dissertação monti

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UNIVERSIDADE CATÓLICA DE PETRÓPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAÇÃO CANTO ORFEÔNICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAÇÕES SOCIAIS DA ERA VARGAS Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti Petrópolis – RJ 2009

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UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Petrpolis RJ 2009

2 UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Mestrado em Educao da UCP Universidade Catlica de Petrpolis como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Educao.

Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Orientadora: Dr.Vera Rudge Werneck

Petrpolis RJ 2009

3

FICHA CATALOGRFICA

MONTI, Ednardo Monteiro Gonzaga. CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Ednardo Monti Petrpolis Rio de Janeiro: UCP [s.n.], 2009, 177 fls.

Dissertao de Mestrado do Curso de Ps Graduao Stricto Sensu da Faculdade de Educao da Universidade Catlica de Petrpolis, 1 Semestre de 2009.

Educao Musical, Representaes Sociais, Canto Orfenico, Villa-Lobos.

4 Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti Matrcula: 07200077

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Mestrado em Educao da UCP - Universidade Catlica de Petrpolis como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Educao. Avaliao

Grau final: _____________

Avaliado por Prof. Dr. Vera Rudge Werneck Prof. Dr. Lia Ciomar Macedo de Faria Prof. Dr. Maria Celi Chaves Vasconcelos _____________________________ _____________________________ _____________________________

Petrpolis, 01 de Julho de 2009.

Prof. Dr. Antnio Flvio Barbosa Moreira Coordenador

5 UNIVERSIDADE CATLICA DE PETRPOLIS CENTRO DE TEOLOGIA E HUMANIDADES MESTRADO EM EDUCAO

CANTO ORFENICO: VILLA-LOBOS E AS REPRESENTAES SOCIAIS DA ERA VARGAS

Mestrando: Ednardo Monteiro Gonzaga do Monti

Orientadora: Prof. Dr. Vera Rudge Werneck

Petrpolis, 01 de julho de 2009.

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Vera Rudge Werneck (orientadora) Universidade Catlica de Petrpolis - UCP

Prof. Dr. Lia Ciomar Macedo de Faria Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

Prof. Dr. Maria Celi Chaves Vasconcelos Universidade Catlica de Petrpolis - UCP

6

Dedico este estudo queles com quem aprendi a compartilhar os primeiros sons com amor, f e lealdade: minha me, Snia Monteiro Gonzaga do Monti, meu pai, Antnio Gonzaga do Monti.

7 AGRADECIMENTOS

A Deus, senhor dos sons e de tudo que neles h, pela Luz do ouvir.

querida professora Dra. Vera Rudge Werneck, pela harmoniosa e slida orientao fundamentada no respeito e profissionalismo, postura prpria dos sbios; pela parceria e presteza nos caminhos investigativos percorridos, caracterstica do pesquisador que acredita na educao.

professora Dra. Maria Celi Chaves Vasconcelos, por suas provocadoras aulas e preciosas contribuies neste estudo.

professora Dra. Stella Ceclia Duarte Segenreich, pelos ensinamentos cientficos e exemplos de compromisso, equilbrio e dedicao.

Ao caro professor Dr. Antnio Flvio Barbosa Moreira, por suas aulas encantadoras, conseqncia de uma notria trajetria, competncia e afetuosa postura.

Aos amigos e colegas da UCP, em especial Ktia Soares e Vanessa Novais, amigas com quem aprendi neste curso a passar pelas dificuldades, a dividir as teorias e compartilhar os sonhos; e tambm Adriana Calazans, pela parceria e importante auxlio.

Ao Ricardo Satyrov e Vanessa Portella, irmos-amigos, pelo carinho e sensato apoio de sempre.

Aos experientes educadores musicais: Adelita Quadros, Maria Carmelita, Maria da Conceio, Rejane Frana e Ruy Wanderley, pelas ricas e significativas entrevistas.

incansvel e eficiente equipe de bibliotecrios do Museu Villa-Lobos.

8

Getlio Vargas, Villa-Lobos, Arminda e Julieta Strutt1

Considero minhas obras como cartas que escrevi posteridade sem esperar resposta. VILLA-LOBOS Epitfio2

1

Imagem acessada em 03 de maio de 2009. Disponvel em http://www.museuvillalobos.org.br/ingles/villalob/cronolog/1931_40/imagens/foto_06.gif 2 Frase inscrita na lpide do Maestro Villa-Lobos, no cemitrio So Joo Batista, RJ.

9

RESUMO

O presente estudo focaliza o projeto de educao musical desenvolvido por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) conhecido como canto orfenico. O objetivo principal compreender esta proposta pedaggica no Brasil e sua lgica poltica subentendida atravs da indagao inicial: de que forma o projeto orfenico de Villa-Lobos, na educao brasileira, foi utilizado como poltica da Era Vargas? O referencial terico baseia-se na formulao de Moscovici sobre a Teoria das Representaes Sociais que, por sua vez, utiliza-se do conceito de representaes coletivas desenvolvido por Durkheim - na sociologia e por Lvi-Bruhl - na antropologia -, ambos compatveis com os objetivos deste trabalho na medida em que sinalizam caminhos para a compreenso de como o senso comum pode ter sido influenciado pelos direcionamentos polticos na Era Vargas para manipular as massas. Esta pesquisa de abordagem qualitativa apia-se numa investigao documental com base nas canes utilizadas no perodo em questo e em entrevistas semi-estruturadas feitas com professores formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Os resultados das anlises das peas orfenicas insinuam as representaes sociais como: estmulo ao ufanismo; instrumento para manipulao pela disciplina; forte mecanismo de supervalorizao do trabalho e importante elemento na construo do sentimento de pertena em suas diferentes direes. Nas entrevistas foram detectados reflexos das representaes da ideologia nacionalista na formao dos docentes, nas prticas pedaggicas, nos seus dolos e num paralelo da hierarquia de valores do passado em contraste com o presente.

Palavras-chave: Canto Orfenico, Representaes Sociais, Era Vargas, Villa-Lobos.

10 ABSTRACT

The present study focuses on the musical education project conceived by Heitor Villa-Lobos (1887-1959) known as canto orfenico. The main goal is to comprehend this pedagogical proposal in Brazil and its underlying political logic by questioning how Villa-Lobos musical project was applied in Brazilian educational procedures as a policy in Era Vargas. The theoretical reference is based on Moscovicis concepts on Social Representations Theory which, by its turn, uses the concept of collective representation developed by Durkheim in sociology- and by Lvi-Bruhl in anthropology -, both compatible with the present study goals as long as they signalize paths to understand how the common sense may have been influenced by political directions to manipulate the people in the Era Vargas. This qualitative approach research is based on a documental investigation referred to the chants used during this period and in semi-structured interviews applied to music teachers graduated at the Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Analysis results related to the chants reveal social representations, such as: ufanistic stimulation, manipulation by discipline, overvaluing work and belonging feelings in different directions. Representations reflexes of nationalistic ideology were detected in the teachers formation, in pedagogical practices, in the idols and in a parallel between past values hierarchy contrasting to present ones.

Keywords: Canto Orfenico, Social Representations, Era Vargas, Villa-Lobos.

11 Lista de Grficos e Tabelas

Grfico 1 Grfico 2 Grfico 3Grfico 4

Canes com a presena de ufanismo. Canes referentes disciplina. Canes com representaes sociais referentes ao trabalhoCanes com fomento da unio pelo sentimento de pertena

Grfico 5

Total de canes por temas das objetivaes e ancoragens.

Tabela 1 Tabela 2 Tabela 3 Tabela 4 Tabela 5 Tabela 6

Canes Analisadas A presena do ufanismo nas canes Canes relacionadas disciplina Canes relacionadas ao trabalho Canes com fomento da unio pelo sentimento de pertena Distribuio das canes analisadas por temas das ancoragens e objetivaes.

12 Lista de abreviaturas e siglas

ABEM CBM-CEU CD CLT CNCO CPDOC/FGV

Associao Brasileira de Educao Musical Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio compact disc Consolidao das Leis do Trabalho (), Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Centro de Pesquisa e Documentao da Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas

DIMAS LDBEN ORTF RJ SEMA SP UERJ UFRJ UNESA UNIRIO

Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional Orquestra da Rdio-Teledifuso Francesa Rio de Janeiro Superintendncia de Educao Musical e Artstica So Paulo Universidade do Estado do Rio de Janeiro Universidade Federal do Rio de Janeiro Universidade Estcio de S Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

13

SUMRIOINTRODUO 15

1. O CANTO ORFENICO: A HISTRIA DE UMA ESTRATGIA

23

1.1. O CANTO ORFENICO NO BRASIL 1.2. AS GRANDES CONCENTRAES ORFENICAS 1.3. VILLA-LOBOS: O MAESTRO E SUA METODOLOGIA 1.3.1. A Semana de Arte Moderna e o Mundo 1.3.2. Seus fundamentos e finalidades 1.3.3. O Conservatrio Nacional de Canto Orfenico: uma conquista

25 28 33 37 40 51

2. UM DUETO: O CANTO ORFENICO E AS REPRESENTAES SOCIAIS

60

2.1. O CONTROLE PELA CONSTRUO DO SENSO COMUM 2.2. OS PROCESSOS: ANCORAGEM E OBJETIVAO 2.3. PARTITURA: UMA FONTE DOCUMENTAL 2.4. CANTORES: OS ENTREVISTADOS 2.5. OS PROCEDIMENTOS ADOTADOS PARA AS ANLISES

61 64 67 69 73

3. O REPERTRIO UM PANORAMA

76

3.1. CANES DE OFCIO 3.2. CANES MILITARES 3.3. CANES PATRITICAS 3.4. CANES ESCOLARES 3.5 CANES FOLCLRICAS

78 81 87 93 98

14 4. AS REPRESENTAES CANTADAS 104

4.1. O ESTMULO AO UFANISMO 4.2. A MANIPULAO PELA DISCIPLINA 4.3. A SUPERVALORIZAO DO TRABALHO 4.4. O FOMENTO DA UNIO PELO SENTIMENTO DE PERTENA 4.5. AS VOZES DA POLIFONIA 4.6. AS REPRESENTAES CONSTRUDAS NA FORMAO 4.7. AS REPRESENTAES NAS PRTICAS DOCENTES 4.8. OS MITOS E SUAS REPRESENTAES 4.9. DO PASSADO AO PRESENTE: OS VALORES ENVOLVIDOS

105 109 114 119 126 129 136 141 150

5. CONCLUSO 6. REFERNCIAS 7. ANEXOS Anexo I Anexo II Anexo III Anexo IV Anexo V

156 161 169

15 INTRODUO

"O Brasil precisa de educao, de uma educao que no seja de pssaros empalhados em museus, mas de vos amplos no cu da arte."

Heitor Villa-Lobos

Faz-se relevante nesta introduo traar minha trajetria de escolarizao desde as sries inicias, pois minha vida escolar sempre esteve envolvida no meu relacionamento com a msica. Iniciei minhas atividades escolares no Colgio Souza Marques, instituio na qual cursei at a antiga 8 srie, atual 9 ano. Desde muito cedo fui incentivado a dedicar-me s atividades musicais. Devido ao encanto dos meus pais pela arte musical e tambm por minha orientao religiosa, comecei meus estudos de piano aos oito anos de idade. A msica logo exerceu sobre mim um forte apelo e atravs dela posso hoje - e j o fazia naquela poca - expressar meus sentimentos. Logo aps os primeiros anos de investimento nessa rea comecei a acompanhar coros, solistas na comunidade eclesistica, bem como na instituio educacional onde cursava o ento primeiro grau. Fui percebendo que nesta rea minhas habilidades eram notrias, diferentemente dos ambientes esportivos, por exemplo. Ao contrrio de muitos jovens, iniciei e terminei o ensino mdio com a certeza de que meu futuro se daria nos mbitos musicais. Convicto, ingressei aos 18 anos no curso de graduao em msica. Especializei-me em piano e regncia. No convvio com minha orientadora de performance em piano, a Doutora Janelle Ganey, comecei a me interessar pelo campo educacional contagiado por sua vibrao, suas experincias e suas pesquisas na educao musical. Ao perceber a importncia do investimento na continuidade da minha formao acadmica iniciei a segunda graduao, agora com vistas licenciatura em msica no Conservatrio Brasileiro de Msica Centro Universitrio (CBM-CEU). Conclu o curso em junho de 2006. No decorrer deste programa tive algumas oportunidades significativas nas atividades da instituio. Em outubro de 2004 o Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro Universitrio foi responsvel por receber na cidade do Rio de Janeiro o XIII Encontro Anual da ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) com o seguinte tema: A realidade nas escolas e a formao do professor de msica: polticas pblicas, solues construdas e em construo. Neste evento, a direo do CBM-CEU

16 convidou-me para ser pianista do coro dos congressistas regido pela educadora e maestrina Jael Tatagiba para a solenidade de encerramento deste encontro. Dentre as muitas contribuies deste evento, destaco o fato de ter me despertado para a importncia da pesquisa. No ano seguinte, para minha alegria, fui convidado a participar do grupo de pesquisa de educao musical do CBM-CEU, coordenado pela professora Helena da Rosa Trope. Desde ento venho investindo na pesquisa cientifica. Paralelamente s atividades acadmicas fui convidado para ministrar aulas de msica no Colgio Jean Piaget. No trabalho com o primeiro segmento do Ensino Fundamental desenvolvi a educao musical apoiando-me no trip ouvir, apreciar/interpretar e compor/contextualizar, visando o desenvolvimento integral do aluno como cidado atuante e consciente de seus direitos e deveres dentro da sociedade qual pertence. Os contedos giraram em torno do som e de tudo o que a ele se relaciona: os parmetros (altura, timbre, intensidade, durao), a ausncia do som (o silncio), as manifestaes musicais caractersticas de cada sociedade, bem como sua organizao e representao grfica. Em 2003, assumi a docncia no curso de musicalizao infantil da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) nas disciplinas de canto coral e flauta doce. Nesta instituio atuei por 2 anos como professor convidado, realizando um trabalho musical com base em diferentes estilos de variados perodos histricos. Este programa permitiu a realizao de recitais com msicas folclricas e eruditas perpassando por variadas culturas de diferentes continentes. O ambiente acadmico desta instituio propiciou um trabalho de qualidade musical, bem como de relevncia na formao de crianas que estejam preparadas para ter a competncia de ser o que Perrenoud (2000) chama de cidado do universo. No perodo entre fevereiro de 2006 e junho de 2007 atuei como professor de Musica (Educao Artstica) no ensino mdio do Colgio Padre Antonio Vieira (Botafogo-RJ). Estimulado pela direo da instituio utilizei a msica em sala de aula de maneira que os educandos desenvolvessem pensamento crtico e reflexivo, esprito investigativo, criatividade, atitude de solidariedade, senso esttico, autonomia intelectual e capacidade de atuar em grupo; interagindo com os grandes marcos da Historia da Msica Ocidental, muitas vezes por meio do canto coletivo. No suceder da minha experincia profissional como professor de educao musical em instituies de ensino na cidade do Rio de Janeiro e no decorrer dos cursos de graduao com freqncia estive envolvido com o canto coral. Nessa trajetria muito foi e tem sido discutido sobre a obra e a atuao do Maestro Heitor Villa-Lobos. Entretanto, em nenhum momento, questes relacionadas s suas prticas no ensino de msica, o canto orfenico, no cotidiano escolar foi contemplado. O mesmo silncio ocorre na produo bibliogrfica. Conforme Chernavscky (2003,

17 p.14), apesar da grande envergadura atingida por esse projeto de educao cvico-artstico-musical, a maioria dos estudos realizados sobre a vida e a obra de Heitor Villa-Lobos, pouco se refere a essa dimenso de sua atuao. O canto orfenico, dessa forma, teria sido usado com a funo de elevar o nvel moral e artstico da populao, ou seja, civilizar grandes contingentes da massa popular, o que seria estrategicamente alcanado por estar inserido nos sistemas pblicos de educao. Neste sentido, Mariz (2005, p. 144-145) esclarece que:O canto orfenico era um elemento educativo destinado a despertar o bom gosto musical, [...] concorrendo para o levantamento do nvel intelectual do povo e desenvolvimento do interesse pelos feitos artsticos nacionais. Era o instrumento de educao cvica, moral e artstica. O canto orfenico nas escolas tinha como principal finalidade colaborar com os educadores para obter-se a disciplina espontnea doa alunos, despertando, ao mesmo tempo, na mocidade um interesse pelas artes em geral.

O projeto orfenico desenvolvido por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) foi adotado oficialmente no ensino pblico brasileiro inicialmente no Distrito Federal. O projeto foi implantado, em 1930, e tornou-se obrigatrio por meio do Decreto n. 19.890, em 18 de abril de 1931, na capital da Repblica. Depois se multiplicou por todos os estabelecimentos de ensino primrio e secundrio do pas. A Constituio de 1934 tornou o Canto Orfenico uma disciplina obrigatria nos currculos escolares nacionais, num perodo de mais de trs dcadas. Cabe ressaltar que esta investigao delimita-se o Canto Orfenico na cidade do Rio de Janeiro, ento Distrito Federal. Segundo Schimiti (2003, p. 48), o ensino do canto em grupo encontra-se vinculado a uma prtica social til vida e convivncia humana. Segundo a educadora musical, a experincia coral uma forma de se fazer msica com participao ativa dos indivduos na construo do coletivo. Como o Canto Orfenico foi o maior movimento de msica coral da educao brasileira, a investigao de seus valores pedaggicos, histricos e polticos justifica a presente pesquisa, que utiliza base documental e de entrevistas semi-estruturadas realizadas com docentes que atuaram no projeto. Portanto, estimular uma retomada do ensino da msica pelo canto coletivo que se encontra esquecido em muitas instituies de ensino em nosso pas reafirma a justificativa desta pesquisa. Destaco, ainda, no contexto da volta desta arte como componente curricular pela aprovao unnime da Lei 11.796/2008 que dispe sobre a obrigatoriedade da Msica na Educao Bsica como disciplina e que altera a lei n. 9.394, de 1996, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDBEN).

18 O afastamento da educao musical da educao formal pode ser entendido no sentido das palavras dos educadores musicais brasileiros Beaumont e Rosa (2004, p.794):[...] a utilizao da Msica sem finalidades musicais, em momentos ou circunstncias do cotidiano escolar, no so restritas ao espao da sala de aula, por exemplo: cantar na fila que se forma depois do recreio no retorno para a classe, cantar para chamar a ateno dos alunos, cantar em formaturas ou nas festividades das datas comemorativas do calendrio escolar, cantar para o apoio na aprendizagem de contedos de outras disciplinas. Alm dessas ocasies, ocorrem, de maneira espordica e no sistemticas, prticas que objetivam a aprendizagem da Msica com finalidades educativo-musicais, para a aquisio de conhecimentos artsticos e com a utilizao de procedimentos especficos da rea, por exemplo: canes ou brincadeiras e jogos para a aprendizagem de conceitos musicais como pulsao e apoio.

Esta pesquisa tambm se justifica pela possibilidade de uma reflexo que envolve a vida e a obra de Villa-Lobos, o compositor brasileiro erudito mais conhecido no exterior, maestro, gestor e implantador do projeto; num perodo de homenagens pelos 50 anos de sua morte. Meio sculo decorrido tempo considervel para que se possa entender um perodo histrico, um tanto mais afastado das representaes sociais da poca. 50 anos depois se pode enxergar, de maneira mais imparcial, tanto o mito quanto o homem. Parece ser um bom momento, oportuno, para abrir as cartas3 e analisar de forma crtica, e, simultaneamente, oferecer um tributo. Como escreveu o maestro Samuel Kerr (1999, p. 129): comum afirmarmos que somos um pas sem memria ou de memria curta. Entretanto, as pessoas podem no se lembrar, mas guardam, no corao, emoes que reportam os fatos, fatos esses que quando volta tona, surgem cheios de sons, com indcios, vestgios, resduos: registros to importantes de melodias, de canes, disponveis ao gesto de algum atento aos andamentos de uma comunidade, disponveis ao gesto de um regente frente de um coral que, nesse momento, se torna um pesquisador apaixonado.

Este estudo tem por objetivo geral compreender a proposta pedaggica do canto orfenico no Brasil e a lgica poltica em que est subentendida. Apresenta-se como principal indagao: de que forma o projeto orfenico de Villa-Lobos, na educao brasileira, foi utilizado como poltica da Era Vargas? Especificamente pretende-se:

1) Contextualizar historicamente as condies educacional-poltico-sociais do surgimento do canto orfenico na Frana e a implantao e desenvolvimento do projeto orfenico no Brasil por meio da atuao de Villa-Lobos;

3

Vide epgrafe.

19 2) Conhecer os caminhos pedaggicos trilhados nos aspectos da metodologia de ensino do canto orfenico, os objetivos educacionais de seus implantadores e a formao docente;

3) Identificar no repertrio orfenico, oficialmente adotado pelo governo federal, as representaes sociais vinculadas com o governo de Getlio Vargas;

4) A partir das respostas das entrevistas realizadas com professores especialistas na rea formados pelo Conservatrio Nacional de Canto, analisar as Representaes Sociais dos ideais da Era Vargas contidas na prtica orfenica desenvolvidas nas escolas, nas grandes concentraes e nos cursos de formao de docentes.

A presente pesquisa vale-se da Teoria das Representaes Sociais, compatvel com os objetivos deste trabalho, na medida em que sinaliza caminhos para a compreenso de como o senso comum pode ter sido influenciado pelos polticos na Era Vargas e ecoa nas palavras de Alda Judith Alves-Mazzoti (2008, p. 60), segundo a qual:O estudo das representaes sociais investiga como se formam e como funcionam os sistemas de referncia que utilizamos para classificar pessoas e grupos e para interpretar os acontecimentos histricos na realidade cotidiana. Por suas relaes com a linguagem, com a ideologia, com o imaginrio social e, principalmente, por seu papel na orientao de condutas e das prticas sociais. (grifo meu)

Para reafirmar a compatibilidade:As compreenses intersubjetivamente compartilhadas fazem com que as comunidades alcancem certo grau de semelhana; a semelhana, como a diferena, opera como um recurso que permite s comunidades e aos indivduos desenvolver conhecimentos sobre si mesmo e sobre outros, reconhecer uma representao social transmitida por geraes anteriores e dar ao Eu uma identidade. (Jovchelovitch, 2007, p.140)

Segundo Jovchelovitch (2007, p.140), as operaes da memria permitem comunidade reter tanto um sentido de continuidade e permanncia quanto um sentido de desenvolvimento histrico e de mudanas das representaes sociais. Isto acontece porque a memria de um indivduo depende de sua relao com uma famlia, uma escola, uma igreja, colegas de profisso, em suma, dependente dos parmetros comunitrios que conduzem o indivduo, ou seja, de ambientes permeados pelas representaes sociais.

20 Assim, a concepo de tempo na Teoria das Representaes Sociais transcende o cronolgico com o qual estamos acostumados a lidar e a observar a histria. As representaes so ligadas e relacionadas s construes sociais, cultura atual. No h nas representaes sociais a capacidade de remontar os fatos como eles podem ter sido, ou como poderiam ter acontecido. A reapresentao implica numa reconstituio interativa daquilo sobre o que tratado. Em outras palavras, o objeto considerado em um novo contexto, por um diferente olhar, a partir de um ponto de vista transformado pelo tempo e pelo avano da cincia. Neste sentido Barreto (2005, p.8) afirma que representar , portanto, pr em atividade o acervo de memria que define uma sociedade e seus signos. Para Moscovici (2003), o conceito de representao social atravessa tanto os domnios de conhecimento da histria antropologia atravs da linguagem. Por meio dessa interao da Teoria das Representaes Sociais, historiadores e antroplogos podem ter como objetivo a constituio das mentalidades ou das crenas que influenciam os comportamentos. Segundo S (1998), h alguns trabalhos que interpretam o papel das representaes sociais nas condutas das prticas sociais em fatos, em movimentos artsticos, em acontecimentos polticos e histricos. Dentre outros, destaca-se aquele que articula as representaes sociais e a memria social do Brasil, um estudo realizado durante alguns anos por grupo de pesquisadores brasileiros e portugueses sobre o descobrimento do Brasil. Segundo as previses do autor em 1998, os resultados finais seriam divulgados por ocasio do quinto centenrio da chegada dos portugueses em nosso pas, no ano 2000. Entretanto, numa reviso de literatura realizada no incio desta investigao, no foram encontrados trabalhos sobre as representaes sociais da Era Vargas relacionados com o Canto Orfenico. A contextualizao histrica desse trabalho teve como base documental correspondncias pessoais de Villa-Lobos, documentos oficiais e extra-oficiais de rgos como a Secretaria de Educao e Sade do Distrito Federal e do Ministrio da Educao e Sade, alm de decretos, leis, artigos de peridicos. Estas fontes podem ser localizadas na Biblioteca do Museu Villa-Lobos, nos arquivos do Centro de Pesquisa e Documentao da Histria Contempornea do Brasil da Fundao Getlio Vargas (CPDOC/FGV) e na Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (DIMAS). H na pesquisa uma abordagem qualitativa que se apia na anlise das canes da coleo Canto Orfenico Volume I e II com base nas partituras das canes elaboradas com objetivos didticos por Villa-Lobos e sua equipe. Em relao a essa fonte documental foram analisadas as letras para identificar as diferentes representaes sociais nelas contidas. Na etapa da pesquisa documental foram utilizados fichamentos e esquemas e, na etapa de campo, entrevistas semi-estruturadas, gravaes em formato Mp3, transcries e anlise das falas.

21 Ainda para a pesquisa de campo foi realizado um levantamento dos professores formados pelo Conservatrio Nacional de Canto Orfenico (CNCO). Os docentes encontrados foram entrevistados para este trabalho quase em totalidade, com exceo de um que sofreu, no decorrer da investigao, um acidente vascular cerebral. Todos os entrevistados vivenciaram a prtica orfenica no Rio de Janeiro, ento capital da Repblica, conforme os limites geogrficos da poca. A garantia do sigilo foi apresentada aos entrevistados, mas nenhum deles fez questo de ficar no anonimato. Pelo contrrio, notoriamente ficaram felizes e sentiram-se valorizados com a participao por meio das entrevistas. O distanciamento do universo e das idias dos professores foi primado objetivando no interferir no fornecimento das informaes, das opinies e das manifestaes corporais, enfim, no material que a presente pesquisa objetivava. Antes do incio das entrevistas, foi informado aos entrevistados que poderiam falar de tudo que quisessem sem se preocupar, pois as respostas nas quais no desejassem identificao seriam atribudas ao personagem fictcio: o mitolgico Orfeu. O resultado das entrevistas, bem como os versos das canes, foram organizados em categorias para uma anlise qualitativa luz do referencial terico, explorado no decorrer da pesquisa, conforme as exigncias da empiria. Esquematicamente a presente dissertao foi organizada em 5 captulos divididos em sees e subsees. O primeiro captulo dedicado contextualizao do momento histrico em que ocorrera a criao dos orfees na Frana com o apoio de Napoleo III, a implantao, desenvolvimento e apogeu do canto orfenico no Brasil, bem como a formao e trajetria profissional de seu maestro/gestor, Villa-Lobos. Tendo em vista que a bagagem villalobiana foi entendida como um dos motivos do sucesso atribudo ao projeto, destacam-se principalmente os cursos de aperfeioamento realizados por este, ainda como aluno, no pas da gnese do orfeonismo, o que indica uma das principais instncias de influncia de todo trabalho. Com nfase na proposta pedaggica musical do canto orfenico, pretende-se um dilogo da metodologia utilizada por VillaLobos com as idias pedaggicas de Kodly. Alm disso, apresenta-se uma abordagem dos objetivos declarados do projeto musical em questo: a disciplina, o civismo e a educao artstica. O captulo termina com um apanhado dos elementos da formao de docentes especializados na rea pelos cursos ministrados, num primeiro momento, na SEMA (Superintendncia de Educao Musical e Artstica) e, anos depois, nos renomados cursos do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.

22 O segundo captulo destinado fundamentao terica e metodolgica do trabalho centralizado no dilogo da Teoria das Representaes Sociais, segundo o pensamento de Moscovici, com o canto orfenico. Destacam-se o controle pelo senso comum e os processos de ancoragem e objetivao. Em seguida, h um detalhamento do percurso metodolgico desta pesquisa. Justifica-se, ento, a conciliao da pesquisa documental com as entrevistas. Depois, so descritos os passos da pesquisa documental com foco em 20% das canes dos dois volumes da coleo Canto Orfenico. Ainda neste captulo, abordada a procura por professores Especialistas em Canto Orfenico em instituies onde o ensino da msica realizado desde a Era Vargas para a realizao das entrevistas. O captulo termina com uma seo dedicada aos procedimentos adotados para anlise qualitativa dos resultados da investigao. No terceiro captulo foi traado um panorama musical, histrico e poltico das temticas das canes da coleo Canto Orfenico: Volumes I e II categorizadas por Villa-Lobos nas seguintes sees: canes de ofcio, canes militares, canes patriticas, canes escolares e canes folclricas. Neste captulo tambm podem ser encontradas na ntegra as letras das canes analisas na pesquisa documental. No quinto captulo so apresentados os dados e as anlises das Representaes Sociais encontradas; inicialmente na pesquisa documental, h a identificao do estmulo ao ufanismo, a induo pela disciplina, os mecanismos de supervalorizao do trabalho e os elementos para construo do sentimento de pertena. Posteriormente, com base nas entrevistas, h anlises sobre as representaes sociais da Era Vagas no ambiente de formao do CNCO, na prtica pedaggica nas escolas da cidade do Rio de Janeiro, nas relaes com os mitos socialmente construdos e termina com um paralelo dos valores envolvidos e suas representaes no passado e no presente. O sexto captulo, destinado concluso, apresenta a ligao do canto orfenico com seus antecedentes histricos, as concluses das anlises das canes e da pesquisa de campo.

23 1. CANTO ORFENICO: A HISTRIA DE UMA ESTRATGIA

O povo , no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres, inclusive da boa msica!

Villa-Lobos4

O movimento do Orphon surgiu e difundiu-se na Frana do sculo XIX. No mesmo sculo, organizou-se fortemente na Alemanha o Liedertafel, movimento musical que dcadas depois foi utilizado por Hitler na Alemanha nazista onde em 1940 se contabilizaram mais de 40.000 conjuntos de corais. H em ambos caractersticas bem semelhantes.5 O movimento de canto coletivo escolar no Brasil tem fortes ligaes com o Orphon originado na Frana, com o apoio de Napoleo III. O termo orfeo (orphon) se referia aos conjuntos de discentes das instituies regulares de ensino que se reuniam para cantar em apresentaes e audies pblicas. O canto orfenico tornou-se muito popular na Frana, pois, de acordo com Goldemberb (1995, p.105) o canto coletivo era uma atividade obrigatria nas escolas municipais de Paris e o seu desenvolvimento propiciou o aparecimento de grandes concentraes orfenicas que provocavam entusiasmo geral. Nesse perodo, a abrangncia desse empreendimento foi to grande que houve a necessidade at mesmo de uma imprensa exclusivamente destinada aos assuntos do canto orfenico. Segundo Renato Gilioli (2003, p.55), o canto orfenico procurou trazer mensagens e tentar incutir comportamentos nos seus praticantes e espectadores, tornando-se um til instrumento para objetivos sociais e poltico-ideolgicos, atendendo a necessidade do momento poltico-social que a Frana vivenciava no sculo XIX. Naquele contexto, a harmonizao social e de unidade da massa veiculada pelo canto orfenico proporcionava um efeito emocional pela linguagem musicalVILLA-LOBOS, 1987, p.13 A histria do canto em conjunto tem suas razes intimamente associadas histria da msica e da prpria humanidade. As primeiras melodias foram proferidas durante o canto coletivo de tribos primitivas em rituais religiosos para clemncia e agradecimento aos deuses. Na filosofia, Pitgoras (572-497 a. C.) distinguia entre trs tipos de msica, que se mantiveram durante toda a Idade Mdia. Era a musica instrumentalis, a msica produzida por instrumentos musicais (a msica cantada fazia parte desta classe, sendo que as cordas vocais eram consideradas um instrumento musical); a musica humana, a msica inaudvel produzida por cada ser humano, indicativa da ressonncia entre corpo e alma, e ainda a musica mundana, a msica produzida pelo cosmos, mais tarde conhecida por msica das esferas. (STEFANI, 1987, p. 15) J para Plato (427-347 a. C.) at Idade Mdia, o conhecimento dividia-se em duas grandes reas: o Trivium (constitudo por gramtica, dialtica e retrica), e o Quadrivium, constitudo pela msica (disciplina da relao do nmero com o som), pela aritmtica (disciplina das quantidades absolutas numerveis), pela geometria (disciplina da magnitude imvel das formas) e pela astronomia (disciplina do curso do movimento dos corpos celestes) (JAPIASS, MARCONDES, 2006 p. 271). Era assim natural relacionar a msica com a astronomia ou a matemtica, olhando para a escala de sete sons como um problema csmico, ou para a astronomia como uma teoria da msica celeste.54

24 vinculada transmisso de conceitos da educao cvica e de valores morais, por meio dos textos das canes e, assim, instalando um perfil cvico-patritico em harmonia com os ideais do estado na educao. Ou seja, o canto orfenico j era utilizado nas construes das representaes sociais. A nomenclatura foi utilizada pela primeira vez em 1833, por Bouquillon-Wilhem, professor de canto nas escolas de Paris, o termo seria uma homenagem ao mitolgico Orfeu, deus msico na mitologia grega, que est vinculado origem mtica da msica e sua capacidade de gerar comoo naqueles que a ouvem. Orfeu , na mitologia grega6, poeta e msico. O deus, filho da musa Calope, era o mais talentoso msico que j viveu. Quando tocava sua lira, os pssaros paravam de voar para escutar e os animais selvagens perdiam o medo. As rvores se curvavam para pegar os sons no vento. Ele ganhou a lira de Apolo; alguns dizem que Apolo era seu pai, que tambm representa o canto acompanhado com a lira, ou a associao msica-poesia. Essa confluncia mitolgica refere-se tambm ao objetivo de transmitir valores morais e padres de pensamento e comportamento por meio das letras das canes. A relao com a mitologia est associada ao objetivo, com o qual o canto orfenico foi instrumento na Frana, de alcanar a parte integrativa e afetiva dos alunos ao conquistar ateno e emoo. O pensamento de Wolfgang Leo Maar (2006, p.85) esclarecedor para o entendimento sobre a utilizao do Canto Orfenico na Frana, assim como no Brasil.A prtica poltica, solidificada na experincia cotidiana das pessoas atravs das manifestaes culturais, encontraria nestas um poderoso fator de apoio. As concepes polticas so enraizadas culturalmente. Desde que o ambiente cultural corresponda aos interesses politicamente dominantes [...] Fazendo da sua cultura a cultura da sociedade.

No perodo clssico, foram estabelecidos os pilares do canto coral dentro da cultura grega e entre cristos. O termo choros nasce na Grcia e diz respeito aos grupos de cantores e danarinos que uniam suas vozes para formar melodias distintas entre si. Com esse povo, o coro ultrapassou os limites religiosos e adentrou as festividades populares. O cristianismo, por sua vez, utilizou a msica com a inteno de transmitir palavras litrgicas e atrair mais fiis para sua igreja em expanso, depois que o imperador romano Constantino I permitiu a liberdade de culto, no ano 313 d. C. Desde ento, dentro de templos cristos funcionavam verdadeiras escolas de canto, sendo a primeira delas fundada pelo papa Silvestre I, no sculo IV. (WANDERLEY, 1977). Com a reforma protestante do sculo XVI, foi reforado o uso do canto coral em ambiente religioso, condio que se manteve at meados dos sculos XVIII e XIX. No entanto, as transformaes polticas e econmicas desse perodo provocaram alteraes profundas na sociedade. A classe mdia emergia e tambm procurava sofisticaes culturais. Para satisfazer essa demanda, houve um grande aumento no nmero de corais desligados das igrejas, nascidos em vrias regies da Europa, especialmente Frana, ustria e Alemanha. A tradio at hoje muito forte na Europa, entre pessoas comuns como mdicos, advogados e chaveiros, etc. Praticamente todos participam ou j estiveram em algum grupo de canto coral

6

25 1.1. O CANTO ORFENICO NO BRASIL

No Brasil, o canto orfenico est associado ao nome de Villa-Lobos, mas as primeiras atividades brasileiras nesta modalidade antecedem seu projeto educacional. Para melhor entender o projeto villalobiano, faz-se necessrio conhecer o contexto histrico do ensino da msica nas escolas brasileiras. Em 1549, a educao jesutica liderada pelo Padre Manuel da Nbrega tinha como objetivo a converso dos mamelucos, dos rfos e dos indgenas ao cristianismo. Com a finalidade de despertar o interesse e motivar os alunos a estudar, os missionrios educadores ofereciam, no currculo, o canto em grupo, com caractersticas educacionais bem parecidas com os da proposta orfenica, apenas com diferentes finalidades e propores. A semelhana pode ser verificada no texto escrito por Almeida (1942, p.285),A msica que os Jesutas trouxeram era simples e singela, as linhas puras do cantocho, cujos acentos comoviam os indgenas. [...] Havia uma influncia indefinvel e instintiva que atuava sobre a sensibilidade grosseira dos ndios, naqueles cantos e naqueles hinos que lhes pareciam vozes celestiais, alguma coisa de exttico e sobrenatural.

Os jesutas trabalhavam por uma formao integral do aluno, no concebendo a educao como uma simples transmisso de conhecimentos. Acreditavam que a educao deveria desenvolver aptides e habilidades que capacitassem o homem para a vida do homem branco. Para tanto, o trabalho educacional era permeado pelo canto, tendo grande importncia pedaggica para a misso educacional da organizao, apesar do desafeto por esta arte, conforme transparece na citao de Holler (2005, p.1131):No Brasil os padres logo perceberam na msica um meio eficaz de seduo e convencimento dos indgenas, e embora a Companhia de Jesus tivesse surgido em meio ao esprito austero da Contra-Reforma, e seus regulamentos fossem pouco afetos prtica musical, referncias msica em cerimnias religiosas e eventos profanos, realizada sobretudo por indgenas, so encontradas em relatos desde pouco tempo depois da chegada dos jesutas no Brasil at sua expulso em 1759.

Acreditava-se que estes processos eram tanto facilitadores do sincretismo cultural como instrumento para adaptar os ndios ao mundo civilizado europeu e cristo. Em suma, construam representaes sociais para domesticao das tribos. Isto ocorria porque era impactante nos ndios o fascnio que a msica gerava. Existem documentos da Companhia, datados pelos cronistas do sc. XVI, que se referem s habilidades musicais desenvolvidas nos selvagens. Como pode ser observado numa carta escrita pelo prprio Padre Manuel da Nbrega ao Padre Simo Rodrigues, em

26 1552, no seguinte trecho: "Os mininos desta casa acustumavo cantar pelo mesmo toom dos Indios, e com seus instromentos, cantigas na lingua em louvor de N. Senhor, com que se muyto athraio os coraes dos Indios." (MNC, 1552 apud Holler 2006, p.77) Depois de mais de 200 anos de atuao dos Jesutas na educao brasileira, as reformas implantadas pelo Marqus de Pombal, primeiro-ministro de Portugal de 1750 a 1777, expulsou-os do Brasil, em 1759. Os padres da companhia de Jesus, em um instante, tiveram praticamente todos os colgios fechados e os bens confiscados. A educao escolar no modelo da reforma pombalina deu pouco enfoque ao ensino da msica. Nesse perodo a msica era considerada um conhecimento especfico, ministrado em conservatrios, em escolas confessionais especializadas e, em maior parte, em aulas particulares ministradas nos lares. Nesta realidade, os msicos organizavam-se nas denominadas irmandades, j que no era grande o nmero de padres-msicos. As irmandades assumiram a responsabilidade de difuso da msica durante a segunda metade do sculo XVIII. Somente depois da vinda da famlia real portuguesa para o Brasil a msica vai retomar um lugar significativo na educao escolar, contando com o apoio de D. Joo VI. Segundo Almeida (1942, p. 285), a entrada um pouco mais efetiva da msica no currculo s foi possvel porque depois da chegada da famlia real esta arte ganhou um novo e especial enfoque, principalmente pela reorganizao da Capela Real pelo padre Jos Maurcio Nunes Garcia, procedimento que estimulou a vida artstica e musical da provncia. Destaca-se tambm a significativa vinda de Lisboa do organista Jos do Rosrio. Entretanto, a msica para os grandes pblicos ficava limitada s igrejas, at que, em 1813, se iniciou a construo do Teatro So Joo, j que o antigo Teatro de Manuel Luiz no estava altura da corte portuguesa. Depois do movimento musical provocado pela chegada de D. Joo VI, projetou-se larga sombra sobre a msica brasileira. Nestes anos, somente uma grande figura do cenrio musical da poca zelou pela conservao e aprimoramento do ensino da msica em instituies fora da esfera eclesistica e do ensino domstico, Francisco Manuel da Silva, compositor do Hino Nacional e fundador do Conservatrio Imperial de Msica no Rio de Janeiro (1841). O Conservatrio Imperial tornou-se um padro para todas as instituies do gnero no pas, como relata Almeida (1942, p. 86). Hoje, Escola de Msica da UFRJ, conhecida como Escola Nacional de Msica, pode ser entendida como a continuidade do Conservatrio Imperial. Vasconcelos (2004, p.60) constatou em sua pesquisa sobre a educao realizada nas casas dos membros da elite brasileira no sc. XIX que: Os professores particulares de msica, piano e canto, eram recorrentes nos anncios de oferta para educao nas Casas em 1869, demonstrando serem essas habilidades muito apreciadas na sociedade Oitocentista.

27 Neste sentido, segue Vasconcelos (2004, idem), na Corte, ou seja, no Rio de Janeiro, existiam instituies pblicas e particulares onde, alm dos lares, ocorriam os exerccios de canto e prtica vocal no ensino escolar. A pesquisadora toma como referncia estabelecimentos oficiais em 1886, entre outros, o Colgio Pedro II, com 620 alunos, colgio bem conceituado na cidade, no qual se estudava msica numa disciplina denominada Msica Vocal ministrada no decorrer de sete anos. Porm, como a prpria autora menciona, no Rio de Janeiro havia uma populao de 1.200.000 habitantes, aproximadamente, apenas um pouco mais que 2% de alunos freqentavam os estabelecimentos escolares. Neste ano, a escola pblica de msica, o Conservatrio Imperial de Msica, contava com 148 alunos. O currculo das escolas pblicas do Municpio Neutro7, segundo o publicado no jornal A instruco publica, em 1887, continha Noes de Msica e Exerccios de Canto. At a dcada de 1910, essa linguagem artstica esteve nas instituies pblicas de ensino como atividade de recreao e preenchimento dos intervalos das demais disciplinas curriculares, ou quando tinha o enfoque na msica como linguagem, os mtodos utilizados eram os mesmos adotados nos conservatrios. A prtica era baseada em manuais didticos chamados de Artes da Msica, ou Artinhas, como eram comumente conhecidos. Esses mtodos possuem contedos predominantemente tericos e direcionados formao profissional do msico, em consonncia com os objetivos do ensino musical nos conservatrios. Provavelmente fazendo uma comparao com o ensino da msica das escolas pblicas europias que utilizavam a metodologia orfenica, Verssimo de Souza (1910, p. 37) criticou a Educao Musical Brasileira desse perodo, que no era compatvel com as propostas educacionais:Sou pelo ensino da msica em as escolas primrias, no pelo ensino completo da arte, e menos ainda pelos pssimos compndios que conheo, em que j na 2 lio se ensinam os modos maior e menor, quando um aprendiz nem faz idia do que um f sustenido [ou ento] ensinada de modo recreativo nos intervalos de outras lies, no s de mui fcil aprendizagem como tambm atraente. [...] Os cnticos, principalmente marciais, devem ser usados freqentemente, como exerccios estticos e como incitamento ao civismo.

Como aprimoramentos da educao musical no Brasil surgiram as primeiras atividades denominadas explicitamente orfenicas nas escolas pblicas do estado de So Paulo. Nesse perodo so encontrados os primeiros relatos sobre a utilizao do orfeo no Brasil. Como afirma

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Cf. projeto de Lei, constante do jornal A instruco Pblica. Folha Hebdomadria. Rio de Janeiro, 1887, ano I, p. 35. (apud Vasconcelos, 2004, p. 237)

28 Goldemberg (1995, p.106) o movimento orfenico surgiu com tal nomenclatura desde o incio do sculo XX, na educao brasileira, mais precisamente no ano de 1910. Como assinala Lemos (1993, p.2), no territrio brasileiro, os primeiros vestgios sobre o uso do orfeo indicam que o msico Carlos Alberto Gomes Cardim, professor diretor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 1910, utilizou essa modalidade de ensino musical numa escola pblica de SP. No s Gomes Cardim, mas outros msicos participaram ativamente da implantao dos orfees no estado paulista. O nome de Joo Gomes Junior, autor do hino patritico "So Paulo de Piratininga", no pode ser esquecido. Este educador musical da escola normal de So Paulo, juntamente com Cardim, construiu um mtodo para o ensino de msica na escola. Como constata Lemos (2005, p.2), mesmo que o ensino de Canto Orfenico no tenha se expandido nas escolas brasileiras nas dcadas de 1910 e 1920, o ensino de Msica nessa modalidade esteve presente nas trs primeiras dcadas do sculo XX.. Depois de 1920, o governo de So Paulo posicionou-se firmemente a favor do ensino de msica, na modalidade orfenica, nas escolas das redes pblicas com grande enfoque nas escolas primrias e normais. Porm, no ensino secundrio, a msica no estava presente na grade curricular. Apenas nos primeiros anos da dcada de 30 ela foi includa nesse segmento.

1.2. AS GRANDES CONCENTRAES OPRFENICAS

Villa-Lobos, quando organizava estas demonstraes, era um verdadeiro engenheiro. Ia para o campo e media tudo e organizava tudo, como se fosse um mapa. Regia de palet e pijama russo, para chamar a ateno.8 Mindinha dAlmeida

No final da segunda dcada do sculo XX o movimento orfenico se tornou mais visvel com Villa-Lobos em So Paulo e o projeto espalhou-se por todo o pas. A instalao do canto orfenico tomou grande fora com o apoio do Maestro que fez, propositalmente, uma aproximao com o movimento dos orfees paulistanos.

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Depoimento de D. Mindinha no Museu da Imagem e do Som.

29 Villa-lobos foi bem sucedido em seu empreendimento nas concentraes orfenicas paulistanas, em 1930. Tal fato impulsionou o Maestro a fazer um memorial do evento para entregar ao Presidente da Repblica. Assim, o Villa-lobos tornou-se bem prximo de Getlio Vargas. O projeto foi to bem aceito, que em 18 de abril de 1931, o chefe da nao assinou o decreto N 19.890 que tornou obrigatrio o Canto Orfenico como disciplina em todas as escolas do Distrito Federal. As medidas foram alm das leis como descreve Cheravsky (2003, p.3):

Villa-Lobos foi convidado pelo ento secretrio de Educao do Estado do Rio de Janeiro, Ansio Teixeira, para organizar e dirigir a Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA). Sua misso: ensinar a populao a ouvir a moderna msica brasileira. Uma das primeiras iniciativas tomadas pelo msico foi introduzir o canto orfenico em todas as escolas pblicas e particulares, de primeiro e segundo graus, do Distrito Federal. A experincia logo comeou a ganhar fora em So Paulo e ser reproduzida em novos estados, chamando a ateno de Getlio, que havia assumido a Presidncia da Repblica pela primeira vez em 1930. Quando convidado pelo ministro da Educao de Getlio, Gustavo Capanema, para integrar a Pasta, Villa-Lobos estendeu a sua experincia para o restante do Pas.

O trabalho do Maestro junto ao Governo Brasileiro levou o Canto Orfenico a tornar-se oficialmente uma disciplina obrigatria tambm no ensino secundrio, onde antes no havia tal prtica. Nesse perodo, o renomado msico brasileiro apresentou as diretrizes do ensino do canto orfenico nas escolas pblicas e privadas, alm de mais tarde criar o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico para formao de professores especializados. Outro fator importante no contexto histrico destaca-se. Os princpios da Escola Nova que se tornaram influentes em mbito nacional a partir da criao, em 1930, do Ministrio da Educao e Sade Pblica e do Conselho Nacional de Educao. Essas medidas foram tomadas em funo da maior popularizao da educao pblica, dentro de uma poltica centralizadora e nacionalista com os primeiros traos populistas. Surgiram ento no Brasil os movimentos de mobilizao de massa, ou seja, um contexto propcio para Villa-Lobos desenvolver o seu projeto orfenico. Como j mencionado, as primeiras demonstraes orfenicas de grande porte ocorreram no estado de So Paulo, com o apoio do interventor federal Joo Alberto. No primeiro semestre 1930, reunindo representaes de todas as classes sociais paulistas, Villa-Lobos organizou uma apresentao de canto orfenico chamada "Exortao Cvica", com o envolvimento de cerca de 12 mil vozes. Entretanto, como afirma musicloga Ermelinda Paz (2004, p.31), os estdios de futebol e outros locais do Rio de Janeiro, ento Distrito Federal, foram os palcos para as maiores e mais expressivas concentraes orfenicas. Ainda segundo a autora,

30Estas apresentaes tiveram como palco o estdio do Fluminense, o estdio do Vasco da Gama, A Esplanada do Castelo, O largo do Russel etc., sendo que em 24 de maio de 1930, em So Paulo, no campo da Associao Atltica So Bento, foi pela primeira vez realizada no Brasil e na Amrica do Sul uma demonstrao orfenica, denominada Exortao Cvica, sob o patrocnio do interventor paulista, Joo Alberto.

As concentraes orfenicas no Distrito Federal comearam antes mesmo de completar um semestre do ensino desta modalidade de canto nas escolas do Rio de Janeiro. A primeira demonstrao carioca uniu 18.000 vozes de alunos das escolas primrias, tcnico-secundrias, do Instituto de Educao e o Orfeo de Professores do Distrito Federal. Esta apresentao no Distrito Federal foi a primeira de muitas. A partir desse momento, a prtica das concentraes tornou-se freqente, passando a fazer parte dos ritos das festividades cvicas como o Dia da Independncia, o Dia da Bandeira, ou em outras datas significativas do calendrio, como o Dia da rvore, Dia da Msica, Dia do Trabalho, etc. Nos jornais da poca encontram-se alguns relatos que demonstram o gigantismo das concentraes orfenicas. No jornal O Globo, em 1933:A grandiosidade de uma festa de educao cvica, de arte e f. No campo do Fluminense vibrou a alma nacional em expresses inditas. Alm da regncia trplice (a mais suave e doce regncia da Histria do Brasil) dos maestros Francisco Braga, Joandia Sodr e Chiafiteli, as mos dominadoras e os olhos hipnticos de Villa-Lobos, o grande educador brasileiro. No se pode deixar de ver realados o brilho e a galhardia com que se incorporaram a essa festa de ritmo as bandas musicais do exrcito, polcia, bombeiros e batalho naval. Estiveram presentes o Sr. e Sra. Getlio Vargas, cardeal D. Sebastio Leme, professor Ansio Teixeira, Ministro da Marinha, secretrios dos ministrios. Dr. Amaral Peixoto, representando o interventor Pedro Ernesto, e figuras de grande representao social.9

Na primeira pgina do jornal A Noite, de 7 de setembro de 1939:O Estdio do Vasco da Gama est vivendo uma tarde inesquecvel 30.000 crianas de nossas escolas tomam parte numa esplndida demonstrao de canto orfenico, em homenagem ao Dia da Ptria`. Grande massa popular enche as dependncias da praa de sports, numa extraordinria vibrao cvica. chagado do presidente da Repblica, as aclamaes estrugiram aos ltimos acordes do Hino Nacional.10

Com o apoio do ento Presidente da Repblica, Getlio Vargas, concentraes orfenicas grandiosas foram organizadas. As maiores manifestaes chegaram a congregar mais de 40 mil vozes infanto-juvenis escolares e mil instrumentistas das bandas de msica. Villa-Lobos

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O GLOBO. Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1933.p.3 (edio da manh) A NOITE, Rio de Janeiro, quinta-feira, 7 de Setembro de 1939 ano XXIX N. 9.906 (1 pgina)

31 posicionava-se no alto em uma plataforma de 15 metros. Este era o melhor local encontrado pelo Maestro para conduzir a multido. Segundo Contier (1998, p.67),Com o advento do Estado Novo, as concentraes orfenicas tornaram-se mais freqentes e cada vez mais bem planejadas. A solenidade Hora da Independncia, promovida para a comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra a fase do apogeu desse tipo de manifestao. O projeto previa o comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos da banda, no estdio de futebol do Vasco da Gama.

Conforme nos relata Chernavsky (2003, p.105), nas concentraes orfenicas havia um repertrio abrangente passando pelo Hino Nacional, assim como os demais hinos cvicos, obras do cenrio musical universal, composies sacras e canes com inspiraes folclricas compostas por Villa-lobos e outros msicos. Nas concentraes do final da dcada de 1930, em diante, Villa-lobos contava sempre com a presena de msicos populares, o que mostra seu desejo de estar prximo das grandes massas. Segundo Paz (2004, p.31-32),

O primeiro [msico popular] a participar destas apresentaes orfenicas foi Augusto Calheiros, apelidado de Patativa do Norte, cantando o Sertanejo do Brasil, em 7 de setembro de 1939, na solenidade da Hora da Independncia.. Uma das reunies orfenicas contou com a participao de Francisco Alves, O Rei da Voz. Em 7 de setembro de 1940 o conhecido cantor interpretou a msica Meu jardim, de Ernesto dos Santos (Donga) e David Nasser, dirigido por Villa-Lobos. Tambm o grande intrprete do cancioneiro popular brasileiro, Silvio Caldas, participou de uma das apresentaes orfenicas. Dirigido por Villa-Lobos, no dia 7 de setembro de 1941, ele foi o solista da antiga modinha Gondoleiro, acompanhado por banda e coro a duas vozes. A ltima participao ficou a cargo do modinheiro Paulo Tapajs.

Pode-se constatar parte das participaes citadas no programa impresso da Hora da Independncia de 1940 (anexo I). Repertrio musical do programa11:1. Hino Nacional (Bandas); 2. Hino Nacional (Bandas e Coros); 3. Hino Independncia; 4. Hino Bandeira (Saudao Orfenica Bandeira); 5. Inovao Cruz (cvicoreligioso); 6. Coqueiral (efeitos orfenicos); 7. Meu Jardim (cano cvico-folclrica, de autoria de Ernesto dos Santos e David Nasser, solista de Francisco Alves); 8. Ondas e Terror Irnico (efeitos orfenicos); 9. Pra frente, Brasil! (cano cvica) e o 10. Hino Nacional (Bandas e Coros).11

Retirado da programao da Hora da Independncia de 7/9/1940 (arquivo do Museu Villa-Lobos), Anexo I

32 Getlio Vargas era freqentador assduo das grandes concentraes, mas no faltava especialmente Hora do Brasil, fato que se repetiu por muitos anos no dia 7 de setembro, sempre s 16 horas, tornando-se uma tradio. O momento mximo do evento era o pronunciamento de Getlio Vargas, chefe da nao. No programa sempre vinha ORAO DO EXMO. PRESIDENTE DA REPBLICA NAO BRASILEIRA como um tpico que anunciava com letras maisculas o discurso do presidente. As concentraes orfenicas eram verdadeiros concertos em estdios de futebol, praas pblicas, ptios dos palcios ou escolas. Para Villa-Lobos era uma oportunidade de aproximar o povo brasileiro das diferentes classes sociais msica e, por isso, investia intensamente na propaganda. Segundo Contier (1988, p. 214), o Maestro juntava foras com o Ministrio da Educao e Sade para confeccionar diversos materiais para conclamar a nao. O custo final do evento era elevado, entretanto o governo apoiava o projeto. Em 1936, Villa-Lobos fez uma solicitao financeira expressiva para a realizao do evento, 127:000$000 (cento e vinte e sete contos ris), um investimento considervel para o governo. Nesse contexto, o Maestro preparou um oramento bem estruturado e direcionado (anexo II.). Com o passar dos anos, a relevncia das concentraes juntamente com custos cresceram significativamente. Em 1940, foram gastos aproximadamente 800:000$00 (oitocentos contos de ris). O fato de no necessitar apresentar um oramento com discriminaes detalhamentos reafirma o prestgio de Villa-Lobos no governo. (anexo III). O gigantismo demandava uma administrao eficiente para evitar transtornos ou acidentes nos percursos dos alunos, professores, msicos e autoridades envolvidas. No folheto da Hora do Brasil de 1940 encontram-se todas as coordenadas e as atribuies para os diferentes departamentos e institutos do governo que participavam, de alguma forma, na infra-estrutura da concentrao. Este documento gerado pela Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA) era praticamente completo, contendo um cronograma detalhado dos ensaios, deslocamentos e instrues gerais para a solenidade. Jos Vieira Brando (1969), discpulo do Maestro, em 9 de junho de 1969 no IV Ciclo de Palestras sobre Villa-Lobos, publicado na obra Presena de Villa-Lobos, relata como era realizada a gesto das concentraes. Segundo ele,

Mobilizavam essas concentraes um verdadeiro exrcito de auxiliares. O que a ns, seus colaboradores diretos, entusiasmava era saber de que o Maestro, alm das preocupaes da execuo do programa musical, com os ensaios prvios nas escolas, tinha um poder de organizao fabuloso, no omitindo um s detalhe na elaborao do plano para sua perfeita realizao. Da entrada sada dos escolares, os membros das comisses que o assessoravam na organizao do imenso coro,

33executavam suas tarefas, estimulados pela prodigiosa capacidade de trabalho de Villa-Lobos. Incansvel, era ele o primeiro a chegar ao local e s se retirava aps a sada do ltimo aluno.

1.3. VILLA-LOBOS: O MAESTRO E SUA METODOLOGIA

Dentre as representaes sociais identificadas e analisadas nas entrevistas realizadas nesta investigao, constata-se a figura de Villa-Lobos como um significante cone da Era Vargas, o que justifica uma parte dos aspectos histricos do presente trabalho biografia do Maestro que implantou e solidificou o canto orfenico como uma disciplina curricular no Brasil. Reafirma-se a justificativa, na medida em que se considera sua trajetria de formao e profissional como um dos importantes motivos do sucesso do projeto orfenico brasileiro, principalmente pelos cursos de aperfeioamento realizados, ainda como aluno, no pas onde surgiu esta prtica de canto coletivo, a Frana. Desde pequeno Heitor Villa-Lobos esteve ligado msica. Na tenra infncia teve as primeiras lies de msica com seu pai, Raul Villa-Lobos, de ascendncia espanhola, funcionrio pblico da Biblioteca Nacional que morreu em 1899. Ele lhe ensinava a tocar violoncelo usando improvisadamente uma viola, devido ao tamanho de Tuhu (apelido de origem indgena que Villa-Lobos tinha na infncia). Segundo Vasco Mariz (2005, p.34), a influncia do pai foi importante na formao musical, alm de ser determinante na sua escolha profissional e

O especial interesse de Raul Villa-Lobos pelo Tuh foi patente. Exigia dele o que no pedia aos outros filhos: despertou-lhe o gosto pela msica, ensinou-o a tocar violoncelo e clarinete. No tivesse Heitor Villa-Lobos vivido naquele ambiente musical, muito provavelmente ter-se-ia feito mdico [de acordo com o desejo de sua me], ou ainda seguido a inclinao que sentia pela matemtica ou pelo desenho.

Ainda segundo o mesmo autor (2005, p. 35-36), o ambiente do lar de Villa-Lobos era privilegiado, com a boa msica. Em muitas noites era ouvida a sonoridade do violoncelo de Raul a propagar-se pela rua do Riachuelo, encantando suavemente os vizinhos. Mas o funcionrio pblico no se contentava em tocar sozinho, chamava os amigos e organizava verdadeiros concertos em sua residncia. Respeitados nomes da poca, como Manoel Vitorino que, posteriormente, foi vice-

34 presidente repblica, participava ativamente dos grupos de cmara que tocavam at altas horas da noite. Heitor Villa-Lobos (1957)12 narra as aulas ministradas por seu pai:

Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical pelas mos de meu Pai, tocando em um pequeno violoncelo. Meu Pai, alm de ser um homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito; com ele assistia sempre ensaios, concertos e peras, com o fim de habituar-me ao genero de conjunto instrumental. Alm de violoncelo, aprendi com meu Pai a tocar clarinete e era obrigado por ele a discernir o gnero, estilo, carter e origem das obras musicais que me fazia ouvir. Obrigava-me a declarar com presteza o nome da nota dos sons ou rudos que surgiam incidentalmente no momento, [como por exemplo] o guincho da roda de um bonde, o pio de um pssaro, a queda de um objeto de metal, etc. Tudo isso era feito com um rigor e energia absolutos e pobre de mim quando no acertava [...]

Assim, constata-se o valor que o Maestro deu formao que recebeu de Raul Villa-Lobos. Esta orientao foi alm da linguagem erudita da msica, pois perpassou por mtodos pedaggicos musicais intuitivos, atualmente utilizados pela educao musical. Esta abordagem vanguardista para poca tornou Heitor Villa-lobos um msico preparado para perceber a eloqncia musical ambiental, denominada por Murray Schafer (1991) de paisagem sonora, e, dessa maneira, dissecar os sons da fauna e flora brasileiras e utiliz-los em temas de suas obras de carter nacionalista. Acredita-se que as influncias de Raul tenham se refletido no desenvolvimento dos mtodos de canto orfenico criados por Villa-Lobos. Pois, segundo Tardif (2002, p. 230), os professores no so meros reprodutores dos saberes construdos por outros, eles tambm incorporam ao seu ofcio aquilo que pensam ser significativo para eles prprios, consecutivamente, para seus alunos tambm. Nas palavras de Tardif (idem):Um professor de profisso no somente algum que aplica conhecimentos produzidos por outros, no somente um agente determinado por mecanismos sociais: um ator no sentido do termo, isto , um sujeito que assume sua prtica a partir dos significados que ele lhe d, um sujeito que possui conhecimentos e um saber-fazer proveniente de sua prpria atividade e a partir dos quais ele a estrutura e orienta.

Villa-lobos, num rascunho de sua autobiografia, menciona mais detalhadamente as etapas de sua formao dos 5 at aos 10 anos de idade.

12

Documento arquivado no Museu Villa-lobos Pasta 56 d.p./dados biogrficos HVL 03.14.01

35Com 5 anos de idade (1892) iniciei, num pequeno violoncelo, a vida musical pelas mos de meu pai [...]. A partir de 6 anos ele me levava aos ensaios e excurses de concertos e peras para habituar-me ao gnero de conjunto instrumental. Com 7 anos aprendi, com ele, a tocar clarineta. Com 8 anos tocava duetos de violoncelo com meu pai. Aos 9 anos executava duetos de clarineta. Aos 10 anos era obrigado, por ele, a discernir o gnero, estilo, carter e origem das obras musicais que fazia ouvir.13

Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro, cidade altamente politizada, ento capital da repblica. Aos doze anos de idade perdeu seu primeiro professor e pai, mas sua formao teve prosseguimento nas mos da pianista Tia Fitinha, irm de Raul Villa-Lobos, com quem, aos dezesseis anos, acabou morando. Com ela apaixonou-se e aprendeu as peculiaridades interpretativas das obras de Bach. Em 1903, Villa-Lobos concluiu os estudos bsicos no Mosteiro de So Bento. Vale destacar que na adolescncia aprendeu sozinho a tocar violo, instrumento que teve estudar s escondidas. Sua relao com os chores no era aceita pela famlia, nem bem vista pela polcia. Muitas vezes era encontrado entre os jovens bomios que passavam as madrugadas cantando e tocando embriagados pelas ruas cariocas. Essa relao do jovem Villa-lobos com as rodas de choro foi to marcante que as prestou tributo em sua srie de obras mais importantes na fase adulta: os Choros. Os ''Choros'', escritos entre 1920 e 1929, vo desde o nmero um, para violo solo, at o dcimo quarto, para orquestra, banda sinfnica e grupo coral. A partitura deste ltimo foi perdida, pois foram extraviadas quando enviadas para Frana, bem como tambm foi a dos volumosos ''Choros n. 13'' (para duas orquestras e banda). A ''Introduo aos Choros'' e os ''Choros Bis'' (que formam uma nica pea) no so numerados como os outros catorze, sendo classificados de extrasrie. Roquette Pinto (1936) apud Paz (2004, p. 8) escreveu sobre o seu convvio com VillaLobos nas rodas choro: Conheci Villa-Lobos quando ele era um exmio choro. Tocando em seu violo tudo que muito nosso, com perfeio e gosto de um exmio artista, em companhia do grande cantor e poeta Catulo, de que dedicado amigo. No perodo de 1905 a 1912, Villa-Lobos iniciou suas visitas aos vrios estados do Brasil. Em viagens pelo Norte, Nordeste e Centro-Oeste, catalogou muitos temas e canes populares. Nessa ocasio ficou encantado com as cirandas, com os instrumentos musicais alternativos e os repentistas. As experincias vivenciadas nesse momento resultaram, quando mais maduro, no O Guia Prtico, uma coletnea de canes folclricas destinadas prtica orfenica. A referida obra

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Documento arquivado no Museu Villa-lobos - 78.17A 2E

36 tornou algumas canes regionais em verdadeiros cones do folclore brasileiro, em outras palavras, possibilitou um intercmbio cultural no prprio pas. Algumas msicas essencialmente brasileiras passaram a ser conhecidas e cantadas no pas de norte a sul. Segundo o Maestro:O compositor srio dever estudar a herana musical do seu pas, a geografia e etnografia da sua e de outras terras, o folclore de seu pas, quer sob o aspecto literrio, potico e poltico, quer musical. (Presena de Villa-Lobos.1982, v. 2, p. 103)

No final da dcada de 1910, ingressou no Instituto Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, atual Escola de Msica da UFRJ, mas no chegou a concluir o curso devido sua incompatibilidade e descontentamento com o ensino acadmico. Em suas primeiras peas teve alguma influncia de Puccini, Wagner e Stravinsky, sendo a deste ltimo mais decisiva, como se v nos bals ''Amazonas'' e ''Uirapuru'', com data de 1917. Mesmo tendo aspectos morfolgicos e estilsticos da escrita europia, Villa-Lobos sempre permeava suas obras com temas meldicos e rtmicos da msica brasileira. Suas peas orfenicas e de concerto apresentam sons da mata, de rituais dos povos indgenas do Brasil, temas africanos, cantigas, choros, sambas e outros gneros muito caractersticos do pas. Nas palavras de Barros (1965, p.10):Villa-Lobos um intrprete genial dsse enrdo adorvel de lendas de vaqueiros, cantadores e violeiro do serto. [...] um msico diferente dos demais. le tem um acervo de originalidade que lhe absolutamente peculiar. Sentindo o panorama do Brasil atravs de sua sensibilidade de artista genial, procuramos estruturar as suas obras dentro da realidade da paisagem e das sugestes brasileiras.

Apesar de seu descontentamento com a vida acadmica no final da dcada de 1910, quando ingressou no Instituto Nacional de Msica e no chegou a concluir o curso oficial, instituies acadmicas internacionais reconheceram-no, conferindo-lhe o grau de Doutor, alm de outros ttulos.Alm de inmeros ttulos, comendas e condecoraes ainda no devidamente relacionadas, Villa-Lobos portador dos seguintes: Membro Fundador e Presidente da Academia Brasileira de Msica; Membro Titular do Instituto de Frana; Membro Honorrio da Academia Real de Santa Ceclia em Roma; Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova York; Grande Oficial do Governo do Paraguai; Membro Correspondente da Academia Nacional de Belas Artes da Argentina; Doutor em Leis Musicais pelo Occidental College de Los Angeles; comendador da legio de Honra (Frana); Membro da Academia Filarmnica da Sociedade de Belas Artes de Nova York; Membro do Festival Internacional de Salzburgo (ustria); Conselheiro da Sociedade dos Autores do Rio de Janeiro; Diretor do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico; Delegado da UNESCO; agraciado recentimente com a Ordem do Cruzeiro do Sul, pelos relevantes servios prestados msica brasileira. (QUARTIM, 1957)1414

Publicado no jornal A Gazeta de So Paulo em 30/9/57.

37 1.3.1 A Semana de Arte Moderna e o Mundo

As idias renovadoras de Cocteau, Picasso, Schenberg encontraram lugar no Brasil, pois o momento era oportuno. O Brasil artstico deixara-se cobrir por densas teias de aranha, tecidas pelos preconceitos vigentes. Segundo Mariz (2005, p.79), antes s era bom o que vinha da Europa. Em 1917, a pintora cubista Anita Malfatti, h pouco chegada de Munique, realizou uma exposio que recebeu vrias depreciaes. O escultor Victor Brecheret, vanguardista, encantara Ronald de Carvalho e Mrio de Andrade com sua produo. Em 1919, Manuel Bandeira lanou o livro o Carnaval, que j fazia parte de seus Epigramas. Villa-Lobos nesse contexto, mesmo sendo combatido por utilizar recursos modernos de composio, j possua o seu pblico. Estes brasileiros j buscavam uma liberdade artstica distante dos parmetros europeus. A partir das obras supracitadas, constata-se que o movimento modernista no Brasil no fruto da Semana de Arte moderna, em 1922. Entretanto, este evento foi uma apresentao oficial do movimento em todas linguagens artsticas. A presena de Villa-Lobos na Semana de 22 foi mais importante que os recursos modernos de composio utilizados em suas obras. Nesse perodo, Graa Aranha retornou da Europa com esprito revolucionrio, fato que antecipou a exteriorizao do movimento e oportunizou a aproximao de seus adeptos, entre eles Heitor Villa-Lobos. Graa Aranha passou para a juventude brasileira o seu entusiasmo e utilizou seu prestgio para iniciar a ao contra o academicismo. Em seu discurso no palcio do Itamaraty, em 1942, o escritor Mrio de Andrade (1942, p.701) disse:O movimento modernista era nitidamente aristocrtico. Pelo seu carter de jogo arriscado, pelo seu esprito aventureiro ao extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente, era uma aristocracia do esprito. Bem natural, pois, que a alta e a pequena burguesia o temessem. Porque, na verdade, o perodo herico fora esse anterior, iniciado com a exposio de pintura de Anita Malfatti e terminado na semana de Arte Moderna. Durante essa meia dzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa unio iluminada e sentimental das mais sublimes. Isolados do mundo ambiente, caoados, evitados, achincalhados, malditos, ningum pode imaginar o delrio ingnuo de grandeza e convencimento pessoal com que reagia. O estado de exaltao em que vivamos era incontrolvel.

Villa-lobos foi o nico compositor que participou ativamente da Semana de Arte Moderna, em 1922. Os outros msicos importantes, como a internacional pianista Guiomar Novais, por

38 exemplo, participaram como intrpretes, o que tornou a obra do compositor um referencial da linguagem musical no movimento. Segundo Elizabeth Travassos (2000, p. 84), foi a repercusso causada pela Semana de 22, um dos referenciais mais importantes da msica e das outras linguagens artsticas, que alavancou a carreira artstica de Villa-Lobos e que lhe deu prestgio para, anos mais tarde, procurar o presidente Getlio Vargas e apresentar seu projeto orfenico. Um acontecimento tornou-se clebre na atuao do Maestro no movimento: em alguns concertos o compositor adentrou ao palco com um dos ps calado de sapato e o outro de sandlia, com um curativo indiscreto no dedo. O fato foi interpretado como uma manifestao vanguardista e Villa-Lobos foi vaiado pelo pblico. Mais tarde o acontecimento veio a ser esclarecido, e muitos souberam que o ferimento era verdadeiro. Numa carta enviada ao Arthur Iber de Lemos, seu amigo, Villa-Lobos comenta o ocorrido. Depois esse documento foi publicado no Jornal do Brasil, de 6 de setembro de 1967.Dias depois que embarcaste, fui atacado no p de uma bruta manifestao de cido rico, levando-me para cama diversos dias, at o meu amigo Graa Aranha vir me contratar para uma Semana de Arte Moderna em So Paulo. Ainda capengando parti com os meus melhores intrpretes para So Paulo. Demos trs concertos, ou melhor, trs festas de arte. No primeiro, o amigo Graa Aranha fez uma conferncia violentssima, derrubando quase por completo todo o passado artstico, s se salvando as imperecveis colunas dos templos da arte da Idade Mdia e, assim mesmo, porque eram gregas, romanas, persas, egipcianas, etc. Como deves imaginar, o pblico levantou-se indignado. Protestou, blasfemou, vomitou, gemeu e caiu silencioso. Quando chegou a vez da Msica, as piadas das galerias foram to interessantes que quase tive a certeza de minha obra atingir um ideal, tais foram as vaiais que cobriram os louros. No segundo, a mesma coisa na parte musical, na parte literria, a vaia aumentou. Chegando ao terceiro concerto, que era em minha homenagem. Que susto passaram os meus intrpretes, vais ver 15

Villa-Lobos, mesmo tendo orgulho de ser brasileiro, no gostava de ser rotulado como compositor do Brasil. O Maestro sempre justificava afirmando ser um compositor do mundo, pois Haydn no era conhecido como Haydn da ustria, Vivaldi da Itlia ou Bach da Alemanha, etc.

Sim, sou brasileiro e bem brasileiro. Na minha msica eu deixo cantar os rios e os mares deste grande Brasil. Eu no ponho breques nem freios, nem mordaa na exuberncia tropical das nossas florestas e dos nossos cus, que eu transporto instintivamente para tudo o que escrevo.16

Villa-lobos

15 16

Carta de Villa-Lobos para Arthur Iber de Lemos, publicada no Jornal do Brasil, de 6 de setembro de 1967. So palavras de Villa-Lobos em Presena de Villa-Lobos v.3.

39 A academia brasileira ignorava as composies escritas por Villa-Lobos, mas uma turn do pianista polons Arthur Rubinstein pela Amrica do Sul, em 1918, proporcionou uma amizade slida entre ambos os msicos. O pianista abriu as portas para a mudana de Villa-Lobos para Paris em 1923. As atividades musicais de Villa-Lobos ultrapassaram as fronteiras brasileiras. O Maestro passou duas grandes temporadas de estudo na Frana, pas onde foi criado o canto orfenico, o maior centro musical da poca. Para realizao dessas viagens de estudo recebeu suporte financeiro da famlia Guinle que foi abordada por seu amigo Rubinstein. Estabeleceu moradia em Paris entre 1923 e 1924, e de 1926 a 1930, at voltar ao Brasil e desenvolver seu projeto orfenico. Em 1936, o prestgio de seu plano de educacional proporcionou a Villa-Lobos um convite para apresentar seu projeto orfenico no I Congresso de Educao Musical de Praga. Neste evento ele foi o nico representante latino-americano. Nos anos 1940, o Maestro conheceu os Estados Unidos da Amrica. Os resultados foram notrios. Sua obra foi bem aceita, fato que o tornou conhecido e reconhecido na Amrica do Norte. Vrias orquestras americanas encomendaram a Villa-Lobos novas composies. Alm disso, instrumentistas com carreiras consistentes que l moravam tocaram suas peas. Se no incio de sua carreira internacional sua rota era Rio-Paris, na dcada de 1940, seu eixo passou a ser Rio-Nova Iorque. Foi em Nova Iorque, no ano de 1947, que Villa-Lobos passou pela primeira cirurgia para tratar da doena que viria a tomar sua vida um pouco mais de uma dcada depois, um cncer de bexiga pouco comentado. Depois de uma interveno cirrgica, ou seja, na sua ltima dcada de vida comps muito: a pera Yerma, escreveu cinco sinfonias, a sute ''A Floresta do Amazonas'', seis quarteto de cordas, quase todos os concertos - pois s havia escrito o primeiro para piano e o primeiro para violoncelo -, vrias msicas de cmara - como o ''Quinteto Instrumental'' para flauta, violino, viola, violoncelo e harpa em 1957- e a ''Fantasia Concertante para Violoncelos em 1958. Novamente em Paris, em 1955, regendo a Orquestra da Rdio-Teledifuso Francesa (ORTF), gravou suas mais significativas obras, mais de sete horas de msica, que hoje podem ser ouvidas em CD, pois o material foi remasterizado na dcada de 1990. No ano 1959, executou ''A Floresta do Amazonas nos Estados Unidos da Amrica. No mesmo ano voltou para o Rio de Janeiro, cidade onde faleceu alguns meses depois, em sua casa. No total, regeu suas obras em onze orquestras brasileiras e quase 70 internacionais: na Alemanha, Argentina, ustria, Blgica, Canad, Chile, Cuba, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Finlndia, Frana, Grcia, Holanda, Inglaterra, Israel, Itlia, Mxico, Portugal, Sua, Uruguai e Venezuela, o que comprova sua teoria de ser um compositor do mundo.

40 Mesmo com a intensa carreira de compositor e regente, Villa-Lobos dedicou tempo e ateno s questes pedaggicas. Este investimento construiu representaes to significativas no perodo que, dentre outros atributos, o Maestro foi reconhecido como educador musical no Brasil e exterior.

1.3.2. Seus fundamentos e finalidades

Observa-se no decorrer da Histria que o perodo compreendido entre o final do sculo XIX e o incio de sculo XX foi marcado por grandes mudanas em muitos setores da vida do homem. Vrias certezas que pareciam ser absolutas tornaram-se rapidamente relativas. Parte da humanidade que acreditava em verdades incontestveis, em normas morais fixas e inquestionveis, cria um novo olhar repleto de dvidas e incertezas. Na mdia so facilmente encontradas tais afirmaes como, por exemplo, na Revista Veja:Ao propor que os fatos da economia eram capazes de determinar o que os homens pensavam, sentiam e desejavam, Karl Marx de certa forma tirou o destino humano das mos dos indivduos e entregou-o s engrenagens da Histria. Sigmund Freud acabou com a linha divisria que, acreditvamos, separava a loucura da sanidade mental: com a Interpretao dos Sonhos ele mostra que o doente mental no , afinal de contas, to diferente de ns. Albert Einstein e sua Teoria da Relatividade fizeram o mundo saber que o tempo podia transcorrer mais depressa ou mais devagar. E que o espao podia se curvar. A partir de ento ficou muito difcil manter a idia de que o mundo era um lugar simples, regulado por valores universais e imutveis.17

No contexto supracitado, de intensas efervescncias, nascem novas idias filosficas, psicolgicas e pedaggicas com John Dewey, Jerome Bruner e Jean Piaget. Esse movimento tambm se manifesta na educao musical. Surgem, no cenrio mundial, educadores com conceitos musical-pedaggicos inovadores, formulando os pilares do ensino da msica com base no ensino ativo-intuitivo. Os principais pensadores da educao musical no sculo XX so: o suo JaquesDalcroze (1865-1950), o educador musical hngaro Zoltn Kodly (1882-1967), o compositor alemo Carl Orff (1895-1982) e o japons Shin'ichi Suzuki (1898-1998). Segundo Swanwick (1988, p.10), a teoria comum entre estes educadores que

Artigo da revista Veja 2000 (Edio Especial) O Sculo Terrvel. Disponvel http://veja.abril.com.br/especiais/seculo20/introducao.html . Acessado em: 02 de maio de 2009.

17

41[...] os alunos so herdeiros de um conjunto de valores e prticas culturais, e devem aprender informaes e habilidades relevantes que permitam a sua participao em atividades musicais cotidianas. As escolas so agentes importantes nesse processo de transmisso e a funo do educador musical a de introduzir os alunos em reconhecidas tradies musicais.

O projeto orfenico desenvolvido no Brasil exigiu que Villa-Lobos fizesse algumas escolhas quanto aos aspectos metodolgicos, como o prprio Maestro relata na sua obra A msica Nacionalista no Governo Getlio Vargas:Uma vez encontrada a soluo para o caso da formao de uma conscincia musical no Brasil, e para a utilizao lgica da msica como fator de civismo e disciplina coletiva, um outro problema se apresenta no menos importante que o primeiro. Tratava se de saber quais os processos a adotar para o ensino do canto orfenico nas escolas brasileiras. Como dirigir e sistematizar essa disciplina? Qual a orientao a seguir ou a metodologia a adotar para o caso nacional? Tudo isso eram incgnitas de um problema de vastas e complexas propores. Era necessria, antes de tudo, uma inicial, uma etapa dificultosa de experincias e pesquisas pois a aplicao de mtodos estrangeiros seria de perfeita inadequao, assim como tambm os mtodos nacionalistas existentes, cuja ineficincia era uma coisa comprovada. (VILLA-LOBOS, s.d. p.27-28)

Neste sentido, o Maestro brasileiro trilhou com propostas que muito se aproximam das idias de Kodly. A nfase na leitura vocal que no exigia um grande investimento em compra de instrumentos e um preparo mais voltado para o canto coletivo so, provavelmente, os motivos que levaram utilizao ou at mesmo uma adaptao metodolgica de muitas tcnicas semelhantes s desenvolvidas por Zoltn Kodly. Kodly comeou seu trabalho pedaggico ao desenvolver pesquisas sobre o folclore hngaro. Assim como Villa-Lobos fez no Brasil, o hngaro realizou vrias viagens ao interior do seu pas para registrar a msica em seu estado puro, original, conforme cantada pelos camponeses. As viagens de Kodly foram altamente significativas, porque juntamente com o folclorista Bla Vikr (1859-1945), no apenas descobriram e catalogaram a autntica cano folclrica da Hungria, como tambm desenvolveram e aperfeioaram avanadas tcnicas acadmicas, com rebuscados detalhamentos cientficos ao registrar, editar e classificar as canes nacionais, considerando suas especificidades. Um dado interessante o fato de Bla Vikr ter inovado ao ser o primeiro pesquisador em todo o mundo a utilizar em suas investigaes cientficas os recursos fonogrficos de Edison para registrar seu objeto de pesquisa - as canes hngaras - em cilindros de cera. Um desdobramento natural da pesquisa do educador hngaro foi a utilizao da msica nacional, principalmente a folclrica, na sua produo didtica. Criou um sistema de educao

42 musical que faz uso de canes populares como base e que efetivamente reconfigurou a vida musical e cultural da Hungria. Kodly (1951, p.173) concluiu aps suas pesquisas que msica folclrica no deve ser omitida nunca [...] se no for por outra razo, que seja para manter viva [...] o sentido das relaes entre a linguagem e a msica. Kodly acreditava que a msica, da mesma forma como na linguagem falada e na literatura, deveria ter como ponto de partida o repertrio nativo (musical mother tongue), que, neste caso, era a cano folclrica hngara e por meio desta estender-se at atingir o repertrio musical universal. Villa-Lobos pensava de forma semelhante. O educador brasileiro (1946, p.498) afirmou: A todo o povo assiste o direito de ter, sentir e apreciar a sua arte, oriunda da expresso popular. Segundo Goldemberg (1995, p.104), uma relao com as tcnicas de Kodly nos ajuda a entender a metodologia adotada por Villa-Lobos, considerando as muitas proximidades. Mas, por outro lado, no se pode deixar de observ-las apenas como aproximaes, pois aspectos distintos da realidade cultural de ambos os pases as diferenciam. Para este autor (idem)[...] o mtodo Kodly bastante esclarecedor. A comparao entretanto limitada, uma vez que as realidades tnica, scio-econmica e cultural hngaras eram - e so -, completamente diferentes do Brasil. Seja como for, a adoo de tcnicas de ensino bastante especficas como a adoo do solfejo relativo ou "d mvel" e de uma seqncia cuidadosa de apresentao do material pedaggico foram fundamentais para o sucesso do sistema.

O educador musical hngaro, assim como Villa-Lobos, direcionou uma expressiva parcela de sua grande competncia criativa ao desenvolvimento e consolidao de um sistema de musicalizao abrangente e acessvel a todos. Ambos consideravam o canto como principal fundamento da cultura musical. Para eles a voz o modo mais imediato e pessoal de expresso musical. Os dois educadores apresentam algumas vezes, em suas peas didticas, o acompanhamento harmnico em vozes, pois este recurso enfatiza o desenvolvimento do ouvido harmnico, recurso importante para a prtica coral. Confirmando seu enfoque, as ferramentas da musicalizao so essencialmente a voz e o ouvido. Assim, segundo Villa-Lobos (1946, p.496) antes do aluno ser atrapalhado com regras, deve familiarizar-se com os sons. Deve-se ensinar-lhe a conhecer os sons, a ouvi-los, a apreciar suas cores." Pode-se perceber que no sistema desenvolvido por Kodly, bem como no projeto orfenico villalobiano, o canto no apenas um meio de expresso musical, mas ele ajuda no desenvolvimento intelectual. Segundo Kodly (1954, p.201), uma verdade longamente aceita o fato do canto ser o melhor incio para a educao musical de forma que quem canta com freqncia obtm uma profunda experincia de felicidade na msica. Para o educador hngaro,

43 atravs das prprias atividades musicais aprendem-se conceitos como pulsao, ritmo e forma da melodia. O prazer desfrutado encoraja o estudo de instrumentos e a audio de outras peas musicais. A mais notria caracterstica do canto orfenico de Villa-Lobos e do processo de musicalizao desenvolvido por Kodly em relao prtica do canto coral seria sua funo pedaggica, atividade a ser desenvolvida nas escolas regulares. Ao contrrio do ensino musical profissional realizado em escolas e conservatrios especializados que buscam o aprimoramento tcnico para performance, para Villa-Lobos, uma vez implantado o canto orfenico nas redes regulares de ensino, seria possibilitada uma democratizao da prtica e do conhecimento musical, que passaria a ser disseminado nos diferentes segmentos da sociedade. Como Maestro brasileiro, desejava comunicar-se com as grandes massas, talvez at para cumprir as finalidades polticas do seu projeto. Ele sempre insistiu na tonalidade e em harmonias consonantes nas obras pedaggicas, tornando-se facilmente compreendido. No utilizou recursos complexos de composio como dodecafonismo e outros no repertrio orfenico. Villa-Lobos buscava o novo e o belo dentro do simples, no na complexidade. Villa-Lobos em nenhum momento apresenta argumentos contrrios ao ensino de um instrumento. Ele no achava que a prtica vocal devia suplantar a instruo instrumental. O educador brasileiro era apenas categrico em afirmar que o canto deveria preceder e acompanhar o ensino de um instrumento. Neste sentido, Villa-Lobos (1946, p.504) afirmava que o ensino e a prtica do canto nas escolas impe-se como uma soluo lgica. Kodly (1966) 18de forma semelhante afirmou:Temos que educar msicos antes de formar instrumentistas. Uma criana s deve ganhar um instrumento depois que ela j sabe cantar. Seu ouvido vai-se desenvolver somente se suas primeiras noes de som so formadas a partir de seu prprio canto, e no conectadas com qualquer outro estmulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender msica vem atravs da alfabetizao musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto atravs do canto.

Kodly tinha como meta principal formar todo cidado hngaro num msico amador. Seu objetivo era desenvolver uma proposta de educao musical de forma que todas as pessoas aprendessem a linguagem musical, semelhantemente s demais linguagens e competncias desenvolvidas pelo homem, visando a sua formao integral. Kodly lutava pela democratizao do ensino da msica, pois argumentava que esta se destinava a desenvolver o intelecto, as emoes e toda a personalidade do homem.18

Zoltn Kodly (Conferncia sobre O Papel da Msica na Educao, Universidade da Califrnia, 1966)

44 Segundo o compositor hngaro, a msica no deveria ser considerada algo suprfluo, um brinquedo, um luxo para uns poucos favorecidos. Acreditava que a msica um fomento intelectual indispensvel a todos. Por isso, ele pesquisou com o objetivo de encontrar o melhor caminho para fazer com que todos pudessem ter acesso boa msica, como tambm, produzi-la. Esta idia o mobilizou, levando-o a dedicar-se, com veemncia, para fazer da msica uma linguagem acessvel, consolidando a presena relevante da educao musical na educao geral.A msica uma manifestao do esprito humano, similar lngua falada. Os seus praticantes deram humanidade coisas impossveis de dizer em outra lngua. Se no quisermos que isso permanea um tesouro morto, devemos fazer o possvel para que a maioria dos povos compreenda esse idioma. (idem)

Neste aspecto Villa-Lobos j era mais tradicional e priorizava a elevao artstica dos brasileiros. O Maestro partia do princpio de que se todos os alunos tivessem a oportunidade de estudar msica nas escolas, o governo estaria contribuindo para tornar a msica uma arte vivenciada cotidianamente no executar e no consumir, portanto, estabelecendo uma estratgia para formar um pblico sensvel s linguagens artsticas. Segundo ele (1946, p.498), tinha a msica, [...], em princpio, como um indispensvel alimento da alma humana. Por conseguinte, um elemento e fator imprescindvel educao da juventude. Ou seja, o msico de vocao era considerado mera decorrncia que se destacava no meio do povo musicalizado. O projeto villalobiano no preparava artistas. Seu foco era por em contato com a arte a grande massa infantojuvenil da nao. Ele pensava que ao ser identificada uma vocao, a rota estaria naturalmente traada nas escolas especializadas: No caso do Rio de Janeiro, a Escola Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ e o Conse