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N o tas p a r a u n a p o é t i c a d e J o s é Á n g e l Va l e n t e 27 Notas para una poética de JoÁngel V alente. Susana Díaz UNED, Madrid © Boletín Hispánico Helvético, volumen 4 (otoño 2004). En un texto perteneciente al último tramo de su producción, la Lectura en Tenerife de 1989, José Ángel Valente empezaba por señalar cómo, a diferencia de Kafka, no era aficionado a las lecturas públicas. Los motivos pueden resumirse así: en ellas se corría el riesgo de obviar la exigencia que, en rigor, cada nueva lectura requeriría: la exigencia de una aproximación a la palabra. Lo que Valente estaba planteando desde esta perspectiva era la necesidad de desplazar el acento de una lectura poética, desde el resultado el objeto, el poema—, a las concretas coordenadas epistemológicas que lo han hecho posible y que a través de él se formulan. Por eso su Lectura en Tenerife más que una lectura poética es, en rigor, una autolectura de su poética. Y el punto de partida de estas páginas. En ella, el itinerario es el de un triple descenso. Valente lo define como un viaje iniciático con tres ciclos: el ciclo del descenso a la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectiva y el ciclo del descenso a la memoria de la materia, a la memoria del mundo. No serían rigurosamente sucesivos, entendiendo así que la palabra poética avanza desigual o simultáneamente en los tres grandes frentes de la memoria. De todos ellos, es el tercero el que implicaría la experiencia poética de mayor radicalidad, puesto que en él: […] la palabra no versa sobre la materia, es materia; no versa sobre el cuerpo: es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo del amor, son una sola y misma cosa. La poesía estaría, en ese ciclo, 02-Díaz-PM-final 29/7/18, 01:07 27

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sur la poèsie de Jose Angel Valente

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  • Notas para una potica de Jos

    ngel Valente

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    Notas para una potica de Jos ngel Valente.

    Susana Daz UNED, Madrid

    Boletn Hispnico Helvtico, volumen 4 (otoo 2004).

    En un texto perteneciente al ltimo tramo de su produccin, laLectura en Tenerife de 1989, Jos ngel Valente empezaba porsealar cmo, a diferencia de Kafka, no era aficionado a laslecturas pblicas. Los motivos pueden resumirse as: en ellas secorra el riesgo de obviar la exigencia que, en rigor, cada nuevalectura requerira: la exigencia de una aproximacin a la palabra. Loque Valente estaba planteando desde esta perspectiva era lanecesidad de desplazar el acento de una lectura potica, desde elresultado el objeto, el poema, a las concretas coordenadasepistemolgicas que lo han hecho posible y que a travs de l seformulan. Por eso su Lectura en Tenerife ms que una lecturapotica es, en rigor, una autolectura de su potica. Y el punto departida de estas pginas.

    En ella, el itinerario es el de un triple descenso. Valente lodefine como un viaje inicitico con tres ciclos: el ciclo del descensoa la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectivay el ciclo del descenso a la memoria de la materia, a la memoria delmundo. No seran rigurosamente sucesivos, entendiendo as quela palabra potica avanza desigual o simultneamente en los tresgrandes frentes de la memoria. De todos ellos, es el tercero el queimplicara la experiencia potica de mayor radicalidad, puestoque en l:

    [] la palabra no versa sobre la materia, es materia; no versasobre el cuerpo: es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo delamor, son una sola y misma cosa. La poesa estara, en ese ciclo,

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    regida por el primado absoluto de la infinitud del eros. (Valente,1989: 31)

    Una palabra que no versa sobre sino que es, una palabra, endefinitiva, encarnada: Siempre que se alcanza el fin cesan los medios,y llegando al puerto la navegacin. Tales son las palabras de Miguelde Molinos en la introduccin a su propia Gua espiritual (Molinos,1989: 31). Una introduccin a la que el ltimo Valente remitecuando, a partir de la descripcin en ausenciaante la ausenciade referente que comporta la eleccin de la Nada como materiade discurso, aborda en La experiencia abisal (1999b) la existencia deun conocimiento no de ciencia sino de experiencia.Parafraseando con anticipacin a George Steiner, podramos decirque Valente, como todos los poetas de la modernidad que haciendodel muro del silencio una ventana han necesitado vislumbrar elespacio de lo inefable, es un buscador excesivo. La bsqueda:una conceptualizacin de la poesa como conocimiento. El exceso:su formulacin final, radicada en una geometra del abismo quehallar en el vaco su centro y en la mandorla su smbolo primordial1.

    Valente retomar en este mismo texto el tema de la nadapositiva, que correspondera a la nocin de snyta, vacuidad ovaco o nada absoluta, frente al concepto de nihilidad o nadahueca, negativa. Volver a l precisamente a propsito del flujogenerador del mundo, del ser, a propsito, en definitiva, de la idea decreacin, cerrando La experiencia abisal con el primero de sus Cincofragmentos para Antoni Tpies, donde se lee lo que sigue:

    Quiz el supremo, el slo ejercicio radical del arte sea unejercicio de retraccin. Crear no es un acto de poder (poder ycreacin se niegan): es un acto de aceptacin o de reconocimiento.

    1La mandorla italiana, der Mandel en el poema de Celan, es uno de lossmbolos primordiales de la creacin. [...] Por supuesto, la mandorla espacio yvaco fecundante es smbolo del sexo femenino [...] un espacio vaco, vaco pleno,nada, donde precisamente por tal razn puede producirse la cpula de lo visible y loinvisible. Espacio, pues, inocupado, tal vez insondable, que nos reclama hacia uninterior no finito de s. El arte de la modernidad, en todas sus manifestaciones, hasentido el vrtigo de esa infinitud. [...] En la mstica de Occidente, sobre todo en losmsticos que, como Eckhart o Juan de la Cruz, derivan del descenso abisal, delrayo de tiniebla, de la noche oscura, de la experiencia absolutamente positivadel vaco y la nada, rige como en el mundo oriental el principio taosta de la GranNada Primordial, que antecede a todos los seres individuales del universo y de laque stos fluyen en sus diversas formas. De ah la afirmacin de D.T. Suzuki, parael que Eckhart es la figura preeminente del Zen en Occidente. (Valente, 1999b: 225-233. Cursiva ma).

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    Crear lleva el signo de la feminidad. No es un acto de penetracinen la materia, sino pasin de ser penetrado por ella. Crear esgenerar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosacreada es el vaco, un espacio vaco. Y, en el espacio de la creacinno hay nada (para que algo pueda ser en l creado). La creacin dela nada es el principio absoluto de toda creacin:

    Dijo Dios: Brote la Nada.Y alz la mano derechahasta ocultar su mirada.Y qued la Nada hecha.

    (Valente, 1999b: 236)

    Desde estas perspectivas, el tercer descenso de la poticavalentiana (a la memoria de la materia, a la memoria del mundo),ya perfectamente formulado en Tres lecciones de tinieblas (1981) yemblemticamente alcanzado en la primera seccin de Mandorla(1982), supondra un punto de llegada. De hecho, en 1999, Valentepublicar el conjunto de su obra potica de 1979 a 1992 bajo el ttulode Material memoria.

    Con respecto a la potica valentiana, la hiptesis que estaspginas asumen como propia es doble. Por un lado, ubican suapuesta terica en el espacio poltico y significante de lo queOctavio Paz, primero en Los hijos del limo y ms tarde en La otra voz,defini como arte de convergencia y cuyas caractersticasdefiniran la poesa de finales del siglo XX. Por otro, entienden elpunto de llegada alcanzado en Mandorla como un resultadonecesariamente coherente: ya en los mismos presupuestos de supotica (poesa es conocimiento) la economa potica valentianaconlleva la exigencia de lo inefable como nico destino posible. Lacuestin presenta as una doble vertiente: una externa, contextual,referente a nuestra ms inmediata tradicin literaria y filosfica, yotra interna relativa a la especificidad de la potica de Jos ngelValente. Ampliemos ahora poco a poco las hiptesis enunciadas.

    Con respecto a la vertiente contextual, la cuestin fue planteadaen sus justos trminos por Pere Gimferrer en su ensayo Radicalidadescuando bajo el ttulo Convergencias contextualiza lasimplicaciones puestas en juego a principios de los 70 con El monogramtico, de Octavio Paz. Para Gimferrer toda la obra anterior dePaz tenda hacia El mono gramtico, un texto que, desde su punto devista, no slo constituye la obra maestra del pensador mejicano,sino que se inserta en una tradicin determinada: la de Aurlia, Lechants de Maldoror y Nadja, ocupando una posicin absolutamente

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    central en la historia de la poesa contempornea. Pero, o mejor,precisamente por ello, cuando aparece El mono gramtico:

    La problemtica ha cambiado. El surrealismo sigue teniendoun papel esencial, pero otras solicitaciones no revisten menosimportancia: los problemas del texto y el lenguaje como medio deconocimiento desde Mallarm hasta la fenomenologa y lamoderna lingstica (y, por supuesto, el conocimiento del propiolenguaje), el sentido de la poesa en un mundo sustancialmentedistinto, la confrontacin con formas de pensamiento y experienciasespirituales alejadas del mbito occidental. Las cartas al DalaiLhama publicadas en el tercer nmero (1925) de La rvolutionsurraliste tenan, a este ltimo respecto, una significacin diferente.Se trataba entonces del rechazo, de la subversin de lo inmediatomediante la apelacin a lo otro. La subversin es ahora en estecampo ms profunda, y por lo mismo se puede traducir enreconocimiento. (Gimferrer, 2000: 72)

    En este contexto, cuando ya han hecho su aparicin las ficcionesdel texto y del hablante nico, Gimferrer considera que el texto dePaz es un libro emblemtico en la medida en que, escrito en 1970y publicado por primera vez en traduccin francesa en 1972,encarna los grandes interrogantes de su poca y, lo que esdecisivamente ms importante, consigue darles respuesta:

    No ya la poesa, sino la palabra, son posibles an, tienen sentido, nodescansan en una concepcin ilusoria? El descubrimiento que lapropia operacin en la escritura de El mono gramtico lleva a caboresponde a esta pregunta. Dicho descubrimiento tiene un nombre:unidad. Todo converge porque todo es uno. Lo que interrogamos y loque percibimos, la palabra y el silencio, el texto y el espacio enblanco, la vacuidad y lo pleno, la firme malla que sostiene eldesasimiento de las apariencias, el fondo incoloro y fulgurante espejo de agua en llamas donde nuestra conciencia se reconoce a smisma y los vocablos se concilian con el mundo que designan. (Gimferrer,2000: 77. Cursivas mas)

    Hay, a mi modo de ver, un poema perteneciente a El inocente(1970) que sintomatiza de forma ejemplar esta problemtica en lapotica de Valente y donde, como l mismo seala en su Lectura enTenerife, el descenso a lo colectivo y lo personal se da relativamenteunificado. Se trata del poema Sobre el tiempo presente. Ladimensin social del poema es obvia y suficientemente conocida:histricamente nos situamos en el interior de un espacio y untiempo de intemperie, pero sin duda tambin en un espacio y un

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    tiempo de espera y tanteo sobre el sentido de la palabra potica yel acto mismo de la escritura. Desde esta perspectiva, no me parececasual que sea exactamente a partir de este texto desde donde, enla autolectura de su potica Lectura en Tenerife, Valente ubique laposibilidad de iniciar el descenso a la memoria del mundo,indicando con ello un cierto orden secuencial. El punto de inflexinque me interesa destacar es precisamente la direccin de esasecuencia. Tal y como ha sealado Arturo Casas, en Sobre eltiempo presente se persigue una evidente alternativa al estatutocomunicativo del discurso historiogrfico tradicional: el sistemade garantas que la narracin proyecta sobre el lector se resquebrajaen la bsqueda de un logos hermenutico en permanenteautoanlisis y aplicable de manera directa a la historia (Casas,1996: 81). En este sentido, Sobre el tiempo presente puede leersecomo antesala directa a un proceso de radical cuestionamiento delpropio estatuto del lenguaje, a una sistemtica y constate reflexinsobre la mdula esencial de la palabra potica que en la escrituravalentiana vertebrar el descenso a la memoria del mundo. Laextensin del poema me lleva a seleccionar aquellos fragmentosque desde mi punto de vista hacen ms evidente este proceso:

    Escribo desde un naufragio,desde un signo o una sombra,discontinuo vacoque de pronto se llena de amenazante luz.....................................................................Escribo sobre el tiempo presente.

    Con lenguaje secreto escribo,pues quin podra darnos ya la clavede cuanto hemos de decir.Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado

    forma,sobre una revelacin no hecha,

    ....................................................................Escribo, hermano mo de un tiempo venidero,sobre cuanto estamos a punto de no ser,sobre la fe sombra que nos lleva.

    Escribo sobre el tiempo presente.(Valente, 1989: 29-31)

    El presente sobre (y desde) el que se escribe es el de unarevelacin no hecha, el de el hlito de un dios que an no ha

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    cobrado forma, un horizonte de bsqueda que ya semnticamenteimbrica el cuestionamiento de los lmites del poema en unadenuncia al abandono de los dioses de raigambre hlderliniana. Apartir de aqu el itinerario de la potica de Valente es el de undescenso en el que, como ha sealado Aurora Egido en su trabajosobre la potica del silencio, la depuracin posromntica fructificacon un deshacerse de la teologa en potica (Egido, 1990: 75). As,el descenso valentiano a la memoria del mundo ubica su centro enuna reflexin sobre el ser del lenguaje entendido como hlitocosmognico y cuya perfecta plasmacin posterior se dar conMandorla en el tiempo y espacio de Eros. Los dos poemas elegidospor Valente en su Lectura en Tenerife para ilustrar este movimientode su escritura son, en este sentido, paradigmticos. Ambospertenecen a su libro Material memoria, escrito entre 1977 y 1978:

    Como el oscuro pez del fondogira en el limo hmedo y sin forma,desciende ta lo que nunca duerme sumergidocomo el oscuro pez del fondo.

    Venal hlito.

    (Valente, 1989: 31)

    Luego del despertary mientras an estabasen las lindes del dayo escriba palabrassobre todo tu cuerpo.

    Luego vino la noche y las borr.T me reconociste sin embargo.

    Entonces dijecon el aliento slo de mi vozidnticas palabrassobre tu mismo cuerpoy nunca nadie pudo ms tocarlassin quemarse en el halo de fuego.

    (Valente, 1989: 31-32)

    Dos hermosos textos de George Steiner, El abandono de la palabra(1961) y El silencio y el poeta (1966), van a enhebrar nuestra lecturaen las pginas siguientes al hilo de las implicaciones planteadaspor los lmites luz, msica o silencio? de ese descenso a la

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    memoria del mundo, o lo que es lo mismo, al hilo de su interiorespecificidad. Una especificidad bien perfilada, a mi modo de ver,por Dionisio Caas al describir el proyecto valentiano como unabsqueda de la luz absoluta de la inteligencia en medio de lastinieblas del mundo (Caas, 1982: 268). Contextualmente vuelvena ser las palabras de Pere Gimferrer en Radicalidades las que ubicancon precisin sintomtica la propuesta de Valente en el panoramaintergeneracional de la poesa espaola contempornea cuando,al analizar la revitalizacin del lenguaje potico en tanto laborcompartida por toda la generacin potica del 50, teoriza elulterior despliegue que, dentro de esa generacin, la produccinvalentiana encabezara en el trnsito de un lenguaje instrumentala un lenguaje sometido a investigacin y autocrtica (Gimferrer,2000b: 180-181). Precisamente es este desbordamiento de los caucesepistemolgicos en los que inicialmente se inscribira la potica deValente si atendemos a un criterio de sucesividad lineal, el queresulta ser, con relacin a la escritura valentiana, la piedra angularde lecturas como las de Miguel Mas (1986) o Amparo Amors(1998), por referirme a las que son, hasta donde se me alcanza, lasdos propuestas ms slidas para una taxonoma historiogrfica dela obra de Valente como huella precursora de lo que, en lneasgenerales, se conoce como periodo metapotico dentro de lageneracin posterior o [ruptura]novsima2. La hiptesis del pri-mero queda clara en su estudio La escritura material de Jos ngelValente:

    Tales palabras [las de Pere Gimferrer] nos parecen de especialinters para el asunto que estamos tratando, ms all incluso de laverdad que nos ofrezcan, nos parecen interesantes por serprecisamente un escritor de la promocin posterior a Valentequien las firma, la promocin de los aos setenta, llamada aromper con la Potica inicial de la posguerra. Este ulteriordespliegue, el de un lenguaje que se somete a interrogacin yautocrtica, no define, en esencia, a gran parte de la promocin deGimferrer, la tan trada y llevada metapoesa [...]? (Mas, 1986: 10)

    2 Sobre el curioso proceso de codificacin historiogrfica que supuso el asumircomo canon esttico de referencia para una entera generacin potica lo que sloera un libro y sobre las implicaciones epistemolgicas puestas en juego a partir delmarbete metapoesa, remito a dos trabajos, en este contexto esenciales, de JenaroTalens: El centro inaccesible. (Desde) la poesa de Antonio Martnez Sarrin yDe poesa y su(b)versin. (Reflexiones sobre la escritura de Leopoldo MaraPanero), recogidos ambos en Talens (2000).

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    Sin embargo, como intentaremos ver detenidamente acontinuacin, la especfica conceptualizacin de poesa comoconocimiento formulada por Valente, en la medida en que implicadesde su raz misma una potica de convergencia esto es: unareterritorializacin a coordenadas ontolgicas de esesometimiento al lenguaje a interrogacin y autocrtica, slopuede ser entendida como confluencia con lo que Mas llama granparte de la promocin de Gimferrer o la tan trada y llevadametapoesa. Se trata adems de una confluencia en ningn casogeneralizable ni extensible a toda la promocin del 70, antes bien,frreamente circunscrita a determinadas exigencias dedeterminadas poticas: aquellas que una vez cuestionados losmecanismos de la representacin busquen una salida de ordenmetafsico. En un trabajo anterior3 me ocup de ver cmo, dentrode la generacin potica de 1970, y ms concretamente en lapotica de Pere Gimferrer, a partir de la opcin potico-polticaque asume en Tres poemes (1974) ante el impasse abierto por Elsmiralls (1970), poda ir apuntndose la composicin de un lugarcuyos lmites fluctuantes implicaban, en ltima instancia, lacontraposicin neta de dos espacios polticos y significantes. Loscauces epistemolgicos de estos dos espacios contrapuestos sedaban cita en lo que Octavio Paz defini, primero en Los hijos delLimo y ms tarde en La otra voz, como arte de convergencia, unarte, como indiqu pginas atrs, que encontrara su mejorrepresentacin en la poesa de finales de siglo XX4 y supondra elfin de la tradicin de la ruptura, consumada por las vanguardias.Esa contraposicin emerge en su propuesta como una suerte debifurcacin que resulta necesario analizar para intentar ver si loque Paz defina como convergencia no era sino otra forma detrascendencia: los lmites de un espacio tambin forman partede su extensin5. La bifurcacin de la hiptesis paciana a la que me

    3 Cfr. Tres poemes de Pere Gimferrer y el surrealismo (des)de Octavio Paz o dela ruptura novsima como arte de convergencia, en Daz (2003).

    4 A este respecto resulta fundamental el epistolario de Paz y Gimferrer reco-gido en Paz (1999). Especficamente vanse las siguientes cartas: Ithaca, 17 de abrilde 1966; Delhi, 23 de abril de 1967; Delhi, 27 de mayo de 1967; Mxico, 14 de juniode 1971; Mxico, 26 de agosto de 1975; Mxico, 5 de octubre de 1979; Mxico, 29 demayo de 1981; Mxico, 28 de julio de 1982; Mxico 30 de agosto de 1982; Mxico,19 de enero de 1987; Mxico, 25 de julio de 1996.

    5 En este contexto, la teorizacin realizada por Valente sobre la poesa comoconocimiento implica, ya desde sus inicios en la recopilacin de ensayos Laspalabras de la tribu, anloga bifurcacin en su raz e inscribe la potica valentiana,historiogrficamente hablando, no tanto como huella precursora esto es, en elcamino de ida, de lo que de ruptura hubo con la generacin del 70, sino ms bien

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    refiero conceptualiza la operacin potica como un proceso sincentro: carcter de obra abierta de todo texto literario;deconstruccin de la categora de autor como sujeto inseminadorde sentido; lectura como proceso de (re)produccin de sentido(s),etc. Parecera tratarse en definitiva de la apuesta por una prcticapotica en la que convergen la crtica del sujeto y la crtica delobjeto y cuyos caracteres centrales podran rastrearse en lo que,dentro de la generacin del 70, se sigue conociendo como periodometapotico.

    As, en Los hijos del limo, dice Paz:

    Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho lacrtica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crtica. Lossurrealistas otorgaron al inconsciente y al azar una funcinprimordial en la creacin potica; ahora algunos autores subrayanlas nociones de permutacin y combinacin. [...] El poeta no es elautor en el sentido tradicional de la palabra, sino un momentode convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto.La crtica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: elobjeto se disuelve en un acto instantneo; el sujeto es unacristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje. [...] La obra no esun fin ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediacin.[...] El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza enla historia, en la lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti.Vaivn entre lo transhistrico y lo histrico: el texto es una condicinde las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en eltranscurrir [...] La crtica del sujeto tampoco equivale a la destruccindel poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de autor. Para losromnticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros esrigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y estna igual distancia del autor y de su yo. (Paz, 1993: 223-225)

    Todos estos elementos se encuentran ya implcitamente inscritosen las primeras formulaciones de Valente sobre la poesa comoconocimiento cuando, al negar al poema cualquier nivel existencialque pueda descubrirse al margen del lenguaje que lo revela, parecearticular, en principio, el centro del proceso creador sobre el acto de(re)produccin, de lectura, del poema mismo:

    El poeta no opera sobre un conocimiento previo del materialde la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en elmismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que

    como referente con el que, desde determinadas exigencias planteadas por poticasespecficas, confluir en el camino de vuelta.

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    consiste primariamente lo que llamamos creacin potica. Elinstrumento a travs del cual el conocimiento de un determinadomaterial de experiencia se produce en el proceso de la creacin esel poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona derealidad sobre la que el poema se erige al darle forma potica: elacto de su expresin es el acto de su conocimiento. Slo en ese sentidome parece adquirir su autntica dimensin de profundidad laafirmacin de Goethe: La suprema, la nica operacin del arteconsiste en dar forma [...] Por existir slo a travs de su expresin yresidir sustancialmente en ella, el conocimiento potico conlleva noya la posibilidad, sino el hecho mismo de su comunicacin. Elpoeta no escribe en principio para nadie y escribe de hecho parauna inmensa mayora, de la cual es el primero en formar parte.Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es alpoeta en el acto mismo de la creacin. (Valente, 2002: 21-25. ltimacursiva del autor.)

    Resulta evidente que slo a partir de estos parmetros inicialespodra desembocar la escritura valentiana en una netadeconstruccin de la unidad teleolgica del autor-creador, de laque los dos poemas intitulados Nadie el primero abre el librodel mismo ttulo y el segundo pertenece a Fragmentos de un librofuturo, o la cita de Bram van Velde que encabeza La experienciaabisal: Je suis un tre dilu, dan buena cuenta. Naturalmente esteproceso de progresiva impersonalizacin de su escritura presentamuchas otras implicaciones derivadas, asimismo, de asumir lasrelaciones entre lenguaje y realidad como polos que imantan latensin del poema. En ellas nos centraremos a continuacin paraver cmo esa deconstruccin del sujeto lrico no es sino una nuevaontologa, una metafsica negativa desde la que posteriormentealcanzar el encuentro con el Ser:

    Y todas las cosas para llegar a ser se miranen el vaco espejo de su nada.

    (Espacio) (Valente, 2000: 78)

    Volvamos, por el momento, a la bifurcacin paciana y a observarcmo, no obstante, a travs de un sutil pero decisivo desplazamientoen el eje tiempo/poesa que en cierta forma presagiaba esa equi-valencia invertida de la igualdad romntica, la propuesta de Pazestablece lo que, en ltima instancia, viene a desembocar en unaontologa basada en la recuperacin de la unidad escindida, esto es,en una metafsica que reterritorializa el proceso anterior en el que

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    convergan la crtica del objeto y la crtica del sujeto a travs deun encuentro con la esencia o verdadera naturaleza del hombre.Hasta ahora el punto de convergencia derivaba de desplazar elpunto de articulacin desde el proceso de produccin del objeto (elpoema) al de su re/produccin (lectura). Cada lectura sera unaexperiencia fechada que con el texto negara la historia y que atravs de esa negacin se insertara de nuevo en ella. La lecturaentonces sera histrica y, simultneamente, por ello mismo,supondra la disipacin de la historia en un presente no fechado.Sin embargo, ese tiempo no va a ser slo una posicin ante elobjeto, esto es, un lugar poltico desde el que leer: es tambin unacaracterstica inherente al objeto mismo. Es en este sentido en el quepodemos entender lo que algunas pginas ms adelante dice Paz:

    La fecha de la lectura se evapora: la lectura es una repeticin una variacin creadora del acto original: la composicin delpoema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema.Aparicin de un presente que no inserta al lector en el tiempo delcalendario y del reloj, sino en un tiempo que est antes de calendariosy relojes. (Paz, 1993: 227)

    Y todava ms ntidamente en La otra voz. Poesa y fin de siglo:

    La poesa ha sido siempre la visin de una presencia en la quese reconcilian las dos mitades de la esfera. Presencia plural: muchasveces, en el curso de la historia, ha cambiado de rostro y de nombre;sin embargo, a travs de todos esos cambios es una. No se anula enla diversidad de sus apariciones; incluso cuando se identifica con lavacuidad, como ocurre con la tradicin budista y en algunos poetasmodernos de occidente, se manifiesta insigne paradoja como presencia.No es una idea: es tiempo puro. Tiempo y no medida: este tiempo singular,nico y particular que ahora mismo est pasando y que pasa sin cesar desdeel principio. La presencia es el ahora encarnado. Alguna vez llam a lapoesa de este tiempo que comienza: arte de la convergencia. As laopuse a la tradicin de la ruptura: Los poetas de la edad modernabuscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienzabuscamos ese principio invariante que es el fundamento de loscambios. Nos preguntamos si no hay algo en comn entre La Odiseay la recherche du temps perdu. La esttica del cambio acentu elcarcter histrico del poema; ahora nos preguntamos, no hay unpunto en el que el principio del cambio se confunde con el de lapermanencia? [...] La poesa que comienza ahora, sin comenzar,busca la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia.Dice que entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado lapoesa es el presente. Escrib estas frases hace quince aos. Hoy

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    aadira: el presente se manifiesta en la presencia y la presencia esla reconciliacin de los tres tiempos. Poesa de la reconciliacin: laimaginacin encarnada en un ahora sin fechas. (Paz, 1990: 53-54.Cursivas mas)

    En Valente esta cuestin presenta, en lo fundamental, idnticascoordenadas epistemolgicas si bien insertas, obviamente, en laeconoma de su propia potica. Sustancialmente el proceso presentados secuencias sucesivas. La primera remite al ensayo Cono-cimiento y comunicacin de Las palabras de la tribu y establece elespacio y el tiempo del poema como ejes que, al hacer permanentelo fugaz y repetible lo nico, cifran la condicin de su verdad. Elpoema es as unidad de conocimiento de una incambiableparticularidad. De forma paradjica, por una curiosa vuelta detuerca que vuelve a eliminar la condicin dialgica del poema, serepristinar, como reflejo invertido el espacio conceptual depoesa como comunicacin. La segunda secuencia se desarrollabsicamente en La hermenutica y la cortedad del decir y, en lamedida en que deriva de la primera, esto es, a partir de que sefundamenta en la condicin de verdad anteriormente establecida,abre los cauces necesarios, para que, en su descenso a la memoriade la materia, a la memoria del mundo, el tiempo y el espacio delpoema se constituyan en morada y por tanto en espacio y tiempode encuentro del Ser.

    Como se sabe, es en Conocimiento y comunicacin donde,una vez planteada la inversin de perspectiva que hace de lacomunicacin un efecto que acompaa el acto de creacin poticapero que en ningn caso alude a la naturaleza del proceso creador,se inicia el excursus acerca de la poesa como conocimiento. Comose recordar, empieza Valente por establecer la complementariedaddel conocimiento cientfico y el conocimiento potico: en primerlugar, no se puede seguir considerando la verdad cientfica comorevelacin inconmovible y exclusiva de la experiencia, puesto quees la propia ciencia la que opera sobre hiptesis provisionales yaqu aadiramos que esta provisionalidad radica precisamenteen la naturaleza dialgica de sus procesos de verificacin.

    En segundo lugar, Valente seala cmo la rgida separacinque opona ciencia y poesa, basada en la asignacin a la primeradel slido reino de la materia que se ve o se toca, ha desaparecido.Y justamente ha desaparecido por la evolucin de los supuestos dela ciencia misma, que habra sustituido la materia slida por hacesde energa. El resultado sera que actualmente las entidades de las

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    que nos habla la ciencia no son ya, en el viejo sentido, materia, sinosmbolos. As las cosas, poesa y ciencia seran dos grandes sistemassimblicos que operaran de modo divergente, pero no excluyente,sobre la realidad. Aqu es donde se inician las precisiones que enla potica valentiana harn de la convergencia una ontologa.Valente empieza por formular el espacio del poema como estructuraunitaria de conocimiento, atendiendo tanto al tipo de sistemarelacional que implica en su emergencia, como al que sustenta suarticulacin:

    En el lenguaje caracterizado por la discursividad, lassignificaciones dice Susan K. Larger son sucesivamenteentendidas y reunidas en un todo mediante un proceso al quellamamos discurso. En la simbolizacin no discursiva, los elementosque componen el smbolo dependen del hecho de participar enuna simultnea presentacin integral. Ese es el tipo de semntica ala que la autora llama simbolismo presentacional. Extremandoesa terminologa, diramos que el poema es una forma aparicionaldel conocer [...] Porque es ste la sola unidad de conocimientopotico posible: no un verso, por excelente o bello que puedaparecer, ni un procedimiento expresivo, por eficaz o caracterizadorque resulte, sino el poema como estructura donde esos elementoscoexisten en fluida dependencia, corrigindose y ajustndose paraformar un tipo de unidad superior. (Valente, 2002: 20 cfr. nota 1, 25.Cursivas del autor)

    Este espacio as caracterizado no slo implica el tipo deexperiencia susceptible de ser conocida, sino que constituye elpropio referente de s, puesto que el objeto del poema slo existecomo con-formacin del poema mismo:

    Lo dado, lo experimentado, la experiencia, puede conocersede modo analtico, estudiando su carcter y origen e incluyndoloen un mecanismo total cuyas leyes cumple o permite establecer(conocimiento cientfico). Lo que el cientfico trata de fijar en laexperiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que puedecapacitarle para reproducir una cadena determinada deexperiencias a fin de obtener un determinado tipo de efectosprevisibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su particularunicidad, en su compleja sntesis (conocimiento potico). Al poetano le interesa lo que la experiencia puede revelar de constantesujeta a unas leyes, sino su carcter nico, no legislable, es decir, loque hay en ella de irrepetible y fugaz [...] Este conocimiento seproduce a travs del poema (o de las estructuras equivalentes enotros aspectos de la creacin artstica) y reside en l. Por eso el tiro

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    del crtico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a lasupuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en sta laexplicacin de quel, porque tal experiencia, en cuanto susceptiblede ser conocida, no existe ms que en el poema y no fuera de l.(Valente, 2002: 20-24. Cursivas mas)

    Vemos entonces cmo, por un lado, se establece una tipologadel material objeto de conocimiento potico basada en su naturalezatemporal: lo que el poeta conoce poticamente es la experiencia deun instante nico arrancado al devenir informe del tiempo; porotro, y justamente en la medida en que ese instante se articula y sefija en l, el espacio del poema deviene con-formacin de lo fugaz eirrepetible y, precisamente por ello, espacio de su (fugaz e irrepetible)permanencia:

    El hombre, sujeto de la compleja sntesis de la experiencia,queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riqusima y,en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, enparte enorme, rebasa la conciencia de ste. Sabido es que losgrandes (felices o terribles) acontecimiento de la vida pasan, sueledecirse, casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre esteinmenso campo de realidad experimentada pero no conocidaopera la poesa. Por eso todava es, ante todo, un gran caer en lacuenta. Pocas expresiones ms exactas de esa verdad podranespigarse que el arranque de lo que constituye una de las dos o trescimas de la poesa castellana, las Coplas de Jorge Manrique. (Valente,2002: 21. Cursiva del autor).

    La referencia a Manrique y el gran caer en la cuenta que elinicio de sus Coplas expresa de forma exacta es todo menosprescindible, ya que indica un desplazamiento definitivo. Se trata ahorade emplazar la condicin de verdad que subyace a la formulacin delpoema en tanto unidad de conocimiento y que, si ste se entendiesecomo simple propuesta de produccin de sentido, no se dara.

    El arranque de las Coplas manriqueas reza as:

    [I]Recuerde el alma dormida,avive el seso e despierte

    contemplandocmo se pasa la vida;

    cmo se viene la muertetan callando;

    (Manrique, 1992: 148)

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    A partir de estos versos, tan exactos para Valente, nosencontramos con que la condicin de verdad del poema va asustentarse en lo que hay de exigencia de adecuacin a en elproceso de creacin / exploracin potica. Este esquema imbricaen realidad un doble plano, aunque en Valente asuma unaformulacin nica, si bien, como ya dije anteriormente, desarrolladaen dos secuencias sucesivas. Por un lado vemos cmo s hay unreferente externo originario del poema tal es el arranque de lasCoplas: recuerde; por otro, y aqu se abre la puerta a lo queser La hermenutica y la cortedad del decir, cmo ese referenteconstituye el espacio del Ser, tal y como seala en su estudio sobreManrique Jess Manuel Alda Tesn:

    Recordar es aqu volver en s; despertar de un letargo; notraer a la memoria que, por otra parte, sera una restriccin delsignificado autntico. Teniendo en cuenta que el alma dormidaha de despertar, no cabe duda sobre la significacin de eserecuerde. Surge inmediatamente la identidad con el alma deFray Luis que, unos aos despus, ante la msica de Salinas:

    torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primera esclarecida.

    Es, por tanto, una exhortacin al alma mundanizada para quese eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, quele permitir contemplar, en el doble sentido de ver y meditar,el fugaz paso de la vida. (Alda Tesn, 1992: 51)

    La exigencia que plantea el esquema de adecuacin a inscritoen el proceso de creacin potica con respecto a un referenteexterno (aunque no conocido) se cifra a su vez en la idea de identifi-cacin que implcitamente a su vez conlleva la de verificacin:

    De ah que el proceso de la creacin potica sea un movimientode indagacin y tanteo en el que la identificacin de cada nuevoelemento modifica a los dems o los elimina, porque todo poemaes un conocimiento hacindose. [...] Un poeta escribe: Thechesnuts confortable root, y despus lo cambia por: The chesnutscustomary root. En esta alteracin, el problema no es reemplazaruna emocin por otra ni tampoco intensificar una emocin, sinodescubrir lo que la emocin es. La emocin permanece inalteradapero en espera de ser identificada, como un nmero de telfono queuno no puede recordar: 8357... No, no es se... 8557, 8457...

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    Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya est: 8657. Ese es. (Valente,2002: 22-23. Cursivas mas)

    Es sintomtico el ejemplo del nmero de telfono que Valentenos ofrece, puesto que en su razonamiento est equiparando comoreferente del proceso creador una realidad ya conocida, con-formada, aunque olvidada (8657), a otra (la experiencia en suparticular unicidad) desconocida e informe y que slo en el espaciodel poema se con-forma, deviniendo permanencia de su irrepetiblefugacidad. Emerge entonces el fundamental desplazamiento subyacente:la identificacin / verificacin no desaparece como exigencia,pero es intrnseca al objeto. En la medida en que la experiencia ensu particular unicidad se con-forma como verdad (re)conocida enel poema, lo que se conoce es la experiencia en su incambiableparticularidad. De ah que su con-formacin emerja como caminounvoco:

    [...] el pensador italiano [Luigi Pareyson] hace la siguienteprecisin que considero particularmente iluminadora desde laperspectiva del presente ensayo: En el proceso de creacin, elartista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de lascontinuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros,la necesidad de llegar a la forma a travs de una progresivaexclusin y limitacin de posibilidades y por composicin,construccin, unificacin; terminada ya la obra, se desvanece elhalo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles, y elcamino se presenta nivoco desde el germen de la forma, como sila obra hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la naturalplenitud de la propia perfeccin. (Valente, 2002: 22 cfr. nota 4.Cursiva ma)

    El poema deja por tanto de ser una propuesta de produccin desentido para configurarse como: [...] revelacin de un aspecto dela realidad para el cual no hay ms va de acceso que el conocimientopotico (Valente, 2002: 25. Cursiva ma). El espacio del poema haperdido as su condicin dialgica y se ha transformado en(re)conocimiento: La lectura del poema es ahora comunicacin deun sentido (un conocimiento) ya prefijado que en l reside. Cuantoms perfecta (correcta) sea esa lectura en mayor grado nosacercaremos a l6. Las implicaciones que conlleva este desplaza-

    6 De ah que pudiramos dar un paso ms para decir que a travs de lospoemas de san Juan de la Cruz un hipottico lector perfecto de su obra podra llegara conocer la experiencia sobre la que se originaron en el mismo grado que el poeta

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    miento del poema como propuesta de produccin de sentido alpoema entendido como (re)conocimiento sealan el punto departida de La hermenutica y la cortedad del decir: de hecho yani siquiera se habla de proceso tanteante de descubrimiento sino deprogreso tanteante hacia una restauracin:

    En el tercero de sus Cuartetos, The Dry Salvages, Eliotapunta en dos versos lo que podra ser en sustancia todo elprogreso tanteante del conocimiento potico:

    We had the experience but missed the meaning.And approach to the meaning restores the experience.

    [Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido,y acercarse al sentido restaura la experiencia.]

    (Valente, 2002: 61)

    En este contexto, y en la medida en que la experiencia en suparticular unicidad se con-forma como verdad conocida en elpoema como (re)conocimiento de una experiencia en suincambiable particularidad y cuya con-formacin emerge, por ello,como camino unvoco, el proceso de lectura va a ubicarsenecesariamente en la subsuncin de tiempos inherente al poemamismo y no en el tiempo sin fechar en tanto que en continuodevenir histrico, de la apropiacin lectora:

    El poema conlleva la restauracin plenaria o mltiple de laexperiencia en un acto de rememoracin o de memoria, en el quelos tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia asrememorada en su sentido, proyectada de una vida a muchasvidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorabledesde su origen. (Valente, 2002: 61)

    El ejemplo ofrecido no deja lugar a dudas: las Coplas de JorgeManrique7. Curiosamente es el mismo ejemplo que Valente utilizaen Conocimiento y comunicacin para especificar en qu consiste

    la conoci. Digo conocerla, no experimentarla ni vivirla, cosa muy diferente, tandiferente como la vida y la poesa misma son entre s. (Valente, 2002: 25. Cursivadel autor)

    7 Y ese acto de consolidacin de la memoria por acumulacin de estratos desentido en los que la memoria queda restaurada acaso no haya alcanzado nuncaforma ms perfecta en la tradicin literaria de nuestra lengua que la elega de JorgeManrique. Reinstaurada en su presente, la figura evocada depone muchos olvidos,no slo el de su propia vida, y nicamente as pueden gravitar an con todo supoder sobre nosotros los versos finales del poema: nos dej harto consuelo sumemoria (Valente, 2002: 62).

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    exactamente su idea del poema como estructura unitaria deconocimiento (que se con-forma como un gran caer en la cuenta)y, como se vio, donde se sustentaba la condicin de verdad delpoema en lo que hay de exigencia de adecuacin a en el procesode creacin / exploracin potica: Recuerde el alma dormida / aviveel seso e despierte...

    Se apunt entonces cmo la referencia al arranque de las Coplasmanriqueas imbricaba en realidad un doble plano, aunque enValente asumiese una formulacin nica, desarrollada en dossecuencias sucesivas. De la primera ya nos hemos ocupado alanalizar la condicin de verdad que, a la postre, vena a reintroducirel espacio conceptual de poesa como comunicacin con un refe-rente externo originario del poema. Sobre la segunda se dijo enton-ces que abra las puertas a La hermenutica y la cortedad del decir, enla medida en que ese referente constitua, en ltima instancia, elespacio del Ser. En efecto, el proceso visto hasta aqu radica ahorasu fundamentacin ontolgica en la fundamentacin del Ser comoSer del lenguaje:

    El ms breve poema lrico encierra en potencia toda la gama delas rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen.[...] De ese modo, toda operacin potica consiste, a sabiendas ono, en un esfuerzo por perforar el tnel infinito de lasrememoraciones para arrastrarlas desde o hacia el origen, parasituarlas de algn modo en el lugar de la palabra, en el principio,en arkh:

    torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primera esclarecida.

    (Valente, 2002: 62)

    De ah que para Valente la sobrecarga de sentido de la palabrapotica, en tanto pulsin hacia el origen (palabra como potencialidadpura, punto cero), vaya a ser la sobrecarga de un sentido oculto. Estoes, no una sobreabundancia en la palabra potica como pluralidadde sentidos que no se deja apresar en las mallas del lenguaje queintenta explicarla, sino, precisamente, como aproximacin a8.

    8 [...] en efecto, la palabra potica, movimiento de aproximacin al origen ya travs de los estratos de sentido a la pltora del sentido del lenguaje, ha desolicitar ms que la crtica, en el sentido antedicho [anlisis de una forma visible],el comentario, la interpretacin, la hermenutica [descubrimiento de un contenidooculto]. (Valente, 2002: 63)

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    De ah tambin que el ejemplo que ilustra esta concepcin en Lahermenutica y la cortedad del decir sea la experiencia msticacon San Juan de la Cruz a la cabeza en tanto reconversin enpositivo del tpico de la cortedad del decir, expresado porDante en el canto XXXIII del Paraso ante la visin de Dios:

    Oh quanto corto il dire e come efiocoal mio concetto! E questo, a quel chio vidi,e tanto, que non basta a dicer poco.

    [Oh, qu corto el decir e insuficiente para expresar mipensamiento. Y ste, comparado con cuanto vi, es tal quedecir poco no sera bastante.]

    La experiencia de lo indecible slo puede ser dicha como tal enel lenguaje: memoria de un olvido, voz de un silencio. [...] Elmstico necesita acceder a su propia experiencia y lo hace por vapotica, con lo que la palabra se hace conocimiento de lo queconsiste en un no conocer, en un no saber, en un ms all de todoconocimiento. En las canciones espirituales de san Juan de la Cruzla poesa agota todas las posibilidades de lo memorable [...] poreso, todo el contenido identificable de la experiencia ha quedadoapresado en las canciones como memoria de lo que es olvido,conocimiento de un no saber, articulacin de lo inarticulado,forma de lo amorfo. [...] No sera necesario admitir entonces queel lenguaje conlleva la indicacin (tensin mxima entre contenidoindecible y significante de la palabra potica) de su cortedad y conella la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo noexplcitamente dicho? [...] En efecto, la cortedad del decir, lasobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud deste, que quede en l alojado lo indecible o lo no explcitamentedicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido es el que lapalabra potica recorre o asume en un acto de creacin o memoria.

    (Valente, 2002: 64-67)

    Es desde aqu, como exigencia intrnseca al espacio poltico ysignificante de su propuesta de escritura, desde donde Valentetiene que hacer frente al tiempo intersticial marcado al inicio deeste captulo en Sobre el tiempo presente9 con un descenso a lamemoria del mundo, al tiempo y el espacio del Ser. De todo ellonos habla George Steiner en El silencio y el poeta (1966) cuando, alcifrar en tres las posibles respuestas luz, msica y silencio,seala el abismo que implica ese tiempo intersticial:

    9 Con lenguaje secreto escribo / pues quin podra darnos ya la clave / decuanto hemos de decir. / Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado/ forma, / sobre una revelacin no hecha, (Valente, 1989: 29-31).

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    Junto con ste [el tema de las necesarias limitaciones delhabla humana] va el atisbo de lo que aguarda al poeta si infringelos lmites del discurso humano. Por ser, dada la naturaleza desu oficio, un buscador, el poeta debe cuidarse de llegar a ser, enel sentido fustico, un buscador excesivo. La creatividaddaimnica de su instrumento pone a prueba la solidez de laCiudad de Dios; debe saber cundo retroceder, no sea que, comoa caro, lo consuma la cercana terrible de un hacedor msgrande, de un logos inconmensurable con el suyo (en el jardn delas delicias perdidas, el poeta del Bosco est empotrado en suarpa). (Steiner, 1982: 60)10

    La opcin asumida por Valente emerge en su visin del mismocuadro:

    Dios crea el mundo leyendo la Tor, leyendo la Biblia,leyendo lo que va haciendo. Eso est representado en El jardn delas delicias del Bosco, en el Museo del Prado, pero no se ve. Hayque cerrar el trptico para verlo, y es bellsimo: es el tercer da dela Creacin, hay representada una esfera maravillosa con lasaguas, y en una esquina, pequeito, est el Dios creador, que esviejito, con un libro en la mano, y crea con el libro: el mundo esel libro [...] en la Cbala todo est en la palabra. Las letras formanun eje vertical, que son smbolos csmicos: el aleph es el smbolocsmico por excelencia, es el hlito de Dios, una letra. Y la Bibliano comienza por un aleph, empieza con un Beth, y Beth quieredecir casa, y tiene el valor dos, empieza la creacin. El aleph esla energa creadora, y hay una leyenda hassdica que dice que loque el pueblo hebreo oy cuando se produjo la revelacin en elSina fue un aleph enorme, la voz aterradora de Dios, y que luegoel profeta dio los mandamientos, pero que todo estaba contenidoen ese soplo divino que es la energa del mundo. (Valente, 1999a:58)11

    10 Pero es decisivo que el lenguaje tenga sus fronteras, que colinde con otrasmodalidades de afirmacin la luz, la msica, el silencio que dan prueba de unapresencia trascendente en la fbrica del universo. Por no poder ir ms lejos, por queel habla nos defrauda tan maravillosamente, experimentamos la certidumbre deun significado divino que nos supera y nos envuelve. Lo que est ms all de lapalabra del hombre nos habla elocuentemente de Dios. Es el reconocimiento de laderrota dichosa que se expresa en los poemas de san Juan de la Cruz y en latradicin mstica. (Steiner, 1987: 60). No entro ahora a analizar la fundamentacinsteineriana que parece abocada irremediablemente a teorizar teniendo latrascendencia como referente.

    11Vase a si mismo su formulacin terica en la ltima parte de La hermeneticay la cortedad del decir: La fraccin sumergida o no visible del significantereclama un lenguaje segundo, una hermenetica. La hermenetica se instala con

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    En este contexto, la clebre formulacin de su potica en elsegundo de los Cinco fragmentos para Antoni Tpies que cierranMaterial memoria, debe entenderse, en su resultado final, y a tenor dela aproximacin crtica realizada por Steiner a este tema, no comosilencio, sino como expresin de la somma luce. En efecto, silencioy luz, en tanto lmites colindantes del lenguaje, difierenconsiderablemente en sus implicaciones epistemolgicas. De ellodan buena cuenta sus respectivos movimientos retricos. Por unlado, con referencia al silencio, encontramos:

    [en el silencio] el lenguaje simplemente se detiene y elmovimiento del espritu no vuelve a dar ninguna manifestacinexterna de su ser. El poeta entra en el silencio. Aqu la palabralimita no con el esplendor o con la msica sino con la noche. [...]Esta manera de sentir la palabra atrapada, disminuida cuando sele da una forma articulada y pasa por lo tanto a una condicinque a la vez es esttica y pblica, no es mstica, aunque se apropiede alguno de los acentos de la mstica. Est basada en lacircunstancia histrica, en un estadio tardo de la civilizacinlingstica y formal [...] El escritor, por definicin amo y siervodel lenguaje, afirma que ya no se puede decir la verdad desnuda.El teatro de Beckett est obsesionado por esa intuicin. Alampliar la idea de Chejov de la cuasi imposibilidad de unverdadero intercambio verbal, deriva hacia el silencio, hacia unacto sin palabras. (Steiner, 1982: 71-16. Cursivas del autor).

    Por otro, en relacin con la luz:

    Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz. Estetopos, con sus antecedentes histricos en las doctrinasneoplatnicas y gnsticas, confiere al Paraso de Dante su principalmovimiento espiritual [...] El movimiento retrico caracterstico

    la naturalidad de lo necesario en tradiciones distintas de la que antes he consideradosujeta al espinazo del cristianismo occidental, es decir, en tradiciones donde ellenguaje es depositario de contenidos ocultos que slo en el lenguaje mismo semanifiestan. [...] Como seala Scholem (cuyos libros sobre La Cbala y Las grandescorrientes de la mstica juda son, en tantos sentidos, indispensables) una de lascaractersticas peculiares de los cabalistas es su actitud metafsicamente positivarespecto del lenguaje considerado como el instrumento propio de la divinidad. Elmundo secreto de la divinidad es para el mstico judo un mundo del lenguaje. Elproceso de creacin, escribe Scholem, no es, por consiguiente, distinto delproceso que encuentra su expresin en las palabras divinas y en los documentos dela Revelacin... Por eso, para el cabalista, el lenguaje es un intermediario precioso,no un simple procedimiento inadecuado. (Valente, 2002: 68).

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    es la retirada inicial ante el luminoso, hermtico desafo, seguidode un recogimiento intenso de mxima concentracin, y da unsalto adelante a un lenguaje sin precedentes, a analogas y girosexpresivos. Pero a medida que el poeta se acerca a la presenciadivina [...] la luz pasa al idioma de forma decreciente; en lugar dehacer que la sintaxis sea ms translcida, parece desparramarseen un resplandor irrecapturable o convertir en cenizas laspalabras. Hasta que en verso 55 del canto XXXIII del Paraso, ilparlar nostro, nuestro discurso humano, fracasa completamente:Da qui innanzi il mio veder fu maggio / chel parlar nostro, cha tal vistacede, / e cede la memoria a tanto oltraggio. / [Mi ver desde aquelpunto, superaba / a nuestro hablar, que tal visin domea; / ya la memoria tanto exceso traba].

    Al fallar las palabras, la memoria que es su confn, cedetambin. En un exceso (oltraggio); pero un exceso sagrado, afirma-tivo, una prueba manifiesta del ser ante aquello que rebasa todohablar humano. [...] Tras lo cual el habla se inclina totalmenteante el lenguaje inexpresable de la luz y el poeta, en el piceabsoluto de sus poderes, compara desfavorablemente su artecon el balbuceo de un nio sin destetar: Ormai sar pi corta miafavella / pur a quel chio ricordo, che dun fante / che bagni ancor lalingua a la mammella / [Menos aqu, lector, podr contarte, / deaquello que recuerdo, que un infante / cuya lengua en la tetaejerce su arte]. (Steiner, 1982: 60-61)

    Las fronteras son, pues, frgiles, sobre todo cuando el silencioa delimitar en el caso de Valente participa, por su contextoepistemolgico, de Beckett y, por alternativa-respuesta a esecontexto, de Dante / San Juan. Sin embargo, la diferencia entre ci-frar la salida en uno u otros es radical (en su sentido etimolgicode raz). Veamos por ejemplo el espacio delimitado por las Letanasde Beckett, pertenecientes a su ltima produccin:

    Sin principio ni fin, sin destinatario ni funcin alguna comono sea su propio discurrir en el vaco avanzan sin interrupcin,cada vez ms neutros, ms breves y se instalan en los lmites delo indecible. Como un ronroneo intil, lleno de lugares cerradosy repeticiones agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad delas palabras asumen el pesado deber de no decir nada. Las frasesson cortas y casi nunca buscan la apoyatura de un verbo: no haynada que predicar del borroso sujeto que enuncia su simplepresencia en medio de una descomposicin caleidoscpica.lueurs lisirs / de la navette / plus quun pas steignent / demi-tourremiroitent / halte plutt / loin de deux / chex soi sans soi / ni eux /[resplandores lmites / de ir y volver / ms de un paso se apagan/ vuelta atrs reverberan / mejor detente / lejos de ambos / entu casa sin ti / ni ellos] (Talens, 2000: 188-189)

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    La ruta de viaje valentiana participa, asimismo, de esta retrac-cin, pero no para no decir nada, sino para poder decirlo todo. O,ms exactamente, para poder decir el todo de la Nada. De ah queen su trabajo Cuatro referentes para una esttica contempornea12

    Valente, tras defender y sortear necesariamente teniendo encuenta todo lo visto hasta ahora los peligros que han acechadoa la nocin de aura (a partir de la formulacin de Benjamn, estoes, todo lo que hace de la obra un objeto especfico, nico e irrepe-tible) en nuestra contemporaneidad, observe la extraordinariapersistencia del concepto, ahora ubicado en una palabra que seretrae a su absoluta interioridad y de cuya escritura dara cuentala apuesta musical de Anton Webern:

    Lo potico parece refugiarse as en los elementos de supeculiar naturaleza. Palabra, la potica, que se retrae y nos retraea su absoluta interioridad, frente a la extroversin y el despilfarrode la palabra en una sociedad fundamentalmente reproductoray utilizadora. [...] Concentracin significa extensin, dice Webern,reiterando un aforismo slo en apariencia paradjico de ArnoldSchnberg. Parece regir este principio toda su obra. Estamosante un hombre escribe Luigi Dallapiccola en 1935, a propsitodel concierto Op. 24, que expresa el mximo de ideas con elmnimo imaginable de palabras. [...] Esttica de la retraccin y dela brevedad extremas. Y, sin embargo, asistimos a la mxima explotacinde las calidades del sonido y del timbre puro. Estamos, como en elcaso de Kandinsky, ante la ms grande concentracin, que, sinembargo, habla. Webern compone al mximo con el silencio.[...] Potica: arte de la composicin del silencio, escrib hace yatiempo. Y, ciertamente, la escritura musical de Webern tal vezhaya marcado mi propia poesa ms que ninguna otra escrituracontempornea. (Valente, 1996: 30-33. Cursiva ma).

    De hecho, en la pequea potica que encabeza Nadie, puedeleerse:

    EN LA MSICA de Webern, ms que en cualquier otra,importa no slo el silencio que entra en la msica misma como

    12 Como se recordar Valente indica cuatro referentes: Baumgarten, referentede la esttica del setecientos en la que se consolida una teora de la perfeccin delconocimiento sensible; Benjamin y la nocin de aura en La obra de arte en la poca desu reproductibilidad tcnica, Duchamp y sus ready-mades como refuerzo paradjicode la nocin de aura y la msica de Anton Webern como quintaesencia de ese auraen el lenguaje potico actual. Obvio es decir lo que hay en el conjunto elegido porValente de autolectura implcita del propio espacio poltico y significante.

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    elemento de composicin, sino y, acaso, sobre todo el silencioque rodea la msica. El principio de no repeticin en Webern noes, en absoluto, abolicin de la memoria. El silencio es la memoriaprimordial. O la memoria primordial es una memoria del silencio.(Valente, 1997: 12)

    Arte de la composicin del silencio13, descenso a la memoriadel mundo o arribo al espacio y el tiempo del Ser, en los que, conTres lecciones de tinieblas, se manifieste la materia germinante cercadano en tanto forma como en el perpetuo movimiento de la formacin, tal ycomo seala Valente en su Lectura en Tenerife cuando seleccionados textos de sus Tres lecciones de tinieblas, el primero corres-pondiente a la letra Bet, primera letra de la narracin del Gnesis(Berechit Bara Elohim) y cuyo valor es dos. Es la letra por la que em-pieza a formarse la morada de lo humano, y que en hebreo signi-fica casa:

    Casa, lugar, habitacin, morada: empieza as la oscura narracinde los tiempos: para que algo tenga duracin, fulguracin, presen-cia: casa, lugar, habitacin, memoria: se hace mano lo cncavo ycentro la extensin: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dalesnombres: para que lo que no est est, se fije y sea estar, estancia,cuerpo: el hlito fecunda el humus: se despiertan, como de s, lasformas: yo reconozco a tientas mi morada. (Valente, 1989: 32-33)

    13 No deja de ser curioso y sintomtico, aunque no sea ste el lugar para suanlisis cmo una especfica aproximacin al silencio ha sido tomada como marcogeneral desde el que leer su inscripcin mayoritaria en las poticas que llevaron acabo lo que de ruptura hubo en la generacin del 70. As sucede tal y comosealase Jenaro Talens (1989, 2000), con la propuesta de Amparo Amors en sustrabajos sobre el particular cuando, en este sentido, codifica la potica valentianacomo inicio germinal de lo que precisamente a partir de sus estudios, se conoceen nuestra ms reciente poesa contempornea como potica del silencio. En estecontexto, conviene recordar las clarificadoras palabras de Jenaro Talens sin dudauno de los ms importantes conocedores de la obra de Samuel Beckett cuandoa raz de la escritura del Nobel afirma: Si aceptamos que el lenguaje es una formade entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianospretenden mostrar lo endeble de esta proposicin, y, ms an, su imposibilidad,negndose la farsa de dar y recibir [...] Para Beckett, las palabras intentan suplantarlas cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su cadver: el significado.Es evidente que, si los conceptos desapareciesen, los elementos de la realidad quellamamos objetos, cosas, slo podran estar, se limitaran a estar, pero no significarannada, al no remitir a nada y menos an a esa construccin verbal y ficticia de lointeligible. Por supuesto negar la posibilidad de conocer en trminos de apropiacinno equivale a negar el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega arepresentar la farsa de dar y recibir, lo que niega es la validacin de un camino queno lleva a ninguna parte, no el acto de caminar ni la posibilidad de que un camino

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    Es desde aqu, y slo desde aqu, desde las aguas del limo deun tiempo y un espacio originarios, desde donde se explica laimpersonalizacin total que, como metafsica negativa en la queencontrar al Ser, domina la escritura valentiana en este tercer des-censo a la memoria del mundo. Un dominio que extender, comose sabe, su territorio hasta su ltimo texto, Fragmentos de un librofuturo14. En Valente, y frente al acto sin palabras beckettiano, encon-tramos el Ser de la Palabra. Frente a la prisin de la muerte en ellenguaje, el espacio y el tiempo de una liberacin, ambos perfec-tamente sintetizados en su lectura del segundo texto seleccionadode Tres lecciones de tinieblas, correspondiente a la letra Zayin, quetiene valor siete, y que es la letra de la libertad:

    Ahora tena ante s lo posible abierto a lo posible y lo posible:y para no morir de muerte tena ante s mismo el despertar: un diosentr en reposo el da sptimo: vestiste tu armadura: seor denada, ni el dios ni t: tu propia creacin es tu palabra: la que aunno dijiste: la que acaso no sabras decir, pues ella ha de decirte: laque aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de lapiedra: no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pjaroque vuela hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entr en reposo:se desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos lamaana: en una sola lgrima el adis: te fuiste como el humo quedeshace incansable sus mltiples figuras: no adorars imgenes:seor de nada: en el umbral del aire: tu planta pisa el despertar.(Valente, 1989: 33-34)

    As pues, la escritura valentiana accede al centro mismo de sudescenso a la memoria del mundo a travs de una metafsca

    (distinto, otro, pero camino al fin ) conduzca a algn lugar [...](Talens, 1978: 10-14). Para continuar en otro lugar: Si el lenguaje es un sistema de frmulasconvencionales, aceptar su institucionalizacin es aceptar mentir al utilizar paraconstruir verdades elementos que no la pueden ni siquiera transmitir, al no tenertampoco existencia fuera de ellos. Queda como alternativa callarse. Pero callarseslo es la inversin del hecho de hablar. No hay alternativa, pues, en el mutismo,sino en el silencio. No ocurre como en el discurso mstico, que, al rebasar el lenguajecomo algo insuficiente, se resuelve en un silencio entendido como serenidad. Loque hay es una conciencia que quiere liberarse de los signos. El silencio no es, pues,una salida que ya estuviera ah, prevista como alternativa de respuesta, sino unameta difcil de alcanzar, a la que conduce un camino que previamente hay queconstruir. (Talens, 1979: 49)

    14 SALIR del tiempo. / Suspender el claro / corazn del da. / Ave. / Palabra./ Vuelo en el vaco. / En lo nunca / posible. / Ven, angame en este largo olvido./ Ya no hay puentes: / Sostnme en el no tiempo, / en la no duracin, / en el lugardonde no estoy, no soy, o slo / en el seno secreto de las aguas. (Isla) (Valente, 2000:90).

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    negativa construida paso a paso desde los primeros fundamentostericos de su potica. Como destino final, el tiempo y el espacioprimordiales de un vaco pleno, de una Nada fecundante que enMandorla se hace palabra encarnada bajo el primado de Eros, alldonde nuestro buscador excesivo encontrar su Graal. La ideade creacin, y con ella, el espacio epistemolgico necesario paraseguir poetizando, vuelven a estar a la postre, y una vez ms, asalvo en las profundas aguas de la ontologa:

    GRAAL

    Respiracin oscura de la vulva.

    En tu latir lata el pez del lgamoy yo lata en ti.

    Me respirasteen tu vaco llenoy yo lata en ti y en ti latanla vulva, el verbo, el vrtigo y el centro.

    (Valente, 1989: 35)

    REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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  • Notas para una potica de Jos

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    Dossier:

    Del terruo y el barrio a la aldea planetaria.Literaturas de Amrica Latina, el Caribe y frica

    Coloquio realizado en el marco de las Jornadas Hispnicasde la Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, Universidadde Zurich, 28-29 de noviembre de 2003

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