diario kioto diagramado
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Diário de K
yoto
Marco G
iannotti
Diário de K
iotoM
arco Giannotti
Hanko
8 9
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日
本政府がウィーン万国博覧会へ参加するに当たり、出品分類についてドイツ語の
Kunstgewerbe お
よび Bildende Kunst の
訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全文は近代デジタル
ライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西
洋ニテ音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美
妙学説』で英語のファインアート(fine
arts)の訳語として採用した(「
哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハインアート)ト相通
シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」
という単語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたものであった以上、「日本美術」あるいは「日本美術
史」という概念もそれ以前の時代には存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降に使用されるよう
になったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10年
)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称
として使用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・東京芸術大学美術学部)では「美学及び美
術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日本初の美術史本
と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタルライブラリーに全文あり[6])
感謝
Vim
para Kioto com
o professor convidado da Kyoto U
niversity of Foreign Studies, iniciativa corajosa do professor
Ikinori Sumida que, com
o apoio do presidente da universidade Yoshikazu Morita, perm
ite que um professor da
USP
venha para Kioto m
inistrar aulas sobre a cultura e língua brasileira durante o período letivo de um ano.
Agradeço a cordial acolhida de todos os m
embros do departam
ento de língua portuguesa desta universidade, em
especial o professor Tadokoro, que me iniciou na literatura japonesa. A
o longo da minha estadia m
eus filhos Luca e B
enjamin e m
eu pai J.A. G
iannotti me trouxeram
o inestimável conforto fam
iliar. Graças ao apoio de Laura
Greenhalgh tive a oportunidade de partilhar esta experiência com
os leitores do Estado de São P
aulo. Yannick B
ourguignon, Yukie Hori , M
ario Cesar C
arvalho e Marion Strecker G
omes m
e fizeram visitas que, além
de matar
a saudade, me trouxeram
um pouco do ocidente. M
ario Cesar , M
arion e Jo Takahashi me ajudaram
a editar este diário com
carinho especial. Foi um
grande prazer partilhar com eles um
pouco desta viagem. D
urante a m
inha estadia fiz poucos e bons amigos japoneses: Yoshiko Sum
ida, Kai A
oki, Toshyia Echizen, E
milie Tsuru e
Takashi Suzuki, a eles agradeço por uma estadia m
ais acolhedora. Por fim
, não posso deixar de mencionar o apoio
que tive da embaixada brasileira, em
especial do embaixador M
arcos Bezerra A
bbot Galvão, bem
como de A
na D
oria Galvão e A
lexandre Porto. A
todos sou muito agradecido. E
ste livro é dedicado a minha esposa C
arolina Vendram
ini que esteve sempre do m
eu lado, e partilhou cada instante das descobertas feitas nesta cidade.
AGRADECIMEN
TOS
11
É um
caderno de artista feito durante a minha estadia em
K
ioto a partir de março de 2011. Talvez sua inspiração advenha
de uma vertente rom
ântica, uma viagem
de formação, da qual
Goethe foi um
dos principais interlocutores, ao realizar sua viagem
à Itália, que lhe permitiu um
contato surpreendente com
a vida mediterrânea. A
li o poeta percebe o quanto luz e cor local criam
um m
undo dotado de diferente tempero, e
requerem um
a diferente ótica. Em
seu caderno de viagem,
suas descrições visuais são de grande impacto e perduram
de fato na retina. O
utra referência mais contem
porânea talvez seja O
ctavio Paz, ou Italo C
alvino, que conseguem im
pregnar cada análise com
uma im
agética visual muito forte. P
elo fato de não dom
inar a língua japonesa, só me restava observar.
Antes do que um
confessionário, pretendo apresentar ao leitor o estranham
ento que tive ao vir para este outro lado do m
undo. O contato esparso que tive com
outros países na Á
sia: China, V
ietnã, Tailândia e Cam
boja me ajudaram
a com
preender a singularidade desta ilha, que se fechou muito
mais do que estes países para o com
ércio exterior à partir do século X
VII, sendo forçada a se abrir de m
odo radical no final do século X
IX. C
reio que pais algum pode ser m
ais oriental ao observador ocidental do que o Japão, com
uma cultura
muito distinta dos nossos costum
es.
Os textos transcritos aqui fazem
parte de uma série de
artigos que publiquei no Estado de São P
aulo em
2011. Cada
um guarda consigo a data de sua publicação. F
ico receoso em
modifica-los, pois eles são um
registro do mom
ento. O prim
eiro artigo, C
ontem
plando pedras em
Kioto, por exem
plo, deve ser entendido dentro de seu contexto espaço-tem
poral, pois um
mês antes da m
inha chegada ocorreu o terrível terremoto
seguido por um tsunam
i que devastou a região de Fukushim
a. C
omo não ficar im
pressionado por um jardim
que transmite
tamanha estabilidade, num
mom
ento em que a terra ainda
tremia na região de K
anto? Por outro lado, sou um
péssimo
restaurador das minhas obras, para não dizer dos textos,
pois uma vez que com
eço a retrabalhar, o resultado final se transfigura por com
pleto. Alguns artigos abordam
visitas em
museus m
uito especiais como a B
enesse F
oun
dation, projeto
de Tadao Ando na ilha de N
aoshima, ou o m
useu Miho feito
pelo arquiteto I.M.P
ei. Outros tratam
da descoberta de lojas especializadas em
Ukiyo-e, com
o a Nishiharu
, localizada no interior de um
a galeria comercial cham
ada Teramachi.
A descoberta de grandes escritores com
o Kaw
abata, Tanizaki e M
ishima m
e permitiu conhecer um
pouco mais os
costumes japoneses e sua visão de m
undo. Nunca im
aginei que a cerim
ônia do chá pudesse regular tanto o cotidiano das
DIÁR
IO D
E KIOTO
RIO KAMO . 地中美
12 13
procurava filtrar toda esta experiência ao fazer colagens em
Washi. Trata-se de um
papel colorido feito a partir das folhas de am
oreira e que são destinados principalmente ao
embrulho de presentes. A
s amoreiras são o alim
ento principal do bicho da seda, fazendo assim
parte essencial da cultura oriental. F
iquei surpreso ao mostrar estas obras a Takashi
Suzuki, curador do museu K
awam
ura, quando me disse que
fazia uso deste papel de um m
odo impensável a um
artista japonês. A
surpresa foi grande, visto que há muito tem
po as colagens feitas com
papel Nepal feitas por A
ntônio Dias, bem
com
o as colagens em papel de arroz de M
ira Schendel sempre
nortearam m
eus trabalhos em papel. A
colagem é um
a técnica surpreendente, perm
ite que o artista possa trabalhar com
pouco espaço e com aquilo que está disponível a m
ão. Não é à
toa que surge como linguagem
moderna justam
ente no limiar
da primeira guerra m
undial, nas mãos de B
raque e Picasso.
Kioto é um
a cidade entrecortada por dois mundos:
o mundo glorioso do passado, com
seus templos e jardins
magníficos e um
outro, um tanto descaracterizado pela
influência ocidental que, por sua vez, sempre nos dá a
sensação que estamos fora do lugar. Sob este aspecto, ela não
difere das metrópoles contem
porâneas. Estas contradições
aparecem em
quase todos os artigos que fiz, e estão no âm
ago de quem perm
anece em terra tão estrangeira.
A partir da im
igração japonesa, que se inicia em 1908, o
contato entre a cultura brasileira e a japonesa se torna assíduo, com
a viagem de m
uitos japoneses para o Brasil. P
or outro lado, em
torno de 1980, com a crise econôm
ica brasileira, este cam
inho se inverte, com a volta de vários descendentes
nissei, san
sei para o Japão, aqui chamados de dekasegu
is. N
o Brasil, entre estes im
igrantes, vários artistas se destacaram,
pessoas como aqui. É
realmente um
privilégio morar m
uito próxim
o do templo dourado, ler a obra prim
a de Mishim
a e poder voltar ao tem
plo em estações distintas. P
resenciar a transform
ação da natureza, a florada do Sakura, (flor
de cerejeira) o canto ensurdecedor das cigarras, o outono com
as
folhas verm
elhas do
Mom
iji (B
ordo, ou
Acer
palm
atum
), observar a neve encobrindo as montanhas
que circundam
a
cidade, trata-se
de um
a experiência
única. Espero que estes artigos passem
ao leitor o sabor das estações, com
o, por exemplo, a queim
ada em pleno
verão do grande Kanji D
ai, incrustrado na montanha, a fim
de guiar as alm
as de volta ao céu durante a cerimônia dos
mortos (O
ban). A
melhor m
aneira de registrar visualmente
estes mom
entos foi à fotografia, que, com seus recursos
tecnológicos atuais, me perm
itiu encobrir minha falta de
conhecimento técnico m
ais apurado.Talvez a principal lição que tive nesta viagem
é que o m
undo afinal de contas é mesm
o redondo. O oriente, que
sempre m
e pareceu algo inalcançável, apesar de continuar assim
sob determinados aspectos, se m
ostra agora mais
humano. V
iver em um
a cidade onde as crianças começam
a ir para as escolas sozinhas em
torno dos cinco anos de idade é algo com
ovente e admirável. P
erceber como grandes
metrópoles com
o Tóquio podem
em alguns m
omentos ser
silenciosas, limpas e de fácil acesso m
ediante o transporte publico é algo que deveria servir de exem
plo para as nossas grandes cidades brasileiras.
Além
de reaprender a ministrar aulas em
um contexto
totalmente diverso do que estava acostum
ado, viajei pelo Japão, um
pouco pela China e cercanias. P
orem, o m
omento
mais
intimista
da viagem
ocorreu
nos instantes
em
que
contribuindo fortemente para a consolidação cultural deste
país, especialmente em
São Paulo, que possui cerca de 300
mil descendentes e o B
rasil, com cerca de um
milhão e m
eio. H
ouve de fato uma relação de troca e influencia entre eles?
Em
que medida a cultura japonesa passa por transform
ações profundas ao entrar em
contato com a cultura brasileira?
Agora vivem
os um m
omento em
que cerca de 100 mil dos 350
dekaseguis voltam
para a sua terra natal.D
urante o ano em que estive em
Kyoto, com
o professor visitante da K
yoto Un
iversity of Foreign
Studies entre 2011-
2012, as diferenças culturais, a começar pela enorm
e diferença linguística, restringiram
o escopo da minha pesquisa, pois não
só os livros sobre a pintura japonesa, como tam
bém grande
parte da informação sobre este assunto disponível nos m
useus e internet está em
japonês. A língua escrita consiste num
a mescla
de quatro alfabetos: kanji, hiragan
a, katakana e rom
anji.
O prim
eiro veio da china no sécv. V d.C
., os outros foram se
tecendo a partir dai, justamente no intuito de transcrever um
a língua oral cujo aspecto fonético m
uito se distancia do Chinês, já
o roman
ji que não é escrito em ideogram
as, mas com
números
e letras latinas, foi importados do ocidente. Infelizm
ente o estudo desta língua m
e pareceu muito difícil para um
ano de estadia, seu aprendizado exigiria um
a aplicação incompatível
com as m
inhas atividades de professor e artista. Esta barreira
muitas vezes não perm
itiu que pudesse realizar minha pesquisa
de modo aprofundado, se m
uitas vezes fico na superfície, peço desculpas ao leitor. O
que salva um pintor neste caso é a certeza
que seu ofício esta sempre ligado ao jogo das aparências. A
m
inha abordagem portanto sem
pre parte da imagem
visual, seja m
ediante o que pude observar, seja pelas fotografias e colagens que produzi neste interim
.
Para um
observador estrangeiro, um tanto alheio às
particularidades da cultura japonesa, o único caminho a
seguir foi seguir a trilha deixada por quem antes se aventurou
neste campo. N
a verdade, um dos nossos m
aiores críticos de arte, M
ario Pedrosa, perm
aneceu cerca de dez meses no
Japão como bolsista da U
NE
SCO
, entre 1958 e 1959, com o
prêmio que lhe foi concedido durante o congresso de críticos
de arte realizado em B
rasília, cidade então prestes a ser inaugurada. P
edrosa escreve sobre a caligrafia sino japonesa m
oderna e a arte abstrata europeia. Nos artigos que escreve
para o Jornal do Brasil, o autor nos diz que “quando se quer
penetrar na vida artística deste pais, enigmático e fascinante,
onde me encontro, não se deve esquecer que por aqui
mourejam
cerca de 30.000 artistas, entre estes trinta mil, o
numero de pintores é enorm
e... Nessa produção em
massa
é difícil de tomar pé, e sobretudo dar conta dela em
artigo ou crônica. N
o Japão não há apenas, como no ocidente, o
problema da querela dos acadêm
icos e modernos, a querela
fundamental que divide o m
undo das artes. Há aqui, além
do m
ais, o problema da arte tradicional japonesa em
face da arte ocidental, que conta com
uma poderosa corrente, sem
falar no m
odernismo vis a vis a corrente tradicional”. M
as, diante de tam
anha diversidade e contraste cultural, o critico prega a “autenticidade do ser fenom
enológico”, ou seja, um
contato direto com as obras a fim
de evitar os preconceitos e linha ideológicas pré-determ
inadas. Pedrosa observa que o
contato abrupto da cultura japonesa a partir da restauração M
eiji em 1867 com
o ocidente foi bastante traumático,
criando um em
bate entre a pintura tradicional nih
onga e a
pintura yoga ocidental que, ao empregar técnicas e estilos
do ocidente como a pintura à óleo procura, justam
ente se
14 15
contrapor a cultura tradicional japonesa. Este em
bate é ainda bastante visível hoje em
dia, não só nas obras atuais presentes nos m
useus e galerias de arte, como tam
bém nos
costumes, na m
oda, na televisão, musica, enfim
, no dia a dia. E
ste fenômeno já foi observado por A
luísio Azevedo em
seu livro inacabado sobre o Japão quando foi vice-cônsul em
Yokoham
a entre 1897 e 1889. N
a medida em
que o Japão abre seus portos não só para im
igração como para o com
ercio de manufaturas, a m
oda do japonism
o se alastra pela Europa. O
s artistas impressionistas
descobrem neste novo oriente que não é colonizado, um
a nova form
a de pensar a relação entre o homem
e natureza, o elogio do efêm
ero, a vibração cromática. P
aradoxalmente, os
artistas japoneses, na ânsia de se modernizar se voltam
contra o passado e passam
justamente a im
itar o que há de mais
acadêmico na arte francesa. E
xploro este assunto no artigo sobre U
kiyo-e (estampa japon
esa). Há um
a similaridade com
os artistas brasileiros que, se por um
lado se pautam na arte
européia, por outro buscam firm
ar uma identidade nacional
própria. Os m
odernistas brasileiros absorvem m
uitas vezes um
a arte de vanguarda, no mom
ento em que ela passa por um
processo de “volta a ordem
” após a primeira guerra m
undial. O
u seja, buscam apreender o que há de m
ais moderno, m
as acabam
absorvendo o refluxo da vanguarda. E
ntre os modernistas paulistas o Japão aparece com
o local da diferença. P
or exemplo, nas telas o Japon
ês e a Japon
esa, Malfatti não lhes atribui um
nome. Ser m
oderno é antes saber retratar aquilo que esta à m
argem, fora da ordem
. E
m contrapartida, os im
igrantes pintam autorretratos, afirm
a P
aulo Herkenhoff. É
o modo de terem
rosto, nome, identidade.
Entretanto, no Japão este antagonism
o aparece no embate
ao tachism
o francês
e absorvia
de m
aneira incipiente
as novidades
do expressionism
o abstrato.
Ele
afirma
que os tachistas abundam, m
as grande parte deles não abandonou a ideia de com
posição e forma. U
m espirito de
“salada imitativa” predom
inava nas mostras que visitava.
Infelizmente tenho visto este processo perdurar até hoje na
arte contemporânea, seja na pintura abstrata, que parece
desprovida de
espirito,
tornando-se dem
asiadamente
decorativa, seja na arte Pop japonesa que cultiva ao m
eu ver um
a cultura do consumo sem
qualquer dimensão critica.
Por outro lado, nota-se o fenecim
ento também
da pintura tradicional, que se torna cada vez m
ais ilustrativa, com um
a técnica
atualmente
visivelmente
menos
refinada do
que antes quanto ao desenho e relações crom
áticas.Por outro lado, “se há um
pais em que a fam
osa integração das artes pode estar perto de um
a realidade é o Japão. A lição
dos cartazistas japoneses poderia ser preciosa para nossos artistas... O
s nossos concretistas veriam nela m
uita coisa que andam
fazendo.”, nos diz Mario Pedrosa. Vale a pena relacionar
os bichos de Lygia Clark com
a pratica do origami. Pedrosa
nota que os japoneses, ao não estabelecerem um
a separação tão rígida entre arte e vida, justam
ente tem um
a liberdade e força inequívoca no design
bem com
o na arquitetura contemporânea.
Atualm
ente creio que o design de Issey M
iyake, a obra de arquitetos com
o Tadao Ando e do grupo SA
NA
A m
e parecem
de longe o que a cultura japonesa produz de mais sofisticado
visualmente. E
ntretanto, uma serie de contradições aparecem
e salientam
a especificidade da cultura japonesa no presente: o contraste entre e ocidente e oriente, o calendário do im
perador e o calendário ocidental, o budism
o e o xintoísmo, a rica herança
cultural do passado e uma arquitetura m
oderna de altos e baixos,
entre a pintura nihon
ga que defende valores tradicionais, e a pintura Yoga que defendia a absorção dos valores acadêm
icos europeus. O
u seja, naquele mom
ento a pintura nihon
ga era m
uita mais original, m
as infelizmente perdeu força com
a ocidentalização inevitável da cultura japonesa. À
medida do
possível tentei salientar estas diferenças ao longo dos ensaios. Seibi (Seibikai, 1935-1972) - G
rupo de Artistas Plásticos
de São Paulo - reuniu artistas japoneses interessados em criar
um espaço de discussão que prom
ovesse o aprimoram
ento técnico e a divulgação de suas obras. Frequentadores das aulas de desenho e m
odelo vivo da Escola Paulista de B
elas Artes,
seus integrantes travaram contato com
o Grupo Santa H
elena, form
ado em boa parte por im
igrantes italianos, com o qual
tinham afinidade de propostas. O
Grupo realizou a sua prim
eira e única exposição dessa fase no C
lube Japonês (1938). A entrada
do Brasil na II G
uerra Mundial ao lado dos aliados (1942)
limitou as atividades da colônia japonesa no país, im
pedindo a reunião dos artistas e provocando a dispersão do G
rupo. Em
1947, reiniciam
suas atividades ao criar um ateliê coletivo com
o ingresso de artistas novos. E
m 1952, criam
o Salão do Grupo
Seibi, tendo sido realizadas, entre 1952 e 1970, 14 mostras que
ampliaram
o espaço de projeção dos artistas nipo-brasileiros no m
eio artístico nacional. Além
do Salão, outro desdobramento
importante foi à form
ação de associações, como o G
rupo 15 e o G
rupo Guanabara, surgidos em
decorrência da atuação dos artistas deste grupo. E
m um
dos artigos abaixo diálogo raro e delicado en
tre ocidente e orien
te” procuro analisar como
os imigrantes nipo-brasileiros assim
ilam a cultura ocidental de
modo m
ais orgânico uma vez que vivem
nela.N
o pós-guerra
forma-se
no Japão
o grupo
Grupo
Gu
tai que, segundo Mario P
edrosa, estava muito atrelado
RIO KAMO . 地中美
16 17
Estas contradições fazem
parte da cultura japonesa e podem
podem deixar o observador ocidental m
uitas vezes atônito, por exem
plo, quem espera um
Japão minim
alista, com
espaços vazios, ikebanas delicados, m
ulheres sempre
bem vestidas de kim
ono, pode se surpreender ao encontrar
espaços extremam
ente caóticos, saturados, de um m
al gosto atroz. O
que torna por outro lado o refinamento tradicional
ainda mais precioso. O
s grandes artistas japoneses descritos acim
a sabem justam
ente trabalhar estes dois tempos com
um
a nova
linguagem
fascinante. M
as infelizm
ente, são
poucos... impossível, neste sentido, ver o Japão m
oderno sem
certa nostalgia, creio que isto faz parte da cultura japonesa. C
omo exem
plo vale lembrar dos con
tos de G
enji,
considerado o primeiro grande rom
ance japonês de século XI
d.C., que é sem
pre lembrado afim
de celebrar o período de paz a tranquilidade (H
eian), com
a fundação de Kioto com
o capital do im
pério no século VIII d.C
. Para contrabalançar
este sentimento, creio que o m
elhor antidoto é aguardar novam
ente a primavera, que se aproxim
a.
a reverencia pela natureza e o desastre de Fukushima, os jovens
ocidentalizados e os mais velhos, que preservam
a tradição.E
stas contradições fazem parte da cultura japonesa e
podem podem
deixar o observador ocidental muitas vezes
atônito, por exemplo, quem
espera um Japão m
inimalista,
com espaços vazios, ikeban
as delicados, mulheres sem
pre bem
vestidas de kimon
o, pode se surpreender ao encontrar espaços extrem
amente caóticos, saturados, de um
mal gosto
atroz. O que torna por outro lado o refinam
ento tradicional ainda m
ais precioso. Os grandes artistas japoneses descritos
acima sabem
justamente trabalhar estes dois tem
pos com
uma
nova linguagem
fascinante.
Mas
infelizmente,
são poucos... im
possível, neste sentido, ver o Japão moderno
sem certa nostalgia, creio que isto faz parte da cultura
japonesa. Com
o exemplo vale lem
brar dos contos d
e Gen
ji, considerado o prim
eiro grande romance japonês de século X
I d.C
., que é sempre lem
brado afim de celebrar o período de
paz a tranquilidade (Heian
), com a fundação de K
ioto como
capital do império no século V
III d.C. P
ara contrabalançar este sentim
ento, creio que o melhor antidoto é aguardar
novamente a prim
avera, que se aproxima.
19
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都日記
RIO KAMO . 地中美
20 21
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万
年以上続いた縄文時代に比
して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前
期・中期・後期に分けられている。
この時代の土器は1874年(
明治17年
)に帝国大学(現・東京大学) の隣
地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的
には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定
着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島
に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ
て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。
縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様
ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁
部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀
で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も
同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表
現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示
する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離
れ、祭器化し たものと思われる。
仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国
土交通省 国土画像情報(カラー空中
写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多
数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が
成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ
の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま
れていたが、3世
紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本
独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記
の考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海
外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。
22 23
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万
年以上続いた縄文時代に比
して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前
期・中期・後期に分けられている。
この時代の土器は1874年(
明治17年
)に帝国大学(現・東京大学) の隣
地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的
には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定
着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島
に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ
て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。
縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様
ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁
部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀
で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も
同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表
現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示
する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離
れ、祭器化し たものと思われる。
仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国
土交通省 国土画像情報(カラー空中
写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多
数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が
成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、その
中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営まれ
ていたが、3世
紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本独
特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(は
RIO KAMO . 地中美
24
培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明らかになり、時代観も
変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年から草創期、早期、前期、
中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土器は、放射線炭素による
年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法による。従来の放射性炭素
測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとされている。その年代につい
ては議論が存在するが、現在のところ、これは世界規模で見ても最古の土器とい
うことになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代の
出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品が中
心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が土器で
ある。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形式に区分
され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄紋とも書く)
を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容器としての機
能性 に因われない華美な装飾が施される。
派やアール・ヌーヴォーへの刺激を与えた。
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受けつ
つ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中国
や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみの手
によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国美術の
亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、各
地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺物に
は造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美術」に該
当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からである。縄文時
代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自の発展をとげ
た唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集によって生活して
いたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、この時代既に栽
RIO KAMO . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
35
O
calendário
japonês é
feito de
acordo com
o
imperador, de m
odo que cada ano equivale a um determ
inado reinado. K
ioto mantém
uma rixa com
a atual capital, pois, na verdade, o im
perador jamais oficializou sua saída da antiga
capital. Para os cidadãos daqui, ele está ainda em
ferias em
Tóquio. E
m paralelo à sua presença quase invisível, pois ele
raramente é visto, se nota a presença constante de duas
religiões que fazem parte da identidade japonesa: o xintoísm
o e o budism
o. A prim
eira tem um
a origem propriam
ente japonesa, advém
de mitos anim
istas e trata, antes de tudo, da vida cotidiana, do dia a dia. A
outra advém da Índia, passando
pela China e chegou ao Japão no século 6.º.O
budismo é im
portante na administração da vida após a
morte. É
comum
que um japonês diga que não tem
religião, mas
que celebre em alguns m
omentos determ
inados ritos xintoístas e que enterre seus parentes em
cemitérios budistas. Já o
xintoísmo adquire um
papel proeminente novam
ente a partir da restauração M
eiji, em 1868, na qual o Japão é reunificado
sob o reinado de um único im
perador dotado de poder divino. E
le reencarna o papel do primeiro im
perador, Jimm
u Ten
no
(cerca de 600a.C.), filho da principal divindade xintoísta,
Am
aterasu, a deusa solar. P
elo fato de ser identificada com
uma religião do E
stado e celebrar o nacionalismo, m
uitas
17 DE AB
RIL DE 2011 Ledo engano pensar sum
ariamente que o
Japão inteiro está neste mom
ento tremendo, sofrendo as agruras
de uma im
inente crise nuclear. Para quem está ao sul de T
óquio, distante cerca de 600 quilôm
etros da capital, o tempo é das
sakuras, das cerejeiras floridas. Todos os japoneses celebram
o advento da prim
avera visitando os parques recobertos por cerejeiras. N
ão se trata de uma espécie frutífera, foi desenvolvida
exclusivamente para fins estéticos. Tudo o que é belo carrega
consigo sua dimensão efêm
era. Essas flores duram
apenas duas sem
anas e celebram a passagem
do tempo.
As
cerejeiras passam
a
ser progressivam
ente cultivadas, pois são de origem
local, em vez das am
eixeiras, que vêm
da China. E
ram em
particular admiradas pelos
samurais,
soldados indicados
pelo im
perador, m
as que
tinham grande poder e autonom
ia no século 12, porque m
ostravam um
modo, um
a forma de vida exem
plar: embora
seu florescer seja breve, é belo; as flores caem em
conjunto, pétala por pétala, e dão lugar às folhagens que vêm
a seguir.Vale
salientar que
o im
perador aqui
é visto
de m
aneira distinta
dos reinados
presentes no
Ocidente.
Seu papel é mais do que sim
bólico e carrega consigo uma
herança divina, mesm
o que tenha abdicado desse seu poder após a Segunda G
uerra Mundial.
CON
TEMPLAN
DO
PEDR
AS EM K
IOTO
MESM
O EM
UM
MO
MEN
TO D
E CR
ISE, O
JAPÃO AIN
DA R
EVEREN
CIA A N
ATUR
EZA
JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄
vezes essa religião entra em conflito com
a filosofia budista, que advém
do exterior e é portanto mais internacional, unindo
países como a Índia, C
hina e o Japão.O
s templos budistas têm
, portanto, maior autonom
ia e em
alguns mom
entos buscavam se contrapor ao poder im
perial. E
m outros m
omentos, as religiões se fundem
, de modo que
certas divindades xintoístas aparecem com
o manifestações do
Buda. N
o plano ético, a veneração da natureza e o sentimento
de estabilidade grupal são princípios determinantes. A
árvore celebrada pelos tem
plos budistas é o pinheiro, pois suas folhas nunca caem
e estão eternamente verdes.
WITH
OU
T A SPECK O
F DU
ST BEIN
G R
AISED,
THE M
OU
NTAIN
S TOW
ER U
P,W
ITHO
UT A SIN
GLE D
RO
P FALLING
,TH
E STREAM
S PLUN
GE IN
TO TH
E VALLEY.
An O
de to the Dry Landscape
by Muso Soseki (1275-1351)
ZEN
No fam
oso jardim de pedras em
Ryoan-ji, tem
os a expressão m
áxima do jardim
zen. Fundado em
1473 por um
dos
nobres m
ais poderosos
do período,
Hosokaw
a K
atsumoto, vassalo do xogunato de A
shikaga Yosimasa, o
templo foi construído quando H
osokawa se deu conta de
que não iria viver muito m
ais tempo e decide então se retirar
para uma vida com
monges. D
e fato, ele morre no m
esmo
ano em que o tem
plo foi construído. A concepção do jardim
é atribuída ao pintor e jardineiro Soam
i (1472?-1525). Com
form
ato retangular, medindo 25 m
etros por 10 metros, o
jardim contém
15 pedras irregulares rodeadas por musgo
e são envoltas por pedregulhos brancos minuciosam
ente dispostos, form
ando um desenho ondulado. A
o seu lado, há um
pavilhão onde se pode contemplar o jardim
por horas a fio. P
ara alguém fam
iliarizado com a arte contem
porânea, trata-se de um
a das mais belas instalações jam
ais vistas. Q
uanto mais se observa, m
ais o tamanho das pedras
parece adquirir uma escala m
onumental, e o observador
parece diminuir, com
o na famosa descrição da experiência
do sublime do rom
antismo alem
ão. Elas parecem
sempre
distintas, conform
e o
ponto de
vista, m
as salientam
a
sensação de permanência e estabilidade, em
contraponto ao suntuoso jardim
que ora apresenta sakura, ora celebra
o outono e a passagem do tem
po Em
uma terra que trem
e, esse jardim
celebra o oposto, a experiência zen do Satori, do despertar para a vida. N
um m
omento em
que toda a nação se torna m
ais solidária devido à tragédia do terremoto,
seguido por
um
tsunami
que destroçou
Fukushim
a, essas pedras são o exem
plo da capacidade japonesa de procurar estabilidade quando tudo que “é sólido parece se desm
anchar no ar” a qualquer instante.
JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄
39
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄
40 41
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
LEGENDA1 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
51
que a deixam fragm
entada. O escritor H
aruki Murakam
i diz que a cidade m
oderna no Japão se parece como a boca de
uma criança na troca de dentes. U
ma m
esma avenida, ao
longo do seu percurso, pode apresentar lojas de alto luxo ao lado de plátanos com
o nos Cam
pos Elísios em
Paris, para, em
seguida, se tornar um
local sujo de revenda de computadores.
Ao procurar um
refúgio, um parque na cidade, m
e deparei com
um shopping de oito andares cham
ado Nam
ba Park,
que tem apenas no terraço suspenso um
pequeno jardim
pré-moldado. Se no canal D
otombori é possível percorrê-lo
como se estivéssem
os em Veneza, infelizm
ente as fachadas, além
de feias, não se voltam para o canal. A
experiência só se torna instigante durante a noite, devido aos painéis lum
inosos eletrônicos que fazem a cidade pulsar.
Resgatar a “experiência perdida com
a natureza” não é fácil nem
aqui, nem no B
rasil. Os espaços preservados sem
pre estão am
eaçados. Certa vez, ao visitar a C
asa das Canoas de
Niem
eyer, fiquei surpreso ao ver uma pedra im
ensa perpassar a sala até a piscina. Talvez o prim
eiro a explorar essa relação tenha sido F
rank Lloyd Wright que, por sua vez, sem
pre m
anteve forte relação com a arquitetura japonesa. A
casa foi projetada em
1951 e suscitou polêmica entre os arquitetos: li
uma nota de N
iemeyer ridicularizando G
ropius, que o havia
22 DE M
AIO D
E 2011 A passagem
do tempo pode ser sentida
no Japão através das estações, onde mudanças são visíveis
e cultivadas pela prática milenar da jardinagem
; quando a vegetação
é m
inuciosamente
planejada para
se destacar
tanto na primavera com
o no outono. Além
do paisagismo, a
arquitetura permeia a relação do hom
em com
a natureza. O
Japão tem um
a longa tradição no preparo da madeira e do
papel de arroz a fim de construir am
bientes que dialoguem com
as estações. E
m m
uitos templos zen é possível encontrar um
grande pátio que se abre para fora, perm
itindo a contemplação
da natureza. Obviam
ente, apenas os nobres tinham esse
privilégio do ócio, pois quando se trabalha arduamente no
campo essa experiência é im
praticável. Da m
esma form
a que as estações renovam
a natureza, a arquitetura também
deve se renovar. A
lguns templos xintoístas são inteiram
ente reconstruídos a cada 30 anos, pois “até os deuses gostam
de um
a casa nova”. Contudo, após o intenso processo de
reconstrução do país depois da Segunda Guerra M
undial, a harm
onia entre o homem
e a natureza sofre um abalo sísm
ico trem
endo, pois a especulação imobiliária intensa abalou a
relação harmônica das cidades com
a paisagem.
Em
Osaka, onde nasceu o célebre arquiteto Tadao
Ando, a cidade ficou com
o São Paulo, cortada por viadutos
ARTE EM
DIÁLO
GO
COM
A NATU
REZA
CO
M O
BR
AS EXPOSTAS EM
MEIO
À PAISAGEM
DE ILH
A NO
JAPÃO,
PROJETO
DE TAD
AO AN
DO
É INSPIR
ADO
EM C
LAUD
E MO
NET
CHICHU MUSEUM, PROJETO DE TADAO ANDO . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄
52 53
de arte contemporâneas. O
espaço concebido pela iniciativa privada se torna público ao perm
itir o acesso de todos. Em
um
a visita durante o fim de sem
ana, notei um grande fluxo
de público, inclusive com pessoas sim
ples, o que demonstra
o sucesso do empreendim
ento.U
m dos projetos m
ais complexos de Tadao A
ndo é justam
ente um projeto dessa natureza: A
Ben
esse Art Site
surgiu a partir da iniciativa privada em 1989 em
uma ilha
chamada
Naoshim
a. O
projeto
atualmente
engloba três
museus com
hotéis vicinais e algumas obras de arte expostas
na paisagem e na cidade. P
ara Ando, a relação com
a natureza parece ser o leitm
otiv, a pedra de toque de seu projeto. Mas,
cabe indagar, que natureza? Em
bora situado magistralm
ente no topo da ilha e oferecer um
a vista deslumbrante, o projeto
arquitetônico é muito m
ais impactante quando se volta para o
interior, no diálogo entre as paredes de concreto e os jardins internos
de inspiração
zen. N
esse m
omento,
a natureza
exterior parece suspensa, o que importa é o diálogo controlado
entre luz, pedra, concreto, planta, e musgo. “C
onstruo espaços fechados principalm
ente por meio de grossas paredes de
concreto. A razão principal é criar um
lugar para o indivíduo, um
lugar para si na sociedade. Quando os fatores externos do
ambiente de um
a cidade exigem que se faça um
a parede sem
aberturas, o interior deve ser pleno e gratificante... Algum
as vezes as paredes m
anifestam um
poder que chega a ser violento, pois têm
poder de dividir espaços, transfigurar o lugar e criar novos dom
ínios. As paredes são um
dos elementos m
ais básicos da arquitetura e um
dos mais gratificantes.”
O m
useu Chichu é seu projeto m
ais ousado justamente
por essas características, e o próprio nome é sintom
ático, pois rem
ete à ideia de um bunker construído no interior de
criticado pelo fato de sua casa não ser reprodutível! Mas o que
torna esse projeto fascinante é justamente sua im
plantação no sítio. N
iemeyer nos diz que sua “preocupação foi projetar
essa residência
com
inteira liberdade,
adaptando-a aos
desníveis do terreno, sem o m
odificar, fazendo-a em curvas,
de forma a perm
itir que a vegetação nelas penetrasse, sem a
separação ostensiva da linha reta”.A
Casa das C
anoas é um dos exem
plos mais perfeitos
de como N
iemeyer consegue integrar o projeto ao entorno,
e é uma pena que a am
pliação desordenada da favela vizinha na floresta acabe colocando em
risco a preservação da casa e do jardim
. Em
sua parceria com o grande paisagista B
urle M
arx, essa preocupação em harm
onizar a arquitetura com a
natureza se manteve constante. B
rasília, porém, altera essa
situação, pois o cerrado deveria ser ocupado de maneira
distinta graças às suas peculiaridades naturais. “Coube a
Lucio Costa, o arquiteto brasileiro m
ais erudito do século, e
a O
scar N
iemeyer,
o m
ais habilidoso,
dar-lhe form
a. A
partada da natureza, a “sua” Brasília ao m
esmo tem
po que prolongou um
modo “tradicional” de lidar com
o território no B
rasil, inventou os meios de se pensar um
a nova natureza construída. N
as palavras de Costa: “A
o contrário das cidades que se conform
am e se ajustam
à paisagem, no cerrado
deserto e de encontro a um céu im
enso, como em
pleno m
ar a cidade criou a paisagem”. B
rasil. Com
o advento das novas m
etrópoles, a única maneira de resgatar um
a relação “bucólica” com
a natureza e a arte talvez seja se refugiar em
sítios distantes. No B
rasil, temos o exem
plo de Inhotim,
localizado perto de Belo H
orizonte, que exibe suntuosos jardins com
obras de arte instaladas ao seu redor, bem com
o nos edifícios especificam
ente construídos para abrigar obras
No
museu,
James
Turrell, por
sua vez,
trabalha em
inentemente com
cor e luz ao provocar no espectador sensações fisiológicas fascinantes e perturbadoras. O
vão de um
a sala é projetado com um
a luz azul tão intensa que tem
os a sensação de estarmos diante de um
a passagem para
outra instância espiritual. Em
ambos os casos, a experiência
direta da natureza é colocada em suspenso, chegam
os até a esquecer que estam
os em um
a ilha no Japão, pois todo conjunto alm
eja transcender o tempo e o espaço. O
utro artista im
portante para Ando é o fotógrafo H
iroshi Sugimoto.
Limiar.
No
museu
Benesse
é possível
ver várias
imagens em
preto em branco que retratam
o limiar entre céu
e mar, im
agens que remetem
às últimas pinturas de M
ark R
othko, em que o sublim
e é novamente colocado em
questão.Sua obra é ainda m
ais fascinante dentro do hotel, em um
a sala reservada para os nobres hospedes, onde im
agens muito
escuras aos poucos se revelam ao observador: a im
agem de um
a floresta noturna, a im
agem de um
a capela projetada por Ando
que revela uma da cruz em
contraluz. Podemos notar em
todos esses casos um
embate constante entre exterior e interior, o
nosso espaço interior e o mundo que vem
os à nossa volta.Será
que a
arquitetura contem
porânea procura
resgatar esse
diálogo com
a
natureza m
ediante essa
experiência interna, fechada? Um
a das respostas possíveis pode ser dada pelo M
useu Brasileiro de E
scultura, projetado por m
ais um ganhador do prêm
io Pritzker, P
aulo Mendes
da Rocha. Inicialm
ente concebido para ser um m
useu sobre arte e paisagism
o e abrigar um jardim
, o museu se fecha
para o exterior. De fato, é possível sentir m
ais a presença da natureza nas m
arcas e ranhuras do concreto do que no tím
ido jardim ao seu redor.
uma m
ontanha. Tadao Ando afirm
a que fez isso justamente
por respeito
à natureza,
não desejando
fazer um
projeto
que violentasse a relação entre montanha e m
ar, algo que, infelizm
ente, ocorre com grande frequência no nosso litoral.
O projeto é m
agnífico e oferece uma experiência peripatética,
ao andar pelos corredores, temos o im
pacto da luz incidindo nas diversas superfícies do espaço. O
motivo que inspirou
a construção do museu foram
as ninfeias de Claude M
onet. O
museu apresenta cinco obras, sendo que um
a é de grande dim
ensão e faz parte da famosa série de pinturas que M
onet em
1926 deixou como seu legado no m
useu de Oran
gerie em
Paris. Monet é reverenciado por aqui, pois sua obra é a que m
ais revela o espírito japonês no O
cidente. Em
busca de um m
otive para a sua pintura, o pintor construiu em
Givern
y um jardim
artificial com
lagos e ninfeias onde colocou, inclusive, uma
ponte japonesa. Tadao Ando planejou um
a sala impecavelm
ente branca, com
paredes curvas, como em
Oran
gerie, mas com
a delicadeza japonesa dos detalhes. E
ntramos em
uma sala com
luz zenital, o chão é recoberto com
teceras de márm
ore italiano. É
preciso entrar com pantufas, para não sujar o am
biente, que se assem
elha mais a um
templo do que a um
a sala de exposição: estam
osdiante de um espetáculo da natureza... pictórica! O
s artistas contem
porâneos que fazem contraponto a M
onet são artistas internacionalm
ente reconhecidos pelo seu trabalho de instalações na natureza, a cham
ada Land A
rt.N
o Chichu M
useum, W
alter de Maria instalou em
uma
escadaria especialmente concebida para o projeto um
a enorme
esfera negra de dois metros de diâm
etro. Além
disso, em todas
as paredes da sala foram aplicadas barras lam
inadas de ouro em
relevo. A esfera reflete todo o espaço interno e tem
os a im
pressão de estar numa sala devotada a algum
culto misterioso.
54 55
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
56 57
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万
年以上続いた縄文時代に比
して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前
期・中期・後期に分けられている。
この時代の土器は1874年(
明治17年
)に帝国大学(現・東京大学) の隣
地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的
には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定
着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島
に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ
て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。
縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様
ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁
部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀
で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も
同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表
現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示
する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離
れ、祭器化し たものと思われる。
仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国
土交通省 国土画像情報(カラー空中
写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多
数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が
成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ
の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま
れていたが、3世
紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本
独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記
の考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海
外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
60 61
túnel espetacular que lembra um
a nave espacial seguido por um
a ponte estaiada: paulatinamente, o m
useu se faz visível com
o um passe de m
ágica, uma aparição.
Situado nas montanhas de Shigaraki, M
iho está ao sudoeste de K
ioto. O trajeto pode ser feito em
15 minutos
com trem
partindo da estação central, seguido por um
percurso de ônibus de cerca de uma hora. A
iniciativa de internacionalizar o m
useu partiu de Pei, visto que a ideia
original era fazer um espaço dedicado à arte japonesa. A
rota da seda, que uniu o O
riente ao Ocidente pela prim
eira vez, provavelm
ente no oitavo milênio antes de C
risto, é o fio condutor dessa coleção de aproxim
adamente 2.000
obras que contém, com
o exemplo, um
afresco pompeiano,
um m
osaico romano, um
a estátua da rainha Arsinoe II do
período ptolomaico, um
buda monum
ental do século 2.º d.C
. vindo do Paquistão, além
da rara coleção particular de utensílios destinados à cerim
ônia do chá iniciada há 40 anos pela presidente do grupo Shuhei.
A cerim
ônia do chá é um elem
ento fundamental da
tradição japonesa. O chá foi introduzido no século 9.º pelo
monge budista E
ichu, quando retornava da China. U
ma
série de ferramentas é necessária para realizar o ritual. É
im
pressionante o apreço da cultura japonesa pelos mínim
os
12 de junho de 2011 A inform
ação sobre a origem do term
o P
araíso pode ser encontrada em um
a das salas sobre a arte asiática do m
useu Miho, inaugurado em
1996. O m
useu é im
pressionante não só pela sua localização no topo de uma
montanha, pela arquitetura refinada, m
as também
pelo fato de boa parte da sua excepcional coleção ter sido adquirida no M
ercado internacional na década de 90, em pleno século
20! Cabe indagar com
o ainda é possível capturar obras desse porte, algo que parece não ter preço.
A coleção, de fato orçada em
torno de 300 milhões
a um bilhão de dólares, é iniciativa da senhora M
ihoko K
oyama (daí o nom
e Miho), um
a das mulheres m
ais ricas do Japão e herdeira do grupo Toyobo, especializado em
fibras sintéticas de alta tecnologia. O
museu foi criado pelo
renomado
arquiteto chinês
Ieoh M
ing P
ei, reconhecido
internacionalmente por obras com
o a pirâmide do Louvre. O
projeto foi concebido para ficar no interior de um
a montanha
à altura das nuvens. Paraíso, ou Shangri-la, com
o afirma o
arquiteto, remete ao conto tradicional chinês em
que um
camponês encontra um
mundo encantado e im
ortal.A
natureza
aqui é
toda m
oldada para
criar esse
ambiente
purificado, o
sítio cultiva
produtos naturais
especialmente selecionados. Já o acesso se faz m
ediante um
MU
SEU N
O PAR
AÍSO
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TOPO
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ABR
IGA 2.000 O
BR
AS
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
62
ligada às atividades espirituais desenvolvidas por Mihoko
Koyam
a. A escolha do arquiteto ocorreu pelo fato de P
ei ter anteriorm
ente feito o campanário em
Misono, próxim
o ao m
useu, suntuosa sede do Shinji Shumekai in
ternation
al cen
ter, m
ovimento
espiritual presidido
por ela.
Shinji significa am
or divino, Shumei, luz divina, e kai, organização.
Cerca de 300 m
il pessoas ao redor do mundo fazem
parte desse m
ovimento, que prega a paz espiritual através do
contato harmônico com
a natureza e com a beleza suscitada
pelas obras de arte. Seu mentor espiritual foi M
okichi Okada,
que Mihoko conheceu em
1941. Este nom
e não é estranho ao público brasileiro, visto que em
1971 surgiu em São P
aulo a F
undação Mokichi O
kada, que desenvolve uma série de
atividades ligadas ao bem-estar, à saúde e ao m
eio ambiente.
A religião, de caráter m
essiânico, pode causar arrepios em
muitos, ao propor a cura e a purificação pelas m
ãos, mas,
desde que sua causa resulte em “paraísos terrestres” com
o esse, nada a reclam
ar!
detalhes, em que cada ranhura revela um
a dimensão da
mem
ória, do tempo perdido, com
o na mad
eleine em
Proust.
Isso se faz evidente em vários m
omentos na vida de K
ioto: seja no festival da prim
avera em que M
aikos, aprendizes de G
eisha, oferecem ao público o chá antes de iniciar o
espetáculo de dança e canto, seja nos recintos específicos destinados a essa bebida em
templos.
O M
useu Raku, em
Kioto, m
ostra como um
a mesm
a fam
ília faz uma cerâm
ica específica para a taça de chá há mais
de 500 anos. Na literatura, tem
os o belo exemplo de N
uvens de P
ássaros Brancos (1956, traduzido no B
rasil pela editora N
ova Fronteira), livro de Yasunari K
awabata, ganhador do
Prêm
io Nobel de 1968. N
essa obra, boa parte da trama gira
em torno da cerim
ônia do chá e da importância sim
bólica que cada utensílio passa a adquirir na ação, com
o quando, por exem
plo, uma taça de ch
asen, que guarda consigo as m
arcas do batom
dos lábios da senhora Ota, é partido e indica um
desenlace trágico do enredo.
O
museu
também
faz
exposições tem
porárias em
torno das estações do ano: durante a prim
avera mostrou a
obra de um pintor m
uito interessante chamado N
agasawa
Rosetsu (1754-1799), um
dos artistas responsáveis pelo “renascim
ento” da pintura paisagística em K
ioto. Possuidor
de refinada
ironia, sua
obra oscila
entre im
agens m
eio abstratas, m
eio figurativas, feitas com pinceladas rápidas
e outras com im
enso apreço ao detalhe. Aos olhos de um
pintor ocidental, as im
agens mais gestuais são fascinantes,
enquanto outras beiram a ilustração. P
ara o verão, o museu
planeja realizar uma exposição sobre a arte pré-colom
biana.A
construção
desse m
useu está
intimam
ente
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
64
A GLICÍN
IA É UM
A FLOR
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ÂNCIA JAPO
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abata, 1968
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66 67
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
68
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
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71
uma série de guerras que assolaram
o país entre o século 12 e 15. E
ssa celebração da vida em seu aspecto fugaz curiosam
ente tem
seu contraponto na Europa com
a arte holandesa, que m
uitas vezes retrata a vanitas, as naturezas-m
ortas, e que tam
bém registram
o tempo volátil que tudo transform
a.N
esse período,
o com
ércio com
o
exterior se
centralizava nas
mãos
dos holandeses
após a
expulsão de
portugueses e
espanhóis, suspeitos
de tentativa
de dom
inação política através da religião cristã. Com
o afirma
Madalena
Hashim
oto, grande
especialista no
assunto: “O
artista
Hokusai
estuda m
étodos ocidentais
com
os holandeses, únicos ocidentais cuja presença é perm
itida, confinados na ilha artificial de D
eshima em
Nagasaki após o
século 16 (...) a xilogravura assimila o O
cidente por meio da
Holanda, não só na perspectiva com
ponto de fuga e no claro-escuro, m
as também
no interesse minucioso, enciclopédico,
com que se descrevem
atividades humanas, flores pássaros,
plantas, insetos, tecidos, penteados, fantasmas, m
onstros”.A
origem
dessa
técnica é
atribuída às
obras m
onocromáticas de H
ishikawa M
oronobu na década de 1670, posteriorm
ente foi aprimorada por Suzuki H
arunobu, que criou a im
pressão policrômica (N
ishiki-e, em torno de 1765).
Ao longo de 200 anos, destacam
-se três fases: no início,
24 DE JU
LHO
DE 2011 U
kiyo-e são estampas coloridas feitas a
partir da impressão de blocos de m
adeira com tinta à base de
água. Trata-se de uma técnica e estilo desenvolvidos durante
o período Edo (1603-1868), lugar escolhido pelos sam
urais da
casa Tokugaw
a para
ali fixar
seu xogunato.
Tóquio
naquela época era apenas a capital administrativa que atraía
comerciantes devido à presença periódica da aristocracia
guerreira. Com
a urbanização do final do século 16, surge assim
uma classe de com
erciantes e artesãos ao redor de Edo
(atual Tóquio) que com
eçaram a escrever e gravar histórias
compiladas em
livros chamados “ehon” (“livro-pintura”).
O U
kiyo-e inicialmente surgiu dessas ilustrações, m
as logo as im
agens se tornaram independentes com
o cartazes do teatro kabuki ou com
o calendários, por exemplo. M
uitas delas foram
baseadas na vida urbana e seu caráter é essencialmente
popular, pois nunca foram valorizadas com
o autênticas obras de arte pela elite, que apreciava sobretudo o que se produzia em
Kioto, residência do im
perador até a restauração Meiji.
Pelo fato de poderem
ser reproduzidas, essas obras poderiam
ser adquiridas pela classe menos abastada.
O significado da palavra U
kiyo-e (“pinturas do mundo
flutuante” ou “da vida que passa”, em japonês) retrata um
m
omento em
que se celebra a vida em um
período de paz após
TESOU
RO
S OCU
LTOS
BELEZA D
A TÉCN
ICA UK
IYO-E,
QU
E DATA D
O SÉC
ULO
17, É EN
CO
NTR
ADA EM
LOJAS DE K
YOTO
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
72 73
primária com
o grandes artistas, as lojas que ainda vendem essas
obras são frequentadas apenas por estrangeiros. Nishiharu
é a loja m
ais antiga de Kioto, com
90 anos de existência. Ao
contrário de outras lojas importantes com
o a Ezoshi, com
30 anos, e a Yoshikiri, de 23 anos, este lugar preserva um
universo intim
ista sem vitrines em
seu interior, recoberto por tatami e
rodeado por caixas de madeira para guardar as gravuras.
Todos os dias, das 14 às 19 horas, o senhor Hitoshi
Sekigawa alterna com
seu filho Shiyo, a condução desse negócio fam
iliar. Harukichi N
ishimura, o patriarca, faleceu
há 20 anos, e o nome da loja N
ishih
aru é um
a variação do sobrenom
e haru (primavera), m
ura (vila), nish
i, (oeste). Os
negócios não andam m
uito bem desde o últim
o terremoto e
tsunami, no início de m
arço, pois muitos turistas adiaram
a viagem
. Contudo, ele afirm
a que nada se compara à década
de 80, quando tudo no Japão era, de fato, muito caro. E
mbora
seja possível comprar um
simples U
kiyo-e original por R$
200, de maneira geral os japoneses consideram
de antemão
que o preço é exorbitante, logo, acham que esse tipo de obra
deve estar guardado em um
museu.
Durante todo o verão ocorre um
a grande exposição de U
kiyo-e em K
yoto, com um
a coleção exclusiva vinda de H
amburgo, e é possível com
prar reproduções atuais totalm
ente artificiais a um preço bem
mais caro do que
esses originais mais sim
ples ainda disponíveisnas antigas lojas.
Por
outro lado,
os colecionadores
japoneses que
raramente aparecem
buscam obras cada vez m
ais difíceis de serem
encontradas. Por serem
muito sensíveis à luz e à
umidade, essas obras estão cada vez m
ais difíceis de serem
encontradas. No século 20, alguns expoentes com
o Hasui
Kaw
ase e Ito Shinsui tentaram m
anter viva essa técnica.
utilizava-se apenas tinta preta, em seguida acrescenta-se um
a ou duas m
atrizes de cores até surgir a policromia. A
temática
envolve temas com
o cortesãs e os atores de kabuki, e em
seguida surgem as vistas fam
osas. Muitas im
agens tinham
uma finalidade educativa e uniam
o belo ao útil. O desenho
é talhado e pintado em blocos de m
adeira e, depois, passado para o papel de arroz. E
m sua últim
a fase, essa técnica alcançou o seu m
aior nível de aprimoram
ento, ganhando riqueza nos traços e equilíbrio na com
binação das cores.D
urante a
era K
aei (1848-1854),
muitos
navios m
ercantes estrangeiros desembarcaram
no Japão. Segundo C
laudio Mubarac “as estam
pas chegaram à E
uropa como
peças comerciais, tanto quanto as cerâm
icas, os tecidos, etc.,
na voga
dos orientalism
os e
do japonism
o m
ais especificam
ente”. Depois da restauração M
eiji, em 1868, o
Japão absorveu do Ocidente novas técnicas com
o fotografia e a im
pressão mecânica.
Aluísio A
zevedo em seu livro inacabado sobre o Japão
(1897) lamenta a ocidentalização advinda da abertura dos
portos e a consequente perda da cultura tradicional.P
aradoxalmente, quando o u
kiyo-e saiu de m
oda durante
o bu
nm
ei-kaika transform
ou-se num
a fonte
permanente
de inspiração
para artistas
europeus com
o M
anet, Toulouse- Lautrec, Van Gogh, M
atisse. A sutileza do
traçado, a riqueza e autonomia crom
ática dessas gravuras de fato am
pliaram os horizontes dos im
pressionistas, abrindo as portas para um
a arte na qual o jogo permanente entre o
desenho e a cor pautados na superfície do papel demarca a
passagem para a arte m
oderna.E
mbora os artistas da últim
a fase como H
okusai ou H
iroshige sejam os m
ais populares, e são ensinados na escola
deixou sua face esquerda parcialmente paralisada. E
mbora o
filme passe um
a mensagem
trágica, Kitano não é tão popular
no Japão como cineasta, aqui ele é principalm
ente conhecido com
o comediante de um
a rede de televisão. Já a Yakuza perm
anece como um
a força oculta invisível, mas que dem
arca fatos cotidianos, por exem
plo, não se é permitido frequentar
uma academ
ia de ginastica se alguém tiver um
a tatuagem à
vista, marca indelével de se fazer parte deste grupo.
Após um
a viagem para T
óquio para ver a feira de arte e a trienal de Yokoham
a, chego com o m
esmo sentido
de perplexidade dos personagens de Han
abi. Tóquio é um
a cidade fascinante e terrível ao m
esmo tem
po. Ao contrário
da cidade bulevar paradigmática do século dezenove com
o P
aris, onde é possível com um
só golpe de vista ver uma
única linha partir do Louvre até o seu centro comm
ercial em
La d
efense, T
óquio é uma cidade de vários horizontes
fragmentados. Se por um
lado é possível contemplar toda a
cidade do alto no Museu M
ori, Tóquio revela-se de m
aneira escondida, no interior dos shopping centers, nos restaurantes e bares do subsolo. É
significativo que este museu, um
dos m
useus mais im
portantes da cidade, esteja localizado do 56 andar de um
edifício em R
oppongi Hills, da onde se pode ver
a cidade de cima, com
uma vista panorâm
ica.A
cidade vive da sua própria destruição, ressurgiu das cinzas após o grande terrem
oto de 1923, bem com
o após os bom
bardeamentos intensos que sofreu na segunda
guerra mundial. A
destruição da guerra reforçou o sentido entrópico da cidade, conduzida pela grande especulação im
obiliária. A cidade é entrecortada por viadutos -com
o o nosso m
inhocão - e apresenta sempre horizontes distintos.
Em
Tóquio é possível se perder e se reencontrar varias vezes
Contudo, com
a profusão de mangás m
uitos populares, que adaptam
e às vezes diluem essa enorm
e tradição à linguagem
dos quadrinhos ocidentais, seu espírito parece se vrecolher para o interior de pequenas lojas com
o a Nishiharu,
agora rodeada por uma im
ensa galeria comercial cham
ada Teram
achi, onde o corre-corre do dia a dia im
pede que os transeuntes prestem
atenção nesse pequeno tesouro.
OK
UR
IBI, H
ANAB
I
No dia 16 de A
gosto, ápice do verão aqui em K
ioto, ocorre o final da cerim
ônia de finados. A fim
de demarcar
cada uma das cinco m
ontanhas de Kyoto, um
Kanji especifico
é escolhido. Em
particular destaca-se o kanji D
ai, 大, que
significa grande. Nesta época, durante o O
kuribi, estes
sulcos desbastados no topo da montanha são incendiados
à noite no intuito de conduzir as almas dos m
ortos para o lugar da onde vieram
. O efeito é incrível, um
a cena de grande im
pacto visual. O desenho do kan
ji Dai provoca um
sentido de reunião e levantam
ento.D
urante o
verão, fogos
de artificio,
Han
abi, são
lançados em várias cidades, produzindo cenas fascinantes.
Han
abi também
nos faz recordar de um film
e de Takeshi K
itano realizado em 1997, que ganhou de m
aneira inesperada o Leão de ouro de Veneza. R
etrata a vida de um policial
aposentado, desorientado pelos últimos acontecim
entos da vida, o acidente com
seu parceiro, o câncer da mulher, que
o faz se endividar com a Yakuza, Seu parceiro, H
oribe passa a pintar com
o forma de superar o acidente que o deixou
paralitico, o filme m
ostra obras que o próprio Kitano realizou
quando sofreu em 1994 um
acidente de motocicleta, que
74 75
mem
ória são obras dispostas dentro deste grande interior. `A
medida em
que a arte contemporânea se torna cada vez m
ais inform
e eclética e até mesm
o confusa, é o espaço dos museus
que dita como a obra de arte deve ser vista. A
liás, a exposição de
feita pelo
filósofo francês
Lyotard, Les
imm
ateriaux,
em 1985 realizada no m
useu extraordinário que é o centro G
eorges Pompidou, projetado por R
enzo Piano em 1977, com
o passar dos anos torna-se paradigm
ática para entender a arte contem
porânea. Pelo menos neste caso o term
o pós-modernism
o definitivam
ente vingou: vemos um
a arte cada vez mais eclética,
multicultural, inform
e, que mistura vários suportes, narrativas e
tempos históricos. O
observador fica totalmente desorientado: é
preciso a narrativa inventada pelo curador e o espaço projetado pelo arquiteto para saberm
os o que é arte.O
utra experiência
que vai
de encontro
com
estas ideias lançadas neste breve artigo é que ocorre na cidade de K
anazawa. C
oncluído em 2004, o m
useu do século 21, projetado pela dupla de arquitetos Sejim
a e Nishizaw
a intituladas SAN
AA
, ganhadores do prem
io Priztker deste ano, desempenha um
papel fundam
ental na cidade. Tornou-se um polo turístico. O
m
useu, como diz o folder “é desenhado com
o um parque onde
as pessoas podem se reunir. O
circulo, feito de vidro, resulta num
a definição espacial ambígua, um
a espécie de mem
brana reversível, fazendo com
que os visitants possam sentir a presença
do outro”. Os m
useus projetados pelo grandes arquitetos atuais desem
penham assim
um papel fundam
ental na cidade, se Atenas
tinha sua grande Agora, sua praça para discussão dos cidadãos,
creio que os museus passam
a desempenhar este lugar público
no meio de m
etrópoles cada vez mais entrópicas. A
o invés de guardar obras de arte, o m
useu contemporâneo reúne pessoas,
as obras são feitas a fim de estim
ular experiências coletivas.
ao dia, o que faz do turismo um
a tarefa exaustiva e intensa. N
ão temos m
ais a cidade das passagens que Walter B
enjamin
descrevia, onde o observador é um fl
aneu
r que passeia pelas vitrines em
busca de curiosidades. Neste caso a p
assagem é
rápid
a, seu ápice é a figura do trem
bala, que pode deslocar o passageiro com
enorme rapidez. N
ão é a toa que o melhor
mapa para se andar nesta cidade seja efetivam
ente o do m
etro. O plano futurista de unir T
óquio a Osaka, com
um
novo trem bala capaz de percorrer m
ais de 500 quilômetros
em um
a hora, criando uma única grande cidade, pode não
ocorrer tão breve como esperado, m
as temos a sensação que
este é um m
ovimento sem
volta.C
reio o
que acontece
em
Tóquio
ocorre em
várias
metrópoles contem
porâneas. Este fenôm
eno reflete-se por sua vez no m
undo da arte, onde a arquitetura tem um
papel cada vez m
ais decisivo na maneira de se apresentar a obra de arte. A
o visitar a feira de artes deste ano, postergada devido ao Tsunam
i, entram
os no intern
ational fóru
m construído em
1996. Trata-se de um
belíssimo projeto arquitetônico do arquiteto uruguaio
Rafael Viñoly, um
marco futurista m
as que também
nos faz pensar nas grandes passarelas de Piranesi. N
a feira, temos a
sensação que temos de nos locom
over, mesm
o que não sabendo para onde. É
como fazer um
browse no com
putador, onde se pode abrir varias janelas ao m
esmo tem
po e é muito difícil
achar um fio condutor no m
eio de tanta informação. Tudo se
perde perante a grandiosidade do projeto, onde, como nas
grandes catedrais góticas, nos sentimos dim
inutos. O m
esmo
fenômeno ocorre na bienal de Yokoham
a. Neste caso, projeto do
Yokohama M
useu
m foi feito pelo ganhador do prêm
io Pritzker de arquitetura de 1987, K
enzo Tange. O projeto é bastante
problemático, para não dizer feio m
esmo, m
as o que resta na
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
77
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
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紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万
年以上続いた縄文時代に比
して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前
期・中期・後期に分けられている。
この時代の土器は1874年(
明治17年
)に帝国大学(現・東京大学) の隣
地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的
には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定
着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島
に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ
て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。
縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様
ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁
部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀
で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も
同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表
現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示
する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離
れ、祭器化し たものと思われる。
仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国
土交通省 国土画像情報(カラー空中
写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多
数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が
成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ
の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま
れていたが、3世
紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本
独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記
の考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海
外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象
土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製
品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅
鐸、 銅
鏡など
がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅
鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ
ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)
をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる
が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。
80
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
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92 93
Ao tecer várias considerações sobre a cultura japonesa, ele
nos mostra com
o a ocidentalização do Japão foi traumática,
advinda de fora para dentro. Ao contrário das vanguardas
europeias, que criaram um
a nova linguagem para se opor à
tradição, neste caso, o modernism
o foi importado por alguns
artistas no intuito de defender a abertura do Japão para o O
cidente. Eles im
portaram ideias advindas da E
uropa e as transportaram
para uma realidade totalm
ente distinta. Este
processo, paradoxalmente, ocorre justam
ente no mom
ento em
que os artistas impressionistas europeus com
o Van Gogh e
Manet ficam
fascinados com as estam
pas populares japoneses de H
okusai e Hiroshige, entre m
uitos outros.A
lgo sem
elhante acontece
no B
rasil, quando
importam
os libelos liberais durante um período onde persistia
a escravidão, trata-se das famosas ideias fora do lugar tão
bem analisadas por R
oberto Schwarz. Tanto o B
rasil como
o Japão estavam distantes geograficam
ente da vanguarda europeia, de m
odo que a maioria dos artistas locais teve que
se locomover para lá a fim
de absorver as novidades. Chegam
na
Europa
como
estrangeiros, tentando
apreender um
a cultura que lhes é exógena. E
m um
a cidade de imigrantes
como São P
aulo, muitos costum
es e tradições parecem for a
do lugar. A cultura dos im
igrantes sempre vai se distanciando
06 DE N
OVEMB
RO D
E 2011 É difícil de acreditar, m
ais a maioria
dos japoneses não tem a m
enor ideia de que o Brasil tem
cerca de um
milhão e m
eio de imigrantes japoneses, dentre os quais
cerca de 350 mil vivem
em São P
aulo. Desconhecem
por com
pleto a importância destes im
igrantes na nossa cultura. É
realmente triste notar com
o artistas tão conhecidos no Brasil
não são reconhecidos devidamente no pais em
que nasceram.
Creio que não se trata de um
fenômeno exclusivo daqui. P
or acaso os italianos reconhecem
a grandeza do nosso pintor m
aior, Volpi? Grande parte dos paulistanos já ouviu falar de
Tomie O
htake, seja a artista, seja o instituto. Mas esta célebre
artista, nascida em K
ioto, infelizmente não tem
seu devido reconhecim
ento em sua cidade natal.
As observações sagazes de M
ario Pedrosa sobre o
Japão têm m
e ajudado muito a com
preender o que acontece por aqui. E
le permaneceu cerca de dez m
eses no Japão entre 1958 e 1959. N
os artigos que escreve para o Jornal do Brasil, o
autor nos diz que “no Japão não há apenas, como no O
cidente, o problem
a da querela dos acadêmicos e m
odernos, a querela fundam
ental que divide o mundo das artes. H
á aqui, além
do mais, o problem
a da arte tradicional japonesa em face
da arte ocidental, que conta com um
a poderosa corrente, sem
falar no modernism
o vis a vis a corrente tradicional”.
DIÁLO
GO
RAR
O E D
ELICADO
ENTR
E O O
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UM
OLH
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NESA
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TRO
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A DO
JAPÃO
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
95
de suas origens. Muitas vezes, acaba preservando term
os linguísticos que não são m
ais utilizados no país de origem:
por exemplo, o japonês que se fala na Liberdade (quando
não é coreano e chinês) se distancia muito da língua falada
correntemente no Japão e o m
esmo ocorre com
o italiano falado pela com
unidade imigrante italiana.
Em
E
logio d
a Som
bra, um
belíssim
o livro,
um
tanto nostálgico, Junichiro Tanizaki faz uma analise desse
estranhamento,
à m
edida que
o am
biente e
a cultura
japonesa, que sempre conviveram
com a som
bra e a meia-
luz, passam a ser ilum
inados com luz elétrica.
O m
esmo pode ser dito da pintura F
usu
ma tradicional
(pintura feita em painéis), que sem
pre estabeleceu uma
relação orgânica com a arquitetura japonesa, e, de repente,
é transposta para a pintura de cavalete, posteriormente
colocada em um
espaço asséptico de paredes brancas. Todo o encanto e sutileza dessa pintura se desfaz quando a relação entre a pintura e o espaço circundante se extingue.
Os estrangeiros contribuíram
muito para que o Japão,
na ânsia de se modernizar, não destruísse sua cultura m
ilenar. P
or exem
plo, E
rnest F
enollosa (1853-1908),
professor am
ericano de filosofia e economia política da U
niversidade Im
perial de Tóquio, lutou para que vários tem
plos budistas não fossem
destruídos durante a restauração do Imperador
Meiji e com
o surgimento de um
novo fervor xintoísta e nacionalista. O
s japoneses deveriam, afinal de contas, dar
mais valor aos estrangeiros e seus im
igrantes.Se o contato com
a cultura ocidental muitas vezes
foi artificial, vale a pena indagar em que m
edida os artistas im
igrantes japoneses, justamente por viverem
cotidianamente
com
a cultura
ocidental, não
a acabam
assim
ilando de
maneira
mais
dialética, de
modo
mais
vivenciado. N
a pintura dos im
igrantes desaparece as contradições entre a pintura tradicional japonesa (n
ihon
ga) e a pintura moderna
ocidental (yoga), surgindo daí uma linguagem
capaz de captar as transform
ações da arte moderna de m
aneira mais
orgânica, como a abstração por exem
plo, que se torna menos
decorativa, externa e artificial. A m
eu ver, esta contradição entre abstração e figuração nunca existiu na arte japonesa tradicional, onde um
a pincelada em um
fusu
ma pode ser
gesto e figura ao mesm
o tempo.
A abstração aparece portanto com
o uma categoria
externa e artificial, uma ideia fora do lugar que não é capaz
de descrever as sutilezas da pintura japonesa, tornando-se um
conceito a priori cego e inútil.É
interessante
notar que
a m
aioria dos
artistas im
igrantes segue
a linha
de ocidentalização
da pintura
japonesa, utilizando a pintura a óleo e se contrapondo às técnicas e aos estilos tradicionais, com
o se o processo de ruptura se fizesse necessário pelo tem
po e pelo espaço.E
m um
a entrevista recente que Tomie O
htake me
concedeu, afirmou para m
inha surpresa que Mark R
othko foi um
a de suas maiores influências. É
evidente que para o artista contem
porâneo, mais do que afinidades culturais
herdadas da imigração, valem
as afinidades eletivas. Mesm
o tendo
a cidadania
italiana adquirida
justamente
pelos com
promissos que os im
igrantes italianos fizeram com
seu governo antes de deixar seu país, com
partilho com Tom
ie tam
bém a m
esma afinidade por este pintor russo de origem
judaica que em
igrou para Nova York. A
liás, é interessante notar
que o
museu
Kaw
amura
em
Chiba
tem
um
dos conjuntos de obras m
ais significativas deste artista, uma
parte da série Seagram, que tam
bém pode ser vista na Tate
Modern, em
Londres.É
inegável que a hegemonia da arte am
ericana no pós guerra influenciou os rum
os da pintura, seja no Japão, Coreia,
Europa ou A
mérica do Sul. N
este sentido, creio não ser possível estabelecer um
a relação direta entre a pintura feita pelos im
igrantes japoneses com a produção feita no Japão
atualmente, sem
passar por uma avaliação singular de com
o cada artista adm
inistra suas afinidades eletivas. Por outro
lado, à medida que o tráfego da inform
ação visual tende a se globalizar cada vez m
ais com o desenvolvim
ento tecnológico, creio ser antes m
ais produtivo pensar em contrapontos
entre a pintura que se faz no Brasil com
aquela que se faz no Japão sem
buscar necessariamente um
a fundamentação
sociológica que coloca a raiz do problema na im
igração. Há
afinidades entre artistas japoneses e artistas brasileiros que não são descendentes que se tecem
em outras instâncias.
Assim
com
o a
arte norte-am
ericana foi
paulatinamente
sendo vista com outros olhos pela Inglaterra, espero que
nosso crescimento econôm
ico possa contribuir para que os artistas brasileiros e seus im
igrantes passem a ter seu devido
reconhecimento.
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
97
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
98 99
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光
器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ
れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿
に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、
独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの
と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の
意図をもって作られたものであると考えられている。
初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま
での期間を指す[7]。前
代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や
技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か
らもたらされ、文化は新たな時代に入った。
文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日
本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ
て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万
年以上続いた縄文時代に比
して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前
期・中期・後期に分けられている。
この時代の土器は1874年(
明治17年
)に帝国大学(現・東京大学) の隣
地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的
には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定
着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島
に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ
て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。
縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様
ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁
部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀
で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
102 103
árvore (para o telhado) e um revestim
ento de gesso ou terra batida para as paredes.
Seu aspecto
moderno
salta im
ediatamente
aos olhos, principalm
ente se pensarmos que neste m
omento
predominava
o B
arroco e
o R
ococó na
Europa.
A
vila K
atsura logo se tornou uma espécie de paradigm
a para todo o m
odernismo: B
runo Taut, Le Corbusier e G
ropius, que chegou a visitar a vila em
1954, exaltaram sua elegância
e austeridade. Seu principio de construção por módulos,
espaços abertos com paredes m
óveis e amplas “janelas,” de
fato se tornou básico para a arquitetura modernista.
No Japão, a im
agem aparecia com
o um elem
ento a m
ais para celebrar a passagem do tem
po, estava e atrelada a diversos rituais com
o a cerimônia do chá, ao em
aki - pintura em
rolo -, que será colocado ocasionalmente para celebrar
a estação da vez. Neste caso, pode ser tanto um
a imagem
ou um
poema com
bela caligrafia. Se compararm
os com os
célebres afrescos romanos da casa de Lívia, nos anos 30-20
a.C., podem
os de imediato notar um
a relação totalmente
diversa da arquitetura com a im
agem. O
s afrescos, que resistiram
à força do tempo, estão justam
ente nos recintos m
ais fechados, enclausurados, num espaço sem
janelas. Se a relação com
o mundo exterior é bloqueada, cabe ao
04 DE D
EZEMB
RO
DE 2011 K
yoto é uma cidade fascinante
justamente porque se esconde. O
costume de fugir do dia
a dia e encontrar refúgio na cerimônia do chá é m
ilenar. N
ão se trata apenas de um encontro fortuito para um
a conversa passageira; nestas reuniões, nobres e sam
urais deveriam
abandonar suas espadas e encontrar um am
biente m
inuciosamente preparado para o deleite estético: utensílios
de valor
histórico cuidadosam
ente são
escolhidos em
aposentos destinados à contem
plação da natureza.A
espiritualidade japonesa se tece nesta relação com a
natureza, seja mediante m
anifestações dos espíritos ou kamis
do xintoísmo, seja na busca de um
a comunhão budista entre
indivíduo e universo. Para tanto, os m
onges muitas vezes
buscavam, assim
como os nobres, refugio nas m
ontanhas.A
vila Katsura, construída no com
eço do século 17, está situada em
um lugar privilegiado para se adm
irar a lua, costum
e comum
entre os nobres do período Edo. A
qui, pode se testem
unhar o ápice do refinamento estético japonês.
Os pavilhões são m
eticulosamente construídos no intuito
de se estabelecer uma relação de epifania com
as estações. A
s portas e fusu
mas (painéis) são m
odulados a fim de
propiciar uma visão privilegiada para exterior. Tudo é feito
basicamente com
madeira, tatam
es, papel de arroz, casca de
AS VÁRIAS VID
AS DE K
ATSUR
A
NO
PALÁCIO
ERG
UID
O N
O SÉC
ULO
17, É PO
SSÍVEL VER D
E PERTO
O
ÁPICE D
O R
EFINAM
ENTO
ESTÉTICO
JAPON
ÊS- E A TR
ANSFO
RM
AÇÃO
DE U
MA PAISAG
EM
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
104 105
solar, como o tem
plo prateado, com sua paisagem
lunar, tem
no cume de seus telhados um
a fênix que viaja para sempre
no tempo e no espaço, resistindo a incêndios e terrem
otos, bem
como à recente especulação im
obiliária.
pintor criar uma paisagem
ideal, um espaço virtual, para o
olhar. Justamente o contrário acontece em
Katsura, onde
arquitetura e natureza são continuamente m
oldados em
perfeita harmonia, m
esmo que isto signifique redesenhar a
paisagem a cada instante.
A presença de um
arbusto situado ao final de uma viela
é significativa, pois lá está justamente para im
possibilitar uma
visão completa da paisagem
, que deve ser desvendada pouco a pouco. À
medida em
que caminha, o observador vislum
bra paisagens sem
pre mutantes, pois a folhagem
, carpas no lago, m
usgo, pedras se transformam
a cada instante.Talvez por este m
otivo é que os japoneses dão tamanha
importância para a ponte, que está situada sem
pre como elo
entre duas geografias distintas. Não é à toa que M
onet vai se inspirar nestas paisagens para com
bater o paradigma italiano
da vedu
ta ideal, que parte do princípio de que vemos sem
pre a m
esma natureza a partir de um
só golpe de vista.Se a vila K
atsura de fato foi um paradigm
a para o m
odernismo, este, na sua versão com
ercial, especulativa, em
muito contribuiu para aum
entar o contraste urbano na cidade. A
pós sairmos da vila e nos depararm
os de volta com
a cidade, vemos com
desgosto como K
yoto pode ser tão bela e tão feia ao m
esmo tem
po: anomalias arquitetônicas
invadem o centro da cidade, seja na form
a de conjuntos habitacionais
revestidos de
um
azulejo cinzento,
seja pelo “novo riquism
o” que resultou em prédios horrendos
na avenida Oike. N
ão temos a beleza m
órbida de Veneza, que por ser tão bela por inteiro parece estar sob am
eaça do m
undo externo. Em
Kyoto, a am
eaça vem de dentro,
corroída pela especulação - rios, parques, palácios, vilas e tem
plos são verdadeiros oásis. Tanto o templo dourado,
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
107
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都の日記
中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、
詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
108
紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
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118 119
mudança do tem
po acompanha nosso calendário. N
o dia 31 de dezem
bro templos com
o Chio-in celebram
a mudança
de ano com os m
onges tocando 108 badaladas em um
sino de 1678, a “m
de relembrar todos nossos pecados.
Nos pequenos altares espalhados na cidade, a suástica
indiana está
sempre
presente, circunscreve
o espaço
sagrado e indica a transitoriedade da vida. Durante os
rituais budistas, o fogo também
aparece como um
elemento
fundamental,
como
ritual de
passagem.
Os
corpos são
sempre crem
ados. Se caso do xintoísmo celebra-se a vida
e o mom
ento presente, no caso budista o fogo também
indica que podem
os em breve virar cinza e que devem
os cuidar da nossa reencarnação ao levar um
a vida regrada e serena. M
esmo os sam
urais que escolheram a arte da guerra
se “liavam ao Zen budism
o. O jardins destes tem
plos, ao contrário xintoísm
o, celebram não o espaço “natural” m
as o espaço divino na terra. C
ada elemento é cuidadosam
ente colocado em
perfeita harmonia: o m
usgo, a pedra, a flor.P
ode-se questionar se este pensamento persiste em
um
Japão cada vez mais ocidentalizado, m
as o fato é que em
todos estes festivais os templos estão cheio de gente,
inclusive com m
uitos jovens presentes. No Japão as quatro
estações são muito distintas e celebradas. N
a literatura
O festival Setsu
bun
que ocorre todos os anos no começo
de fevereiro
no tem
ple xintoísta
Yoshida, celebrado
há m
ais de quinhentos anos, marca ao inicio da prim
avera, m
esmo que ainda faça frio. N
este mom
ento crucial para os agricultores, o que é passado deve ser queim
ado, os dem
ônios devem ser afugentados num
a grande fogueira feita com
várias lembranças, pois a ideia de purificação é central
no pensamento xintoísta.
Duas
concepções diversas
do tem
po e
do espaço
alimentam
a cultura japonesa, muitas vezes se entrecruzando.
Por um lado, um
concepção do tempo baseada no calendário
lunar, calcada ainda na concepção divina do imperador, de m
odo que cada era se baseia no ciclo do reinado atual. U
ma concepção
do espaço onde não há o culto especi”co a uma divindade, ao
invés do altar, existem vários espaços de culto, de m
odo que o tem
plo é pensado como um
a moradia dos espíritos (kam
is), por isso, deve ser idealm
ente reconstruído a cada 20 anos, visto que até m
esmo os espíritos não gostam
de casa velha. A natureza
deve ser preservada e mantida com
o espaço essencialmente
“natural”, de modo que o m
ato deve ser mantido, um
a vez que o ciclo da natureza se refaz a cada instante. O
fogo surge assim
como elem
ento puri”cador deste processo.P
or outro lado, temos a concepção budista, onde a
EPÍLOG
O
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
120
Viola, que tam
bém viveu no Japão, registra a transitoriedade
da imagem
mediante as m
etamorfoses da natureza e seus
elementos, agua, fogo, ar e terra. A
liás ele foi agraciado este ano com
o premio im
perial, criado em 1988 pela sociedade
artística japonesa, juntamente com
Anish K
apoor e Ricardo
Legorreta. A
arquitetura
e o
design japoneses
não só
influenciaram o m
undo ocidental como m
antem um
a grande vitalidade, artistas com
o Kengo K
uma e R
yue Nishizaw
a, sabem
conciliar a tradição com a linguagem
contemporânea.
Resta saber o m
otivo por que muitos artistas japoneses se
esquecem dos fundam
entos da sua própria cultura e passam
acopiar o ocidente, fazendo uma ‘salada im
itativa” como bem
salientou M
ario Pedrosa há m
ais de cinquenta anos atrás, se perdendo no tem
po e no espaço.
Kyoto,
Março de 2012
japonesa o Kigo, o elogio da passagem
do tempo na natureza,
é uma das pedras fundam
entais do Haiku
, Haikai. N
a arte, as im
agens do mundo flutuante (U
kiyo-e) impregnam
suas m
atrizes de acordo com a tonalidade de cada estação.
O ciclo da m
inha experiência se fecha com a volta da
primavera, espero que desta vez m
enos conturbada do que no ano passado, quando ocorreu o terrível terrem
oto em
Fukushim
a, seguido por um tsunam
i.M
ais uma vez, a sociedade se levanta com
incrível vitalidade, reconstruindo suas cidades num
ritmo alucinante.
Ao invés de “ car refém
de um passado glorioso, o Japão
se reconstrói a cada instante, a ferro e fogo. Seu processo de
ocidentalização é
intenso, m
as sua
cultura m
ilenar parece
resistir ao
mundo
superficial da
sociedade de
consumo. Seu passado faz com
que possamos ver o m
undo contem
porâneo com
outros
olhos, e
também
entender
como o Japão influenciou o m
undo ocidental de maneira
definitiva. A arte m
oderna com sua explosão crom
ática a partir do im
pressionismo se pauta essencialm
ente nesta visão
transitória do
tempo
e do
espaço. A
arquitetura
moderna aprendeu aqui a re#etir sobre um
espaço modular
e multifuncional. A
experiência no oriente transformou a
maneira com
o vejo a arte ocidental, o outro lado da moeda.
O principio da colagem
, presente em toda construção,
hoje utilizado até em com
putadores com cu
t and
paste,
aqui foi sempre celebrado com
a cultura milenar do papel.
Na
escultura, o
jardim
Zen, o
pagode, perm
item
uma
nova reflexão sobre o espaço, não mais calcado no espaço
ideal da bancada ou do nicho, a escultura se abre para o espaço do m
undo, algo que artistas como R
ichard Serra reconhecem
que aprenderam por aqui. N
a vídeo arte Bill
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
123
「美術」という用語は、1873年(
明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参
加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew
erbe および Bildende
Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全
文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す
なわち「墺国維納府博覧会出品心得」
の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ
音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ
るいは
西周 (啓蒙家)が1872年(
1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート
(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ
インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も
っ とも、この当時の「美術」には詩や
音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単
語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので
あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に
は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降
に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(
明治10
年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使
用されたのが初出である[4]。1889年(
明治22年
)に開校した東京美術学校(現・
東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ
の頃から「美
術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(
明治33年
)には日
本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ
ルライブラリーに全文あ
日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一
般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代
の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈
で論じられることがある。もっとも、20世
紀以降の美術については、作者がもっぱ
ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の
考え方は必ずしも妥当しない。
次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本
美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金
工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。
刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の
魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体
が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ
り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、
絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」
という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。
なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界
大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ
ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態
が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい
になってきている。
日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代
の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を
訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。
ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治
時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に
よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画
京都日記
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紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容
器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。
縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押
し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土
器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼
り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土
器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は
縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも
思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県
で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる
火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な
形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。
後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「
文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的
で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化
が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急
須と同形の土器などもある。
日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を
含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし
て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け
つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中
国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ
の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国
美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。
欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自
の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク
のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美
術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し
いということは事実である。
日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、
各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺
物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美
術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ
る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自
の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に
よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、
この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら
かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か
ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土
器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年
前(暦年較正年代法に
よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年
前から。)にさかのぼるとさ
れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界
規模で見ても最古の土器ということになる。
木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代
の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品
が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が
土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形
式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美
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MARCO GIAN
NOTTI
Professor de pintura na E
scola de Com
unicação e Artes da
USP, professor visitante da K
yoto Un
iversity of Foreign
Stu
dies durante o ano letivo de 2011-2012.
マルコ • ギアのチ
サンパウロ大学でコミュニケーションと芸術の学校で絵の教授。
2011-2012学年度の間に京都外国語大学教授を訪問し
LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美