diario kioto diagramado

66
<capa> Diário de Kyoto Marco Giannotti

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Page 1: Diario kioto diagramado

<capa>

Diário de K

yoto

Marco G

iannotti

Page 2: Diario kioto diagramado

Diário de K

iotoM

arco Giannotti

Hanko

Page 3: Diario kioto diagramado
Page 4: Diario kioto diagramado
Page 5: Diario kioto diagramado

8 9

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日

本政府がウィーン万国博覧会へ参加するに当たり、出品分類についてドイツ語の

Kunstgewerbe お

よび Bildende Kunst の

訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全文は近代デジタル

ライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西

洋ニテ音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美

妙学説』で英語のファインアート(fine

arts)の訳語として採用した(「

哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハインアート)ト相通

シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」

という単語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたものであった以上、「日本美術」あるいは「日本美術

史」という概念もそれ以前の時代には存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降に使用されるよう

になったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10年

)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称

として使用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・東京芸術大学美術学部)では「美学及び美

術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日本初の美術史本

と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタルライブラリーに全文あり[6])

感謝

Vim

para Kioto com

o professor convidado da Kyoto U

niversity of Foreign Studies, iniciativa corajosa do professor

Ikinori Sumida que, com

o apoio do presidente da universidade Yoshikazu Morita, perm

ite que um professor da

USP

venha para Kioto m

inistrar aulas sobre a cultura e língua brasileira durante o período letivo de um ano.

Agradeço a cordial acolhida de todos os m

embros do departam

ento de língua portuguesa desta universidade, em

especial o professor Tadokoro, que me iniciou na literatura japonesa. A

o longo da minha estadia m

eus filhos Luca e B

enjamin e m

eu pai J.A. G

iannotti me trouxeram

o inestimável conforto fam

iliar. Graças ao apoio de Laura

Greenhalgh tive a oportunidade de partilhar esta experiência com

os leitores do Estado de São P

aulo. Yannick B

ourguignon, Yukie Hori , M

ario Cesar C

arvalho e Marion Strecker G

omes m

e fizeram visitas que, além

de matar

a saudade, me trouxeram

um pouco do ocidente. M

ario Cesar , M

arion e Jo Takahashi me ajudaram

a editar este diário com

carinho especial. Foi um

grande prazer partilhar com eles um

pouco desta viagem. D

urante a m

inha estadia fiz poucos e bons amigos japoneses: Yoshiko Sum

ida, Kai A

oki, Toshyia Echizen, E

milie Tsuru e

Takashi Suzuki, a eles agradeço por uma estadia m

ais acolhedora. Por fim

, não posso deixar de mencionar o apoio

que tive da embaixada brasileira, em

especial do embaixador M

arcos Bezerra A

bbot Galvão, bem

como de A

na D

oria Galvão e A

lexandre Porto. A

todos sou muito agradecido. E

ste livro é dedicado a minha esposa C

arolina Vendram

ini que esteve sempre do m

eu lado, e partilhou cada instante das descobertas feitas nesta cidade.

AGRADECIMEN

TOS

Page 6: Diario kioto diagramado

11

É um

caderno de artista feito durante a minha estadia em

K

ioto a partir de março de 2011. Talvez sua inspiração advenha

de uma vertente rom

ântica, uma viagem

de formação, da qual

Goethe foi um

dos principais interlocutores, ao realizar sua viagem

à Itália, que lhe permitiu um

contato surpreendente com

a vida mediterrânea. A

li o poeta percebe o quanto luz e cor local criam

um m

undo dotado de diferente tempero, e

requerem um

a diferente ótica. Em

seu caderno de viagem,

suas descrições visuais são de grande impacto e perduram

de fato na retina. O

utra referência mais contem

porânea talvez seja O

ctavio Paz, ou Italo C

alvino, que conseguem im

pregnar cada análise com

uma im

agética visual muito forte. P

elo fato de não dom

inar a língua japonesa, só me restava observar.

Antes do que um

confessionário, pretendo apresentar ao leitor o estranham

ento que tive ao vir para este outro lado do m

undo. O contato esparso que tive com

outros países na Á

sia: China, V

ietnã, Tailândia e Cam

boja me ajudaram

a com

preender a singularidade desta ilha, que se fechou muito

mais do que estes países para o com

ércio exterior à partir do século X

VII, sendo forçada a se abrir de m

odo radical no final do século X

IX. C

reio que pais algum pode ser m

ais oriental ao observador ocidental do que o Japão, com

uma cultura

muito distinta dos nossos costum

es.

Os textos transcritos aqui fazem

parte de uma série de

artigos que publiquei no Estado de São P

aulo em

2011. Cada

um guarda consigo a data de sua publicação. F

ico receoso em

modifica-los, pois eles são um

registro do mom

ento. O prim

eiro artigo, C

ontem

plando pedras em

Kioto, por exem

plo, deve ser entendido dentro de seu contexto espaço-tem

poral, pois um

mês antes da m

inha chegada ocorreu o terrível terremoto

seguido por um tsunam

i que devastou a região de Fukushim

a. C

omo não ficar im

pressionado por um jardim

que transmite

tamanha estabilidade, num

mom

ento em que a terra ainda

tremia na região de K

anto? Por outro lado, sou um

péssimo

restaurador das minhas obras, para não dizer dos textos,

pois uma vez que com

eço a retrabalhar, o resultado final se transfigura por com

pleto. Alguns artigos abordam

visitas em

museus m

uito especiais como a B

enesse F

oun

dation, projeto

de Tadao Ando na ilha de N

aoshima, ou o m

useu Miho feito

pelo arquiteto I.M.P

ei. Outros tratam

da descoberta de lojas especializadas em

Ukiyo-e, com

o a Nishiharu

, localizada no interior de um

a galeria comercial cham

ada Teramachi.

A descoberta de grandes escritores com

o Kaw

abata, Tanizaki e M

ishima m

e permitiu conhecer um

pouco mais os

costumes japoneses e sua visão de m

undo. Nunca im

aginei que a cerim

ônia do chá pudesse regular tanto o cotidiano das

DIÁR

IO D

E KIOTO

RIO KAMO . 地中美

Page 7: Diario kioto diagramado

12 13

procurava filtrar toda esta experiência ao fazer colagens em

Washi. Trata-se de um

papel colorido feito a partir das folhas de am

oreira e que são destinados principalmente ao

embrulho de presentes. A

s amoreiras são o alim

ento principal do bicho da seda, fazendo assim

parte essencial da cultura oriental. F

iquei surpreso ao mostrar estas obras a Takashi

Suzuki, curador do museu K

awam

ura, quando me disse que

fazia uso deste papel de um m

odo impensável a um

artista japonês. A

surpresa foi grande, visto que há muito tem

po as colagens feitas com

papel Nepal feitas por A

ntônio Dias, bem

com

o as colagens em papel de arroz de M

ira Schendel sempre

nortearam m

eus trabalhos em papel. A

colagem é um

a técnica surpreendente, perm

ite que o artista possa trabalhar com

pouco espaço e com aquilo que está disponível a m

ão. Não é à

toa que surge como linguagem

moderna justam

ente no limiar

da primeira guerra m

undial, nas mãos de B

raque e Picasso.

Kioto é um

a cidade entrecortada por dois mundos:

o mundo glorioso do passado, com

seus templos e jardins

magníficos e um

outro, um tanto descaracterizado pela

influência ocidental que, por sua vez, sempre nos dá a

sensação que estamos fora do lugar. Sob este aspecto, ela não

difere das metrópoles contem

porâneas. Estas contradições

aparecem em

quase todos os artigos que fiz, e estão no âm

ago de quem perm

anece em terra tão estrangeira.

A partir da im

igração japonesa, que se inicia em 1908, o

contato entre a cultura brasileira e a japonesa se torna assíduo, com

a viagem de m

uitos japoneses para o Brasil. P

or outro lado, em

torno de 1980, com a crise econôm

ica brasileira, este cam

inho se inverte, com a volta de vários descendentes

nissei, san

sei para o Japão, aqui chamados de dekasegu

is. N

o Brasil, entre estes im

igrantes, vários artistas se destacaram,

pessoas como aqui. É

realmente um

privilégio morar m

uito próxim

o do templo dourado, ler a obra prim

a de Mishim

a e poder voltar ao tem

plo em estações distintas. P

resenciar a transform

ação da natureza, a florada do Sakura, (flor

de cerejeira) o canto ensurdecedor das cigarras, o outono com

as

folhas verm

elhas do

Mom

iji (B

ordo, ou

Acer

palm

atum

), observar a neve encobrindo as montanhas

que circundam

a

cidade, trata-se

de um

a experiência

única. Espero que estes artigos passem

ao leitor o sabor das estações, com

o, por exemplo, a queim

ada em pleno

verão do grande Kanji D

ai, incrustrado na montanha, a fim

de guiar as alm

as de volta ao céu durante a cerimônia dos

mortos (O

ban). A

melhor m

aneira de registrar visualmente

estes mom

entos foi à fotografia, que, com seus recursos

tecnológicos atuais, me perm

itiu encobrir minha falta de

conhecimento técnico m

ais apurado.Talvez a principal lição que tive nesta viagem

é que o m

undo afinal de contas é mesm

o redondo. O oriente, que

sempre m

e pareceu algo inalcançável, apesar de continuar assim

sob determinados aspectos, se m

ostra agora mais

humano. V

iver em um

a cidade onde as crianças começam

a ir para as escolas sozinhas em

torno dos cinco anos de idade é algo com

ovente e admirável. P

erceber como grandes

metrópoles com

o Tóquio podem

em alguns m

omentos ser

silenciosas, limpas e de fácil acesso m

ediante o transporte publico é algo que deveria servir de exem

plo para as nossas grandes cidades brasileiras.

Além

de reaprender a ministrar aulas em

um contexto

totalmente diverso do que estava acostum

ado, viajei pelo Japão, um

pouco pela China e cercanias. P

orem, o m

omento

mais

intimista

da viagem

ocorreu

nos instantes

em

que

contribuindo fortemente para a consolidação cultural deste

país, especialmente em

São Paulo, que possui cerca de 300

mil descendentes e o B

rasil, com cerca de um

milhão e m

eio. H

ouve de fato uma relação de troca e influencia entre eles?

Em

que medida a cultura japonesa passa por transform

ações profundas ao entrar em

contato com a cultura brasileira?

Agora vivem

os um m

omento em

que cerca de 100 mil dos 350

dekaseguis voltam

para a sua terra natal.D

urante o ano em que estive em

Kyoto, com

o professor visitante da K

yoto Un

iversity of Foreign

Studies entre 2011-

2012, as diferenças culturais, a começar pela enorm

e diferença linguística, restringiram

o escopo da minha pesquisa, pois não

só os livros sobre a pintura japonesa, como tam

bém grande

parte da informação sobre este assunto disponível nos m

useus e internet está em

japonês. A língua escrita consiste num

a mescla

de quatro alfabetos: kanji, hiragan

a, katakana e rom

anji.

O prim

eiro veio da china no sécv. V d.C

., os outros foram se

tecendo a partir dai, justamente no intuito de transcrever um

a língua oral cujo aspecto fonético m

uito se distancia do Chinês, já

o roman

ji que não é escrito em ideogram

as, mas com

números

e letras latinas, foi importados do ocidente. Infelizm

ente o estudo desta língua m

e pareceu muito difícil para um

ano de estadia, seu aprendizado exigiria um

a aplicação incompatível

com as m

inhas atividades de professor e artista. Esta barreira

muitas vezes não perm

itiu que pudesse realizar minha pesquisa

de modo aprofundado, se m

uitas vezes fico na superfície, peço desculpas ao leitor. O

que salva um pintor neste caso é a certeza

que seu ofício esta sempre ligado ao jogo das aparências. A

m

inha abordagem portanto sem

pre parte da imagem

visual, seja m

ediante o que pude observar, seja pelas fotografias e colagens que produzi neste interim

.

Para um

observador estrangeiro, um tanto alheio às

particularidades da cultura japonesa, o único caminho a

seguir foi seguir a trilha deixada por quem antes se aventurou

neste campo. N

a verdade, um dos nossos m

aiores críticos de arte, M

ario Pedrosa, perm

aneceu cerca de dez meses no

Japão como bolsista da U

NE

SCO

, entre 1958 e 1959, com o

prêmio que lhe foi concedido durante o congresso de críticos

de arte realizado em B

rasília, cidade então prestes a ser inaugurada. P

edrosa escreve sobre a caligrafia sino japonesa m

oderna e a arte abstrata europeia. Nos artigos que escreve

para o Jornal do Brasil, o autor nos diz que “quando se quer

penetrar na vida artística deste pais, enigmático e fascinante,

onde me encontro, não se deve esquecer que por aqui

mourejam

cerca de 30.000 artistas, entre estes trinta mil, o

numero de pintores é enorm

e... Nessa produção em

massa

é difícil de tomar pé, e sobretudo dar conta dela em

artigo ou crônica. N

o Japão não há apenas, como no ocidente, o

problema da querela dos acadêm

icos e modernos, a querela

fundamental que divide o m

undo das artes. Há aqui, além

do m

ais, o problema da arte tradicional japonesa em

face da arte ocidental, que conta com

uma poderosa corrente, sem

falar no m

odernismo vis a vis a corrente tradicional”. M

as, diante de tam

anha diversidade e contraste cultural, o critico prega a “autenticidade do ser fenom

enológico”, ou seja, um

contato direto com as obras a fim

de evitar os preconceitos e linha ideológicas pré-determ

inadas. Pedrosa observa que o

contato abrupto da cultura japonesa a partir da restauração M

eiji em 1867 com

o ocidente foi bastante traumático,

criando um em

bate entre a pintura tradicional nih

onga e a

pintura yoga ocidental que, ao empregar técnicas e estilos

do ocidente como a pintura à óleo procura, justam

ente se

Page 8: Diario kioto diagramado

14 15

contrapor a cultura tradicional japonesa. Este em

bate é ainda bastante visível hoje em

dia, não só nas obras atuais presentes nos m

useus e galerias de arte, como tam

bém nos

costumes, na m

oda, na televisão, musica, enfim

, no dia a dia. E

ste fenômeno já foi observado por A

luísio Azevedo em

seu livro inacabado sobre o Japão quando foi vice-cônsul em

Yokoham

a entre 1897 e 1889. N

a medida em

que o Japão abre seus portos não só para im

igração como para o com

ercio de manufaturas, a m

oda do japonism

o se alastra pela Europa. O

s artistas impressionistas

descobrem neste novo oriente que não é colonizado, um

a nova form

a de pensar a relação entre o homem

e natureza, o elogio do efêm

ero, a vibração cromática. P

aradoxalmente, os

artistas japoneses, na ânsia de se modernizar se voltam

contra o passado e passam

justamente a im

itar o que há de mais

acadêmico na arte francesa. E

xploro este assunto no artigo sobre U

kiyo-e (estampa japon

esa). Há um

a similaridade com

os artistas brasileiros que, se por um

lado se pautam na arte

européia, por outro buscam firm

ar uma identidade nacional

própria. Os m

odernistas brasileiros absorvem m

uitas vezes um

a arte de vanguarda, no mom

ento em que ela passa por um

processo de “volta a ordem

” após a primeira guerra m

undial. O

u seja, buscam apreender o que há de m

ais moderno, m

as acabam

absorvendo o refluxo da vanguarda. E

ntre os modernistas paulistas o Japão aparece com

o local da diferença. P

or exemplo, nas telas o Japon

ês e a Japon

esa, Malfatti não lhes atribui um

nome. Ser m

oderno é antes saber retratar aquilo que esta à m

argem, fora da ordem

. E

m contrapartida, os im

igrantes pintam autorretratos, afirm

a P

aulo Herkenhoff. É

o modo de terem

rosto, nome, identidade.

Entretanto, no Japão este antagonism

o aparece no embate

ao tachism

o francês

e absorvia

de m

aneira incipiente

as novidades

do expressionism

o abstrato.

Ele

afirma

que os tachistas abundam, m

as grande parte deles não abandonou a ideia de com

posição e forma. U

m espirito de

“salada imitativa” predom

inava nas mostras que visitava.

Infelizmente tenho visto este processo perdurar até hoje na

arte contemporânea, seja na pintura abstrata, que parece

desprovida de

espirito,

tornando-se dem

asiadamente

decorativa, seja na arte Pop japonesa que cultiva ao m

eu ver um

a cultura do consumo sem

qualquer dimensão critica.

Por outro lado, nota-se o fenecim

ento também

da pintura tradicional, que se torna cada vez m

ais ilustrativa, com um

a técnica

atualmente

visivelmente

menos

refinada do

que antes quanto ao desenho e relações crom

áticas.Por outro lado, “se há um

pais em que a fam

osa integração das artes pode estar perto de um

a realidade é o Japão. A lição

dos cartazistas japoneses poderia ser preciosa para nossos artistas... O

s nossos concretistas veriam nela m

uita coisa que andam

fazendo.”, nos diz Mario Pedrosa. Vale a pena relacionar

os bichos de Lygia Clark com

a pratica do origami. Pedrosa

nota que os japoneses, ao não estabelecerem um

a separação tão rígida entre arte e vida, justam

ente tem um

a liberdade e força inequívoca no design

bem com

o na arquitetura contemporânea.

Atualm

ente creio que o design de Issey M

iyake, a obra de arquitetos com

o Tadao Ando e do grupo SA

NA

A m

e parecem

de longe o que a cultura japonesa produz de mais sofisticado

visualmente. E

ntretanto, uma serie de contradições aparecem

e salientam

a especificidade da cultura japonesa no presente: o contraste entre e ocidente e oriente, o calendário do im

perador e o calendário ocidental, o budism

o e o xintoísmo, a rica herança

cultural do passado e uma arquitetura m

oderna de altos e baixos,

entre a pintura nihon

ga que defende valores tradicionais, e a pintura Yoga que defendia a absorção dos valores acadêm

icos europeus. O

u seja, naquele mom

ento a pintura nihon

ga era m

uita mais original, m

as infelizmente perdeu força com

a ocidentalização inevitável da cultura japonesa. À

medida do

possível tentei salientar estas diferenças ao longo dos ensaios. Seibi (Seibikai, 1935-1972) - G

rupo de Artistas Plásticos

de São Paulo - reuniu artistas japoneses interessados em criar

um espaço de discussão que prom

ovesse o aprimoram

ento técnico e a divulgação de suas obras. Frequentadores das aulas de desenho e m

odelo vivo da Escola Paulista de B

elas Artes,

seus integrantes travaram contato com

o Grupo Santa H

elena, form

ado em boa parte por im

igrantes italianos, com o qual

tinham afinidade de propostas. O

Grupo realizou a sua prim

eira e única exposição dessa fase no C

lube Japonês (1938). A entrada

do Brasil na II G

uerra Mundial ao lado dos aliados (1942)

limitou as atividades da colônia japonesa no país, im

pedindo a reunião dos artistas e provocando a dispersão do G

rupo. Em

1947, reiniciam

suas atividades ao criar um ateliê coletivo com

o ingresso de artistas novos. E

m 1952, criam

o Salão do Grupo

Seibi, tendo sido realizadas, entre 1952 e 1970, 14 mostras que

ampliaram

o espaço de projeção dos artistas nipo-brasileiros no m

eio artístico nacional. Além

do Salão, outro desdobramento

importante foi à form

ação de associações, como o G

rupo 15 e o G

rupo Guanabara, surgidos em

decorrência da atuação dos artistas deste grupo. E

m um

dos artigos abaixo diálogo raro e delicado en

tre ocidente e orien

te” procuro analisar como

os imigrantes nipo-brasileiros assim

ilam a cultura ocidental de

modo m

ais orgânico uma vez que vivem

nela.N

o pós-guerra

forma-se

no Japão

o grupo

Grupo

Gu

tai que, segundo Mario P

edrosa, estava muito atrelado

RIO KAMO . 地中美

Page 9: Diario kioto diagramado

16 17

Estas contradições fazem

parte da cultura japonesa e podem

podem deixar o observador ocidental m

uitas vezes atônito, por exem

plo, quem espera um

Japão minim

alista, com

espaços vazios, ikebanas delicados, m

ulheres sempre

bem vestidas de kim

ono, pode se surpreender ao encontrar

espaços extremam

ente caóticos, saturados, de um m

al gosto atroz. O

que torna por outro lado o refinamento tradicional

ainda mais precioso. O

s grandes artistas japoneses descritos acim

a sabem justam

ente trabalhar estes dois tempos com

um

a nova

linguagem

fascinante. M

as infelizm

ente, são

poucos... impossível, neste sentido, ver o Japão m

oderno sem

certa nostalgia, creio que isto faz parte da cultura japonesa. C

omo exem

plo vale lembrar dos con

tos de G

enji,

considerado o primeiro grande rom

ance japonês de século XI

d.C., que é sem

pre lembrado afim

de celebrar o período de paz a tranquilidade (H

eian), com

a fundação de Kioto com

o capital do im

pério no século VIII d.C

. Para contrabalançar

este sentimento, creio que o m

elhor antidoto é aguardar novam

ente a primavera, que se aproxim

a.

a reverencia pela natureza e o desastre de Fukushima, os jovens

ocidentalizados e os mais velhos, que preservam

a tradição.E

stas contradições fazem parte da cultura japonesa e

podem podem

deixar o observador ocidental muitas vezes

atônito, por exemplo, quem

espera um Japão m

inimalista,

com espaços vazios, ikeban

as delicados, mulheres sem

pre bem

vestidas de kimon

o, pode se surpreender ao encontrar espaços extrem

amente caóticos, saturados, de um

mal gosto

atroz. O que torna por outro lado o refinam

ento tradicional ainda m

ais precioso. Os grandes artistas japoneses descritos

acima sabem

justamente trabalhar estes dois tem

pos com

uma

nova linguagem

fascinante.

Mas

infelizmente,

são poucos... im

possível, neste sentido, ver o Japão moderno

sem certa nostalgia, creio que isto faz parte da cultura

japonesa. Com

o exemplo vale lem

brar dos contos d

e Gen

ji, considerado o prim

eiro grande romance japonês de século X

I d.C

., que é sempre lem

brado afim de celebrar o período de

paz a tranquilidade (Heian

), com a fundação de K

ioto como

capital do império no século V

III d.C. P

ara contrabalançar este sentim

ento, creio que o melhor antidoto é aguardar

novamente a prim

avera, que se aproxima.

Page 10: Diario kioto diagramado

19

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都日記

RIO KAMO . 地中美

Page 11: Diario kioto diagramado

20 21

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万

年以上続いた縄文時代に比

して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前

期・中期・後期に分けられている。

この時代の土器は1874年(

明治17年

)に帝国大学(現・東京大学) の隣

地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的

には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定

着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島

に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ

て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。

縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様

ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁

部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀

で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も

同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表

現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示

する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離

れ、祭器化し たものと思われる。

仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国

土交通省 国土画像情報(カラー空中

写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多

数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が

成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ

の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま

れていたが、3世

紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本

独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記

の考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海

外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。

Page 12: Diario kioto diagramado

22 23

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万

年以上続いた縄文時代に比

して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前

期・中期・後期に分けられている。

この時代の土器は1874年(

明治17年

)に帝国大学(現・東京大学) の隣

地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的

には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定

着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島

に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ

て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。

縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様

ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁

部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀

で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も

同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表

現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示

する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離

れ、祭器化し たものと思われる。

仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国

土交通省 国土画像情報(カラー空中

写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多

数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が

成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、その

中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営まれ

ていたが、3世

紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本独

特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(は

RIO KAMO . 地中美

Page 13: Diario kioto diagramado

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培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明らかになり、時代観も

変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年から草創期、早期、前期、

中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土器は、放射線炭素による

年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法による。従来の放射性炭素

測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとされている。その年代につい

ては議論が存在するが、現在のところ、これは世界規模で見ても最古の土器とい

うことになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代の

出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品が中

心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が土器で

ある。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形式に区分

され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄紋とも書く)

を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容器としての機

能性 に因われない華美な装飾が施される。

派やアール・ヌーヴォーへの刺激を与えた。

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受けつ

つ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中国

や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみの手

によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国美術の

亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、各

地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺物に

は造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美術」に該

当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からである。縄文時

代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自の発展をとげ

た唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集によって生活して

いたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、この時代既に栽

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35

O

calendário

japonês é

feito de

acordo com

o

imperador, de m

odo que cada ano equivale a um determ

inado reinado. K

ioto mantém

uma rixa com

a atual capital, pois, na verdade, o im

perador jamais oficializou sua saída da antiga

capital. Para os cidadãos daqui, ele está ainda em

ferias em

Tóquio. E

m paralelo à sua presença quase invisível, pois ele

raramente é visto, se nota a presença constante de duas

religiões que fazem parte da identidade japonesa: o xintoísm

o e o budism

o. A prim

eira tem um

a origem propriam

ente japonesa, advém

de mitos anim

istas e trata, antes de tudo, da vida cotidiana, do dia a dia. A

outra advém da Índia, passando

pela China e chegou ao Japão no século 6.º.O

budismo é im

portante na administração da vida após a

morte. É

comum

que um japonês diga que não tem

religião, mas

que celebre em alguns m

omentos determ

inados ritos xintoístas e que enterre seus parentes em

cemitérios budistas. Já o

xintoísmo adquire um

papel proeminente novam

ente a partir da restauração M

eiji, em 1868, na qual o Japão é reunificado

sob o reinado de um único im

perador dotado de poder divino. E

le reencarna o papel do primeiro im

perador, Jimm

u Ten

no

(cerca de 600a.C.), filho da principal divindade xintoísta,

Am

aterasu, a deusa solar. P

elo fato de ser identificada com

uma religião do E

stado e celebrar o nacionalismo, m

uitas

17 DE AB

RIL DE 2011 Ledo engano pensar sum

ariamente que o

Japão inteiro está neste mom

ento tremendo, sofrendo as agruras

de uma im

inente crise nuclear. Para quem está ao sul de T

óquio, distante cerca de 600 quilôm

etros da capital, o tempo é das

sakuras, das cerejeiras floridas. Todos os japoneses celebram

o advento da prim

avera visitando os parques recobertos por cerejeiras. N

ão se trata de uma espécie frutífera, foi desenvolvida

exclusivamente para fins estéticos. Tudo o que é belo carrega

consigo sua dimensão efêm

era. Essas flores duram

apenas duas sem

anas e celebram a passagem

do tempo.

As

cerejeiras passam

a

ser progressivam

ente cultivadas, pois são de origem

local, em vez das am

eixeiras, que vêm

da China. E

ram em

particular admiradas pelos

samurais,

soldados indicados

pelo im

perador, m

as que

tinham grande poder e autonom

ia no século 12, porque m

ostravam um

modo, um

a forma de vida exem

plar: embora

seu florescer seja breve, é belo; as flores caem em

conjunto, pétala por pétala, e dão lugar às folhagens que vêm

a seguir.Vale

salientar que

o im

perador aqui

é visto

de m

aneira distinta

dos reinados

presentes no

Ocidente.

Seu papel é mais do que sim

bólico e carrega consigo uma

herança divina, mesm

o que tenha abdicado desse seu poder após a Segunda G

uerra Mundial.

CON

TEMPLAN

DO

PEDR

AS EM K

IOTO

MESM

O EM

UM

MO

MEN

TO D

E CR

ISE, O

JAPÃO AIN

DA R

EVEREN

CIA A N

ATUR

EZA

JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄

Page 19: Diario kioto diagramado

vezes essa religião entra em conflito com

a filosofia budista, que advém

do exterior e é portanto mais internacional, unindo

países como a Índia, C

hina e o Japão.O

s templos budistas têm

, portanto, maior autonom

ia e em

alguns mom

entos buscavam se contrapor ao poder im

perial. E

m outros m

omentos, as religiões se fundem

, de modo que

certas divindades xintoístas aparecem com

o manifestações do

Buda. N

o plano ético, a veneração da natureza e o sentimento

de estabilidade grupal são princípios determinantes. A

árvore celebrada pelos tem

plos budistas é o pinheiro, pois suas folhas nunca caem

e estão eternamente verdes.

WITH

OU

T A SPECK O

F DU

ST BEIN

G R

AISED,

THE M

OU

NTAIN

S TOW

ER U

P,W

ITHO

UT A SIN

GLE D

RO

P FALLING

,TH

E STREAM

S PLUN

GE IN

TO TH

E VALLEY.

An O

de to the Dry Landscape

by Muso Soseki (1275-1351)

ZEN

No fam

oso jardim de pedras em

Ryoan-ji, tem

os a expressão m

áxima do jardim

zen. Fundado em

1473 por um

dos

nobres m

ais poderosos

do período,

Hosokaw

a K

atsumoto, vassalo do xogunato de A

shikaga Yosimasa, o

templo foi construído quando H

osokawa se deu conta de

que não iria viver muito m

ais tempo e decide então se retirar

para uma vida com

monges. D

e fato, ele morre no m

esmo

ano em que o tem

plo foi construído. A concepção do jardim

é atribuída ao pintor e jardineiro Soam

i (1472?-1525). Com

form

ato retangular, medindo 25 m

etros por 10 metros, o

jardim contém

15 pedras irregulares rodeadas por musgo

e são envoltas por pedregulhos brancos minuciosam

ente dispostos, form

ando um desenho ondulado. A

o seu lado, há um

pavilhão onde se pode contemplar o jardim

por horas a fio. P

ara alguém fam

iliarizado com a arte contem

porânea, trata-se de um

a das mais belas instalações jam

ais vistas. Q

uanto mais se observa, m

ais o tamanho das pedras

parece adquirir uma escala m

onumental, e o observador

parece diminuir, com

o na famosa descrição da experiência

do sublime do rom

antismo alem

ão. Elas parecem

sempre

distintas, conform

e o

ponto de

vista, m

as salientam

a

sensação de permanência e estabilidade, em

contraponto ao suntuoso jardim

que ora apresenta sakura, ora celebra

o outono e a passagem do tem

po Em

uma terra que trem

e, esse jardim

celebra o oposto, a experiência zen do Satori, do despertar para a vida. N

um m

omento em

que toda a nação se torna m

ais solidária devido à tragédia do terremoto,

seguido por

um

tsunami

que destroçou

Fukushim

a, essas pedras são o exem

plo da capacidade japonesa de procurar estabilidade quando tudo que “é sólido parece se desm

anchar no ar” a qualquer instante.

JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄

Page 20: Diario kioto diagramado

39

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

JARDIM DE PEDRAS DE RYOAN-JI . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄

Page 21: Diario kioto diagramado

40 41

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

LEGENDA1 . 地中美

Page 22: Diario kioto diagramado

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

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LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

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LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 25: Diario kioto diagramado

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 26: Diario kioto diagramado

51

que a deixam fragm

entada. O escritor H

aruki Murakam

i diz que a cidade m

oderna no Japão se parece como a boca de

uma criança na troca de dentes. U

ma m

esma avenida, ao

longo do seu percurso, pode apresentar lojas de alto luxo ao lado de plátanos com

o nos Cam

pos Elísios em

Paris, para, em

seguida, se tornar um

local sujo de revenda de computadores.

Ao procurar um

refúgio, um parque na cidade, m

e deparei com

um shopping de oito andares cham

ado Nam

ba Park,

que tem apenas no terraço suspenso um

pequeno jardim

pré-moldado. Se no canal D

otombori é possível percorrê-lo

como se estivéssem

os em Veneza, infelizm

ente as fachadas, além

de feias, não se voltam para o canal. A

experiência só se torna instigante durante a noite, devido aos painéis lum

inosos eletrônicos que fazem a cidade pulsar.

Resgatar a “experiência perdida com

a natureza” não é fácil nem

aqui, nem no B

rasil. Os espaços preservados sem

pre estão am

eaçados. Certa vez, ao visitar a C

asa das Canoas de

Niem

eyer, fiquei surpreso ao ver uma pedra im

ensa perpassar a sala até a piscina. Talvez o prim

eiro a explorar essa relação tenha sido F

rank Lloyd Wright que, por sua vez, sem

pre m

anteve forte relação com a arquitetura japonesa. A

casa foi projetada em

1951 e suscitou polêmica entre os arquitetos: li

uma nota de N

iemeyer ridicularizando G

ropius, que o havia

22 DE M

AIO D

E 2011 A passagem

do tempo pode ser sentida

no Japão através das estações, onde mudanças são visíveis

e cultivadas pela prática milenar da jardinagem

; quando a vegetação

é m

inuciosamente

planejada para

se destacar

tanto na primavera com

o no outono. Além

do paisagismo, a

arquitetura permeia a relação do hom

em com

a natureza. O

Japão tem um

a longa tradição no preparo da madeira e do

papel de arroz a fim de construir am

bientes que dialoguem com

as estações. E

m m

uitos templos zen é possível encontrar um

grande pátio que se abre para fora, perm

itindo a contemplação

da natureza. Obviam

ente, apenas os nobres tinham esse

privilégio do ócio, pois quando se trabalha arduamente no

campo essa experiência é im

praticável. Da m

esma form

a que as estações renovam

a natureza, a arquitetura também

deve se renovar. A

lguns templos xintoístas são inteiram

ente reconstruídos a cada 30 anos, pois “até os deuses gostam

de um

a casa nova”. Contudo, após o intenso processo de

reconstrução do país depois da Segunda Guerra M

undial, a harm

onia entre o homem

e a natureza sofre um abalo sísm

ico trem

endo, pois a especulação imobiliária intensa abalou a

relação harmônica das cidades com

a paisagem.

Em

Osaka, onde nasceu o célebre arquiteto Tadao

Ando, a cidade ficou com

o São Paulo, cortada por viadutos

ARTE EM

DIÁLO

GO

COM

A NATU

REZA

CO

M O

BR

AS EXPOSTAS EM

MEIO

À PAISAGEM

DE ILH

A NO

JAPÃO,

PROJETO

DE TAD

AO AN

DO

É INSPIR

ADO

EM C

LAUD

E MO

NET

CHICHU MUSEUM, PROJETO DE TADAO ANDO . 地中美術館、プロジェクト 安藤忠雄

Page 27: Diario kioto diagramado

52 53

de arte contemporâneas. O

espaço concebido pela iniciativa privada se torna público ao perm

itir o acesso de todos. Em

um

a visita durante o fim de sem

ana, notei um grande fluxo

de público, inclusive com pessoas sim

ples, o que demonstra

o sucesso do empreendim

ento.U

m dos projetos m

ais complexos de Tadao A

ndo é justam

ente um projeto dessa natureza: A

Ben

esse Art Site

surgiu a partir da iniciativa privada em 1989 em

uma ilha

chamada

Naoshim

a. O

projeto

atualmente

engloba três

museus com

hotéis vicinais e algumas obras de arte expostas

na paisagem e na cidade. P

ara Ando, a relação com

a natureza parece ser o leitm

otiv, a pedra de toque de seu projeto. Mas,

cabe indagar, que natureza? Em

bora situado magistralm

ente no topo da ilha e oferecer um

a vista deslumbrante, o projeto

arquitetônico é muito m

ais impactante quando se volta para o

interior, no diálogo entre as paredes de concreto e os jardins internos

de inspiração

zen. N

esse m

omento,

a natureza

exterior parece suspensa, o que importa é o diálogo controlado

entre luz, pedra, concreto, planta, e musgo. “C

onstruo espaços fechados principalm

ente por meio de grossas paredes de

concreto. A razão principal é criar um

lugar para o indivíduo, um

lugar para si na sociedade. Quando os fatores externos do

ambiente de um

a cidade exigem que se faça um

a parede sem

aberturas, o interior deve ser pleno e gratificante... Algum

as vezes as paredes m

anifestam um

poder que chega a ser violento, pois têm

poder de dividir espaços, transfigurar o lugar e criar novos dom

ínios. As paredes são um

dos elementos m

ais básicos da arquitetura e um

dos mais gratificantes.”

O m

useu Chichu é seu projeto m

ais ousado justamente

por essas características, e o próprio nome é sintom

ático, pois rem

ete à ideia de um bunker construído no interior de

criticado pelo fato de sua casa não ser reprodutível! Mas o que

torna esse projeto fascinante é justamente sua im

plantação no sítio. N

iemeyer nos diz que sua “preocupação foi projetar

essa residência

com

inteira liberdade,

adaptando-a aos

desníveis do terreno, sem o m

odificar, fazendo-a em curvas,

de forma a perm

itir que a vegetação nelas penetrasse, sem a

separação ostensiva da linha reta”.A

Casa das C

anoas é um dos exem

plos mais perfeitos

de como N

iemeyer consegue integrar o projeto ao entorno,

e é uma pena que a am

pliação desordenada da favela vizinha na floresta acabe colocando em

risco a preservação da casa e do jardim

. Em

sua parceria com o grande paisagista B

urle M

arx, essa preocupação em harm

onizar a arquitetura com a

natureza se manteve constante. B

rasília, porém, altera essa

situação, pois o cerrado deveria ser ocupado de maneira

distinta graças às suas peculiaridades naturais. “Coube a

Lucio Costa, o arquiteto brasileiro m

ais erudito do século, e

a O

scar N

iemeyer,

o m

ais habilidoso,

dar-lhe form

a. A

partada da natureza, a “sua” Brasília ao m

esmo tem

po que prolongou um

modo “tradicional” de lidar com

o território no B

rasil, inventou os meios de se pensar um

a nova natureza construída. N

as palavras de Costa: “A

o contrário das cidades que se conform

am e se ajustam

à paisagem, no cerrado

deserto e de encontro a um céu im

enso, como em

pleno m

ar a cidade criou a paisagem”. B

rasil. Com

o advento das novas m

etrópoles, a única maneira de resgatar um

a relação “bucólica” com

a natureza e a arte talvez seja se refugiar em

sítios distantes. No B

rasil, temos o exem

plo de Inhotim,

localizado perto de Belo H

orizonte, que exibe suntuosos jardins com

obras de arte instaladas ao seu redor, bem com

o nos edifícios especificam

ente construídos para abrigar obras

No

museu,

James

Turrell, por

sua vez,

trabalha em

inentemente com

cor e luz ao provocar no espectador sensações fisiológicas fascinantes e perturbadoras. O

vão de um

a sala é projetado com um

a luz azul tão intensa que tem

os a sensação de estarmos diante de um

a passagem para

outra instância espiritual. Em

ambos os casos, a experiência

direta da natureza é colocada em suspenso, chegam

os até a esquecer que estam

os em um

a ilha no Japão, pois todo conjunto alm

eja transcender o tempo e o espaço. O

utro artista im

portante para Ando é o fotógrafo H

iroshi Sugimoto.

Limiar.

No

museu

Benesse

é possível

ver várias

imagens em

preto em branco que retratam

o limiar entre céu

e mar, im

agens que remetem

às últimas pinturas de M

ark R

othko, em que o sublim

e é novamente colocado em

questão.Sua obra é ainda m

ais fascinante dentro do hotel, em um

a sala reservada para os nobres hospedes, onde im

agens muito

escuras aos poucos se revelam ao observador: a im

agem de um

a floresta noturna, a im

agem de um

a capela projetada por Ando

que revela uma da cruz em

contraluz. Podemos notar em

todos esses casos um

embate constante entre exterior e interior, o

nosso espaço interior e o mundo que vem

os à nossa volta.Será

que a

arquitetura contem

porânea procura

resgatar esse

diálogo com

a

natureza m

ediante essa

experiência interna, fechada? Um

a das respostas possíveis pode ser dada pelo M

useu Brasileiro de E

scultura, projetado por m

ais um ganhador do prêm

io Pritzker, P

aulo Mendes

da Rocha. Inicialm

ente concebido para ser um m

useu sobre arte e paisagism

o e abrigar um jardim

, o museu se fecha

para o exterior. De fato, é possível sentir m

ais a presença da natureza nas m

arcas e ranhuras do concreto do que no tím

ido jardim ao seu redor.

uma m

ontanha. Tadao Ando afirm

a que fez isso justamente

por respeito

à natureza,

não desejando

fazer um

projeto

que violentasse a relação entre montanha e m

ar, algo que, infelizm

ente, ocorre com grande frequência no nosso litoral.

O projeto é m

agnífico e oferece uma experiência peripatética,

ao andar pelos corredores, temos o im

pacto da luz incidindo nas diversas superfícies do espaço. O

motivo que inspirou

a construção do museu foram

as ninfeias de Claude M

onet. O

museu apresenta cinco obras, sendo que um

a é de grande dim

ensão e faz parte da famosa série de pinturas que M

onet em

1926 deixou como seu legado no m

useu de Oran

gerie em

Paris. Monet é reverenciado por aqui, pois sua obra é a que m

ais revela o espírito japonês no O

cidente. Em

busca de um m

otive para a sua pintura, o pintor construiu em

Givern

y um jardim

artificial com

lagos e ninfeias onde colocou, inclusive, uma

ponte japonesa. Tadao Ando planejou um

a sala impecavelm

ente branca, com

paredes curvas, como em

Oran

gerie, mas com

a delicadeza japonesa dos detalhes. E

ntramos em

uma sala com

luz zenital, o chão é recoberto com

teceras de márm

ore italiano. É

preciso entrar com pantufas, para não sujar o am

biente, que se assem

elha mais a um

templo do que a um

a sala de exposição: estam

osdiante de um espetáculo da natureza... pictórica! O

s artistas contem

porâneos que fazem contraponto a M

onet são artistas internacionalm

ente reconhecidos pelo seu trabalho de instalações na natureza, a cham

ada Land A

rt.N

o Chichu M

useum, W

alter de Maria instalou em

uma

escadaria especialmente concebida para o projeto um

a enorme

esfera negra de dois metros de diâm

etro. Além

disso, em todas

as paredes da sala foram aplicadas barras lam

inadas de ouro em

relevo. A esfera reflete todo o espaço interno e tem

os a im

pressão de estar numa sala devotada a algum

culto misterioso.

Page 28: Diario kioto diagramado

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「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 29: Diario kioto diagramado

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紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万

年以上続いた縄文時代に比

して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前

期・中期・後期に分けられている。

この時代の土器は1874年(

明治17年

)に帝国大学(現・東京大学) の隣

地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的

には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定

着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島

に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ

て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。

縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様

ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁

部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀

で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も

同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表

現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示

する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離

れ、祭器化し たものと思われる。

仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国

土交通省 国土画像情報(カラー空中

写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多

数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が

成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ

の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま

れていたが、3世

紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本

独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記

の考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海

外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。

Page 30: Diario kioto diagramado

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 31: Diario kioto diagramado

60 61

túnel espetacular que lembra um

a nave espacial seguido por um

a ponte estaiada: paulatinamente, o m

useu se faz visível com

o um passe de m

ágica, uma aparição.

Situado nas montanhas de Shigaraki, M

iho está ao sudoeste de K

ioto. O trajeto pode ser feito em

15 minutos

com trem

partindo da estação central, seguido por um

percurso de ônibus de cerca de uma hora. A

iniciativa de internacionalizar o m

useu partiu de Pei, visto que a ideia

original era fazer um espaço dedicado à arte japonesa. A

rota da seda, que uniu o O

riente ao Ocidente pela prim

eira vez, provavelm

ente no oitavo milênio antes de C

risto, é o fio condutor dessa coleção de aproxim

adamente 2.000

obras que contém, com

o exemplo, um

afresco pompeiano,

um m

osaico romano, um

a estátua da rainha Arsinoe II do

período ptolomaico, um

buda monum

ental do século 2.º d.C

. vindo do Paquistão, além

da rara coleção particular de utensílios destinados à cerim

ônia do chá iniciada há 40 anos pela presidente do grupo Shuhei.

A cerim

ônia do chá é um elem

ento fundamental da

tradição japonesa. O chá foi introduzido no século 9.º pelo

monge budista E

ichu, quando retornava da China. U

ma

série de ferramentas é necessária para realizar o ritual. É

im

pressionante o apreço da cultura japonesa pelos mínim

os

12 de junho de 2011 A inform

ação sobre a origem do term

o P

araíso pode ser encontrada em um

a das salas sobre a arte asiática do m

useu Miho, inaugurado em

1996. O m

useu é im

pressionante não só pela sua localização no topo de uma

montanha, pela arquitetura refinada, m

as também

pelo fato de boa parte da sua excepcional coleção ter sido adquirida no M

ercado internacional na década de 90, em pleno século

20! Cabe indagar com

o ainda é possível capturar obras desse porte, algo que parece não ter preço.

A coleção, de fato orçada em

torno de 300 milhões

a um bilhão de dólares, é iniciativa da senhora M

ihoko K

oyama (daí o nom

e Miho), um

a das mulheres m

ais ricas do Japão e herdeira do grupo Toyobo, especializado em

fibras sintéticas de alta tecnologia. O

museu foi criado pelo

renomado

arquiteto chinês

Ieoh M

ing P

ei, reconhecido

internacionalmente por obras com

o a pirâmide do Louvre. O

projeto foi concebido para ficar no interior de um

a montanha

à altura das nuvens. Paraíso, ou Shangri-la, com

o afirma o

arquiteto, remete ao conto tradicional chinês em

que um

camponês encontra um

mundo encantado e im

ortal.A

natureza

aqui é

toda m

oldada para

criar esse

ambiente

purificado, o

sítio cultiva

produtos naturais

especialmente selecionados. Já o acesso se faz m

ediante um

MU

SEU N

O PAR

AÍSO

NO

TOPO

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TANH

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EIO À N

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EZA, O M

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IGA 2.000 O

BR

AS

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 32: Diario kioto diagramado

62

ligada às atividades espirituais desenvolvidas por Mihoko

Koyam

a. A escolha do arquiteto ocorreu pelo fato de P

ei ter anteriorm

ente feito o campanário em

Misono, próxim

o ao m

useu, suntuosa sede do Shinji Shumekai in

ternation

al cen

ter, m

ovimento

espiritual presidido

por ela.

Shinji significa am

or divino, Shumei, luz divina, e kai, organização.

Cerca de 300 m

il pessoas ao redor do mundo fazem

parte desse m

ovimento, que prega a paz espiritual através do

contato harmônico com

a natureza e com a beleza suscitada

pelas obras de arte. Seu mentor espiritual foi M

okichi Okada,

que Mihoko conheceu em

1941. Este nom

e não é estranho ao público brasileiro, visto que em

1971 surgiu em São P

aulo a F

undação Mokichi O

kada, que desenvolve uma série de

atividades ligadas ao bem-estar, à saúde e ao m

eio ambiente.

A religião, de caráter m

essiânico, pode causar arrepios em

muitos, ao propor a cura e a purificação pelas m

ãos, mas,

desde que sua causa resulte em “paraísos terrestres” com

o esse, nada a reclam

ar!

detalhes, em que cada ranhura revela um

a dimensão da

mem

ória, do tempo perdido, com

o na mad

eleine em

Proust.

Isso se faz evidente em vários m

omentos na vida de K

ioto: seja no festival da prim

avera em que M

aikos, aprendizes de G

eisha, oferecem ao público o chá antes de iniciar o

espetáculo de dança e canto, seja nos recintos específicos destinados a essa bebida em

templos.

O M

useu Raku, em

Kioto, m

ostra como um

a mesm

a fam

ília faz uma cerâm

ica específica para a taça de chá há mais

de 500 anos. Na literatura, tem

os o belo exemplo de N

uvens de P

ássaros Brancos (1956, traduzido no B

rasil pela editora N

ova Fronteira), livro de Yasunari K

awabata, ganhador do

Prêm

io Nobel de 1968. N

essa obra, boa parte da trama gira

em torno da cerim

ônia do chá e da importância sim

bólica que cada utensílio passa a adquirir na ação, com

o quando, por exem

plo, uma taça de ch

asen, que guarda consigo as m

arcas do batom

dos lábios da senhora Ota, é partido e indica um

desenlace trágico do enredo.

O

museu

também

faz

exposições tem

porárias em

torno das estações do ano: durante a prim

avera mostrou a

obra de um pintor m

uito interessante chamado N

agasawa

Rosetsu (1754-1799), um

dos artistas responsáveis pelo “renascim

ento” da pintura paisagística em K

ioto. Possuidor

de refinada

ironia, sua

obra oscila

entre im

agens m

eio abstratas, m

eio figurativas, feitas com pinceladas rápidas

e outras com im

enso apreço ao detalhe. Aos olhos de um

pintor ocidental, as im

agens mais gestuais são fascinantes,

enquanto outras beiram a ilustração. P

ara o verão, o museu

planeja realizar uma exposição sobre a arte pré-colom

biana.A

construção

desse m

useu está

intimam

ente

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Page 33: Diario kioto diagramado

64

A GLICÍN

IA É UM

A FLOR

DO

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ECE E REAPAR

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abata, 1968

A GLICÍN

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abata, 1968

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Page 34: Diario kioto diagramado

66 67

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 35: Diario kioto diagramado

68

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 36: Diario kioto diagramado

71

uma série de guerras que assolaram

o país entre o século 12 e 15. E

ssa celebração da vida em seu aspecto fugaz curiosam

ente tem

seu contraponto na Europa com

a arte holandesa, que m

uitas vezes retrata a vanitas, as naturezas-m

ortas, e que tam

bém registram

o tempo volátil que tudo transform

a.N

esse período,

o com

ércio com

o

exterior se

centralizava nas

mãos

dos holandeses

após a

expulsão de

portugueses e

espanhóis, suspeitos

de tentativa

de dom

inação política através da religião cristã. Com

o afirma

Madalena

Hashim

oto, grande

especialista no

assunto: “O

artista

Hokusai

estuda m

étodos ocidentais

com

os holandeses, únicos ocidentais cuja presença é perm

itida, confinados na ilha artificial de D

eshima em

Nagasaki após o

século 16 (...) a xilogravura assimila o O

cidente por meio da

Holanda, não só na perspectiva com

ponto de fuga e no claro-escuro, m

as também

no interesse minucioso, enciclopédico,

com que se descrevem

atividades humanas, flores pássaros,

plantas, insetos, tecidos, penteados, fantasmas, m

onstros”.A

origem

dessa

técnica é

atribuída às

obras m

onocromáticas de H

ishikawa M

oronobu na década de 1670, posteriorm

ente foi aprimorada por Suzuki H

arunobu, que criou a im

pressão policrômica (N

ishiki-e, em torno de 1765).

Ao longo de 200 anos, destacam

-se três fases: no início,

24 DE JU

LHO

DE 2011 U

kiyo-e são estampas coloridas feitas a

partir da impressão de blocos de m

adeira com tinta à base de

água. Trata-se de uma técnica e estilo desenvolvidos durante

o período Edo (1603-1868), lugar escolhido pelos sam

urais da

casa Tokugaw

a para

ali fixar

seu xogunato.

Tóquio

naquela época era apenas a capital administrativa que atraía

comerciantes devido à presença periódica da aristocracia

guerreira. Com

a urbanização do final do século 16, surge assim

uma classe de com

erciantes e artesãos ao redor de Edo

(atual Tóquio) que com

eçaram a escrever e gravar histórias

compiladas em

livros chamados “ehon” (“livro-pintura”).

O U

kiyo-e inicialmente surgiu dessas ilustrações, m

as logo as im

agens se tornaram independentes com

o cartazes do teatro kabuki ou com

o calendários, por exemplo. M

uitas delas foram

baseadas na vida urbana e seu caráter é essencialmente

popular, pois nunca foram valorizadas com

o autênticas obras de arte pela elite, que apreciava sobretudo o que se produzia em

Kioto, residência do im

perador até a restauração Meiji.

Pelo fato de poderem

ser reproduzidas, essas obras poderiam

ser adquiridas pela classe menos abastada.

O significado da palavra U

kiyo-e (“pinturas do mundo

flutuante” ou “da vida que passa”, em japonês) retrata um

m

omento em

que se celebra a vida em um

período de paz após

TESOU

RO

S OCU

LTOS

BELEZA D

A TÉCN

ICA UK

IYO-E,

QU

E DATA D

O SÉC

ULO

17, É EN

CO

NTR

ADA EM

LOJAS DE K

YOTO

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 37: Diario kioto diagramado

72 73

primária com

o grandes artistas, as lojas que ainda vendem essas

obras são frequentadas apenas por estrangeiros. Nishiharu

é a loja m

ais antiga de Kioto, com

90 anos de existência. Ao

contrário de outras lojas importantes com

o a Ezoshi, com

30 anos, e a Yoshikiri, de 23 anos, este lugar preserva um

universo intim

ista sem vitrines em

seu interior, recoberto por tatami e

rodeado por caixas de madeira para guardar as gravuras.

Todos os dias, das 14 às 19 horas, o senhor Hitoshi

Sekigawa alterna com

seu filho Shiyo, a condução desse negócio fam

iliar. Harukichi N

ishimura, o patriarca, faleceu

há 20 anos, e o nome da loja N

ishih

aru é um

a variação do sobrenom

e haru (primavera), m

ura (vila), nish

i, (oeste). Os

negócios não andam m

uito bem desde o últim

o terremoto e

tsunami, no início de m

arço, pois muitos turistas adiaram

a viagem

. Contudo, ele afirm

a que nada se compara à década

de 80, quando tudo no Japão era, de fato, muito caro. E

mbora

seja possível comprar um

simples U

kiyo-e original por R$

200, de maneira geral os japoneses consideram

de antemão

que o preço é exorbitante, logo, acham que esse tipo de obra

deve estar guardado em um

museu.

Durante todo o verão ocorre um

a grande exposição de U

kiyo-e em K

yoto, com um

a coleção exclusiva vinda de H

amburgo, e é possível com

prar reproduções atuais totalm

ente artificiais a um preço bem

mais caro do que

esses originais mais sim

ples ainda disponíveisnas antigas lojas.

Por

outro lado,

os colecionadores

japoneses que

raramente aparecem

buscam obras cada vez m

ais difíceis de serem

encontradas. Por serem

muito sensíveis à luz e à

umidade, essas obras estão cada vez m

ais difíceis de serem

encontradas. No século 20, alguns expoentes com

o Hasui

Kaw

ase e Ito Shinsui tentaram m

anter viva essa técnica.

utilizava-se apenas tinta preta, em seguida acrescenta-se um

a ou duas m

atrizes de cores até surgir a policromia. A

temática

envolve temas com

o cortesãs e os atores de kabuki, e em

seguida surgem as vistas fam

osas. Muitas im

agens tinham

uma finalidade educativa e uniam

o belo ao útil. O desenho

é talhado e pintado em blocos de m

adeira e, depois, passado para o papel de arroz. E

m sua últim

a fase, essa técnica alcançou o seu m

aior nível de aprimoram

ento, ganhando riqueza nos traços e equilíbrio na com

binação das cores.D

urante a

era K

aei (1848-1854),

muitos

navios m

ercantes estrangeiros desembarcaram

no Japão. Segundo C

laudio Mubarac “as estam

pas chegaram à E

uropa como

peças comerciais, tanto quanto as cerâm

icas, os tecidos, etc.,

na voga

dos orientalism

os e

do japonism

o m

ais especificam

ente”. Depois da restauração M

eiji, em 1868, o

Japão absorveu do Ocidente novas técnicas com

o fotografia e a im

pressão mecânica.

Aluísio A

zevedo em seu livro inacabado sobre o Japão

(1897) lamenta a ocidentalização advinda da abertura dos

portos e a consequente perda da cultura tradicional.P

aradoxalmente, quando o u

kiyo-e saiu de m

oda durante

o bu

nm

ei-kaika transform

ou-se num

a fonte

permanente

de inspiração

para artistas

europeus com

o M

anet, Toulouse- Lautrec, Van Gogh, M

atisse. A sutileza do

traçado, a riqueza e autonomia crom

ática dessas gravuras de fato am

pliaram os horizontes dos im

pressionistas, abrindo as portas para um

a arte na qual o jogo permanente entre o

desenho e a cor pautados na superfície do papel demarca a

passagem para a arte m

oderna.E

mbora os artistas da últim

a fase como H

okusai ou H

iroshige sejam os m

ais populares, e são ensinados na escola

deixou sua face esquerda parcialmente paralisada. E

mbora o

filme passe um

a mensagem

trágica, Kitano não é tão popular

no Japão como cineasta, aqui ele é principalm

ente conhecido com

o comediante de um

a rede de televisão. Já a Yakuza perm

anece como um

a força oculta invisível, mas que dem

arca fatos cotidianos, por exem

plo, não se é permitido frequentar

uma academ

ia de ginastica se alguém tiver um

a tatuagem à

vista, marca indelével de se fazer parte deste grupo.

Após um

a viagem para T

óquio para ver a feira de arte e a trienal de Yokoham

a, chego com o m

esmo sentido

de perplexidade dos personagens de Han

abi. Tóquio é um

a cidade fascinante e terrível ao m

esmo tem

po. Ao contrário

da cidade bulevar paradigmática do século dezenove com

o P

aris, onde é possível com um

só golpe de vista ver uma

única linha partir do Louvre até o seu centro comm

ercial em

La d

efense, T

óquio é uma cidade de vários horizontes

fragmentados. Se por um

lado é possível contemplar toda a

cidade do alto no Museu M

ori, Tóquio revela-se de m

aneira escondida, no interior dos shopping centers, nos restaurantes e bares do subsolo. É

significativo que este museu, um

dos m

useus mais im

portantes da cidade, esteja localizado do 56 andar de um

edifício em R

oppongi Hills, da onde se pode ver

a cidade de cima, com

uma vista panorâm

ica.A

cidade vive da sua própria destruição, ressurgiu das cinzas após o grande terrem

oto de 1923, bem com

o após os bom

bardeamentos intensos que sofreu na segunda

guerra mundial. A

destruição da guerra reforçou o sentido entrópico da cidade, conduzida pela grande especulação im

obiliária. A cidade é entrecortada por viadutos -com

o o nosso m

inhocão - e apresenta sempre horizontes distintos.

Em

Tóquio é possível se perder e se reencontrar varias vezes

Contudo, com

a profusão de mangás m

uitos populares, que adaptam

e às vezes diluem essa enorm

e tradição à linguagem

dos quadrinhos ocidentais, seu espírito parece se vrecolher para o interior de pequenas lojas com

o a Nishiharu,

agora rodeada por uma im

ensa galeria comercial cham

ada Teram

achi, onde o corre-corre do dia a dia im

pede que os transeuntes prestem

atenção nesse pequeno tesouro.

OK

UR

IBI, H

ANAB

I

No dia 16 de A

gosto, ápice do verão aqui em K

ioto, ocorre o final da cerim

ônia de finados. A fim

de demarcar

cada uma das cinco m

ontanhas de Kyoto, um

Kanji especifico

é escolhido. Em

particular destaca-se o kanji D

ai, 大, que

significa grande. Nesta época, durante o O

kuribi, estes

sulcos desbastados no topo da montanha são incendiados

à noite no intuito de conduzir as almas dos m

ortos para o lugar da onde vieram

. O efeito é incrível, um

a cena de grande im

pacto visual. O desenho do kan

ji Dai provoca um

sentido de reunião e levantam

ento.D

urante o

verão, fogos

de artificio,

Han

abi, são

lançados em várias cidades, produzindo cenas fascinantes.

Han

abi também

nos faz recordar de um film

e de Takeshi K

itano realizado em 1997, que ganhou de m

aneira inesperada o Leão de ouro de Veneza. R

etrata a vida de um policial

aposentado, desorientado pelos últimos acontecim

entos da vida, o acidente com

seu parceiro, o câncer da mulher, que

o faz se endividar com a Yakuza, Seu parceiro, H

oribe passa a pintar com

o forma de superar o acidente que o deixou

paralitico, o filme m

ostra obras que o próprio Kitano realizou

quando sofreu em 1994 um

acidente de motocicleta, que

Page 38: Diario kioto diagramado

74 75

mem

ória são obras dispostas dentro deste grande interior. `A

medida em

que a arte contemporânea se torna cada vez m

ais inform

e eclética e até mesm

o confusa, é o espaço dos museus

que dita como a obra de arte deve ser vista. A

liás, a exposição de

feita pelo

filósofo francês

Lyotard, Les

imm

ateriaux,

em 1985 realizada no m

useu extraordinário que é o centro G

eorges Pompidou, projetado por R

enzo Piano em 1977, com

o passar dos anos torna-se paradigm

ática para entender a arte contem

porânea. Pelo menos neste caso o term

o pós-modernism

o definitivam

ente vingou: vemos um

a arte cada vez mais eclética,

multicultural, inform

e, que mistura vários suportes, narrativas e

tempos históricos. O

observador fica totalmente desorientado: é

preciso a narrativa inventada pelo curador e o espaço projetado pelo arquiteto para saberm

os o que é arte.O

utra experiência

que vai

de encontro

com

estas ideias lançadas neste breve artigo é que ocorre na cidade de K

anazawa. C

oncluído em 2004, o m

useu do século 21, projetado pela dupla de arquitetos Sejim

a e Nishizaw

a intituladas SAN

AA

, ganhadores do prem

io Priztker deste ano, desempenha um

papel fundam

ental na cidade. Tornou-se um polo turístico. O

m

useu, como diz o folder “é desenhado com

o um parque onde

as pessoas podem se reunir. O

circulo, feito de vidro, resulta num

a definição espacial ambígua, um

a espécie de mem

brana reversível, fazendo com

que os visitants possam sentir a presença

do outro”. Os m

useus projetados pelo grandes arquitetos atuais desem

penham assim

um papel fundam

ental na cidade, se Atenas

tinha sua grande Agora, sua praça para discussão dos cidadãos,

creio que os museus passam

a desempenhar este lugar público

no meio de m

etrópoles cada vez mais entrópicas. A

o invés de guardar obras de arte, o m

useu contemporâneo reúne pessoas,

as obras são feitas a fim de estim

ular experiências coletivas.

ao dia, o que faz do turismo um

a tarefa exaustiva e intensa. N

ão temos m

ais a cidade das passagens que Walter B

enjamin

descrevia, onde o observador é um fl

aneu

r que passeia pelas vitrines em

busca de curiosidades. Neste caso a p

assagem é

rápid

a, seu ápice é a figura do trem

bala, que pode deslocar o passageiro com

enorme rapidez. N

ão é a toa que o melhor

mapa para se andar nesta cidade seja efetivam

ente o do m

etro. O plano futurista de unir T

óquio a Osaka, com

um

novo trem bala capaz de percorrer m

ais de 500 quilômetros

em um

a hora, criando uma única grande cidade, pode não

ocorrer tão breve como esperado, m

as temos a sensação que

este é um m

ovimento sem

volta.C

reio o

que acontece

em

Tóquio

ocorre em

várias

metrópoles contem

porâneas. Este fenôm

eno reflete-se por sua vez no m

undo da arte, onde a arquitetura tem um

papel cada vez m

ais decisivo na maneira de se apresentar a obra de arte. A

o visitar a feira de artes deste ano, postergada devido ao Tsunam

i, entram

os no intern

ational fóru

m construído em

1996. Trata-se de um

belíssimo projeto arquitetônico do arquiteto uruguaio

Rafael Viñoly, um

marco futurista m

as que também

nos faz pensar nas grandes passarelas de Piranesi. N

a feira, temos a

sensação que temos de nos locom

over, mesm

o que não sabendo para onde. É

como fazer um

browse no com

putador, onde se pode abrir varias janelas ao m

esmo tem

po e é muito difícil

achar um fio condutor no m

eio de tanta informação. Tudo se

perde perante a grandiosidade do projeto, onde, como nas

grandes catedrais góticas, nos sentimos dim

inutos. O m

esmo

fenômeno ocorre na bienal de Yokoham

a. Neste caso, projeto do

Yokohama M

useu

m foi feito pelo ganhador do prêm

io Pritzker de arquitetura de 1987, K

enzo Tange. O projeto é bastante

problemático, para não dizer feio m

esmo, m

as o que resta na

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 39: Diario kioto diagramado

77

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 40: Diario kioto diagramado

78 79

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万

年以上続いた縄文時代に比

して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前

期・中期・後期に分けられている。

この時代の土器は1874年(

明治17年

)に帝国大学(現・東京大学) の隣

地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的

には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定

着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島

に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ

て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。

縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様

ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁

部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀

で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。基本的形状はどの個体も

同様だが、大きさや表面の装飾にはバラエティがあり、表面に素朴な絵画表

現の見 られるものもある。製作当初は金色に輝き、所有者の富と威厳を誇示

する役割があったものと想像される。銅剣等も武器としての本来の用途から離

れ、祭器化し たものと思われる。

仁徳天皇陵とされる「大山古墳」 国

土交通省 国土画像情報(カラー空中

写真)を元に作成おおよそ3世紀後半から6世紀半ば頃までの期間を指す。多

数の小国家に分かれていた日本には、この頃から強大な権力をもった王権が

成立する。この時 代を代表する遺物は、時代の名称にもなっている古墳、そ

の中でも前方後円墳である。既に弥生時代から西日本を中心に墳丘墓が営ま

れていたが、3世

紀後半頃 から大和盆地を中心に前方後円墳と称される日本

独特の形式の大規模な墳墓が営まれるようになった。奈良県桜井市の箸墓(

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記

の考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

の技法が習得される一方、伝統への志向が生れ「日本画」が誕生した。一方、海

外において日本美術の装飾性が注目され、ジャポニスムがブームとなり、印象

土器以外の出土品としては青銅器、鉄器などの金属器、石製品、骨角製

品、貝製品などがある。青銅器には銅剣、銅鉾、銅戈(どうか)、銅

鐸、 銅

鏡など

がある。この内、時代を象徴する代表的遺物と目されるのは銅鐸であろう。銅

鐸は後世の釣鐘を扁平に圧し潰したような器形で、その祖形は朝鮮半島に あ

ったと推定されるが、日本で独自に発達をとげた銅器である。内部に舌(ぜつ)

をもつ個体があることから、その原型は打ち鳴らす楽器であったと思われる

が、次第に形式化し、祭器となったものと思われる。

Page 41: Diario kioto diagramado

80

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 42: Diario kioto diagramado

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Page 47: Diario kioto diagramado

92 93

Ao tecer várias considerações sobre a cultura japonesa, ele

nos mostra com

o a ocidentalização do Japão foi traumática,

advinda de fora para dentro. Ao contrário das vanguardas

europeias, que criaram um

a nova linguagem para se opor à

tradição, neste caso, o modernism

o foi importado por alguns

artistas no intuito de defender a abertura do Japão para o O

cidente. Eles im

portaram ideias advindas da E

uropa e as transportaram

para uma realidade totalm

ente distinta. Este

processo, paradoxalmente, ocorre justam

ente no mom

ento em

que os artistas impressionistas europeus com

o Van Gogh e

Manet ficam

fascinados com as estam

pas populares japoneses de H

okusai e Hiroshige, entre m

uitos outros.A

lgo sem

elhante acontece

no B

rasil, quando

importam

os libelos liberais durante um período onde persistia

a escravidão, trata-se das famosas ideias fora do lugar tão

bem analisadas por R

oberto Schwarz. Tanto o B

rasil como

o Japão estavam distantes geograficam

ente da vanguarda europeia, de m

odo que a maioria dos artistas locais teve que

se locomover para lá a fim

de absorver as novidades. Chegam

na

Europa

como

estrangeiros, tentando

apreender um

a cultura que lhes é exógena. E

m um

a cidade de imigrantes

como São P

aulo, muitos costum

es e tradições parecem for a

do lugar. A cultura dos im

igrantes sempre vai se distanciando

06 DE N

OVEMB

RO D

E 2011 É difícil de acreditar, m

ais a maioria

dos japoneses não tem a m

enor ideia de que o Brasil tem

cerca de um

milhão e m

eio de imigrantes japoneses, dentre os quais

cerca de 350 mil vivem

em São P

aulo. Desconhecem

por com

pleto a importância destes im

igrantes na nossa cultura. É

realmente triste notar com

o artistas tão conhecidos no Brasil

não são reconhecidos devidamente no pais em

que nasceram.

Creio que não se trata de um

fenômeno exclusivo daqui. P

or acaso os italianos reconhecem

a grandeza do nosso pintor m

aior, Volpi? Grande parte dos paulistanos já ouviu falar de

Tomie O

htake, seja a artista, seja o instituto. Mas esta célebre

artista, nascida em K

ioto, infelizmente não tem

seu devido reconhecim

ento em sua cidade natal.

As observações sagazes de M

ario Pedrosa sobre o

Japão têm m

e ajudado muito a com

preender o que acontece por aqui. E

le permaneceu cerca de dez m

eses no Japão entre 1958 e 1959. N

os artigos que escreve para o Jornal do Brasil, o

autor nos diz que “no Japão não há apenas, como no O

cidente, o problem

a da querela dos acadêmicos e m

odernos, a querela fundam

ental que divide o mundo das artes. H

á aqui, além

do mais, o problem

a da arte tradicional japonesa em face

da arte ocidental, que conta com um

a poderosa corrente, sem

falar no modernism

o vis a vis a corrente tradicional”.

DIÁLO

GO

RAR

O E D

ELICADO

ENTR

E O O

CID

ENTE E O

OR

IENTE,

UM

OLH

AR SO

BR

E A ARTE JAPO

NESA

DEN

TRO

E FOR

A DO

JAPÃO

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 48: Diario kioto diagramado

95

de suas origens. Muitas vezes, acaba preservando term

os linguísticos que não são m

ais utilizados no país de origem:

por exemplo, o japonês que se fala na Liberdade (quando

não é coreano e chinês) se distancia muito da língua falada

correntemente no Japão e o m

esmo ocorre com

o italiano falado pela com

unidade imigrante italiana.

Em

E

logio d

a Som

bra, um

belíssim

o livro,

um

tanto nostálgico, Junichiro Tanizaki faz uma analise desse

estranhamento,

à m

edida que

o am

biente e

a cultura

japonesa, que sempre conviveram

com a som

bra e a meia-

luz, passam a ser ilum

inados com luz elétrica.

O m

esmo pode ser dito da pintura F

usu

ma tradicional

(pintura feita em painéis), que sem

pre estabeleceu uma

relação orgânica com a arquitetura japonesa, e, de repente,

é transposta para a pintura de cavalete, posteriormente

colocada em um

espaço asséptico de paredes brancas. Todo o encanto e sutileza dessa pintura se desfaz quando a relação entre a pintura e o espaço circundante se extingue.

Os estrangeiros contribuíram

muito para que o Japão,

na ânsia de se modernizar, não destruísse sua cultura m

ilenar. P

or exem

plo, E

rnest F

enollosa (1853-1908),

professor am

ericano de filosofia e economia política da U

niversidade Im

perial de Tóquio, lutou para que vários tem

plos budistas não fossem

destruídos durante a restauração do Imperador

Meiji e com

o surgimento de um

novo fervor xintoísta e nacionalista. O

s japoneses deveriam, afinal de contas, dar

mais valor aos estrangeiros e seus im

igrantes.Se o contato com

a cultura ocidental muitas vezes

foi artificial, vale a pena indagar em que m

edida os artistas im

igrantes japoneses, justamente por viverem

cotidianamente

com

a cultura

ocidental, não

a acabam

assim

ilando de

maneira

mais

dialética, de

modo

mais

vivenciado. N

a pintura dos im

igrantes desaparece as contradições entre a pintura tradicional japonesa (n

ihon

ga) e a pintura moderna

ocidental (yoga), surgindo daí uma linguagem

capaz de captar as transform

ações da arte moderna de m

aneira mais

orgânica, como a abstração por exem

plo, que se torna menos

decorativa, externa e artificial. A m

eu ver, esta contradição entre abstração e figuração nunca existiu na arte japonesa tradicional, onde um

a pincelada em um

fusu

ma pode ser

gesto e figura ao mesm

o tempo.

A abstração aparece portanto com

o uma categoria

externa e artificial, uma ideia fora do lugar que não é capaz

de descrever as sutilezas da pintura japonesa, tornando-se um

conceito a priori cego e inútil.É

interessante

notar que

a m

aioria dos

artistas im

igrantes segue

a linha

de ocidentalização

da pintura

japonesa, utilizando a pintura a óleo e se contrapondo às técnicas e aos estilos tradicionais, com

o se o processo de ruptura se fizesse necessário pelo tem

po e pelo espaço.E

m um

a entrevista recente que Tomie O

htake me

concedeu, afirmou para m

inha surpresa que Mark R

othko foi um

a de suas maiores influências. É

evidente que para o artista contem

porâneo, mais do que afinidades culturais

herdadas da imigração, valem

as afinidades eletivas. Mesm

o tendo

a cidadania

italiana adquirida

justamente

pelos com

promissos que os im

igrantes italianos fizeram com

seu governo antes de deixar seu país, com

partilho com Tom

ie tam

bém a m

esma afinidade por este pintor russo de origem

judaica que em

igrou para Nova York. A

liás, é interessante notar

que o

museu

Kaw

amura

em

Chiba

tem

um

dos conjuntos de obras m

ais significativas deste artista, uma

parte da série Seagram, que tam

bém pode ser vista na Tate

Modern, em

Londres.É

inegável que a hegemonia da arte am

ericana no pós guerra influenciou os rum

os da pintura, seja no Japão, Coreia,

Europa ou A

mérica do Sul. N

este sentido, creio não ser possível estabelecer um

a relação direta entre a pintura feita pelos im

igrantes japoneses com a produção feita no Japão

atualmente, sem

passar por uma avaliação singular de com

o cada artista adm

inistra suas afinidades eletivas. Por outro

lado, à medida que o tráfego da inform

ação visual tende a se globalizar cada vez m

ais com o desenvolvim

ento tecnológico, creio ser antes m

ais produtivo pensar em contrapontos

entre a pintura que se faz no Brasil com

aquela que se faz no Japão sem

buscar necessariamente um

a fundamentação

sociológica que coloca a raiz do problema na im

igração. Há

afinidades entre artistas japoneses e artistas brasileiros que não são descendentes que se tecem

em outras instâncias.

Assim

com

o a

arte norte-am

ericana foi

paulatinamente

sendo vista com outros olhos pela Inglaterra, espero que

nosso crescimento econôm

ico possa contribuir para que os artistas brasileiros e seus im

igrantes passem a ter seu devido

reconhecimento.

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 49: Diario kioto diagramado

97

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 50: Diario kioto diagramado

98 99

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

土偶もこの時期に特有の遺物である。ハート形土偶、ミミズク形土偶、遮光

器形土偶などと通称される様々な形態のものがあり、土器に土偶装飾が施さ

れた人面装飾付土器も見られる。土偶は現実の人体の比例とは全く異った姿

に表され、辛うじて人物像と認識できる段階までデフォルメされたものが多く、

独特の造形感覚で作られている。様々な呪術的意図をもって製作されたもの

と考えられているが、妊娠した女性や女神を表現した土偶などは豊穣祈願の

意図をもって作られたものであると考えられている。

初期農耕文化の時代であり、おおよそ紀元前3世紀から紀元後3世紀頃ま

での期間を指す[7]。前

代との大きな相違は、日本列島の文化が外来の文化や

技術の影響を受けるようになったことであり、稲作農耕と金属器が中国大陸か

らもたらされ、文化は新たな時代に入った。

文明の進化に伴い、支配者と被支配者が分化したのもこの時期である。日

本列島は未だ先史時代であり、この時代の歴史は同時代の中国の史書によっ

て間接的に知る他ない。この時代の土器は、前時代のものに比して器形も洗

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

練され、装飾も控えめな弥生式土器となる。1万

年以上続いた縄文時代に比

して、弥生時代は期間的には数百年に過ぎないが、出土品の形式編年から前

期・中期・後期に分けられている。

この時代の土器は1874年(

明治17年

)に帝国大学(現・東京大学) の隣

地の向ヶ岡弥生町(現・東京都文京区弥生)から出土した壷形土器が学史的

には最初の出土例とされている。出土地名をとって「弥生式土器」の名称が定

着 し、それが時代名ともなった。弥生式土器は地理的に中国大陸や朝鮮半島

に近い北部九州で最初に出現したもので、他の地方でも縄文式土器に代わっ

て製作され るようになり、北海道を除く日本全国に分布している。

縄文式土器に見られた過剰な装飾は影を潜め、弥生式土器は器形、文様

ともに温和で洗練されたものが多く見られるようになった。土器の中には口縁

部に 人面を表したものもあるが、一般にこの時代には具象的な人物表現は稀

で、前代に盛んに作られた土偶もこの時代にはほとんど姿を消している。

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 51: Diario kioto diagramado

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

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102 103

árvore (para o telhado) e um revestim

ento de gesso ou terra batida para as paredes.

Seu aspecto

moderno

salta im

ediatamente

aos olhos, principalm

ente se pensarmos que neste m

omento

predominava

o B

arroco e

o R

ococó na

Europa.

A

vila K

atsura logo se tornou uma espécie de paradigm

a para todo o m

odernismo: B

runo Taut, Le Corbusier e G

ropius, que chegou a visitar a vila em

1954, exaltaram sua elegância

e austeridade. Seu principio de construção por módulos,

espaços abertos com paredes m

óveis e amplas “janelas,” de

fato se tornou básico para a arquitetura modernista.

No Japão, a im

agem aparecia com

o um elem

ento a m

ais para celebrar a passagem do tem

po, estava e atrelada a diversos rituais com

o a cerimônia do chá, ao em

aki - pintura em

rolo -, que será colocado ocasionalmente para celebrar

a estação da vez. Neste caso, pode ser tanto um

a imagem

ou um

poema com

bela caligrafia. Se compararm

os com os

célebres afrescos romanos da casa de Lívia, nos anos 30-20

a.C., podem

os de imediato notar um

a relação totalmente

diversa da arquitetura com a im

agem. O

s afrescos, que resistiram

à força do tempo, estão justam

ente nos recintos m

ais fechados, enclausurados, num espaço sem

janelas. Se a relação com

o mundo exterior é bloqueada, cabe ao

04 DE D

EZEMB

RO

DE 2011 K

yoto é uma cidade fascinante

justamente porque se esconde. O

costume de fugir do dia

a dia e encontrar refúgio na cerimônia do chá é m

ilenar. N

ão se trata apenas de um encontro fortuito para um

a conversa passageira; nestas reuniões, nobres e sam

urais deveriam

abandonar suas espadas e encontrar um am

biente m

inuciosamente preparado para o deleite estético: utensílios

de valor

histórico cuidadosam

ente são

escolhidos em

aposentos destinados à contem

plação da natureza.A

espiritualidade japonesa se tece nesta relação com a

natureza, seja mediante m

anifestações dos espíritos ou kamis

do xintoísmo, seja na busca de um

a comunhão budista entre

indivíduo e universo. Para tanto, os m

onges muitas vezes

buscavam, assim

como os nobres, refugio nas m

ontanhas.A

vila Katsura, construída no com

eço do século 17, está situada em

um lugar privilegiado para se adm

irar a lua, costum

e comum

entre os nobres do período Edo. A

qui, pode se testem

unhar o ápice do refinamento estético japonês.

Os pavilhões são m

eticulosamente construídos no intuito

de se estabelecer uma relação de epifania com

as estações. A

s portas e fusu

mas (painéis) são m

odulados a fim de

propiciar uma visão privilegiada para exterior. Tudo é feito

basicamente com

madeira, tatam

es, papel de arroz, casca de

AS VÁRIAS VID

AS DE K

ATSUR

A

NO

PALÁCIO

ERG

UID

O N

O SÉC

ULO

17, É PO

SSÍVEL VER D

E PERTO

O

ÁPICE D

O R

EFINAM

ENTO

ESTÉTICO

JAPON

ÊS- E A TR

ANSFO

RM

AÇÃO

DE U

MA PAISAG

EM

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 53: Diario kioto diagramado

104 105

solar, como o tem

plo prateado, com sua paisagem

lunar, tem

no cume de seus telhados um

a fênix que viaja para sempre

no tempo e no espaço, resistindo a incêndios e terrem

otos, bem

como à recente especulação im

obiliária.

pintor criar uma paisagem

ideal, um espaço virtual, para o

olhar. Justamente o contrário acontece em

Katsura, onde

arquitetura e natureza são continuamente m

oldados em

perfeita harmonia, m

esmo que isto signifique redesenhar a

paisagem a cada instante.

A presença de um

arbusto situado ao final de uma viela

é significativa, pois lá está justamente para im

possibilitar uma

visão completa da paisagem

, que deve ser desvendada pouco a pouco. À

medida em

que caminha, o observador vislum

bra paisagens sem

pre mutantes, pois a folhagem

, carpas no lago, m

usgo, pedras se transformam

a cada instante.Talvez por este m

otivo é que os japoneses dão tamanha

importância para a ponte, que está situada sem

pre como elo

entre duas geografias distintas. Não é à toa que M

onet vai se inspirar nestas paisagens para com

bater o paradigma italiano

da vedu

ta ideal, que parte do princípio de que vemos sem

pre a m

esma natureza a partir de um

só golpe de vista.Se a vila K

atsura de fato foi um paradigm

a para o m

odernismo, este, na sua versão com

ercial, especulativa, em

muito contribuiu para aum

entar o contraste urbano na cidade. A

pós sairmos da vila e nos depararm

os de volta com

a cidade, vemos com

desgosto como K

yoto pode ser tão bela e tão feia ao m

esmo tem

po: anomalias arquitetônicas

invadem o centro da cidade, seja na form

a de conjuntos habitacionais

revestidos de

um

azulejo cinzento,

seja pelo “novo riquism

o” que resultou em prédios horrendos

na avenida Oike. N

ão temos a beleza m

órbida de Veneza, que por ser tão bela por inteiro parece estar sob am

eaça do m

undo externo. Em

Kyoto, a am

eaça vem de dentro,

corroída pela especulação - rios, parques, palácios, vilas e tem

plos são verdadeiros oásis. Tanto o templo dourado,

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 54: Diario kioto diagramado

107

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都の日記

中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであり、

詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、絵画が表され。

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Page 55: Diario kioto diagramado

108

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

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118 119

mudança do tem

po acompanha nosso calendário. N

o dia 31 de dezem

bro templos com

o Chio-in celebram

a mudança

de ano com os m

onges tocando 108 badaladas em um

sino de 1678, a “m

de relembrar todos nossos pecados.

Nos pequenos altares espalhados na cidade, a suástica

indiana está

sempre

presente, circunscreve

o espaço

sagrado e indica a transitoriedade da vida. Durante os

rituais budistas, o fogo também

aparece como um

elemento

fundamental,

como

ritual de

passagem.

Os

corpos são

sempre crem

ados. Se caso do xintoísmo celebra-se a vida

e o mom

ento presente, no caso budista o fogo também

indica que podem

os em breve virar cinza e que devem

os cuidar da nossa reencarnação ao levar um

a vida regrada e serena. M

esmo os sam

urais que escolheram a arte da guerra

se “liavam ao Zen budism

o. O jardins destes tem

plos, ao contrário xintoísm

o, celebram não o espaço “natural” m

as o espaço divino na terra. C

ada elemento é cuidadosam

ente colocado em

perfeita harmonia: o m

usgo, a pedra, a flor.P

ode-se questionar se este pensamento persiste em

um

Japão cada vez mais ocidentalizado, m

as o fato é que em

todos estes festivais os templos estão cheio de gente,

inclusive com m

uitos jovens presentes. No Japão as quatro

estações são muito distintas e celebradas. N

a literatura

O festival Setsu

bun

que ocorre todos os anos no começo

de fevereiro

no tem

ple xintoísta

Yoshida, celebrado

há m

ais de quinhentos anos, marca ao inicio da prim

avera, m

esmo que ainda faça frio. N

este mom

ento crucial para os agricultores, o que é passado deve ser queim

ado, os dem

ônios devem ser afugentados num

a grande fogueira feita com

várias lembranças, pois a ideia de purificação é central

no pensamento xintoísta.

Duas

concepções diversas

do tem

po e

do espaço

alimentam

a cultura japonesa, muitas vezes se entrecruzando.

Por um lado, um

concepção do tempo baseada no calendário

lunar, calcada ainda na concepção divina do imperador, de m

odo que cada era se baseia no ciclo do reinado atual. U

ma concepção

do espaço onde não há o culto especi”co a uma divindade, ao

invés do altar, existem vários espaços de culto, de m

odo que o tem

plo é pensado como um

a moradia dos espíritos (kam

is), por isso, deve ser idealm

ente reconstruído a cada 20 anos, visto que até m

esmo os espíritos não gostam

de casa velha. A natureza

deve ser preservada e mantida com

o espaço essencialmente

“natural”, de modo que o m

ato deve ser mantido, um

a vez que o ciclo da natureza se refaz a cada instante. O

fogo surge assim

como elem

ento puri”cador deste processo.P

or outro lado, temos a concepção budista, onde a

EPÍLOG

O

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

Page 61: Diario kioto diagramado

120

Viola, que tam

bém viveu no Japão, registra a transitoriedade

da imagem

mediante as m

etamorfoses da natureza e seus

elementos, agua, fogo, ar e terra. A

liás ele foi agraciado este ano com

o premio im

perial, criado em 1988 pela sociedade

artística japonesa, juntamente com

Anish K

apoor e Ricardo

Legorreta. A

arquitetura

e o

design japoneses

não só

influenciaram o m

undo ocidental como m

antem um

a grande vitalidade, artistas com

o Kengo K

uma e R

yue Nishizaw

a, sabem

conciliar a tradição com a linguagem

contemporânea.

Resta saber o m

otivo por que muitos artistas japoneses se

esquecem dos fundam

entos da sua própria cultura e passam

acopiar o ocidente, fazendo uma ‘salada im

itativa” como bem

salientou M

ario Pedrosa há m

ais de cinquenta anos atrás, se perdendo no tem

po e no espaço.

Kyoto,

Março de 2012

japonesa o Kigo, o elogio da passagem

do tempo na natureza,

é uma das pedras fundam

entais do Haiku

, Haikai. N

a arte, as im

agens do mundo flutuante (U

kiyo-e) impregnam

suas m

atrizes de acordo com a tonalidade de cada estação.

O ciclo da m

inha experiência se fecha com a volta da

primavera, espero que desta vez m

enos conturbada do que no ano passado, quando ocorreu o terrível terrem

oto em

Fukushim

a, seguido por um tsunam

i.M

ais uma vez, a sociedade se levanta com

incrível vitalidade, reconstruindo suas cidades num

ritmo alucinante.

Ao invés de “ car refém

de um passado glorioso, o Japão

se reconstrói a cada instante, a ferro e fogo. Seu processo de

ocidentalização é

intenso, m

as sua

cultura m

ilenar parece

resistir ao

mundo

superficial da

sociedade de

consumo. Seu passado faz com

que possamos ver o m

undo contem

porâneo com

outros

olhos, e

também

entender

como o Japão influenciou o m

undo ocidental de maneira

definitiva. A arte m

oderna com sua explosão crom

ática a partir do im

pressionismo se pauta essencialm

ente nesta visão

transitória do

tempo

e do

espaço. A

arquitetura

moderna aprendeu aqui a re#etir sobre um

espaço modular

e multifuncional. A

experiência no oriente transformou a

maneira com

o vejo a arte ocidental, o outro lado da moeda.

O principio da colagem

, presente em toda construção,

hoje utilizado até em com

putadores com cu

t and

paste,

aqui foi sempre celebrado com

a cultura milenar do papel.

Na

escultura, o

jardim

Zen, o

pagode, perm

item

uma

nova reflexão sobre o espaço, não mais calcado no espaço

ideal da bancada ou do nicho, a escultura se abre para o espaço do m

undo, algo que artistas como R

ichard Serra reconhecem

que aprenderam por aqui. N

a vídeo arte Bill

LEGENDA1 . 地中美 | LEGENDA2 . 地中美

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123

「美術」という用語は、1873年(

明治6年)、日本政府がウィーン万国博覧会へ参

加するに当たり、出品分類についてドイツ語の Kunstgew

erbe および Bildende

Kunst の訳語として「美術」を採用したのが初出とされる(山本五郎『意匠説』:全

文は近代デジタルライブラリ所収[1])。す

なわち「墺国維納府博覧会出品心得」

の第二ケ条(展覧会品ハ左ノ二十六類ニ別ツ)第二十二区に「美術(西洋ニテ

音楽、画学、像ヲ作ル術、詩学等ヲ美術ト云フ)(後略)」と記される[2]。あ

るいは

西周 (啓蒙家)が1872年(

1878年説もあり)『美妙学説』で英語のファインアート

(fine arts)の訳語として採用した(「哲学ノ一種ニ美妙学ト云アリ、是所謂美術(ハ

インアート)ト相通シテ(後略)」とある)[3]も

っ とも、この当時の「美術」には詩や

音楽なども含まれ、現代日本語の「芸術」に近い語義であった。「美術」という単

語自体が明治時代案出の訳語であり、西洋 の概念を日本に当てはめたもので

あった以上、「日本美術」あるいは「日本美術史」という概念もそれ以前の時代に

は存在しなかった。「美術館」「美術家」「美術史」などの語も当然明治時代以降

に使用されるようになったものである。「美術館」という名称は1877年(

明治10

年)に東京・上野で開催された第1回内国勧業博覧会の陳列館の名称として使

用されたのが初出である[4]。1889年(

明治22年

)に開校した東京美術学校(現・

東京芸術大学美術学部)では「美学及び美術史」が開講され[5]、こ

の頃から「美

術史」の語は現代と同様の意味で使用されている。1900年(

明治33年

)には日

本初の美術史本と目される『稿本日本帝国美術略史』が刊行された(近代デジタ

ルライブラリーに全文あ

日本列島の地域で制作・享受された美術をその範囲とすると考えるのが一

般的である。主に北海道に住み、特有の文化をもつアイヌの人々の美術や、現代

の沖縄県に当たる琉球の美術については、いわゆる日本美術史とは別の文脈

で論じられることがある。もっとも、20世

紀以降の美術については、作者がもっぱ

ら海外で制作していたり、国境を越えて幅広く活動していることが多く、上記の

考え方は必ずしも妥当しない。

次に、ジャンルの面でどこまでを「美術史」で扱うかという点であるが、日本

美術においては、絵画、彫刻と並んで工芸品の占める位置が非常に大きく、金

工、漆工、染織、陶磁などの分野を抜きにして美術史を語ることは妥当でない。

刀剣・武具も日本美術の伝統を考える上で軽視できない存在であり、「武士の

魂」と称され神聖視されている刀剣はその外装や小道具のみならず、刀身自体

が美的鑑賞の対象となっている。中国の場合と同様、「書」も重要なジャンルであ

り、「詩書画三絶」という言葉が示すように、水墨画などでは1つの作品に詩、書、

絵画が表され、これらは不可分のものとして鑑賞された。この他、「日本美術史」

という場合には、建築や庭園についても併せて論じるのが一般的である。

なお、近代以降については、写真、グラフィックアートなど、現代(第二次世界

大戦以降)においては(日本に限った現象ではないが)、パフォーマンス、ハプニ

ング、ビデオアート、ランドアート、コンセプチュアル・アートなど、様々な表現形態

が「美術」の文脈で語られ、「美術」とそうでないものとの差異は次第にあいまい

になってきている。

日本の美術は、古代以来、中国・朝鮮半島からの影響が大きいが、平安時代

の国風文化を初め、日本独自の展開も見られる。近世初期に宣教師らが日本を

訪れ、一部に西洋美術が知られるようになったが、その影響は局所的であった。

ただし、江戸時代の美術にオランダ絵画の影響を指摘する研究者もいる。明治

時代になると、近代化=西洋化が国家目標になり、美術分野でもお雇い外国人に

よる指導が行われ、芸術の本場と考えられたフランスへ留学する者もいた。洋画

京都日記

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124

紋とも書く)を初めとした各種文様で器面を加飾し、祭祀用途の強い器種は容

器としての機能性 に因われない華美な装飾が施される。

縄文は、棒に撚り紐を様々な形に巻き付けた施文具を焼成前の器面に押

し当て、転がすことによって生ずるもので、紐の巻き付け方によって様々な土

器文様が 生まれる。この他、竹管、貝殻などを施文具とした文様、粘土紐の貼

り付け、刻線など様々な手段を用いて器面装飾が施されている。草創期の土

器は、豆粒文、 爪型文などと称される素朴な装飾を施したものが多い。中期は

縄文時代特有の造形がピークに達する時期で、土器、土偶ともに装飾過多とも

思える程のダイナ ミックな造形が見られる。中部地方の勝坂式土器、新潟県

で 出土する馬高式土器などがその代表的なものである。特に後者はいわゆる

火焔式土器と称されるもので、口縁部には鶏冠ないし王冠を思わせる複雑な

形状の装飾 を付し、器面にも粘土紐の貼り付けで複雑な文様を表している。

後期から晩期にかけては、施した縄文の一部を磨り消して平滑にし、「地」と「

文様」の区別を 鮮明にした「磨消縄文」が現れる。器形や装飾も中期の呪術的

で装飾過剰なものから次第に洗練されたものになり、製作者の美意識の変化

が窺われる。晩期の土 器は用途に応じて器種・器形も変化に富み、現代の急

須と同形の土器などもある。

日本美術は、広い視野で見れば、アジア美術の一環であり、インド、中国を

含む仏教圏の美術と見なすこともできる。日本の美術は、縄文時代を例外とし

て、常に外国(近世以前は主に中国、近代以降は主に西洋)の影響を強く受け

つつ、独自の様式を発達させてきた。日本美術の流れを理解するには、常に中

国や朝鮮半島の美術史と対比して考えねばならず、日本の美術が日本人のみ

の手によって自律的に発達したものと考えることは誤りだが、日本美術を中国

美術の亜流と見なすことも同様に誤りといえよう。

欧米の大美術館の多くに日本美術ギャラリーがあり、「日本美術」は独自

の様式をもった美術として認識されていることが分かる。ただし、ニューヨーク

のメトロポリタン美術館やロンドンの大英博物館の日本ギャラリーは、中国美

術やエジプト美術のギャラリーに比べて規模も小さく、開設時期も比較的新し

いということは事実である。

日本列島にも旧石器文化が存在したことは、岩宿遺跡(群馬県)を初め、

各地での発掘調査の結果から明らかとなっているが、日本の旧石器文化の遺

物には造形芸術と呼ぶべきものはほとんど存在しない。現代人の考える「美

術」に該当する遺物が出現するのは新石器文化に相当する縄文時代からであ

る。縄文時代は日本列島の美術が外部からの影響や情報にさらされず、独自

の発展をとげた唯一の時代である。この時代、人々は主に狩猟、漁労、採集に

よって生活していたが、三内丸山遺跡(青森県)などの発掘調査結果によると、

この時代既に栽培農耕が行われ、人々は豊かな食生活をしていたことが明ら

かになり、時代観も変わりつつある。縄文時代は出土する土器の様式編年か

ら草創期、早期、前期、中期、後期、晩期の6期に区分されている。草創期の土

器は、放射線炭素による年代測定で今から約16,500年

前(暦年較正年代法に

よる。従来の放射性炭素測定年代では約13,000年

前から。)にさかのぼるとさ

れている。その年代については議論が存在するが、現在のところ、これは世界

規模で見ても最古の土器ということになる。

木製品や繊維製品などの有機遺物は土中で遺存しにくいため、この時代

の出土遺物は土器・土偶を初めとする土製品、石器などの石製品、骨角製品

が中心 となる。この内、造形表現が豊かで時代の変遷を最もよく示す遺物が

土器である。土器は時代や地域によって様式にかなりの相違があり、多くの形

式に区分され ているが、全般的な特色として言えることは、いわゆる縄文(縄

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MARCO GIAN

NOTTI

Professor de pintura na E

scola de Com

unicação e Artes da

USP, professor visitante da K

yoto Un

iversity of Foreign

Stu

dies durante o ano letivo de 2011-2012.

マルコ • ギアのチ

サンパウロ大学でコミュニケーションと芸術の学校で絵の教授。

2011-2012学年度の間に京都外国語大学教授を訪問し

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