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COLECCIÓN CONGRESOS; 68
Edición:Servizo de Publicacións da Universidade de VigoEdificio da Biblioteca CentralCampus de Vigo36310 VigoTelf.: 986 812 [email protected]
© Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2011© Jorge Diz Ferreira, Rocío Hernández Arias, Carmen Luna Sellés
Printed in Spain - Impreso en EspañaISBN:D.L.:
Deseño de cuberta e maquetación: Rocío Hernández AriasImpresión: Tórculo Artes Gráficas, S.A.
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Cien años sin Rafael Barrett
Jorge Diz Ferreira, Rocío Hernández Arias y Carmen Luna Sellés
(coords.)
Servizo de Publicacións
Índice
Introducción - 11 -
I. Rafael Barrett: compromiso y tiempo histórico - 23 -
Cartas íntimas de Rafael Barrett. Aquí libraré el duelo final - 25 - Carmen Luna SellésBarrett: miniatura modernista y polvo político - 45 -
Raul Antelo
Políticas del olvido: Gamaniel Churrata y Rafael Barrett - 69 - Meritxell Hernando Marsal
II. Ante la realidad paraguaya.
Entre Rafael Barrett y Augusto Roa Bastos - 85 -
Rafael Barrett y Roa Bastos: la literatura en acción y desarraigo - 87 - Alai García Diniz
La violencia política en Rafael Barrett y Augusto Roa Bastos:Lo que son los yerbales. Éxodo - 111 -
Rocío Hernández Arias
Los silencios de Roa Bastos y los rumores de Rafael Barrett - 125 - Raquel Cardoso de Faria e Custódio
III. Discurso y lenguajes de Augusto Roa Bastos - 139 -
Un fragmento de la historia del Paraguay en la escritura de Augusto Roa Bastos - 141 - Paco Tovar BlancoLas voces narrativas de Yo, el Supremo - 181 -
Luizete Guimarães Barros
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico - 195 - Jorge Diz Ferreira
El fracaso expresivo de “El trueno entre las hojas” - 209 - Laura Collazo Durán
Las mujeres en los cuentos de Augusto Roa Bastos - 227- Amanda Pedrozo
Hojas portuguesas y hojas brasileñas. Truenos que suenanentre las hojas - 237 -
Karin Baier
“Sabeleros”: el cristal incrustrado - 249 - Valdir Olivo Júnior
Contemporaneidad del cuento “La Tijera” - 269 - Paula Ribeiro
Mil y una noches de amor y guerra: una aventura con Elisa Alicia Lynch, Sir Richard F. Burton y Solano Lópezen “Frente al frente paraguayo” - 283 -
Flavio Pereira
IV. Poesía paraguaya - 307 -
La poesía guaraní en la encrucijada de dos tiempos - 309 - Susy Delgado
Paseo hacia las entrañas de la poesía paraguaya - 321 - Maxi Pauser
Coda: Tras las huellas de Barrett en Torrelavega - 335 -
Alai García Diniz
Bibliografía actualizada de Rafael Barrett - 341 -
HIJODEHOMBRE:DELTEXTOLITERARIOALGUIÓNCINEMATOGRÁFICO
JORGEDIZFERREIRA
(UNIVERSIDADEDEVIGO)
¿Porquéestamatanza?
Hemosvenidoamorirporlapatria.
¿Yelenemigo?
También.
(LaSed)
Pocosehaescritoacercade la facetacomoguionistadelescritor
paraguayoAugustoRoaBastos, sibienesciertoqueeste autorescribió
másdeunadecenadelibretos,desdelaprimeraversióncinematográdica
desupropiocuento“Eltruenoentre lashojas”enelaño1955hastasus
últimascolaboracionesenel cineconguionescomoelde lapelículaLa
madredeMaría(1975).Alcomienzodesus“Redlexionessobre elguión
cinematográdico”habíaapuntadoRoaque
Lanaturalezadelguiónyelpapelque correspondealguio‐
nistaenlarealizacióndeundilmson,probablemente,pesea
suimportancia,delas cuestionespeordedinidasenlahisto‐
riadelcine.Numerososfactoresdeordentécnicoycultural
sehanconfabuladoparaello(RoaBastos,2008:21).
Tal vezporeste motivo, sus guionesnose hayan estudiado en
profundidad,aúncuandonoesposiblediscutir,creo,que laescriturade
untextodílmicosuponeunejerciciodecreaciónliteraria;ahorabien«La
obracinematográdicaesdílmica,noliteraria,[y]porlotanto,eldilmyno
suguióneslaobradeartededinitiva»(RoaBastos,2008:32).Noespro‐
ductodelazarqueenmultituddeocasionessehayarecurridoaescrito‐
res,másomenosreconocidos,másomenosconsagrados,para escribir
guionescinematográdicos1.
Encualquiercaso,tantoenuntextoliterariocomodílmicosetra‐
tadeinventarycontarunahistoria–ofábula,adoptandolaterminología
de los formalistas rusos–pormediodel lenguaje, o,mejordicho,de la
palabraescrita.Entreelcineylaliteraturaseestablece,pues,unacierta
vinculación en relación con la forma de expresión que habitualmente
utilizan, lapalabra,aunqueenelcinenoesnilaúnicani, talvez, lamás
importante;lasimágenes,la bandasonora…tienen tantaomásimpor‐
tanciaqueelguiónparalaconstruccióndeundilm.RoaBastoseracons‐
cientedeestoy,de hecho,apuntaqueenla construccióndeun dilm«el
guión,ellibreto,ocomoquiera llamársele,solointerviene comounele‐
mentomás,peseaserunfactorimportanteenlaelaboracióncinemato‐
grádica»(RoaBastos,2008:21).
Apartirdelguión,dondeserecoge,talcomoloconcibeelescri‐
torparaguayo, el discursode lospersonajes–aunqueno solo2–, se co‐
mienzaaconstruireldilmy,poresto,esenéldondemejorseaprecia,en
el caso de la recreación cinematográdica de la historia narrada en una
Jorge Diz Ferreira
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1 Conocidos son los intentos –fallidos, según algunos críticos de cine– de William Faulkner o Scott Fitzgerald en Hollywood. En España, Fernando Fernán Gómez fue un gran guionista, al mismo tiempo que un excelente novelista y dramaturgo. Y en Hispanoamérica, aparte de Roa Bastos, podemos destacar a Gabriel García Márquez (El gallo de oro o Tiempo de morir) o a Guillermo Cabrera Infante.2 El guión cinematográfico cumple una función similar al libreto en teatro puesto que recoge todos los detalles necesarios para la realización del film: anotaciones sobre la forma de actuar de los personajes, las entradas y salidas en escena, el espa-cio y el tiempo, etc.
novela,cómoelguionistatransforma,transponelosmaterialesliterarios
paraconstruirunanueva obrade arteque, enúltimotérmino,vaaser
dilmada.Aúnmás,hayquetenerencuentaqueelpropioRoaBastosrea‐
lizaellibretodeHijodehombredesde suconcepciónartísticaabsoluta‐
mente cinematográdicayelresultadoesun guióntantécnicocomolin‐
güísticamenteliterario.
Asípues,resultainteresanteobservarcómoeldiscursonarrativo
seconvierte,aparentemente, en undiálogo ounmonólogoyla voz na‐
rradoraelaboraelrelatocinematográdicoenfuncióndeotrascuestiones
que noson exclusivamente lingüísticas. Para Stam, Burgoyne yFlitter‐
man‐Lewis(1999:118),enunsentidogeneral,«lanarracióncinemática
puedeserentendidacomolaactividaddiscursivaresponsablederepre‐
sentar o relatarlos hechos o situacionesde la historia». No obstante,
existenciertasdiferenciasentrelamanifestacióndelnarradorenla lite‐
raturaysutransdiguracióneneldiscursodílmico:
Lanarraciónserediere alas técnicas, estrategias yseñales
pormedio delascuales lapresenciadeunnarradorpuede
ser inferida, lo que enliteratura toma la formadeciertos
pronombres ytiemposverbales.Enelcine, sinembargo,la
categoríadenarración está asociada conlavoz enover o
narracióndeunpersonaje, yconunconceptomás esquivo
denarracióncinemáticageneral,queimplicalatotalidadde
los códigos del cine (Stam, Burgoyne y Flitterman‐Lewis,
1999:119).
Teniendoencuentaestasconsideraciones, elobjetodeesteartí‐
culoesrealizarunestudionarratológicodeldilmHijodehombre (cono‐
cidocon losnombresdeLasedoChóferesdelChacoenEspaña),basado
fundamentalmente en el capítuloVIII, “Misión”, de la primera versión
(1960)de la noveladeAugustoRoaBastosdelmismo título. Contodo,
eneldilmseintercalantambiéndeterminadospasajesdelcapítuloVIIde
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
197
la novela, aquél que lleva por título “Destinados” y dondeMiguel Vera
escribe, amododediario,conun carácterautobiográdico,una seriede
acontecimientos que le ocurren a este personaje cuandoesdestinado,
conalgunosdesuscompañerosdeencierroeneldestinomilitardePeña
Hermosa,a lucharcontraelejércitobolivianoenlaGuerradelChaco. Y
es que, cuandoaRoa leencargan la confeccióndel guión decine para
llevarala granpantalla “Misión”o lahistoriade losaguaterosquetie‐
nenquetransportarelaguaaloscombatientesenelfrentedebatalla,se
encuentraconladidicultaddequeenlanovelaelcapítuloVIIIsurgene‐
cesariamentecomoconsecuenciade lapeticiónquerealizaen“Destina‐
dos”MiguelVera.
Lanovela,ensuconjunto,presentaunaestructuranarrativabas‐
tantecomplejaya quepodría pensarse,nosinciertarazón, que nohay
conexiónformalentrelosdistintoscapítulosquedéunidadalatotalidad
del texto.Enciertomodo,se podríahablarde partes independientes, a
mododepequeñaspinceladas,brevesrelatos,deloquefuelahistoriade
ParaguaydurantelosprimerosañosdelsigloXX,«esarealidadquedeli‐
ra según lasintióydescribióRafaelBarrettacomienzosdelsiglo»(Roa
Bastos,1993:31)3.Ahorabien,comoapuntaCarmenEspejoCala(1991:
176‐177)«quienhabla,quiencuentaenHijodehombre,tantoenlosca‐
pítulosimparesexpresadosenprimera persona, comoen lospares,en
tercera, parece ser […] un mismonarrador: el desagarrado alcalde de
Itapé,extenienteMiguelVera».Lociertoesquesurelatosemuestraen
ocasionesvacilante yhace gala deun subjetivismoque,muchasveces,
llama laatencióndellector4.Asípues,elnarradordeestanoveladeRoa
Jorge Diz Ferreira
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3 Estas palabras están recogidas de la “Nota del autor” a la segunda versión, corregi-da y aumentada, que Roa Bastos realiza de Hijo de hombre (1982).4 Es evidente que un narrador en tercera persona como el que nos encontramos en los capítulos pares de Hijo de hombre muestra una cierta «incapacidad para el testi-monio objetivo» (Espejo Cala, 1991: 178), en parte porque «Miguel Vera intenta reconstruir un fragmento de la historia colectiva y necesita para ello atender a otras voces, dar cabida a otros relatos. Se encuentra, sin embargo, con informadores men-guados, ya sea por la vejez, la locura o la torpeza» (Espejo Cala, 1991: 178).
es,cuandomenos,complejoencuantoasucarácterintradiegéticooex‐
tradiegético, peronocabe ninguna duda de que en unas ocasiones es
participanteactivodelaacciónqueestánarrandoyenotras,porelcon‐
trario, esunmero observador.En cualquiercaso,para loque aquínos
ocupa,mecentraréenelnarradordeloscapítulosVIIyVIIIconeldinde
analizarcómoelRoaguionista,juntoaldirectorLucasDemare,plantean
yresuelvenlacuestióndelanarracióneneldilm.
En “Destinados”, la voz narradora (comoya he anunciado con
anterioridad) corresponde aun personaje de la historia, que participa
en lossucesosqueestánarrandoenprimera persona. La didicultadde
este capítulo estriba en que está concebido comoel diario personal–
compuestoporuna sucesióndefragmentos(cuarentaycuatroentotal)
ordenadoscronológicamente (desdeel1de enerode 1932 hasta el 29
deseptiembredeesemismoaño)–deunodelospersonajesprincipales,
el tenienteMiguelVera, donde da cuenta, nosolode supropio estado
emocionalypsicológico, susimpresiones acerca de diferentes cuestio‐
nes(como cabría esperarde un diario, el tipode texto autobiográdico
másprivado)sinotambiéndela situaciónde ese grupode prisioneros,
insurrectosotrora, amigosahora del ejército paraguayo, que han sido
enviadosalfrentedebatalla paradefendercontralosbolivianosunpe‐
dazode tierra, alláenelChaco.Eneste sentido,me parece importante
destacarelusodelaprimerapersonadelpluralconbastantefrecuencia
ensudiscurso, sobretodo,desdeelmomentoenqueempieza laguerra
ylasfriccionesque habían enfrentadoal teniente Vera conel restode
suscompañerosquedanolvidadas:«Hastahanvueltoa dirigirmela pa‐
labra» (RoaBastos, 1984:185), escribeMigueleldía 3deagostoensu
diario.
Los fragmentos de “Destinados” que Roa Bastosutiliza para la
construccióndeltextodílmicoson,fundamentalmente,aquellosdondeel
teniente, moribundo, nos cuenta la agonía de su regimiento, perdido
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
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cerca del fuerte Boquerón, a causa del calor sofocante yde la falta de
agua.
Eldía21deseptiembrepuedeleerseeneldiariodeMiguelVera
losiguiente:
Asísehainiciadoparanosotroslaprimavera,enestejardín
dedelicias.Únicamente en lacúspide de los penachos de
karaguatádehojasdurasydentadas comoserruchos,ama‐
nece de alguna que otra pequeña dlor amoratada, que se
hinchayabarquilla como los labios de losmoribundos.No
durasinoalgunashoras.Lasmoscas debenalimentarsede
ella, porque exhalan su delicada fragancia (Roa Bastos,
1984:200).
Undíadespuéscontinúa:
Elbloqueígneonosprensacadavezmás.Ahoracontodoel
cieloencima.Uncielodesalmueradiltrándoseimplacablea
travésdelramaje.Nohaysombraenlosárbolesparaguare‐
cerse.Enlaesperadelagua, loshombresmasticanlacarne
dibrosadelastunas,losbulbosindigestosyvy’áo lascorro‐
sivasraícesdelkaraguatá. Desdeluego, estas cosas nocal‐
manlased,Nohacenmásqueprovocarnáuseasy lasarca‐
das acaban lanzando las mucosidades de los estómagos
desechos(RoaBastos,1984:200).
Y,dinalmente,eldía23deseptiembrecondiesa:
Sehanolvidadodenosotros.Hastael enemigo, queyano
vieneporelbosqueaembestirnos,aregalarnosunoscuan‐
tosmuertos,unascuantascantimploras.Oaaplastarnosde
una vez. Ahora le resultaría fácil. Los queestánaquíhan
dejadodeser enemigos.Desnudos igualmentecadavéricos,
yanosedistinguendelosnuestros.[…]
Jorge Diz Ferreira
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Enpocosdías hemosretrocedidomillaresdeaños.Soloun
milagropodríasalvarnos.PeroenesterincóndelEdénmal‐
dito,ningúnmilagroesposible(RoaBastos,1984:200‐201).
Eldiscursonarrativodel tenienteVeraen“Destinados”se trans‐
poneenlaversióncinematográdicacomounavozenoff,queoímos,alo
largodeldilm,endosmomentosdistintos,mientrassevenlasimágenes
delossoldadosmoribundos,agonizandoporlafaltadeaguayporelca‐
lor, perdidoscercadel fuerteBoquerón.Enprincipio, la voz enoff, que
utiliza siemprela primerapersona, se atribuye siempreaunnarrador‐
personaje, homodiegético por tanto, que cuenta su propia historia. A
continuaciónsereproduce laprimeradelassecuenciasenquelanarra‐
ciónsecorrespondeconlavozdelMiguelVera:
VOZdelTte.VERA
La guerra estalló a principios de aquella primavera (de
1932)ydeseguronoacabaráconella.Unodelosprincipa‐
les fortines delenemigo estaba(está) cercado…Boquerón
parecequenocaeránunca.
…Elbatallónamimando fuedestinado acubrir este sec‐
tor…(Enelcurso de lasoperaciones)luegodevarias esca‐
ramuzas,perdimostodocontactoconnuestraslíneas…
Nosabemos (sabíamos)dóndeestamos(estábamos)niha‐
ciadóndeefectuarelrepliegue…
Perdidosenel desierto, (nuestraposiciónquedó) aislados
entierradenadie…
(Pronto) se nos han agotado (agotaron) los víveres y el
agua.Las patrullasquesehandestacado (destacaron…)en
buscadeauxilio,nohanregresado…(Regresaron…)
(Hasta el enemigo pareció olvidarsede nosotros…)La sed
nosbloqueaahora…¡LaterriblemuerteblancadelChaco!
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
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Enpocos días hemos retrocedido (retrocedimos)millares
deaños.
Mientrasesperamosalosaguadoressiesquellegan(Cuan‐
doperdimoslaesperanzadequellegaranlosaguadores).
Cavamosunpozo.(Lomáshondoquepudimos).Perotodo
es(fue)inútil.Amedidaquecavamos(cavábamos),latierra
está(ba)másseca,impregnadasoloporesetufoapetróleo,
queparece(parecía)serelolorcaracterísticodelChaco.
Elpozosolohaservido(sirvió)paraenterraralosmuertos.
Losnuestrosy los quenoshabíadejadoelenemigo…(Roa
Bastos,2008:63‐67)5.
El contenido de ambos discursosesmás omenoselmismo, si
bienesciertoque lanarraciónserealizadeunmodoesencialmentedis‐
tinto: en la novela, el discursonarrativo se produce exclusivamente a
travésdel lenguaje verbal;en cambio, enel discurso dílmicose combi‐
nan, se completan, se complementan el lenguaje verbal yel visual. Ya
habíanotadoRoa Bastos la importancia de la imageneneldiscursoci‐
nematográdico cuando escribe en sus “Redlexiones” que «la imagen
transcribe, re‐produce, re‐presenta, la realidad deunamanera directa,
precisa,sin equívocos,afectandonuestroscentrosde percepción, auna
frecuencia60vecesmásrápidaquelaaccióndelapalabra»(RoaBastos,
2008:30).Puesbien,elguionistayeldirectorcombinanlanarracióna
travésdelavozenoffdeunpersonajeconlanarraciónatravésdeimá‐
genes,de talformaque segeneraunnuevocódigonarrativo.Enelcaso
del relato dílmico,eldirectorLucasDemarehacecoincidirlasimágenes
Jorge Diz Ferreira
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5 Cito del guión de Hijo de hombre escrito por Roa Bastos y publicado por la Funda-ción Cinemateca del Paraguay en colaboración con la Fundación Augusto Roa Bas-tos en el año 2008 en un volumen titulado Mis reflexiones sobre el guión cinemato-gráfico y el guión de la película Hijo de hombre.
quevemosenpantalla conla vozenoffdelnarrador‐personaje que las
invoca.
Porotro lado, el capítuloVIIIdeHijode hombre, “Misión”, está
contadoporunnarradorquenoparticipaenlaacciónperoque,sinem‐
bargo,silahavistouoído:MiguelVera,extenienteyalcaldedeItapées
conocedor–bienporquelohavivido,bienporque selohancontado‐de
ciertosmomentosdelahistoriaparaguaya,desusgentes;y,segúnpare‐
ce,lotranscribe,talcomolorecuerda,almismotiempoqueestácontan‐
dosuhistoriapersonal. Enlamedidaenquela versióncinematográdica
sebasafundamentalmente en esteepisodiode lanovela,nosencontra‐
mos con unnarradorextradiegético, omnisciente, que algunoshan lla‐
madomeganarrador,cámara‐narradoronarradorintrínsecooprincipal.
Deestemodo,elrelatodeMiguelVeraseencuentrainsertoeneldiscur‐
sodeesa instancianarrativasituadaenunnivelsuperiorpuestoque,si
bienenliteraturaunnarradorintradiegéticoautodiegéticopuedecontar,
desde superspectiva limitada,la totalidadde suhistoria, «enelcine, el
personaje‐narradorsiempre tienesuhistoria insertadadentrode lana‐
rraciónmayorproducidaporelconjuntodecódigoscinemáticos,eldis‐
curso inclusivo del narrador cinemático impersonal externo, que pre‐
sentaeltextobajounaformanoverbal» (Stam,Burgoyne yFlitterman‐
Lewis,1999:121), aunquenonecesariamente.De hecho, eneste texto
dílmico nos encontramos con un meganarrador que deja la huella ya
desde elprincipio cuandose lee «sobre lamisma imagen, la siguiente
leyenda»
Cuando el trágico absurdo de la guerra derramó sobre la
calcinada inmensidad del Chaco boreal, la sangre de dos
pueblos hermanos –Paraguay y Bolivia– hubo en ambos
ejércitosunalegióndehombresquelibraronsuhumanita‐
ria batalla por la vida… fueron los transportadores de
agua… por encima de los bandos, estos héroes anónimos
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
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encarnaronlaideamismadelalealtadylafraternidadpor
laqueluchanyvencenvoluntadeshumanas…(RoaBastos,
2008:63‐67)6.
En la traslación del texto literarioal cine, se ha producido una
condluenciade losdosdiscursosdelnarradorliterario.Quierodecircon
estoquesienlanovelahayunaciertaindependenciaentre losdistintos
capítulosenlamedidaenquelavoznarradoradidiereenalgunosaspec‐
tos en “Destinados” (narradorautobiográdico) yen “Misión” (narrador
testigo/ ¿externo?), cuandoelguionista sedispone a realizarun dilm
basadoenuntextoliterario, busca la formamásadecuadade incrustar
el discurso del narrador‐personaje en el relatoprincipalsuperiorcon‐
troladoporunnarradorexterno:esa vozenoff,acompañadadeimáge‐
nesde lossoladosmoribundos, que oímosen tresmomentosdistintos
deltextocinematográdico.
Jorge Diz Ferreira
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6 En la versión doblada al español peninsular, con el título de La sed, todavía es más clara la presencia de esta instancia superior puesto al comenzar el film se oye su voz en over mientras se ven los camiones aguateros.
Fotograma 1: Miguel Vera y sus compañeros en el frente de batalla, moribundos.
Haytodavía unaúltimaparticularidad en relación con la forma
narrativadeldiscurso dílmicoque constituye una diferencia importante
conlanovela.SetratadelrecuerdodeSalu’í,atravésdelcualseconocen
algunosdatosde supasado.Enesemomento,elnarradorlimitasu co‐
nocimientodelahistoriayanunciaquelasinformacionesacercadeeste
pasajedelavidadeSalu’íprocedendefuentesdispares:
Nadiesabíanadadeella, conalgunacerteza.Niellamisma
talvez. Habíaolvidado todo lo queestabadetrás.Hastasu
antiguo nombre,MaríaEncarnación.Corríanvarias versio‐
nes desuhistoria,ya integradaalfolkloredelabase.Algu‐
nas hacíancoincidirsuvenido conlaprimeramovilización
del28, enlacaravanademujeresquellegaronsiguiendo a
sushombres.Peroentoncesapenasdebíandehaberleesta‐
dobrotando lospechitos púberes. Sedecía tambiénquela
esposadeunodiciallahabíatraídocomoniñerayqueluego
laechóporque…Bueno,aquíseentrevelabanlascosasysu
famadeaventurerasurgióprecisamentedesupresenciade
trasto inútil arrojado a un costado del campamento, con
toda esa belleza también inútil y demasiado infantil para
corromperseenunaguarnición(RoaBastos,1984:214).
Porelcontrario,eneldilm,lanarracióndeeste pasaje lecorres‐
pondealapropiaprotagonista,quienrecuerdaunepisodiodesuhisto‐
riamásreciente.Asípues,lavozomnisciente se convierteenunnarra‐
dor‐personaje que recuerda élmismounaparte desu propiavida.Po‐
demos suponerque se trata de unnarradorautodiegéticoya que des‐
puésdeunefectozoom,queculminaconunprimerplanode lacaradel
personaje, seproduceunfundidoque remite aotrotiempoyotrolugar,
aunpasadopróximoenlabasemilitarde islaPo’i.Además,duranteto‐
doese recuerdo, se difuminan losbordesdel encuadre dandoprecisa‐
mente lasensacióndequeesoquese ve pertenece a lamemoriade un
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
205
personaje.Atravésdeunprocesodetransemiotización,loqueeranpa‐
labrasenel textoliterariose conviertenenimágenesenel discursodíl‐
mico, imágenesque seasocianalrecuerdodeSalu’í.Enelguiónescrito
porRoa Bastospuede leerse lo siguiente cuando el guionista trata de
describirelpasodeunaescenaaotra:
Ellaseloataalrostro,paraprotegersedelpolvo[unpañue‐
lo]ymientrasCÁMARAvaavanzando lentamenteasucara,
se recuestaunpoco, comoagotada, pero almismo tiempo
conuna expresión evocadora.Va cerrando lentamente los
ojosmientrasseproduceunefectoderetrocesoeneltiem‐
po. Lentamente la imagense va haciendo borrosa, como
esfumada, mientras el roncar del motor del camión se va
alejandoconsordina.
SOBREIMPRESIÓN LENTAMENTEA:BASE ISLA PO’I – EX‐
TERIOR–ATARDECER(RoaBastos,2008:104).
La versióncinematográdica de loscapítulos“Destinados”y“Mi‐
sión”delanovelaHijodehombre,realizadaporAugustoRoaBastosco‐
moguionistayLucasDemare comodirector, esunbuenejemplode có‐
moestosdosprofesionalesdelcinecrearonunaverdaderaobradearte,
comolo atestiguan losnumerosospremiosque recibióel dilm.En este
sentido,apuntaHugoGamarraenuna brevenota sobreeltextodílmico,
incluida enMis reIlexionessobre el guión cinematográIicoy elguiónde
Hijodehombre,«sepuedededucirqueeltrabajoentreguionistaydirec‐
torfuearduoyprofundo. El resultadodinalmente, esunguióndeautor
(nodeencargo)»(2008:61).
Pero,sin duda, lorealmente importante esla capacidaddeRoa
Bastos de construir una obra de arte completamente nueva con gran
maestríaapartirde sunovelaHijodehombre,sinperderenelproceso
Jorge Diz Ferreira
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deconfeccióndelguiónesatécnicadeescrituraquelodedinecomouno
delosmejoresescritoresparaguayos.
Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico
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Fotograma 2: Recuerdo de Salu’í
BIBLIOGRAFÍA
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logíadílmica”enNuevosconceptosdelateoríadelcine,Barcelona:Paidós.
Jorge Diz Ferreira
208