@arko Paić

27

DO\I, O KRALJEVSTVO NERO\ENOGA

Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao `ivota*

„Vidjeti u prošlost jednako dobro kao i u budućnost jer stvar

stiže iz krajnje daleke prošlosti, no mislim da je njezina budućnost

blizu, o tome se radi“

AA, Pismo Mariei Dubuc, 8. kolovoza 1937.

Okultno i neizrecivo: na putu za budući iskon

Antonin Artaud – tko je to? Ime, znak ili doga|aj? Imenovanje je znak sudbine: nomen est omen. Znak najradikalnijega obrata umjetnosti

i `ivota u razdoblju povijesne avangarde 20. stolje}a zacijelo je Artaudov projekt prevladavanja reprezentacijskoga kazali{ta jezika i govora. Povratak fizi~koj ekspresiji tijela ~ini se da je alternativa vladavini psiholo{ke drame subjekta. Kada se znak znamenuje doga|ajem insceniranja umjetnosti kao `ivota, tada se istodobno radikalno mijenja perspektiva ne samo umjetnosti nego ponajprije onog {to se razumije `ivotom. Posrijedi je kraj vitalisti~ki shva}enoga `ivota i kraj biologijskoga pozitivizma `ivota. Prvo se odnosi na filozofiju `ivota, a drugo na znanstveni redukcionizam `ivota. Oboje su samo

* Rizikuju}i da se odve} {krto ponavljamo, ipak ‘du`ni’ smo iskazati iskrenu i duboku zahvalnost

izvanrednom autoru za iznova ukazanu iznimnu ~ast i nepomu}eno zadovoljstvo, budu}i nam je ustupio ogled o Artaudu iz svoje nove knjige Posthumano stanje: Suvremena umjetnost i kraj čovjeka koju }e objaviti izdava~ka ku}a Litteris (gl. urednik i direktor Dra`en Katunari}) na jesen teku}e 2011. godine.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

28

dva razli~ita pristupa s istim nakanama: da se nesvodivost `ivota svede na ono „vi{e“ i „ni`e“ (duhovni elan i nagonske strukture). Život ipak omogu}uje i nadilazi filozofiju kada ga ona izjedna~ava s duhovnim elanom, dok znanost u za~etku proma{uje smisao `ivota kada ga svodi na biolo{ku ~injenicu u, dodu{e, slo`enom okru`ju biologijski odre|enih sustava. Ako Antonin Artaud jest najradikalniji doga|aj umjetnosti kao `ivota u suvremeno doba, onda se taj doga|aj ve} dogodio u pro{losti. Doga|aj se ne mo`e ponoviti. O jedinstvenosti i jednokratnosti njegova umjetni~koga `ivota postoje `ivi tragovi u tekstu, na zvukovnoj plo~i, matrici, na pozornici, na filmskoj, na fotografskoj i na slici oslikanoj rukom drugih slikara i samoga „autora“. Mo} njegove rije~i i slike jo{ vi{e negoli za onog jednokratnoga, „pravoga“ `ivota postaje nadahnu}em i putokazima suvremenicima digitalnoga posthumanizma i transhumanizma s nadila`enjem i usavr{avanjem tijela – od knji`evnosti, vizualnih i izvedbenih umjetnosti do eksperimenta druk~ijeg mi{ljenja negoli je to bila tradicionalna filozofija kao metafizika.1

Preostaje li njegova umjetnost i nadalje misterij i okultna tajna nadolaze}ega vremena? Ili je rije~ o bljesku iskonskoga svijeta kao apokalipti~ke pomr~ine u sada{njosti otupjeloj od neizmjerne pusto{i i praznine? Poku{at }emo pokazati da je rije~ o svezi jednog s drugim. Misterij i okultna tajna u neizrecivome odgovara bljesku iskona u budu}nosti koja je blizu. Artaud nije nikad bio pitanje o strahotnoj istini moderne zapadnja~ke civilizacije, ve} njezin možda i jedino mogu}i odgovor. Naglasak je na modalnoj kategoriji mogu}nosti. S pomo}u nje mislimo nadolaze}e. Iskazujemo ga jo{ vi{e onom neizvjesno{}u u rije~i možda s kojom se istodobno kazuje da ne{to mo`e biti, ali i ne mora. Nije nipo{to slu~ajno {to je o tome pred kraj svojega `ivota mislio i kazivao Jacques Derrida. Njegovo ~itanje Artaudova projekta kazališta okrutnosti kao prebolijevanja metafizike ima kanonsko zna~enje za sva budu}a tuma~enja onog {to se razotkriva iz Artaudova mi{ljenja i umjetnosti.2 Derrida je, naime, u dokumentarnome filmu o samome

1 Matthew Causey, Theatre and Performance in Digital Culture: From simulation to embeddedness,

Routledge, London-New York, 2006., Edward Scheer, Antonin Artaud: A Critical Reader, Routledge, London-New York, 2004.

2 Jacques Derrida, „La parole souflée“ i „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“,

u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978. i Jacques Derrida & Paule Thévenine, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.

Zeničke sveske

29

sebi redatelja Kirby Dicka i Amy Ziering Kofmann (2002.). u jednoj sceni u kojoj vidimo nadzemnu `eljeznicu i zalazak sunca u beskrajnoj samo}i velegrada, izgovorio na francuskome ove rije~i:

„Op}enito, nastojim razlikovati izme|u onog {to nazivamo budu}no{}u i 'l'avenir'. Budu}nost jest ono {to }e biti – sutra, poslije, sljede}e stolje}e. Postoji budu}nost koju mo`emo predvidjeti, programirati, rasporediti, koja je dogledna. Ali, ima i budu}nosti, koja je l'avenir (nadolaze}e), ono {to se odnosi na onoga koji dolazi, a ~iji je dolazak potpuno neo~ekivan. Za mene je to prava budu}nost, ona koja je potpuno neo~ekivana. To je Drugi koji dolazi a da mi se nije najavio njegov dolazak. Dakle, ako ima prave budu}nosti s onu stranu ove poznate budu}nosti, to je l'avenir u kojem je ono nadolaze}e Drugo/druk~ije no {to sam uop}e bio u stanju zamisliti.“

Odakle dolazi ono nadolaze}e? Derridain odgovor je blizak mi{ljenju Martina Heideggera. Iz kasnoga razdoblja dokumentiranoga predavanjima Vrijeme i bitak te Kraj filozofije i zadaća mišljenja 1960-ih godina sabranih u knjizi naslovljenoj Uz stvar mišljenja3 Heidegger uvodi u promi{ljanje pojam doga|aja (Ereignis). Iz doga|aja bitak i vrijeme zadobivaju svoju ~isto}u. Ima bitka i vremena, a ne da tek „jesu“. Biti i vremenovati ne ozna~ava ono „jest“. Njihova suprotnost „nije“, budu}i da se glagol biti odvija u vremenskim ekstazama bilosti, sada{njosti i budu}nosti. Na taj se na~in u tradiciji metafizike odnos uvijek misli iz bitosti bi}a a ne iz otvorenosti bitka i vremena. Ovdje nije ni mjesto ni vrijeme ulaziti u raspravu o razlici izme|u Heideggera i Derridae s obzirom na pitanje bitka i vremena. Heideggerova destrukcija tradicionalne ontologije i Derridaina dekonstrukcija logocentrizma zapadnja~ke metafizike dva su razli~ita misaona puta u neskrivenost iskonske povijesti bitka i vremena. [to je to neizrecivost doga|aja u Artaudovom mi{ljenju? Sam Artaud imenuje ga u manifestu Kazališta okrutnosti izrijekom s podrijetlom u Nietzschea aktivnom ili metafizikom na djelu.

3 Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969. O Derridai i o kritici

poststrukturalisti~koga kanona u tuma~enju Artaudove umjetnosti kao filozofijskoga puta prevladavanja metafizike (Foucault, Deleuze) vidi: Thomas Crombez, „The Dismembered Body in Antonin Artaud's Surrealist Plays“, u: Lance Normann (ur.) Dismemberment in Drama/Dismemberment of Drama, Cambridge Scholars Publishing, Cambridge, 2008., str. 27-43.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

30

„ Upravo sam, {to se ti~e psihologije, govorio o mrtvim idejama i osje}am da }e mi mnogi poku{ati re}i da ako postoji na svijetu nehumana ideja, ideja nedjelotvorna i mrtva, kao i ideja koja kazuje tako malo, ~ak i samom duhu, da je to upravo ideja metafizike. /…/ U isto~nja~kom kazali{tu metafizi~kih te`nja suprotstavljen je – s obzirom na zapadnja~ko kazali{te s psiholo{kim te`njama – cijeli splet pokreta, znakova, vladanja, zvukova koji sadr`e jezik ostvarenja i pozornice, jezik koji razvija sve svoje fizi~ke i pjesni~ke u~inke, na svim razinama svijesti i u svim osjetilima, koja neophodno vuku misao da zauzme temeljite stavove {to su upravo ono {to bismo mogli nazvati metafizikom na djelu.“4

Doga|aj onog nadolaze}ega ne mo`e se misliti, kako to Derrida izri~e, iz subjektivno-objektivnoga sklopa budu}nosti kao predvi|anja-programa-rasporeda. Budu}nost se istinski ne događa zato {to se o~ekuje da }e biti onako kako jedino mo`e biti. Budu}nost takve vrste je otuda aktualnost u nastajanju. Gotovo je zapanjuju}e da se ono {to Derrida naziva budu}no{}u predvi|a-programira-raspore|uje kao ne{to isporu~ivo. Iz tako shva}ene budu}nosti ni{ta ne dolazi. Budu}nost se uistinu ne doga|a. Ona se konstruira kao nu`na mogu}nost izvjesnosti iz modalnih kategorija zbilje i nu`nosti. Paradoksalno je da se jedino pro{lost mo`e misliti iz onog nadolaze}ega (l'avenir) i to kao budu}a pro{lost u doga|aju otvorenosti. Iz pro{losti struji rijeka doga|aja. Sje}anje i pam}enje o`ivljuje pro{lost kao pripovjednu sliku doga|aja. Ali ono odakle dolazi nadolaze}e jest tajna. To je strahotna okultna tajna i misterij vremena. Neo~ekivano vrijeme nadolaska same Stvari jest sveza izme|u „krajnje daleke pro{losti i budu}nosti koja je blizu“ (Artaud).

Sada se postavlja pitanje kako to da Artaud govori o totalnome kazali{tu kakvo nikad nije postojalo. Da se ovdje ne radi o grozni~avome buncanju opsjenara niti o aroganciji utopijskoga fantasta svjedo~i ustrajna zaokupljenost istra`ivanjem podrijetla orfi~kih misterija u tragi~kome dobu Gr~ke i apokalipti~ke opsjednutosti duhovnim iskustvima kr{}anskoga misticizma

4 Antonin Artaud, Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 41-42. S

francuskoga preveo Vinko Grubi{i}

Zeničke sveske

31

ranoga srednjega vijeka.5 Ono {to se povezuje u „krajnje dalekoj pro{losti“ i „budu}nosti koja je blizu“ jest iskustvo:

orfi~koga doba misterija (mit), kr{}anske mistike (religija) modernih na~ina prevladavanja razdvojenosti duha i tijela

(filozofija i kazali{te).

Moderno iskustvo posebno se mo`e razviti iz nadrealisti~koga programa snova u nesvjesnoj ekonomiji `elje. Dru{tvena revolucija za Artauda je bila samo radikalan anarhisti~ki ~in slobode pojedinca u promjeni ideje `ivota uop}e. U na~elu, rije~ je o prebolijevanju drame modernoga subjekta. Traumatskome iskustvu samo}e i otu|enosti u dru{tvenome sustavu kapitalizma suprotstavljeno je iskustvo totalne slobode stvaranja. No, takva je sloboda razarala~ka. Raskomadana tijela ba~ena na pozornicu u kazali{nim predstavama Artauda 1920-ih te {okantni rez `enske dojke u filmu Svećenik i školjka iz 1927., {to su godinu dana poslije u filmu Andaluzijski pas preuzeli Dalí i Bunuel prizorom britve koja re`e ro`nicu oka te tako ozna~ili po~etak vizualne nadrealisti~ke revolucije svijeta, upu}uju na dijalektiku stvaranja-razaranja djela.6 Artaudova je teorija filma usmjerena na fantazmagorijski do`ivljaj pokretnih slika u svijesti promatra~a. Film djeluje izravno na ekspresiju mo`danih stanica. Sam je Artaud zahtijevao ~isti ili apsolutni film kao alternativu reprezentacijskome kazali{tu. ^isto}a nije ideal savr{enstva. Film u svojem ~istome obliku mora biti nepredstavljivost `ivota samoga kao slike-tijela. Iz tijela izlazi slika. Kao plasti~ni znak ~isto}e apsolutnoga tijela, koje je ono nero|eno prije `ivota i poslije smrti, Artaud zahtijeva film ~iste slikovnosti doga|aja bez ikakvoga dodatka psiholo{ke „torture“ govorom. U filmu se stapaju slika i kinemati~ka energija tijela kao vizije apokalipti~ke otvorenosti novoga svijeta.

Tijelo se u filmu fizi~ki usmjerava na afektivne mre`e reakcije publike. Kao apsolutni film sje}anja i kao hibridni film koji povezuje kazali{te i poetske vizije

5 Clare O’Farrell, „Unacceptable Imaginings: Artaud’s Medieval Revolution“, Paper delivered at „100

Years of Cruelty“ Conference on Antonin Artaud, Powerhouse Museum, rujan 1996.

6 Stephen Barber, The Screaming Body, Creation Books, London, 2001., Lee Jamieson, „The Lost

Prophet of Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud“, http://www.sensesofcinema.com/07/44/film-theory-antonin-artaud.html

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

32

u slici suvremeni je film za Artauda istodobno transcendencija iluzije i iluzija transcendencije. Život u svojem materijalnome obli~ju iluzija je zbiljske duhovne avanture, dok je sama transcendencija `ivota tijela iluzijom uznesenja u ono tijelu nadilaze}e. Iluzija ~ini `ivot dostojnim transcendencije. Prekora~iti tamne sjene egzistencije zna~i u}i u laboratorij velikih iluzija. U tom smislu Artaudovo je bavljenje filmom na istoj valnoj duljini s njegovim radikalnim projektom kazališta okrutnosti, iako je tek 1930-ih u manifestima, esejima i pismima formulirao ideju prevladavanja psiholo{ke metafizike zapadnja~koga kazali{ta. Kad se nadilazi iluzija tada je rije~ o prevladavanju umjetnosti odvojene od `ivota. Ali taj je ~in istodobno tragi~ko upisivanje nemogu}nosti `ivota kao umjetnosti. Bez distancije izme|u dvojega – umjetnosti i `ivota – nema ni umjetnosti ni `ivota kao stvarala~ke evolucije i konstrukcije, destrukcije i kaosa. Ali kakva je „priroda“ ove distancije? I sama je distancija stvarala~ki ~in razlikovanja i razlu~ivanja. Derrida je to imenovao pojmom différance.7 Pojam se odnosi na upisivanje `ivota kao physisa, ali u razlici i razluci spram pozitivnih znanosti fizike i biologije, budu}i da je `ivot techné, nomos, sloboda, povijest, um. Upisivanje je istodobno trag prisutnosti u onome {to je povijesno upisano i zapisano, ali je tijekom povijesnoga lutanja ispisano i promijenjeno u svojem izvornome zna~enju. Svako upisivanje je praksa différance kao oznaka vlastitoga potpisa i njegove autenti~nosti. Filmovi iz 1920-ih, koje Artaud potpisuje kao scenarist u suradnji s redateljicom Germaine Dulac, potom film Carla Theodora Dreyera Muke Ivane Orleanske u kojem sam igra ludog redovnika Jeanna Massieua i paradigmatskoga uratka nadrealisti~ke poetike kao {to je Svećenik i školjka, opsesivno su traganje za transgresijom tijela u novome mediju. Ru{enje granica izme|u materijalizma i duhovnosti doga|a se kao dokidanje razlike izme|u svijesti i nesvjesnoga te, na posljetku, izme|u estetskoga procesa i djela. Tijelo se preobra`ava kao slika odjelovljenoga i razdjelovljenoga doga|aja apsolutne slobode samoupisivanja znakova. Ono je semiologijska zona `ivota i smrti znaka bez predmeta. Za Artaudovo shva}anje tijela odlu~no je da logika snova u filmu nije nikakvo predstavljanje ne~eg skrivenog u smislu znaka ili simbola {to pokre}e tijelo izvan njega samoga. Pripovijedanje u smislu linearnosti vremena, koje se izri~e dramom subjekta uronjenih u `ive slike doga|aja, ne pripada ovom radikalnom ikonoklazmu filma. Umjesto narativnosti, `ivot sam u kaoti~nome nizu mentalnih slika oslikava svoju unutarnju i izvanjsku sudbinu. U tekstu Nadrealizam i kraj kršćanske ere

7 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.

Zeničke sveske

33

pitanje subjekta revolucije svijeta le`i u svetosti pobune samoga `ivota protiv mrtve metafizike pisma/teksta. To je naizgled paradoksalno: da se misterijska svetkovina gr~koga kazali{ta i srednjovjekovne misti~ne apokaliptike goru}e du{e u tamnici tijela povezuje s anarhisti~kom pobunom `ivota protiv dru{tva krivog za „ubijenog samoubojicu“ – Vincenta van Gogha.8

Paradoks se razrje{ava iz imanentne „logike `rtve“. Nije rije~ o simboli~koj razmjeni djevi~anski ~istoga tijela s okrutnosti neizrecivo udaljenoga bo`anstva za ravnote`u cikli~koga gibanja prirode i ~ovjeka u svijetu. Naprotiv, `rtva je sveta samo ako nadilazi takvu aritmeti~ki „pravednu“ razmjenu u bo`ansko-ljudskome ugovoru. Žrtvovanjem vlastita `ivota u podarivanju same smrti onome ~udovi{no otvorenome poput rane-u-tijelu ili, druk~ije, satrovski iskazano, poput rupe-u-bitku, samo se tijelo pojavljuje kao spiritualni medij razmjene metafizi~koga i fizi~koga u novoj situaciji svijeta.9 Ovo nije puka simboli~ka razmjena dviju supstancija. Samo se tijelo iskonski pojavljuje kao matrica ili okvir duhovne slike. Udahnuta du{a zato~ena u tamnici tjelesnoga tra`i svoje istinsko mjesto u tami. Žrtvom se ozbiljuje ontologijski ugovor izme|u bo`anskoga (besmrtnoga) i ljudskoga (smrtnoga). Ista je logika `rtvovanja. Priroda u formi `ivoga mora do`ivjeti smrt da bi `ivot afirmirao snagu ro|enja onog jo{ nero|enoga. Mo`e li tjelesno `rtvovanje biti svetije od svetoga? To je pitanje pristupa onome {to omogu}ava da tijelo zadobiva status posve}enosti izvan ozakonjena diskursa bo`anske mo}i. Svetije od svetoga ne zna~i ni{ta drugo negoli da se tijelo u Artaudovom kazalištu okrutnosti razumije ne-teologijski.10 Tijelo nije corpus mysticum. Kr{}anstvo je na paradoksalan na~in profaniralo tijelo njegovim „produhovljenjem“. Zabranom kazivanja o onome iskonskome tijelo je tako postalo iskonski zazornim objektom. Ne-teologijski pristup tijelu stoga ima istu te`inu kao i Artaudovo shva}anje okultnoga i neizrecivoga. Heraklitovski mra~no (skoteinos) kazivanje je tajnovito objelodanjenje neskrivenosti kao znamenovanja onog neizrecivoga. Artaud ne pripada tajnoj sekti hermetista u suvremenoj umjetnosti. Ali hermeti~ki pristup svijetu nu`an je za tajnu prijelaza izme|u svjetova duha i

8 Antonin Artaud, „Nadrealizam i kraj kr{}anske ere“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb,

2003., str. 232-235. S francuskoga prevela Marija Ba{i}

9 Jacques Derrida, „Donner la mort“, u: L'Ethique du don, A.M. Métailié, Transition, Pariz, 1992.

10 Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing of

Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 235.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

34

tvari. Okultno je neizrecivo u metafizi~kim strukturama kazivanja o Stvari samoj, a ne tajna za posve}ene i odabrane. U prostoru kazali{ta kao kozmi~ko-ljudsko-animalne igre doga|a se misterij tjelesnih {ifri jednog apsolutnoga govora bez rije~i. To je gramatika bez govora. Njezine su {ifre upravo one koje ne pripadaju sekti upu}enih kao {to je to bilo u doba eleuzinskih misterija. Naprotiv, te {ifre egzistencijalnoga projekta imanentne transcendencije tijela pripadaju cjelokupnoj zajednici. Nitko nije isklju~en. Svi su sudionici svjetsko-povijesne igre kazali{ta kao doga|aja kozmi~ko-ljudsko-animalne svetkovine.

U tom smislu je Artaud paradigmatski umjetnik povijesne avangarde. Umjetnost treba prevladati na taj na~in {to je treba osloboditi od elitnog zna~enja dru{tvene i kulturalno-civilizacijske misije zatvorenoga teksta „smisla“. Kao nesvodiv Nietzscheov dvojnik Artaud u `ivotnoj ekstati~nosti tijela pronalazi uzvi{enu „metafizi~ku to~ku“ prijelaza izme|u svjetova. Tijelo je iskonski totem i tabu, znak i zabrana imenovanja onog {to mu prethodi, totalni ikonoklasti~ki obred zabranjenoga jezika slika. „Animalnost“, „ekstaza“ i „trans“ odvijaju se s onu stranu prostora i vremena („hors des situations“) ili s onu stranu metafizi~koga predstavljanja svijeta.11 Artaud je nakon putovanja u Meksiko u Predgovoru za Kazalište i njegov dvojnik na najradikalniji na~in promislio koliko zapadnja~ki pojmovi „kulture“ i „civilizacije“ pripadaju sustavu naj~udovi{nije mo}i perverzije: da, naime, `ivot postaje „kulturan“ i „civiliziran“ tek onda kad je istinski mrtav kao `iva ideja utjelovljenoga `ivota, tek onda kad je istinski porobljen i pretvoren u sustav diskurzivnoga ni{tavila.

„Civiliziranost je ~udovi{te u kojemu se do besmisla razvila na{a sposobnost da izvla~imo misli iz djela, umjesto da poistovje}ujemo djela i misli. /…/Treba vjerovati u smisao `ivota obnovljenog kazali{ta, gdje ~ovjek neustra{ivo postaje gospodarom onoga {to jo{ ne postoji, ali {to treba stvoriti. I sve ono {to nije ro|eno mo`e se roditi pod uvjetom da se ne zadovoljavamo time da budemo jednostavno sredstvo ubilje`avanja.“12

11 Dietrich Hart, „Antonin Artaud Suche nach einer ‘anderen’ Ästhetik im hindu-balinesischen Orient“,

u: Kulturwissenschaftliche Lektüren: Was heisst kulturelle Differenz, u: Reinhard Düssel/Geert Edel/Ulrich Schödlbauer (ur.), Die Macht der Differenzen: Beiträge zur Hermeneutik der Kultur, Synchron, Heidelberg, 2001., str. 307-326.

12 Antonin Artaud, Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 8 i

Zeničke sveske

35

Kazali{te bez Boga nije bezbo`no kazali{te. Bog je kao i cijela povijest metafizike u znaku obezbo`ene Rije~i. Bezbo`no i obezbo`eno upu}uju na razliku izme|u ateizma i nihilizma. Prvo je negativna afirmacija, a drugo proces obezvre|ivanja bitka kao bo`anskoga temelja svijeta. Obezbo`ena Rije~ nema nikakvog smisla sve dok je „mrtva Rije~“. U Ivanovoj Apokalipsi novi dolazak Isusa Krista stoga se najavljuje rije~ima: „Jer stari svijet pro|e“ i „Gle, sve novo ~inim!“. Kraj staroga svijeta ozna~ava bljesak iskonske nove rije~i. Bog ima „smisla“ samo onda kad se `ivotodajno podaruje-pru`a biti ~ovjeka i bi}ima bez sustezanja. Sve drugo je u znaku nihilizma. Ali na {to se odnosi taj pojam ~iste negativnosti povijesti? Nihilizam se ne odnosi na fakti~ku smrt Boga u povijesti modernoga doba. Kao i Nietzsche, ali s paradoksalnim obratom, budu}i da je Artaud u svojem gnosti~kome kr{}anstvu `ivio tijelo Kristove muke kao duhovnu `rtvu uro|enosti u svijetu, tako se i u Artaudovom mi{ljenju nihilizmom ozna~ava uru{avanje ili uni`avanje vrijednosti. Kao {to ka`e Heidegger u predavanjima o Nietzscheu, povijesno je kr{}anstvo s idejom Boga isto tako nihilisti~no kao i moderni ideologijsko-politi~ki poretci bolj{evizma i socijalizma.13 Rije~ posve}ena metafizi~kim pojmom Boga kao nadmarionete ili redatelja predstave odnosi se na vladavinu zapisanoga govora ili pisma kao teksta.14 Umjesto „svete rije~i“ koja transcendira „golo tijelo“, sada je rije~ o obratu unutar same metafizi~ke sheme. Sveto tijelo u `rtvenom ~inu podarivanja sebe smrti nadilazi utjelovljenu rije~ Boga time {to se rasprskava u svijet kao jedinstveno i nerazlu~ivo djelo/doga|aj `ivota samoga. Bez povijesnoga `rtvovanja tijela nikad ne mo`e biti svetosti. U goru}oj buktinji svetost izlazi iz tijela poput posljednjega daha `ivotne mo}i i prelazi u ~isto stanje duhovnosti.

„Bez potpune `rtve tijela i bez zaborava tog smrtnog tijela, Snaga ljubavi koja dolazi od Boga ne mo`e `ivjeti u ovom svijetu. Mi nismo tijela nego du{e i na{e du{e su zara`ene tijelima.“15

12-13, S francuskoga preveo Vinko Grubi{i}

13 Martin Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, Gesamtausgabe, II. Abteilung:

Vorlesungen 1923-1976., sv. 43, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1985., str. 30-31.

14 E.G.Craig, „Glumac i nadmarioneta“, u: O umjetnosti kazališta, Cekade, Zagreb, 1980. S engleskoga

preveo Nikola \ureti}

15 Antonin Artaud, „Novi zapisi iz Rodeza“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003., str.

210. S francuskoga prevela Marija Ba{i}

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

36

Postavljanjem tijela na-scenu svijeta samoga svjetovnost svijeta pokazuje se u ekstati~koj dimenziji nadolaze}ega iz budu}nosti koja je blizu. Iz blizine onog nadolaze}ega jedino se mo`e misliti ono praiskonsko kao `ivo u svojoj neugasivoj vremenitosti doga|aja. Artaud stoga ne zahtijeva povratak iskonu, nego „propovijeda“ iskonsku budu}nost blizine. Nesvodivi srodnik tog misaonog puta jest Walter Benjamin. U tuma~enju sudbinske metafizi~ke slike Paula Kleea Angelus Novus Benjamin povezuje tradiciju misti~noga kabalisti~koga iskustva pravremena s onim otvorenim u nadolaze}oj budu}nosti. An|eo vremenitosti dolazi iz bliske daljine vje~nosti, koja se otvara u svezi pro{losti i budu}nosti.16 Od Grka i nezapadnja~kih kultura meksi~kih Indijanaca, naroda azijskoga oto~ja Balija, Indije, Kine, Japana iskonska budu}nost blizine je oduvijek tu poput simboli~koga arhetipa `ivota ~ovje~anstva. Daljina pro{losti i blizina budu}nosti zahtijeva najradikalniji mogu}i projekt njihova povezivanja. Problem nije u rje{enju, nego u na~inu kojim se povezuje ono {to je bilo povijesno-vremenski razdvojeno kao {to je to minuli arhajski svijet Zapada i o~uvani tradicijski kontinuitet povijesti Istoka. Navijestimo da se na~in rje{enja te misterijske sveze mitsko-okultne pro{losti i onog {to neo~ekivano dolazi iz budu}nosti kao ne~uveni doga|aj zvjezdane tjelesnosti posthumanoga tijela mo`e tek uvjetno znamenovati postmetafizi~kim insceniranjem umjetnosti kao `ivota. Ne mo`e se govoriti o onome {to dolazi poslije metafizike ako se ne razjasni {to jest metafizika uop}e. U ovom slu~aju Artaudova uporaba klju~ne rije~i povijesti Zapada istodobno je:

pozitivna i negativna.

Metafizika se, prema Artaudu, pojavljuje kao razdvajanje. Cjelovitost i istovjetnost `ivota (bitka) i povijesne svijesti (vremena) razdvaja se na duh i tijelo. Kad govori o „ukradenome istinskome sebstvu“ ro|enjem, tada je o~igledno da se ono nero|eno misli i `ivi kao mogu}nost transgresije umno`enoga i razdvojenoga `ivota u nadolaze}em svijetu onog Jednog u identitetu i razlici. [to je ukradeno ne mo`e se vi{e vratiti istinskome sebstvu kao subjektu-supstanciji osim radikalnim `ivotnim samopotvr|ivanjem jedinstvene `rtve mu~eni~koga i patni~koga tijela. Bol stoga nije suprotnost u`itku. Prabol `ivota zahtijeva onu

16 Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njema~koga prevela Snje{ka

Kne`evi}

Zeničke sveske

37

vrstu metafizi~ke okrutnosti, koja se izjedna~ava s egzistencijom spram smrti. Granice Artaudova kazališta okrutnosti nisu postavljene kona~nom granicom smrti. Metafizika bitka i pozitivnoga samoodre|enja `ivota u Artauda ozna~ava drugu vrstu kona~ne granice. To je smrt osamostaljene strukture tijela kao znaka bez svojeg ozna~enoga. Ili, druk~ije iskazano, tema smrti postavlja se u sredi{te predstavljanja tijela kao kona~na granica „ludila reprezentacije“.

Kako i na koji na~in Artaud `eli razoriti povijest metafizike? Najbolje je to objasnio Derrida. Posegnuv{i za svojim temeljnim pojmom différence (razlika-razluka) da bi otvorio iz Artaudove postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota ono okultno i neizrecivo – samu neskrivenost `ivota uop}e – Derrida razotkriva podrijetlo kozmi~ko-ljudske povijesti udvajanja. Život nije ni povr{ina tijela ni njegova dubina. Iz mo}i daha, disanja, onog {to `ivot omogu}uje u njegovoj (ne)mo}noj kontingenciji nastaje `ivljenje.17 Udahnuti `ivot je duša (anima) pripadna svemu {to jest. Tako je to ve} odredio Aristotel u svojem djelu De anima. Ali problem je u tome {to se upravo ta du{a nalazi u sredi{tu psihologije kao moderne znanosti o unutarnjem svijetu. Tuma~i se, naime, psihoanaliti~ki znakovima nesvjesnoga i snova. Artaud napada reprezentacijsko kazali{te modernoga doba zbog psiholo{ke perverzije iskonskoga smisla kazali{ta. Kritika Freudove psihoanalize uistinu je radikalna kritika svake obnove ideje modernoga subjekta. Umjesto ekspresije mitsko-kultnoga obreda tijela i duha na djelu je metafizika govora na temelju vladavine Boga kao govora/teksta. Stoga je Derridaina kritika Hegelove psihologije znaka unutar njegova filozofijskoga sustava korak s onu stranu reprezentacijske teorije znaka. Kada znak ima tek funkciju da upu}uje na psiholo{ke odnose izme|u subjekata, tada se predstavljanje svijeta svodi na simboli~ku konstrukciju realnosti. A ona po~iva na razlici izme|u izvornoga znaka i njegova predstavljaju}eg dvojnika. Ono isto {to Artaud zamjera metafizi~kome karakteru kazali{ta kao diktature rije~i/teksta, to ~ini i Derrida u kritici Hegelove „psihologije znaka“ u moderno doba.18

17 Jacques Derrida, „La parole souflée“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London,

1978., str. 169-195.

18 Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. O Derridainoj kritici Hegela vidi:

Deborah Chaffin, „Hegel, Derrida, and the sign“, u: Hugh J. Silverman (ur.) Derrida and Deconstruction, Routledge, London-New York, 1989., str. 75-89.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

38

Metafizika je pozitivno ludilo samoga udvostru~enoga svijeta. Kao njegovo zrcalo u kojem se ogleda poput dvojnika u kazali{tu s metafizikom se nastavlja povijest ludila i nakon spoznaje o uro|enosti (genealogije) ludila u mre`u povijesnih odnosa. Foucalt je interpretirao i samo Artaudovo ludilo iz strukture metafizi~koga jezika. Taj je jezik izvorno racionalan, budu}i da se samo putem logosa (ratio) mo`e dospjeti do istine. Ludilo je prema tome iracionalno. Ne mo`e se metafizi~ki odrediti druk~ije negoli negativno kao suprotnost razumu. Dijalekti~ka logika po~iva na stavku razloga. Svako je odre|enje negacija drugoga. Binarne suprotnosti racionalnosti i ludila, me|utim, ne mogu biti obja{njenje niti metafizike niti pak Artaudova slu~aja. Ponajprije, metafizika je izvorna shizofrenija bitka. Iz udvostru~enja jednog i jedinstvenoga svijeta u dvoje – izvorno vs. otu|eno – proizlazi mo} mahnitosti. Rascijep u bitku samome metafizi~ki je doga|aj nastanka svijeta. Ali Artaudova je iznimnost u tome {to svojim umjetni~kim djelovanjem potvr|uje da je ludilo ne samo bit metafizike, nego i njezino legitimno opravdanje. Uz to ludilo je i skrivena mo} povijesnoga lutanja svjetovima. Razdvojenost i podvojenost svijeta na duhovnu i tjelesnu supstanciju, na onaj i ovaj svijet, nu`no se reflektira u ludilu samoga cogita. Preuzimaju}i funkciju zakonodavca onog {to jest realno, a {to pak nije, sam cogito postaje konstruktivni subjekt totalne mahnitosti svijeta.

Artaudova kritika metafizike stoga je `ivotno samopotvr|ivanje ludila unutar samoga teksta i jezika metafizike kao {to je to slu~aj i s Hölderlinom i van Goghom. Foucault opravdano smatra da Artaudovo ludilo proizlazi samo odatle {to je podvostru~enje svijeta na diskurzivne i vizualne kodove svijeta nu`no djelatnost refleksivnoga uma, koji sebe ozakonjuje kao vladara reprezentacije svijeta.19 Ludilo ne ukazuje na ludilo svjetske povijesti. Ono je tek imanentna transcendencija svijeta kao racionalne iluzije tragi~koga bitka. U slu~aju Artauda, koji „nikad nije bio potpuno svoj“ (Grotowski), radi se, me|utim, o znamenovanju nero|enoga, koje zahtijeva apsolutno nov na~in kazivanja i tjelesnu uznesenost iznad ovog svijeta. Radi se zapravo o opsjednutosti apsolutnom slobodom iskonskoga `ivota kao plesa iznad bezdana. Njezin glas i njezin poziv za Artaudova `ivota u djelu/doga|aju totalne umjetnosti iziskivao je stvaranje novoga tjelesnoga

19 Michel Foucault, Histoire de la folie á l'age classique, Gallimard, Pariz, 1972., str. 555. Vidi

Derridaino tuma~enje tog problema u raspravi: „Cogito and the History of Madness“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 31-63.

Zeničke sveske

39

govora, pisma i gramatike postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota. To pismo nije kriptogram, ve} piktogram. U piktogramu vizualizirani pojmovi dolaze iz budu}nosti koja je blizu i pro{losti koja je krajnje udaljena. Pismo-slika nu`no otvara scenu ili pozornicu pisanja kao upisivanje boli u samo tijelo kao tekst. To je ono okrutno `ivotno {to se ozbiljuje u nemogu}nosti smisla. Ili jo{ tragi~nije, u apokalipti~kome zazivu nero|enoga pisma-tijela.20 Artaud je u svojem kasnome djelovanju nakon totalne opsjednutosti, koja kulminira boravkom u psihijatrijskoj klinici u Rodezu, do{ao do krajnje to~ke postmetafizi~ke inscenacije. Po~eo je pisati crtaju}i ili crtati pismenima. U tzv. uro|enome ili maj~inskome jeziku kao {to je „njegov“ francuski ti znakovi upu}uju na nadila`enje metafizi~ke strukture latinskoga izvora. Drugim rije~ima, Artaud je konstruirao svoje pismo-slike za gramatiku nero|ene umjetnosti samoga `ivota s onu stranu boli i patnje ovoga jedinoga tijela na zemlji. To je ono naj~udovi{nije u mra~noj tajni suvremene avanture umjetnosti kao `ivota uop}e. O ~emu je tu uop}e rije~?

Opsjednutost: subjectile kao piktogram `ivota

Cjelovitost `ivota odgovara totalnome kazali{tu s onu stranu predstavljanja i znaka za ne{to drugo. Pozitivna metafizika jest istodobno prisutnost znaka kao pisma/traga u odsutnosti njegova ozna~itelja (Bog). Derridaina dekonstrukcija na tome gradi svoju kritiku zapadnja~ke metafizike prisutnosti. Odsutnost (paraousia) je istodobno mogu}i trag onog nadolaze}ega (l'avenir), koje dolazi neo~ekivano na kraju povijesti u znaku jedinstva triju vremenskih ekstaza (bilosti-prisutnosti-budu}nosti). U tom smislu se eventualno mo`e govoriti o teologijskim obratima u mi{ljenju dekonstrukcije na temelju `idovsko-kr{}anske eshatologije i apokaliptike.21 Negativno odre|enje metafizike mo`e se u Artauda pokazati iz traganja za iskonskim smislom kazali{ta s onu stranu znaka, pisma/teksta, logosa, temelja. U svim njegovim tekstovima, na~inu ispisivanja, formi i simboli~kim kriptoznakovima iskrsava ta opsesivna strast za tjelesnim totalitetom praznaka, koji ujedinjuje glas i sliku, rije~ i ono neizrecivo uop}e {to nije transcendentno, nego se otjelotvoruje `ivim dahom. Život nastaje i nestaje u dahu. Ekscentri~nim projektom egzistencije `ivot se samo upotpunjuje. Skrivena tajna `ivota proizlazi

20 Jacques Derrida & Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London,1998.

21 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

40

samo iz one iskonske neskrivenosti `ivota samoga. Metafizika je u tom smislu sinonim za povijesno skrivanje onog neskrivenoga. A ono neskriveno dolazi niotkuda i neo~ekivano stoga {to je ve} oduvijek ovdje. Biti oduvijek ovdje zna~i disati u jo{ nero|enome tijelu totalne umjetnosti `ivota. Blizina Artaudova mi{ljenja i umjetni~koga djelovanja s Heideggerovim prebolijevanjem metafizike ~ini se jo{ uvijek nedostatno istra`enom.22

Novija tuma~enja Artaudova zaokreta spram obrednoga kazali{ta tijela i gesta u paradigmatskome slu~aju balijskoga kazali{ta ukazuju na diskurzivnu mo} mistifikacije onog Drugoga zbog ideje o nero|enome iskonu Zapada samoga. Problem, dakako, nije tek u tome da se Artauda kao i mnoge velike zapadnja~ke mislioce-umjetnike, opsjednute idejom iskonskoga stanja duha izvan sredi{ta Zapada, proglasi zabludjelim orijentalistima ili eurocentristima.23 Ideologijsko ~itanje samo je trendovski znak ressentimenta nemo}nih duhom, bez obzira s kakvim se novim krinkama kritike ideologije ukra{avali, a ne znak razumijevanja biti projekta prebolijevanja metafizike uop}e. U pravu je Sloterdijk kad tu multikulturalnu/interkultulturalnu buku i bijes naziva simptomom dvostruke dekadencije – koliko Zapada toliko i Istoka. Zaboravlja se da je Istok bio u najmanju ruku na istovjetan na~in fasciniran slikom Zapada kao racionalnoga poretka znanja i tehnologije u vo|enju dru{tvenoga i kulturnoga `ivotnoga sklopa. Od svih isto~nja~kih kultura to je bilo najrazvidnije u slu~aju Japana. U svojem totalnom mobiliziranju i moderniziranju tijekom cijeloga 20. stolje}a japanski se sinkreti~ki duh kreativne imitacije Drugih pretvorio u autenti~ni kamigrafijski simulakrum. Kami, japanska oznaka za du{u pripadnu svim bi}ima, temelj je izvorne religije {intoizma. Obogotvorenje prirode ~uva poredak od ljudske destrukcije. Ali time se istodobno ~ovjek razumije namjesnikom kozmi~ko-prirodnih sila. Subjekt se u tom sklopu ne mo`e realizirati osim nasiljem spram izvanjske i kontemplacijom spram unutarnje prirode. Cjelokupni je poredak kulture Japana – od No i Kabuki kazali{ta

22 Vidi o tome tekstove Daniela Johnstona, „Overcomming the Metaphysics of Consciousness:

Being/Artaud“, Proceedings of the 2006 Conference of the Australian Association for Drama, Theatre and Performative Studies i „Commentary: Manual Metaphysics: Philosophy and Theatre“, Philament: an online journal of the arts and culture, br. 4/2004. http://sydney.edu.au/arts/publication/philament/issued4_Commentary_Johnston.htm

23 Vidi o tom me|usobnom kulturalnome nerazumijevanju i instrumentalizaciji Drugoga: Tzu-Chung

Su, „The Occidental Theatre and Its Other: The Use and Abuse of the Oriental Theatre in Antonin Artaud“, NTU Studies in Language and Literature, br. 22 (prosinac 2009.), str. 1-30.

Zeničke sveske

41

do zen-budhisti~ke kontemplacije i ontologije praznine u slikovnoj umjetnosti i arhitekturi – rad na preobrazbi homogenoga identiteta u prazno mjesto razlika nesvodivo Drugoga. Japan je sinkreti~ki duhovno-povijesni redizajn svijeta u doba njegove posvema{nje digitalne prozirnosti24.

Znamo da je Artaud u cjelini svojih `ivotno-umjetni~kih djelovanja sebe postavio u sredi{te projekta kao tijelo koje misli-pati na pozornici svijeta. Sebe-postavljanje-u-djelo jest definicija moderne umjetnosti koju Heidegger predla`e u analizi van Goghove slike s motivom selja~kih cipela.25 Upadljivost vremenske ekstaze nadolaze}ega ili prave budu}nosti podaruje umjetnosti ekskluzivno pravo proizvo|enja svijeta kao svagda novoga djela iz iskonskoga doga|aja konstelacije bitka i vremena. Drugim rije~ima, ako je Artaud otvorio svojim djelom postmetafizi~ki doga|aj insceniranja umjetnosti kao `ivota, tada se to i takvo djelo mora bitno razlikovati od svih drugih poku{aja u modernoj i suvremenoj umjetnosti. Instalirati nije tek postaviti neku tekstualno zapisanu dramu na kazali{nu pozornicu. Posve je druk~ije zna~enje pojma insceniranja. Izvedba na pozornici uklju~uje `ivo tijelo u jednokratnom ~inu komunikacije s okolnim svijetom. To ponajprije zna~i da insceniranje pretpostavlja performativni odnos ~ovjeka i svijeta kao prostora i vremena doga|anja onog {to omogu}uje ~in insceniranja – obrednu svetkovinu samoga `ivota kao kazali{noga uprizorenja.26 Svetkovina je obredna magija `ivota s njegovim duhovima i demonima, natprirodnim silama i zazivu mo}i prirode za skladom s ljudskom mjerom. Artaudovo uvo|enje pojma egzorcizma u novo kazali{te tjelesne gramatike snova te vibracija zemlje i neba umjesto aristotelovske katarze mo`e se shvatiti kao pobuna totaliteta svijeta protiv svo|enja `ivota na psiholo{ku strukturu drame.

Egzorcizam nije tek kr{}anski obred istjerivanja zloduha iz tijela. U njemu se sabire mo} prebolijevanja traumatskoga doga|aja `rtvovanja zajednici onog {to je

24 Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989.,

Žarko Pai}, „Japan: mo} kamigrafijskoga simulakruma?“, u: Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996., str. 81-110.

25 Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M.,

1972.

26 Joseph Früchtl/Jörg Zimmermann (ur.) Ästhetik der Inszenierung, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M.,

2001.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

42

navlastito pojedina~no. U tom smislu je egzorcizam suprotstavljen katarzi kao ono iskonsko kolektivno izvedenom pojedina~nome. Problem je ipak u tome {to Artaud neproblematski uzima metafizi~ki pojam iskupljenja iz ranoga kr{}anstva i njegove apokalipti~ke vizije kraja povijesnoga vremena. Hegel je to u svojim analizama tragi~ne sudbine Antigone pokazao kao put stvaranja modernoga subjekta iz samoskrivljenoga polo`aja `rtve. Antigona ne djeluje iz savjesti, nego iz obi~ajnosne du`nosti spram nadolaze}e zajednice. I ~ak ako takva zajednica ne postoji, eti~ki ~in konstituira bo`anski zakon. Nije, dakle, etika transcendentna ljudskome djelovanju. Ona se ozbiljuje u samom ~inu djelovanja kao imanentni zakon `ivota. Kada se pojavljuje problem savjesti, tada je ve} rije~ o zlu i krivnji subjekta. On se odaziva na glas ~udovi{ne neobrazlo`enosti pojma krivnje uop}e – iskonski grijeh. Bog zapovijeda diskursom zabrane. Krivnja je apsolutna samo zato jer je iskonski grijeh u kr{}anstvu kôd univerzalne zabrane. Prije}i tu zabranu unutar samoga tijela pokazuje se radikalno transgresivnim ~inom prebolijevanja metafizike. Samo se iz tog sklopa mo`e razumjeti za{to Derrida u tuma~enju Artauda govori o povijesnome grijehu samoga Boga protiv bo`anstva. Ako je bit krivnje skato-teologijska, tada je rije~ o cjelokupnome prebolijevanju ideje Boga kao temelja-logosa-govora u zapadnja~koj metafizici.27 Artaud u svojoj kritici metafizike reprezentacije cjelokupnu povijest drame od Shakespearea smatra zastranjenjem u psiholo{ku redukciju drame dijaloga, odnosno vladavine govora kao teksta. Egzorcizam ima stoga vi{e negoli katarzi~nu funkciju. Posrijedi je uzvi{eni ~in produhovljenja bi}a, a ne tek ~in psiholo{kog pro~i{}enja promatra~a izvedbe. To je razlika izme|u kazali{ta kao umjetnosti `ivota i kazali{ta kao reprezentacijskoga spektakla subjektivnosti. Prvo je otvoreno u povijesnome strujanju epoha od iskona do neposredne budu}nosti, a drugo zatvoreno djelo koje se poput suvremenih medija ne odnosi na svijet, nego na druga djela ili na druge medije.

Intermedijalnost stoga ne pripada odredbi Artaudova postdramskoga kazali{ta gesti. Naprotiv, tek postmetafizi~ko insceniranje umjetnosti kao `ivota uvodi u svijet s onu stranu teksta kao zapisanoga govora koji odlu~uje o tome {to jest drama subjekta i tko jest subjekt drame. Zato ovdje mo`e biti jedino rije~ o transmedijalnosti gestualne poltike tijela. Radi se, dakle, o radikalnoj

27 Jacques, Derrida, „La parole souflée“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London,

1978., str. 184-185.

Zeničke sveske

43

pobuni tijela protiv zatvorenosti svojih „organa“.28 Prije}i s onu stranu medija zna~i ne{to bitno druk~ije negoli biti-izme|u-tijela. Komunikacija je ljudski ~in nerazumijevanja iskonsko tragi~koga bitka. Paradoksalno, nema komunikacije bez prethodnog nerazumijevanja tog odnosa spram bitka. Edip ne bi djelovao kad bi znao za „svoju“ tragi~nu sudbinu. Prije}i s onu stranu medija stoga zna~i `rtvovati tijelo u ime umjetnosti kao `ivota. To je najvi{a `rtva ikad mogu}a. Sada se pokazuje ne{to najuzvi{enije u Artaudovu razumijevanju vlastitoga projekta totalnoga kazali{ta. U njegovoj nemogu}nosti aktualizacije u suvremenom svijetu znakova bez predmeta i predmeta bez znakova koje odre|uje svijet novomedijske integralne zbilje, uobi~ajeno je Artauda nazivati vizionarom nadolaze}ega, umjetnikom-bez-djela. Zar upravo takav stav ne proizvodi mistifikacije ~ak i u najboljoj namjeri? Nije se, naravno, te{ko ne slo`iti s takvim „zdravorazumskim“ postavkama kazali{nih revolucionara suvremenoga doba me|u kojima Jerzy Grotowski ima posebno izdvojeno mjesto.29 Kad to ka`emo ne mislimo da je Artaudovo kazali{te nemogu}e. Takva bi postavka zna~ila ne{to krajnje nemogu}e: da je mogu}e samo ono aktualno i da je mogu}nost zapravo ni{ta drugo negoli nu`nost aktualnoga. Kazali{te okrutnosti u svojoj nemogu}oj nepredstavljivosti jest ~in nemogu}ega zato {to je ono nemogu}e najdublja i naj`ivlja mogu}nost nero|enoga uop}e. O tome se radi. Derrida je to pokazao kao problem odnosa dijalektike negacije i afirmacije.

„Kazali{te okrutnosti nije predstava.To je `ivot sam u mjeri u kojoj je `ivot nepredstavljiv. Život je nepredstavljiv izvor predstave.“30

Negacija klasi~noga kazali{ta reprezentacije i zahtjev za ne-reprezentacijskim kazali{tem okrutnosti nije ~in destrukcije, nego rad dekonstrukcije, Nero|eno omogu}uje ~udovi{nu afirmaciju `ivota bez konstruktivnoga dodatka jezika kao govora odnosno pisanja kao teksta. Sve {to jest tijelo ~ista je afirmacija `ivota kao bivanja/postajanja. Afrimacija je otuda izvorna mo} samopotvr|ivanja

28 Vidi o tome: Nicolas Pethes, „Die Transgression der CodierungFunktionen gestischen Schreibens

(Artaud, Benjamin, Deleuze)“, diss.sense Zeitschrift für Literatur und Philosophie, http://www.dissense.de/ge/pethes.html

29 Jerzy Grotowsky, Towards A Poor Theatre, ur. Eugenio Barba, Routledge, London-New York, 2002.

30 Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing and

Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 234.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

44

`ivotnosti `ivota ~iji je simboli~ki prostor vrijeme kazali{ta. To je vrijeme doga|aja u jednokratnome `ivotu tjelesne prisutnosti. Ona dolazi iz bliske budu}nosti, neo~ekivano i nenadano. Heraklit ka`e u jednom fragmentu – tko se ne nada, ne}e susresti nenadano jer je ono neistra`ivo i nedoku~ivo. Ali, nada u nadolaze}e kazali{te nero|enoga nije nemogu}nost takvog kazali{ta, nego ponajprije mogu}nost radikalne afirmacije `ivota „sada“ i „ovdje“. Život u svojoj samopotvr|uju}oj `ivotnosti jest bitak sam u modusu mogu}nosti promjene stanja. To je mo} apsolutne slobode da uspostavi novo kakvo nikad nije bilo. Novo je nadolaze}e u svojoj ne~uvenoj nemogu}nosti. Derrida navodi Artauda koji ka`e da posljednja rije~ o ~ovjeku jo{ nije izre~ena. Ali time {to nije izre~ena posljednja rije~ o ~ovjeku, ne zna~i da upravo nadolazak novoga kazali{ta iz nero|enosti ne najavljuje kraj posljednjega ~ovjeka. U ni~eanskome smislu, posljednji ~ovjek znak je neizmjerne ta{tine i otupjelosti u igri s beskrajnom prazninom svijeta. S posljednjim ~ovjekom nestaje i metafizi~ka avantura povijesne drame reprezentacije. O tome se radi.

Nemogu}nost Artaudova kazališta okrutnosti nije u tome {to se ne mo`e zamisliti jezik nepredstavljivosti. Problem je zapravo u tome {to uop}e zna~i postmetafizi~ko insceniranje umjetnosti kao `ivota. Zna~i li to da je jezik kao govor teksta i pisanje na tragu predstavljive prisutnosti znaka na svojem kraju ili da je ve} u ideji dokraj~eno onim {to je Artaud ~inio svojim pisanjem-crtanjem (tzv. subjectile)? Je li postmetafizi~ko insceniranje postavljanje na pozornicu same ideje slobode kao `rtve izmu~enoga i patni~koga tijela u tamnici lude du{e? Me|utim, Artaud nije umjetnik-bez-djela. On je umjetnik-mislilac u tijelu kao umjetni~kome doga|aju slobode. Žrtvovati tijelo uzvi{enom smislu umjetnosti bio bi ~in narcisti~ke teatralizacije svijeta kao iluzije bitka i vremena. Artaud to ne ~ini. On tijelo `ivi u svim njegovim kozmi~ko-ljudsko-animalnim vibracijama. Tijelo je trojstvo duha, du{e i tvarne tjelesnosti, a djeluje kao strojno organizirani sklop. I kada se `ivotinjsko i ljudsko virtualno pojavljuju u ideji kiborga ili posthumanoga bi}a, tijelo jo{ uvijek ima slobodu odnosa spram okolnoga svijeta. Sloboda je `rtveni ples apsolutnoga tijela nad bezdanom. Tijelo ne la`e ~ak i kad zavodi drugo tijelo op~injavaju}i svojim kozmi~kim plesom duhovnih struna. Ve} je Nietzsche upu}ivao na korijene takve vitalisti~ke semiotike. Tvrdio je da je govorni jezik tek kasna forma komunikacije posve udaljena od iskonskoga ~ina ozna~avanja stvari u svijetu. Jezik porobljava iskonsku slobodu tijela ve} samim ~inom uzdizanja u sfere duhovnoga kao institucionaliziranoga diskursa bo`anske

Zeničke sveske

45

odsutne prisutnosti. Jezik bogova u gr~kome predskokratskome svijetu jezik je znamenovanja ~udovi{ne igre znakova unutar i oko tijela samoga. Kad tijelo postane stigmom logosa kao uma, jezik ovladava tijelom kao svojom kognitivnom mapom.31 Da bi jezik mogao biti diskurzivnom mo}i metafizike, mora se utjeloviti u figuri zabranjene ludosti onog beskona~noga u kona~nome. Nietzsche stoga rabi prispodobe kaosa i plesa, ludila i pozornice na kojoj se odigrava postmetafizi~ka drama bivanja/postajanja onog nero|enoga.32

Za Artauda je gestualnost u samoj „prirodi“ kazali{ta. Metafizi~ka dimenzija tijela u gestualnosti otklanja znakovno predstavljanje ne~eg izvan samoga tijela. Pojam re-prezentacije (pred-stavljanja) odnosi se u novovjekovnoj metafizici od Descartesa do Lacana na zamjedbu ili percepciju bi}a kao stvari i objekata u prostoru i vremenu konstrukcije. Nije, dakle, rije~ o ne~emu vje~nome i nepromjenljivome, od iskona zape~a}enome i uro|enome ~ovjeku. Predstavljanje je ~in zamjedbe. U njemu subjekt spoznaje svijet polaze}i od ~ina vlastite refleksije o svijetu. Subjekt zamje}uje objekte tek onda kad ih konstituira i konstruira kao predmete iskustva. Taj proces se odigrava prema pravilima metafizi~koga ozna~avanja stvari kao znakova za ne{to drugo. Imenovanje je uvijek ~in predstavljanja ne~ega (intencionalna svijest). No, granice su imenovanoga u ~inu imenovanja koji je diskurzivno prazan ~in od bilo kakve reprezentacije. U mitskome svijetu Grka bogu je Zeusu bilo namijenjeno da se ljudima najavljuje znamenovanjem koje uklju~uje ozna~avanje ne~eg nadolaze}ega. Tako je razumijevanje ozna~avanja uvijek u svezi s onim {to je vremenski odre|eno u okultnome misteriju budu}nosti – ono {to }e se dogoditi i {to je najavljeno tajnim znakovima. Nisu znakovi ne{to {to tijelo predstavlja, nego tijelo nepredstavljivo smjera onkraj vlastite fizi~ke tjelesnosti. Ta je strategija neizbje`no transgresivna. Kroz tijelo vodi put nadila`enja tijela. U suvremenom iskustvu body-arta i radikalne posthumanisti~ke kritike materijalizma praksa Fakira Musafara svjedo~i o hibridnoj svezi {amanizma, okultizma i suvremenoga performativnoga djelovanja na tijelu samome. Iskustvo boli predstavlja ne{to ura~unato u sam na~in prevladavanja boli. Ne mo`e biti u`itka u tijelu bez

31 Giorgio Agamben, Profanierungen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.

32 Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt/M.,

1986.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

46

patnje i boli samoga tijela.33 Isto vrijedi i za pisanje. Artaudovo pisanje nije „stil“ ekscentrika i opsjenara. Pisati zna~i suprotstavljati se autenti~nome bolu `ivota drugom vrsti boli u tekstu. Ispisuju}i bol u tekstu Artaud pi{e vlastito tijelo kao dvojnika od ro|enja ukradenog iskonskog sebstva. Zato je subjekt pisanja netko Drugi. Njegov glas dolazi iz tame. Opsjednutost tim glasom ~ini pisanje tamnim iskustvom boli jer se iskonska bol `ivota podvostru~uje i tako nije~e `ivot sam. Nemogu}nost pisma kao `ivoga teksta bitka proizlazi iz procesualnosti bitka kao bivanja/postajanja Drugim. Tako je patnja dvozna~na i dvostruka. S jedne strane nu`no iskustvo `ivotne muke (passion) i `udnje za intenzitetom `ivota do krajnjih granica. Ekstremni atletizam du{e odgovara tjelesnoj ekstazi djela umjetnosti kao ekstremnoga bola i u`itka u okrutnosti `ivota. S druge strane patnja proizlazi iz misaonoga daha `ivota. U pismu kao tekstu on se zgu{njava do ekstati~noga u`itka i radosti `ivota (jouissance). Pisanje stoga ima u sebi ve} unaprijed ne{to od neizlje~ive bolesti samozavaravanja `ivota. Bez subjekta i njegove refleksije o pisanju ~in pisanja postaje transgresivno ludilo samoga teksta bez autora. Automatizam jezika govori mra~nu tajnu vremena iz doba iskonskoga kaosa. Pisanje je za Artauda utoliko mogu}e samo kao pisanje-protiv. To je protu~in izvorne slobode u njezinoj anarhi~noj ekstazi `ivota samoga bez „remek-djela“ i bez ovjekovje~ene la`i ponavljanja.34 To je pisanje protiv metafizike postojanosti i stabilnosti u promjeni. Lorenzo Chiesa u svojem poku{aju da Artauda razumije protiv njegove volje, naime pomiruju}i ga s Lacanom koji je za Artauda bio paradigmom institucionalnoga zlo~ina psihijatrije i psihoanalize u modernome dru{tvu perverzije, ka`e da je rije~ o „pisanju autentične boli/užitka“.35 Nesumnjivo je to primjereni iskaz za Artaudovo insceniranje pisanja u vidu radikalnoga ru{enja strukture teksta i njegove apstraktne vizualnosti. Tekst Artauda je vizualna dekonstrukcija poretka u kojem razumljivost (racionalnost) stvara smisao. Kritika metafizike kao kritika govornoga kazali{ta mo`e se razumjeti i kao kritika reprezentacijske strukture jezika uop}e. Tjelesna manifestacija govora u gestualnosti upu}uje izravno na diskurzivnost tjelesnoga iskustva onog {to je obavijeno mra~nom tajnom (okultizam).

33 Vidi o tome: Bodyspoting (razgovor s Fakirom Musafarom), u: Tvrđa, br. 1-2/2006.

34 Antonin Artaud, „Obra~un s remek-djelima“, u: Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-

UNESCO, Zagreb, 2000., str. 70-78. S francuskoga preveo Vinko Grubi{i}

35 Lorezo Chiesa, „Lacan with Artaud: j'ouís-sens, jouis-sens, jouis-sans“, u: Slavoj Ži`ek (ur.),

LACAN; The Silent Partners, Verso, London-New York, 2006., str. 359.

Zeničke sveske

47

Pritom valja kazati da se pojam geste odnosi na metafizi~ko odre|enje transgresije vladaju}eg diskursa. Gestom se ru{i poredak diskursa mo}i u jeziku. ^ak i same rije~i su predstava metafizi~kih gesti kao, primjerice, metafori~ki i anafori~ki prst sudbine ili providnosti, prigibanje koljena u poniznosti i skru{enosti spram uzvi{enosti bo`anskoga u slikarstvu, neustra{ivi pogled u visinu spram sunca. Artaud ve} u manifestima svojeg Kazališta okrutnosti govori o nu`nosti pronalaska novoga govora, pisma i njegove gramatike. Novi govor treba sjediniti disanje, inkantaciju, vrisak i tjelesni znakovni poredak u bljesku kazali{noga doga|aja. Ono nezapisano u pismu kao tekstu prethodi svakom budu}em pismu. Nezapisano je znak znakova. Vizualnost i plasti~nost znaka odgovara iskonskome razumijevanju govora. I sam je Platon, kako je to tvrdio Heidegger, slikovno predo~avao zagonetku govora. Neizrecivost nije neprikazivost onoga {to se ne mo`e iskazati govorom. Artaud je bio svjestan bitne nemogu}nosti jezika izvan njegove `ivotno-tjelesne ekspresivnosti. Premda }e tvrditi da arbitrarnost znaka preostaje gotovo dogmom, {to ina~e ~ini temelj de Saussurove i Barthesove semiologije, mogu se nazrijeti sumnje u takav stav u svim njegovim tekstovima. Umjesto proizvoljnosti i konvencije znaka, `ivot koji se izjedna~ava s kontingencijom okrutnosti sam postaje univerzalnim znakom okultnoga i neizrecivoga performativa. Izvo|enje (performare) u sebi sjedinjuje proizvo|enje (productio) i ponovno proizvo|enje (re-productio). Izvedba tijela u prostoru i vremenu singularnosti doga|aja nu`no uklju~uje proizvodno-reproduktivni sklop. Tijelo proizvodi doga|aj uklopljenosti Drugih u doga|aj interaktivne komunikacije zato {to je posljednji teritorij `elje za `ivotom u zajednici. Kao {to je `ivot sam ~in podarivanja-pru`anja u proizvodnoj reprodukciji bitka, tako se i tijelo u zajednici i{~itava kao zajedni~ko tijelo ili tijelo zajednice (communio) Drugih. Perverzija je jedino mogu}a kad se tijelo pretvara u feti{izam robe ili ideologijski znak otu|enosti od izvorne nepredstavljivosti `ivota kao tijela samoga. Pod pojmom perverzije valja shvatiti ponajprije temeljnu izokrenutost poretka kategorija `ivota. Sada je ono „ni`e“ odmijenilo „vi{e“. Iz tog obrata nastaje izokrenutost svijeta. Marx je prispodobom camere obscure poku{ao razumjeti pojam ideologije kao la`ne svijesti odnosno svijesti o la`nome dru{tvenom bitku. Tamna komora je fotografski negativ. Stoga je rad negativnosti povijesno uspostavljanje afirmacije negativnoga. Otu|enje od izvornoga povijesnoga bitka u Marxa odgovara ideji „ukradenoga sebstva“. Ali s tom razlikom {to je Artaudov stav u suglasju s okultnim i misterijskim svijetom ranoga gnosticizma.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

48

Za Artauda se negativno ne mo`e odrediti dijalekti~ki. Okrutnost nije negativnost `ivota u zna~enju ontologijski neotklonjiva zla i zlo~ina. Posve suprotno, okrutnost je `ivotnost `ivota ili bitak kao bivanje/postajanje u neprestanoj promjeni. Procesualnost bitka odgovara stvarala~koj promjeni aktualnog stanja stvari. Kazali{te mo`e biti stoga samo neprestano insceniranje `ivota. Ono je prostor dinami~ke procesualnosti, djelo-u-nastajanju kao tijelo-u-interaktivnosti. To je temeljna metafizi~ka odredba onoga {to Artaud misli kad govori o metafizici na djelu. Nije stoga za~udno da se na tragovima Artauda neomarksisti~ki teoreti~ar dru{tva spektakla Guy Debord usmjerava traganju za `ivotom s onu stranu spektakla kao ideologije, koji je za njega vizualna reprezentacija dru{tvenih odnosa kapitala, a ne materijalna struktura robe/stvari u formi slike. Ne postoji mogu}nost radikalnoga `ivota onkraj reprezentacijske forme slike osim prevladavanjem slike kao spektakla u performativnome ~inu samodokidanja slike. [to Debord naziva détournament samo je ikonoklasti~ka strategija nemogu}nosti nepredstavljivosti osim unutar fatalne granice predstavljivosti slike same. Debordov film Društvo spektakla iz 1973. godine dekonstrukcija je ideje reprezentacije u filmu. Time je istodobno konceptualno-teorijski performativni ~in zaokreta u samoj ideji filma uop}e.36 Performativnost doga|aja mo`e biti stoga samo produktivno-reproduktivna. To se ne suprotstavlja uobi~ajenom shva}anju performativne umjetnosti kao one koja se doga|a u trenutku jednokratnosti i koja je neponovljivom.37

Stvarala~ki ~in ponavljanja jednokratnosti ~ini smisao obreda kao vremenitu vje~nost trenutka. Ali to ponavljanje nije replikacija i opona{anje. Nije tako|er ni udvostru~enje i simulakrum. Kao {to pokazuje razvitak novih medija s naglaskom na prevo|enju (transkodiranju) razdvojenih osjetila u jedan integralni sklop, proizvoljnost znaka na ~emu se gradi cjelokupna semioti~ka teorija medija nestaje u korist jedne univerzalne gestualnosti posthumanoga tijela.38 Znak nije vi{e

36 Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinovi} i

Guy Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland-Edinburg, 2003. Vidi o tuma~enju Debordovih postavki i svezi s Artaudovim konceptom Martin Puchner, „Society of the Counter-Spectacle: Debord and the Theatre of the Situationists“, Theatre Research International, Vol. 29, br. 1/2004., str. 4-15.

37 Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.

38 Sarah Bey Cheng/Chiel Kattenbelt/Andy Lavender/Robin Nelson (ur.), Mapping Intermediality in

Performance. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2010.

Zeničke sveske

49

plod kulturne proizvoljnosti. On je univerzalni kodirani okultno-neizrecivi simbol umjetnoga `ivota. Kao takav virtualno odre|uje „sudbinu“ svekolikoj umjetnosti u digitalno doba.39 Kada znak postane kôd, vi{e nema razlikovanja predstavljenoga i predmeta. Tijelo u svojoj vizualizaciji postaje simboli~ko mjesto susreta neba i zemlje, bo`anskoga i smrtnoga. Ali je li takvo tijelo jo{ uop}e ljudsko-suvi{e-ljudsko? Naravno, posthumano tijelo je napustilo ovo ~etvorstvo samim time {to je s onu stranu biolo{ke zgotovljenosti. Ono je samo uvjetno „tu“, na zemlji. Ali stvarno je ne{to {to sa zemljom vi{e nema nikakve veze. Raskorjenjivanje zemlje doga|a se u totalnoj destrukciji bi}a. Tijelo je egzaktni pokazatelj sveop}ega nihilizma tog procesa raspada metafizi~ke strukture svijeta. Ono se dizajnira i pretvara u organe bez tijela na realnome i simboli~kom tr`i{tu. Kao estetska stvar, tijelo vi{e nije drugo negoli u analogiji s Duchampovim ready mades – body to made.40

S Artaudom i njegovim kazali{tem okrutnosti otpo~inje ono nadolaze}e u znakovima izvedbenosti i konceptualnosti samoga `ivota. Sve se to doga|a kroz medij ljudskoga tijela. Ali razumjeti misterij tjelesnosti u prebolijevanju metafizi~ke povijesti bitka i vremena nije nipo{to jednostavno. Ne radi se tek o imanentnoj transcendenciji tijela. Put spram tog mi{ljenja u suvremenoj poststrukturalisti~koj filozofiji pripada jedinstvenosti Gillesa Deleuzea i njegovom tuma~enju Artaudova koncepta tijela bez organa.41 Život i smrt tijela iziskuju insceniranje svijeta u znaku postdramskoga kazali{ta svijeta s onu stranu tragedije i komedije, psihologije i etike, osjetilnoga i nadosjetilnoga.42 U pitanju je ne~uveni doga|aj misaonoga tijela koje pati, vibrira i ritmi~ki pulsira, {okira i izaziva Druge svojim jedinstvenim pismom razlike (hijeroglifi snova i ideogrami opsjena).43 Tijelo koje pate}i misli odnosi se spram vlastita korporalnog okru`ja tvari i stvari kao gnosti~ka figura

39 Vidi o tome: Žarko Pai}, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.

40 Vidi o tome: Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003.

41 Gilles Deeuze, A Thousand Plateaus; Capitalism and Schizophrenia. Continuum, London, 1987. Vidi

o tome: Žarko Pai}, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009.

42 Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp,

Frankfurt/M., 2002.

43 Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing and

Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 234-250.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

50

kozmi~koga stranca spram ovoga svijeta.44 Stranac nije tek onaj „tu|inac“ kojemu nema nigdje mjesta u okrutnoj modernoj politi~koj razdiobi prostora. Tko nije uro|en u vlastito tlo, taj je uvijek strano tijelo u mno{tvu razli~itih nacionalno-dr`avnih prostora. No, gnosti~ka ideja kozmi~koga Stranca nadilazi bilo kakvu zemaljsku uskra}enost za domovinu i zavi~aj. Ta je ideja jo{ ne-ro|ena izro|enost praiskonskoga svjetla. Ono osvjetljava sva bi}a svojom ~istom energijom. Biti strancem zna~i biti ontologijski nero|enim slu~ajem u nu`nosti upojedinjenja `ivota kao tvarne opsjene umna`anja. To se doga|a kroz seksualni ~in kopulacije bi}a, koji prethodi zbiljskom do`ivljaju raskorijenjenosti i bezavi~ajnosti. Stranac stranstvuje na ovoj Zemlji jer mu je istinski `ivot s onu stranu tjelesne tamnice. Prolazak kroz tijelo nu`an je put ~udovi{no uzvi{ene slobode. U znaku ~etvorstva neba i Zemlje, bo`anskoga i smrtnoga, koje pripada Heideggerovu mi{ljenju45, mo`e se Artaudovo postmetafizi~ko insceniranje svijeta kao umjetni~koga `ivota slobode tijela odrediti upravo zrcalnom igrom. Tek zahvaljuju}i toj igri nastaje svijet u doga|aju trenutka. Ali kako razumjeti {to to uop}e Artaud podrazumijeva pod pojmom metafizike i kamo smjera njegova transgresija pisma/jezika cjelokupne povijesti zapadnja~koga kazali{ta? Za po~etak, evo krunskog dokaza tog ~etvorstva neba i Zemlje, bo`anskoga i smrtnoga. Sam Artaud izri~ito ka`e tko jest Antonin Artaud u zapisu Ovdje počiva:

„Ja, Antonin Artaud, sam svoj sin / svoj otac, svoja majka / i ja sam.“46

Metafizika na djelu ozna~ava dvoje: njezinu povijesnu mo} imenovanja stvari u razlici spram drugih stvari kao razlikovanje „ovoga“ i „onoga“ svijeta i neprekora~ivu sjenu udvajanja iskonskoga `ivota. Nietzscheova je formula za neprekora~ivost metafizike izre~ena u nastupnome spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe. Bogovi su metafizike Apolon i Dioniz, nadosjetilno i osjetilno, um i tijelo, razbor i ekstaza, filozofija i umjetnost, svjetlo i tmina. U jedinstvenom ~inu metafizi~koga prevladavanja metafizike bog osjetilnosti i tmine, u`itka i transgresije preuzima u svojem tijelu zadatak novoga vo|enja `ivota bez vladavine

44 Jacques Lacarriere, The Gnostics, Peter Owen, London, 1977. Vidi tako|er: Jane Goodall, Artaud

and the Gnostic Drama, Clarendon Press, Oxford, 1994.

45 Martin Heidegger, „Das Ding“, u: Vorträge und Aufsätze, Neske, Pfullingen, 1957.

46 Antonin Artaud, Selected Writings, University of California Press, Berkeley, 1988., str. 238.

Zeničke sveske

51

metafizi~koga temelja (logosa). Artaudova je kritika zapadnja~koga kazali{ta kao vladavine teksta i pisma ni{ta drugo negoli postmetafizi~ko insceniranje umjetnosti kao `ivota. U znaku tragi~ne distancije ili différance izme|u bo`anskoga tijela svjetla i okultne tajne mra~ne spoznaje odvija se istinska drama. Život je bezrazlo`na okrutnost i bez-smisleno bivanje/postajanje. U svojoj takovosti `ivot je najve}a igra, radost u`itka nero|enoga i ples njegova boga koji dolazi iz daleke pro{losti i bliske budu}nosti. Iz Derridaine strukture mi{ljenja postmetafizika je poku{aj prebolijevanja logocentrizma.47 Kad se ne `eli prevladati ve} preboljeti metafiziku, tada je svaki poku{aj postmetafizi~koga zaokreta unaprijed paradoksalan. U isto vrijeme se u ime metafizike ona nadilazi tako {to joj se vra}a izgubljeno dostojanstvo. Sam Artaud koleba se u svim tekstovima s takvim poku{ajima mi{ljenja-`ivljenja, koji variraju izme|u tradicionalnoga duhovnoga okultizma i {amanizma i avangardne tehnike razaranja povijesnoga smisla jezika i slike.

^esto se metafizikom odre|uju pojmovi poput supstancijalizma i esencijalizma. Uglavnom se pritom misli na vladavinu jednog na~ela u smislu kauzalno-teleologijskoga pristupa povijesti. Uzrok i svrha, prvo i posljednje (arhé i eshaton) na taj na~in zatvaraju mi{ljenje u matricu diskurzivnoga poretka bitak=bog=svijet. Život se metafizi~ki misli uvijek u kategorijama rasta i intenziteta jednog vode}ega na~ela. Duhovni `ivot, dakako, ima primat nad materijalnim. Ali `ivot misliti postmetafizi~ki pretpostavlja obrat unutar same strukture metafizike, ali ne i njezino kona~no prebolijevanje. U tom pogledu Artaudova nakana da tijelu vrati dostojanstvo ne zna~i povratak u nemogu}i iskon mitsko-okultne povijesti. Rje{enje je u nadolaze}em koje je blizu. Taj postmetafizi~ki zaokret spram `ivota koji se treba dogoditi sada i ovdje u vremenu nadolaze}ega koje je blizu ima izrazito apokalipti~ki prizvuk. Izme|u misterija mitskoga svijeta i apokalipti~ke vizije kraja svijeta u misti~nome kr{}anstvu ranoga srednjega vijeka sveza je o~igledna. Postmetafizika u doga|aju ne zna~i prevladavanje „metafizike na djelu“. Prelazak na drugu stranu nije prevladavanje. Kazali{te rije~i pripada metafizici predstavljanja, a izvedbeni doga|aj postmetafizi~kome vizualnome prasku. Performativni doga|aj nadolaze}ega svijeta u praiskonskome kaosu tijela odgovara kazali{tu okrutnosti sa svim njegovim afirmativnim gestama `ivotne tjelesnosti i egzorcisti~kim ritualima

47 Jacques Derrida, Positions, Minuit, Pariz, 1967.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

52

pro~i{}enja. Zato performans nije tek vode}a forma vizualno-scenskih umjetnosti suvremenoga doba, nego nu`no konceptualno ozbiljenje tijela u tehnomorfnome okru`ju iz kojeg je i{~ezla `iva prisutnost. Umjesto nje radi se sada o uronjenosti (immersion) u virtualnost svijeta. Postmetafizi~ko insceniranje umjetnosti kao `ivota u doga|aju nadolaze}ega dvozna~ni je doga|aj:

(1) programirano-kodirane budu}nosti umjetnosti bez tijela u virtualnome prostoru umjetnoga `ivota (artificiel-Life) kao umjetne inteligencije kiborga - sveze ~ovjeka i stroja, `ivoga i ne`ivoga;

(2) apokalipti~koga do{a{}a ne~uvene integralne stvarnosti s onu stranu jezika novih medija kao cikli~koga vrtloga `ivota bez svojeg izvornika i kopije u savr{enoj auri ~iste svjetlosti i ni{tavila.48

Epifanijska otvorenost doga|aja `ivotu kao umjetnosti podaruje jedinstvo vizije i fantazije koje mu je oduzeto cjelokupnim modernim razvitkom drame. Vidjeti unaprijed i izmi{ljati ono nero|eno su modusi umjetni~koga djelovanja. Bez jedinstva tog dvojega umjetnost se svodi na ve} vi|enu dosadu interpretacije tu|ih tekstova. Vizija je fantazmagori~na samo onda kad je njezina slikovna nepredstavljivost istozna~na s tajnim govorom znakova. U suvremenom dobu medija zahtjev za totalnim kazali{tem stoga ozna~ava istodobno zahtjev za:

(a) mitsko-(o)kultnim obredom u samoj biti kazali{ta; (b) o`ivljenome pismu-slici ili hijeroglifima koji nadomje{taju tekst; (c) metafizikom na djelu u cjelini tjelesnih o~itovanja na sceni.

Preobrazbe unutarnjega stanja du{e kao neognosti~ke vizije svijeta u Artauda postaje temeljnim programom totalne umjetnosti od ranih djela do kasnoga ludila crte`a-pisma (subjectile).49 Izme|u stvari i ideja ne postoje vi{e znakovi njihova predstavljanja me|usobno razdvojeni i bez dodira sa `ivom zbiljom. U tome je Artaudov radikalni program postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota neprijeporno i prevladavanje koncepta modernoga zapadnja~koga kazali{ta.

48 Žarko Pai}, „Mrtva priroda tijela“, u: Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris,

Zagreb, 2006., str. 215-306.

49 Susan Sontag, „Artaud“, u: Antonin Artaud: Selected Writings, ur. & predgovor, Susan Sontag,

University of California Press, Berkeley, 1988., str. xvii-lix.

Zeničke sveske

53

Me|utim, ne smije se zaboraviti da je zaokret spram tzv. isto~nja~koga kazali{ta i duhovnih iskustava ~iste tjelesnosti ne{to u samoj biti pokreta povijesne avangarde u Europi prve polovine 20. stolje}a. Upisivanjem ezoteri~nih i metafizi~kih znakova u tijelo ne radi se o mistifikaciji Istoka protiv dekadentnoga Zapada, nego o epistemologijskome rezu spram metafizi~ke tradicije Zapada kao svjetsko-povijesnoga diskursa mo}i. Artaud nadilazi dosadne interkulturalisti~ke rasprave na{eg vremena o nesvodivome Drugome, koji u svojoj bla`enoj uzvi{enosti predstavlja nedodirljivu kulturalnu to~ku projektnoga identiteta. Zato je Derridaina interpretacija Artauda su-mi{ljenje otvorenosti za ono nadolaze}e, a ne izvanjski ~in prisvajanja umjetnika-mislioca za potrebe filozofijske dekonstrukcije. U zahtjevu za neskriveno{}u u samome srcu zapadnja~ke metafizike (aletheia) pokazuje se kako Nietzscheova postavka da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine u Artauda zadobiva sljede}i obrat: imamo tijelo da bismo poludjeli od istine duha. Opsjednutost stoga ne mo`e biti obuzetost tijela zloduhom, ve} unutarnja istina samoga tijela u svojoj bitnoj nedovr{enosti. Iz njega ne govori subjekt vladanja sobom. Iz tijela govori uvijek netko Drugi. Umjetnost u svojem kaoti~nome prasku svjetova povezuje duhovno i tjelesno. Tijelo je produhovljeni `ivot ekstati~koga daha. U neskrivenosti se samoga tijela skriva ne{to ~udovi{no, istodobno svijetlo i tamno. To su sfere preobrazbe jednog te istoga u razlici. Tijelo svijetli u svojoj duhovnoj ljepoti u kraljevstvu oblika, a njegov tamni sjaj proizlazi iz bolesti kao propadanja i smrti u kona~nome i{~eznu}u. Granica je tijela granica bitka i vremena u onome {to se podrazumijeva od iskona kao `ivotna mo} podarena-pru`ena bi}ima u ~istoj kontingenciji.

I upravo zato {to `ivotu treba vratiti ono iskonsko ~udovi{no u ekstati~kome povratku tijela, ni{ta vi{e nije mogu}e bez radikalne i totalne revolucije u samoj biti svijeta uop}e. Ta je revolucija u kru`nome gibanju `ivota, kao u drevnim mitskim i religijskim predajama, vje~no novo stvaranje i razaranje `ivota. Revolucija je izvorno apokalipti~ki ~in stvaranja novoga svijeta. O tome se radi. Umjetnosti nema u drevnih naroda, ka`e Artaud o „kulturi“ meksi~kih Indijanaca u Tarahumare. Ona je `ivotna drama iskonskih sila i vibracija kozmi~kih struna. Glazba je za Nietszchea bila prispodobom tragi~koga jer je nepredstavljivom za razliku od slike. Ona je otvorenost doga|aja plesa u kojem ljudsko tijelo ni{ta ne opona{a i ni{ta ne predstavlja, ve} lebdi u slobodi ponad bezdana. Metafizi~kome odre|enju slobode kao causa sui suprotstavlja se upravo ono {to Heidegger naziva bezdanom bitka. Sloboda je ~udovi{ni doga|aj mogu}nosti preokreta sa zbiljskim i nu`nim. Njezin je

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

54

zvuk najintenzivniji vrisak svijeta samoga. Za Artauda je zvuk praiskonski po~etak slike. Nemogu}nost kazali{ta okrutnosti proizlazi samo iz jedne nemogu}nosti. A to je nemogu}nost jezika tijela kao ~istoga zvuka i slike tijela kao ~iste svjetlosti. Upisati takve zvukove i slike u tijelo zna~i stvoriti novi jezik za ono nero|eno. Artaudova je apokalipti~ka muka (passion) bila u tome {to je upravo u Rodezu stvorio crte`e i rije~i koje upu}uju na prekora~enje svega predstavljivoga, svega (za)mislivoga u jeziku povijesne predaje metafizi~koga govora.

Takav je neprevodiv i nepredstavljiv pojam/rije~ subjectile. Spominje ga se tri puta u govoru o Artaudovim vlastitim crte`ima i slikanju (1932., 1946., i 1947.). Derrida tvrdi da je subjectile zapravo scena na kojoj se odigrava doga|aj pisanja-slikanja samoga `ivota s onu stranu subjekta i objekta. Odnos izme|u subjektivnoga i subjektilnoga jest odnos izme|u mo}i pervertiranoga jezika i (ne)mo}i ~udovi{ne prirode jezika samoga kaosa. Prvome pripada disciplina i nadzor nad tijelom jezika, a drugome neukrotivost i sloboda apsolutne fantazije. Subjektilno je vi{ezna~ni tjelesni martirij jezika u radosti ekstaze. To je tvorba novoga koje je starije od staroga zato {to nadilazi subjektivne i objektivne strukture svijesti. Subjektilno je poput projektila koji poga|a samo tijelo uzvi{enom dramaturgijom grafi~koga urezivanja tragova u tijelu. Oni bole i vri{te vi{e od mrtvih rije~i kao {to su to „bol“ i „vrisak“. Rije~i su mrtve kad vi{e ne podaruju smisao nekom doga|aju. Nasuprot novovjekovnome subjectumu kao supstanciji u razlici spram gr~koga hypokeimenona, kako je to obja{njavao Heidegger i na njegovom tragu Derrida, subjectile se nalazi izvan kraljevstva subjekta i njegove mo}i predstavljanja stvari. To nije rije~ ili stvar koja pripada metafizi~kome horizontu „prirodnog“ jezika ili „prirodnome“ horizontu metafizi~ke strukture jezika. [tovi{e, rije~ kao stvar proizlazi iz metajezi~ne „stvari“ koja govori u govoru. Artaud nije bio opsjednut ili lud zato {to „nikad nije bio potpuno svoj“ (Grotowski). Opsjednutost je samo ono {to ima ve}u mo} od bilo kakve racionalne vladavine samim sobom. Ovladati jezikom mo`e se samo kad ga se zauzda u stvar koja govori slu`e}i se rije~ima kao znakovima komunikacije. U tom smislu jezik je tek alat ili sredstvo sporazumijevanja. Me|utim, Artaud jezik shva}a uzvi{enim doga|ajem apokalipti~ke vatre stvaranja i razaranja. Opsjednutost drugim i druk~ijim jezikom od metafizi~koga trajna je opsesija mislioca jo{ od Nietzschea preko Heideggera do Derridae i Deleuzea. Bez umjetni~kih znakova na putu filozofija ne mo`e dospjeti u novi iskon. Artaudova je opsjednutost jezikom kao slikozvukovnim praiskonskim govorom tajna umjetnost

Zeničke sveske

55

tijela Drugoga u susretu s najbli`im i najudaljenijim Drugime. Ne ka`e slu~ajno u eseju Režija i metafizika da valja stvoriti novu „neizopa~enu pantomimu“. Izme|u glazbe, slike i jezika iskonski nema bitne razlike. Analizom slike Lotove kćeri Lucasa von den Leydena Artaud dolazi do spoznaje da izme|u slikarstva kaosa i misterija i kazali{ta koje tek treba nastati nema razlike. Jezik kojim se mora prevladati razdvojenost slike i zvuka nije tek vizualna poezija ili poetski slikopis, nego insceniranje samoga jezika u svijetu kao subjektilnome piktogramu.50

Neprevodiv i aksiomatski, tjelesan i nedodirljiv, subjectile je izvedbeni eksperiment transligvisti~ke „prirode“ jezika u procesu stvaranja novoga kazali{ta nepredstavljivosti. Sjetimo li se da je Artaud kao osoba imenovana Antonin Artaud istinskog „sebe“ smatrao ukradenim u ~inu ro|enja, bit }e mo`da providnije {to stoji „iza“ na{e postavke o insceniranju samoga jezika u svijetu kao doga|aju subjektilnoga piktograma. Jednostavno, stoji cijeli projekt postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota s onu stranu slu`be la`nom i neautenti~nome svijetu ~ovjeka u moderno doba. Eksperiment s jezikom zahtijeva prevo|enje tijela-u-tijelo nadila`enjem mo}i la`noga jezika i la`noga svijeta. U ve} spomenutom eseju Režija i metafizika to dolazi do izraza gotovo s vulkanskim tonom apokaliptika.

„Tvoriti metafiziku od artikuliranog jezika, zna~i u~initi da jezik izra`ava ono {to on obi~no ne izra`ava; zna~i slu`iti se njime na nov, izniman i nenaviknut na~in; to zna~i vratiti jeziku njegove mogu}nosti fizi~kih vibracija; razdijeliti ga i djelatno ga vratiti u prostor; to zna~i prihvatiti intonacije na apsolutan, konkretan na~in i obnoviti njihovu mo} da uzmognu rastrgati i objaviti ne{to stvarno; to zna~i okrenuti se protiv jezika i njegovih gnjusno koristoljubivih, moglo bi se re}i prehrambenih izvora, protiv njegova porijekla progonjene `ivotinje, a kona~no to zna~i promatrati govor u obliku čaranja.“51

50 Jacques Derrida/Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.

51 Antonin Artaud, „Re`ija i metafizika“, u: Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO,

Zagreb, 2000., str. 43. S francuskoga preveo Vinko Grubi{i}

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

56

Sam je Derrida u razmatranju etimologijskih mogu}nosti i nemogu}nosti francuskoga jezika s obzirom na subjectile do{ao do najva`nije upute „za daljnje ~itanje“. Ustvrdio je da je u srodnosti mi{ljenja o biti jezika u ku{nji da uputi na mogu}i susret koji se nikad nije dogodio izme|u Heideggera i Artauda. Ako u Heideggerovu ~itanju pjesni{tva Georga Trakla iskrsava rije~ nerođeno (Ungeborene) i pitanje o bitku, tada se ponajprije radi o podarivanju-pru`anju bitka iz onog nero|enoga. I to ne kao Ni{ta koje omogu}uje da ne{to jest (creatio ex nihilo). Nero|eno nije Ni{ta i ne odnosi se na ni{tavljenje bitka u metafizi~koj povijesti Zapada kao povijesti nihilizma. U nero|enome je tajna istinskoga `ivota. Do{a{}e koje se ne mo`e programirati, rasporediti, nadzirati jest neo~ekivani dolazak (l'avenir). Sve to izri~ito smjera protiv racionalisti~koga stavka razloga i jasno}e koja od Descartesa vlada kao diskurs istine. Zanimljivo je da Derrida u daljnjim suptilnim etimologijskim izvodima iz francuskoga jezika subjectile dovodi u svezu i s njema~kim podrijetlom rije~i ludilo ili besmisao (Wahn-sinn). Prema Heideggeru, ta rije~ u visokom staronjema~kome zna~i zapravo ne{to iznimno bitno – ono {to je oznaka ne-pripadanja, bez. Biti-bez ne odnosi se samo na gubitak svijesti ili ludilo, nego na bezavi~ajnost ~ovjeka kao tu-bitka (Unheimlickeit) i na bez-razlo`nost bitka i vremena. O tome se radi. Kad Artaud pi{e o van Goghovom slikarstvu i njegovome ludilu u dru{tvu krivom za „ubijenog samoubojicu“ s ekstati~kim tonovima o posljednjem slikaru koji je bio samo slikar i vi{e od slikara, tada se suo~avamo s neprispodobivim slikama u samome jeziku istine u slikarstvu. To je jezik kao i van Goghovo slikarstvo - ~udesni subjektilni piktogram nero|enoga svijeta. U njegovu kraljevstvu vi{e „nema utvara, nema vizija, nema halucinacija“.52

Umjesto toga susre}emo se s tonovima, ozna~avanjem, ritmovima, vibracijom, ekstremnom tenzijom polifonije. Slikarstvo se iskazuje glazbenim rje~nikom u kojem je estetska strast i muka (passion) ona vode}a tema ili snaga, a njezina izvedba motiv, Subjektilnost se u razlici spram subjektivnosti iskazuje svojom piktogramatskom glazbom duhovnih sfera unutar ritmova i vibracija zemlje i neba, bo`anskoga i smrtnoga. Kroz tijelo u njegovoj iskonskoj nagosti glazba pokre}e prirodu kao {to dah/duh/du{a udahnjuje `ivot. Piktogram za Artauda pretpostavlja praiskonski znak du{e i predmeta koje se imenuje

52 Antonin Artaud, „Van Gogh – ubijeni samoubojica“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb,

2003., str. 279. S francuskoga prevela Marija Ba{i}

Zeničke sveske

57

jezikom ~iste istovjetnosti bi}a, Kultno-magijska slika kao svojevrsna paradigma za Artaudov subjektilni piktogram u meksi~kih Indijanaca iz Tarahumare ili u balijskome kazali{tu ne poznaje predstavljivost. To je razlika izme|u neposredne prisutnosti i posredovanja, izme|u jednokratnosti doga|aja u pismoslikovnome zvuku drame `ivota i njegovom susprezanju u mrtvu vje~nost teksta. Ideal posredne neposrednosti kojom je cijela povijest od slikovnoga pisma do vizualiziranoga teksta digitalne kulture na putu istodobno je fatalna granica koncepta i projekta postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota.

Ako je u piktogramu, kako tvrdi Derrida, rije~ o verbalnome pismu odnosno fonogramu, onda je {utnja rije~i uvjet mogu}nosti tjelesne prisutnosti kao unutarnjega pokreta. Za Artauda stoga piktogram nije ne{to odvojeno od tijela. Pismo kao slikozvu~ni trag jezika unosi totalno tijelo u „predstavu“, a ne njezine razdvojene organe (primjerice, usta koja govore a tijelo {uti). U slikarstvu van Gogha, prema Artaudu, radi se o apokalipti~kome doga|aju sveze daleke pro{losti i bliske budu}nosti koja se doga|a „ovdje“ i „sada“. S njegovih slika gori zemlja u svojem praiskonskome podrhtavanju, a sunce pe~e u ~istoj svjetlosti ra|anja svijeta. Apokalipti~ki je ~in slikovno uzvi{ena drama. Ona je neprikaziva i neizreciva bilo kojim jezikom posredne neposrednosti i njezina predstavlja~koga kôda. Artaudova je piktografija apokalipti~ka. Iz nje se otvaraju svjetovi istovjetnosti duha/du{e i tijela, slike i glazbe, rije~i i predmeta, traga i znaka. U jednom pismu André Gideu 1932. godine izri~ito se govori o tjelesnome pisanju i o kazali{nim hijeroglifima. Nema sumnje da je neoekspresioni~ko slikarstvo Pollocka 1950-60ih ili action-painting doslovno preuzimanje Artaudova modela iz kazali{ta u vizualnu umjetnost neoavangarde. Manifestacije tog univerzalnoga pisma postmetafizi~koga doga|aja na pozornici su: glazba, ples, slikanje, pantomima, mimikrija, gestikulacija, intonacija, arhitektura, svjetlopis i dekoracija. Piktografijom koja postaje glazbenom sinestezijom iz nadolaze}ega se umjetnost vra}a svojim praiskonskim „temeljima“. Homo pictor nije sliko-~ovjek koji se ~arolijom pretvorio u idolopoklonika, nego ~ovjek koji potrebuje svoj trag u slici da bi glazbom samoga sebe uzdigao u sfere bo`anske neizrecivosti. Piktoralna umjetnost je istodobno budu}a umjetnost {utnje i neizrecivosti u vizualiziranoj praznini svijeta.53 Gdje glazba drugo ostavlja tragove negoli u akusti~nome

53 Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007.

^asopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

58

prostoru du{e?! Njezine vibracije su ~udesna pode{enost struna na titraj kozmi~ke praznine i kaosa. Artaud je ispisuju}i rije~ subjectile projektirao svoj autenti~ni stil umjetnosti bez kompromisa sa svime {to je modernom tradicijom uspostavljeno kao normalno. To je bila njegova istinska oporuka nero|enome.

Zaziv

Odakle ipak dolazi ono nadolaze}e (l'avenir) za razliku od programirane i racionalno raspore|ene budu}nosti? Neo~ekivanost drugoga do{a{}a onog nero|enoga istovjetno je i{~ekivanju nemogu}ega. Ne radi se o nadi u ne{to ~udovi{no nemogu}e. Bila bi to tek utopijska svijest o vje~nom sada u nedoglednome trenutku lo{e beskona~nosti istoga. Artaudova je umjetnost izvan takve projekcije vremena. Derrida je u spisu O apokaliptičkome tonu nedavno usvojenom u filozofiji nastojao promisliti svezu izme|u razotkrivenosti novoga svijeta i misli o~ekivanja.54 Apokalipsa izvorno ozna~ava otkritost. To je ono {to se ne skriva u svojoj otvorenosti. Kraj staroga i po~etak novoga svijeta najavljuje nadolazak novoga vremena. Onaj koji i{~ekuje novo vrijeme nije pasivni objekt apokalipti~koga doga|aja. Nije niti subjekt u smislu izazivanja doga|aja vlastitom voljom. U tom smislu bi apokalipti~ki doga|aj bio jednak onoj programiranoj i racionalno raspore|enoj budu}nosti. Ne radi se o tome. U i{~ekivanju nadolaze}ega doga|aja, koji istodobno, kako ka`e Artaud, dolazi iz krajnje daleke pro{losti i bliske budu}nosti, priprema iziskuje metafiziku na djelu. To je aktivni `ivot s onu stranu konstruktivnoga ludila modernoga dru{tva otu|enja u kojem je posljednji slikar van Gogh nu`no `rtvom kao „ubijeni samoubojica“. Opsjednutost nadolaze}im nije apokalipti~ka svijest pomirenih s fatalnom sudbinom. Posve suprotno, opsjednutost nadolaze}im je poput energi~ne akcije ra|anja nero|enoga iz biti samoga apokalipti~koga svijeta vizija i fantazija jedine istinske umjetnosti kao autenti~noga `ivota u istini. Kroz tijelo i u tijelu doga|a se taj ~in i{~ekivanja nadolaze}ega. U ~inu postmetafizi~ke inscenacije umjetnosti kao `ivota apokalipsa se vizionarski razotkriva u fantazijama slikozvukovne poezije i misterija kazali{ta s onu stranu vladavine mrtvoga Boga metafizike. O tome se radi.

54 Jacques Derrida, O apokaliptičkom tonu usvojenom u novije vrijeme u filozofiji, Izdanja Antibarbarus,

Zagreb, 2009. S francuskoga preveo Mario Kopi}

Zeničke sveske

59

Artaudove su možda posljednje rije~i bile zaziv jedinstvenoga doga|aja onog {to nikad bilo nije (kazali{ta i tijela-jezika).

„Dođi, o kraljevstvo nerođenoga…“

Bez zaziva nitko neo~ekivan ne dolazi u svijet.

Možda je to sve ipak nemogu}e.

Ali nemogu}e je da ono nadolaze}e ne do|e

u

~asu

posljednje

tajne

tijela.

„Dođi, o kraljevstvo nerođenoga…“