatus de los dioses.

Se establecen los juegos olímpicos en los que participaban los miembros de las familias más importantes y el ganador era considerado favorecido por los dioses.Los griegos pintaban con fuertes y contrastados colores como el rojo, azul, negro. Toda la obra griega de aquel gran periodo (siglo V) muestra la sabiduría y pericia en el reparto de las figuras.

Sócrates (asimismo, formado como escultor) recomienda a los artistas representar “los movimientos del alma”, es decir a través de la libertad de los movimientos del cuerpo humano en la escultura podían reflejar la vida interior.

El gran despertar del arte a la libertad tuvo lugar en 100 años aproximadamente, que van del 520 al 420 a. C. Atenas entra en guerra (420 a de. C) lo que termina con la prosperidad de Atenas y Grecia

El Imperio formado por Alejandro Magno fue de gran importancia para el arte griego por que se extendió de ser un arte confinado a ciudades pequeñas a ser el lenguaje plástico de casi medio mundo

“Helenístico” es un término cronológico que se aplica al arte producido en el mundo griego desde la segunda mitad del siglo IV a. C. hasta probablemente el siglo I a. C.

Arte Helénico es la denominaron que se le da a las creaciones de los artistas de los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio Oriental.

Las opulentas capitales del imperio oriental de Alejandro, Alejandría en Egipto, Antioquia en Siria y Pérgamo en Asia menor encargaban obras diferentes a las que estaban habituados los artistas griegos.

Se introduce la columna corintia y se agrega follaje de la jónica. Rica decoración acompaña todas las suntuosas construcciones.

El arte Helenístico gusto de la obra vehemente y bravía. Ej. La escultura Laoconte

Los artistas helenísticos se preocupaban menos de los temas religiosos y mágicos para ocuparse de los temas intrínsecos al arte.

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Algunos artistas pintaban la vida cotidiana, en el periodo helenístico se redescubre el encanto de la vida sencilla, alejada de las viciadas urbes. Pintaban paisajes idílicos, aunque hay que recordar que los artistas helenísticos ignoraban las leyes de la perspectiva.

Arte Romano

En el arte romano, entre el siglo I a. C. y el siglo IV de nuestra era, diferentes tradiciones, como la helenística, la itálica, la céltica, la egipcia, interactuaron y adquirieron una indeleble impronta romana que las unifica y diversifica a la vez.

Ej. Pompeya: ciudad romana contenía muchos reflejos del arte helenístico, ya que el arte se mantuvo más o menos inalterable mientras Roma conquistaba y formaba su propio imperio sobre las ruinas de los reinos helenísticos.

La mayoría de los artistas que trabajan para Roma son griegos.La arquitectura civil, acueductos, red de caminos y puentes, coliseos, ciudades, fueron las realizaciones más importantes de los romanos

El Coliseo es la más famosa construcción romana año 80 de nuestra era.

Los arcos de triunfo que construyeron los romanos son su construcción arquitectónica que ha dejado una impresión más duradera por todo su imperio: Italia, Francia, norte de África, Asia.Son maestros en el arte de abovedar.

En pintura, los romanos necesitaban retratos con expresión de vida. Estos desempeñaron su papel en la primitiva religión de los romanos

Los romanos, gente práctica, se preocupaban menos por imaginar dioses como los griegos, en vez de eso gustaban narrar con fidelidad sus victorias.

Con el hundimiento y decadencia del imperio romano, se desvía el centro de atención del arte griego: el hombre. El arte antiguo declinó en esos años y muchos de los secretos técnicos de la mejor época se perdieron en medio de guerras, invasiones y revueltas. El nacimiento del cristianismo, a partir del siglo I, supuso la culminación del mundo antiguo.

PreguntasGrecia y Roma

1) ¿Cuál se considera la principal ciudad estado de la Grecia antigua?2) ¿Fue la pintura de vasos la más importante industria de Atenas? V/F3) Cite algunos aspectos de lo que se considera la revolución del arte griego.4) En el arte clásico griego: ¿cuál fue la época de más alto nivel en la democracia?5) ¿Cómo podría definir el término helenístico?6) De algunas características de arte helénico.7) ¿En qué siglos puede ubicar el arte romano?8) ¿Cuáles fueron las realizaciones más importantes de los romanos?9) El Coliseo es la más famosa construcción romana del año 80 de nuestra era. V/F

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10) En pintura, los romanos necesitaban retratos con expresión vida. V/F

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MODULO IV: EL ARTE en la EDAD MEDIA.

Arte Paleocristiano

El arte cristiano primitivo tiene sus raíces en el mundo romano, es en época del Imperio cuando aparece y se desarrolla y en sus dominios por donde se extiende con cierta rapidez. En efecto, son algunos de los habitantes del imperio Romano los que, convertidos al cristianismo, comienzan a construir sus edificios funerarios y de culto así como a expresar mediante las artes plásticas sus creencias religiosas. No es de extrañar, por tanto, que haya una relación estrecha entre sus métodos e incluso algunas formas.

De los primeros siglos del cristianismo hay pocos restos artísticos, por que al estar prohibida esta religión, no se hacían otras construcciones que no fueran excavaciones subterráneas donde reunirse y enterrar a sus difuntos en sencillos nichos con escasa decoración. Solo a partir del año 313, tras el edicto de Milán que proclama la libertad religiosa y la corte de Constantino se convierte masivamente al cristianismo, comienza la expansión del arte cristiano.

Cuando en el 311 el emperador Constantino estableció la religión cristiana como religión de estado , los problemas con los que se vio enfrentado fueron enormes. Durante los periodos de persecuciones no fue necesario, ni en realidad, posible construir lugares públicos para el culto. Las iglesias y lugares de reunión eran pequeños y recatados. Pero una vez que la Iglesia se convirtió en el mayor poder del reino, el conjunto de sus relaciones con el arte tuvo que plantearse de nuevo:

Los lugares de culto antiguo no servían para la nueva religión. Las iglesias no toman como modelo los templos paganos sino las grandes salas de reunión de la época

clásica, llamada basílica. La madre del emperador Constantino erigió una basílica semejante como una gran iglesia. La decoración de estas basílica fue un problema, se desestimo la escultura por que se parecía demasiado a

la escultura pagana griega. El papa Gregorio el Grande, vivió a finales del siglo V, defendió el empleo de las imágenes en la iglesia por

considerarlas tan importantes para comprender la religión para los analfabetos como los textos escritos para los que leen.

Los bizantinos llegaron a insistir tanto como los egipcios en la observancia de las tradiciones. El artista bizantino debía respetar los cánones clásicos, así contribuyeron preservar el acervo y la idea del arte griego en la vestimenta, los rostros las actitudes.

Además, el artista bizantino que debía respetar la tradición al representar a Cristo y la Virgen, se le dificultó dar curso a sus cualidades personales.

Los mosaicos realizados por los artistas griegos en los Balcanes o Italia durante el medioevo, lograron revivir algo de la grandeza y majestuosidad del antiguo arte de oriente utilizándolo para la glorificación de Cristo y su poder.

No existe ningún retrato propiamente dicho de Cristo. Los primeros cristianos, siguiendo la tradición judía, no asignan ninguna importancia a la tradición de Cristo, ni a las características físicas de Cristo.

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Los romanos que reciben una fuerte influencia posterior y que origina una parte importante del arte cristiano, tiene su tradición escultórica que se plasma en estatuas de sus dioses, por lo tanto quieren tener una imagen de esta figura nueva que aparece con miras a ingresar al panteón y que realiza milagros. Los cristianos asignan a la figura de Cristo, a los apóstoles, la Virgen, a los primeros santos, figura y trazos de héroes mitológicos, inclusive Cristo representado como soldado, joven, imberbe, dotado de belleza helenística.

Catacumbas: los lugares de entierro cristianos primitivosCarente de arte propio, la primera sociedad cristiana utiliza, para sus catacumbas, el repertorio pagano, aparece la representación de Cristo Buen Pastor.

Símbolos en las catacumbas que identificaban a los primeros cristianos siglo I al III d. C:

Almendra divina, símbolo de la Encarnación de Cristo en la Virgen María. El buen pastor con la oveja, Cristo que trasporta el alma. El monograma de Cristo que identificaba que la tumba era de un cristiano. Letra del alfabeto griego X (ji) P

(ro). Son las primeras letras del griego “Christos. La figura del pez que en griego se dice IXTHYS. Puestas en vertical estas letras forman un “acróstico” “lesus

jristos, zeu yios, soler” Jesucristo, hijo de Dios salvador. Acróstico: es una palabra griega que significa la primera letra de cada línea o párrafo. Emblema difundido de Cristo y comprendido de la fe cristiana.

La paloma con la rama de olivo: símbolo del alma en paz divina. El alfa y el omega: símbolo de Cristo principio y fin. El ave fénix, renacer de las cenizas, símbolo de la resurrección.

Edad Media

El periodo que viene a continuación de esta primitiva época cristiana, tras el colapso del imperio Romano, es conocido con el nombre de Edad de las tinieblas.Es mas bien escaso el conocimiento que se tiene de esta época que siguió a la caída del mundo antiguo y precedieron el nacimiento de los países europeos en forma aproximada a como los conocemos ahora.Se considera que la edad media duro desde el 500 al 1000 d. C.En esos años no se ve la aparición de un estilo claro y uniforme, sino el conflicto de un gran numero de estilos.

Características de la Edad media o Edad de las tinieblas :

La Edad Media tuvo enormes diferencias sociales. Durante esos cinco siglos existieron hombres y mujeres en los monasterios, que fueron ilustrados, amaron

el arte antiguo que conservaban en sus bibliotecas. Intentaron influir en sus cortes, pero vivieron entre guerras e invasiones de tribus teutónicas, vándalos,

sajones, daneses, vikingos Ejemplo de la mezcla de estilos son las excelentes tallas que traían los Vikingos en sus barcos, con

dragones y animales retorcidos. Los monjes misioneros en la celtita Irlanda y los sajones de Inglaterra procuraron adaptar las tradiciones

de esos artesanos nórdicos al arte cristiano. Los artistas y artesanos con ojo entrenado y muy observadores realizaban hermosos esquemas sobre las

paginas de la Biblia.

Gracias al encuentro de dos tradiciones la clásica y la de los artistas nórdicos, algo enteramente nuevo comenzó a gestarse en Europa.

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Características del arte y artistas del medioevo:

El artista del medioevo comenzó a expresar un arte diferente a todo lo anterior. Los egipcios plasmaron lo que sabían que existía y los griegos lo que veían y los artistas del medioevo aprendieron expresar lo que sentían

El artista medieval deseaba comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada.

Sin la herencia del arte Griego, (que descubrió el arte de mostrar los movimientos del alma) la Iglesia nunca habría podido hacer uso de las pinturas para sus propios fines.

También se construyeron castillos en el medioevo que eran decorados con pinturas que eliminaban cuando pasaban de moda, en cambio la Iglesia y el arte religioso se trataba con más respeto.

El artista medieval cuando no copiaba de la realidad dibujaba como un niño, pero su fidelidad era la de contar la historia sagrada con una economía de medios que impactaba como los reportajes actuales.

No podemos comprender el mundo medieval sino tenemos en cuenta a S.Benito de Nursia (480-555) que decidió retirarse del mundo y dedicarse a la oración y al aproximarse a el otros penitentes, redacto la “Regla para principiantes” que sirvió de modelo de actuación para aquellos y para la mayoría de las Ordenes monástica medievales y posteriores.

Los monasterios de los monjes cluniacenses primeros y cistercienses después contribuyeron a desarrollar y difundir el arte religioso medieval como forma de hacer más fácil a los fieles la comprensión del mensaje religioso de Cristo. Arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas cuentan con los monjes como principales clientes y promotores del arte.

Música

San Gregorio Magno (Su pontificado fue 590-604) fue un gran reformador de la Iglesia, de la liturgia e incluso del canto. La labor real de este Papa consistió en reorganizar el culto de las Iglesias de Roma, estableciendo escuelas o coros para el canto.Los documentos escritos que nos transmiten el canto que hoy conocemos con el nombre de gregoriano son muy posteriores a su origen vivo y no se remontan más allá del siglo IX. Eso prueba que hubo al principio una tradición oral y auditiva muy fuerte. El canto era patrimonio del pueblo y no de unos profesionales. Algunas melodías que nos quedan del primitivo fondo musical litúrgico, son de una simplicidad temática y su configuración estilística es a base de versos y estribillos.El canto gregoriano ha llegado hasta nosotros por una multitud de manuscritos, desparramados, hoy por toda la geografía europea Junto con estos documentos hay que destacar la tradición de la Iglesia que ha conservado para su culto estas viejas y venerables melodías.En la segunda mitad del siglo pasado se inicio un movimiento restaurador, cuyos protagonistas fueron los monjes Solemnes.

Arte Románico

El arte románico surgió durante el siglo XI, dando paso al gótico. Ningún país en particular, tampoco ninguna región especifica “invento” el arte románico. El proceso de su creación fue paulatino y ocurrió en forma casi simultánea en Italia, Francia, Alemania y España.

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La existencia de una mayor estabilidad política, el desarrollo y crecimiento económico y las reformas de las instituciones religiosas fueron creando condiciones más favorables para la renovación de la actividad artística, en el periodo precedente cuando la vida civilizada europea estuvo amenazada de extinción.

El deterioro de la Iglesia católica se vio detenida por el renacer de la vida y la disciplina monástica, encabezada por los monjes de la Abadía de Cluny en la Borgoña quienes estuvieron a cargo de una amplia red de monasterios dependientes en toda Europa occidental.

Al principio, los intereses del sacro imperio romano-germánico y los del papado eran complementarios y sus relaciones mutuas armoniosas. Pero pronto los emperadores y gobernantes seculares de otros países europeos no se avinieron a aceptar la autoridad del clero dividido de roma, por lo tanto se generaron amargos conflictos que habrían de debilitar el imperio.

El triunfante papado fue extendiendo su influencia en países escandinavos, así como Polonia y Hungría. Allí donde Roma establecía su influenza y donde quiera que se fundaran órdenes monásticas, el arte románico hacia su aparición.

La cristiandad occidental, dirigida por papas enérgicos, florecientes monasterios y gobernantes piadosos, entro en un periodo de expansión.

Se suele repetir que con frecuencia que el arte románico fue predominantemente monástico pero esto es una verdad a medias.

El renacimiento de la vida civilizada en los países de Europa occidental, se debió principalmente a las comunidades monásticas que fueron surgiendo tras un periodo de corrupción y decadencia. Cluny y sus dependencias desarrollaron un papel decisivo .La orden benedictina fue la comunidad mas numerosa y su influenza fue poderosa.

Por aquellas épocas nacieron varias ordenes religiosas como los cartujos, los premonstratenses, cistercienses. Estos últimos vinieron a asumir un papel preponderante durante el tiempo en que duro la dirección de su abad San Bernardo (m 1153) y ejercieron una profunda influencia en el arte del siglo XII, así como en el nacimiento de la arquitectura gótica.

Las ordenes monásticas no solo fueron los centros de un renacimiento religioso, sino también de un renacimiento del saber, de las letras y de las artes.Ya en el siglo XII su dirección había pasado en la esfera de la vida intelectual a las escuelas y universidades y el arte románico fue una parte integrante de este resurgir.

Los orígenes romanos del arte son innegables, pero también hubo otros como por ejemplo, el paleocristiano, bizantino, e incluso islámico. Mas aun cada país mezclo el arte románico con el arte local de épocas anteriores.Debido a esta diversidad de fuentes el arte románico difiere de un país a otro, sin embargo hay ciertas tendencias comunes en todo el arte románico que justifican el término “estilo románico”.

Arquitectura

El primer resultado de unas condiciones más serenas y asentadas en Europa occidental durante el siglo XI fue un gran perfeccionamiento de las técnicas de construcción así como en el trazado de las iglesias.

Una de las mayores preocupaciones de los arquitectos y albañiles románicos fue reducir el riesgo de incendio. Las crónicas medievales están repletan de narraciones de incendios que destruyen o dañan iglesias. Estas estaban iluminadas por candiles, con techos de madera.

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Las grandes iglesias románicas siguieron en su trazado las formas tradicionales de la basílica, con sus naves centrales, sus naves laterales. Pero diferían de las basílicas paleocristianas en varios aspectos, especialmente al tratamiento dado a sus coros y fachadas. La compleja liturgia del siglo XI, requería grandes coros y numerosas capillas. Junto a este desarrollo se produjo el culto a las reliquias, expuestas en sagrarios construidos con materiales preciosos y colocados en el coro y no como antes en oscuras criptas subterráneas.

La edad de las tinieblas no había borrado la memoria de las primeras construcciones e iglesias romanas.

La impresión de la iglesia románica en su conjunto tanto desde dentro como desde fuera es de compacta solidez. Tienen escasa ornamentación, con sus firmes y continuas paredes recuerdan las fortalezas medievales.En Francia comienzan a decorarse las iglesias con escultura que tenían como fin el adoctrinamiento de la fe.Al entrar en las iglesias románicas las personas quedaban admiradas de esas imágenes que quedaban mas en su memoria que las palabras del cura.Los teólogos aconsejaban a los artistas para que fueran fieles a la enseñanza de la iglesia.

En el siglo XII se abren grandes posibilidades para los artistas del medioevo, al descartar toda ambición de representar las cosas tal como las ve. La pintura se hallaba en camino de convertirse en una forma de escribir mediante imágenes. El verse libres de la necesidad de imitar el mundo sensible fue lo que les permitió transmitir la idea sobrenatural.

Las peregrinaciones, que comenzaron durante el primitivo periodo cristiano por el deseo de las personas piadosas de transitar los lugares relacionados con la vida de Jesucristo y los santos, fue evolucionando durante el periodo románico, hasta convertirse en movimientos bien organizados por masas de miles de peregrinos que cruzaban toda Europa y el Oriente Próximo en todas las direcciones, pero en el siglo XI el santuario de Santiago el Mayor en Santiago de Compostela , en la región noroccidental de España, adquirió una fama sin igual.

Siguiendo el camino de Santiago se erigieron hospederías, se mejoraron caminos y puentes y surgieron iglesias capaces de albergar numerosa cantidad de peregrinos.Uno de los principales hitos del arquitectura románica fue la reconstrucción de la Abadía de Cluny que comenzó en e año 1088 y hasta la reconstrucción de la Basílica de San Pedro en Roma en el siglo XVI, fue la mayor iglesia de la cristiandad.

En el Románico de Toscana (Italia) se caracteriza la catedral de Pisa con su torre inclinada, tiene características de origen clásico y el uso de mármoles de distintos colores.Los edificios cistercienses ocupan un importante lugar en la arquitectura románica.

Creados como reacción al modo mundano de la vida de los cluniacenses y benedictinos, los cistercienses aspiraban a llevar un modo de vida austero, aislados lejos de las ciudades y aldeas. Sus iglesias eran sencillas, de forma rectangular sin torres, ni esculturas o pinturas.

Pinturas y vitrales

Los interiores de las iglesias románicas estaban cubiertos de yeso y pintados después. Los interiores románicos con sus grandes lienzos de pared, pequeñas ventanas, ofrecían mayores oportunidades para los pintores que, por ejemplo, los interiores góticos, en los que los muros se reducían a un mínimo absoluto y grandes ventanales venían a remplazarlo.

La pintura mural como se utilizo en el románico incluía el fresco.

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Incluso en las mejores condiciones, los murales se deterioraban con el paso de los años, por lo que solían ser reemplazadas y se pintaba encima.

Mucho mas conocido que los murales románicos es el arte de la iluminación de libros de esa época. No todos los libros medievales estuvieron iluminados, mas bien una pequeña parte. Las iluminaciones suelen encontrase en libros litúrgicos para grandes celebraciones y algunos obsequiados a personas de alto rango.

Algunos libros dependían tanto de las ilustraciones como del texto.En el pasado se suponía que todas las iluminaciones románicas eran productos de los monjes, pero hoy se acepta que muchas de ellas fueron obra de artistas laicos.

Escultura.

De la estrecha colaboración entre el arquitecto y escultor nació la verdadera escultura románica y se hizo posible la escultura monumental.En las mejores obras la escultura románica es una parte orgánica del edificio, del que viene a formar una parte integrante. La colaboración entre el tallista y constructor condujo a un entendimiento mutuo del problema y las dificultades de las obras.

La más influyente de todas las escuelas de escultura fue la de Lombardia que se caracterizó por la exuberancia de la decoración de los pórticos, las ventanas, capiteles, con follaje, animales y monstruos que se entremezclan con ocasionales motivos religiosos. Los artistas viajaron mucho y aceptaron encargos de países muy apartados entre si, trasmitiendo así el estilo de un territorio a otro. El nuevo método de decorar arcos en la región occidental de Francia se invento durante la tercera década del siglo XII. En última instancia, resulto de mucha mayor importancia puesto que fue adoptado por la escultura de los pórticos góticos.

Se abren grandes posibilidades para los artistas del medioevo (siglo XII) al descartar toda ambición de representar las cosas tal como las ve.La pintura se hallaba en camino de convertirse en una forma de escribir mediante imágenes.Al verse libres de la necesidad de imitar e mundo de las cosas sensibles fue lo que permitió transmitir la idea de los sobrenatural.

Arte Gótico (Siglo XIII)

Acabamos de comparar el arte románico con el de Bizancio o incluso con el de oriente.En Oriente los estilos duraron milenios sin cambios, Occidente jamás conoció esa inmovilidad, siempre estuvo inquieto buscando soluciones nuevas.

El estilo románico no se extendió más allá del siglo XII. La nueva idea estética surge en el norte de Francia constituyo el principio del estilo Gótico.

Los arquitectos descubrieron que se podían construir iglesias con muros y bóvedas de piedra más liviano, haciendo grandes ventanales de vidrio que alivianara el peso.Tenían el aspecto de los actuales invernaderos sólo que sin hierro. Estas construcciones de finales del siglo XII fue la idea que presidio la creación de las catedrales góticas del norte de Francia.

Las catedrales, principio del siglo XIII, (catedral, sede del obispo), tenían una gran magnificencia por su escala y vitrales. Pocas fueron terminadas cuando se propusieron los arquitectos.

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Sigue siendo una experiencia inolvidable entrar en algunas de esas magnificas iglesias donde la escala humana es y tan pequeña comparada con la catedral. Las nuevas catedrales proporcionaban al creyente el reflejo del otro mundo. Las paredes de estos edificios no eran frías y cerradas, se hallaban formadas por vidrios de colores, los pilares, nervios y tracerías se realzaban con oro.

Al mirar Notre Dame de Paris se observa tan diáfano y sin esfuerzo aparente en la distribución de pórticos y ventanas que se olvida el peso de la estructura de piedra.

Casi cada una de las figuras escultóricas que llenan los pórticos de las catedrales góticas esta claramente señalado con un emblema que por su sentido y mensaje fueron meditados por los fieles.

Los artistas góticos trataban de comprender las formulas antiguas de vestir cuerpo, rescatando las enseñanzas de la escultura clásica griega que había quedado en los sepulcros y arcos triunfales.

Para los artitas góticos todos los métodos y recursos de la escultura clásica solo eran medios para un fin: representar un tema sagrado de la manera más emotiva y veraz posible.

Trabajar para las catedrales era la principal tarea de los escultores nórdicos del siglo XIII.La más importante tarea de los pintores de aquel tiempo era iluminar los manuscritos.En el siglo XIII la época de las grandes catedrales, Francia fue el país más rico y más importante de Europa. La universidad de Paris fue el centro intelectual del mundo occidental.

Italia era un país con ciudades en guerra.En la segunda mitad del siglo XIII el escultor empieza a emular los logros de lo escultores franceses.

Los pintores italianos fueron más lentos aun para responder al nuevo espíritu de los maestros gótico. En el siglo XIII las iglesias italianas aun se hallaban decoradas con solemnes mosaicos al estilo griego”.

Fue el arte bizantino el que permitió que la pintura italiana saltase la barrera que separaba escultura de la pintura.Dada la rigidez, el arte bizantino había conservado la mayoría de los descubrimientos de los pintores helenísticos que sobrevivieron a la pintura-escritura de la edad de las tinieblas en occidente.Como mantenían el modelado de la forma mediante luz y sombra, también el uso del escorzo, surge en Italia Giotto (1267-1337) que rompe con el conservadurismo bizantino.Los métodos de Giotto deben mucho a los maestros bizantinos y sus propósitos y perspectivas que a los grandes escultores de las catedrales nórdicas.

En 1300 Giotto re-descubre el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre superficie plana. No se había hecho nada semejante en 1000 años.Giotto con este procedimiento supera la pintura –escritura del medioevo para crear la ilusión que el tema religioso parecía estar sucediendo delante de sus ojos.

El arte cristiano primitivo vuelve a mostrar toda la figura, en cambio Giotto usa un método diferente, la pintura es para el algo más que un sustituto de la palabra escrita.La fama de Giotto se extendió, los florentinos estaban orgullosos de él y se referían a su ingenio y habilidad.

El siglo XIII fue el de las grandes catedrales en la que intervinieron todas las ramas del arte.La labor de esta empresas continuo en el siglo XIV, sin embargo, los poblados de campesinos se fueron convirtiendo en prosperas ciudades. Ya no era el mundo de las cruzadas y la caballería, sino de grandes señores que fueron independizándose del poder de la Iglesia.

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En la arquitectura de esta época (siglo XIV) en Inglaterra, por ejemplo, surgen formas del estilo gótico ornamental. Los arquitectos góticos del siglo XIV, preferían, además, exhibir su habilidad por medio de las ornamentaciones y tracerías complicadas.

La escultura mas característica de esta época, ya no son en piedra sino mas bien de escaso tamaño en metal y marfil.Solo en el transcurso del siglo XIV empezaron a fundirse gradualmente los dos elementos de este arte: la representación graciosa y la observación fidedigna.

Los pintores nórdicos influyeron en la pintura Toscana, gran rival de Florencia.El gran pintor de Siena, Duccio (1255), infundió nueva vida a las viejas formas bizantinas.Giotto fue contemporáneo del gran poeta florentino Dante Alighieri, quien lo menciona en la divina comedia.Simone Martín uno de los maestros de la ilustración fue amigo de Tetrarca, el mas grande poeta de la siguiente generación y Simone Martín pinto un retrato de Laura, a quien Tetrarca dedico muchos de sus sonetos. Es un logro, puesto que los pintores del medioevo no pintaban retratos parecidos a la persona retratada.

Francia, Avignon, es donde estaba la corte del papa, era el centro de Europa e influía en toda ella.

En Praga, en su catedral, existen una serie de bustos que datan de esa época (entre 1379 y 1386) que se consideran verdaderos retratos.

Los artistas viajaban en Europa de un país a otro, Francia, Italia, Inglaterra y nadie rechazaba un producto por ser “extranjero”. El estilo que se desarrollo a finales del siglo XIV es el “estilo internacional”.El interés evoluciona en la pintura, gradualmente, de la mejor manera de plasmar un tema sacro a los métodos de representar un aspecto de la naturaleza de la manera más fiel.

Fue así posible poner este conocimiento en la naturaleza recientemente adquirido el servicio del arte religioso como hicieron los maestros del siglo XIV. Los artistas comenzaron a realizar estudios del natural y a utilizar cuadernos de apuntes y acumular en el un conjunto de esbozos de animales y plantas raras y bellas.

La gente comenzó a evaluar la obra de los pintores según la habilidad para reproducirlas del natural, pero los artistas querían avanzar más en explorar las leyes de la visión y adquirir el suficiente conocimiento del cuerpo humano para poder plasmarlo en la escultura y pintura como hicieron los griegos.

Al llegar a ese punto el “arte del medioevo” toco realmente a su fin, empezando el periodo conocido como “Renacimiento”.

Preguntas

Edad Media, Románico y Paleocristiano:

1) ¿Qué hechos crearon condiciones favorables para el desarrollo del arte románico en Europa?2) ¿Cuál era el trazado característico de las iglesias románicas?3) De características de las iglesias románicas.4) Los artistas románicos tenían plena libertad de decoración de las iglesias románicas. V/F5) ¿Cuál es el motivo por el cual la pintura en esta etapa se convierte en “escribir con imágenes”?6) ¿Por qué los teólogos románicos aconsejaban a los artistas ser fieles a las enseñanzas de la Iglesias?7) ¿Qué Iglesia era la más visitada en el siglo XI en España por los peregrinos de la cristiandad?

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8) ¿Qué abadía se consideraba la mayor de la cristiandad en el siglo XI hasta la construcción de la basílica de San Pedro en el siglo XVI?9) ¿Dónde podemos situar las raíces del arte cristiano primitivo?10) ¿Qué emperador en el 311 d. C. establece la religión cristiana como oficial?11) Las primeras iglesias cristianas toman como modelo los templos paganos. V/F12) ¿A qué se llama catacumbas?13) De algunos símbolos que identificaban las tumbas cristianas.14) Dónde podemos ubicar históricamente la Edad Media y cuánto duro aproximadamente?15) ¿Qué deseaba comunicar el artista medieval a través de su obra?16) El artista del medioevo aprendió a expresar lo que sentía. V/F17) El artista medieval cuando no copiaba, dibujaba como un niño V/F

Gótico

1) ¿Cuál fue el descubrimiento de los arquitectos góticos sobre la construcción de iglesias?2) ¿Cuál es el nuevo material utilizados en las iglesias góticas?3) De características de las iglesias góticas.4) La más importante tarea de los pintores góticos era iluminar los manuscritos. V/F5) ¿Cuál fue el siglo de las grandes catedrales?6) ¿Cuál es el país europeo más importante del siglo XIII? Mencione, además una universidad de la época.7) ¿Cuál fue el pintor italiano del siglo XIII que rompe con el conservadurismo bizantino?8) ¿Cuál es el aspecto, en el 1300, que Giotto re-descubre en la pintura?……………………………………………………………………………………………………………………………………….

MODULO V: EL ARTE en la EDAD MODERNA I

El Arte del Renacimiento. El Humanismo.

Síntesis:RENACIMIENTO Siglo XV (Año 1400)

Italia será la cuna del Renacimiento por que ella fue la cuna del arte clásico romano. Italia ajena a los planteos medievales del gótico elabora un concepto muy propio del arte. La herencia clásica juega un papel importantísimo en los logros artísticos de este siglo. El período precedente venia preparando los cambios. Del misticismo trascendente del románico veremos como se llega a un estilo más preocupado por el hombre y su circunstancia. La escala humana , los edificios concebidos como obra científica, el arte en general visto como una ciencia, el estudio de la naturaleza, los logros a través de la perspectiva, hacen, entre otros determinantes, las características propias de este estilo. Principal centro del Renacimiento del siglo XV: Florencia.

Arquitectura: Tipos de construcción: palacios, iglesias, villas, centros cívicos.Materiales constructivos: Ladrillo, piedra, mármol, cemento (hormigón), estuco. Elementos constructivos: arcadas, columnas, pilares, bóvedas, cúpulas.

Escultura: redescubrimiento del clasicismo greco-romano. Realismo e idealización de lo humano se dan la mano.

Pintura: los nuevos estudios de perspectiva y anatomía se reflejan en murales, altares, frescos y tablas. A la temática religiosa se le agrega el tema cotidiano. El retrato cobra impulso entre la nueva burguesía adinerada.

Primera mitad del siglo XV

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El termino renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo y la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia a partir de la obra de Giotto.Los italianos elogiaban a un artista cuando su obra era tan buena como los clásicos de Roma y Grecia.Los italianos se daban perfecta cuenta de su pasado remoto, Italia como Roma, su capital habían sido el centro del mundo civilizado antiguo y su poder y gloria decayeron cuando fueron invadidos por tribus germánicas, godos, vándalos.La idea de “Re-nacer” se hallaba íntimamente ligada a los italianos y el deseo de recuperar la grandeza de Roma.Para los italianos el periodo de la edad clásica y el renacimiento era simplemente un lastimoso intervalo llamado edad media o intermedia.Puesto que los italianos reprocharon a los godos el hundimiento del imperio romano comenzaron a hablar de aquella época, denominándola “gótico” lo que quiere decir bárbaro.Los italianos del siglo XIV creían que la ciencia, arte y cultura habían florecido en el periodo clásico y que todas esas cosas habían sido prácticamente destruidas por los bárbaros del norte y les tocaba a ellos reavivar aquella gloriosa época.

En la Florencia rica y poderosa fue mas intenso este sentimiento de fe y confianza, fue allí donde un grupo de artistas de principio del siglo XV decidió romper, deliberadamente, con las ideas del pasado.El líder de los jóvenes artistas fue el arquitecto Fillipo Brunelleschi (1377-1446) quien estuvo encargado de terminar la catedral de Florencia. La catedral era de estilo gótico y los florentinos deseaban una inmensa bóveda en su techo y nadie entonces había abovedado en espacio tan grande. Brunelleschi estudio las medidas y formas y adornos de templos y palacios para crear un estilo que utilizara la arquitectura clásica, con la idea de crear modalidades nuevas de belleza y armonía. Brunelleschi diseñó una gran cúpula y logró imponer este programa para coronar las iglesias y durante cinco siglos losArquitectos de Europa y América siguieron sus pasos

Ha sido en el siglo XX cuando los arquitectos comenzaron a reaccionar contra el estilo renacentista como el lo hizo con gótico tardío en Italia.Brunelleschi no solo fue el iniciador de la arquitectura del renacimiento. Se cree que a el se debe otro importante descubrimiento en el terreno del arte: la perspectiva. Fue el quien proporciono los medios matemáticos para resolver este problema.

Fue Masaccio (1401-1428) quien produjo una verdadera revolución en la pintura, al crear una pintura mural en una iglesia florentina sobre la Virgen y San Juan bajo la cruz, usando la perspectiva. Masaccio admiraba a Giotto.

El más grande escultor del círculo de Brunelleschi fue Donatello (1386-1446)Donatello era quince años mayor que Masaccio vivió más tiempo que él. Ejemplo de su obra es la estatua de San Jorge, es admirable por la facultad de representar al santo caballeresco de espontánea y convincente manera así como por su criterio sobre el arte de la escultura revelando una concepción nueva. A pesar de la vida y el movimiento que la estatua comunica sigue siendo precisa y sólida como una roca.

Estos maestros florentinos del siglo XV comenzaron a preocuparse, como los griegos y romanos, a quienes admiraban, por el cuerpo humano, solicitando a sus conocidos que posaran en distintas posiciones y actitudes.Según el nuevo estilo de Donatello no hace falta formar un agradable esquema sino producir la sensación de un repentino caosLas imágenes de Donatello con rígidas y angulosas de ademanes violentos. El nuevo arte de la perspectiva acentuó más la sensación de realidad. Brunelleschi y su amigo Donatello llevaban un estudio sistemático de las ruinas de Roma para ayudarse a conseguir el renacimiento del arte.

El dominio de la ciencia y el conocimiento clásico fue patrimonio exclusivo de los artistas italianos por algún tiempo.

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El pintor Jan Van Eyck (1390-1441) por su parte, desarrolló un estilo totalmente nuevo. Estuvo relacionado con la corte de los duques de Borgoña pero trabajo especialmente en los países bajos denominados Bélgica. Van Eyck no se interesaba por los paralelismos con los modelos griegos como la Venus de Milo. Debió ponerse frente a modelos vivos y pintarlos con honestidad. También evocaba los esplendores del cielo, se complacía como otros maestros góticos de su época, en amontonar pormenores encantadores frutos, flores, joyas, paños, trajes suntuosos. Su observación de la naturaleza es aun más paciente, árboles y edificios en sus pinturas muestran su diversidad. Si queremos comprender como se desarrollo el arte nórdico debemos observar la paciencia y detalle en las pinturas de Van Eyck. Van Eyck eligió el camino opuesto a los pintores florentinos, logró la ilusión del natural agregando pacientemente un detalle tras otro, logrando un verdadero espejo de la realidad. Se dice, además, que Van Eyck fue el inventor de la pintura al óleo. El arte de Van Eyk consiguió el máximo esplendor con los retratos. El más importante EL matrimonio Arnolfini (1434)

Los artistas florentinos del círculo de Brunelleschi desarrollaron un método por el cual la naturaleza podía ser representada casi con científica actitud trazando líneas de perspectiva.

Toda obra que se destaque en la representación de la hermosa superficie de las cosas, flores, joyas, edificios, será un artista nórdico, flamenco, probablemente. Mientras que un cuadro de perfiles acusados, perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano será italiano.

Tradición e innovación

Los nuevos descubrimientos realizados por los artistas italianos y flamencos crearon un ambiente de agitación en Europa, ya el arte no solo plasmaba temas religiosos, sino que también podía reflejar escenas de la vida real. Este espíritu de aventura del arte del siglo XV se significaba la verdadera ruptura con el medioevo. Hacia finales de medioevo las ciudades con sus burgueses y los mercaderes se fueron haciendo más importantes que los castillos de los varones. Cada ciudad estaba orgullosa y celosa de su posición.

Los artistas crecieron en importancia y comenzaron a crear gremios que los defendieran. Esas organizaciones que eran ricas e influían en el gobierno de la ciudad que la embellecía y construía capillas, iglesias y casas gremiales.

En el siglo XV el arte se disgregó en diversa escuelas. Se crean las escuelas pintura, que no eran como las que conocemos ahora. Cada maestro tenía su estilo y los aprendices vivían con él copiando su estilo poco a poco.

En Florencia comenzó la gran revolución artística, el mayor escultor florentino de la generación de Donatello, mientras que fue Lorenzo Ghiberti (1378-1445) quien consiguió reconciliar las nuevas aportaciones con la tradición antigua.En el bronce del Bautismo de Cristo, hace solo una alusión a la profundidad, dejando que la figura se destaque sobre un fondo neutro.

Fra Angelico (1387-1445, hermano Angelico) era un fraile dominico que utilizó los nuevos conocimientos de la perspectiva para pintar los temas religiosos. Sus obras mas conocidas son los frescos del monasterio florentino de San Marcos de 1440. Se propuso representar las escenas religiosas con toda belleza y simplicidad.

La fascinación por la perspectiva recién descubierta puede verse en la pintura del pintor florentino Paolo Ucello (1397-1475). En tanto que pintores como Fra Angélico podían hacer uso de lo nuevo sin alterar el espíritu de lo viejo, Ucello quedaba completamente fascinado con el uso de la perspectiva.

Andrea Mantenga (1431-1506) asimiló el nuevo arte de Donatello y Masaccio y vivió en Padua y en la corte de los señores de Mantua, dos ciudades a norte de Italia. Mantegna pintó la leyenda de Santiago (destruido por los

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bombardeos de la ultima guerra) Trató de imaginar con toda claridad la escena que se dio en un ciudad romana. Le preocupó el sentido interior del tema, como habrían reaccionado hombres y mujeres, así como las circunstancias externas, edificios, vestimenta, etc. También usó la perspectiva para crear un escenario sobre el que las figuras parecen estar y moverse como seres sólidos y tangibles.

Otro gran pintor fue Pierro Della Francesaca (1416-1492) del sur de Florencia, en Arezzo. Pintó sus frescos poco después de mediados del siglo XV. Utilizó los artificios geométricos de la perspectiva, con los cuales sugiere el espacio de la escena y agrega el tratamiento de la luz. Moldea sus figuras con luz y sombra. En el la luz y sombra se equipara con la perspectiva y da la ilusión de profundidad. Además la luz y la sombra crean una atmósfera en la escena.

Sandro Botticelli (1446-1510), en uno de sus cuadros más famosos: “El Nacimiento de Venus”, rescata la mitología griega admirada por los italianos que deseaban recuperar la gloria de Roma. Esta pintura fue solicitada por un miembro de la poderosa familia florentina Medici. Su cuadro forma un esquema perfectamente armónico de formas, luz y perspectiva.

Aquí se llega al periodo elegido por los historiadores posteriores como terminación oficial del medioevo. Recordemos que en el arte italiano existieron varios acontecimientos que han podido ser descriptos como el principio de una nueva época: los descubrimientos de Giotto hacia 1300 y los de Brunelleschi hacia 1400, pero lo más importante fue un cambio gradual en el transcurso de estos dos siglos.

No es que los maestros florentinos careciesen de devoción religiosa, es que se les hizo imposible aplicar solo en un tema todas las nuevas posibilidades plásticas, en cambio quisieron utilizarlas en una ostentación de lujo y riqueza. Esta función del arte de unirse a la belleza y los dones de la vida nunca fue olvidada del todo. En el periodo que llamamos Renacimiento italiano destaco siempre en primer lugar.

Tradición e innovación II

Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la Historia del Arte en Florencia e Italia por las innovaciones de Bruneleschi, separándola del resto de Europa. Brunelleschi puso fin al gótico en Florencia, introduciendo el método renacentista de usar motivos clásicos para sus edificios.Casi un siglo después los artistas no pertenecientes a Italia siguieron su ejemplo y es particularmente en Inglaterra, donde la tendencia del gótico con infinidad de decoraciones y tracerías se llamó Gótico Vertical, que a finales del siglo XV los arquitectos del norte comenzaron a buscar un estilo más simple.Ej.: gótico Vertical: Capilla de King´s College of Cambridge (1446)

En el desarrollo de la escultura y pintura en los países fuera de Italia corren en paralelo, en cierta medida, con su arquitectura. En otras palabras, mientras en Italia había triunfado el Renacimiento durante el siglo XV, el norte permaneció fiel a la tradición gótica. A pesar de las innovaciones de Van Eyck, la práctica del arte continuó siendo más de uso y costumbre que de ciencia. El uso de la perspectiva, la anatomía del cuerpo humano, el estudio de los monumentos romanos, no turbó a los maestros nórdicos. Por ello podemos afirmar que ellos eran todavía artistas medievales, mientras que los sus colegas al otro lado de los Alpes eran artistas de la era moderna. Otros pintores del norte aun guardaban el estilo internacional de un mundo elegante, de fastuosidad alegre, en particular los diseñadores de tapices y decorando las preciosas páginas de los manuscritos. El arte nórdico se preocupó menos de alcanzar el ideal armónico y la belleza que el arte italiano.

Es erróneo pensar que todas las escuelas se desarrollaron en compartimientos estancos. Hay, sin embargo, artistas nórdicos que visitaron Florencia y fueron influidos por el renacimiento.Roger Van der Weyden (1400-1464) visitó Roma en una peregrinación en 1450, poco se sabe de este maestro, salvo que gozó de una gran fama en su época y que vivió al sur de Holanda, donde también trabajaba Jan Van Eyk.

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Su El descendimiento de la Cruz (1435), gran pintura de altar, muestra el virtuosismo de Van der Weyden (como Van Eyck) en los detalles y paños. Sin embargo, este retablo que fue realizado para ser contemplado de lejos por los fieles, rescata la tradición del artista nórdico de reconciliar la nueva exigencia del arte con los antiguos fines religiosos.

A finales del siglo XV tuvo lugar una invención técnica decisiva que produjo enormes efectos en el futuro desarrollo del arte: la IMPRENTA. La impresión de grabados precedió a la de los libros en varias décadas. Anteriormente se había impreso pequeñas hojas con imágenes de santos acompañadas de textos y oraciones. Se trataba de un método que se desarrolló más tarde para imprimir las letras. Se reproducían textos e imágenes a través del grabado en madera o xilografía. Los tacos de madera de los cuales se hacían impresiones eran muy baratos. Varios tacos podían utilizarse juntos para pequeñas series de dibujos y pronto se pusieron en venta en las ferias populares. Con los mismos procedimientos se hicieron naipes, dibujos humorísticos, estampas para los devotos.

Cuando Gutemberg realizo su gran invento de usar letras móviles en un molde, en vez de conjunto de tacos de madera, los libros con series de estos se volvieron obsoletos. Pero pronto se encontraron procedimientos para combinar los textos impresos con los grabados en tacos de madera para ilustrarlos. De la madera, que era más tosca, se pasó a las planchas de cobre para buscar efectos más sutiles. El arte del grabado en madera y cobre se extendió por toda Europa.Del mismo modo que la invención de la imprenta, facilitó el intercambio de ideas, sin el cual la Reforma nunca hubiera podido extenderse; así también la impresión de imágenes aseguró el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa.Fue una de las fuerzas que pusieron fin al arte medieval del norte, generando una crisis en el arte de esos países que solo los grandes maestros vencerían.

La consecución de la armoníaToscana, Roma, 1ra mitad del siglo XVI

El siglo XVI Cinquecento, es el periodo más famoso del arte italiano y uno de los más grandes de todos los tiempos. Fue la época de Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel, de Rafael y Tiziano, de Correggio y Giorgione, de Durero y Holbein en el norte y otros muchos celebres maestros. No se puede explicar el por que nacieron al mismo tiempo este inmenso grupo de genios, durante lo que se llamó el Alto Renacimiento. El orgullo de las ciudades italianas que competían entre sí, para embellecer sus ciudades a través del arte, fue un gran incentivo para los artistas.

Llegó entonces el periodo de los grandes hallazgos cuando los artistas italianos se volvieron hacia la matemática para estudiar la perspectiva y hacia la anatomía para estudiar el cuerpo humano. A través de estos hallazgos se amplió el horizonte del artista que ya no eran simples artesanos. Aún, llegó el tiempo en el que tuvieran un lugar de prestigio en la sociedad. En Italia existían muchas cortes que necesitaban hombres y prestigio. Erigir magníficos edificios, cuadros para una iglesia o decorar con frescos sus mansiones. Desde ese momento los artistas pudieron elegir los trabajos que más les gustaban. Eso les dio un poder y un lugar en la sociedad italiana que no habían tenido. El artista era libre.

En ningún género fue tan señalado este cambio como en la de la arquitectura. Desde la época de Brunelleschi, el arquitecto tenía que poseer algo de los conocimientos de un doctor en estudios clásicos. Tenía que conocer las reglas de los antiguos órdenes, de las proporciones y medidas exactas de columnas y entablamentos, dóricos,

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jónicos y corintios. En ningún otro dominio se puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los ideales del artista, como en el de la arquitectura. La verdadera aspiración del arquitecto renacentista continuaba siendo trazar edificios independientes de su aplicación, bellos y armónicos en sus proporciones.

Ejemplo de ello es el plan del arquitecto Bramante para la nueva iglesia de San Pedro (encargado por el Papa Julio II en 1506) que no estaba destinada a realizarse.El enorme edificio devoraba tanto dinero que al tratar de reunir los fondos suficientes el papa precipitó la crisis que trajo la Reforma. San Pedro, como la conocemos hoy tiene poco en común con el proyecto original a excepción de sus gigantescas dimensiones.El espíritu de osadía que hizo posible el proyecto de Bramante para la iglesia de San Pedro es característico del Alto Renacimiento.

Una vez más fue Florencia la que dio nacimiento a alguna de las mentes rectoras de la gran época: Leonardo Da Vinci (1452-1519) nació en una aldea toscana. Era aprendiz de uno de los principales talleres florentinos, el del pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1425-1448) La fama de este último era muy grande. En su taller se habían producido obras maestras como la escultura ecuestre de Bartolomeo Colloni (Venecia). Allí el joven Leonardo aprendió muchas cosas. Sabemos algo de la productividad de la mente de Leonardo Da Vicni por las notas, dibujos, proyectos que sus discípulos recopilaron. Es admirable como pudo sobresalir en tantos campos del arte y la ciencia. Tal vez, lo explique que era un artista florentino y no un intelectual. Para él, el artista debía explorar el mundo visible. No le interesaba el saber libresco de los intelectuales. No había nada de la naturaleza que no despertara su curiosidad, exploró los secretos del cuerpo humano, las leyes del oleaje y el vuelo de los pájaros, estudió las modificaciones del color, producidas por la atmósfera, etc. Fue admirado como artista, pocas personas podían vislumbrar la importancia de sus ideas y la extensión de sus conocimientos. La ultima cena (XV) Ej. De su pintura mural esta en el monasterio de Santa Maria de la Gracia en Milán. Sin embargo, su pintura más famosa es la Mona Lisa (1502)Lamentablemente son pocas las obras que Leonardo término en sus años de madurez y que han llegado hasta nosotros en mal estado de conservación.

El segundo gran florentino cuya obra hizo tan famoso al arte italiano del siglo XVI (Cinquecento) fue Miguel Ángel Buonaroti (1475-1564). Miguel Ángel era 23 años mas joven que Leonardo lo sobrevivió 45 años. En su juventud Miguel Ángel recibió una formación como cualquier otro artesano. A los trece años inició el aprendizaje en el taller de Domenico Ghirlandaio. Miguel Ángel decidió estudiar los maestros del pasado como Giotto, Massaccio, Donatello y los escultores griegos. Al igual que Leonardo, Miguel Ángel no se contentó con estudiar la escultura griega, también diseccionó cuerpos y dibujó modelos vivos hasta descubrir sus secretos, pero a diferencia de Leonardo para quien el hombre era solo uno de los aspectos fascinantes de la naturaleza, Miguel Ángel se esforzó con increíble uniformidad de propósito en dominar este problema humano por completo. Su poder de concentración y la capacidad de su memoria debieron ser tan extraordinarias que pronto no hubo movimiento que encontrara difícil de dibujar. Ya a los treinta años, Miguel Ángel era universalmente reconocido como uno de los maestros más destacados de la época siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo.

En 1506 el Papa Julio II convoco a Miguel Ángel para que erigiera un mausoleo para él. Luego Miguel Ángel pasaría meses seleccionando los mármoles de Carrara. Sin embargo, el Papa pierde interés en esta empresa por un proyecto mayor, la nueva Basílica de San Pedro. Finalmente el Papa Julio II pide a Miguel Ángel que decore las paredes de la Capilla Sixtina en el Vaticano (mandada a construir en el siglo XV). En principio Miguel Ángel se resiste manifestándole al papa que el era escultor y no pintor. Finalmente toma el trabajo y aunque habría de tener ayudantes, Miguel Ángel prefiere hacerlo sólo y le toma cuatro años de espalda en los andamios para concluir con su obra maestra: Los frescos de la Capilla Sixtina. Sigue siendo asombroso su trabajo físico al cubrir todo ese espacio sin ayudantes, pero lo es más al considerar su esfuerzo intelectual y artístico.

En 1512 al concluir la Capilla Sixtina vuelve a los bloques de mármol para proseguir con el mausoleo del Papa Julio II. Se propuso decorarla con esculturas de cautivos como había observado en los monumentos funerarios

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romanos. Ej.: El esclavo moribundo. En escultura, uno de los secretos de Miguel Ángel y su arte es que cuanto mas agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimientos, mas firme, sólido y sencillo resulta el contorno.Esto es precisamente por que Miguel Ángel sentía que la figura yacía en el bloque de mármol y él quitaba lo que sobraba.

La fama de Miguel Ángel al finalizar la Capilla Sixtina era sin precedentes. Sin embargo no pudo terminar el mausoleo del Papa Julio II. Los sucesivos papas después de Julio II quisieron dejar sus nombres ligados al de Miguel Ángel.Mientras los príncipes y papas requerían más los servicios del anciano maestro, él, en sus poemas, escribía sobre sus dudas, que lo obsesionaban, acerca de si su arte había sido pecado y sus cartas evidencian que cuanto mas aumentaba la estimación del mundo por él y su obra, más amargado y extraño se volvía.La última obra de Miguel Ángel por la cual rechazo todo pago, fue la terminación de la empresa de su, en un tiempo, enemigo, Bramante: la coronación de la cúpula de San Pedro.

En 1504, época en que Miguel Ángel y Leonardo rivalizaban en Florencia, un joven pintor llegó procedente de la ciudad de Urbino. Era Raffaello Sanzio o Santi (1483-1520) que había realizado obras prometedoras en el taller en jefe de la escuela de la región Pietro Peruggino (1446-1523) y Rafael pertenecía a una generación donde los maestros necesitaban hábiles aprendices para concluir las grandes obras. Al llegar a Florencia tuvo que enfrentarse con una ruda rivalidad entre Leonardo y Miguel Ángel. Otros jóvenes artistas se hubieran desanimado ante la reputación de estos dos gigantes, sin embargo, Rafael no. Estaba decidido a aprender.

Rafael fue de una dulzura de carácter que le recomendaría por si sola a los mecenas más influyentes. Además podía pintar y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la altura de los maestros de más edad. Ej.: de su obra es la Madonna del Granduca. Verdaderamente clásica en el sentido que ha servido a incontables generaciones como canon de perfección, lo mismo que las de Fidias y Praxíteles. Tras pasar algunos años en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemente llegó allí en 1508, en la época en que Miguel Ángel comenzaba su tarea en la Capilla Sixtina. Julio II encontró pronto trabajo para este joven pintor y le encarga decorar las paredes de varias salas del Vaticano que habrían de ser conocidas con el nombre de estancias. Rafael demostró su maestría del dibujo perfecto y la composición armónica en una serie de frescos en las paredes y techos de las estancias.Los artistas han admirado siempre a Rafael por la suprema maestría en la disposición de las figuras, así como por su consumada destreza en la composición. Existe otra cualidad de las obras de Rafael que fue admirada por sus contemporáneos y las generaciones subsiguientes, la singular belleza de sus figuras.Rafael abandonó la fiel copia de la naturaleza, que había sido ambición de tantos artistas del Quattrocento (siglo XV), para emplear deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante.

Si retrocedemos a la época de Praxíteles recordaremos como lo que nosotros llamamos una belleza ideal, surgió de una lenta aproximación a las formas esquemáticas de la naturaleza. Ahora el proceso se invertía. Los artistas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se habían formado contemplando las estatuas clásicas, esto es idealizaron el modelo.

Luz y ColorVenecia e Italia Septentrional, primera mitad del siglo XVI

Ahora tomaremos otro gran centro del arte italiano, el primero en importancia después de Florencia: la orgullosa y próspera ciudad de Venecia. Esta, cuyo comercio la mantenía en estrecha relación con Oriente, fue más lenta que otras ciudades italianas en aceptar el etilo del Renacimiento y la aplicación de Brunelleschi en las formas clásicas de los edificios. Pero cuando lo adoptó, dicho estilo adquirió aquí una nueva lozanía, esplendor y vivacidad.

Los pintores venecianos no consideraban el color como un enriquecimiento adicional del cuadro después de haber sido dibujado este sobre la tabla. Ej. de ello: cuando se ingresa a la pequeña iglesia de San Zacarías de Venecia

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para situarse frente al cuadro del gran pintor veneciano Giovanni Bellini (1431-1516) se observa que tiene un concepto muy distinto en la densidad y riqueza de los colores, lo que impresiona en cada uno de los personajes. Bellini supo también convertir las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos sin desposeerlos de su carácter sagrado y su dignidad.Bellini perteneció a la misma generación que Verrochio, Ghirlandaio y Perugino, aquellos cuyos discípulos y continuadores fueron los famosos pintores del Cinquecento (siglo XVI) veneciano Giorgione y Tiziano.En esta esfera es que el pintor Giorgione (1450-1510) consiguió los resultados más revolucionarios. Se sabe muy poco de este artista, solo cinco obras pueden ser atribuidas a él con certeza. No sabemos del todo qué representa la más lograda de ellas: La tempestad, podría ser una escena tomada de algún texto clásico, pues los artistas venecianos de la época gustaban leer poetas griegos y sus textos e ilustrar asuntos idílicos, pastorales, y plasmar bellezas de Venus y ninfas.Giorgione no dibuja aisladamente las cosas y los personajes para redistribuirlos después en el espacio de la pintura, sino que considero la naturaleza, la tierra, los árboles, la luz, el aire, las nubes y los seres humanos con sus puentes y ciudades como un conjunto. A partir de ahora la pintura habría de ser algo más que dibujo y color, sería un arte con sus leyes ocultas y sus propios recursos. Giorgione muere demasiado joven para cosechar los frutos de ese gran descubrimiento.

Quien los recogió fue el más famoso de los pintores venecianos Tiziano (1485-1576), Tiziano nació en Cadore, en los Alpes meridionales y se dice que tenía noventa y nueve años cuando murió de la peste. Durante su prolongada vida llego a alcanzar una fama que casi igualó a la de Miguel Ángel. Fue principalmente pintor, pero un pintor cuya maestría en el uso del color igualaba a Miguel Angel en su excelencia del dibujo. Esta suprema potestad le permitía desdeñar todas las reglas tradicionales de la composición, contando con el color para restablecer la unidad que aparentemente había roto.La mayor fama de Tiziano entre sus contemporáneos estribo en sus retratos. No es de extrañar que los poderosos de este mundo compitieran entre si por ser retratados por este gran maestro.

No fue únicamente en grandes centros como Venecia donde los artistas se adelantaron a descubrir nuevos métodos y posibilidades. El pintor que fue considerado en las generaciones subsiguientes como el más progresista y osado innovador de todo el periodo vivió solitario en Parma, la pequeña ciudad de la Italia septentrional. Su nombre fue Antonio Allegri, llamado Correggio (1460-1534) Leonardo y Rafael ya habían muerto y Tiziano ya había alcanzado su fama cuando Correggio pinto sus obras más importantes, pero ignoramos hasta donde llegaba los conocimientos del arte de su época. En ese aspecto logró efectos enteramente nuevos, los cuales influyeron mucho en las escuelas de pintura posteriores.Correggio explotó más aún que Tiziano el descubrimiento según el cual la luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y conducir nuestras miradas a lo largo de cierta línea. Existe una modalidad en la obra de Correggio que fue imitada en los siglos siguientes: su manera de pintar los techos y cúpulas de las iglesias tratando de producir en los fieles la ilusión de que el techo se abre y sus miradas penetran en la gloria celestial.

Alemania en el siglo XVI

En el Renacimiento Italiano encontramos la voluntad naturalista unida a la voluntad de idealizar, de lograr la pura belleza. Las grandes generalizaciones son las que seducen a los artistas de la península itálica, aún en los casos en las que no las logran. El alemán es como el flamenco un observador positivo, analítico, que se interesa, sobre todo por el carácter, por la individualidad singular de los seres y las cosas. Además, es violento y apasionado. Ve las cosas como son pero tiende a exagerar.

Alberto Durero (1471-1528) nacido en Nuremberg, intentó introducir la gracia, la elegancia y la grandeza italiana en la pintura de Alemania. Dos veces fue a Italia, sin llegar más allá de Venecia. Admiró, sobre todo a Bellini y Mantenga. Era habilísimo y mostró ser capaz de imitar a sus maestros. Sus figuras de Adán y Eva, así como sus autorretratos juveniles lo demuestran. Pintó numerosas composiciones religiosas y efigies de sus

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contemporáneos, esforzándose por alcanzar esa armonía, esa plenitud, esa suavidad del arte peninsular. Las formas del renacimiento le eran familiares y las amaba. Pero el espíritu claro, mediterráneo, del Renacimiento no hizo mella en su germanismo. Su naturaleza honda, inclusive su pesimismo, la expreso como grabador. Fue un maestro incomparable en el ejercicio de la xilografía y de planchas al buril. Desde la infancia había sido un dibujante insigne.

Otros pintores de gran renombre de Alemania que podemos nombrar fueron: Lucas Cranach el Viejo (1475-1553), mucho más primitivo que Durero, tuvo inconfundible personalidad. La genialidad de Matías Gothard Nithard, llamado Grunewald (1485-1530), se resume en el famoso retablo del convento de los Jerónimos de Isenheim. El misticismo, el fervor, el sentimiento apasionado se vuelca con trágica intensidad en esa vigorosa obra expresionista, de colorido inesperado.

Completamente distinto de todos sus compatriotas cuya obra esta dominada por le estilo internacional del Renacimiento, aunque conserva sin duda ciertos caracteres reciales, esta Hans Holbein el Joven (1498-1543) representa la culminación del arte del retrato del siglo XVI.

Arte Español en el siglo XVI

Nunca fue España más poderosa y brillante que en siglo XVI en que quiso ser campeona de la Iglesia y surgió a la dominación universal. Carlos V era dueño de inmensos dominios. Poseía España y sus colonias, los Países Bajos y Austria.

El clasicismo italiano había de triunfar en España de Felipe II en unos de los monumentos más imponente de la arqietectura, en ese Versalles adusto y duro que es el EscorialEn pintura, el arte español osciló entre la influencia flamenca y la italiana.En el vasto panorama de las creaciones artísticas del Renacimiento en España, nada puede compararse con lo realizado por Domenico Theotocopuli , llamado el Greco (1541-1614). Hasta fines del siglo XIX fue desconocida la genialidad de este pintor en cuyas obras encontramos hoy una de las expresiones más elevadas, profundas y conmovedoras del misticismo. Nació en Creta se formó en Venecia, donde lo impresionaron hondamente el dramatismo y la pasión de Tintoretto, el Greco era completamente ajeno al espíritu español. Se trasladó, en 1577, a la península, sin duda con la esperanza de que Felipe II lo tomara a su servicio. Aunque se asegura que el monarca era entendido en temas de arte, no supo apreciar el vigor y la singular originalidad del pintor griego que hizo para él una de sus obras maestra, El Martirio de San Mauricio y de la Legión Cebona.Se ha dicho que las pintura religiosas del Greco son las visones de un creyente alucinado , fascinado por su fe, que se evade más y más de la tierra, como aspirado y asido al vuelo por un mundo sobrenatural (.J. L. Vaudoyer). Su fuerza anímica fue tan grande que interpretó mejor que nadie el mundo espiritual y comunicó la propia vida de su espíritu puro a los modelos que posaban ante el y para gloria del artista toledano.

Preguntas Modulo VRENACIMIENTO

1. ¿Que país se considera la cuna del Renacimiento?2. El siglo XVI, Cinquecento, es el periodo más famoso del arte italiano y uno de los más grandes de todos

los tiempos. V/F3. ¿Que arquitecto italiano fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento?4. Brunelleschi descubre la perspectiva utilizada luego en el arte. V/F5. ¿Sobre qué ruinas Brunelleschi y el escultor Donatello llevaban un estudio sistemático para producir el

Renacimiento?6. En el siglo XV los artistas crecen en importancia y comienzan a crear gremios que los defienden. V/F

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7. En el siglo XV el arte se disgrega en diversas escuelas ¿Cuáles?8. ¿Quién fue Fra Angélico?9. En el Renacimiento sólo se pintan temas religiosos. V/F10. ¿En qué temas se basa Botticelli en su cuadro el Nacimiento de Venus solicitado por los Medici?11. Brunelleschi puso fin al gótico introduciendo métodos renacentistas al usar motivos clásicos en sus

edificios. V/F12. A finales del siglo XV tuvo lugar una invención técnica decisiva que produjo enormes efectos en el

desarrollo del arte ¿Cuál?13. ¿A qué se llamó Cinquecento?14. ¿Cuál fue la verdadera aspiración del arquitecto renacentista?15. ¿Quién fue Leonardo Da Vinci?16. ¿Cuál se considera la obra maestra de Miguel Ángel que pintara para el papa Julio II? De características.17. ¿Qué características admiraron los artistas de la pintura de Rafael?18. ¿Qué otro centro italiano, además de Florencia, fue muy importante en el Renacimiento?19. Nombre pintores venecianos del Renacimiento.20. ¿Cuál fue la característica sobresaliente de la pintura del gran Tiziano?21. Mencione un artista del Renacimiento alemán y uno del Renacimiento español del siglo XVI.

Arte Barroco

Siglo XVII (1600) Europa entera ha adoptado los ideales clásicos del Renacimiento italiano, pero durante el siglo XVI se producen acontecimientos importantes que tuercen el rumbo de lo religioso, político y económico. Uno de estos hechos es la reforma luterana o Protestantismo, movimiento que clama por romper con dogmas católicos considerados obsoletos y produce en Europa guerras de religión. Como contrapartida el catolicismo realiza el Concilio de Trento (1545-1563) con miras a revertir la situación religiosa. El arte acusará impacto. De esto surge el naturalismo, el dramatismo, lo teatral y escenográfico que un arte propagandístico como el Barroco necesitará. Así cambiará el concepto de claridad y equilibrio tan caro al Renacimiento. Las formas se dinamizan, las líneas se curvan, el sentimiento y la tensión prevalecen sobre la Razón. Esto se dará tanto en la arquitectura como en la pintura y escultura.

El término barroco ha sido utilizado en dos sentidos. En sentido restringido para hacer referencia al arte nacido en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y que durante todo este siglo se propagaría a toda Europa; y en sentido amplio, para designar y caracterizar todos los aspectos pertenecientes a la civilización y a la cultura europea de la primera mitad del siglo XVII la ciencia, la política, la sensibilidad, la religiosidad, etc. Nos interesa ahora desarrollar el sentido más preciso del término, aquel que se refiere al arte.

La primera característica del arte barroco es que se trata de un arte creado por la renovación católica frente al protestantismo. El Concilio de Trento justificó y alentó el culto a las imágenes y la representación de los misterios sagrados, para responder y hacer frente a las ideas iconoclastas y a la sobria estética protestante. En ese sentido, el Barroco sería el arte de la Contrarreforma. Pero, al mismo tiempo, la renovación tridentina impuso unos cánones estrictos en materia de arte religioso, de tal manera que con ello se pretendía reaccionar contra los gustos paganos propios del arte del Renacimiento. Esto condujo a la obligatoria separación de lo religioso y de lo profano en el arte del mundo católico: de ese modo, no se podían introducir en las representaciones de escenas religiosas o sagradas personajes que no lo fueran o, a lo sumo, que no fueran episódicos; igualmente, el vestuario de los personajes sagrados no correspondería con el de la época del artista, sino que serían convencionales, con túnicas y pliegues a la antigua. De la misma manera, el Concilio de Trento ordenó vigilar que de las obras no se dedujesen opiniones falsas, supersticiosas o contrarias a la doctrina y prohibió también la representación de la desnudez o de escenas impúdicas y escandalosas.

El resultado de ese espíritu rígido e intervencionista, unido a la renovación pastoral y piadosa en el seno de la

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Iglesia, en vez de restringir el espíritu creativo, permitió un crecimiento de las actividades artísticas. Las construcciones de iglesias, que debían adecuarse a determinadas exigencias litúrgicas y pastorales, se multiplicaron por todas partes, ya por la expansión de las órdenes religiosas, ya por el restablecimiento del culto en algunos países.

La iglesia de los jesuitas en Roma constituyó, en ese sentido, el prototipo a imitar: una iglesia grande y clara, con una única nave desde la cual se pudiera seguir la misa del altar mayor y con capillas laterales para las misas privadas. Pintores y escultores también recibieron de la Iglesia una normativa precisa con el fin de proclamar e ilustrar las grandes verdades de la fe y, con ello, adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina la exaltación de la Eucaristía, la glorificación de la Virgen y de los santos, la iluminación del hombre por la gracia. Con estas directrices se perseguía también tanto inculcar la piedad en los fieles como responder a los movimientos protestantes. Nada tiene de extraño que la Iglesia católica, que desempeñó un papel sobresaliente en el nacimiento y difusión del arte barroco, le dictara reglamentos y le inculcara su propio espíritu. A las artes plásticas se sumó la música sacra, para lo cual se introdujo en la liturgia el uso del órgano y del canto coral, con la finalidad, también didáctica y pastoral, de emocionar a los fieles para conducirlos a la devoción. Se trataba, en definitiva, de conquistar a las masas mediante determinados estímulos psicológicos.

Sin embargo, este arte austero y funcional, de combate y disciplina, pensado y reglamentado por Trento derivó en poco tiempo hacia la suntuosidad, la riqueza y el recargamiento. En efecto, las iglesias, donde se representaba la misa como si se tratase de un escenario teatral, acabaron decorándose con gran suntuosidad y profusión, desde la fachada hasta los retablos, con motivos relativos a la exaltación de Cristo y de la Virgen, de los santos y de los mártires, como expresión de una fe triunfante.

Pero el arte barroco no es sólo un arte religioso. También constituye la expresión de la sensibilidad de un siglo duro, dramático, intenso y atormentado, en el que la vida tiene escaso valor debido a la muerte temprana, a la muerte violenta, a la muerte multitudinaria. Por eso la vida se ama y se vive con intensidad y con pasión, se intenta gustar de toda clase de sensaciones y placeres, se goza de la naturaleza y del movimiento, del color y de la luz, de los materiales suntuosos, del oro y del mármol veteado. Rubens expresó todo eso en sus obras, en la sensualidad de sus personajes y en la elección de colores y formas.

Por otra parte, los hombres del siglo sometidos a sentimientos contradictorios de amor y violencia, de alegría y temor, dominaban mal las emociones y las pasiones. Y entre éstas, la superior, por encima del amor, es la pasión por la gloria, que los hombres del Barroco sintieron de manera especial, hasta el punto de ser objeto de estudio y de explicación racional por los mecanicistas. Como las pasiones no se sacian satisfactoriamente, los hombres terminan sublimándolas, y el arte es un instrumento capital en esa evolución. Así, artistas como Bernini o Zurbarán pretendieron traducir plásticamente esa forma de vida superior.

En las artes plásticas el Barroco era también un arte que intentaba imitar al teatro por lo que tenía de fugaz, de efímero, de ilusorio; era un arte de espectáculo y ostentación. Arquitectos y escultores trataban de recomponer en la piedra, el mármol o el estuco, los decorados y los movimientos escénicos propios del arte dramático. Igualmente, los pintores barrocos producían efectos que tendían a restituir en los lienzos la ilusión escénica del relieve y de la profundidad. De ese modo, la preocupación por la decoración es superior a la de la construcción. Precisamente por ello, los artistas barrocos vuelcan toda su imaginación en los decorados teatrales, en los arcos de triunfo festivos, en la arquitectura efímera fúnebre. Su correspondencia en la literatura confirma el gusto de la época por los efectos espectaculares, por la plasmación de los movimientos más fugaces, como el vuelo de las vestiduras, por los momentos de extrema tensión mística, como los éxtasis.

El Barroco era un arte religioso y teatral. Y también constituía el reflejo de una sociedad determinada: la sociedad monárquica, señorial y rural. En aquella sociedad el poder de los soberanos absolutos se manifiesta en la

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suntuosidad, en el lujo, en la decoración y en la pompa de la vida cortesana, aristocrática y palaciega. Pero también se refleja en el mundo rural, pues el Barroco es un arte popular: la profusión de riqueza estimulaba la imaginación del pueblo que, además, busca a través del arte, y sobre todo del religioso, consuelo, intercesiones celestiales y esperanza.

Históricamente, el arte de este periodo debe considerarse en el contexto de la renovación del poder de la Iglesia Católica y de la centralización, cada vez mayor, del poder político. A partir de la década de 1570, la amenaza del protestantismo se desvaneció. La austeridad de la contrarreforma, por lo tanto se fue relajando y los papas y cardenales mas confiados del siglo XVII se convirtieron en patrocinadores entusiastas de un arte que debería expresar su fervor religioso y su gusto por la vida. Las ordenes religiosas, especialmente los jesuitas, vieron aumentado su poner.La reafirmación de los dogmas de la iglesia católica se convirtió en una parte importante del cometido del pintor.

En lo secular el poder se concentró en manos del monarca. Algunos reyes como Felipe IV en España, Luis XIV en Francia, Carlos I en Inglaterra anduvieron interesados en el arte barroco como arte de propaganda.

Un aspecto del Barroco es que constituye un arte de persuasión, el artista se ocupaba sobre todo de plasmar a las emociones del espectador.El uso de diversos recursos ilusionistas, muchas veces adoptados del teatro, se convirtió en práctica común de este periodo.Los artistas barrocos se centraron en atrevidos efectos de asimetría y en movimientos diagonales en profundidad, diferentes de los ideales de simetría y caridad renacentista.

EL barroco fue solo un aspecto del arte del siglo XVII, a través de todo el periodo un movimiento clásico resistió al llamamiento del barroco de los sentidos y la emoción. Estos artistas liderados por Nicolás Poussin (1594-1665) intentaron continuar con la tradición de Rafael y se centraron en la claridad, la armonía y el equilibrio.

El centro artístico durante la mayor parte del siglo XVII fue Roma. Los artistas mas significativos que trabajaron en esta ciudad durante la década de 1590 fueron Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (1573-1610) y Annibale Carracci (1560-1609) Caravaggio llegó a Roma desde Milán, fue un artista revolucionario cuya originalidad consistió en su insistencia en el realismo, puesta primero de manifiesto en una serie de pintura de género de jóvenes vestidos de manera exótica: La cena de Emaus (1598). La influencia de Cravaggio tuvo mucha difusión y se extendió por toda Europa. Uno de los artistas del barroco que alcanzaron la plenitud en 1630 fue Lorenzo Bernini (1598-1680), napolitano, domino la escena artistica romana durante cincuenta años. Arquitecto, pintor, escultor tenia un gran virtuosismo. Disfrutó de la estima de siete papas, y sus obras en San Pedro y en sus alrededores expresan, de acuerdo con un lenguaje histórico sumamente intenso, el poder y la gloria de la Iglesia católica y su esplendor decorativo abrumador. El deseo de Bernini de comprender las emociones del espectador le condujo a explorar los recursos del ilusionismo y a utilizar las artes de la pintura, la escultura y la arquitectura conjuntamente en un efecto supremo que tiende a romper las barreras de las tres artes.

Durante el siglo XVII hubo un movimiento opuesto al barroco, durante el periodo del alto barroco, este fue más pictórico. El artista clásico más importante de este siglo fue Poussin, fue francés pero trabajo casi toda su vida en Roma. Durante su juventud, Poussin se sintió fuertemente influenciado por Tiziano en el color y la pincelada fuerte y poética. Poussin y otro artista francés, Claude Lorrain (1600-1682) perfeccionaron un género de paisaje clásico, conocido como “paisaje ideal” que había sido presentado por Carracci. Sus paisajes estuvieron basados en su profundo estudio de la campaña romana y del litoral de Nápoles.

España:

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El arte español del siglo XVII estuvo intensamente influido por el barroco italiano, pero conservó un marcado carácter individual. Muchos de los mas grandes santos de la contrarreforma (Santa Teresa de Jesús- San Ignacio del Loyola- san Francisco Javier- san Juan de la Cruz) han sido españoles: la visiones y los éxtasis religiosos están tratados por los artistas españoles del siglo XVII con una extraordinaria inmediatez emocional.Los artistas se proponían hacer que los acontecimientos sobrenaturales fueran cotidianos y comprensibles, sus obras estaban dirigidas a la fervorosa y supersticiosa piedad de las masas. Hay pocos desnudos femeninos, pocas referencias a la Antigüedad.Esta inmensa piedad estimuló la tradición de las esculturas en madera, talladas y sumamente policromadas con realismo de Jesucristo, La Virgen Maria y los Santos.Gregorio Fernández (1576-1636) fue el escultor mas renombrado de la escuela castellana.Otros pintores importantes españoles de este siglo son Giuseppe de Rivera (1591-1652), Francisco Zurbarán (1598-1664).

Las primeras obras de Diego Velásquez (1599-1660) fueron escenas de frescos caravaggiescas. En 1625 Velásquez llegó a ser pintor de cámara de la corte de España y traspasó su intensa observación a la vida cortesana. Visitó Italia en dos ocasiones (1629/1651). Como resultado de su conocimiento de la pintura italiana, en especial la veneciana, desarrolló una pincelada más libre y expresiva y un mayor interés por la luz y la atmósfera. Velásquez se acercaba a sus personajes con mayor desapego aunque este fuera sensible y meditativo. En la década de 1630 la pintura de Velásquez adquirió una robusta vitalidad que se acercó al barroco. Las obras postreras son más apegadas y delicadas. La Familia Real conocida como Las Meninas 1656, ilustra su habilidad para combinar formalismo rígido e intimidad.

En la segunda mitad del siglo los pintores se aproximaron a un estilo barroco más emocional. Ej.: La pintura religiosa de Bartolomé Murillo (1617-1682) no tiene la austeridad de Zurbarán.

En arquitectura del barroco llegó tarde a España, pero en una forma extremada.En su mayor parte el barroco español es un estilo de ornamentación de superficies. José Benito de Churriguera (1625-1725) dio su nombre a un uso exuberante, frenético a veces, de las columnas retorcidas, los rollos y las gruesas curvas molduras que se incrustan en las superficies que hay por debajo.

Francia:

Dos factores determinan el desarrollo de las artes en Francia del siglo XVII: la naturaleza de la autocracia centrada en Luis XIV y la Academia. En el periodo de 1630 a 1660, el clasicismo francés logro su expresión más completa en todas las artes. Se rechazaron los excesos del barroco, como el abusivo ilusionismo, la fusión de las artes y la acentuación de lo sorprendente y las formas extravagantes.Después de 1661, cuando Luis XIV comienza a gobernar como monarca absoluto, el estado controla todos los aspectos de la vida incluyendo las artes. En las academias había un sólo propósito: glorificar al rey símbolo visible del poder de estado.

Flandes:

Durante el siglo XVII el sur de los Países Bajos permaneció católico, el arte de este periodo tiene una opulenta riqueza y grandiosidad. Tras la lucha religiosa del siglo XVI, la Iglesia se mostraba ansiosa de que el arte celebrara su poder en el reducto más septentrional de Europa

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Pedro Pablo Rubens (1577-1640) su arte tipifica el barroco, en el se pude hallar todas las características que asociamos a este estilo: Está pleno de poder, de gestos amplios y de movimientos dinámicos, el colorido es resplandeciente y radiante, la pincelada libre y expresiva.Rubens pasó ocho años en Italia (1600-1608) en donde estudio una inmensa gama de arte italiano, su objetivo, como el de Anibale Carracci, era tomar al estilo monumental del Renacimiento y reinterpretarlo.

Holanda:

El pintor más notable de Holanda del siglo XVII fue Rembrant Harmensz van Rijn (1609-1669) hijo de un molinero, nació en Leiden en su universidad ingresó y luego abandonó para dedicarse a la pintura.Luego pasó a Ámsterdam donde pronto consiguió reputación internacional y prosperidad económica. Sin embargo, tras la muerte de su primera esposa Saskia en 1642 se vio asediado por dificultades financieras y personales.Rembrandt pinto, dibujo y gravo constantemente. En la década de 1630, paso por una fase ostentosamente barroca, quizás con intención deliberada de emular a Rubens.Las pinturas de este periodo son dramáticas, llenas de gestos y expresiones violentas y exageradas. Mostró entonces un gusto romántico por los materiales exóticos y metales preciosos.

La Ronda de Noche (1642), que muestra el desfile de una compañía de guardia resume su fase barroca, la luz en esta pintura tiene un encanto teatral.

En la década de 1640 el estilo de Rembrandt se volvió más parco y retraído, rechazó el despliegue barroco por la sencillez clásica. El Genio de Rembrandt: a partir de 1648, la profundidad de la comprensión de la sutileza y complejidad de los sentimientos humanos creció cada vez mas. La base del arte de Rembrandt fue desde el comienzo el claroscuro.Como pintor de escenas bíblicas, Rembrandt creo una nueva clase de arte gracias a su intensa sensibilidad y capacidad de captación de la esencia de las circunstancias humanas. En el último periodo sus obras se fueron haciendo cada vez más sombrías.

Lutero y la Reforma: La ruptura de la Cristiandad

El protagonista principal de la Reforma protestante fue Lutero (1483-1546). No es necesario debatir ahora si la Reforma habría triunfado con o sin él. Tampoco es el momento de presentar las distintas opiniones que la historiografía católica, protestante y marxista han ofrecido sobre su figura.

Lutero, que se sintió siempre sajón, nació en Eisleben en el seno de una familia frágilmente acomodada, pues su padre, de ser un simple minero llegó a ser un pequeño empresario de minas. Su educación en la familia y en la escuela fue rigurosa y rígida. Estudió artes y filosofía en la universidad de Erfurt e ingresó a los veintiún años en los agustinos. Poco después fue ordenado sacerdote Estudió y se doctoró en teología en la universidad de Wittemberg, de cuyo claustro sería profesor de "Lectura in Biblia" poco después de haber realizado un viaje a Roma por orden de sus superiores. Entre 1513 y 1518 dio lecciones sobre los salmos, sobre las cartas de San Pablo a los romanos, a los gálatas y a los hebreos, decisivas en la formación de su teología sobre la nulidad de la ley y de las obras humanas frente a la acción salvadora de la gracia de Dios.

La certidumbre de que Dios no nos juzga por el balance de obras buenas y malas, sino que nos justifica a causa de nuestra fe, a causa de los méritos de Cristo, sin que dejemos de ser pecadores, proporcionaría a Lutero la raíz fundamental de su pensamiento. La exteriorización de esa afirmación se produciría con ocasión de la disputa sobre las indulgencias. Ya hemos considerado las críticas al Papado sobre la pingüe explotación de las indulgencias por parte de la Curia romana y sobre el poder que tenían de concederla los señores temporales en sus territorios.

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Lutero conocía las quejas y lamentaba el espectáculo nada edificante de las predicaciones de indulgencias especiales, como las que se desarrollaron en los arzobispados de Maguncia y Magdeburgo. La indulgencia especial concedida por León X al recién nombrado arzobispo Alberto de Brandeburgo tenía por objeto la financiación de la construcción de la basílica de San Pedro. Por su parte, el joven arzobispo tenía que pagar al Papado determinados derechos por la posesión del obispado. Los beneficios de la predicación se repartirían entre ambos.

Contra todo ello se pronunció Lutero en sus 95 tesis. En sus lecciones sobre los salmos, en la carta a los romanos, ya se había ocupado críticamente de las indulgencias y poco después expuso sus ideas en el tratado "De indulgentiis". El ataque de Lutero partía de posiciones teológicas, de su concepto de la justificación por la fe, que negaba la teoría de la reversibilidad de los méritos y de la comunión de los santos. Denunciaba asimismo Lutero las falsas seguridades de salvación ofrecidas por Roma a los compradores de indulgencias y la patrimonialización de un poder, el de conceder el perdón y administrar las indulgencias, que sólo pertenecía a Dios.

En realidad, la disputa se redujo, en principio, a los ámbitos universitarios. No fue Lutero quien divulgó sus tesis, sino sus amigos y partidarios. La imprenta multiplicó en escasas semanas los efectos de un texto que no pretendía remover los cimientos de la Iglesia. El mismo Lutero escribió a raíz de su difusión y de su impacto que no deseaba que disputas académicas pusieran en duda su sumisión a la Iglesia de Roma y rechazó, de camino, que se le tachase de hereje. Pero Roma tomó partido por las tesis dominicas y tomistas opuestas al agustino y aceptó la acusación de herejía remitida a Roma (marzo 1518). En otoño Lutero fue convocado a una entrevista con el cardenal legado Cayetano para que se retractara, no ya de sus tesis sobre las indulgencias (que no constituían el verdadero problema), sino de sus ideas acerca del valor de los méritos de Cristo para la salvación, sobre la certidumbre que la fe otorgaba para la justificación y sobre la eliminación consiguiente de las mediaciones, es decir, de la comunión de los santos. La entrevista fracasó, Lutero no se desdijo y comenzó el desafío entre Roma y el fraile, entre los partidarios del fraile y los teólogos papales. En una disputa pública y académica posterior con Juan Eck, en Leipzig (1519), Lutero rechaza la primacía romana y la autoridad de los concilios, afirma el valor único de las Sagradas Escrituras como contenido de la fe, niega utilidad a la tradición dogmática y la existencia del purgatorio. Todo eso equivalía a proclamarse hereje y a romper con Roma, que le condenó, sin derecho a defenderse, con la bula "Exsurge Domine" (junio 1520). Pero Lutero no estaba solo.

Paralelamente se produjo un debate similar en la sociedad alemana entre papistas, representados por las universidades de Lovaina y Colonia, y partidarios de Lutero, entre los que se encontraban algunos humanistas y profesores universitarios. El 3 de enero de 1521 Roma expidió otra bula excomulgatoria, "Decet Romanum Pontificem", contra el hereje Lutero, a quien se convertía en un proscrito religioso, social y político.

En esos años (1520 y 1521) se fue configurando el pensamiento de Lutero. En "El tratado sobre el Papado de Roma" sostiene que el Papa no tiene ninguna autoridad divina ni eclesial y es inútil en una Iglesia sin jerarquías. En "El manifiesto a la nobleza cristiana de la nación alemana" desarrolla la doctrina del sacerdocio universal (todo cristiano es sacerdote aunque no sea ministro de los sacramentos y la palabra), afirma que las Escrituras son inteligibles para los creyentes, defiende el libre examen y el derecho de todo fiel cristiano de apelar al concilio. En "La cautividad babilónica de la Iglesia" ataca el sistema sacramental, sólo acepta el bautismo y la comunión y niega la teoría escolástica de la transubstanciación.

Excomulgado, Lutero fue confinado en el castillo de Wartburg. Allí meditó y escribió. Tradujo al alemán el "Nuevo Testamento", que gracias a la imprenta conoció más de 350 ediciones durante su vida, y escribió un tratado que cambiaría la vida de los conventos alemanes, "Sobre los votos monásticos".

Lutero no sólo rompió con la Iglesia, también lo hizo con el Humanismo. Cierto es que la Reforma en sus comienzos fue deudora del Humanismo en su crítica radical de la escolástica, en su censura de las estructuras curiales y de la vida y la moral de los frailes, en su recurso a las fuentes clásicas. Pero Lutero rechazaba radicalmente las posiciones humanistas sobre la libertad humana. Mientras éstos, con Erasmo como portavoz, creen en la bondad natural del hombre, en el valor de sus actos positivos y en su posibilidad de cooperar con la

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obra divina, la antropología luterana, pesimista, maniquea y agustina, afirma, en cambio, la incapacidad del hombre, corrupto, indigno e inclinado sólo al mal, para colaborar en la obra de la salvación.

El Concilio de Trento : Reforma de la Iglesia Católica

La reforma de la Iglesia se inició durante el siglo XV y afectó, en primer lugar, a sus miembros. Era necesario extenderla a todo el cuerpo, incluida la cabeza. La fundación de la Inquisición romana para evitar la difusión por Italia del luteranismo; la reforma de la Curia, con la inclusión en su nómina de cardenales de estricto sentido eclesiástico, aliados con la renovación y enemigos del espíritu mundano que la había caracterizado; y los intentos por imponer la residencia a los obispos, constituyeron los primeros elementos represores y reformadores del programa de Paulo III (1534-1549). Pero, sin duda alguna, su mayor servicio a la Reforma católica fue la convocatoria, también deseada por el emperador Carlos V, del Concilio de Trento. Aunque se suspendieron las dos primeras convocatorias papales que ordenaban celebrarlo en Mantua y en Vicenza, la propuesta que hizo Carlos V de que tuviera lugar en Trento, como territorio del Imperio, fue aprobada por el Papa, quien lo convocó en mayo de 1542. Sin embargo, las guerras entre Carlos V y Francisco I produjeron, de nuevo, la suspensión del Concilio en septiembre de 1543. Únicamente la paz de Crépy (1544), en cuyo protocolo se declaraba que Francia enviaría al Concilio obispos y legados, pudo impulsar una nueva y definitiva convocatoria en noviembre de 1544. La apertura, que sufrió una excesiva y desesperanzadora demora, tuvo lugar en diciembre de 1545. Dos años más tarde el Concilio trasladó su sede a Bolonia, fue suspendido en 1549, reanudado en 1551, suspendido en 1552, abierto en 1562, interrumpido por la firma de la paz de Cateau-Cambrésis, y clausurado en enero de 1564. El Concilio de Trento afrontó problemas dogmáticos como la precisión de la fe católica contra los errores del protestantismo, aunque las cuestiones de la primacía papal y del concepto eclesial no se modificaron. Reafirmando la doctrina tradicional, el Concilio fijó el contenido de la fe católica. En primer lugar, se estableció que Dios ha creado al hombre bueno y éste, a pesar del pecado original que corrompió su naturaleza, conserva su libre albedrío y su aspiración al bien. En segundo lugar, la fe se funda sobre la Sagrada Escritura, explicada y completada por los padres de la Iglesia, los cánones de los concilios y el magisterio de la Iglesia. Con relación a la cuestión de la justificación por la fe, la doctrina que establece el Concilio de Trento difiere notablemente de la mantenida por Lutero. Según éste, Dios nos justifica atribuyéndonos los méritos de su Hijo. Para la Iglesia reunida en Trento, Dios nos hace justos transformándonos por la acción de la gracia. Por otra parte, el Concilio estableció que la misa es un sacrificio que renueva el de la cruz, y afirmó, con relación a la Eucaristía, la presencia real, la conversión de toda la sustancia del pan en el cuerpo de Cristo, y de toda la sustancia del vino en la sangre, no permaneciendo más que las apariencias del pan y del vino. Sobre el concepto de Iglesia, el Concilio mantuvo que Dios quiere la Iglesia y que ésta es una, santa, universal y apostólica, está inspirada por el Espíritu Santo y es infalible en materia de fe. Por otra parte, el Concilio abordó plenamente la reforma del clero al desterrar los abusos denunciados desde la Baja Edad Media. Por lo que se refiere a la obra pastoral y disciplinaria de Trento, sus decisiones fueron, con el tiempo, trascendentales. La reforma del episcopado fue objeto de abundantes discusiones y decretos: se reguló el deber de residencia, de visita pastoral diocesana, de predicación y de convocatoria frecuente de sínodos. Parecidas recomendaciones de residencia, predicación, cura de almas, vida austera, uso del traje talar, etc., se hicieron a los párrocos. La novedad que el Concilio presentó en esta materia se refería al celo que en adelante habría de ponerse en la selección, formación moral, teológica y doctrinal de los curas, para lo cual se pedía a los obispos que se establecieran seminarios diocesanos, de tal manera que se evitaran los abusos denunciados y se llevase a cabo la reforma real de los ministros seculares de la Iglesia. Las decisiones del Concilio no agotaron la crisis de la Iglesia. Territorialmente, el catolicismo era monolítico en España, Portugal e Italia y presentaba dificultades en Polonia, pero estaban perdidas distintas regiones de Francia y el norte de Alemania, se había consumado el cisma inglés, aunque Irlanda permanecía católica, estaba en peligro el corazón del Imperio, Austria,

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Bohemia y Hungría, se presentaba dividida Suiza y los Países Bajos y estaba escasamente fortalecido en el sur y en el oeste alemán, mientras que en los países escandinavos el avance del protestantismo era definitivo. Sin embargo, antes de que finalizara el siglo XVI, la vida de la Iglesia se renovó gracias a la ejecución de los decretos y del espíritu reformador conciliar, cuya responsabilidad correspondió a los Pontífices que ocuparon la sede romana desde 1565 hasta 1585 (Pío V, Gregorio XIII y Sixto V). A sus nombres van unidos obras trascendentales, como la conclusión del Catecismo cuya elaboración comenzó durante el Concilio de Trento (Pío V), la restauración del culto, la reforma de la administración eclesiástica, la fundación y organización de colegios romanos para sacerdotes (Gregorio XIII), la reorganización profunda de la Curia y de la distribución de los asuntos de gobierno, la implantación de las visitas obligatorias de los obispos a Roma para informar del estado de sus diócesis, la revisión de la "Vulgata", etc. (Sixto V).

Arte RococoAño: 1700 a 1750

Si en general el arte no se presta a ser esquematizado en un sistema, hay determinadas épocas en las que particularmente se acrecientan estas dificultades. La complejidad del siglo XVIII hace imposible encasillar sus manifestaciones artísticas en una serie de rígidos apartados, etiquetas engañosas que no resuelven el problema. Incluso en una obra de divulgación, una consideración simplista en exceso tiene el peligro de producir una mayor confusión. El término rococó empezó a utilizarse ya en el siglo XVIII como una derivación burlesca de la palabra rocalla (rocaille) que designaba las decoraciones en forma de concha utilizadas en grutas y jardines desde el manierismo. En el suplemento del "Diccionario de la Academia Francesa" de 1842 se puede leer: "Rococó: dícese trivialmente del género de ornamento, de estilo y de dibujo que pertenece a la escuela del reinado de Luis XV y de comienzos del de Luis XVI".Esta inicial actitud despreciativa cambió, sin embargo, durante la segunda mitad del pasado siglo, sobre todo a raíz de la publicación de los hermanos Goncourt acerca del arte del siglo XVIII. Pasó a tener el término un sentido puramente neutral y descriptivo al igual que había ocurrido con el Barroco o el Gótico. Pero si el Rococó no se consideraba ya como una decadencia o la degeneración de un estilo y se habían descubierto en él valores puramente estéticos, el dilema que se presentaba ante los historiadores era definir este fenómeno, determinar su cronología y establecer unas características diferenciadas. Tarea no fácil que ha originado diferentes puntos de vista, a veces contradictorios, e incluso aconsejó la celebración de un convenio internacional en abril de 1960 con el título "Manierismo, Barroco y Rococó. Conceptos y términos", del que tampoco salieron acuerdos definitivos. Algunos conceptúan el Rococó como una fase tardía del Barroco, siguiendo la idea de que, inspirado en el Barroco italiano, sería su modelo de disolución; otros intentan dar una interpretación histórico-cultural haciendo hincapié en el aspecto erótico-sensual y en la complacencia de lo gracioso. Kimball, cuyos estudios fueron fundamentales, lo considera fenómeno parcial del Barroco, producto de una evolución exclusivamente francesa y limitado al ámbito del estilo decorativo. Sedlmayr y Bauer proponen que el concepto de Rococó se debe delimitar con precisión, afirmando que no es una fase estilística del Barroco clásico o tardío y que se trata de lo que llaman un genos-stile (estilo-especie) que no ejerce influencia sobre cierto tipo de construcciones (parte de los edificios oficiales y la mayoría de los religiosos). A pesar de sus limitaciones lo consideran como uno entre los estilos del siglo XVIII, junto a las diversas variantes del tardo barroco y del clasicismo inglés y no una simple moda de decoración. Las dificultades con que se han topado los historiadores para intentar dar una definición del Rococó se acrecientan cuando llega el momento de especificar qué artistas y qué obras pueden incluirse en él. Hay algunos ejemplos significativos que no dan lugar a dudas, como es el caso de un Boucher, pero en otras muchas ocasiones la cuestión no queda tan clara. En el fondo el problema reside, como afirma Francastel, en que durante el siglo XVIII no hubo una sucesión de épocas compartimentadas, marcadas cada una de ellas por un ideal absoluto, no existió una sino varias estéticas ligadas a las diversas especulaciones intelectuales y políticas de la época. Son generalmente los historiadores del arte en lengua alemana los más

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empeñados en el estudio restrictivo y a veces excesivamente formalista del Rococó. Curiosamente los franceses, siendo una manifestación fundamentalmente gala, han evitado la utilización del término, prefiriendo el de estilo rocalla y desde un principio sus publicaciones se han dirigido bien a una visión amplia del siglo XVIII con todas sus particularidades, bien al estudio concreto de artistas o de los diferentes géneros, los ornamentistas, el mueble, etc. En conclusión: El Rococó empezó como un estilo puramente decorativo en Francia a comienzos del siglo XVIII. Sus características distintivas pueden generalizarse en tres apartados: aplanamiento y falta de tridimensionalidad en la decoración, abundancia de elementos curvos de “rocaille”, enroscándose en rizos de curvatura opuesta y diseños asimétricos. Muchas formas están tomadas de las características arquitectónicas del barroco francés pero aplanadas y reducidas en sus proporciones.Debido a que el Rococó fue fundamentalmente un estilo decorativo, dio origen a una gran actividad en el campo de los objetos decorativos pequeños, como la plata y la porcelana.

Neoclasicismo Francés. Ilustración

El siglo XVIII en Francia es el Siglo de las Luces , que alumbró la Ilustración, el enciclopedismo, la renovación de las teorías políticas, jurídicas, filosóficas. Por primera vez, un preso es considerado inocente hasta que se demuestre lo contrario. Voltaire, Montesquieu y Rousseau revolucionan la teoría política. Se clama por la muerte del absolutismo y la separación de poderes. Se insinúa la necesidad de proclamar los Derechos del Hombre y del Ciudadano, y los movimientos urbanos, sostenidos frecuentemente por una inmensa masa obrera femenina, tratan de establecer los Derechos de la Mujer. También se lucha por el derecho de los pueblos a ostentar su soberanía: oleadas revolucionarias determinan la independencia de los Estados Unidos de Norteamérica y la serie de emancipaciones de los estados iberoamericanos, que culminó en el siglo XIX. Por supuesto, la culminación será la Revolución francesa. Todos los países periféricos a Francia contemplaron con temor la ebullición ideológica de sus vecinos, en especial durante la Revolución, lo que en el caso español facilitó la invasión napoleónica tras la abdicación de Fernando VII. Dado tal estado de cosas, sería de esperar un arte igualmente apasionado, deseoso de cambiar la situación. Sin embargo, nos encontramos frecuentemente con un estereotipo de los ideales, que se encontraban desfasados entre la agitación popular y el clasicismo predominante en los círculos intelectuales. Tradicionalmente, en la cultura occidental de la Edad Moderna se había considerado aquélla como un patrimonio de la élite aristocrática. Sin embargo, los ilustrados tratan de hacerla extensiva al pueblo para alcanzar el progreso. Ése es uno de los motivos que nos introducen en la Edad Contemporánea. Para aleccionar al pueblo se rescatan los ideales clasicistas de la Roma republicana, reducto de la ética y la moralidad política o ciudadana en general, sin tener en cuenta, por supuesto, que los ciudadanos romanos eran una élite minoritaria frente a la masa que integraba los dominios romanos, sin status de ciudadanía. El objetivo es una regeneración moral de las costumbres y el arte del último Barroco, caído en la complacencia intrascendente del Rococó, una pintura concebida para deleitar los sentidos, no el intelecto. La regeneración siguió criterios casi de higiene social, para lo cual se recurrió al desarrollo de las ciencias. Aplicadas al arte nacen ciencias como la Estética, la Historia y la Historia del Arte o la Arqueología, que disfrutó una auténtica explosión erudita . Se iniciaron excavaciones y estudios, que añadieron datos para que los pintores los explotaran. Esta situación favoreció el desarrollo de la pintura de historia como género independiente y renovado. En la pintura de historia se elegían momentos ejemplares, especialmente de la Roma republicana, que resultaran aleccionadores sobre las virtudes ciudadanas y cívicas. Importan, a partes iguales, la claridad formal y la contundencia del mensaje. Por eso mismo se cayó con excesiva facilidad en el estereotipo de valores universales: el buen gobernante, el ciudadano responsable, la caridad, el amor al trabajo, el sacrificio por la patria. Respecto a la estética neoclásica, se aplicaron las normas racionalistas del teatro clásico francés de Molière o Racine: la regla de las tres unidades. Una acción ha de desarrollarse en un sólo espacio, en un momento unitario, que es el mismo que corresponde a la representación, y ha de centrarse en una acción, y no en varias historias de los personajes. Al aplicar esta regla a los cuadros se obtienen imágenes como el Juramento de los Horacios , de David, el pintor oficial del Neoclasicismo : una historia, la de los tres hermanos que van a luchar por su patria; un espacio, el interior de la casa patricia; y un momento, el que el padre elige para que los jóvenes juren fidelidad sobre sus espadas. El momento dramático se encuentra en

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el centro geométrico de la escena y, a los lados, compensada por completo, la masa de las mujeres de la casa, afligidas por la marcha de los muchachos; al otro, el padre y los soldados que esperan su partida. Esta escena responde a todos los estereotipos de la pintura neoclásica: luz uniforme y cenital, anatomías perfectas, disposición en friso de los personajes, estructura geométrica de los elementos de la escena, que se reducen a los estrictamente necesarios, etc. Y, por supuesto, la escena no puede ser más ejemplar que la elegida. Además de la pintura de historia, se cultivaron el retrato y el paisaje. El paisaje, tras los brillantes precedentes barrocos de Poussin y Lorena, apenas se trató y se mantuvo en fase latente hasta su recuperación durante el Romanticismo y el Realismo. Por ejemplo, de David sólo se conoce un paisaje, que pintó durante su encarcelamiento, sospechoso de traición a la Revolución, cargo del que sería absuelto más tarde. El retrato resulta una faceta más interesante; prima la sencillez y la caracterización a la romana, como si de un disfraz se tratara. Se impone la moda imperio, especialmente en el vestido y peinado femeninos: trajes-túnica con el talle muy alto, y peinados en moño, con caracolillos rodeando el rostro. Resultan excesivamente fríos; el único que intentó mezclar la severidad del detalle con la calidez de la psicología del modelo fue Ingres, cuyos retratos son absolutamente prodigiosos, así como otras escenas de su invención, de las cuales destacan sin duda sus series de odaliscas y baños turcos. Pero la característica común a todos ellos es el protagonismo de una línea nítida y pura, que describe volúmenes perfectos y formas muy delimitadas, lo que no sólo se aplica a los retratos sino también a los otros temas. La influencia sobre otros países varió enormemente: el Neoclasicismo español se redujo a ciertos círculos cortesanos, por pintores que visitaron el taller de David en París. Sin embargo, el Neoclasicismo inglés se vio bastante influido, puesto que trataba de establecer sus propias normas y carecía de tradición pictórica propia.

Romanticismo EspañolSiglo XIX

CaracterísticasLa Libertad de creación frente a los cánones del Neoclasicismo.El Subjetivismo y el individualismo frente a la rigidez de las reglas académicas. Se valoran especialmente la originalidad, la diversidad y la particularidad frente a la unidad de la Ilustración. La Importancia de los sentimientos, las emociones y las pasiones (amor, sufrimiento, odio). Se exaltan los sentimientos religiosos, patrióticos y los inspirados en la naturaleza (el paisaje alcanza gran interés). Cobran relieve las ideas de libertad e igualdad. Ej: Gericault, Delacroix, Friedrich, Ingres, Goya.La excelencia de la imaginación y la fantasía frente al racionalismo clasicista de los ilustrados, recreando mundos pasados (fundamentalmente, la Edad Media) o exóticos (Norte de África y Oriente).El instinto frente a la razón y las situaciones límite frente al equilibrio y la armonía.

Además, el Romanticismo fue muchas cosas a la vez: un movimiento filosófico (más cercano al Romanticismo alemán), un sentimiento popular (similar a los sentimientos desatados durante el Romanticismo francés inmediatamente posterior a la Revolución Francesa), una tendencia literaria (como se observa en el Romanticismo inglés sin ninguna duda) y un estilo artístico. De país a país varió enormemente en sus manifestaciones. La aparición del Romanticismo en España vino condicionada por factores extranjeros y nacionales. Entre los extranjeros se cuenta el auge de la burguesía, con la valoración que esta clase social daba al individuo y la subjetividad, puesto que era una clase que se había hecho a sí misma frente al dominio de la aristocracia. La burguesía acarreaba una ideología propia, el liberalismo, así como un sentimiento político muy determinado, el nacionalismo. El Romanticismo en general se define, pues, como un arte burgués: dependiente del individuo, subjetivo, orientado a los valores de la propia nación que se buscan en el pasado. A través de este hilo pasamos a los factores nacionales que configuraron el Romanticismo español: existe un romanticismo popular, más como un sentimiento que como un sistema de pensamiento. Éste vino determinado por la invasión de España por las tropas napoleónicas. La Guerra de Independencia española fue la primera guerra romántica de la Historia, llevada a cabo por el pueblo, organizado espontáneamente en guerrillas para combatir al invasor extranjero. Curiosamente, este deseo de defender la patria frente al extranjero era una idea inculcada precisamente por el enemigo, Francia, la

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Ilustración y el propio Napoleón, que utilizaron este principio para potenciar su propia fuerza, y al transmitirlo a los territorios conquistados sentaron las bases de la rebelión. Ese romanticismo popular es de fecha temprana, idealista, liberal y produjo la primera Constitución española, promulgada en Cádiz en 1812. El mejor retratista de la época y sus intenciones fue Goya, el primer pintor romántico español. Por contra, existe un romanticismo histórico como movimiento intelectual definitorio del segundo tercio del siglo XIX, encaminado a exaltar los valores nacionales, que se buscan en el pasado español, concretamente en el Siglo de Oro, el cenit de la cultura y el genio español. A éstos se unieron los valores extraídos del Neoclasicismo español, valores implantados directamente desde la Ilustración francesa, como la educación, la cultura popular, etc. Por último, en el romanticismo histórico se dejó sentir el eco del liberalismo europeo, que entonces constituía la vanguardia del progreso frente a las tendencias restauradoras que pretendían reconstruir el Antiguo Régimen, como de hecho se hizo al restaurar a Fernando VII en el trono tras la expulsión de José Bonaparte. Respecto a la pintura, existieron tres focos importantes de Romanticismo: Andalucía, Madrid y Cataluña. En Andalucía existía desde antiguo una importante tradición comercial y cosmopolita, a través de sus puertos atlánticos. En Sevilla y Cádiz se asentaba una gran colonia extranjera, especialmente de diplomáticos británicos y sus familias, lo cual determinó la producción pictórica en gran medida: por un lado, introdujeron el intimismo característico de su retrato romántico. Cuando las familias extranjeras deseaban ser retratadas en España, lo hacían vestidas con trajes típicos españoles o con motivos típicos al fondo, como la Giralda o la Alhambra. Esto determinó el auge del cuadrito-souvenir, una producción casi industrial, de baja calidad y dedicada a temas folklóricos de romerías, bandoleros, gitanos, etc. El estilo terminó por estancarse y los pintores con alguna inquietud hubieron de emigrar a Madrid, como fue el caso de los hermanos Bécquer: Gustavo Adolfo, el famoso escritor romántico, y su hermano Valeriano, pintor. En Madrid, segundo foco de pintura romántica, el predominio de la Academia marca el estilo, por ejemplo en Gutiérrez de la Vega o Esquivel, con el panorama de lo oficial absolutamente dominado por la figura de Federico de Madrazo. La pintura madrileña estuvo por otro lado muy relacionada con la literatura y son frecuentes los retratos colectivos (ver Reunión de poetas) de pintores y escritores que se reunían en casas de ricos burgueses para celebrar tertulias artísticas. La única vía de escape a este arte establecido con rigor lo constituyó el costumbrismo, que se fija en los usos cotidianos de los ciudadanos madrileños. Leonardo Alenza cultivó el costumbrismo a la manera goyesca, imitando deliberadamente su estilo, aunque con una truculencia y una escasez de medios que le alejan del maestro aragonés. Eugenio Lucas, por contra, practicó un costumbrismo más decorativo y adecuado para adornar un salón burgués. Respecto a la pintura de paisaje, también convivieron dos tendencias, la imaginaria, que recreaba fantásticos paisajes como hiciera Pérez Villamil, y la documental, con una intención cientifista que lo aproximaba al paisajismo británico neoclásico. Por último, Cataluña era una región floreciente, plagada de ricos comerciantes e industriales que desean retratar su vida y sus valores familiares. Aquí el retrato particular alcanzó un esplendor que no se igualó en el resto de España. También es de destacar la Escuela de la Lonja en Cataluña, un experimento comunitario de un grupo de pintores que pretendían recuperar la pureza del dibujo y el tema, a la manera de los nazarenos del Romanticismo alemán.

GoyaBiografía: Francisco José de Goya y Lucientes, es el artista español que mejor ha reflejado la época en la que vivió, y sin duda la máxima figura del arte en su tiempo. Sus numerosas pinturas, dibujos y grabados han sido el referente y la influencia básica de todos los artistas de los siglos XIX y XX. La serie "Los desastres de la guerra" (1810-14) nos hace ver los horrores que la invasión Napoleónica produjo en el pueblo, más allá de las grandes hechos o batallas históricos que eran los motivos tradicionales de los cuadros. Su sólida técnica en las pinturas, su fina sátira en los temas, y su creencia en representar la vida cotidiana y no "la tradición" le ha clasificado como el primero de los "modernistas". Nació en Fuendetodos (Zaragoza) y fue aprendiz de los maestros José Luzán y sobre todo de Francisco Bayeu. Precisamente con la hermana de este se casó más tarde. Viajó a Italia y a su vuelta gracias a las influencias de Francisco Bayeu y de su otro hermano Ramón, también artista, se introdujo en la Real Fábrica de Tapices para pintar numerosos cartones de tema costumbrista. A la vez, pinto frescos de la catedral de Zaragoza y se hizo un hueco dentro de los retratistas de la aristocracia española.

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Fue elegido primer pintor de cámara y director de pintura de la Academia de San Fernando en 1780, y más tarde en 1786 fue nombrado pintor del Rey, y pintor de corte en 1789. Los serios problemas que vivió tras la muerte de Carlos III, su supuesta "colaboración artística" con José Bonaparte y la vuelta del Rey Fernando VII le llevan a exiliarse voluntariamente en 1824 en Burdeos, donde murió en 1828. Durante estos atormentados años antes de su muerte, Goya reflejó como nadie su estado vital con cuadros fantásticos e imaginativos llenos de crítica y sátira.

Obras representativas de GoyaEj.:El 3 de mayo El Fusilamiento de los Defensores de Madrid. 1814. Óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm. Museo del Prado, Madrid

Encargada por el Rey junto a "La lucha con los Mamelucos" para inmortalizar la resistencia del pueblo de Madrid a las tropas de Napoleón. Posiblemente fue realizada sobre apuntes hechos por Goya del natural. El dramatismo es acentuado por la nocturnidad y la composición simétrica de los actores; los fusilados con rostros llenos de sentimiento y los soldados de espaldas, sin cara, máquinas del mal...

La Maja Desnuda 1799-1800. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid, España.

En un principio se la denominó, junto a la "Maja vestida", como las "Las Gitanas". Goya crea un nuevo modelo de desnudo que posteriormente seguirán otros pintores, especialmente franceses. Las especulaciones sobre la personalidad real de las modelos que utilizó han sido múltiples y conflictivas. Hoy se piensa que fueron dos por lo menos, una para el cuerpo, y otra para el rostro. La iluminación de la escena del cuadro es magnífica, aporta una intimidad y un ambiente matizado excepcional. Curiosidad: la modelo adopta una postura sobre el camastro en la que todo el cuerpo se apoya en los pies, no es la misma postura que en la Maja vestida.

Preguntas Modulo VBarroco- Rococó-Neoclásico-Romanticismo

1) Barroco sería el arte de la Contrarreforma. V/F2) De características el arte barroco y en que siglo puede ubicárselo?3) Explique por que los Pintores y escultores barrocos recibieron de la Iglesia una normativa precisa con el fin de proclamar e ilustrar las grandes verdades de la fe a través de su arte.4) La Iglesia católica no tuvo papel sobresaliente en el nacimiento y difusión del arte barroco V/F5) El arte barroco no es sólo un arte religioso V/F6) En las artes plásticas el Barroco era también un arte que intentaba imitar al teatro por lo que tenía de fugaz, de efímero, de ilusorio; era un arte de espectáculo y ostentación V/F7) Históricamente, el arte Barroco debe considerarse en el contexto de la renovación del poder de la Iglesia Católica y de la centralización, cada vez mayor, del poder político. v/F8) Un aspecto del Barroco es que constituye un arte de persuasión, el artista se ocupaba sobre todo de plasmar a las emociones del espectador. V/F9) Nombre algunos artistas del Barroco.10) Mencione el famoso pintor español barroco que pinto Las Meninas para la Familia real de España.11) Rubens con su arte tipifica el barroco, en el se pude hallar todas las características que asociamos a este estilo: Esta pleno de poder, de gestos amplios y de movimientos dinámicos, el colorido es resplandeciente y radiante, la pincelada libre y expresiva. V/F12) Mencione quien fue Rembrandt y de características de su obra.13) La base del arte de Rembrandt fue desde el comienzo el claroscuro V/F14) El Rococó empezó como un estilo puramente decorativo en Francia a comienzos del siglo XVIII. V/F

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15) El Rococó fue fundamentalmente un estilo decorativo, V/F16) ¿Cómo se le llama al siglo XVII en Francia?17) De características sociales del Neoclásico Francés?18) En el Neoclásico se rescatan los ideales clasicistas de la Roma republicana, con que objetivo?19) Que ciencias de las artes nacen en esta etapa neoclásica?20) Quien se considera el pintor oficial del neoclásico? Mencione una obra famosa suya. 21) De característica de la pintura neoclásica.22) De características del Romanticismo.23) Por que se considera la guerra española por la independencia como la primera guerra romántica de la historia?24) Quien se considera el mejor pintor retratista del romanticismo español?25) Mencione una obra de Goya y de características.26) Cuales eran las características del cuadrito-souvenir del romanticismo español?

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MODULO VI: EL ARTE en la EDAD MODERNA II

ImpresionismoResumen: A fines del siglo XIX, artistas preocupados por los efectos de la luz sobre los objetos e influenciados por la fotografía, los grabados japoneses y los problemas del círculo cromático, inician un movimiento artístico revolucionario: el Impresionismo. Herederos de los pintores barrocos holandeses, de los paisajistas románticos ingleses y los franceses, ocupados por descifrar el código de la luz natural, fueron los auténticos iniciadores del arte moderno. El más importante artista del movimiento es, in dudas, Claude Monet y esto no solo por su trayectoria, sino también por ser el único en crear una vastísima obra sin renunciar a los ideales que dieron origen al estilo.

El Impresionismo nace como una evolución a ultranza del Realismo y de la Escuela paisajística francesa de finales del siglo XIX. El preludio se encuentra en 1863, con la creación del Salón des Refusés, a modo de contestación de los Salones Oficiales de Otoño, que mantenían un arte estancado y carente de originalidad. El Impresionismo se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevards y los jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafés y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas: en especial Degas o Toulouse-Lautrec. Porque para ellos se han terminado los temas grandiosos del pasado. El positivismo acarrea una concepción de objetividad de la percepción, de un criterio científico que resta valor a todo lo que no sea clasificable según las leyes del color y de la óptica. Según esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Los impresionistas se agruparon en torno a la figura de Manet, el rechazado de los Salones oficiales y promotor del Salon des Refusés. Ante el nuevo léxico que proponen, de pincelada descompuesta en colores primarios que han de recomponerse en la retina del espectador, el público reacciona en contra, incapaz de "leer" correctamente el nuevo lenguaje. Pero el Impresionismo cuenta con el apoyo de dos fuerzas sociales emergentes: la crítica de arte, que se encargará de encauzar el gusto del público; y los marchands, los vendedores de arte, que colocan sus cuadros en las mejores colecciones del país. Las tertulias, los Salones extra-oficiales y el propio escándalo se convirtieron en vehículos propagandísticos del nuevo estilo. Dicho estilo cuenta como precedente

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con los paisajistas de la Escuela de Barbizon, dependiente del último Realismo francés. Corot y Millet son las referencias más inmediatas en Francia, apoyados por la innovación de los paisajes de Turner. Esta tendencia paisajista la desarrollaron los integrantes del denominado Grupo de Batignoles, llamados así por vivir en el barrio del mismo nombre. Éstos son Monet, Boudin, Renoir. El japonismo, una moda de la época, añadió su parte a través de grabados que enseñaron a los artistas una forma nueva de ver el espacio y de utilizar los colores planos, sin intentar falsificar la realidad del cuadro con la tercera dimensión. Por último, la fotografía fue otro enlace, aunque no está claro si la espontaneidad de la captación del momento la aprende el Impresionismo de la fotografía o, más bien, ésta es la alumna de aquél. En cualquier caso, el resultado es una pintura amable, ligera, frecuentemente de paisaje, llena de luz y color, con pinceladas muy cortas que a veces dejan entrever el blanco del lienzo. No son cuadros grandes puesto que responden a encargos privados. Están alejados de cualquier compromiso social (casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represión de los movimientos obreros de la década de 1880) y no tardaron en ser refrendados por una amplia aceptación social, de esta burguesía que se veía retratada en los lienzos impresionistas, al modo en que el mundo noctámbulo parisino se refleja en el espejo de La Barra del Folies-Bergère de Manet.

La revolución permanente

Lo que se ha denominado la ruptura de la tradición, señalada por la época de la gran revolución francesa, hizo cambiar totalmente la situación en que vivieron y trabajaron los artistas.Las exposiciones y las academias, los críticos y los entendidos hicieron cuanto les fue posible por establecer entre el arte con A mayúscula y el mero ejercicio de un arte, fuese de pintor o arquitecto.La revolución industrial comenzó a destruir las propias tradiciones del sólido quehacer artístico, la obra manual dio paso a la producción maquinista, el taller, la fabrica.Así comienza a abandonarse toda aquella teatraleria del arte griego y romano, con la insistencia en la corrección del dibujo y la constante imitación de las estatuas clásicas, como es el caso de Delacroix (1798-1863) que considero que en pintura el color es más importante que el dibujo y la imaginación que la inteligencia. En el caso del realismo Gustave Courbet (1819-1877) señalaría una revolución artistica. Courbet no quería ser discípulo más que de la naturaleza. No deseaba la belleza sino la verdad.Así , es importante tener en cuenta que la actitud de Courbet de renunciar deliberadamente a los efectos fáciles, así como su resolución de reflejar las cosas tal como se veían , estimulo a muchos otros a reírse de los convencionalismos y no seguir mas que su propia conciencia artistica.La tercera oleada revolucionaria en Arte (la primera con Delacroix y la segunda con Courbet) fue iniciada por Edouard Manet (1832-1883) y sus amigos.

Manet y sus seguidores realizaron una revolución en la trascripción de los colores. Ellos descubrieron que si contemplamos la naturaleza no vemos objetos particulares, cada uno con su propio color, sino más bien una mezcla de colores que se combinan en nuestros ojos. Al aire libre.1 Así el paisaje impresionista tiene ciertas características identificables : es de tamaño relativamente pequeño e irregular en cuanto a la composición, por lo general en su mayor parte se realiza al aire libre, sus colores son , casi siempre, brillantes y contrastantes, la pincelada libre e intuitiva2 Entre los integrantes de la primera exposición colectiva de 1874 figuraban Claude Monet (1840-1926) Camille Pissarro(1830-1903) Alfred Sisley(1839-1899), Edgard Degas(1834-1917), Paul Cezanne (1839-1906), Berthe Morisot(1841-1895). Estos siete artistas junto a Edouard Manet son considerados, por lo general, como los principales pintores impresionistas, aunque por temas y técnica. Manet y Degas están vinculados de manera menos estrecha al grupo.3 En 1863 se realizo el famoso Salón des Refuses (exposición que contaba con el patrocinio oficial en el cual se expusieron los cuadros rechazados en el Salón oficial de ese mismo año) y en especial el cuadro de Manet “Almuerzo en la hierba”, proporcionaron a esos autores un punto de unión.4 El Café Guerbois de Paris se convirtió en el lugar de reunión del grupo y allí exponían sus opiniones de arte.

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5 Entre 1868 y 1883 diversos miembros del grupo, también, trabajaron juntos con frecuencia, especialmente en el valle del Sena del noreste de Paris, donde a menudo pintaban al mismo tiempo y los mismos temas, sobre todo en Argentuil, donde vivió Monet y en Pontoise, donde vivió Pissarro en 1882.6 Tantos estos contactos de trabajo como sus iniciativas comunes en Paris, imprimieron a su pintura cierta coherencia de estilo y finalidad durante la década de 1870.7 Después de 1880 varios impresionistas llegaron a darse cuenta de las limitaciones de la pintura al aire libre. Tanto por que advirtieron la anomalía de pintar al aire libre para que las obras fueran expuestas en un ambiente interior con luz artificial, como por la dificultad que significaba captar la luz y el color en el paisaje con un constante cambio de las condiciones climáticas.8 Monet siguió manteniendo la imagen de pintor al aire libre, aunque algunas de sus cartas dan cuenta de que retocaba o terminaba sus cuadros en el taller.9 Desde finales de 1870, todos los paisajistas impresionistas comenzaron a refinar su técnica, no solo para plasmar de manera mas acabada los efectos de la naturaleza, sino para organizar de manera mas ajustada la forma de la pincelada sobre las superficies pictóricas. Cezanne y Pissarro llegaron a utilizar pequeñas pinceladas paralelas que imponen a la superficie pictórica una estructura más rígida que cualquiera que se encuentre en la naturaleza.10 Esta preocupación por la superficie llevo a Pissarro a adoptar, en 1886, la sistematización mas exacerbada del “puntillismo” neoimpresionista y la “pincelada constructiva” utilizada por Cezanne.11 El uso de esta pincelada espontánea y visible produjo dos resultados fundamentales: socavar las exigencias de un acabado terso que dominaba la tradición neoclásica de la pintura francesa y segundo: imponer el aspecto de espontaneidad e inmediatez como un valor estético positivo en el aspecto final del cuadro. La gran mayoría de las obras impresionistas se hicieron con óleo sobre tela.12 El pastel fue el medio principal utilizado por Degas a partir de finales de 1870.13 A finales del siglo XIX tuvo lugar un notable progreso en el estudio científico del color.14 También tuvo que pasar algún tiempo para que el publico aprendiera a “ver“ un cuadro impresionista retrocediendo algunos metros y disfrutando del milagro de ver manchas embrolladas colocarse súbitamente en su sitio y adquiría vida ante nuestros ojos.15 Talvez no hubiera conseguido los pintores tan rápida y cabalmente esa libertad de expresión sino hubiera sido por dos aliados que contribuyeron para que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. Uno de eso fue la fotografía. La evolución de la cámara portátil y de la instantánea comenzó hacia los mismos años que vieron la aparición de la pintura impresionista. El segundo que los impresionistas encontraron como aliado en su atrevida persecución de nuevos temas fue la estampa coloreada japonesa, que, por esos años, inundo el mercado francés como resultado del intercambio económico con Oriente.16 Otra temática que comenzaron a utilizar los impresionistas fue el Paris urbano, Monet y Renoir no tardaron en utilizar este tema y los pasatiempos suburbanos de los burgueses, representando las clases medias de paseo por los parques de la ciudad y las campiñas de las inmediaciones.17 También podrían establecerse ciertos paralelismos entre el impresionismo y algunas de las ideas de la filosofía positivistas. Por un lado el interés de los impresionistas por mostrar al hombre en su entorno cotidiano característico guarda relación con las ideas de Hipolytte Taine sobre raza ambiente y época como factores determinantes del destino del hombre, teoría que se convirtió en base de la literatura de Zola, también.18 Los impresionistas definieron sus objetivos en términos pictóricos. Cezanne solía decir que su propósito era plasmar, en la pintura, sus sensaciones ante la naturaleza.

Fuera de Francia la influencia del impresionismo fue muy amplia, pero básicamente fragmentada .Artistas muy diversos hicieron suyos aspectos ese movimiento, adaptándolos a sus propios fines, pero son contadas las ocasiones en que todas las preocupaciones de los impresionistas franceses aparecen a la vez. Este movimiento fue, en si, un fenómeno francés, con su concentración de frescura, informalidad, desapego y modernidad. Solo en Francia podía aparecer como un movimiento artístico coherente.

Positivismo

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El Positivismo es una corriente o escuela filosófica que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación positiva de las teorías a través del método científico. El positivismo deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Auguste Comte y del británico John Stuart Mill y se extiende y desarrolla por el resto de Europa en la segunda mitad de dicho siglo. Según la misma, todas las actividades filosóficas y científicas deben efectuarse únicamente en el marco del análisis de los hechos reales verificados por la experiencia. Esta epistemología surge como manera de legitimar el estudio científico naturalista del ser humano, tanto individual como colectivamente. Según distintas versiones, la necesidad de estudiar científicamente al ser humano nace debido a la experiencia sin parangón que fue la Revolución Francesa, que obligó por primera vez a ver a la sociedad y al individuo como objetos de estudio científico.

Características Esta corriente tiene como características diferenciadoras la defensa de un monismo metodológico (Teoría que afirma que hay un solo método aplicable en todas las ciencias). Creen que tiene que haber una unidad de método a pesar de que haya una diversidad de objetos. La explicación científica ha de tener la misma forma en cualquier ciencia si se aspira a ser ciencia, específicamente el método de estudio de las ciencias físico-naturales. A su vez, el objetivo del conocimiento para el positivismo es explicar causalmente los fenómenos por medio de leyes generales y universales, lo que le lleva a considerar a la razón como mero medio para otros fines (razón instrumental). La forma que tiene de conocer es inductiva, despreciando la creación de teorías a partir de principios que no han sido percibidos objetivamente. En metodología histórica, el positivismo prima fundamentalmente las pruebas documentadas, minusvalorando las interpretaciones generales, por lo que los trabajos de esta naturaleza suelen adolecer de excesiva acumulación documental y escasa síntesis interpretativa.

El Postimpresionismo

Resumen: Siglo XIX-XX (1900). Del Impresionismo surgen artistas que, iniciados en los códigos del movimiento, luego se abren en otras búsquedas por distintos derroteros. Ellos son los artistas que darán origen a los primeros movimientos del siglo XX. Van Gogh, Gauguin, Lautrec, Cezanne, se introducen en la vida artistica del fin de siglo cuando el Impresionismo esta en la cresta de la ola. Sin embargo, sus búsquedas personales y sus vidas azarosas los conducirán a soluciones no impresionistas. Van Gogh recibe influencias de la escuela holandesa del siglo XVII, de Millet, del mismo Gauguin. Lautrec es un admirador incondicional de su maestro Degas. Gauguin busca el exotismo de las mujeres del Pacifico, la raíz de lo primitivo, fuente para el de toda pureza y Cezanne, hosco campesino de la Provenza, en su búsqueda de los valores volumétricos y en la sobriedad de la composición, siembra el camino del cubismo de Picaso y Braque.

En el Neo-Impresionismo se agrupan las más diversas tendencias, muchas de las cuales desbordan todo intento de clasificación cronológica, puesto que en gran medida se corresponden con figuras concretas: por ejemplo, Edvard Munch, autor de El Grito, sigue trabajando hasta su muerte después de la II Guerra Mundial. Van Gogh, en cambio, muere prematuramente en 1890. El Neo-Impresionismo es básicamente un movimiento de reacción ante el Impresionismo: habiendo agotado éste su intención estética, la única que tenía en realidad, se ve incapaz de ir más allá. Sus veteranos, y los jóvenes pintores de París y otros países europeos influidos por el nuevo estilo, se enfrentan a la necesidad de abrir nuevas vías de investigación pictórica. Las respuestas a esta necesidad serán diferentes según tendencias como el Puntillismo o el Simbolismo, o según pintores, difícilmente clasificables en una Escuela concreta, como Cézanne. En cualquier caso, se aprovechan los avances del Impresionismo sobre teoría del color e independencia de los temas y se introducen factores nuevos que permiten revalorizar la importancia del arte.

La historia de lo que se viene denominando postimpresionismo no es sino la de las diferentes actitudes que se adoptan ante la naturaleza. Antes de estudiar las propuestas que oscilan entre el sintetismo y el simbolismo, de la importante presencia de Gauguin y su influencia, vamos a esbozar la historia de tres actitudes personales: el cientificismo de Seurat, la conciencia de la realidad de Cézanne y la naturaleza reanimada de Van Gogh. Ello no

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infiere un orden cronológico real, histórico, sino un orden necesario a la hora de historiar las alternativas de los artistas que intentan ir más allá del impresionismo. La referencia al impresionismo, en el que algunos han participado, su superación o negación, es el único factor común a todos ellos. Casi sería más propio hablar de un cierto anti impresionismo al referirse a esta pintura científica empeñada en reducir a lo esencial la accidentalidad de los impresionistas. El término fue acuñado por Fénéon, cofundador de la "Revue Indépendante" y entusiasta defensor de las teorías de Seurat, impulsor de las relaciones entre el arte y la ciencia. Fénéon comprendió el paso decisivo que se había dado desde el deseo de captar los elementos fugitivos a la propuesta de los neo-impresionistas de sintetizar los paisajes "en un aspecto definido que perpetúe la sensación implícita en ellos". Signac lo matizaría después en su importante texto-manifiesto "De Eugéne Delacroix au Néo-impressionnisme", publicado en 1899. Debe entenderse el término como una diferencia de procedimientos ya que los fines seguían siendo los mismos que los de los impresionistas: luz y color. No obstante, la técnica empleada por los neo-impresionistas es "profundamente diferente de la de los impresionistas, hasta el punto de que mientras la técnica de éstos es instintiva e instantánea, la de los neo-impresionistas es deliberada y constante". Todos estaban un poco desazonados ante Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte que se había presentado al público por dos veces en 1886. La inquietud no la producía un tema al que los seguidores de los impresionistas estaban muy acostumbrados, sino el hecho de que algo que estaba sucediendo en plein air, al mismo tiempo producía una impresión de imperturbabilidad. La impotencia le hace decir al crítico Octave Mirabeau que se trataba de una pintura "inmensa y detestable, una fantasía egipcia". Su autor, Georges Seurat (1859-91) era un arrogante joven que se había empeñado en encontrar un arte que fuera enteramente suyo, que trascendiera el impresionismo y que, además, reconciliara la ciencia y la estética. A ello iba a consagrar toda su vida. Estudioso infatigable de los escritos de Chevreul sobre la ley del contraste simultáneo de colores, de Rood y de Charles Blanc quien en su "Grammaire des arts du dessin" (1867) había declarado que el color estaba controlado por leyes fijas que se pueden enseñar como la música. ¿Reconciliar a Ingres con Delacroix? En cualquier caso, insistir en la línea y no ser instintivo a la hora de aplicar el color, sino trabajar de un modo rigurosamente metódico aplicando las teorías científicas. Su estudio era un auténtico laboratorio en el que se dedicaba a un cuidadoso trabajo, la separación metódica de los elementos: color local, luz, sombra, interacción de los colores y de sus complementarios. La proporción y el equilibrio a la hora de volver a aplicarlos completarían su método. Se trataba de dibujar primero en blanco y negro y lograr el máximo equilibrio entre masas claras y oscuras. Su obsesión por el contraste y la gradación le llevó a confeccionarse un disco en el que reúne todos los matices del arco iris unidos unos a otros mediante los colores intermedios. Como también mezclaba los colores primarios con blanco, la cantidad de tonos con los que podía trabajar era importante. En el centro del disco se hallaban los matices puros que iban desembocando hacia el blanco que se encontraba uniforme y puro en el anillo periférico. Así podía encontrar fácilmente los complementarios de colores y tonos. Si se quería reproducir los colores de una superficie bajo una luz determinada, éstos no se podían mezclar en la paleta, se mezclarían en la mente sin perder nada de su intensidad ni de su luminosidad. En la naturaleza aparecen elementos individuales de color que el pintor reúne por separado en su tela, es la retina del espectador la que debe mezclarlos de nuevo (mezcla óptica). Esta ya había sido utilizada por Delacroix y los impresionistas, pero quizá lo habían simplificado demasiado siguiendo más la intuición que el método. Seurat modifica la pincelada: partículas diminutas, puntitos que permitían una mayor existencia de colores en una superficie menor. La mezcla óptica de esta multitud de pequeños puntos haría que la luminosidad de color fuera mucho mayor

Tenemos al científico Seurat dispuesto. Iba a la naturaleza, tomaba apuntes en tablitas de madera -estos sí, rápidos, espontáneos, pero precisos toques de color- e iba configurando pequeñas paletas de colores puros y equilibrados que llevaba a su estudio, donde le esperaba un cuadro de enormes proporciones al que las incorporaba. Y allí ya no improvisa, compone rigurosamente. Entonces es cuando elimina lo accidental y transitorio porque la composición estaba pensada desde antes de comenzar el cuadro. Nos lo ha contado Signac: "Seurat adapta la composición a su concepción o lo que es lo mismo quiso adaptar las líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), los colores, a las formas que deseaba fuesen dominantes". La unidad estructural está tan perfectamente conseguida como la de los grandes maestros, Piero della Francesca o Poussin. Pero,

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también, hay algo moderno en ellas: una cierta bidimensionalidad que no es extraño la encontrara en las estampas japonesas. A fin de cuentas, se trataba de pasar de un espacio empírico a un espacio teórico. Seurat es la intemporalidad moderna ¿Freno a la libertad de expresión? No. Consideraba que si lo que pretendía era la verdad, no tenía más remedio que mantener a raya su visión y su mente. Para ello, una vez más, le tranquilizaría la ciencia: en 1880, David Sutter publica unos artículos sobre "Los fenómenos de la visión" en los que afirma que "hay que mirar a la naturaleza con los ojos de la mente y no sólo con los del cuerpo, como hacen los seres irracionales". La sociedad científico-industrial había dominado a la naturaleza

Paul Cézanne (1839-1906) Había decidido aislarse en la Provenza y vivir para pintar, pues su economía holgada se lo permitía. Ni viajes al Pacífico, ni Roma e incluso cada vez menos París. En Aix, después de haberse sentido decepcionado en sus exposiciones con los impresionistas, vivía dedicado a la búsqueda infatigable, fiel a las pequeñas verdades y a esa petit sensation que le daba fuerzas para seguir intentando rehacer a Poussin del natural. Necesitaba cambiar la imprecisión por la solidez. El había notado la solidez, la sensación de espacio, la había aprehendido observando la naturaleza. Y lo quería plasmar con los medios plásticos que tenía a su alcance. Sobre todo tenía una fe ciega en el color . Quería pintar lo que veía y pintar también las formas subyacentes. Los impresionistas habían sido sinceros, pero ¿y el equilibrio y la armonía? ¿Cómo plasmar el orden de la naturaleza que aparecía ante sus ojos? "Este objeto tiene una solidez, yo la veo, pero no quiero recurrir al dibujo ni al sombreado" ¿Cómo compaginar en el color la fortaleza, la intensidad con la diafanidad? ¿Cómo plasmar sensaciones que sean al mismo tiempo inmediatas y definitivas? Quería "convertir al impresionismo en algo más sólido y duradero, como el arte de los museos". Lo quería conseguir todo sin sacrificar nada. Para ello el contorno debía ceder y dejar que las formas emergieran desde la profundidad a la superficie. Pues sólo eso era un cuadro, sin engaños: superficie. Por ello es el padre del arte moderno . El hecho de pintar no reproduce las sensaciones, sino que las produce . Se trata de que la inteligencia organizadora encuentre el nexo entre lo que se conoce, entre lo que se ve y lo que se siente. La tensión entre la realidad y la ilusión y esa voluntad de afirmarse en un lenguaje específico, con leyes propias, le lleva a alejarse de criterios subjetivos. Sus obras son registros acumulativos de sucesivas instantaneidades: más allá de la experiencia temporal y sin embargo vitalmente ligado al tiempo, más allá de la experiencia sensible y sin embargo radicalmente ligado a ella. El estudio del objeto, paciente y constantemente desde todas las posiciones y en distintos momentos, obliga a descomponer la perspectiva tradicional. El cuadro es un "registro del presente continuo, de la experiencia del espacio en el tiempo, que es a su vez una experiencia que requiere tiempo para revelarse" (Hamilton). Trabaja obsesionado por la composición y decidido a negar la distinción entre dibujo, línea, plano y color. Como le diría a Bernard: "Dibujo y color no son distintos. Uno pinta al mismo tiempo que dibuja. Cuanto más armonioso el color, más preciso el dibujo. Cuando el color es más rico, más completa es la forma. El secreto del dibujo y del modelado está en los contrastes y en las relaciones entre los tonos". Los jugadores de cartas (1890-1892) es una construcción de masas y volúmenes mediante el color que se desarrolla en el espacio. Ese intercambio entre los objetos -que intervienen además unos en la vida de los otros- y el espacio necesita de una distorsión de la perspectiva, incluso de un abandono de lo tridimensional en aras de la bidimensionalidad. Quizá lo importante sea sólo introducir "una cantidad suficiente de tonos azulados para que se pueda sentir la atmósfera". La relación entre lo superficial y lo profundo será un tema fundamental entre 1886 y 1900. El espectador se enfrenta a un cuadro en el que se le ofrecen igualmente a la visión el fondo y los personajes. Logra al mismo tiempo fragmentar e integrar sus objetos en la globalidad, jugar con las distancias, alterar las relaciones espaciales modernizando la visión tradicional. Nos hace sentir el volumen. (Naturaleza muerta con cortina, frutero, jarra y fruta, 1895-1900). "Esta nueva atribución de valores a determinados aspectos de nuestro entorno conduce a una definición de nuevos objetos, a la vez reales e imaginarios. Según la voluntad del artista, la manzana se hará inaprensible o la montaña manejable y ligera" Francastel

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. Le preocupa el modo de fundir e identificar experiencia (la sensación) y pensamiento. Pensamiento vivido. Como dice Rilke: "Lo convincente, el hacerse cosa, la realidad que, gracias a su propia vivencia del objeto llega hasta la indestructibilidad: esto era lo que le parecía el propósito esencial en su recóndito trabajo". Cuando trata a la naturaleza "según el cilindro, el cono, la esfera" dice tratar y no reducir. Es un proceso y no un resultado. El artista descubre relaciones. Las formas geométricas son formas históricas de pensar el espacio.El invento de la perspectiva no le intereso demasiado, lo dejo a un lado cuando considero que estorbaba a su obra.Cezanne no se propuso crear una ilusión, lo que quiso fue mas bien transmitir el sentido de solidez y de volumen y advirtió que podía hacerlo sin un dibujo convencional.

Vincent Van Gogh (1853-1890) Nacido en Holanda en 1853, fue hijo de un vicario, fue un hombre profundamente religioso, que durante su juventud había actuado como predicador laico en Inglaterra y entre los mismos belgas. Quedo profundamente impresionado por el arte de Millet y por su mensaje social, decidiendo hacerse pintor. Un hermano suyo más joven que el llamado Theo, que trabajaba en una tienda de arte, lo puso en relación con los pintores impresionistas. Este hermano fue un hombre notable, aunque era pobre, siempre ayudo monetariamente a su hermano Vincent e inclusive le pago los gastos y estancias de su viaje a Arles, en el sur de Francia. Van Gogh confió en que si trabajaba allí sin ser distraído, durante algunos años, conseguiría llegar a vender sus cuadros algún día y recompensar a su generoso hermano Theo.Van Gogh muere tan joven como Rafael, a los treinta y siete años de edad, su carrera de pintor no había durado mas de diez años, y todos los cuadros sobre los que descansa su fama fueron realizados en tres años ininterrumpidos por crisis mentales y espirituales. Hoy todo el mundo conoce algunos de sus cuadros de Girasoles, La habitación de Vincent en Arles, entre otros. Van Gogh deseo que sus cuadros poseyeran los efectos vigorosos y directos de las coloreadas estampas japonesas. Ambiciono un arte sin adulteraciones, que llegara a todos los hombres, no solo al rico coleccionistas, para proporcionarles consuelo y reposo.También Van Gogh asimilo la técnica del impresionismo y el Puntillismo de Seurat. Gusto de la técnica de pintar con puntos y pequeñas pinceladas de color puro en el se convirtió en algo muy diferente de lo que habían aquellos pintores de Paris habían propuesto. Van Gogh empleo pinceladas aisladas no solo para desmenuzar el color, sino para expresar su propia agitación.Van Gogh quiso que su obra expresara lo que sentía y si la tergiversación le ayudaba a conseguir este propósito, haría uso de ella. Pinta para contestarse a la pregunta que recorre su vida: ¿Para qué estoy yo aquí, hombre-artista, en el mundo, qué puedo hacer por los demás y por qué me rechaza el orden social? Hay un nexo indiscutible entre Los comedores de patatas (1885) y Cuervos sobre el trigal (1890) (ultima pintura que queda inconclusa por su muerte): preguntarse a sí mismo a través de los demás, en una mirada panteísta en la que los demás son los hombres pero también la noche, las estrellas, los trigales y los cuervos, explicados todos ellos a través de su paleta, de sus volúmenes deformados, de su pincelada febril. Van Gogh describe la miseria y la desesperación de los campesinos, de los mineros y nos descubre su propia desesperación en su Noche estrellada, todo ello a través de lo único con lo que contaba: sus medios plásticos. ¿Qué importa que Los comedores de patatas sea una pintura negra y que luego se apasione por el color? Es el procedimiento expresivo de la deformación lo que une a las dos pinturas. No podemos decir al escribir su historia: abandona los temas sociales y se dirige a París y conoce a los impresionistas y finalmente llega a Arlés donde espera encontrarse con el Japón. Allí ya no había mineros belgas a quienes redimir, el país negro iba a ser sustituido en Arlés por una tierra bañada de sol donde se podía encontrar la serenidad de gentes del pueblo, incluso paisajes llanos. Cuando llega a París, en 1886, lo hace con la esperanza de hallar un grupo de artistas que tengan un sentir social como el suyo. Y sin embargo, se encuentra con una ciudad que no solamente odiaba a Courbet sino que comenzaba a manifestar públicamente aversión hacia la realidad.Y con unos artistas que desean vivir apartados de ella. Sin embargo a Van Gogh, en todo ese recorrido, no le abandonan los temas sociales: en los cafés, los girasoles, el cartero Roulin, en sus zapatos y en sus campos de trigales subyace el grito social de un desposeído, de un rechazado de la sociedad. Contra todo ello sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha.

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Qué le importa cómo plasmar la naturaleza, la realidad, si él la está sintiendo en su propia carne; siente sus límites, sus márgenes, porque él es un marginado. El pintor que esperaba un arte nuevo, no de un individuo aislado sino "de grupos de hombres que se junten para realizar una idea común", iba a estar condenado a la soledad . Por ello, en 1888, esperaba ilusionado al Gauguin de Pont-Aven en el Mediodía. Pero Gauguin pasó con mirada hipnótica, sólo pensaba en el trópico. En la ilusión de la espera, Van Gogh pinta El dormitorio del artista en Arlés (1888). Cree "haber hallado por fin un lugar en la sociedad" y lo proclama tan humildemente que la factura del cuadro, la pincelada y el color hablan ellos mismos de la timidez de su proclama. Porque sólo mediante la pintura nos habló realmente Van Gogh. Las cartas a Theo, a Gauguin, a Bernard eran únicamente un reflejo de su arte, de sus preocupaciones pictóricas que constituían al mismo tiempo su angustia existencial. No juzga la realidad ni la comenta porque la sufre, se apropia de ella al rehacerla con la materia y con los medios que un pintor tiene a su alcance. Cuando llega a Arlés pinta todo lo que vive: los campos, las gentes, los cafés, porque nada le es indiferente. ".Esa sobreexcitación que vivía en Arlés le haría necesitar más una vía de expresión que de fugaz anotación de cuanto veía. No podía ocultar sus cambiantes estados de ánimo porque había hecho del color su aliado: el color le respondía fielmente. "Porque el color expresa algo por sí mismo y él se sirve de los colores arbitrariamente para expresarse de modo más intenso". Pero a las posibilidades del color de expresar diferentes estados de ánimo le iba a acompañar la línea, incluso el propio trazo, el propio gesto: la pincelada. Su dibujo estaba cargado de la fuerza de expresión. Porque también Van Gogh ama la realidad. Ama las cosas hasta tal punto que su línea, gruesa y oscura, que pinta en torno a los objetos, confirma su ser, su existencia. La pincelada ondulante y circular se hace más vehemente después de su primer ataque de locura: proyecta en exceso su personalidad y se integra en la representación de las cosas. El año que permaneció recluido en el asilo de Saint-Remy pinta con más intensidad que nunca: los Lirios (1889), La noche estrellada (1889), Camino con cipreses (1890) y más aún, el Ciprés contra el cielo estrellado (1889) prueban que, pese a su enfermedad, Van Gogh no se había desligado de los experimentos sintetistas de sus amigos de Pont Aven. En Auvers todos sus cuadros se encuentran, más que nunca, penetrados por su propia visión de las cosas. Y Cuando pinta Cuervos sobre el trigal le dice a Theo: "Estos lienzos te dirán lo que no puedo expresar en palabras". La iglesia de Auvers, realizada en 1890, es particularmente simbólica con sus dos caminos bifurcados. El ya había elegido uno: el 27 de julio se disparaba un tiro en el pecho. Un mes antes, en El retrato del doctor Gachet nos había dejado el testimonio de "la apenada expresión de nuestra época"

Paul Gauguin, Pintor neo-impresionista francés, nace en París el 7 de julio de 1848. Su padre era un periodista liberal y tuvo que emigrar, en 1852, con toda su familia a Perú tras el golpe de estado de Napoleón III. En Lima, huérfano de padre, residió la familia Gauguin hasta el otoño de 1854, fecha en la que regresan a Francia, instalándose en Orléans. En 1861 se trasladan a París donde la madre trabaja como modista para sacar a la familia adelante. Paúl se prepara para ingresar en la Escuela de Náutica, pero suspende y se enrola en la marina con 17 años, hasta 1871. A su regreso a París en 1872 se convierte, gracias a un amigo de la familia, en agente de Bolsa, trabajo en el que se desenvuelve muy bien, obteniendo buenos ingresos que le permiten coleccionar pinturas, empezar a pintar y contraer matrimonio con la joven danesa Mette Gad, con la que tendrá cinco hijos. Su primer maestro artístico será Camille Pissarro de cuya mano entra en el grupo impresionista, participando con ellos en varias exposiciones.También, le llamará la atención Edgar Degas. En 1882 numerosos agentes de Bolsa son despedidos, entre ellos Gauguin, que empieza a pensar en vivir de su pintura. Las dificultades económicas, problema con el que convivirá siempre, motivan el traslado en 1883 a Rouen porque la vida allí era más barata. Pasan dos años en los que no sabe muy bien qué hacer, llegando a trabajar como representante de toldos, viajando entre Rouen, París y Copenhague hasta que en 1886 decide instalarse en París junto a su hijo mayor, dejando al resto de la familia en Dinamarca. Ese mismo año se traslada a Pont-Aven, en la Bretaña francesa, donde su pintura cambiará

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radicalmente, abandonando el Impresionismo e iniciando un camino más personal con un colorido más intenso y un mayor simbolismo. Pero Gauguin es el eterno viajero que desea huir desde su infancia por lo que se traslada a Panamá, donde trabaja en el Canal que se está construyendo, y a Martinica, lugar en el que se relaciona por primera vez con el exotismo que caracterizará su pintura. De regreso a Francia y tras un breve paso por París, se instala de nuevo en Bretaña, concretamente en Le Pouldu. Aquí experimenta de nuevo un cambio en su forma de pintar gracias a la influencia del arte oriental, que le llevará a un mayor sintetismo. En esos momentos pinta obras como La visión después del sermón, El Cristo amarillo o La bella Angela. La estancia bretona se vio interrumpida por una breve temporada con Vincent van Gogh en Arles, relación de la que ambos salieron mal parados, aunque conservaron la amistad. Van Gogh soñaba con una hermandad de artistas y persuadió a Gauguin, que le llevaba cinco años, para que fuera a vivir a Arles. En tanto que hombre Gauguin era muy diferente a Van Gogh, no tenia nada de su humildad y de su sentido de misión. Por el contrario era orgulloso y ambicioso, pero existieron algunos puntos de contacto entre ambos creadores.Al igual que Van Gogh, Gauguin había comenzado a pintar a edad relativamente tardía y fue, del mismo modo, casi un autodidacta. La camaradería entre ambos, sin embargo termino de manera desastrosa. En un rapto de locura Van Gogh ataco a Gauguin quien marcho a Paris. Dos años más tarde abandono Europa detrás de su nuevo sueño de marcharse a Tahití, llegando a Papeete en 1891. Piensa ganarse la vida haciendo retratos pero decide retirarse de la civilización y vivir con una joven mestiza.

El primitivismo y el simbolismo marcan su pintura, como se observa en Yo te saludo, María, La mujer con la flor, Tierra deliciosa o Diversiones. Las obras que trajo a su regreso a Paris desconcertaron inclusive a sus amigos, tan salvajes y primitivas parecían. Pero esto fue precisamente lo que Gauguin deseo. Se sentía orgulloso de que lo llamaran bárbaro. Con esto Gauguin señalo un nuevo camino. Estudio los procedimientos de los artesanos indígenas y con frecuencia introdujo representaciones de sus obras en sus propios cuadros. Se esforzó por retratar a los nativos con ese arte primitivo, simplificando los contornos de las formas y no eludiendo el empleo de grandes manchas, de fuertes colores. De buen grado ignoro los problemas del arte occidental cuando creyó que proceder así lo ayudaba a expresar la intensidad ingenua de las criaturas de la naturaleza. No siempre logro su propósito de expresar la naturalidad y la sencillez, pero su anhelo de alcanzar tales cualidades fue tan intenso y sincero como el de Cezanne de una nueva armonía y el de Van Gogh por aportar un nuevo mensaje, pues también Guaguin sacrifico su vida al ideal. En septiembre de 1893 regresa a París, donde espera el reconocimiento de su talento y el éxito económico, pero ocurre lo contrario por lo que en junio de 1895 se traslada de nuevo a Oceanía, desesperado, enfermo, alcohólico y solo. Las Marquesas será su nuevo destino y allí hará sus obras más famosas: Never more, Los jinetes, Joven con el abanico, ¿De dónde venimos?, ¿Qué somos?, ¿Adónde vamos? o Y el oro de sus cuerpos , obras en las que pone de manifiesto su intención de romper absolutamente con la tradición realista. Gauguin empieza una importante campaña a favor de los indígenas y al tener dificultades con las autoridades de Tahití, abandona la isla y se traslada a Atuana, donde intenta aislarse lo más posible con una muchachita muy joven y en una cabaña confortable; morirá, al parecer de un ataque cardíaco, el 8 de mayo de 1903, soñando con regresar a Europa y volver a empezar, esta vez en España.

Cezanne, Van Gogh y Gauguin fueron tres desesperados solitarios que trabajaron con pocas esperanzas de ser comprendidos nunca. Pero los problemas de su arte, sentidos tan intensamente por ellos, fueron advertidos por un número, cada vez más mayor, de jóvenes artistas que no se encontraban satisfechos con las técnicas aprendidas en las escuelas de arte.Lo que nosotros denominamos arte moderno surgió de estos sentimientos de insatisfacción y las diversas soluciones que persiguieron estos tres artistas se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno: 1 La solución de Cezanne condujo, finalmente, al cubismo surgido en Francia2 La de Van Gogh al expresionismo, que hallo sus principales representantes en Alemania.3 Y la de Gauguin, a las varias formas de primitivismo que han tenido lugar en el arte moderno.

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Por “enloquecidos” que estos tres movimientos parezcan a primera vista, no resulta difícil demostrar que fueron esfuerzos consecuentes para salir del punto muerto en el que se hallaban los artistas.

Preguntas.Modulo VI IMPRESIONISMOVertientes post impresionistas -Cezzane-Van Gogh- Gauguin

1) Que situaciones influenciaron a los impresionistas?2) Cuales fueron las características principales del impresionismo?3) Que temas retrataban especialmente los impresionistas?4) A que artista, que continuo hasta el final de su vida con los ideales del movimiento, se lo considera el mas importante del Impresionismo?5) El Impresionismo se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo V/F6) El preludio del Impresionismo se encuentra en 1863, con la creación del Salón des Refusés? V/F7) Los impresionistas pintan a “plein air” (aire libre) sus paisajes. V/F8) Cuales son las características del paisaje impresionista?9) Mencione algunos de los pintores impresionistas del famoso Salón des Refuse de 1863.10) Que buscaban captar los pintores impresionistas en sus pinturas?11) Los impresionistas Monet y Renoir comenzaron a utilizar otra temática, que fue el Paris urbano. V/F12) El Impresionismo fue, en si, un fenómeno francés, con su concentración de frescura, informalidad, desapego y modernidad. V/F13) Seurat en su obsesión por el contraste y la gradación de los colores confecciono un disco en el que reúne todos los matices del arco iris unido unos a otros mediante los colores intermedios. V/F14) Paúl Cezanne es considerado el padre del arte modero. V/F15) De algunas características de la obra de Cezanne.16) Cezanne trata la naturaleza y lo que ve "según el cilindro, el cono, la esfera". V/F17) A Cezanne le interesaba mucho la perspectiva para sus paisajes. V/F.18) Donde nace Van Gogh y que ambiciono de su arte?19) Van Gogh empleo pinceladas aisladas no solo para desmenuzar el color, sino para expresar su propia agitación. V/F20) Van Gogh, aunque desposeído y rechazado de la sociedad, sabe que la única respuesta es pintar, porque cree que la pintura es acción y lucha. V/F21) Cual es la temática de la pintura de Van Gogh, especialmente en Arles?22) Cual es la marca principal de la pintura de Gauguin?23) Gauguin va en busca de que cuando deja Francia para retirarse a las islas del Pacifico?24) Fueron bien recibidas las obras creadas en Tahití cuando las expone en Paris?25) Trataron de salvaje y de bárbaro a Gauguin por sus pinturas primitivas de los nativos del pacifico. V/F 26) Lo que nosotros denominamos arte moderno surgió de los sentimientos de insatisfacción de lo tres grandes artistas Cezanne, Gauguin y Van Gogh y las diversas soluciones que persiguieron estos tres artistas se convirtieron en los ideales de tres movimientos del arte moderno. Cuales fueron?

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MODULO VII: EL ARTE en la EDAD CONTEMPORANEA ILas vanguardias

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El relato del arte de siglo XX es la historia de las vanguardias. Se trata de una historia diversa, accidentada, llena de vaivenes, cruzada por varias guerras y por gravísimos acontecimientos políticos. Con todo, esa concatenación de hechos artísticos que conforma el desarrollo de las vanguardias mantiene cierto discurso común y ciertos principios que se apoyan una y otra vez en las grandes innovaciones que se produjeron en las primeras décadas del siglo.

El sorprendente panorama del arte contemporáneo, esa actividad inquietante, esa forma de cultura que conoce una inusitada expansión internacional, ese desvelo por la novedad, cuyas razones no acaban de explicar los sociólogos, están atadas a una denominación común: la vanguardia.

El pensamiento del siglo XX ha producido, por otro lado, una enorme literatura en torno a lo que se ha afianzado como teoría de la vanguardia. La vanguardia, en este sentido, se ha transformado en instancia clave de lo moderno. Muchas veces esto se ha dado con un sentido totalizador, como si en su interpretación filosófica pudiera hallarse la llave maestra de la orientación de la cultura contemporánea. El hecho es, sin embargo, que existen muy diversas vanguardias, imposibles de comprender bajo los mismos parámetros, y, por otro lado, denotamos que el discurso sobre la vanguardia no es, ni mucho menos, idéntico al discurso de la propia vanguardia activa. Es un problema éste que radica en la diferente operatividad de la creación y de la crítica, a la vez que en sus cambiantes interrelaciones, y todo esto conviene que sea considerado aparte.

Por eso, preferimos reducir en primer lugar la acepción de vanguardia a su sentido más inmediato, más descargado de ingredientes interpretativos. Nos referimos a la comprensión elemental del término como aquél que sirve para denominar los exponentes artísticos que se consagran al desarrollo de formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido por los modos de figuración legados por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes. Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como el expresionismo, el futurismo, el cubismo, el dadaísmo y otros movimientos que crearon imaginerías artísticas que subvertían -muchas veces de forma provocativa- el orden dado en la cultura instituida. Las vanguardias históricas se gestan en torno a 1910 y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras.

Conocen una continuidad durante la segunda posguerra, y también en las décadas posteriores, hasta la actualidad. Pero, después de 1945, por muy diversas circunstancias, las funciones y las formas de legitimación y difusión de la vanguardia cambian notablemente, y aún más a partir de los años setenta y hasta el final de la guerra fría. Por consiguiente, las vanguardias históricas, aun siendo parte de esa producción que, de modo enfático y globalizado, se denomina vanguardista, necesitan ser consideradas como un fenómeno específico y limitado a un contexto histórico, que es la Europa de entreguerras.

Ciertamente, los programas vanguardistas nos informan acerca de formas individuales de insurrección frente a un gusto vigente; sus experimentos se constituyen muchas veces como lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones.

La pintura cubista, por ejemplo, crea mundo y visión de mundo mucho antes de que pueda considerarse la existencia de un gusto colectivo que asimile y comprenda sus propuestas. No es que los vanguardismos tuvieran vocación minoritaria (comprobaremos que en muchos casos no es así), sino que en sus primeras décadas de desarrollo estaban destinados a ser minoritarios. Y ésta es una condición fundamental de las vanguardias históricas. Se les resistió su enemigo, la cultura pequeño-burguesa, y apenas tuvieron entrada en la cultura de masas.

La época del cinematógrafoAño: 1905 a 1925

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Es muy difícil de calibrar la transformación que sufren la pintura y la escultura contemporáneas sin tener presente la aparición de la fotografía y el cine, y su expansión. Existe una necesidad de consumo masivo de imágenes y representaciones de las cosas y los hechos que queda satisfecha por la fotografía y el cine en el mundo contemporáneo. La popularización de la fotografía y del registro cinematográfico separó en buena medida los intereses de la pintura de esa función tradicional en ella que ha sido la representación ilusionista de la realidad sensible y la crónica de las acciones.

Por supuesto que en la época de las vanguardias existen numerosas conexiones entre las innovaciones que aparecieron en el ámbito de las artes plásticas con las formas de reproducción y recreación de la realidad que descubrieron la cámara fotográfica y el cinematógrafo. Podremos observarlas, por ejemplo, de manera palmaria en la producción plástica de los futuristas. Pero, lejos de que la creación cinematográfica haya supuesto, simplemente, un medio artístico activo añadido a las técnicas tradicionales de representación (la pintura, el grabado...), el hecho es que la función de reconstruir y organizar para el público la imagen ilusionista de la realidad en la que vive o se proyecta ese público ha sido absorbida por el cine y el disparo fotográfico en la moderna sociedad industrial. Y esto, precisamente, se produjo en menoscabo de la utilidad de la pintura y la escultura para esta misma misión.

Lo mismo que la mentalidad moderna asimiló el cine como medio de expresión que correspondía al presente, lo mismo que la imaginería de la cultura de masas pasó, tal vez de forma definitiva, a ser patrimonio de la cámara fotográfica y sus derivados, las artes plásticas se vieron relegadas a una demanda mucho menos explícita, que no implicaba una verdadera necesidad social, y todo ello emplazó a los pintores a plantearse nuevos problemas en la autodeterminación de su oficio. Este fenómeno es obvio, por ejemplo, en el cambio de función de algunos géneros pictóricos como el retrato. La captación verista de los sujetos retratados dejó de ser una instancia principal para el pintor, si es que éste llegaba a cultivar el retrato.

Es cierto que la historia de la pintura no es la del naturalismo ilusionista, qué duda cabe. Pero, en la tradición moderna, cuyos orígenes están en el Renacimiento, ha primado la idea de que la representación artística ha de regirse por la experiencia fidedigna de la realidad tal y como la vemos. Podrán encontrarse muchas excepciones y ejemplos ambiguos, incluso etapas críticas, pero es un factor incuestionable el que la tradición artística moderna se propuso prioritariamente el perfeccionar el conocimiento del mundo exterior en la pintura, el descubrirlo a través de ella.Las obras de Cézanne, de Gauguin, la de Matisse propiciaron el advenimiento de diversos movimientos de vanguardia, y no por ello podemos retrotraer los criterios del vanguardismo histórico a los idearios de estos pintores del cambio de siglo. Digámoslo de otra manera: sí hay evoluciones.

ExpresionismoFechas: 1905 - 1960

Los expresionistas sintieron intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasión que se inclinaron a creer que la insistencia en la armonía y la belleza en arte solo podían ser una renuncia a ser honrado. Ellos querían afrontar los hechos desnudos de nuestra existencia y expresar su compasión por los desheredados y los contrahechos.

El movimiento expresionista encontró su terreno más fértil en Alemania , donde, en efecto consiguió provocar la cólera y el rechazo del hombre vulgar. Cuando los nazis llegaron al poder en 1933, todo el arte moderno fue condenado y los principales jefes del movimiento fueron desterrados o se les prohibió trabajar.

El expresionismo es una manera de inclinar la balanza de un cuadro desde la forma hacia la expresión del contenido. Potenciar el impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición agresiva, etc., son algunos de los objetivos de los artistas que practican esta forma de pintar,

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objetivos perfectamente conseguidos por Emil Nolde en su Figura y Máscara. Pinturas expresionistas las podemos hallar desde los inicios del arte, siempre que respondan a esta intención de moldear la realidad para volcarse sobre la emoción interior. Así, los rostros de la pintura románica son plenamente expresionistas o las esculturas medievales de monstruos del infierno. Algunos de los grandes maestros de la pintura se consideran expresionistas en este sentido. Tal sería el caso del Greco, cuyas figuras son cualquier cosa menos realistas. También Edvar Munch fue un gran cultivador del expresionismo en sus cuadros, así como Van Gogh, algunos cuadros de Gauguin, etc.

Según entraba el siglo XX el expresionismo se definió más como corriente característica dentro de los "ismos" de la vanguardia, o mejor, en oposición a ellos, en especial a la mesura racionalista del cubismo.

Estos movimientos estuvieron muy ligados a otras formas artísticas, como el teatro, la música y la literatura: Schoenberg puso música a muchas exposiciones del primer grupo expresionista, Die Brücke; Kafka, Bertold Brecht y Strindberg ocuparon las filas de los dramaturgos. El expresionismo estuvo muy ligado a Alemania en la primera mitad del siglo XX, ligazón que se vio rematada con la alianza estilística con los arquitectos del denominado Novembergruppe. Sin embargo, a partir de 1950, los norteamericanos se apropiaron del nombre en lo que se ha conocido como el Expresionismo Abstracto de los 50 y los 60.

Entre los pintores expresionistas que indignaron al público por negarse a ver solamente el aspecto brillante de las cosas esta el austriaco Oskar Kokoshka (1886-1980), cuyas primeras obras provocaron una tormenta de indignación cuando se expusieron en Viena en 1909. La doctrina del Expresionismo propugnaba, como tal, la experimentación si tuviera que ser puesto a prueba. Si, según la doctrina, fuera verdad que lo único que importaba en arte no era la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los sentimientos a través de una selección de líneas y colores, resultaba legitimo preguntar si el arte no seria mas puro suprimiendo todo lo concerniente al tema para basarse, exclusivamente, en los efectos del color y la forma.

El pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) quien vivía en Munich, fue un místico, al igual que otros pintores amigos suyos, y aborrecía los valores del progreso y la ciencia y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura interioridad. En su apasionado libro De lo espiritual en el arte (1912) destaca los efectos psicológicos de los colores puros, según los cuales, por ejemplo, un rojo brillante puede producirnos el mismo efecto que un toque de clarín Su convicción de que era posible y necesario llegar, de ese modo, a una comunión entre los espíritus le alentó a exponer sus tres primeras tentativas de música cromática que fueron las que iniciaron lo que hoy se conoce como arte abstracto.

FauvismoAño: 1.905 - 1.908

El Salón de Otoño de 1905 que se celebró en París se vio sacudido por un terremoto de luz y color: una de sus salas se reservó para un grupo encabezado por Matisse, Derain y Vlaminck. Los lienzos que presentaron ostentaban, orgullosos, gamas cromáticas estridentes y agresivas, hasta tal punto que de allí salieron como el grupo de los Fauves, que en francés significa "las fieras". Nunca estuvieron muy cohesionados como grupo, puesto que jamás siguieron unos postulados determinados, ni realizaron un manifiesto programático. Las similitudes formales y la intención rompedora fue lo que les agrupó, efímeramente. Sus temas eran más afines al naïf de Rousseau que a los expresionistas, con los cuales se compenetraban perfectamente en el aspecto formal. Sus temas son inocuos, bucólicos, retratos, interiores, visiones idílicas del hombre en la naturaleza, paisajes hermosos. Su realización es muy colorida y atrevida: es una explosión de colores violentos y arbitrarios, en disonancia deliberadamente calculada.

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Tratan de transmitir una reacción emotiva del pintor ante el tema elegido. No buscan la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mismo. Las figuras resultan planas, lineales, encerradas en gruesas líneas de contorno.

El fauve más destacado fue Matisse, que se caracteriza por su sencillez casi infantil. Desprecia la perspectiva y el modelado en favor de las tintas planas, y su decorativismo resulta bárbaro en su osadía. La espontaneidad calculada de su pintura busca la conexión inmediata con el espectador, para transmitirle la emoción anímica del artista cuando realizó la obra.

El hecho de no haberse definido como grupo dotó de una vida efímera al movimiento fauve, que en 1908 se disuelve, siguiendo cada uno de sus miembros caminos divergentes.

Es cierto que los pintores Fauve no se constituyen en una sociedad o asociación a diferencia del Grupo Die Brüke por ejemplo. No tenían manifiesto mas bien se trataba de un grupo informal de amigos cuyo jefe era el reconocido Matisse. Los primeros miembros de este grupo_ Matise, Rouault, Manguin, Marquet, Camión. Entre 1903 y 1907 Matisse y sus amigos realizaron varias muestras en conjunto tanto en el Salón de Otoño y el de Independants.

Un crítico dijo de las obras del grupo fauve “que no tenían nada que ver con la pintura”. Evidentemente lo que más ofendía a los críticos y al público era la utilización estridente y no natural del color, lo cual parecía ser precisamente la característica común del grupo.Matisse había alcanzado un cromatismo intenso experimentando con los colores puros del neoimpresionismo.

Rouault, de alguna manera situado en la periferia del grupo fauve, mostraba mas interés por las distorsiones de la forma por que por la del color y su paleta siempre fue sombría. Aparte de Rouault, los demás fauves compartían el gusto por el dibujo y los efectos decorativos del color. En este periodo y hasta 1907, consideraron el color como el principal vehiculo de expresión del pintor. Los años 1906 y 1907 marcan la cumbre del fauvismo. En el Salón de Independants de 1906 Matisse expuso su principal obra de este periodo “La alegría de vivir”

CubismoAño: 1907 - 1914

Aunque se acepta que el cubismo como movimiento artístico comienza en 1907, fecha de Las señoritas de la calle Avinyó, de Pablo Picasso (ése es el nombre original de Las señoritas de Avignon) , la verdad es que ese cuadro supone una culminación de experiencias iniciales, ya en 1906. Dos son los formuladores del cubismo, Georges Braque y Pablo Picasso. Comparte determinados aspectos como la admiración, en la historia del arte de Seurat y, sobre todo, de Cézanne. Además, siguen a Matisse en la nueva admiración por el arte de los pueblos no europeos, la escultura africana y oceánica.

A comienzos de 1908 Braque y Picasso realizan una estancia en el sur de Francia, en la localidad de L' Estaque; será un año de intensa amistad y trabajo en común, de forma que en apenas un año el cubismo tiene unas sólidas bases y un perfil propio.

El cubismo es una titánica reflexión intelectual y visual sobre la forma . Pese al aspecto de algunos cuadros cubistas la forma siempre fue respetada, no cruzando nunca el umbral de lo abstracto.

Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas, los elementos que se disponen de modo caótico sobre la mesa de un café. Se pueden distinguir diversas fases en el desarrollo del cubismo.

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Después del momento inicial, hacia 1910-1911 se define el llamado cubismo analítico, el más críptico de todos, donde forma y fondo se entremezclan, se confunden. A partir de entonces la pintura recompone su imagen, proceso en el que cabe mencionar a Juan Gris (1887-1927). Es cuando surge la técnica del collage, en la que se recortan planos de diversos materiales y se pegan a la superficie del lienzo. El comienzo de la Primera Guerra Mundial fracciona el cubismo, que seguirá subsistiendo en experiencias como el purismo, la Section d'Or o el constructivismo ruso.

El cubismo analítico Año: 1907 a 1915

La preocupación fundamental de la pintura cubista es el equilibrio estructural del cuadro como espacio autónomo en el que se ordenan las cosas, o, si así se quiere, en el que se reordenan para lograr una nueva forma de permanencia. Apollinaire, y luego Gleizes y Metzinger, dijeron que para comprender el cubismo "había que remontarse a Gustave Courbet". Esta opinión parece y es un snobismo, pero tiene un aspecto de razón. Frente al paisaje impresionista, más reciente, la naturaleza de Courbet es grave e inexorablemente objetiva. El argumento Courbet es una proclama anti impresionista.

La exploración cubista puso tesón en resistirse a la forma en la que los impresionistas se entregaban a las manifestaciones fugaces, momentáneas, de la naturaleza sensible, a pintar el mundo exterior como aparece inmediatamente a la visión. Su búsqueda, estribó, por el contrario, en lo que restaba de la visión al conocimiento. Ya en 1925, cuando el cubismo sintético se había llevado a su máximo desarrollo, Juan Gris aludía a la formación del cubismo en los siguientes términos: "Justamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, se ha querido buscar, en los objetos a representar elementos menos inestables. Y se eligió ésta categoría de elementos que quedan en el espíritu por el conocimiento y que no se modifican a todas horas. La iluminación momentánea se sustituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba que era su color local. La apariencia visual de una forma se substituyó por lo que se creía que era la calidad misma de esa forma".

Sabemos que artistas de todas las épocas han tratado de llevar a delante la paradoja de la pintura: representar el volumen sobre una superficie. El cubismo fue un intento no de explicar esta paradoja, sino de explotarla para conseguir efectos nuevos. Pero, mientras que los fauves habían sacrificado el truco del modelado al placer del color, los cubistas tomaron el camino opuesto: renunciaron a ese placer, más bien jugaron con el truco tradicional del modelado formal.

Lo que conocemos por cubismo analítico afecta a las obras de Braque y Picasso en el período comprendido entre 1909 y 1912, en procesos de experimentación similares y simultáneos. Conformaron un estilo muy austero y anti ilusionista al que se subordinaba la realidad en favor de la unidad estructural del cuadro. La técnica del facetado fue uno de los recursos primordiales. Consiste en presentar el espacio por facetas, esto es, a modo de visión fragmentada, por parcelas, reunidas en el cuadro como en el fondo de un ojo facetado, nombre por el que se conoce el aparato óptico de los insectos. A partir de aspectos de las cosas, según se presenten desde distintos ángulos, se perfilaban los esquemas básicos.

Ya en el año 1908, poniendo como ejemplo su Gran desnudo de ese año, Braque aseguraba que "para retratar cada aspecto físico de un sujeto tal se precisan tres figuras, lo mismo que para representar una casa son necesarias la planimetría, el alzado y la sección". Para la presentación de una figura o de un objeto cualquiera se proponía su conocimiento según sus diferentes posibilidades visuales: visto desde un lado, desde otro, desde arriba, desde el frente, etc. Lo mismo ocurre con la aplicación de las sombras que sugieren la idea de

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profundidad o relieve: la iluminación se da desde muy diversos ángulos, se ordena sin otra lógica que la que conviene a los intereses plásticos de compensación entre sombras y luces en la imagen.

Pero, si Cézanne quiso perfeccionar una experiencia pictórica a partir de la visión de la naturaleza, para luego proyectarla sobre esta misma, los cubistas insistieron en la comparación analítica entre la imagen ilusionista del espacio y las exigencias del espacio pictórico mismo, para radicalizar precisamente la autonomía de éste. Tendieron a cerrar el cuadro sobre sí mismo y a auto suministrarse instrumentos figurativos que pudieran hacer legible la realidad corpórea de los objetos en toda la complejidad de sus relaciones efectivas. El espacio, la atmósfera, se hace sólido en sus cuadros, constituido por partes densas, se cierra atrás por medio de un engranaje de facetas geométricas que conceptualizan la penetración volumétrica, lo mismo que se diversifica el relieve a partir del análisis formal de los objetos firmes.

El cubismo se opone obstinadamente a la vista parcial y, al contrario de la pintura que concibe el cuadro como una parte de la naturaleza, al modo en que miramos a través de una ventana, esta nueva pintura busca una formulación arquitectónica ordenada y de naturaleza abstracta que valga como visión total de los objetos, elaborada a partir de sus elementos constructivos.Daniel Henri Kahnweiler, el galerista y teórico del cubismo, como también otros autores, insistió en esta condición: que el estilo desarrollado por Braque y Picasso especificaba un orden lingüístico nuevo. Dice Kahnweiler: "No hay que olvidar algo que es absolutamente primordial para la comprensión del cubismo y de lo que es realmente el arte moderno: el hecho de que la pintura es una escritura . La pintura es una escritura que crea signos. Una mujer en un lienzo no es una mujer; son signos, es un conjunto de signos que leo como mujer. Cuando usted escribe en una hoja de papel m-u j-e-r, la persona que sabe leer, leerá no sólo la palabra mujer, sino que verá, por así decirlo, a una mujer. Es lo mismo en la pintura, no hay ninguna diferencia".Desde luego que sí existen enormes diferencias entre el lenguaje de las palabras y el pictórico, pero no a efectos de lo que le interesa enfatizar a Kahnweiler, que es la estructura autosuficiente de los recursos analíticos del cubismo en relación a la realidad que imita.

Los cubistas transfieren al plano la representación visual que hace referencia a imágenes de lo que llama objetos lejanos, que los ojos pueden percibir en conjunto, vistos frontalmente. Este modo de representación permite la comprensión unitaria de la forma en el plano.Picasso y Braque fueron tan austeros como discretos en su trabajo por aquellos años. No pensaron en crear una corriente pictórica y vivieron bastante retirados. Tan sólo mantenían contacto estrecho con un pequeño círculo de escritores, entre los que estaban Apollinaire, Max Jacob y Pierre Reverdy, y con muy pocos artistas, aunque entre ellos encontremos uno extraordinario, como Juan Gris. Esto no impidió que el cubismo se convirtiera pronto en una corriente artística.

Lo que se conoce como “arte del ensamblaje” deriva fundamentalmente a la difuminación de los límites entre pintura y escultura realizada en el collage y de la nueva dimensión de la realidad adquirida por el objeto artístico.Las construcciones de Picasso realizadas entre 1912 y 1915 al igual que la de Duchamp en 1914 son los precedentes de un nuevo genero explotado al máximo por dadaístas y surrealistas (especialmente por Miro, Ernst, Schwitters) y que estuvo muy vigente en Europa y América.

Aparte de su influencia temporal sobre el arte abstracto en sus comienzos, el estilo angular de la primera época cubista ejerció una gran influencia sobre el arte y el diseño, desde la pintura expresionista hasta la arquitectura y el diseño industrial.

La gran influencia del cubismo hizo revisar las normas de la realidad en el arte: tanto de la realidad independiente de la obra de arte en si como de la aproximación del arte al mundo real de cada día. Los conceptos de tiempo y espacio en el arte sirvieron para relacionarlo más con la vida real que antes, en el estático y cerrado mundo del arte tradicional.

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Además el arte cubista preconizo una generosa libertad para el acceso del artista a los materiales y a cualquier fuente de iconografía.

La libre asociación y correspondencia de imágenes o fragmentos de imágenes, objetos y materiales característicos de gran parte del arte moderno proceden del cubismo.

Miro, Klee, Chagall brindan variados ejemplos de esto en los años veinte y treinta, gran parte del arte americano y europeo de los años cincuenta y sesenta se enmarcan claramente en esta misma tradición.

FuturismoAño: 1908 – 1918

En enero de 1909 el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti publica el Manifiesto de Fundación del Futurismo , que proclama el rechazo frontal al pasado, a la tradición y la defensa de un nuevo orden moderno, dominado por la máquina, la velocidad y la ciudad. Era el primer movimiento artístico moderno que Eligio su propio nombre.Fue un movimiento de origen socio-político que abrazo todas las artes y que, en el transcurso de los siguientes cinco años, publico manifiestos que iban desde “El esplendor mecánico y geométrico a “El arte futurista de los ruidos”En un país que era símbolo de las tradiciones artísticas que estaban siendo universalmente destruidas por las vanguardias, los futuristas italianos estaban mas empeñados que en otros lugares en rechazar el pasado clásico. Su manifiesto proclama la gloria y belleza del dinamismo, la juventud, la velocidad la originalidad . El Movimiento en conjunto sobrevivió a la Primera Guerra Mundial, pero se desacredito al apoyar al Partido Fascista Italiano, hacia 1919. En el campo de las artes visuales su apogeo va de 1909 a 1915.El futurismo surgió en Milán y desde la ciudad lombarda se difundió con rapidez por algunos países de Europa , siendo en París donde se establecerá el otro núcleo de producción futurista. En 1910 se puede hablar ya de un grupo liderado por Marinetti, donde trabajan artistas como los pintores Russolo, Carrà, Boccioni, Balla o Severini; el arquitecto Sant' Elia, el músico Pratella o el cineasta Ginna. Un año después, en 1911, entran en contacto directo con el cubismo, al que acusarán de ser estático en exceso. Intentaron una fusión entre los dos ismos y ese "cubofuturismo" resultante será una fórmula muy extendida por Europa. A comienzos de 1913 el Futurismo está en su esplendor, tienen incluso su propia revista, "Lacerba". El presentimiento de la Primera Guerra Mundial es saludado con entusiasmo por los futuristas que confían en que una destrucción total permita hacer tabla rasa y construir desde cero la nueva cultura occidental. Muchos de ellos se alistaron de forma voluntaria pero la guerra supondría al final del grupo: Boccioni y Sant' Elia mueren y Russolo queda inválido durante años. A comienzos de los años 20 se produce una nueva oleada de Futurismo, que se convirtió en la única alternativa al fenómeno de la "vuelta al orden" dominado en Italia con grupos como Novecento. Los integrantes del nuevo grupo son menos conocidos: Pozzo, Dottori o Dalmonte no lograron revitalizar el empuje que había tenido el Futurismo en el pasado.

La velocidad.Año: 1910 a 1915

En el primer Manifiesto de los pintores futuristas, éstos se obligaban a "Enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y violentamente por la ciencia en ascenso". Es más, en el llamado "Manifiesto técnico de la pintura futurista", por otro lado, leemos: "Para nosotros el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz.

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La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras".Un dibujo a plumilla de Boccioni representa un Ciclista (1913), por así decirlo, sujeto de un motivo que es la velocidad. La línea vibrante, la luz y el movimiento vienen a destruir la corporeidad material de lo representado. En la sensación de movimiento, de dinamismo, los elementos se desdoblan, los perfiles se multiplican, y las cosas se deforman. Con el movimiento y la vibración se transcienden las presencias físicas, se hacen transparentes los cuerpos.Debemos tomar en consideración ese compromiso futurista con la ciencia moderna. En el "Manifiesto técnico" encontramos una propuesta parecida: "Negando su pasado la ciencia moderna responde a las necesidades materiales de nuestro tiempo. De igual manera, el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que "el espacio ya no existe", y prodigaron "un arte dinámico, capaz -en palabras de Marinetti - de presentar los imprevistos grotescos del alma, sus chocantes violencias ". Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna. De hecho, el punto de partida que la teoría futurista tuvo en el impresionismo, sobre todo por ocuparse de sensaciones ópticas fugaces, tiene un complemento correctivo: no hay que ocuparse de paisajes, interiores o bodegones, sino del paisaje ingenieril de la edad técnica, de las individualidades mecánicas de la nueva civilización. Entre los cubistas menores se operó una transformación similar en relación a la iconografía característica de Braque y Picasso. Sustituyeron la imaginería privada de éstos por visiones de la moderna vida urbana que ya trataban veristas y expresionistas. Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severini, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto. Los futuristas, a la vez que admiraban el universo artístico de los impresionistas, rechazaban la autolimitación del impresionismo que iba encaminada a ceñir la impresión sólo a datos parciales de la realidad. En el divisionismo encontraron un nuevo desarrollo de la técnica impresionista, orientado a dotar de permanencia, a sintetizar con rigor plástico impresiones, en principio, fugaces. Es decir, se trataba de superar la inmediatez sensitiva. Es en ese punto, así como en el empleo de una factura facetada o puntillista, donde podían coincidir los futuristas con el divisionismo, aun en etapas muy evolucionadas de su trayectoria. No existe una crítica al impresionismo, como la hubo, por ejemplo, entre los cubistas, dirigida a acusar a su pintura de quedarse en impresiones accidentales y no penetrar en la sustancia permanente de las cosas. No, todo lo contrario, nos encontramos con una cadena de impresiones momentáneas de una figura en movimiento. El conjunto de la imagen nos remite, sin embargo, al tema del movimiento, y no a las cualidades de la figura. Se representa una dinámica, una ley de movimiento, que viene a trascender todos los momentos particulares, accidentales, en una síntesis. Una síntesis que no es de la figura, de su materialidad, de sus apariencias, sino una síntesis de un puro proceso dinámico, en el que una ley parece trascender todas las impresiones fugaces e incluso la propia forma. En suma, no hay conocimiento formal alguno del sujeto representado, sino una trascripción figurativa del tema de la sucesión.1 La importancia de la influencia del futurismo reside en el espíritu de modernismo agresivo y anarquista. Fue la expresión mas sucinta de un concepto tremendamente romántico de los artistas modernos como los primitivos de un nuevo mundo. La ambición de los futuristas de expresarse a través de todos los medios artísticos y sus actividades pioneras en la tipografía de forma libre y numerosas manifestaciones, representaciones y otras actividades fueron recogidas por los dadaístas y se incorporaron a las corrientes del arte moderno.

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SurrealismoAño: 1924 - 1940

Dadaísmo nacido como movimiento de oposición a la segunda guerra mundial se dedico a la destrucción de todos los valores vigentes tanto en la vida como en el arte. Puede decirse que el movimiento data de 1915, pero no recibió su nombre hasta la primavera del año siguiente en Zurich. Las circunstancias reales en lo que esto sucedió esta rodeada de una gran confusión, pero según la mas probable de las explicaciones existentes Hugo Ball (1886-1927) y Richard Huelsenbeck (1892-1974) se encontraban hojeando un diccionario alemán-francés cuando tropezaron casualmente con la palabra francesa dada, que significa “caballito de juguete”. Llevados en parte por el sonido absurdo de la palabra y, en parte, por su asociación con la libertad de la niñez, la adoptaron inmediatamente. El movimiento dado o dadaísmo tuvo una vida floreciente hasta 1922, en New York, Zurich, Berlin Colonia, Paris, en esta última ciudad le sucedió un movimiento más filosófico, sistemático y positivo, llamado: surrealismo.La palabra “surrealismo” fue acuñada en 1917 por el poeta y crítico Guillaume Apollinaire (1880-1918) y este movimiento se adueño de ella por que expresaba su preocupación por un mundo situado más allá del mundo “real”. Bajo la ininterrumpida dirección de André Bretón (1896-1966), el surrealismo se mantuvo como una de las fuerzas mas importantes del arte europeo hasta 1939, y durante la Segunda Guerra mundial se mantuvo como un valor preponderante para la vanguardia norteamericana.El “dadaísmo” no es un movimiento prefabricado, sino un producto orgánico nacido de la reacción contra la tendencia de la “cabeza-en-las-nubes” del arte sagrado, cuyos discípulos meditaban sorbe cubos y arte gótico, mientras los generales pintaban con sangre”Los dadaístas se desquitaron de la sociedad burguesa que identificaban el arte con el buen gusto y con la decoración agradable, produciendo obras que deliberadamente se burlaban de los modelos aceptados de belleza y que resultaban invendibles, ya sea por el tema o por los materiales y técnicas empleados.En su reacción contra los modelos tradicionales los dadaístas casi nunca emplearon los métodos tradicionales del dibujo y la pintura, en cambio, preferían técnicas de montaje como el collage y el fotomontaje . Como ejemplo de obra dada podemos citar a Marcel Duchamp con su obra “La fuente” aparato sanitario y pintura al esmalte (1917). El ready-made de Duchamp sintetiza la ironía dadaísta.El movimiento dadaísta no sobrevivió a las recriminaciones y enfrentamientos que caracterizaban a sus últimas etapas parisinas y mirándolo desde nuestra perspectiva parece inevitable que las diferencias ideológicas que dividían a sus miembros mas destacado desembocasen en la formación de un nuevo movimiento: el SURREALISMO.

A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París . Allí, el escritor francés André Bretón publica el Primer Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento". En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. 1-De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. 2-De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas.

El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó el surrealismo por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue

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revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.

Que es el surrealismo?Año: 1925 a 1940

Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral". Así lo definía Breton en el Primer Manifiesto, de 1924. Es, pues, la teoría de lo irracional, de lo inconsciente en el arte y en la vida, liberado de condicionamientos sociales. Y no se trata de un movimiento artístico con un estilo determinado -difícilmente puede coincidir el inconsciente de dos personas-, sino de una actitud entre la vida, la sociedad, el arte y el hombre. Una actitud crítica pero también constructiva. A diferencia del nihilismo dada, los surrealistas confían en la posibilidad de cambiar todo eso -la vida, la sociedad, el arte y el hombre- por medio de la revolución. Al no ser un movimiento con unidad de estilo, todos valen; y un repaso por los nombres de los que participaron en la primera exposición, los que Bretón cita en el Primer Manifiesto o los que se fueron incorporando a través de los años, lo deja claro. Es imposible pensar en la posibilidad del surrealismo sin las investigaciones de Freud sobre el sueño y el subconsciente. Su descubrimiento de la importancia del sueño, frente al desprecio tradicional por todo lo que no fuera la vigilia -dominada por la omnipotente razón-, fascinaron a Bretón, aunque Freud nunca acabó de entusiasmarse con los surrealistas, como le escribió al líder en una carta: "Aunque reciba tantos testimonios del interés que usted y sus amigos prestan a mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de comprender qué es ni lo que quiere el surrealismo. Puede ser que yo no esté hecho para comprenderlo, yo que estoy tan alejado del arte".

"El surrealismo -escribía Bretón en el Primer Manifiesto- se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño y en el libre ejercicio del pensamiento". Freud había descubierto que el inconsciente funciona por medio de imágenes, con lo que abría un campo inmenso al arte, que funciona también con imágenes y que aparece, por tanto, como el medio más indicado para visualizar los contenidos del inconsciente. A partir de ese momento ya no sólo la literatura estaba en la base del surrealismo, y algunas imágenes causaron un impacto fuerte en los surrealistas, tanto escritores como pintores. El cerebro del niño, de Chirico, expuesto en la galería de Paul Guillaume en torno al año veinte, subyugó a Bretón y a Tanguy por separado, antes de conocerse y antes de ser surrealistas. La razón, piensan los surrealistas, puede dar lugar a la ciencia, pero sólo el inconsciente puede dar lugar al arte. Porque la conciencia es el territorio de lo diferenciado, de lo objetivo, mientras el inconsciente es el territorio de lo indiferenciado, de la fusión del ser humano con la realidad. Se trata entonces de dejar al inconsciente que saque a la superficie lo más profundo -lo censurado- y que llegue hasta sus últimas consecuencias, hasta que el artista se convierta en un mero espectador que presencia cómo se va formando su obra, como explicaron Max Ernst y Miró, y como había dicho Paul Klee. Se logra con esto una eliminación total de las barreras de la costumbre, el buen gusto, la moral y la destreza en el oficio y se busca un equivalente plástico de la escritura automática.Fueron precisamente estos dos, Miró y Ernst, junto con Masson, los que mejor lograron llevar el automatismo psíquico a la pintura, creando un lenguaje muy personal. Para ellos el acto de pintar es surrealista, independientemente de los resultados. No se planifica previamente qué obra se va a hacer o cómo se va a hacer; no hay ideas preconcebidas ni control sobre lo que se va realizando. De ahí que la mayor parte de las veces los resultados linden con la abstracción. Pero el surrealismo era muy abierto en sus opciones plásticas y lo mismo que admitía estas imágenes casi abstractas, o escasamente figurativas, abría otra posibilidad, apoyada en la

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pintura tradicional, incluso académica, basada en la perspectiva renacentista y en todas las convenciones de la representación clásica. Se trataba de pintar los sueños, poniendo al servicio de esta pintura todo el bagaje de la pintura académica. Dalí lleva a sus últimas consecuencias este sistema de representación con sus fotografías de sueños pintadas a mano y Magritte se mueve por un camino muy semejante. En los sueños, las personas, las cosas y los lugares se confunden, tienen más de un sentido, remiten a más de un lugar, objeto o persona, y aparecen unidas por relaciones aparentemente absurdas, incomprensibles desde la conciencia. Esa extraña confusión y esas relaciones misteriosas son las que los surrealistas llevan al lienzo, al papel o a los objetos, ilustrando estados del inconsciente. Pero controlando, ahora sí, plenamente con la razón el proceso de realización de la obra, porque el fin -mostrar una visión interior irracional, un sueño- justifica los medios -el férreo control racional y técnico del proceso-. Si para Miró y Ernst el acto de pintar era un acto surrealista, por irracional, incontrolado, azaroso, etc., Magritte y Dalí lo que hacen es surrealizar la imagen."Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar esas fuerzas; captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón si es que resulta procedente", escribía Breton en el Primer Manifiesto.

Abstracción

Arte abstracto es la denominación generalmente aceptada para ciertas obras de pintura y escultura del siglo XX que carecen de función representativa o simbólica, que sin embrago, no son meros diseños. El adjetivo “abstracto” no es del todo adecuado, pero lo mismo sucede con otros que se han propuesto para reemplazarlo, como “no objetivo” “no representativo”El arte abstracto no es de por si un estilo artístico y dentro de esta denominación se han en términos estilísticos algunas categorías mas explicitas como el neoplasticismo y el expresionismo abstracto.El empeño del arte de vanguardia en encontrar formas de expresión constructivas, en las que una racionalidad virginal y objetivista pudiera impugnar en la obra de arte el dominio de la intuición azarosa, casual, rendida a recursos individuales, se produce en la edad tecnológica, arropada por un principio de esperanza revolucionaria. Era un paso más allá en las premisas antiimitativas y antifusionistas de la vanguardia cubista y futurista. En los Países Bajos, en Centroeuropa, en Rusia, lo mismo que en Francia, en torno a 1914 algunos artistas se dejaron atraer por el riesgo de la abstracción pura. Mondrian, Kandinsky, Malevich y Tatlin pertenecen a esa estirpe de visionarios. Ellos serán los iniciadores de diversas corrientes de arte no-objetivo, cuyo desarrollo afectó profundamente a. la cultura europea de los años veinte. Los proyectos utopistas fueron de diverso signo y calado. Común a todos ellos fue la puesta en cuestión del grado de realidad que se hacía manifiesto en el arte figurativo. Esta duda se tradujo en una completa negación de la referencia imitativa del arte hacia el aspecto externo de la realidad sensible, en favor de la autodeterminación de sus medios de creación plástica. Se trataba de objetivar otra realidad. En segundo lugar, se afianzó el compromiso intelectual de contribuir a un nuevo modo de vida, de ligar arte y vida con nuevos fundamentos, y de orientar el trabajo artístico a la transformación de la sociedad y los hábitos humanos en una nueva era. En la Rusia revolucionaria estos ideales cristalizaron rápidamente.

Los primeros cuadros totalmente abstractos aparecieron en Paris y Munich en 1912 y al cabo de dos años se producían obras comparables en Moscú, Milán, New York, Londres y otros lugares.Gran parte de esta pintura abstracta que comenzaba era de carácter experimental y represento un fase corta en la carrera de algunos pintores como Picabia, Legar, Marc, entre otros.

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Para otros, sin embargo, la pintura abstracta fue una entrega total, en ese caso se encuentran artistas de primera línea: el holandés Piet Mondrian, el ruso Vasily Kandinsky, que realizo su carrera en Munich, otro ruso Kasemir Malevich, que trabajo en Moscú.

Ninguno de estos artistas era joven cuando pinto sus primeros cuadros abstractos, todos ellos habían pasado por la reflexión en torno alas innovaciones pictóricas de la época.Kandinsky en su texto teórico de 1910 “Sobre lo espiritual en el arte” identifico dos formas principales de abstracción: la modalidad pictórica de los impresionistas y postimpresionista que desemboco en el fauvismo y cubismo, y el caminos seguido por pintores simbolista que conducía a un arte mas religioso de “necesidad interior” que para Kandinsky era la cualidad esencial que hacia del arte abstracto algo con significado”Es indudable que la tendencia general del arte de fines del siglo XIX puede describirse como una abstracción cada vez mayor de los medios de pintura.De diferente manera tanto Monet como Cezanne (impresionistas) estaban obsesionados ir la naturaleza estructural de la realización de los cuadros y por la magia y el misterio de crear espacio sobre una superficie plana. En sus manos la evolución toda de la pintura parece volcarse hacia adentro, con consecuencias de gran importancia pera el siglo XX.

Pieter MondrianHolandes1872 – 1944

Estudia en la Academia de Amsterdam, donde pintó paisajes. Simultáneamente realizaba copias en los museos y, dibujos científicos para ganarse la vida. En 1911 marcha a París donde conoce a Toorop, cuyo simbolismo influye en su obra. Sin embargo, le interesaba especialmente el cubismo de Picasso y Braque. En 1914 regresa a Holanda, donde funda junto a Theo van Doesburg el grupo De Stijl y es, en 1917, cuando realiza las composiciones por las que es más conocido, a las que da el nombre de Neoplasticismo. Dos años después, de nuevo en París, se intrega en el grupo abstractista "Cerclé et Carré" y el movimiento Abstracción-Creation. En 1938 se traslada a Londres, ciudad que abandona tras el bombardeo que destruye su estudio en la capital inglesa. En Nueva York sus obras adquieren una mayor libertad y un ritmo más vivo. Muere en esta ciudad en 1944.

Wassily KandinskyRuso1866 -1944

Nace en Moscú el 4 de diciembre 1866, ciudad en la que estudia derecho y economía. En 1896 se traslada a Munich para estudiar arte en la Academia. En 1901 funda el grupo Phalanx, cuya misión era dar a conocer la pintura francesa de vanguardia en la ciudad alemana. Entre 1903 y 1908 viaja por Italia, Holanda, Túnez y París. En los veranos se reunía en Murnau con Gabriela Münter y otros artistas como Jawlensky, August Macke y Franz Marc, junto con quienes organizó el grupo "Der Blaue Reiter" (El Jinete Azul). Al estallar la Primera Guerra Mundial vuelve a Moscú donde se dedicó más a la teoría que a la práctica pictórica. Sin embargo, la obra de los constructivistas dejó huella en la obra posterior del pintor ruso. En 1921 abandona el país para aceptar, un año después, un puesto docente en la Bauhaus de Weimar. En esta época su obra es más disciplinada, alejándose de la anterior influencia de la vanguardia rusa de Malevitch y Lissitzky. En 1933, cuando el gobierno nacionalsocialista

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cerró la Bauhaus, Kandinsky se instaló definitivamente en Francia, donde muere el 13 de diciembre de 1944. Se le considera el padre del expresionismo abstracto, tanto teórico como artístico.

Kasimir Malévitch Ruso1878 -1935 Inició sus estudios artísticos en la Academia de Kiev y después se trasladó a Moscú para trabajar en la Academia Roerburg. Tras unas primeras obras postimpresionistas se interesó por el neoprimitivismo influido por los fauvistas y el pintor ruso Larionov. Leger será posteriormente el artista que más le interese.En los primeros años de la década de 1910 se pone en contacto con poetas formalistas y futuristas e incluso ilustró algunos textos. Participó en diversas muestras de la vanguardia rusa y en 1912 es invitado por Kandinsky a participar en la segunda muestra de Der Blaue Reiter. En sus trabajos Malevitch manifiesta una significativa influencia del cubismo y del futurismo, estilos que pronto serían superados por la abstracción, basada en "la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas". En 1915 publicará el "Manifiesto del suprematismo", exponiendo sus teorías en el ensayo "Del Cubismo al Suprematismo, un nuevo realismo pictórico". El suprematismo de Malevitch pasará por diferentes fases desde el periodo negro al coloreado o la pura sensación de los monocromos. A partir de 1920 abandonó la pintura para dedicarse a la enseñanza, llegando a dirigir el Instituto para el estudio de la cultura artística de Leningrado, así como también se interesa por la arquitectura. En estos años su obra tendrá una significativa influencia en Europa, especialmente en Polonia, Alemania y Holanda, destacando entre otros Mondrian. El desarrollo de la política cultural de Stalin chocará con las ideas de Malevitch, llegando el artista a ser detenido en 1930. Para adecuarse a los contenidos oficiales, abandonó la abstracción y se acercó a la figuración, estilo que continuará hasta su muerte, aunque algunos especialistas consideran este estilo poco acorde con su personalidad

Abstracción. Otra realidad.La abstracción americana.Año: 1960 a 1965

Abstracción americana, abstracción postpictórica, abstracción fría, pintura de borde duro (hard edge) son algunas de las etiquetas que se utilizan para hablar de una serie de pinturas que se hacen en Estados Unidos en los años sesenta y que, como las etiquetas indican, suponen un cambio respecto al pictoricismo y al calor del expresionismo abstracto. Sin embargo, las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo abstracto, vienen de Europa y de la otra vertiente del arte de las primeras vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del surrealismo, del automatismo psíquico, del subconsciente, del psicoanálisis, del azar. Los postpictóricos heredan los principios racionalistas y fríos de la Bauhaus -una escuela de diseño y arquitectura-, sus investigaciones sobre los elementos básicos del lenguaje abstracto: la línea, la forma y el color. El transmisor fue Joseph Albers, que se trasladó a América en 1933 cuando los nazis cerraron la Bauhaus. Albers, que había nacido en Alemania, enseñó en el Black Mountain College, de 1933 a 1949 y en la universidad de Yale entre 1950 y 1959, y mantuvo -en los años de mayor éxito del expresionismo abstracto- un modelo de abstracción diferente, basada en un racionalismo matemático que daría sus mejores frutos en esta generación que se manifiesta con fuerza en los sesenta, aunque ya en los cincuenta se venía insinuando dentro incluso del expresionismo abstracto dominante. Albers, cuyo papel en América se ha comparado al de Mies Van der Rohe en arquitectura, no busca la tercera dimensión, como la pintura tradicional, sino el espacio plástico sólido y concreto en dos dimensiones. Como ha escrito Argan "La concepción de Albers del espacio como integridad plástica del plano (profundidad-resalte) tuvo una importancia determinante tanto para la concepción del espacio en expansión -hacia acá del plano del cuadro- de Rothko como para la llamada corriente del hard-edge".Se trata de una pintura en la que la reflexión y el pensamiento priman sobre la acción -action painting se llamaba aquella- y la emoción, la medida sobre la desmesura, el control sobre el exceso. Para ellos pintar se convierte en una forma de interrogarse seriamente sobre la pintura y sus fundamentos, no sobre el yo que pinta. La sencillez de estos

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cuadros y su escala -algo que habían iniciado los expresionistas abstractos- la hacen muy impactante. Una de las mejores definiciones de esta abstracción postpictórica la hizo Ad Reinhardt, a propósito de uno de sus cuadros: "Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado para borrar el toque de pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura, no lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno -una pintura pura, abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin referencia a ninguna otra cosa, desinteresada- un objeto consciente de sí mismo (nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de todo lo que no es el arte.".El crítico Greenberg propone simplemente centrarse en los elementos básicos que constituyen la pintura: el soporte, las dos dimensiones y las propiedades del material que se utilice. Nada más. La pintura es un asunto visual y todo lo que no sea visual se rechaza -lo literario, lo simbólico, lo extrapictórico-.

Con estas bases es Reinhardt el que mejor formula los principios rectores de la abstracción postpictórica en un artículo de 1957 titulado "Doce reglas para una nueva academia", que apareció en "Art News" y donde enuncia sus famosas frases "Más es menos y Menos es más. La primera regla y norma absoluta de las bellas artes y la pintura, que es el arte más elevado y libre, es su pureza. Cuanto mayor sea el número de usos, relaciones y suplementos que tenga una pintura, menos pura será. Cuantas más cosas encierre, cuando más ocupada esté la obra de arte, peor será. Más es menos". Pero también menos es más, (Minimalismo) porque un artista es más artista cuanto menos utilice las habilidades tradicionalmente consideradas artísticas. Se dieron a conocer oficialmente en 1963 y 1964 con dos exposiciones, una en Nueva York -Hacia una Nueva Abstracción- y otra en Los Ángeles County Museum -Post-Painterly Abstraction (Abstracción postpictórica)-. Barnett Newman, Ad Reinhardt, Kenneth Noland, Morris Louis, Frank Stella y Ellsworth Kelly son los principales representantes de esta abstracción postpictórica, que, como todos los movimientos en nuestro siglo, es inseparable de la figura de un crítico. En este caso fue Clement Greenberg, que además dio nombre al movimiento en la exposición de Los Angeles, en la que estaban, entre otros, Kelly, Louis, Noland y Stella.

Bauhaus. El arte como programa social.Año: 1915 a 1925

En la Bauhaus de Dessau, escuela de arquitectura fundada por el alemán Walter Gropius (1883-1969) que fue cerrada y clausurada por la dictadura nazi. Se construyo para demostrar que el arte y la ingeniera no necesitaban seguir divorciados, entre si, como lo estuvieron en el siglo XIX, que por el contrario ambos podían beneficiarse mutuamente.

Las teorías que defendió la Bauhaus suelen condensarse con el nombre de funcionalismo.Entre 1951 y 1957 Max Bill dirigió en la ciudad alemana de Ulm la Hochschule für Gestaltung, institución dedicada a la formación en el diseño industrial que trataba de recuperar el modelo de la Bauhaus con criterios más pragmáticos. Fue ésta una de las iniciativas más claramente bauhausianas de la posguerra, pero las imitaciones parciales o sesgadas del modelo de enseñanza artística promovido por la Bauhaus han sido incontables hasta nuestros días. Especialmente en los Estados Unidos, que se beneficiaron con la inmigración de la mayoría de los que fueron docentes de la Bauhaus, cundió el ejemplo de esa escuela alemana para la formación de artistas y diseñadores industriales. La Bauhaus debe su prestigio a su intrépido y eficaz programa de formación artística y a la calidad de sus enseñantes. Su creación y concepción se debe a Walter Gropius (1883-1969), a quien Henry van de Velde encargó la reforma de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que él había creado. Esta reforma dio origen a la Staatliches Bauhaus. Gropius había sido miembro de la Werkbund, institución de larga vida, que nació en 1907 por iniciativa de H. Muthesius con el patrocinio de grandes empresarios alemanes, y cuyo fin fue el perfeccionamiento del diseño industrial, entre otros medios creando talleres de formación. Trabajó con el gran patriarca de la

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arquitectura moderna, Peter Behrens (1868-1940), y después de la guerra se incorporó a la organización Novembergruppe, dominada por artistas y arquitectos revolucionarios, estéticamente vinculados al expresionismo, que quisieron llevar a efecto una nueva encarnación artística de la utopía.

El concepto de Gropius para la Bauhaus se fundamentaba en dos instancias prioritarias. La primera radicaba en un ideal de creación artística guiado por el paradigma de la obra colectiva, de la obra total en la que confluían todas las artes. En este sentido se trataba, nuevamente, de un proyecto artístico integral. El segundo distintivo viene marcado por el énfasis en la formación artesanal no especializada. Al igual que en otras iniciativas anteriores, desde el movimiento Arts and Crafts, el temor a un desarrollo deficitario de la integridad creativa de artistas y diseñadores bajo la presión del desarrollo tecnológico llevó a la Bauhaus a supeditar sus programas a un aprendizaje manual suficientemente completo y eficiente. Aparte de los muy valorados cursos elementales, la Bauhaus creó talleres de alfarería, ebanistería, pintura, escultura, vidrio, tejido, teatro, metal, encuadernación, impresión por los que tenían que pasar todos los educandos durante su formación. Con ello se consiguió una gran capacidad práctica y de adaptación en los que cursaban la diplomatura.La historia de la Bauhaus fue breve y multiforme, sometida a diversos vaivenes. La falta de aprecio por parte de la opinión pública la obligó a ser una institución contra corriente. Fue además víctima de diversas atrocidades. Sistemáticamente perseguida por los nazis desde los poderes locales, fue definitivamente clausurada cuando éstos se hicieron con el gobierno central, en 1933. Gropius estuvo a cargo de la dirección hasta 1928, pero ya en 1925 la escuela tuvo que abandonar Weimar, donde los nazis habían ganado el gobierno municipal.Entre 1926 y 1932 la Bauhaus fue acogida en Dessau, hasta ser expulsada nuevamente tras la victoria de los nacionalsocialistas en las elecciones locales. Berlín fue la última sede, donde no llegó a sobrevivir un año. El sucesor de Gropius en la dirección fue otro arquitecto, Hannes Meyer (1889-1954), cuya dimisión no se demoró más que hasta 1930. Le sustituyó Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Pero el sino de la escuela fue cambiante también a causa de otros factores, especialmente algunos cambios de profesorado. Siguiendo el impulso del Werkbund, entre los primados de la Bauhaus estuvo siempre el contacto con la industria y la proyección de los talleres en la práctica de la producción industrial. Pese a la acentuación de los valores del oficio artesanal no se obviaban las posibilidades de perfeccionamiento de los productos mediante nuevas tecnologías. El objetivo de la construcción que puso de relieve Gropius desde un principio, implicaba la integración de los trabajos de la Bauhaus en la sociedad industrializada . Pero prácticamente hasta 1923, cuando empezó a introducirse en la escuela el discurso del constructivismo internacional, no se afianzaron los intereses funcionalistas y la confianza en el diseño mecanizado.

Artistas de la BauhausAño: 1915 a 1925

Los primeros artistas que formaron parte del cuerpo docente de la Bauhaus -llamados por Gropius a dirigir los talleres- procedían de círculos expresionistas y en uno u otro grado todos hacían una lectura subjetivada del reto de la abstracción, regida por pautas teosóficas, morfologistas, neorrománticas similares. Johannes Itten (1888-1967) había sido discípulo del pintor y teórico del color Adolf Hoelzel y admiraba los escritos de Kandinsky de la época del Blauer Reiter. Lyonel Feininger (1871-1956) había participado en esa agrupación muniquesa. La escultura de Gerhard Marks (1889-1981) también era de cuño expresionista. Georg Muche (1895), que se incorporó en 1920 había experimentado con la abstracción en el círculo del Sturm, lo mismo que Lothar Schreyer (1886-1966), quien fue llamado en 1921 a Weimar.En 1921 llegaron también dos de los pedagogos claves. Oskar Schlemmer (1888-1943), cuyos experimentos en el taller de teatro de la Bauhaus hicieron historia, procedía del círculo de Adolf Hoelzel en Stuttgart. El otro pintor fue

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Paul Klee (1879-1940), quien tan profundamente ha influido en la pintura contemporánea desde su personalísima experiencia dentro del círculo expresionista del Blauer Reiter. La actividad pedagógica de Klee propiciará la comprensión de su poética. Sus años en la Bauhaus fueron muy fecundos, y en ellos se ubica el grueso de su corpus teórico.Los primeros estímulos constructivitas en la Bauhaus llegaron después de 1921, cuando Van Doesburg, y luego Lissitzky, Naum Gabo, e incluso Malevich, visitaron la escuela. Pocos años después la Bauhaus publicó sendos ensayos de estos autores y de Mondrian, Oud y otros. A su vuelta de la Unión Soviética Wassily Kandinsky (1866-1944) fue contratado como profesor, en 1922. Su función en Weimar fue determinante. Allí publicó en 1926 su ensayo más leído: "Punto y línea sobre el plano". A diferencia de Klee, Kandinsky prescindió en su pintura de toda relación con el mundo de las cosas visibles. Su aportación pionera al arte de vanguardia había sido la pintura sin tema, con la que instó a la abstracción. Pero cuando Kandinsky se integró en la Bauhaus su pintura ya no guardaba fidelidad a lo que había sido su primer expresionismo abstracto, como se lo denominó. Durante su estancia en Rusia (1915-21) había reorientado su imaginería. Encontró afinidades con Malevich y asumió algunos principios constructivistas. El reto de la pintura de Kandinsky en los años veinte seguía siendo la unidad interna de la imagen sobre la base de acordes formales y cromáticos, pero buscó una determinación más exacta de la forma, el compromiso constructivo propio de la abstracción geométrica. El orden intelectual se hizo más acusado. Abundó en las equivalencias entre vivencias ópticas y vivencias musicales. Estudió leyes de composición partiendo de un patrimonio formal muy conciso: las formas geométricas simples, los colores primarios y sus mezclas elementales, las relaciones y combinaciones relevantes entre estos elementos. A las interacciones formales acompañan leyes de armonía y desarmonía que actúan en la pintura, según Kandinsky, de forma parangonable a lo que ocurre en las composiciones musicales. Su finalidad era la orquestación plástica a partir de un repertorio no objetivo, pero de preciso efecto psíquico. Fue además en esos años cuando más se interesó por la pintura mural y la consagración de la pintura a espacios virtuales.

Preguntas Modulo V II Arte contemporáneo primera mitad siglo XXVanguardias

1) Cuales fueron las vanguardias que se dieron en Europa en torno a 1910?2) Que expresaban los pintores expresionistas en sus cuadros?3) El expresionismo busca potenciar el impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición agresiva, V/F4) El Salón de Otoño de 1905 que se celebró en París se nombro a los fauvistas como “fieras”. V/F5) Cuales eran los temas principales elegidos por los fauves para sus pinturas?6) Los fauves usaban ganas de colores suaves y delicados. V/F7) Quien fue el pintor fauve mas destacado?8) Dos son los formuladores del cubismo, Georges Braque y Pablo Picasso. V/F9) El cubismo es una titánica reflexión intelectual y visual sobre la forma. V/F10) Cual fue la preocupación fundamental de la pintura cubista?11) La técnica del facetado fue uno de los recursos primordiales del cubismo. V/F12) Que proclama el Manifiesto de Fundación del futurismo?13) Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado V/F14) Cual es la preocupación que expresaba el surrealismo?15) A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París. V/F16) Que es el surrealismo?17) Mencione algunos de los pintores surrealistas mas destacados.18) Es imposible pensar en la posibilidad del surrealismo sin las investigaciones de Freud sobre el sueño y el subconsciente V/F

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19) Cual es la temática que los surrealistas llevan a su pintura?20) Como definiría el arte abstracto?21) Mencione algunos artistas abstractos.22) La “necesidad interior” era para Kandinsky la cualidad esencial que hacia del arte abstracto algo con significado” V/F23) Para que se construyo la escuela de arquitectura Bauhaus?24) Las teorías que defendió la Bauhaus suelen condensarse con el nombre de funcionalismo V/F25) Cual es la influencia de la Bauhaus en Estados Unidos?26) la Bauhaus de Dessau, escuela de arquitectura fundada por el alemán Walter Gropius V/F27) Cuales fueron los talleres manuales que creo la Bauhaus?28) Menciones artistas de la Bauhaus.

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MODULO VIII: EL ARTE en la EDAD CONTEMPORANEA II

Estados Unidos, nuevo centro artístico mundial. Migración de artistas europeos.El arte y la sociedad de consumo.A partir de 1945.

Durante los dos mandatos sucesivos de Eisenhower, la prosperidad económica siguió siendo el rasgo más destacado de la sociedad norteamericana y se prolongó, además, durante la década siguiente: el crecimiento económico fue un 35% en tan sólo 1960-66. Esta situación contribuye a explicar el optimismo generalizado que tuvo también un evidente resultado demográfico. Los comportamientos tardaron mucho más en cambiar de lo que en principio se podía pensar: los americanos siguieron casándose jóvenes y el llamado "baby boom" no disminuyó su ritmo hasta alrededor de 1964 Durante la década de los cincuenta, la inmigración siguió siendo relativamente débil -unas 250.000 personas al año- y Ellis Island, en otro tiempo el lugar de paso obligado para ella, fue clausurada en 1955. En cuanto a las personas de edad se beneficiaron ampliamente de los avances médicos. El máximo prestigio de los profesionales de la Medicina se puede apreciar en las series de televisión en que muy a menudo desempeñaban el papel de protagonistas. En 1960, se alcanzaron los 69 años de edad media de vida. Algunas de las enfermedades más graves se desvanecieron en un período muy corto de tiempo. En 1955, se anunció el descubrimiento de la vacuna de la polio, cuando se cumplía el décimo aniversario de la muerte de Roosevelt, que la había sufrido, y ya en 1962, solamente hubo 910 casos detectados en todo el país. Mientras tanto, se prolongaba un fenómeno crucial de la posguerra. En 1950, el número de suburbanitas -es decir, de habitantes en hogares individuales de la periferia- era ya de treinta y cinco millones y, en 1970, alcanzaba hasta los setenta y dos. Fue este fenómeno el que hizo desaparecer las grandes salas de exhibición cinematográfica de otros tiempos. En general, en los años cincuenta, al menos hasta su fase final, predominaron los valores heredados del pasado. Este fue el caso de la religiosidad, en parte ligada al temor al comunismo. Dos datos extraídos de la vida cotidiana pueden atestiguarlo. Una importante parte de las grandes superproducciones cinematográficas -como Ben Hur (1959)- eligió temas religiosos y la divisa In God we trust -Confiamos en Dios- que figura en las monedas norteamericanas fue aprobada en esta etapa.

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La prosperidad económica contribuyó a crear una civilización de consumo, cuyas manifestaciones acabarían de llegar en oleadas sucesivas al conjunto del mundo. En 1952 se inauguró el primer establecimiento Holiday Inn, una cadena hotelera que constituía un buen testimonio del desarrollo del turismo de masas y, en 1955, lo hizo el primer Mc Donalds, hamburguesería destinada a identificarse con los momentos iniciales de esta civilización. El mismo diseño de los automóviles -o, incluso, el decisivo papel de los mismos en esa civilización- nos pone en contacto con una época a la vez dinámica, ostentosa y materialista. Ya en los años sesenta, la obra del artista Andy Warhol vendría a resultar una especie de prueba irónica de que la cultura popular y la elitista estaban viendo desaparecer sus límites, en otro tiempo muy patentes. Un símbolo también muy importante de la civilización de consumo fue la televisión, cuya difusión se produjo en estos años. Ya en 1955 había treinta y dos millones de receptores y en 1960 llegaba al 90% de los hogares. Algunos de los programas llegaron a tener tanto impacto que compitieron con éxito con acontecimientos políticos tan relevantes como el discurso inaugural de Eisenhower. Éste fue el caso de la serie humorística I love Lucy, que llegó a tener el 68% de audiencia. La televisión presentó, en general, un mundo nada conflictivo; en la citada serie uno de los personajes era un hispano, pero ése fue un hecho excepcional e irrelevante. A la televisión se la criticó por ser un medio de entretenimiento que -se dijo- "permite a millones de personas oír la misma broma y, al tiempo, permanecer en soledad", pero no tardó en ser objeto de sofisticada teorización en la obra de Mc Luhan. En ella, se pudo percibir también la extraordinaria difusión de la publicidad. Betty Furness, la locutora que hacía propaganda de las heladeras Westinghouse, se convirtió en un personaje de importancia nacional, adaptándose a un modo de belleza que gustaba a la mujer normal y hogareña. Por su parte, en un segundo ejemplo muy característico, la firma de cigarrillos Marlboro desarrolló en sus anuncios un paradójico recuerdo a la vida saludable al aire libre y a la psicología machista. Esta civilización del consumo trajo consigo una revolución en los comportamientos que, poco a poco, fueron introduciendo cambios importantes en los hasta entonces habituales. El símbolo sexual femenino de los años cincuenta fue Marilyn Monroe, "la chica de oro que era como champán sobre la pantalla", en palabras de uno de sus maridos, el destacado dramaturgo Arthur Miller. Hija ilegítima y en perpetua duda sobre sus capacidades como actriz, gran parte de su éxito derivó de la sensación evanescente, en el fondo ingenua y frágil, que proyectaba. Al mismo tiempo, la mujer modificaba su propia concepción acerca del papel que le correspondía en la sociedad, por razones que en buena medida estaban relacionadas con la aparición de una sociedad de consumo. Los políticos tardaron en darse cuenta del cambio acontecido. Pero ya por entonces, casi el 38% de las mujeres trabajaba fuera del hogar y, además, éste había cambiado considerablemente gracias a la aparición de los aparatos domésticos a electricidad. El feminismo, en efecto, ha de ponerse en relación con un momento de la vida de la mujer en que tenía ya mucho tiempo porque en la casa había aparecido ese menaje del hogar que simplificaba las tareas. Betty Friedan publicó en 1963 La mística femenina, un libro muy crítico respecto al papel de la mujer en la sociedad norteamericana, y vendió tres millones de ejemplares en un período muy corto de tiempo. También a mediados de los años cincuenta se produjeron revolucionarios cambios en la música popular norteamericana. Rock Around the clock de Bill Haley y The Comets y The Twist de Chubby Checker (1960) constituyen un buen ejemplo de la superación de la música country, las baladas o la música romántica por una fórmula llena de ritmo que inmediatamente encandiló a los jóvenes. En 1954, un disco de Bill Haley llegó por vez primera a vender un millón de ejemplares. No obstante, el protagonista decisivo del cambio en la música popular fue, sin duda, Elvis Presley, que convirtió en realidad lo que en principio parecía una segura promesa de éxito, un hombre blanco que interpretaba una música negra, era admirador del actor James Dean que, en Rebelde sin causa (1955), presagió por vez primera la futura rebelión juvenil.

Warhol. Andrew Estados Unidos1928 – 1987 Pintor

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De nombre Andrew Warhola, el máximo representante del arte pop era hijo de padres eslovacos que habían llegado a Estados Unidos en 1913 en busca de fortuna. Su padre, Ondrej Warhola, era montador y falleció cuando el joven Andrew tenía catorce años. Julia, su madre, se dedicaba a la limpieza y hacía flores artificiales que vendía en el mercado. Andrew era el menor de tres hermanos y no admitía el mundo de pobreza que le rodeaba en su ciudad natal. Su deseo de huir le llevó a coleccionar autógrafos desde los seis años, imaginando en todo momento poder llegar a ser alguien para abandonar su casa. Acudiría a la Holmes Elementary Scholl y todos los sábados a los talleres del Carnegie Institute of Technology, donde recibía clases gratuitas de pintura. La madre anima al joven Andrew a pintar, a dibujar y a interesarse por la literatura.En 1945 empieza sus estudios de pintura en el Carnegie Institute. En 1949 finalizó sus estudios y se trasladó a Nueva York, acompañado por su madre, consiguiendo pronto trabajo como ilustrador y dibujante en las revistas "Glamour", "Vogue", "Harper´s Bazar", "Tiffany & Co." al tiempo que colaboraba en agencias de publicidad. Cambia su aspecto al operarse la nariz y utilizar un peluquín blanco, quitándose la a del final de su apellido. En estos primeros años también diseñará objetos y escaparates para Tiffany´s y zapatos para la prestigiosa firma I. Miller. Estos trabajos le permiten amasar una pequeña fortuna e conseguir que su madre viva con él definitivamente en Nueva York. Pero Andy quiere pintar y alcanzar éxito y dinero con sus cuadros, por lo que se pone manos a la obra. Sin embargo, su miedo a la pobreza- "me aterroriza poder perder todo en un minuto y volver a ser miserable, estar sin un duro" afirmaba- le llevará a no abandonar sus trabajos publicitarios y sus diseños al tiempo que pinta. El expresionismo abstracto que en aquellos momentos estaba en su máximo auge a Warhol no le llamaba la atención, interesándose especialmente por los productos de consumo y apreciando la importancia que alcanzaban la televisión y los medios como vehículos para extender el arte.

El giro que Andy dio a la cultura popular al conseguir que los elementos de consumo se convirtieran en arte permitió la creación del arte pop. Así surgen sus primeras serigrafías de la sopa Campbell, las botellas de Coca-Cola, envases de jabón, latas de conserva, personajes del cómic o mitos eróticos como Marilyn. Sus éxitos le llegan tanto de la venta de sus obras como de los premios conseguidos. Su siguiente objetivo -ya es rico- será hacerse famoso lo que lleva consigo exponer en las mejores galerías, vender sus obras a la "beautiful people" y conseguir que los grandes museos de arte moderno posean alguna de sus obras. Gracias a su contacto con Fred Hughes, su agente desde 1967, Warhol se convertirá en el retratista de la alta sociedad que va de Nixon a la Reina de Inglaterra, reviviendo de esta manera la técnica del retrato, captando el alma de sus modelos y empleando vivos colores.

En la década de 1960 traslada su estudio al 231 de la calle 47 Este, donde se crea la "Factory" lugar de reunión y de experimentación en diversas actividades para los artistas "underground". Warhol no solo se limita a la pintura, también hace cine, llegando incluso a anunciar en París su retirada de la pintura para dedicarse al séptimo arte. Será también en 1965 cuando el Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pennsylvania organice su primera exposición retrospectiva, acudiendo unas 4.000 personas a la inauguración. Andy ha cosechado la fama deseada. "Lo que deseo es desafiar la jerarquía tradicional entre las disciplinas artísticas" manifestaba Warhol. En medio de este éxito, Valerie Solanas intentó asesinarle disparándole un tiro por la espalda en 1968. Recuperado, continuó con su frenética y polifacética actividad, introduciendo en su obra implicaciones políticas y psicológicas.

Esta década de 1970 será en la que realice la reproducción de la famosa fotografía de Mao Tse Tung con la hoz, el martillo y el signo del dólar. A pesar de su apariencia tranquila, la mente de Warhol bullía incansablemente en nuevos y diversos proyectos. Inauguró una discoteca en Nueva York llamada "Área" donde creó una escultura invisible con su propia persona, trabajó en una serie de televisión sobre la historia de la televisión, colaboró en una serie de obras con Basquiat y Clemente. El incansable artista enfermó e ingresó en un hospital de Nueva York donde fallecería el 22 de febrero de 1987. Sus funerales serán celebrados en la catedral de San Patricio y acudirán más de 2.000 personas. Su cuerpo descansa en su localidad natal de Pittsburgh, la ciudad que abandonó a los 20 años dispuesto a salir de la miseria y conseguir la fortuna y la fama o como él decía: "ser alguien y no un don nadie".

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Arte Pop Americano.Año: 1960 a 1970

Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se consideren tales, son Robert Rauschenberg (1925) y Jasper Johns (1930). Los dos pintan con una técnica cercana a los informalistas pero de contenidos radicalmente distintos. Los suyos son temas banales -una bandera, una diana o un número en los cuadros de J. Johns; fotos de la prensa o del gran arte banalizado, reproducido, en los de Rauschenberg- y, frente a la apariencia frágil de la pintura de aquéllos, éstos optan por dar contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el propio cuadro en objeto. Frente a la presencia fuerte del sujeto-pintor de los primeros, optan por la despersonalización y la elisión del sujeto en favor del protagonismo del objeto. En la formación del pop, y en concreto de estos primeros pasos, tiene un papel muy importante el Black Mountain College de Carolina, donde enseñaba Albers. De aquel ambiente y de las ideas de los tres salen muchas cosas, entre ellas el happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado, pintura, etc.; lo aleatorio y los ready-mades entran entonces a formar parte de la obra de arte.

Tampoco hay que olvidar el peso de las filosofías orientales en los cuatro, algo que les diferencia del pop, que rechaza, como decía Lichtenstein, "todo ese barullo neo-zen". Los dos permanecieron siempre ligados a la compañía de danza de Merce Cunningham: Rauschenberg hizo escenarios y diseñó trajes y Johns fue su asesor artístico. Jasper Johns se interesa sobre todo por la ambigüedad de los sistemas de signos que utilizamos en la sociedad contemporánea -los números, las banderas, las dianas, los mapas más adelante-, que para él son "elementos exteriores, previamente formados, convencionales, despersonalizados, objetivos", y los vacía de contenido a fuerza de repetirlos y agrandarlos (como Oldenburg), en series, lo que se convertirá en una forma habitual de trabajo entre los artistas pop.

Rauschenberg está interesado por el "espacio que separa el arte de la vida" y él trabaja en sus combined paintings (pinturas combinadas), en las cuales, sobre una base de pintura que pertenece al expresionismo abstracto, coloca con crudeza objetos no artísticos de materiales no estéticos, de la basura -etiquetas viejas, maderas, trapos sucios. "Para pintar -decía- vale tanto un estimulante como otro. No hay tema mediocre", como Oldenburg, para quien todas las materias eran nobles . Los dos hacen tabla rasa del pasado con estas actitudes y ejercen una influencia enorme en los artistas más jóvenes. Johns tuvo su primera exposición individual en Nueva York en 1958 en la galería de Leo Castelli y pocas semanas después la tuvo Rauschenberg. El primero expuso las series de Dianas y Banderas americanas en las que trabajaba desde 1955, y el segundo, obras como Charlene (1954) y Cama (1955), donde se mezclaba la pintura al óleo y los objects trouvés (objetos cotidianos) de forma provocativa .A los dos les interesaba la tercera dimensión. Rauschenberg la consigue con la adición de objetos en los combine paintings y Johns empieza a esculpir con bombillas y linternas en 1958 -objetos banales de nuevo- y en 1964 funde en bronce dos botes de cerveza, Ale Cans (1958, colección del artista), abriendo el camino del pop, que dará el salto y prescindirá de la fundición y el bronce, para colocar simplemente los botes tal como se compran en el supermercado (ese otro museo de arte pop). En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein (1923), pero quizá es este último el responsable de la imagen más popular -valga la redundancia- del pop. Sus dibujos de comic llevados a dimensiones de grandes lienzos son las imágenes emblemáticas del pop.

Arte Óptico y Cinético

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Año: 1960 a 1965

El arte cinético quería ser ante todo, símbolo de su época, una era de grandes cambios e innovaciones tecnológicas. La técnica comenzaba a dominar nuestra sociedad cambiando la relación del hombre con su entorno. El artista dejaba de ser alguien que expresaba el yo interior sobre el lienzo para transformarse en un investigador científico. El objeto de dicha investigación se concentraba en la noción de movimiento, el cual había de ser denotado, directa o indirectamente, a través de la obra de arte. De este modo las pinturas o esculturas cinéticas podían tener un movimiento real o sugerirlo a través de efectos ópticos, de ahí el sobre nombre “Optical Art”.Estos efectos consistían en formas geométricas y colores que se disponían de tal forma que ejercían una agresión en la retina y provocaba una sensación de movimiento. El ojo era incapaz de captar el estatismo de la obra de arte, gracias al juego de perspectivas opuestas, de figuras recortadas sobre un fondo especial. También habían obras que se movían gracias a la manipulación del espectador, siendo transformables. Todo ello llevaba a una contemplación de la obra de arte, en la que el espectador participaba activamente a través, no solo de la vista, sino también del oído y el tacto.

El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras los calores informalitas, tiene otra manifestación en el Arte Óptico, más conocido como Op Art o, simplemente Op y en el Arte Cinético. Su desarrollo, y su triunfo, se producen en paralelo al de la abstracción postpictórica (Abstracción americana, abstracción postpictórica, abstracción fría, pintura de borde duro (hard edge)... son algunas de las etiquetas que se utilizan para hablar de una serie de pinturas que se hacen en Estados Unidos en los años sesenta y que, como las etiquetas indican, suponen un cambio respecto al pictoricismo y al calor del expresionismo abstracto. Sin embargo, las raíces de esta abstracción fría, como las del expresionismo abstracto, vienen de Europa y de la otra vertiente del arte de las primeras vanguardias. Los expresionistas abstractos eran hijos del surrealismo, del automatismo psíquico, del subconsciente, del psicoanálisis, del azar.Los postpictóricos heredan los principios racionalistas y fríos de la Bauhaus -una escuela de diseño y arquitectura-, sus investigaciones sobre los elementos básicos del lenguaje abstracto: la línea, la forma y el color) y al Minimal La repetición como estrategia liberadora. Pero Warhol y Beuys no eran los únicos que se rebelarían contra el protocolo de la Escuela de Nueva York -Warhol en tanto Pop y Beuys en tanto europeo-. La repetición que el primero usara como forma de liberación, la supuesta frialdad que esa repetición de las imágenes publicitarias construía -vacuna contra las pasiones desenfrenadas de los expresionistas abstractos- era retomada por un grupo de artistas que buscaban una salida al arte impuesto. El portavoz fáctico del movimiento, Donald Judd (1928-94), hablaba en 1965 de la "literalidad" de los objetos usada precisamente para huir de cualquier metáfora. Cercanos al grupo se hallarían Tony Smith (1912-81), Carl Andre (1935) y Dan Flavin (1923) -a los cuales se irían uniendo, aunque con propuestas muy matizadas, Robert Morris (1931), quien a partir de sus experiencias con Cage y Cunningham introduce en las obras el factor azar, y Sol LeWitt (1928), que construye complejísimas estructuras a partir de relaciones numéricas muy sencillas. Este último suele verse como el iniciador del "arte conceptual" a partir de sus declaraciones en 1967: "El objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea" con el que comparte el uso de elementos geométricos.

Arte independiente el cinético tienen sus raíces en las vanguardias históricas: la Varilla vibrante (1920) de Gabo, los Móviles de Calder de los años treinta o los fotorrelieves de Man Ray y Duchamp; el término cinético lo usaron Gabo y Pevsner y, después, Moholy Nagy, pero en los años cincuenta se carga de nuevas connotaciones, basadas en la geometría y en la ambigüedad de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte Óptico para dar energía a pinturas o relieves, y crear una variedad de efectos ilusorios en el espectador. En Estados Unidos se producen algunas manifestaciones de Op Art, pero el centro principal está en Europa y los artistas son europeos o sudamericanos afincados en el continente. La cabeza de fila es Victor Vasarely (1908), un médico húngaro, que se formó en Budapest en una escuela de diseño equivalente a la Bauhaus. Hasta 1943 trabajó como artista gráfico y, a partir de entonces, se dedicó a la pintura. En 1955 aprovechó la primera Documenta de Kassel para publicar un Manifiesto Amarillo, en el que dice "El porvenir nos reserva la felicidad y la

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nueva belleza plástica que se mueve y nos conmueve"; su exposición de ese mismo año en la galería Denise René se llamaba El Movimiento. La idea del movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y su pretensión es que la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo cuando éste la mira se completa.

Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguen por caminos diferentes: Vasarely se limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de eliminar todo resto de pictoricismo. Jesús Rafael Soto (1923), un venezolano instalado en París desde 1950, utiliza un material moderno, el plexiglás, en forma de damero o de tiras negras y blancas; un paso más da en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por líneas negras y blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador. En Inglaterra Bridget Louise Riley (1931) trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy próximas unas a otras -impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.

En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l'Art Visuel). En él están Julio Le Parc (1928) y García Rossi (1929), el español Francisco Sobrino (1932), Yvaral (1934), hijo de Vasarely, François Morellet (1926) y Joél Stein (1926). Reunidos antes en torno a la galería Maurice René trabajan como un grupo de investigación y como una cooperativa en la que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de utilidad pública . Utilizando materiales de la industria y aprovechando los avances de la tecnología (todo lo que los expresionistas abstractos ignoraban y que da lugar al mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas), se sitúan en el mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero se proponen, como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la vanguardia, unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la técnica.

Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El primero en el que se trabaja con obras bidimensionales, aunque se buscan los efectos de tridimensionalidad a base de repeticiones, contrastes, periodizaciones, es el momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere. Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble superficie, como hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o añadiendo otros objetos, como las varillas de Soto. Y un tercero en el cual no basta con que el espectador se mueva para que la obra también lo haga, sino que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por los medios más variados: luces, imanes, calor como en las obras de Liliane Lijn,

Como Tinguely, Pol Bury (1922) procedía de la pintura, que también a él le resultaba insuficiente. Se animó en 1950 a la vista de la obra de Calder; ante ella sintió que la cuadratura del círculo se podía conseguir y tres años después hacía los primeros relieves móviles. "La idea de base -del Plan móvil- era que el arte abstracto encerrado en el cuadrado rígido del cuadro de dos dimensiones participaba más de la representación de formas que de su existencia en el espacio. Se trataba entonces de recortar esas formas en un material sólido pero fino, para que guardaran a la vez su superficie y su espacio. Salían así del cuadro para adquirir la tercera dimensión". El de Bory, como el de Tinguely, es un arte de participación, en el cual la abstracción fría toma nueva vitalidad por medio del humor. París es el centro fundamental en el que se desarrolla este arte, aunque tiene ramificaciones por toda Europa y reconocimiento internacional, que alcanza en 1965 cuando el MOMA de Nueva York organiza una exposición titulada El ojo sensible. En Düsseldorf se funda el Grupo Zero, el primer movimiento artístico que sale de Alemania, un país acomplejado por el nazismo. Investigaciones semejantes al Grupo Zero se llevaron a cabo en los Países Bajos, donde otro grupo, Nul, con el que expusieron en varias ocasiones, continúa la tradición racionalista de De Stijl y fabrica objetos visuales y cinéticos.

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Lo fundaron en 1961 con Fontana como líder y activo desde 1959, en el que se hacían iluminaciones ambientales y desapariciones de objetos por medios visuales. Partiendo de las teorías sobre la percepción de la Gestalt y en busca de un arte total, mezclaban sensaciones táctiles y visuales, como las habitaciones estroboscópicas.

En 1968 el Op estaba en todas partes -Kassel, Venecia...- y un par de años más tarde en ninguna. Heredero de las viejas y utópicas teorías de la vanguardia rusa de unir el arte con la vida, de armonizar arte y ciencia, técnica y sociedad, el Op consigue rebasar el campo de las galerías, los marchantes y los museos -el campo artístico- y salir a la calle. Las carátulas de discos, los muebles y, sobre todo la ropa, se hacen Op. Yves St. Laurent viste y adorna, a las mujeres con rayas, cuadros y círculos blancos. Todo lo moderno es Op durante unos años. El triunfo es amplio, pero efímero como la moda (y el Op es moda). La osadía de situarse de espaldas al mercado de arte hace que éste (las galerías, los marchantes y los museos) tome venganza y le dé a su vez la espalda. Los artistas vuelven a ser desconocidos y la torre de luz y movimiento que había proyectado Nicolas Schöffer para la Défense de París no se llega a construir nunca.

Arte Conceptual

Camino al conceptual: Klein y Piero Manzoni

Yves Klein (1928-1962) fue uno de los fundadores del Nuevo Realismo (Fuera de los países anglosajones, menos desarrollados económicamente, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que han llevado a darle distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al pop, como el Nuevo Realismo o la Figuración Narrativa. Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de consumo estaba en pleno auge en 1960. Sin embargo los informalistas seguían encerrados en su campana de cristal en la que sólo veían manchas y rayas, escape de su propia angustia existencial. Pero para entonces ya había una generación de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido afectar tanto y que tenían los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía culto al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo.

En 1960, un grupo de franceses, procedentes de Niza, se reúnen, en casa de Y. Klein, en torno al crítico Pierre Restany y firman el manifiesto de los Nuevos Realistas, los Nuevos Realistas pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario” con el que no tuvo nada que ver Piero Manzoni (1933-1963); sin embargo, los dos comparten muchas cosas: una vida breve e intensa, una serie de actitudes que ponen el acento en el propio artista y la concepción de la obra más que en la realización o el resultado de la misma (y un paso por España).

Frente a la huella del gesto informal patente sobre la tela, Klein utiliza un rodillo para pintar y repartir el color de manera uniforme, de tal modo que es la huella del rodillo la que queda en la tela, no la suya . El resultado es entonces color puro -azul, rojo, amarillo- sin restos de imagen, o blanco como en la exposición Vacío, que presentó en 1958, una galería vacía, pintada de blanco y con policías en la puerta . Ese alejamiento del cuadro es progresivo en su obra; pero se trata de un alejamiento físico, no espiritual, porque todas las actividades de Klein -rosacruz y judoka, entre otras cosas- están cargadas de espiritualidad y sentidos profundos. Para él cada color es una metáfora y el azul, su color favorito, representa el cielo, el infinito, el espacio, la libertad y la vida ; Klein llega a darle un nombre propio al azul ultramar que utiliza, IKB (lnternational Klein's Blue), y con él hace la exposición de enero de 1957. El cuadro en sentido tradicional se acaba en Klein con los Monocromos y una de sus obras de 1960 se llama precisamente Aquí yace el espacio (París, Pompidou); después recurre a nuevos procedimientos artísticos -el fuego, el aire, la lluvia, la ciudad, la arquitectura-.

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En marzo de 1960 Klein, que también era músico de jazz, presenta en público la Sinfonía monótona : un grupo de músicos toca una sola nota durante diez minutos y luego guarda silencio; mientras tanto, dos mujeres desnudas se manchan el cuerpo de pintura azul y lo imprimen sobre papeles blancos. Aquí es el cuerpo humano, el de otros, el que se convierte en pincel, ya no sólo en modelo, mientras el artista se limita a observar sin tocar la pintura. El acto es en parte teatro, concierto, perfomance y pintura; un happening elegante, la celebración de un rito laico propio de un hombre al que Rosenberg definió como el perfecto showman, comparando su carrera con las de Hollywood o Vía Véneto. Klein también consiguió vender a los coleccionistas zonas de sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de oro que arrojaba al Sena.

El camino al body art y al conceptual quedaba abierto. Como Klein, Piero Manzoni (1933-1963) parte de la monocromía, ácromos llama a partir de 1957 a sus cuadros de color blanco conseguido ya ni siquiera con rodillo como el nuevo realista, sino sumergiéndolos en caolín. Manzoni quiere eliminar todo procedimiento técnico y utiliza otros materiales, también blancos (fibra de vidrio, huevos, panes, algodón). Pero se aleja del objeto y plantea el arte como acto de las artistas: firma personas y cosas como obras de arte propias llegando a ofrecer botes con merda d'artista, o tiras de papel enrolladas con una sola raya ininterrumpida . Su actitud en este sentido le acerca al arte conceptual como la monotonía y la indiferencia le acercan al pop y el uso de algunos materiales no artísticos (lana), le acercan al arte povera. Para Klein el color es ya pintura en sí mismo y su deseo es que tome dimensiones inconmensurables, que se extienda, que impregne la atmósfera de una ciudad, de un país. Es decir, propone una apropiación universal.

La misma apropiación universal que propone Christo(1935) al envolver objetos, tarea que inicia en 1958 con cosas pequeñas -una revista con la foto de Marilyn en la portada y empaquetada en papel transparente- para pasar con los años a empaquetar edificios o islas. Procedente de Bulgaria e instalado en París en 1958, Christo se había formado en la escuela del realismo socialista, oficial y conmemorativo. Influido por Dada, como todos los nuevos realistas, y recordando el Enigma de Isidore Ducasse de Man Ray, empieza por embalar cosas pequeñas y en 1961 propone embalar la Escuela Militar de París, aunque tiene que conformarse con una intervención en una calle pequeña -Visconti-, que cierra con una cortina de hierro, a base de bidones. A partir de 1968 realiza los grandes embalajes que le hacen famoso: como en una gran fiesta Christo hace obras efímeras -cubre edificios o archipiélagos con telas o plásticos de colores brillantes- y grandiosas.

Anticonvencional y rupturista cuando apareció, su influencia ha sido y es enorme, sobre todo en el campo de la publicidad. Activos juntos desde 1960 a 1963, los Nuevos Realistas consiguen el primer encuentro real entre Europa y América. Jóvenes y con las mismas preocupaciones que los americanos, establecen contactos eficaces con ellos (con Rauschenberg, J. Johns, Stankiewicz...), sobre todo a través de Tinguely; Larry Rivers dispara con Nicky de Saint-Phalle; juntos exponen en Estados Unidos -alguno se queda a trabajar allí- y traen a los americanos a Europa. Parece claro que la carga crítica que transmiten los Nuevos Realistas está ausente en la mayor parte (pero no en todos) de los artistas pop, sin embargo los puntos de contacto y las relaciones entre ellos plantean de nuevo la duda sobre las etiquetas que manejamos en historia del arte. La pregunta ¿es una manifestación más del pop el Nuevo Realismo? ha sido respondida de modo afirmativo por los organizadores de la gran exposición Pop Art organizada por la Royal Academy de Londres en 1991.

Preguntas Modulo VIIArte contemporáneo. Segunda mitad siglo XX

1) De algunas características de la sociedad de consumo norteamericana de posguerra.2) Un símbolo también muy importante de la civilización de consumo de EEUU de los años 50 fue la televisión. V/F

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3) Que trajo aparejado la civilización del consumo en EEUU a partir de los años 50?4) Quien se considera el máximo exponente del Arte Pop?5) De características de la obra de Andy Warhol.6) desde 1967, Warhol se convertirá en el retratista de la alta sociedad que va de Nixon a la Reina de Inglaterra V/F7) Mencione algunos de los personajes famosos utilizados en la obra de Warhol.8) Los padres o los iniciadores del pop en Estados Unidos, aunque ellos no se consideren tales, son Robert Rauschenberg y Jasper Johns V/F9) El happening, en una mezcla de música, baile, teatro improvisado, pintura, etc V/F10) En el pop americano hay dos figuras emblemáticas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein V/F11) Cual fue la intención del arte cinético?12) las pinturas o esculturas cinéticas podían tener un movimiento real o sugerirlo a través de efectos ópticos, de ahí el sobre nombre “Optical Art”. V/F13) Donde fue el centro principal del arte Op?14) Cual es el artista principal de arte Op?15) La idea del movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, y su pretensión era que la pintura se mueva. V/F16) Que es lo importante para los artistas ópticos?17) En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de investigaciones de arte visual. V/F18) Que materiales usan los artistas ópticos y cinéticos?19) Los ópticos y cinéticos: Partiendo de las teorías sobre la percepción de la Gestalt y en busca de un arte total, mezclaban sensaciones táctiles y visuales, como las habitaciones estroboscópicas. V/F.20) En el arte conceptual de Klein el alejamiento del cuadro es progresivo en su obra; pero se trata de un alejamiento físico, no espiritual. V/F21) En marzo de 1960 Klein, que también era músico de jazz, presenta en público la Sinfonía monótona: un grupo de músicos toca una sola nota durante diez minutos y luego guarda silencio; mientras tanto, dos mujeres desnudas se manchan el cuerpo de pintura azul y lo imprimen sobre papeles blancos. V/F22) El camino al body art y al conceptual quedaba abierto. Como Klein, Piero Manzini parte de la monocromía. V/F23) Christo, Anticonvencional y rupturista cuando apareció, su influencia ha sido y es enorme, sobre todo en el campo de la publicidad. V/F24) Mencione al artista que en Paris en los años 60 se hace famoso por sus embalajes de edificios.25) Como definiría el arte conceptual?26) De características del arte conceptual.

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