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Cuadernillo de curso de ingreso de Arte Dramático

Año: 2013

DEPARTAMENTO DE ARTE DRAMÁTICO

ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES “MANUEL BELGRANO”

Lanín 1947 Neuquén- CP: 8300 TE 0299-4434369- 0299-4474925

http://bellasartesneuquenpatagonia.blogspot.com.ar/

E-mail : bellasartesneuquen@gmail.com

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AUTORIDADES Y JEFATURAS DE LA ESCUELA

RECTORA ................Prof Claudia Solari

VICE-RECTOR.........Prof. Eduardo Palaci

VICE-RECTOR ....................Prof Luis Giustincich

REGENTE CEA Y TOD ................Prof. Carina Bisutti

DEPARTAMENTO DE EXTENSIÓN...........Prof. Carol Yordanoff

DEPARTAMENTO ARTES VISUALES .......Prof Ricardo Coniglio

DEPARTAMENTO ARTE DRAMÁTICO ............Prof. Anahi Acosta.

DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN...Prof. Marina Fuks

JEFES DE ÁREA ARTE DRAMÁTICO

Área Producción ..........Ely Navarro

Área Técnica.............. ..Prof Inés Hidalgo

Área Práctica Docente .......Prof. Alicia Cruz

Área Formación General......Prof. Alba Burgos

JEFES DE ÁREA ARTES VISUALES

Área Practica y Residencia Docente...............Prof. Vanesa Ventoso

Área Disc. Socio Históricas..........Prof..Dolores Fernandez

Área Producción Artística.....Prof. Susana Failla

Área Fundamentación D/ Lenguaje Visual....... Prof. Viviana Martín

JEFES DE ÁREA EXTENSIÓN

Área Circulación de espectáculos ............Prof Pablo Aguirre

Área formación doc Continua.......................Prof. Paula Dalesson

Área Vinculación ext y comunicación.---..Prof Marcela Coppo

Área circulación Obra de Arte.........Prof. Federico Cippitelli

GABINETES

Técnicas de Estudio......Prof. Silvina Olivares

Tecnologías Digitales........Prof. Santiago Salaburu

Idiomas.............Prof.Mabel Narocki

ADMINISTRATIVOS

Secretario: Prof. Marcelo Bastias( Pablo Raponi, Suplente)

Pro-Secretarios/as: Valentina Grisolia, Marcelo Parra, Juan Quiroga, Poggi Marlis

Bedel Arte dramático: Fernanda Marino

Auxiliar de secretaria: Juan Carvallido

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Cronograma de actividades

Lunes 11 Martes 12 Miércoles 13 Jueves 14 Viernes 15

18 A

20

PEDAGOGÍA

TEATRAL

Prof. Paula

Mayorga

actividad a

cargo de prof.

Godoy y prof.

Mayorga

20 Bienvenida con

las autoridades

de la institución

Jornada

institucional

Presentación

de prof. de 2º

año.

Presentación

de prof. de 3º

año

Presentación de

prof. de 4º año

20.40 Actividad a cargo

de las prof: Ely

Navarro y Silvina

Olivares

TÉCNICA DE LA

VOZ.

Prof: Pablo

Martin

TRABAJO

CORPORAL.

Prof. Victoria

Murphy

TÉCNICA DE LA

VOZ.

Prof: Pablo

Martin

21.20

22 *Presentación de

materia a cargo

de Lara Acosta

*Gabinetes de

idioma.

(ingles/francés)

AUDIO

PERCEPTIVA

prof. Patricia

Marcucci

HISTORIA

DEL TEATRO

ARG. Y LAT.

Prof. Juliana

Betancour

22.40

23.20

24

Lunes 18 Martes 19 Miércoles 20 Jueves 21 Viernes 22

18 a

20 hs

PEDAGOGÍA

TEATRAL

Prof. Paula

Mayorga

20 ANÁLISIS DE

TEXTO.

Prof. Lara Acosta

ACTUACIÓN 1

Prof: Monica

Dolores

TÉCNICA DE LA

VOZ.

Prof: Pablo

Martin

TRABAJO

CORPORAL.

Prof. Victoria

Murphy

TÉCNICA DE LA

VOZ.

Prof: Pablo

Martin

20.40

21.20 ACTUACIÓN 1

Prof: Monica

Dolores

AUDIO

PERCEPTIVA

prof. Patricia

Marcucci

HISTORIA

DEL TEATRO

ARG. Y LAT.

Prof. Juliana

Betancour

22

22.40

23.20

24

4

Lunes 25 Martes 26 Miércoles 27 Jueves 28 Viernes 1

18 a 20 hs

19 hs Presentación

del gabinete de idiomas

PEDAGOGIA TEATRAL

Prof. Paula Mayorga

20 ANÁLISIS DE

TEXTO. Prof. Lara

Acosta

ACTUACIÓN 1

Prof: Monica Dolores

TÉCNICA DE LA VOZ.

Prof: Pablo Martin

SEMANA

SANTA

SEMANA

SANTA

20.40

21.20 ACTUACIÓN 1

Prof: Monica Dolores

AUDIO

PERCEPTIVA prof. Patricia

Marcucci

22

22.40

23.20

24

...”El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden

poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color

genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse

teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema

planteado sin solución...”

Federico García Lorca

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Planes de estudio

Profesorado DE TEATRO Para Nivel Primario y Medio

Duración 4 años - requisitos titulo Secundario.

1ª A

Ñ

O

*ACTUACIÓN I *TECNICA DE LA VOZ I

*TRABAJO CORPORAL *AUDIOPERCEPTIVA *ANALISIS DE TEXTO

*HISTORIA DEL TEATRO ARG. Y Latinoamericano

*PEDAGOGÍA TEATRAL (2º Cuatrimestre)

2ª

A Ñ

O

*ACTUACION II

*ENTENAMIENTO EXPRESIVO I *MAQUILLAJE CARACTERIZACION VESTUARIO Y MASCARA *SEMIOLOGÍA DEL ESPECTÁCULO

SEMINARIOS OPTATIVOS: (1) PRODUCCION DE TEXTOS TEATRALES EN CONTEXTOS EDUCATIVOS / (2) CONTRUCCION Y MANIPULACION DE TITERES Y

OBJETOS * TECNICA DE LA VOZ II (1º Cuatrimestre)

*PEDAGOGÍA( 1º Cuatrimestre) *DIDÁCTICA GENERAL (2º Cuatrimestre)

*ESPACIO DE LAS PRACTICAS I (2º Cuatrimestre.)

3ª

A Ñ

O

*ESPACIO DE LAS PRACTICAS II

* JUEGO DRAMATICO - TECNICAS DE INTERPRETACION y REPRESENTACION I * DIDACTICA DEL TEATRO Y LA EXPRESIÓN CORPORAL I

* SUJETOS DE LA EDUCACION I * SEMINARIO TALLER DE EXPRESION CORPORAL I * HISTORIA DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA

* RITMICA Y LENGUAJE MUSICAL * LENGUA EXTRANJERA NIVEL I INGLES / FRANCES

* SEMINARIOS OPTATIVOS: (1) TEATRO Y DISCAPACIDAD / (2) MONTAJE Y

PUESTA EN ESCENA EN CONTEXTOS EDUCATIVOS

4ª

A Ñ

O

*ESPACIO DE LAS PRACTICAS III

* JUEGO TEATRAL - TECNICAS DE INTERPRETACION Y REPRESENTACION II * DIDACTICA DEL TEATRO Y LA EXPRESIÓN CORPORAL II * SUJETOS DE LA EDUCACIÓN II

* SEMINARIO TALLER DE EXPRESION CORPORAL II * LENGUA EXTRANJERA NIVEL II INGLES / FRANCES

* SOCIOANTROPOLOGÍA DE LA CULTURA (2ºCuatrimestre) * LEGISLACION EDUCATIVA Y DERECHOS LABORALES (1º Cuatrimestre)

* TICS (COMUNICACIÓN SOCIAL Y NUEVAS TECNOLOGIAS EN LA ENSEÑANZA (1º

Cuatrimestre)

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PROFESORADO SUPERIOR DE TEATRO plan 458

En tronco común con plan 412

En tercer año*Pedagogía Teatral Nivel Superior

*Sujeto Nivel Superior

En cuarto año: * Didáctica Especifica Actuación

*Didáctica Especifica corporal

En quinto año: Gabinete Tutoría sup. De proyecto

* Observación y análisis en la formación docente nivel superior Metodología de la

invest. *Seminario Gestión cultural y formación de proyecto

*Residencia y practica artístico pedagógico *Practica Integrada

*Sem Teatro Argentino, Crisis, transiciones y cambios

Carrera de Actor/ Actriz

Con una duración de 4 años. Ingreso con Titulo Secundario. Se cursa en Turno Noche

Primer Año Actuación I,

Técnica de la voz I, Audioperceptiva ,

Trabajo Corporal

Análisis de Texto

Historia del Teatro Argentino y

Latinoamericano

Segundo Año Actuación II

Técnica de la Voz II,

Entrenamiento Expresivo I

Maquillaje,

Caracterización Vestuario y Mascara

Semiología del espectáculo

Escenografía,

Luminotecnia y

Sonido I

Historia Universal del Teatro I

Canto I

Tercer Año Actuación III

Canto II

Entrenamiento Expresivo II

Escenografía

Luminotecnia y Sonido II

Historia del Teatro Universal II

Montaje

Producción de

Espectáculos

Cuarto Año Actuación IV

Entrenamiento Expresivo III

Puesta en Escena

Ética

Dramaturgia

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Material bibliográfico

Análisis de textos, prof. Lara Acosta

Historia del teatro argentino y latinoamericano, prof. Juliana Betancor

VIEJOS HOSPITALES - Alejandro Finzi, 1982

Personajes Una mujer, con su bebe

Un linyera

Indicaciones para una puesta en escena Aún cuando no hay marcaciones técnicas en el texto, sí están señalados, en intervalos expresivos, los diferentes momentos en los que el personaje femenino habla con su hijo,

recuerda, o imagina qué es lo que puede depararle su larga espera. De esta manera, estas mismas situaciones que fluctúan permanentemente entre la realidad, el pasado y el futuro de

esta mujer, expresan, también, un diálogo. Igualmente, la vida que comienza cada amanecer en una ciudad cualquiera, crece y acompaña a los personajes durante todo el transcurso de la obra.

La noche se va, un día de verano, en una plaza. Una plaza pobre, de árboles tristes, delante

de un viejo hospital. En una esquina de la plaza hay tres bancos despintados. Sólo uno de ellos está ocupado: a todo lo largo, duerme un linyera. A su lado tiene un par de atados de ropa donde guarda todo cuanto le pertenece. De a ratos, agitado, pareciera que va a

despertarse pero, no: continúa durmiendo, y vuelve a cubrirse son su manta de hojas de diario. La madrugada de anuncia cuando a lo lejos se escucha el canto de un gallo. Entonces

llega una mujer. Una mujer que lleva un chico en brazos, bien envuelto, bien abrigado. Llega lentamente, está cansada: ha andado mucho para llegar hasta allí. Elige un banco y se sienta y descansa. Después busca entre sus ropas hasta que encuentra un trapo. Con él va a secar

de tanto en tanto, la frente del chico. Con el canto del gallo también llega, imperceptiblemente, el canto de los pájaros. Y, a su vez y en voz baja, la mujer entona:

MUJER: “Duérmase mi niño, duérmase mi sol,

duérmase pedazo, de mi corazón”.

duérmase pedazo, de mi corazón. Acá. Acá vamos a estar bien.

Ese hombre. Ahí. Parece dormido. Y usted?. Así, bien abrigadito. Va a estar mejor. Con la ropa que le puse. Que no se me vaya

a enfriar. Vamos. Duérmase otro poco, que ya se va a poner mejor. Se va a poner sanito. Y ya no va a llorar más. No va a hacer falta llorar más. Y nadie, nunca más, lo va a oír llorar

porque se va a poner fuerte, porque el sueño le va a venir, solito, sin hacer ruido, va a venir nada más que para mi chiquito. Nada más que para él.

El sueño sabe traer cosas buenas a la cabeza cuando se es así, un chiquito. El sueño que me le cuenta historias. Cuando se sueña, es como si a una le hablaran. Como si

a una le dijeran como tendrían que ser todas las cosas. Eso está bien. Así que, duérmase. Vamos. Vamos.

Que soy la primera que llegué, ¿eh?. Que no va a haber ninguna antes que yo, ¿sabe?. Y, entonces, no habrá que esperar tanto: primero, me lo van a revisar.

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El primer número para nosotros. No va a ser como las otras veces. En los hospitales hay que andar con números:

“Ochenta y nueve. Pase!. Noventa!”.

“-¿Y el número de historia clínica?”. El número de historia clínica. “-¿En sala número siete, me dijo?”. Dónde quedará esa sala.

Así es que son los hospitales.

Ese hombre. Dormido, así. Qué. A la vuelta, por allá, me pareció, cuando estaba llegando, que había otro. Dormido, medio dormido, igual. Se irán, después, y juntarse entre ellos, a contarse que soñaron, que alcanzaron a soñar. Y entre todos, cada uno pondrá lo que se

acuerda, y armarán uno solo, que alcance para todos, menos triste, que sea. No, si yo también sé que los sueños la acompañan a una. Parece que le hablan y le vuelven a decir lo

que le contaban, de chica, no sé.Como para que una deje de pensar, de repetirse. Dejar de acordarse, y dormirse.

Por qué irán a hacer las plazas, delante de los hospitales. Para qué. Igual que esas plantas que crecen, adentro, en los patios. De dónde.

Para quién serán las flores, en los hospitales. Qué son. Los enfermos, buscan cerrar los ojos, dormir un rato. Olvidarse, también.

Flores en los canteros, esos. Las pondrán para que crean que se parecen a qué. “-Miren por las ventanas, mírenlas”. Ah, ésas, ahí: qué tendrán. Qué enfermedad será esa que las hace crecer medias arrinconadas, contra la pared.

Medio abrigadito que te traje. Me van a atender primero. Vas a ver.

Deben faltar como dos horas para que empiecen a atender. Dos horas y voy a ser la primera para sacar turno. Ya conozco bien cómo funcionan los hospitales, yo. El que llega tarde se queda sin turno, y

tiene que volverse. Si son diez turnos por día, son diez y nada más. Qué pensarán que hay después de esos diez enfermos:

“-Otra vez habrá que venirse más temprano”. “-A ver, pase. Venga”. “-Sí, doctor”.

“-No sé doctor. Empezó con que no me quería dormir”.

Ahora está bien tapadito. Mírenle la carita. Y cuando una menos se da cuenta, ah. Qué. Y así, flaco, irá a ser. Crecerá. Manos grandes. Dedos largos.

Ah, conozco esas manos, yo. Pero vas a ser más alto, vos. Más alto, sí. Y el pelo parecido al mío vas a sacar, ¿no es cierto?

El crío más lindo, vas a tener que ser. Si no es nomás tu madre que te lo dice, no. Pero quién tiene esos ojos, ¿eh?. Esos ojos. Que te miran, que siempre te están mirando, como buscándola a una.

Hasta qué edad es que no ven las criaturas. Es así como dicen.

Los chicos, cuando nacen, son ciegos. Después, de a poco, empiezan a ver. Primero, las formas: primero, la madre. Y la escuhan y dan vuelta la cabecita para donde ella está: “-Mamá!, estás ahí entre todas esas sombras que no sé lo que son?!

¿Estás ahí?”. “-Sí, hijito. Tu mamá está aquí.

Acá. Te traje al hospital, ahora. Nos van a atender, primero. A nosotros, antes que a nadie”.

Y, en este momento, el linyera, siempre dormido, sufre un ataque convulsivo. Se queja. Grita

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alguna palabra incomprensible. Después se calma. Silencio:

¿Qué tendrá? Se habrá venido para acá, creyendo que aquí lo van a atender. Se habrá tirado a dormir, para esperar. Pero aquí no es donde tiene que ir para que lo curen. ¿No sabrá dónde

es que tienen que atenderlo, que se quedó ahí? Llamaba a alguien, me parece. ¿De donde vendrá? ¿O dormirá siempre acá?, en ese banco. ¿Qué edad tiene?, vaya a saber.

Ahora sí que ha dormido bien, ¿eh?: usted. Y abrigadito, también.

¿Así que cuántos meses, ya?. Tan rápido. A veces, tan rápido. A veces, no: A veces me parece como si no creciera nunca. Lo veo, así, igualito que cuando nació. Se acordarán ellos de cuando nacen. De cómo nacen. Mejor que no, digo yo. Para qué.

Las hileras, en las sala. Grande, la sala. Las camas. Cuál es la que me darán. La sala helada. Qué es lo que tienen puesto las mujeres acostadas, esas.

No. Que no se acuerde, mejor. Que no sepa. ¡No!. ¡Que no sepa!

No, si los chiquitos deben ver, antes que nacen. Deben mirar qué es lo que hay adentro del vientre de la madre. Antes de nacer abrirán los ojos y buscarán. Por eso es que se mueve,

así. Lindo, como se mueven. Lindo, es: mirarán lo que hay adentro. Las venas. La piel, adentro del vientre. Qué será el corazón, para ellos.

“...Toc-toc-toc-toc...toc...toc...toc...” Oyen eso y después se moverán para querer alcanzar ese ruido. ¿De dónde viene eso?

Un ruido, un golpe que viene atrás de otro; igual que cuando no se siente nada. Cuando una

tiene que esperar para cualquier cosa, está eso mismo, siempre, que se repite. El, que no quiso saber nada, hasta el último momento: “-Para cuando esperás vos?”.

toc-toc...toc-toc... “-¿Para cuando esperás, vos?”.

¿Para cuando es que espero, yo?. “-¡A ver, abrí las piernas: hay que ver en que posición está!”.

Allá, ésa que viene. Eh, ¿vendrá para acá?. Que venga, va a ser el segundo turno. Después de mí.

No, va sola. Dio la vuelta. Cruza. Mujeres solas. De madrugada. Mujeres sin hijos enfermos.

Y la madre de ese hombre, ahí.

Y el hombre, ¿se acordará? “-Empezó que no quería dormir. Después la fiebre, sí. Era la fiebre. Tenía que ser eso lo que

no lo dejaba dormir. Le quemaba la cabeza”. “-Hace cuánto que le empezó con la fiebre”.

Me acuerdo, cuando me lo dieron, esas manitos. Esos puñitos. “-Va a ser mejor que lo perdás”.

“-¿Perderlo? ¿¡Perderlo!?”. Esa carita, ah.

Después te llevé, me fui, esa mañana. Y él te vio. Carlos. Este hospital es más grande que la maternidad, parece.

La maternidad, más grande que esta plaza.

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Antes, me gustaba salir. Que él me dijera que demos una vuelta. ¿-Te acordás que salíamos?

Ya deberá estar por llegar el personal de la mañana: “-¿Qué quiere?”.

“-Quiero el primer turno. A la que espera más le toca el primer turno”. “-Pase, el primero”. “-Soy yo”.

Ah, sigue dormidito. No se mueve, chiquitito. De cansado, que no se mueve.

Había que esperar, también. Para que a una le dieran la cama. Había que seguir, por los pasillos. Delante de esas puertas medias amarillas se pasaba. Y las mujeres que miran, desde adentro:

“-¿Para cuándo esperará, ésa? En los pasillos hay un poco de sol de patio. Las salas son oscuras; no, medio oscuras. Se

levantan, las otras, con los camisones blancos, ésos. Van para el baño, y esperan. Si pueden. “-¿En qué sala me internan a mí?”.

Esperar. Para todo. Lo que sea. Esté una donde esté. Y lo que hay que andar para venir a esperar.

No se aprende a esperar, se nace. “¡Cierren esas puertas!”.

“-¡Que nadie pase por aquí!”. “-¡Fuera, todo el mundo!”. Ese hombre, ahí.

Dos semanas de pecho, es que le di. Me salía muy aguada, era eso: leche de gata. El tarro de leche, ese.

“-¿Cuántos kilos me va a dar?”. Leche de mujer; no alcanza, no. Qué será el olor de las plantas de los patios.

Las plantas encerradas. Dónde es que dejan que salgan al patio los enfermos? Para que tomen sol.

Como si fueran a encerrar los olores que andan por los pasillos. Dos semanas de pecho. Poca leche que tuve, nomás. Tienen más, otras. Se mojan de tanta que tienen.

Pero el olor ése de las flores no queda encerrado. Se quedan sin olor, porque se mezclan con los de adentro.

¿Se hará el dormido? ¿Se irá a despertar, en seguida? No. No.

“-¿Abortar? ¿Eso es lo que querés? ¿Qué lo pierda?”. “-¿Y con quién? ¿Sola? ¿Cómo se lo hizo la Estela, ésa?”.

No, así no va a ser. Yo lo voy a tener, a mi chiquito. Sigue dormido.

¿Qué le va a decir el doctor que está así, dormido? ¿Y si me lo internan? ¿Y si lo tengo que dejar, solito, para que me lo traten. Lo irán a poner

en una cunita. Cuánto, será: “-¿Lo van hacer quedar, doctor?”. “-¿Cuándo me lo voy a poder llevar?”.

A lo lejos, se escucha la sirena de una fábrica:

La sirena. ¿Qué hora irá a ser, ya? Una fábrica, debe ser. Todavía, no. A las siete todavía es más claro. Pero ya no debe faltar tanto.

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En las salas ésas siempre parece que es de noche. Los techos altos, oscuros. Qué se ve: nada. Las mujeres, nomás, que tienen los ojos fijos, ahí.

Cuántas camas habrá en cada una. Cuántas salas es que habrá.

¿Y si no es la sirena de las siete?. La sirena de más temprano es más larga, dura más. Tendrá que llegar más lejos, antes de apagarse.

Vamos, mi chiquito. Ya lo va a ver el doctor. Habrá que ir despertándolo. Nacen más de noche que de días, los bebés. Por qué será. En la maternidad, la noche está

llena de gritos. Desde la sala, una no sabe bien qué grito es ése. Si es que es la madre. Si es el hijo. O sí, no, si se sabe bien. “-¡Vamos!¡A aguantarse!”.

Aguantar. Aguantar, qué.

“-¡Dejenmé verlo!” ¿Por qué se lo llevan?. Aguantar que se lo lleven.

Para quién serán las sirenas. Qué hora será.

“-¿Cuándo empezó la fiebre?”.

“-Una semana, doctor”. “-¿Cuántas mamaderas le prepararás al día?”. “-Y, doctor, depende...”

“-¿Cuántas medidas?”. “-No sé... y, más o menos...”

“-¿Cuántas?!”. “-Eh... de a dos cuharaditas... Para que me dure el tarro, para tener para darle y no se me acabe”.

Se conversa poco, en la maternidad.

Una, de noche, en lo oscuro, me preguntó si era el primero: “-El primero, sí, es”. -Ah, es la primera vez que venís”.

Otra, que nos había escuchado, se reía. De qué cama vendría esa risa: “-Eh, ¿y vos, cuántos hijos es que pariste?”.

Se va despacio la noche. Como si no fuera a irse o fuera a esperar, también. Ah, estará esperando a ese hombre, ahí.

Cuando llegue el invierno, con los días más cortos, la noche es como si se quedara dormida. Sin ganas, como el hombre ése, que no tendrá adónde ir.

Carlos. ¿Tenía, acaso, que ponerle tu nombre? No. No se lo iba a poner. ¿Dónde es que te iban a dar trabajo? ¿Cuándo es que dijiste eso?.

“¿Para quién hay trabajo?” Para qué me vas a contestar. Qué. Salir de acá. Irnos. ¿A dónde? ¿Cómo?

“-Un trabajo que sea fijo, digo. Uno que tengas todos los días. Para saber que mañana va a haber... “Qué es lo que va a hacer mañana.”

Tan dormidito que está. Ni se mueve. Cómo está de dormido, mi chiquito. Como si nada lo fuera a hacer despertar:

“-Sáquele la ropa”. “-Sí, doctor”. “-Después de la fiebre tuvo vómitos, doctor”.

Póngase acá, apoyadito, así: va a escuchar mi corazón y se va a dormir. El latido del corazón

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que le quita la fiebre. La calor ésa que se le sale de la cabecita se le va, como un animal fiero que se va perdiendo entre el pasto y no lo ves más. O se esconde.

Pero ahora ya está mejor. ¿No? Debe haber sido la fiebre, nomás. Ni se mueve.

“-Siéntese ahí y espere. Ya la van a llamar”. Cuánto habrá que esperar cuando una tiene el primer turno. Nada, debe ser.

“-Traigo mi chiquito para que lo vean”.

La Estela. Toda chorreada. Ir a meterse una aguja de tejer. Ir a esconderse, sola, para meterse la aguja. Para perderlo. Y la sangre que no paraba.

Y después, qué: estaba casi de tres meses, yo creo. Eso es un aborto.

¿Cómo será un chiquito a los tres meses?. Empezará a tener brazos y piernitas. Y ojos. Cómo será. Después, sola fue y se lo sacó. Y habrá ido y lo habrá enterrado. O, qué: lo habrá tirado,

nomás, por detrás. Medio envuelto, en un trapo. El mismo trapo donde buscaría limpiar eso que se metía?

Son viejos, los hospitales. Más viejos que la enfermedad, deben ser. Por eso será que no

necesiten quejarse. Esperan que los demás vayan. Que una vaya y pregunte: “-¿Es aquí donde sacan el dolor?” “-El dolor no existe, ¿me oye? Los enfermos vienen aquí porque el dolor no existe”.

“-Vengan. Vengan todos. Que todos me muestren su enfermedad. Que todos me muestren eso que llevan adentro”.

Abrirán. Tendré que ir, ya. A qué hora empezarán a atender. “-Cuándo comenzó con los vómitos?”.

“-Siguió con que no quería comer. Devolvía todo, doctor. Nada me quería comer”.

El techo de la sala. Oscurecido, negro. Una busca, ahí. ¿Estarán los ojos de mi hijo entre esas sombras?: Todas las mujeres quietas, en sus camas, miran arriba, buscan en lo oscuro del techo. Y le hablan:

“-¿Cómo será mi hijo?”.

“-¿Tu hijo? Tu hijo será como todos. Mujer”. Y el techo es largo, también. Sale de la sala donde estoy y se va a las otra, nunca cambia y,

si por ahí se encuentra alguna luz, prendida y sola, sigue, como si fuera a escaparse. Una lucecita, para que una le pregunte:

“-¿Cómo será?” “-¿Cómo será, qué?”. “-Nada, preguntaba, nomás”.

Nadie le lleva el apunte a una. Nadie le contesta, para qué. Hay suficiente silencio entre grito y grito.

Dan de comer, en el hospital. A todas nos dan de comer. “-¿Quién será la próxima que vendrán a buscar?”.

Casi cuatro meses, ya. Cuatro meses. Qué poco creció. Irá a ser, cómo. Las cuadras que son, hasta acá.

Cuando se camina la noche parece más clara, todavía. Y ese hombre, habrá andado. Cuánto. Desde dónde.

¿Tiene frío, mi chiquito?

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Con esta misma mantita lo traje de la maternidad, ¿se acuerda? Una de las mujeres, lo iba a dar, al suyo.

El chiquito nacía y se lo llevaban. Sin que ella lo viera. Sin que ella lo conociera, se lo daban a otra.

“-¿Quién le cambió eso?”. “-ya le dije, doctor: así duran más. Así duran hasta que me dan un tarro nuevo.

Pero me devuelve todo. No tragaba nada. La fiebre ésa que lo tiene molesto”. “-¿Qué es lo que tiene mi chiquito, doctor?”.

Me voy a otro banco, mejor. No vaya a ser que... Qué. Es un enfermo, ése, también.

Las salas, esas, se acordarán. ¿Tendrán recuerdos, así de grandes como lo son, los hospitales?

“-¿Cuántas veces caíste por acá, vos? “-¿Quién es el que pregunta?”. “-Soy yo, el hospital: ése, el de las paredes que antes eran blancas”.

“-¿Qué número de historia clínica, doctor?”.

“-No. No me voy a olvidar”. “-Aprendé como se hace. Cómo se le da: el agua tiene que hervir cinco minutos. Por cada

mamadera, son tres cucharadas de éstas, bien llenas”. “-El agua que se consigue, doctor. La que tenemos nosotros”. No es agua, ésa. Qué es. Lo que corre, ahí, abajo, hasta que se estanca.

Un ómnibus que pasa: va a ser la mañana. Se ha quedado quieto. No va a tener más vómitos, ya. Va a venir, el sueño.

Va a descansar. Qué hago. Iré ahora. O será demasiado temprano. Viene la mañana.

¿Tendrá hambre mi chiquito? Cuando se despierte, ¿eh? Ahora no, si se ha dormido.

“-Tiene que empezar a darle dos veces por día”.

Esa pielcita, toda arrugada, parece. Como la de los viejos, mi niño.

Qué dormido que se ha quedado. A esta hora, que siempre le sabe venir el hambre. -¿Qué pasa? ¿Qué no tiene hambre, hoy? ¿Que tanto se ha dormido? ¿Eh?

“-Cincuenta gramos de carne. Bien cortadito, bien picado: que lo pueda tragar con facilidad”.

“-Lo que tiene este chico es...” “-¿¡Qué!?”

“-Espere. Espere aquí. Ya le van a dar cama”. Cuándo irá a nacer. Esperará la noche para nacer. O será el techo ése, alto, escondido de alto,

que sabrá, desde allá, qué me va a decir. El médico va, por algunas camas. Dos, tres enfermeras. “-¿Puede llamar al doctor?. Creo que va a nacer!”

“-¡No es tu turno, todavía!” Qué sabrán, ésos. Qué podrán saber. Saber lo que es un hijo.

Un hijo. ¿Y aquí, a qué hora se irán las enfermeras?¿Por qué puerta irán? ¿Por esa, la grande? ¿Por alguna otra, medio escondida?

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Una nueva y más violenta crisis convulsiva del linyera. Ahora, sin embargo, se escucha con toda claridad aquello que dice, entre sueños:

-¡No me toque!.

¡No!. ¡Déjenme!. ¡Sáquenlos!. ¡No!. ¡Dejenmé salir!.

¡¿Por qué?!

Entonces, agotado, se calma. Silencio: -¿Qué tendrá?

¿De qué estará enfermo? Sueña. ¿Qué Será lo que sueña? Cuando una viene vieja qué es lo que se aparece en el sueño. Qué, acordarse es una cosa,

pero se sueña eso que viene de donde una se ha querido ir olvidando. Ese hombre, ahí, no parece que sea de edad. A los cuantos años es que empieza a ser una, una vieja: cuando se empieza a estar sola, debe pasar. Cuando una habla, habla, y parece que los demás

estuvieran ahí, al lado, pero al lado no hay nadie, y eso que contesta es nada más que una misma. Así es que debe ser.

Y éste, cuando empiece:-ma-ma “-¿Qué?: ma-má?”.

Acá estoy. Acá estoy. Acá está su mamá que lo mira dormir. -¿Quiere saber qué decía ese hombre? No sé, hijo. No se entiende. Será que también anda con fiebre.

-”Pero él decía algo?” -Sí, hijo. Sí. Pero debe ser que hablaba para que nadie lo escuche, ¿sabe? O para que lo

escuche alguien que está lejos de acá. Quietito, está. Dormido y quieto.

Serán más de las siete. Habrá que ir.

Se fue sola, la Estela. Despacio, igual que se le fue ese hijito. Dónde irán los chiquitos abortados. Si todo lo que conocen es la sangre. La sangre que no corre más. La sangre detrás

de los canteros. En la zanja. Entre los yuyos. Un aborto, yo. Ah.

-Aunque sea, somos dos, ¿no? De noche, las cigarras, repiten su nombre: “-Estela -Este-la...” la llaman. Pero su hijo no era una cigarra. Tenía que ser como vos, mi chiquito.

-¿Oye los pajaritos, mi hijo?¿Oye qué lindo que cantan, qué lindo que están, allá, entre los árboles, ésos?

No se mueve. ¿Qué tiene? “-Te sacás la ropa, te ponés el camisón. Esa es tu cama”.

“-¿Esa es toda la ropa que te trajiste?”. “-Esta manta, va a ser para mi chiquito”.

“-¿Y si no hay más camas?”. “-¿Cómo te creés que nacen los chicos, eh?” Se quitan el guardapolvo, las enfermeras, cuando se van. Se van a su casa y duermen.

“-¿Qué tiene mi chiquito, doctor?”.

“-¿Qué le preparás, de comida? ¿Qué le das de comer?. “-Para qué es eso, doctor? Hay cuadros en los consultorios. Cuadros de flores, de paisajes. Crucifijos.

“-¿Cuándo va a empezar a estar mejor?”.

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Pronto va a llegar el otoño. Iré a conseguir trabajo. No está fácil. Y, ahora, con el chiquito.

“-Por cuánto necesita, señora”. No quieren mujeres con chicos.

Viene la lluvia con el otoño. Ah, me va a traer trabajo, la lluvia. Esa lluvia que no para, a la mañana, cuando hay que salir.

¿Por qué está así?: quieto. ¿Qué tiene?

¿El cansancio, es? ¿El cansancio de haber caminado tanto hasta aquí? Qué. Esa mujer, me acuerdo: ¿qué edad tenía?

Estaba despierta, yo. No me podía dormir. Eran casi como las cuatro de la mañana. Casi las cuatro, cuando la trajeron.

Eran dos hombres, que la llevaban. Estaba esposada, ella. Y así la acostaron, también: vestida, y con las manos que no las podía mover.

Como si una mujer que va a tener un hijo pudiera irse, fuera, así, a escaparse a alguna parte. Ninguna enfermera, había.

Los hombres, después, se fueron a un costado de la sala y fumaban y hablaban, de a ratos. Y la mujer se empezó a quejar.

Se ve que para ellos, esa era la noche en que tenían que hacer-nacer el hijo. “-¡Suéltenme!”. La levantaron, entonces. Se la llevaron. Y cuando la sacaron, fue que dejó de quejarse.

Y ningún grito se oyó, después. Y tampoco, nadie apareció.

Y fue el día siguiente que nació éste, mi chiquito. Eh, mi nenito: Pero, ¿qué tiene? ¿Qué pasa que está así?

Ya no se mueve. Hace rato que no llora.

“-Después, le vinieron los vómitos. Lo que alcanzaba a tragar, lo devolvía. Un tecito, sin azúcar, solo, lo largaba todo. Y la fiebre no le bajaba. Ya va a hacer una semana, doctor”.

Pero se me va a poner mejor, ¿eh? No va a hacer venir a su madre a buscar el primer turno, usted. Los dos, solitos, ahí, caminando mientras amanece, para venir hasta aquí.

Cuando sea grande, va a ayudar a su mamá, ¿no es cierto? Y yo le voy a contar qué pasó esa mañana temprano cuando lo arropé para llevarlo a que lo revisen porque no andaba bien y nos hicimos caminando vaya a saber cuánto. ¿Quién lo sabe? ¿El hospital, acaso?

No. Pronto va a empezar con que tiene hambre, ¿no es cierto? Pero hoy no hay nada, mi hijo. El

remedio que le den cuando lo revisen, nomás. Algún remedio que le den y lo cure, sí. Vamos, dígame algo.

Por qué no se mueve. Tiene hambre. ¿Eh, tiene hambre?¡No tiene que dormir así, tanto!

Ahora el linyera se despierta. Se incorpora, lentamente. Busca sus bártulos y, con cuidado, hurga en ellos para ordenar, después, vaya a saber qué. Prepara sus pocas pertenencias para

irse, y se demora un instante para doblar las hojas del diario que lo cubrían y meterlas en uno de los atados. Antes de alejarse, se detiene un instante delante de la mujer y con

dificultad, le dice: -El nenito.

Los bebitos.

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Las criaturas.

Silencio. Se marcha, ya:

-Un niñito, señora. Niñito. Pero la mujer no le responde:

-Adonde irá. Vendrá cada noche a acostarse ahí, a buscar dormirse, a buscar algún sueño que perdió. Vaya a saber.

Habrá que ir, ya. “-¿Qué quiere, tan temprano? ¡Todavía no se atiende a nadie!”. “-¿¡A quién van a atender primero?: mi hijo está enfermo!”.

“-Acá, todos están enfermos. Toda esa hilera que está ahí es de enfermos.

Acá no hay más enfermos que otros: ¡hay una fila!”. ¡Siente mi corazón, usted?. ¿Siente como late y lo acuna y lo duerme?

¿¡Lo siente!?

Late más fuerte al nacer. Más rápido. Más apurado. Para alcanzar ese latido suyo, pedacito del mío.

“-¡Ah, te quejás, ahora, eh?! ¡¿Duele, eh?! ¡Pero bien que te gustó acostarte con el que te lo hizo, ¿eh? Todas, lo mismo: ahora se

quejan, pero bien que les gustó que el tipo las moviera, que les abriera las piernas y se les metiera, eh!

Cuando vea la primera enfermera que llega voy y me meto. El otoño. La lluvia que se queda, que no se va.

“Sí, los vómitos. No tragaba nada”. “-Después de los cuatro meses le das puré de papas con zanahorias, con carne”.

“-Sí, doctor”. Puré, para mi chiquito. Qué, de qué?. De papas sólo, habrá de ser. Un poco de zapallo. ¿Fruta?

“-Primero, al mediodía. Hasta que tenga seis meses”. Y, más adelante: sopa de fideos. Los fideos son buenos. Caldito con un poco de fideos, para

mi chiquito. “-Pero se me va de vientre, doctor. A cada rato. Le pongo el pañal, y de nuevo. Después, siguió haciéndome líquido”.

“-¿De qué color? “-De un color verde, doctor. ¿Olor?; feo, doctor. Olor a podrido”.

“-¿Hay sangre, en la caca?”. Un trabajo, aunque sea lejos, qué se va a hacer. Aunque tenga que pasar delante de acá,

para ir. Más temprano, todavía. Pasar por acá, delante de esos portones y seguir, porque ya no hay que esperar más.

Aunque venga la lluvia y tenga que salir, entre los charcos. No. No me va a importar. Mi chiquito:

“-Está dormido, doctor. Dormido, ¿comprende?

No lo despierte, ¿sabe? Sí, no se mueve.

No se mueve porque cuando sueña, se está bien quieto.

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Así como está él. Y tendrá sus cosas que pensar. Cuando se sueña no hay nada que esperar, ¿no es cierto?.

Schh... no hagan ruido. ¡¿Por qué no se callarán esos pájaros?!. ¡¿Por qué no se irán de una vez?!.

Nos vamos a levantar, ya. Vamos a buscar turno, ahora. Está llegando la mañana. La mañana, y los portones, ésos, abiertos siempre.

La mujer se levanta, arropa a su hijo inmóvil, y después se va. Ha dejado el trapo con el que secaba la frente de la criatura en el mismo banco. Canta, muy lentamente:

“...duérmase mi niño, duérmase mi sol...”

Pero ya no se escucha el final de la canción. La plaza ha quedado desierta, invadida por el canto de los pájaros.

Despacio, con sus bultos, regresa el linyera. Se detiene frente al banco donde hace un momento estaba la mujer. Toma el trapo que ella ha dejado y lo examina detenidamente. Después, abre uno de sus atados y busca en él hasta dar con un envoltorio que también

desenvuelve. Dentro de él, y atados entre sí, hay otros trapos de distintos tamaños, colores y formas. Sujeta por un extremo el que acaba de encontrar y hace con todos ellos, un lento

dibujo en el aire. Luego con la misma precaución, guarda el envoltorio y cierra el paquete para meterlo, con cuidado, entre sus bártulos.

Finalmente, levanta todas sus pertenencias y se va. FIN

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Contenidos para el curso de ingreso 2013Cátedra: Actuación I

Profesora: Mónica DoloresFecha:lunes 21,30 a 24 hs y martes 20 a 24hs

Contenidos: Comunicación, Diagnostico de síntesis funcionales, Lectura de obrasObjetivos:

Conocer e interactuar con los compañeros y compañeras de ingresantes.Obtener diagnostico inicial de las síntesis funcionales (imaginación, atención,

concentración, sensación, percepción, voluntad, creación)del recurso humano ingresante.Favorecer la comunicación entre todos los miembros del grupo.

Fomentar la cohesión grupal.Propongo dos obras sobre la temática TEATRO Y MEMORIA

D.N.Y? de Franco Gabriel Verdoia

En medio del escenario, la síntesis de una máquina automática expendedora de fotos cuatro por cuatro. Una especie de cabina negra (que se parece demasiado a una celda),

con una pequeña banqueta en su interior, dispuesta de tal modo, que la persona sentada dentro de la celda, mire hacia publico, como mirando en

realidad hacia el objetivo de la cámara que luego le tomará la foto. Sobre la máquina, quizás hacia el fondo del escenario, una pequeña pantalla blanca sobre la que se proyectaran fotos diapositivas. El aspecto de la puesta debe ser austero,

despojado; por ello la estructura de esta máquina debe ser simple, sintética. Se escucha el ruido ahogado de una canción (“A ningún lugar” de “La Surca”),

como reproducida a través de unos auriculares, como sonando dentro de la cabeza de alguien. Sandra entra taconeando por izquierda. Algo apurada y molesta. Mochila

moderna, agenda en mano, discman, auriculares puestos, celular, un pequeño monedero y la esperanza desesperanzada de encontrar la moneda que le falta

para la máquina. Revuelve, revuelve todo. Llega hasta la máquina y sigue revolviendo mochila y monedero. El mar de cosas que sostiene entre las manos está a punto de colapsar, pero Sandra se las arregla para hacer todo a la vez

manteniendo el equilibrio. Cada tanto canturrea alguna frase de la canción que está escuchando. El celular comienza a sonar, reproduciendo una rara melodía

que mucho se le parece a una marcha militar. Sandra perece no escucharlo, sigue con la música en las orejas hasta que la insistencia del diminuto teléfono parece alertarla. Se quita abruptamente los auriculares y atiende el llamado en medio de

un caos de objetos, monedas, monederos y papeles que finalmente se le caen. SANDRA.- Hola... Hola... (BUSCA EVADIR LA INTERFERENCIA DEL

TELEFONO, RECOGE LAS COSAS QUE SE LE ACABAN CAER) ¡Hola...! ¿mi amor sos vos?... ¡Hola...! (NO ES SU AMOR) Ah, hola, qué tal... Sí, soy yo... Sí, soy la titular de la línea... Sandra, Sandra Ruffini... (SIGUE BUSCANDO LA

MONEDA) No, no... la verdad es que no me interesa la promoción... No, además es la tercera vez que me llaman por la misma promoción... (ENCUENTRA LA

MONEDA, SE LE VUELVEN A CAER ALGUNAS COSAS) ... Hola... ¡Hola...! Sí, el plan larga distancia ya lo tengo... No, mirá... te pediría que me llames en otro momento... Es que no puedo ahora...

El promotor acaba de dejarla en línea de espera. Sandra se fastidia, vuelve a recoger las cosas e inserta las monedas en una especie de ranura fuera de la

máquina. Entra. Se sienta en la banqueta, sigue esperando al promotor. Mira a su alrededor, se siente extrañada por el lugar. El sitio es claramente incómodo y opresivo.

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SANDRA: (VUELVE EL PROMOTOR) Hola... Sí, acá estoy... ¿Mi DNI ? Ehhh... A ver... ehhh... 25... 810... No, perdón, 812... eh... (NO LO RECUERDA) 812... eh...

(SE EMPIEZA A REIR) Es que no me lo acuerdo... No me lo acuerdo... ¡Te juro que no me lo acuerdo! (SE RIE MUCHO) No... no te estoy cargando... No, no me

río de vos... Es que no me vas a creer, pero es la quinta vez que pierdo el documento y ahora justo estoy adentro de estas máquinas nuevas que te sacan la fotito... Y no me lo acuerdo... Ni si quiera me acuerdo el número de mi celular, así que

con eso te digo todo... Si, soy medio olvidadiza... Bueno, llamame en otro momento por favor... ¿sí?... Gracias, hasta luego... (CORTA LA COMUNICACIÓN

FASTIDIADA) ¡Por Dios, que pesado, nene!... Sandra, sola, encerrada en la máquina, inspecciona el lugar con rareza, y si bien lo conoce, porque se ha sacado fotos en otras oportunidades, nota que algo

se ha modificado. SANDRA.- ¿Cómo mierda era esto?... Cambiaron el sistema...

Encuentra a un costado un calco en el que pueden leerse las instrucciones. SANDRA.- (LEE) “Coloque las monedas en la ranura externa... “; eso ya está... “Digite en el tablero ubicado frente a usted...”

Sorpresivamente se dispara un fogonazo de luz, a modo de flash. Sandra se sobresalta y da un grito de histeria que inmediatamente se hace risa.

Sobre la pantalla, inmediatamente se proyecta el resultado de la foto N° 1 de Sandra, que se disparó automáticamente. En la fotografía vemos a Sandra,

leyendo las instrucciones de la máquina. Sandra retira desde algún otro sector de la máquina la tira de cuatro fotos que la máquina acaba de procesar. Las mira, se ríe del resultado.

SANDRA.- Que boluda... (VUELVE A MIRAR LAS INSTRUCCIONES)... ¿Y ahora tengo que pagar otra vez?... No te puedo creer...

Sandra revuelve su monedero hasta que encuentra dos monedas más. Después saca de la cartera un espejito de mano y se retoca el cabello con un peine. Guarda rápidamente todo. Sale como puede de la máquina y vuelve a meter las monedas

en la ranura. Vuelve a entrar a la máquina y se sienta mirando al frente, hacia lo que vendría a ser el objetivo de la cámara. Espera la foto.

SANDRA.- (IMPACIENTE) ¿Y?... (VUELVE A ACOMODARSE EL PELO, LA FOTO NO SALE, SE RÍE DE SÍ MISMA) ¡Esto parece un casting! (SE BURLA DE SÍ MISMA PARODIÁNDOSE) „Hola, me llamo Sandra, tengo veintidós años, soy

cantante, espléndida, solista de un grupo que se llama “buscados”, (COMO ACLARANDO) „el bajista es mi chico‟...

Un nuevo fogonazo la sorprende distraída, una nueva fotografía. Sobre la pantalla, se proyecta inmediatamente el resultado de la foto N° 2 de Sandra, que se disparó automáticamente. En la foto vemos a Sandra, en un

momento de la parodia de sí misma. Sandra se ríe. La situación le divierte. Espera que salga la tira de fotos. Las revisa

y se ríe del resultado. El celular comienza a sonar. Segundo llamado del día. SANDRA.- (ATIENDE ALGO DISTRAÍDA) Hola... Hola... (BUSCA LA SEÑAL) Sí... Pa ¿que pasa?... (SE FASTIDA AL SABER QUE ES SU PADRE QUIEN LLAMÓ)

No, estoy acá, por entrar al subte... Sí... No, decile que no voy a ir a almorzar... Porque no... Porque no... Por que... (MIENTE) me veo con Marisa... La tengo que

acompañar a un lugar... ¡Qué se yo...! ...Después me veo con Pablo... ¡Sí, con Pablo papá, Pablo!... No sé a donde... (SE MOLESTA) Ay che, no te pongas cargoso, si sabés que... (LA MÁQUINA DISPARA DOS FOGONAZOS, SANDRA

SE SOBRESALTA, DA UN GRITO) ... ¡Ay!... No, nada... Casi me caigo... es que no puedo hablar por teléfono y bajar las escaleras del subte al mismo tiempo...

No, viejo, no estoy con nadie... Sobre la pantalla se proyecta el resultado de la foto N° 2 de Sandra: En esta oportunidad, el resultado de la foto es algo diferente, la vemos a ella, de frente,

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tapándose los ojos con las manos. SANDRA.- Bueno... No sé a que hora exacta vuelvo pa... No, no me pases!!! ¡Es

que estoy ocupa...! (EL PADRE LE PASA CON LA MADRE) Hola ma... ¿Qué? Hay ma no me jodan che... Ya soy grande... ¿Quién te dijo que me gasté la plata

en un walkman? ¡Mentira...! Decile que te deje de llenar la cabeza, que la plata la tengo guardada... Bueno después hablamos, Chau, chau, ¡te corto mamá...! chau... (LE CORTA, SE QUEDA PENSANDO. MOLESTA) ... El teléfono celular

fue un invento de mis viejos para joderme catorce veces al día... Desde que mi papá se jubiló no hace otra cosa que llamarme a cada rato para averiguar mi

paradero... (ACTUANDO) ¡¡Adentro de una jaula estoy ahora papá!! (IMITA AL PADRE) ¡Y no se te ocurra salir sin tu documento nacional de identidadddd! Todo junto lo dice... Documento nacional de identidadddd, con „d‟ final, como si con una

sola no le alcansara... „dddd‟ (COMO HABLÁNDOLE AL PADRE) ¡¡Si no me obligaras a salir con el documento a todos lados no lo perdería a cada rato!! ¡Odio

como dice „identidaddd‟! (PIENSA EN LO QUE ACABA DE DECIR. ESCUCHA SORPRESIVAMENTE LA MÚSICA QUE SALE DE LOS AURICULARES) ¡Uy, me quedó andando...! (COMO HABLÁNDOLE A LA MADRE) ¡Y no me compré un

walkman con la plata que me regaló papá para mi cumpleaños... un „discman‟ me compre, un „discman‟!! (SE COLOCA EL AURICULAR, CANTA UN PAR DE

FRASES) „Hay amores sin sentido que nos juegan mal.

No por eso dejan su lugar, no por eso son leña de otro hogar... ...Este tema está buenísimo... Estaría bueno hacerlo con la banda... (A MEDIDA

QUE VA ESCUCHANDO LA CANCIÓN PARECE DARSE CUENTA DE ALGO IMPORTANTE) Ay... qué loco, anoche soñé con esta canción... (EXPLICA,

COMO ACTUANDO A CÁMARA) Ay un sueño que se me repite siempre, va... cada tanto... Bueno como dije antes además de ser espléndida, y de que mi novio Pablo toca el bajo, a mi me gusta mucho cantar, la música en general me gusta

mucho... Cosa que mis viejos detestan. En casa no se puede cantar... Tengo que tomar clases de canto a escondidas, cuando les digo que me voy a la biblioteca...

(CÓMPLICE, DEJA EL RESTO DE LA IDEA PARA LIBRE INTERPRETACIÓN) Y desde chiquita se me repite el mismo sueño: Sueño que mi mamá está dando a luz... a mí, claro... Y cuando yo nazco, es extraño, porque soy „yo‟ bebé, pero a la vez soy „yo‟

grande... ¿no? y en lugar de escucharse el típico llanto de bebé, se escucha mi voz... que canta... y después se suma a mi voz la voz de mi mamá, que es como igual a la

mía... Y suena como los dioses... Que en realidad no es la voz de mi vieja, porque ella tiene una voz de pito que te taladra las orejas... (LA IMITA) ¡¿Dónde estuviste Sandrita?! (CONTINÚA) Es como de mi mamá pero a la vez no... Y cada vez sueño con

una canción diferente... (SE RIE) Y anoche soñé con ésta... (CANTA TODA LA CANCIÓN) Hay caminos que no llevan a ningún lugar.

No por eso dejan de alumbrar. No por eso son los que no hay que andar. Tu esperanza acorralada duele mucho mas...

Tu esperanza acorralada duele mucho más... Tu esperanza acorralada...

Hay rencores encendidos que se calmaran. No por eso dejan de esperar. No por eso son, los que hay que callar.

Tu serpiente acorralada duele mucho más... Tu serpiente acorralada duele mucho mas...

Tu serpiente acorralada... Hay amores sin sentido que nos juegan mal. No por eso dejan su lugar.

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No por eso son leña de otro hogar. Tu querer adormecido duele mucho más...

Tu querer adormecido duele mucho más... Tu querer adormecido...

Hay caminos que... Un nuevo fogonazo al final de la canción. Una nueva foto. Sobre la pantalla se proyecta el resultado de la foto N° 3 de Sandra: El gesto de la

fotografía nada tiene que ver con el estado de Sandra en el momento en que se disparó el flash. En la foto Sandra tiene un gesto de preocupación, de serias

dudas. Sandra retira otra vez la tirita de papel con sus fotos. Las mira extrañada. SANDRA.- (SE RIE) Ay, qué seria... La misma cara de culo que mi vieja... Mis tias

siempre le decían:... Menos mal que la nena no tiene tu humor, porque si fuera tuya... (PIENSA EN EL ACTO FALLIDO QUE ACABA DE TENER. EVADE) Dicen que yo de

chiquita siempre estaba riéndo y cantando... (MIRA LA FOTO UNA VEZ MÁS, DUDA, PIENSA) No me parezco en nada... Tengo un par de jamones como para dos cuerpos, mis primas son un palo, mis viejos miden dos metros y yo apenas alcanzo el metro y

medio... (DUDA OTRA VEZ, SE MIRA LAS TETAS) De gomas vengo bien... En mi familia, a excepción de mi tía Chiche, las demás mujeres son una tabla... (SE MIRA A SÍ MISMA,

EVADE CUALQUIER TIPO DE PENSAMIENTO E INTERPRETACIÓN) ¡Bue... Esto funciona para la mierda...!

(ADELANTA LA VISTA HACIA EL OBJETIVO DE LA CÁMARA, HACIA PÚBLICO. VUELVE A LEER LAS INSTRUCCIONES) “Luego, la luz parpadeará durante cinco segundos...” ¿Qué luz? (BUSCA EN SU MONEDERO MÁS MONEDAS)... Bueno,

son las últimas monedas... (A LA MÁQUINA) ¡¡No me las cagues eh!! ¡Que tengo que pagar canto y no me queda más guita!

Sandra saca medio cuerpo afuera e intenta poner más monedas en la ranura. Otro fogonazo, otra foto. Puede que ahora, además del ruido del flash, se sume un ruido de cadenas o de

puerta que se cierra, algo estridente que remita a “calabozo”. Sandra, vuelve a gritar y a reír, pero empieza a molestarse.

SANDRA.- ¡Pero la puta que lo parió! ¡Máquina de mierda! En la pantalla del fondo vemos proyectada la foto N° 4: Sandra con la cabeza gacha, llevándose una mano en la frente. Debe ser clara la diferencia entre el

resultado de la foto y la fotografía que en realidad debería haber salido. Sandra, retira la tira de fotografías y las mira, esta vez extrañada. Algo está

sucediendo. SANDRA.- (AL OBJETIVO DE LA CÁMARA, ES DECIR, A PÚBLICO. TOTALMENTE CONFUNDIDA.) No entiendo nada... Ultimamente tengo la sensación de

estar viendo la película equivocada... Hace poco me pasó eso... Fui con Pablo a uno de esos complejos de cines, de esos que tenés cuarenta salas, pochoclos y banderitas

yanquis por todos lados... Y sin querer nos metimos en la sala equivocada... Y empezaron a pasar una película de dibujos animados... Durante los primeros diez minutos de la película yo sabía que pasaba algo raro...

que lo que yo estaba viendo eran dibujos animados y no la película que había ido a ver... Pero por otro lado quería convencerme de que no me había equivocado de sala...

(SE ANGUSTIA) Bueno, no se si me entiendo... (DUDA) Quise decir... no se si me explico... (PIENSA) „no se si me entiendo‟... Suena su celular. SANDRA: Hola... Hola... Hola... ¿Pablo? ... Hola, mi amor... Acá, sacándome las fotos

para el trámite del documento... pero la máquina esta está rota y saca fotos a cada rato... y encima me quedé sin monedas (ESCUCHA) Ay no se mi amor... (SE ANGUSTIA)

Y no sé Pablo qué se yo... me da un poco de cagaso... ¿Y si no es así?... Si ya sé que lo hablamos pero... Es que no es cuestión de sacarse la duda y nada más... No, no es que quiero poner excusas pero... Necesito pensarlo un poco más... ¿Está Marisa ahí?...

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(SE PONE CONTENTA. ALGO EMPIEZA A CONVERNCERLA) ¿Y también me quiere acompañar? ¡¿Sí?!... (EMPIEZA A JUNTAR SUS COSAS) Y bueno dale... vamos... (MIRA

AL FRENTE, DECIDIDA) Nos vemos allá... en quince minutos... ¡Chau amor!

Sandra corta la comunicación. Recoge todas sus cosas, se coloca los auriculares y sale de la máquina olvidándose finalmente de las fotografías que debía sacarse. Sale del escenario canturreando la canción.

La máquina ha quedado sola. Luego de unos segundos se dispara una vez más el flash. Vemos en la pantalla el resultado de la fotografía: Sandra, de frente,

sonriendo a cámara. OSCURIDAD

“EL NOMBRE”- de Griselda Gambaro PERSONAJES: María

Un banco largo. Entra María, se sienta. Levanta la cabeza, mirando.

MARÍA: ¡Qué lindo sol! (Tiende la mano como si recibiera lluvia) Moja....y calienta.

La primera señora fue muy buena. Yo tenía 16 años. (Se le pierde la mirada en un punto del suelo. Se levanta) Me parecía que había... No, me equivoqué. (Vuelve a sentarse) Tenía una pieza para mí, sin ventana. Linda sí, con una frazada marrón

para el invierno y la almohada... blanca. Me dio un poco de asco al principio porque estaba manchada de ... no sé, pero le hice una funda y apoyé la cabeza sin acordarme

de que abajo había...manchas. Era como una princesa, ahí, en mi pieza, después del trabajo. Estaba sola, nadie me molestaba, salvo Tito que a veces se despertaba con pesadillas y me llamaba: "¡Ernestina! ¡Ernestina!". No es un lindo nombre.

La señora me dijo: "¿Cómo te llamás?" Es lo primero que preguntan porque necesitan saber cómo se llama una. Tiran el

nombre y una corre detrás: "¿Señora?" "María", le dije. Le gustó el nombre , pero me lo cambió ¿Y por qué no?¿Qué importancia tiene un nombre? Cualquiera sirve.

Las muchachas no paraban en la casa y Tito podía ser feroz (Mira un punto) Me parece que ahí hay... (Se sujeta al banco. Lucha por no levantarse) Miro. (Se levanta y

observa) No, no hay nada. (Vuelve a su asiento) Una vez me puso un sapo en la cama, qué susto. Empecé a gritar y la señora se enojó mucho conmigo. Creo que a Tito le dio lástima, quizás

porque a él también le gritaban. Tito no era muy inteligente, tenían miedo de que fuera.... (Un gesto). Por eso, para no embrollarlo con tanto cambios, todas las

muchachas se llamaban igual: Ernestinas Yo también me llamé Ernestina. No sé de donde habían sacado el nombre, de una abuela o ...(no recuerda). Me encariñé mucho con Tito, y él también conmigo, sobre

todo después de lo del sapo. No se me despegaba en todo el día. La señora salía mucho y aprovechábamos. Se venía a mi cama, tenía seis años, y dormíamos juntos,

con las manos apretadas, como dos perdidos. (Sonríe) Me enseñó a jugar a las damas, pero ya lo olvidé. Yo también soy un poco.... Pero después creció. Y para qué, entonces, iba a necesitar a alguien como yo que lo

cuidara. Yo no podía cuidarlo en lo importante, en sus penas de muchacho que crece y se hace hombre.

Así que la señora un día me llamó y me dijo: "Ernestina". (Extiende la mano) Me estoy mojando. Me dijo: "Ernestina, buscate otro trabajo". Tito lloró, creo que .... fueron sus lágrimas de chico. Yo....yo también lloré, menos,

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¿no?, porque yo era la sirvienta, no tenía por qué encariñarme. Saqué la funda de la almohada, que era mía, (seca) la funda era mía, y me fui. No quise cuidar a otro chico,

una se encariña y es tonto, porque los chicos no son de una. (Se toca el vientre). Quizás, yo también....¿no? Me cayó una vieja..... No sé si los viejos me gustan. Con

ésta no me encariñé. Estaba enferma, le tenía pena, pero no cariño. ¡Ni pena le tenía! No me dejaba dormir, "Lucrecia, Lucrecia", de día y de noche. Creo que.... era mala. Enferma y mala. Y bien mirado, ¿por qué no iba a ser mala? La trataban como a un

mueble. Apenas balbuceaba "quiero....", le decía, "Callate, mamá. Tenés todo". ¿Cómo podían estar seguros? ¿Qué saben lo que a una puede faltarle? (Levanta con

cuidado el pie y lo baja, como si sujetara algo) Hay algo acá, bajo mi pe. (levanta el pie, mira) No, nada (Retoma sin transición) La pobre vieja no tenía nada, nada propio, ni el sol, el calorcito en invierno que da el sol, tampoco eso.

"Hace frío, sáquela del patio, Lucrecia", me decían, ¿qué sabían ellos cuándo del patio los huesos necesitan sol? Y ni siquiera en verano. La ponían al fresco y la vieja quería

sol. No tenía nada. Sólo a mí. Entonces no me dejaba tranquila, porque si a uno le sacan todo, se pone malo y se la desquita con alguien. Me tenía a mí, a quien pagaban para eso, como quien paga la ausencia de un remordimiento.

A mí sí me decía "quiero". "Lucrecia, quiero", "Lucrecia, dame". Porque me llamaba Lucrecia. Lucrecia era una hija que se le había muerto sin que se diera cuenta.

(Furiosa) ¡Y esto no es una ganga! No se dio cuenta y no se lo dijeron. Yo le hubiera abierto la

cabeza de arriba abajo para meterle adentro que se le había ¡muerto la hija. Porque una debe tener sus muertos apretados así, ¡en el puño! (Abre la mano, mira) Nada. Y fui Lucrecia. ¿Qué me costaba? Un nombre vale lo que otro. (Sonríe) Además, nunca

había sido hija de una señora rica. No la llamaba mamá, pero le celebré el cumpleaños. Los hijos habían venido a felicitarla, ¡pero de comer....! A la vieja se le

iban los ojos. "Te hace mal, mamá," decía la señora, y le apartaba la mano. Los otros comían y la vieja tragaba en seco, miraba ansiosa, como un chico. ¿Qué podía pasarle? Una apoplejía. (Ríe) Eso fue un sábado y el domingo quedamos solas

en la casa. Yo tenía la mirada de la vieja acá. (Se señala la frente). Le hice una fiesta. Casi se cae de espaldas. (Ríe) En lugar de llevarle la sopa aguada a su pieza, la traje

al comedor. Compré todo con mi plata, hasta una torta de cumpleaños. ¡Cómo comió! Primero me miraba como pidiéndome permiso, pero después, ¡directamente al buche! Yo le servía y en una de ésas me dice: "¿Qué hacés ahí, parada como una momia?

Sentate". Y me senté a la mesa, con mantel. No sé si en ese momento se dio cuenta de que yo no era la hija, que hubiera tenido como sesenta años, porque estaba

achispada y me dijo: "¿No tenés novio?" A mí me preguntó, que me pasaba los lunes en el cine, sola, viendo cómo los otros vivían juntos, les pasaban cosas juntos. A mí no me pasaba nada, (ríe) sólo la vieja.

"No, señora", le dije. "¿Qué señora! Trago lo que me da una sirvienta. ¡Qué señora!" Y estaba furiosa. Pero

la furia se le pasó enseguida. Se puso triste. "No llegués a vieja", me dijo. "¿Por qué no, señora?

"No llegués a vieja. No es lindo." "¿Qué no va a ser lindo!". Y le encendí la velita de la torta.

"Piense un deseo", le dije. "¿Y se cumple?" "Sí."

Entonces la vieja me miró fijo y cerró los ojos. ¡Qué cara tenía con los ojos cerrados! Se le borraba la maldad. Parecía buena, desconsolada..... (Ríe) ¡Tardó tanto en

desear algo! "¡Vamos, termínela!", le dije. Pero no abrió los ojos. Me dio miedo. Vaya a saberse lo que lo estaba deseando. Lloraba (Sonríe) ¡Borrachera de vieja! Y me incliné y le besé

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la mejilla, sobre las lágrimas, para que no deseara lo que estaba pensando...... Fue la única vez... y no me rechazó. Raro. Porque era mala.

Me hacía perrerías. La llevaba al baño, la limpiaba y a los dos minutos.... Me tenía loca. "Lucrecia, hija mía, no me vas a heredar", me decía la bruja, "atendé bien a tu mamá".

Le hubiera dado cianuro. Acabó por morirse y no se llevó ni a los vivos ni a los muertos con ella. Una mentira, eso se llevó, aunque pensándolo bien, se moría y me apretaba la mano, y yo quería

decirle: "Abuelita, no tenga miedo", pero no podía decirle abuelita, no era nada de ella, y no sé si al final la vieja no se dio cuenta porque me soltó la mano, me largó una mala

palabra y se fue sola y bien a la muerte. Sí, una mala palabra. Hija de puta, me dijo. Suerte que se murió ahí mismo y yo dormí tres días seguidos para desquitarme, y Quizás Por esto o por la mala palabra, la señora me llamó y me dijo, llorando: "Mamá

murió. Lucrecia, no te necesitamos más. ¡Te agradezco, Lucrecia !"

Y yo también lloré un poco porque me había encariñado con la vieja, (rectifica dura) no cariño, pena, aunque me largó esa palabra, era su hija, ¿no?, y me encontré en la calle.

Busqué otro trabajo y pensé si podía tener un tiempo mío. ¿Pero cómo tenerlo? ¿Y qué haría con él? La transparencia del tiempo que sólo muestra lo que está vivo.... (Tiende

la mano) Paró el sol. ¿O era lluvia? Y entonces, estuve en varias casas porque no sabía trabajar bien, me echaban. Me quedaba dormida sobre los platos sucios, iba a comprar

y me perdía....buscaba... (Mirá) No sé. En una casa me llamé Florencia porque la señora era de Florencia y quería recordar su ciudad y yo me sentí contenta por una tiempo porque parece que es una ciudad que.... (se olvida) ¿Cómo? Me enfermé y en el

hospital me llamaban La Muda porque hablaba poco. No sabía qué decir. Y después se me dio por hablar. Hablaba con si tuviera a Tito y fuera Ernestina, o cuidara a la vieja y

fuera Lucrecia, o tuviera los nombres que me pusieron las señoras, y cuando me acordaba que había sido una ciudad, entonces murmuraba como río que pasa por la ciudad, y todos se reían de mí y a mí no me gustaba.

(Canturrea con la boca cerrada, meciéndose) Yo les daba este nombre y no entendían. El sol tiene lindo nombre. Corto y luminoso, (cierra los ojos) me enceguece.

Un médico del hospital me llevó a su casa. Necesitaba una muchacha. Y la señora me dice, sin maldad, "¿Cómo te llamás?" Yo vacilé un poco, canturreé como el río, y la señora se asustó. No entendía. Quería un nombre de persona, de gente. Entonces

pensé, para darle gusto, y elegí el nombre más hermoso: Eleonora. Y la señora, qué casualidad, se llamaba como yo, Eleonora. Y me dijo: "No, te pido un favor, ¿puedo

llamarte María? Es tu nombre. María". Y casi sonaba bien como lo decía ella. María. Pero no quise. "De quien es ese nombre, señora? No mío. Cámbiese usted el nombre. Usted se

llama señora, ¡señora !" (Mira, se inclina, ríe) Acá encontré..... Acá encontré, por fin....... (Se endereza, como si

trajera algo en la mano. Mira) Nada. Ni siquiera quise ese nombre, Eleonora. Se lo dejé a ella.

Este no me lo quita nadie. (Se balancea canturreando, pero pronto abre la boca y el can to se transforma en un

largo, interminable grito).

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Cátedra: Audio-perceptiva Profesora: Patricia Marcucci

Presentación de distintos métodos de audio percepción que se trabajarán en

el año: 1) “Método para leer y escribir música a partir de la percepción”. (María del Carmen

Aguilar.)

María del Carmen Aguilar profesora de música, escritora y pedagoga de la cátedra, originó este método a partir de las necesidades que observó a lo largo de su carrera en sus alumnos: cantantes de coro, integrantes de música popular, jóvenes

instrumentistas, personas que hacen música de oído y otros. Las dificultades eran por ejemplo : la necesidad de aprender a leer música en estrecha

relación con la armonía (coro), la creación de sus propias canciones o arreglos y la dificultad para escribirlo o la entonación de una lectura melódica a primera vista. Dichas necesidades condujeron, a la explicación de una carencia: “la de un método de

enseñanza que partiendo de la música viva, la estudie estructuralmente para luego referirse a esa estructura y los elementos estudiados en la teoría de la música”.

Tanto el cantante como el instrumentista o el creador necesitan adquirir el manejo del lenguaje escrito en estrecha relación con su comprensión auditiva e intelectual de la

música que forma su entorno sonoro o que ellos mismos producen. Si se altera el orden natural de aprendizajes, los símbolos de escritura pasan a tener valor por si mismos y no sirven para transcribir vivencias naturalmente musicales, ya que no ha sido

desarrollada la percepción auditiva necesaria para comprenderlos y utilizarlos. La actividad musical sigue por dos caminos separados: por un lado el aspecto activo, (la

práctica musical) y por el otro (las especulaciones teóricas y el solfeo), que tienen muy poco en común con la música viva. Esa es la gran preocupación que tiende a desaparecer con el desarrollo de este método equilibrando teoría y práctica.

2) Murray Schafer: su preocupación e interés en desarrollar una nueva propuesta

alternativa para la apreciación musical tiende a; escuchar, comprender, analizar y vivenciar la experiencia de explorar el SONIDO en si mismo, su entorno sonoro, aprender a diferencia el ruido para evitar y luchar contra la contaminación sonora; es

decir; “aprender a escuchar y no sólo oír.” Los objetivos fundamentales que buscaba son: “la percepción auditiva y la imaginación”,

“La producción sonora”. “Los sonidos del ambiente y la sociedad”.

3) Carmelo Saitta: al igual que sus antecesores en la década del 80 intentó acercar la escritura, lectura y ejecución musical a todo individuo que lo deseara, para ello se

dedicó a estudiar, analizar y crear un grafía analógica alternativa que se basara en la familia de los instrumentos de la banda rítmica de percusión (Idiófonos y membranófonos), teniendo en cuenta la sensación auditiva y táctil que los sonidos

producen. Pudiendo estudiar así todos los atributos del sonido, ritmo, armonía, música expresión y sencillas melodías.

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Trabajo práctico Nº 1 “Curso de Ingreso.

Aspecto teórico-práctico:

Después de lo vivenciado, trabajado en clase y con el material, definir: 1) ¿Qué entiendes por música?

2) ¿Qué significa una educación audio-perceptiva? 3) Buscar una 1 o 2 estrofas de un texto, canciones (trabajadas o sugeridas) con la

temática abordada en el curso de ingreso y encontrarle el ritmo propio. 4) ¿Por qué crees que se da esta cátedra en las carreras de Actor/ Actriz y Profesorado en arte dramático?

5) ¿Qué inquietudes traes para el cursado de la cátedra? 6) ¿Tienes alguna experiencia con referencia a la misma? (comentar).

7) ¿Por qué elegiste esta carrera?

Aspecto práctico:

Se les entregará un texto sonoro corto a cada alumno ( chinvento-trabalengua o jitantáfora) y ellos deberán abordarlo y prepararlo para presentar en el tercer

encuentro del curso de ingreso teniendo en cuenta sus saberes previos y lo vivenciado en el curso.

1) Aprenderlo de memoria para poder exponerlo.

2) Encontrar el ritmo en la palabra: tiempo o pulso musical y acento. Elegir un sonido para representarlo.

3) Buscar un forma creativa para musicalizarlo y representarlo, pudiendo crear un ritmo/ melodía utilizando el cuerpo y sus posibilidades expresivas, motoras y sonoras o cualquier elemento generador de sonido.

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LIBRO: ARTES Y ESCUELA. Capítulo:

Música en la escuela, un tema a varias voces. AUTOR: Judith Akoschky

Escuchar y percibir.

El estudio del mecanismo auditivo avanzó enormemente desde las primeras ideas dominadas por Von Helmholtz ya en el siglo XIX hasta llegar hoy a la explicación de las

sorprendentes capacidades de nuestro sistema auditivo. Con un sistema tan sofisticado y cada vez más conocido, se han ido comprendiendo con mayor detalle algunas de sus peculiaridades.

…“Cuando escuchamos los sonidos que nos rodean-gritos, truenos, canto de pájaros, caída de agua- lo hacemos en respuesta a una tendencia innata a emplear

todos nuestros sentidos para tomar conciencia de lo que nos rodea. El escuchar otorga una ventaja en la carrera por la supervivencia: la interpretación de la información acústica ofrecida por el lenguaje y el medio ambiente

es decir una importancia biológica para nosotros. Pero, ¿Qué información transmite la música? (Roederer, 1.997)…”

En primer lugar podríamos responder que la música se compone de sonidos, “el atractivo de la música depende, por cada sonido intrínsicamente nulo, de los sonidos

que lo preceden y de los que vienen después. En música los sonidos no son la expresión de las cosa: son la cosa misma” (Lévi-Strauss, 1.993). La música transmite un orden muy diferente de ideas: su sintaxis no tiene relación con

las palabras ni con sus significados. Su construcción responde a reglas que de diverso modo, han ido variando a lo largo de diferentes estilos y épocas. Pero aún así, no hemos

agotado todo lo que la música transmite. …“La música es reveladora allí donde las palabras son oscuras, porque puede tener no sólo un contenido sino un juego transitorio de contenidos. Puede articular

sentimientos sin atarse a ellos. La imaginación que responde a la música es personal, asociativa y lógica, teñida de afecto, de ritmo corporal y de ensueño (…) La atribución

de significados es un juego cambiante, caleidoscópico, probablemente debajo del umbral de la conciencia y sin duda fuera de los límites del pensamiento discursivo. Dado que ninguna atribución es convencional, ninguna es permanente más allá del sonido que

pasa; pero la breve asociación fue un destello de comprensión. (Langer, citada en Gardner, 1.987)...”

La música es una trama muy compleja de factores que se articulan en el tiempo. Y es una red de neural de mayor complejidad la que la analiza, almacena, recupera, compara e interpreta a partir de nuestro sistema auditivo.

…“L percepción musical requiere tareas cognitivas complejas. Sin embargo, todo el propósito de la música parece estar mucho más relacionado con los estados

puramente afectivos que provoca, que con el contenido básico de la información transmitida por los mensajes musicales. (Roederer)…” Dicho autor sostiene que para entender la percepción musical como un proceso

cognitivo es necesario analizar en términos generales el rol de la motivación y de la emoción en las tareas cognitivas. Dice: “En todos los actos perceptivos conscientes, en

última instancia es alguna motivación la que impulsa a al cognición; ésta conduce a un estado afectivo, el que a su vez impulsa, refuerza o modifica y atención perceptivas”. Y aunque ambos dominio, el cognitivo y el afectivo, correspondan a sistemas diferentes,

funcionan en íntima relación. De lo que antecede se puede inferir que el trabajo progresivo de la percepción auditiva

no sólo genera refinamiento y agudización de esta capacidad sino que despierta mayores resonancias afectivas. El desarrollo de la percepción es un importante objetivo de la enseñanza de la música,

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dado que permite el procesamiento de información acústica, relaciona lo percibido efectuando asociaciones por comparación con información almacenada previamente,

identifica el mensaje musical, interpreta los rasgos comunes con otros mensajes definiendo características estilísticas y culturales.

Para ello se deberá tener en cuenta las experiencias previas, la capacidad de atención y memoria, la relación de lo percibido en producciones. Sabemos que la percepción no se comporta siempre del mismo modo y serán

determinantes la situación y contexto en el que se percibe. Hay diferentes maneras de percibir el mismo fenómeno: dependerá de cada sujeto, de su historia, de su entorno

social y cultural; del objeto a percibir serán importantes sus características y rasgos particulares. Atender, interiorizar, organizar, evocar…son habilidades que se interrelacionan y complementan en el aprendizaje de los distintos procedimientos

relacionados con la percepción auditiva (Giradles, 1.997). La profunda relación que se establece entre la percepción y la producción musical puede

dar forma a todo un proyecto educativo: una fundamentación basada en la interacción entre el sujeto que percibe y la forma en que la música con sus componentes actúa sobre él, debería ser el principio de toda práctica musical.

FORMAS MUSICALES:

(Artículo extraído de la revista: “Educación artística, propuestas e innovaciones educativas”).

Música y memoria:

En la audición musical la memoria juega un papel fundamental. Cuando escuchamos una obra (y esto ocurre en todos los niveles de complejidad, desde una canción hasta una sinfonía), nuestra percepción avanza hacia delante en el tiempo mientras que

nuestra memoria dialoga con lo ya escuchado y lo reinterpreta. En ese proceso, las partes oídas se relacionan entre por:

-repetición (Igual). -contraste (Cambio). -retorno (Retorno).

-similitud (Semejanza). Es decir, nuestra escucha es un proceso que comprende lo que escucha en función de lo

escuchado y a la vez, reinterpreta lo ya escuchado en virtud de lo que esta percibiendo .Todas las personas tienen experiencia en lo que a escucha musical se refiere, dado que, tanto dentro como fuera de una institución educativa ya han frecuentado distintos

repertorios como expresiones folclóricas, rock, pop, tango, música instrumental sinfónica, clásica, entre otros. La idea es que comprendan cómo funciona el proceso de

percepción e interpretación. El propósito de esta propuesta es que se reconozcan las particularidades de la audición musical, descubriendo las relaciones estructurales que organizan la música y

familiarizándose con los recursos a través de los cuales el lenguaje musical construye sus formas. Es importante que se identifiquen el modo en que funciona la memoria y su

rol en este proceso. Estos conceptos les permitirán ampliar sus posibilidades auditivas, desarrollando competencias y elaborando estrategias de escucha para comprender obras musicales extensas y más complejas.

Núcleos de aprendizaje o contenidos: -Las relaciones estructurales en el lenguaje musical-

- Forma. -Partes que se repiten, que contrastan, que retornan. -La memoria musical.

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Estructura formal: repetición, semejanza, contraste y retorno. En muchas canciones, las estrofas tienen la misma música y, aunque la letra se

modifique, desde el punto de vista musical las partes se repiten .En cuanto al estribillo, suele presentar un cambio que contrasta con lo anterior. Al regresar la melodía inicial,

nuestra memoria reconoce el retorno de lo ya escuchado. Esta estructura es habitual en las canciones de diversos estilos, pero es importante retomar este aspecto para abordarlo desde el punto de vista de la organización del discurso musical: partes que se

repiten, contrastan y retornan. Tanto en las piezas más simples como en las más complejas, para establecer relaciones

(repetición, contraste, retorno) nuestra percepción y memoria operan del mismo modo. Dichas relaciones constituyen la base de la forma musical, entendida como la disposición ordenada en el tiempo entre las partes que la componen. Así como la música

ocurre en el tiempo, su forma también se despliega a lo largo de éste. Estrofa y estribillo como un modo de repetición, contraste y retorno.

Se pueden determinar en canciones u obras más complejas; por ejemplo en “Canción con todos”:

A----------- se repite------ A-------------------- contrasta-------------B Salgo a caminar Sol de Alto Perú Todas las

voces por la cintura cósmica rostro Bolivia, estaño todas, todas

las del sur…. y soledad…. manos, todas…

En este caso, el estribillo (B) se puede repetir varias veces (depende de la versión) y luego A no retorna.

Propuesta de trabajo: Aumentar gradualmente la complejidad y duración de las piezas a trabajar y analizar. Descubrir las relaciones de repetición, contraste y retorno entre las partes musicales para ejercitar su memoria musical y desarrollar una escucha

interesada y atenta. Estribillo: Parte musical que se repite varias veces en una canción u obra musical.

Introducción: Parte instrumental o vocal al principio de una canción. Interludio: Parte instrumental entre estrofas o en el medio de la canción. Estrofas.: Organización musical y poética con similar cantidad de palabras por verso e

igual cantidad de versos en cada estrofa. Formas musicales:

Reconocer que un estribillo es contrastante es más sencillo que registrar las permanencias y cambios temáticos en una sonata. Pero no es imposible, si bien las obras complejas o largas requieren mayor atención y práctica, el mecanismo de

interpretación auditiva es el mismo. Es decir, nuestra percepción musical se organiza estableciendo relaciones entre las partes escuchadas.

Así como un día en la escuela primaria se desarrolla siguiendo una estructura de momentos que se repiten y alternan (saludo inicial, clase, recreo, clase, despedida), una pieza de música se desarrolla a través de su forma, alternando partes similares y

contrastantes. Luego de haber identificado las relaciones que se establecen entre las partes de un

discurso musical, la propuesta es que se consolide la idea con el concepto de forma como modo en que organizamos las ideas musicales en el tiempo. Ej. A-B-A, Sonata (identificando auditivamente los dos temas de la exposición,

la sección del desarrollo y el cierre con la vuelta de los temas en la reexposición). Con la práctica de la escucha atenta se puede descubrir que no

es tan difícil escuchar y seguir el discurso musical narrativo de una obra, así como para disfrutar de un buen relato, se deben seguir atentamente sus personajes y relaciones.

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Trabajo práctico Nº 1 “Curso de Ingreso”

Cátedra: Audioperceptiva. Fecha de entrega: Tercer encuentro

Profesora: Marcucci Patricia G.

Propuesta de trabajo:

Aspecto teórico-práctico:

Después de lo vivenciado, trabajado en clase y con la bibliografía, deberá definir y entregar por escrito:

1) ¿Qué entiendes por música? 2) ¿Qué significa una educación audio-perceptiva? 3) Buscar una 1 o 2 estrofas de un texto, canciones (trabajadas o sugeridas) con la

temática abordada en el curso de ingreso y encontrarle el ritmo propio. 4) ¿Por qué crees que se da esta cátedra en las carreras de Actor/ Actriz y Profesorado

en arte dramático? 5) ¿Qué inquietudes traes para el cursado de la cátedra?

6) ¿Tienes alguna experiencia con referencia a la misma? (comentar). 7) ¿Por qué elegiste esta carrera?

Aspecto práctico:

Se les entregará una lista con canciones sugeridas que trabajen el tema vinculante de curso que es “la Memoria”, ellos pueden tomar alguna, elegir otra canción o texto que

no deberá tener de 6 a 8 versos en el caso de una canción o poema, y 2 párrafos en el caso de un texto. Esto deberá ser abordarlo, preparado para presentar ante la docente

y sus compañeros en el tercer encuentro del curso de ingreso teniendo en cuenta sus saberes previos como así también lo vivenciado y trabajado en el curso de ingreso. Secuencia de actividades:

4) Aprenderlo de memoria para poder exponerlo.

5) Encontrar el ritmo en la palabra: tiempo o pulso musical y acento. Elegir un sonido para representarlo.

6) Buscar una forma creativa para musicalizar, representar y recrear la palabra,

pudiendo crear un ritmo/ melodía utilizando el cuerpo y sus posibilidades expresivas, motoras y sonoras o cualquier elemento generador de sonido sin

perder de vista el sentido del texto. 7) Exposición y muestra del trabajo.

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CURSO DE INGRESO AÑO 2013-

E.S.B.A. Dpto. Arte Dramático ASIGNATURA: Pedagogía Teatral

Prof: Paula Mayorga

CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES: Miércoles 13-3: (18 a 20 hs) Charla introductoria a cargo del Prof. Roberto Godoy

Miércoles 20-3, mismo horario: Presentación, desarrollo lúdico-práctico investigando experiencias pedagógicas previas, valores y desvalores. Registro de la experiencia a

modo de trabajo práctico. ¿ qué experiencias significativas recuerdan de alguna etapa de aprendizaje? ¿qué profesor/a recuerdan y por qué?

¿qué cuestionan y qué proponen al sistema educativo en general?

Miércoles 27-3, mismo horario: Abordaje teórico-práctico de concepto-GRUPO- a partir de la bibliografía eje de la cátedra: Manual de juegos y ejercicios teatrales de Jorge Holovatuc y Débora Astroski, inteatro Editorial.

-Construcción del nosotres. -Roles-Cambio de roles

-Proceso grupal.

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Técnica de la Voz I

Formato Curricular: Asignatura Año: Primero

Horas cátedras semanales: seis Régimen: anual

Profesor: Pablo Martin

“La palabra es música…” “….¿cómo puede un actor no darse cuenta de que hay toda una orquesta en una frase…”

“Cuando un actor añade el vívido adorno del sonido al contenido vivo de las

palabras, me hace presentir en una visión interna las imágenes que ha formado en su propia imaginación creadora. “ C. Stanislavsky

El uso de la voz como medio de expresión artístico-dramático, pone en juego

todos los recursos de la personalidad del intérprete/actor. Tradicionalmente, se han

considerado las habilidades técnicas como elementos fundamentales en la formación. Si

bien es obvio el papel importantísimo que juegan los automatismos, no son menos

importantes aquellos aspectos que se relacionan con el lenguaje teatral mirado desde

las perspectivas cultural, social, psicológica, antropológica, histórica, morfológica, etc.

Por otra parte, las características artesanales del entrenamiento vocal, plantean

necesidades emergentes del proceso de estudio, referidas a la adquisición de

herramientas de organización que permitan regular y sistematizar el espacio, tanto

físico como temporal, destinado a la actividad vocal. Cómo realizar un análisis de las

dificultades planteadas por un texto, cómo concluir el diagnóstico e identificar las

posibles soluciones a los problemas de fonación encontrados, cómo regular el “ritmo”

del tiempo de la practica vocal, cómo y cuando realizar la síntesis unificadora que

permita el reencuentro con la poética, son algunos pocos interrogantes que se intenta

resolver en el transcurso de la cursada.

“La voz, en su aspecto lógico semántico y en su aspecto sonoro, es una fuerza

material, una verdadera acción que pone en movimiento, dirige, forma, detiene.”

“La voz como proceso fisiológico compromete todo el organismo y lo proyecta en el espacio. La voz es una prolongación de nuestro cuerpo. Nos da la posibilidad de

intervenir de un modo concreto, incluso a distancia. Como una mano invisible, la voz se extiende más allá de nuestro cuerpo y actúa, y todo nuestro cuerpo vive y participa en

esta acción. El cuerpo es la parte visible de la voz y puede verse dónde y cómo nace el impulso que se convertirá en sonido y palabra. La voz es cuerpo invisible que obra en el espacio. No existe separación ni dualidad: voz y cuerpo. Existen solamente acciones y

reacciones que comprometen a nuestro organismo en su totalidad. “ Eugenio Barba

El primer paso en la tarea de conocimiento y conciencia del propio cuerpo parte del concepto de relajación y reconocimiento del tono muscular. Relajarse no implica abandono o supresión del sostén tónico necesario en los momentos de acción, sino la

eliminación de la hipertonía muscular agotadora que constituye el fondo del estado tensional y que repercute en el comportamiento, es decir, eliminación del trabajo

muscular excesivo e innecesario. Los ejercicios respiratorios tienen por finalidad aumentar la amplitud, la velocidad y el silencio del tiempo inspiratorio, y regular la espiración, de manera que esta pueda ser controlada conscientemente el mayor tiempo

posible, en fuerza y continuidad. Todo entrenamiento de la voz hablada debe ir dirigido a la fácil comprensión y

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audición del mensaje oral por el escucha. La dicción debe ser clara y precisa, pero no exagerada, ni en la articulación de la vocal ni en la producción de las consonantes. La

resonancia es un fenómeno acústico que debe producirse libre y espontáneamente. Para ello es necesario que las partes blandas de su mecanismo adopten las posiciones

debidas, libres de tensiones, obteniendo así el máximo aprovechamiento de los amplificadores naturales.

El desarrollo de las tareas arriba planteadas resonará también en el ámbito del

momento específico de la producción. En efecto, la internalización de los componentes

técnicos desde un enfoque integrador que tenga en cuenta el análisis y la exploración

de los diferentes recursos expresivos de la voz tendrá, seguramente, un resultado

importante en la producción artística, ya se esté hablando de una clase, una muestra,

un examen, etc.

El entrenamiento vocal intenta extenderse entonces por caminos que rozan

aspectos relacionados directa e indirectamente con la actividad misma. Partiendo de la

importancia de la sistematización en el estudio de las dificultades técnicas, transitando

por el desarrollo de una actitud creativa que estimule la consideración de la voz como

una herramienta abierta a distintas posibilidades, hasta llegar a consideraciones

estilísticas y estéticas más cercanas al hecho teatral en sí mismo. Nos encontramos así

con el camino para formar, a partir de la integración con materias como Actuación y

Entrenamiento Expresivo a lo largo de toda la carrera, aquellos mecanismos técnicos y

crear las herramientas expresivas que capaciten al alumno para lograr no solo un

rendimiento óptimo, sino evitar también un desgaste prematuro de la voz o la

instalación de afonía o fatiga proveniente del mal uso. A modo de conclusión es válido manifestar la intención de alentar un espacio

experimental de búsqueda, de estudio, de creación, de “resistencia” en el sentido de producción de espacios de subjetividad diferentes a los habituales, tomando palabras de

Barba: “estimular la fantasía vocal individual de cada actor y preservar las reacciones orgánicas espontáneas.”

Entonces se manifiesta una lógica sonora a través del ritmo; es decir, a través de los. cambios, las variaciones de tono, los intervalos, la intensidad de la voz, los cambios

de volumen, los acentos tónicos que subrayan ciertas partes de las frases, las micro pausas delante de ciertas palabras, todas las pausas que preceden a las inspiraciones, que en lugar de hacer "agujeros" en nuestro discurso, agudizan su sentido: Si este

ritmo existe, si esta pulsación vocal y física existen, es señal de que todo el cuerpo vive. Es este ritmo el que hace vibrar: este tejido de sonidos y significaciones que es nuestro

cuerpo presente y proyectado en el espacio.

Contenidos

1. Preceptos básicos de higiene vocal.

2. Relajación total y diferenciada, estática y dinámica, activa y pasiva. Tono muscular específico de estructuras estomatognáticas, cintura escapular y cuello.

3. Respiración costo-diafragmatica-abdominal. Respiración rítmica. Anatomía y fisiología del aparato respiratorio. Coordinación fonorespiratoria.

4. Dicción y articulación. Praxias orofaciales. Anatomía y fisiología del aparato

fonador. Emisión de la voz hablada y cantada. 5. Esquema corporal vocal. Sensibilidades propioceptivas. Anatomía y fisiología del

aparato resonador. 6. Recursos expresivos de la voz y su adaptación a las necesidades del actor.

Modulación. Registro y tesitura. Intencionalidad de la voz. Intensidad. Ritmo.

Frecuencia. Timbre.

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Bibliografía

Segre, R.; Naidich, S. Principios de Foniatría Ed. Médica Panamericana. Bs. As. 1981.

Caballero C. Manual para educar la voz hablada y cantada EDAMEX México 1987. Ivanissevich, I. P. La técnica vocal Ed. Dunken Bs. As. 2001 Stanislavsky, C. La construcción del personaje Alianza Editorial Madrid 1975

Barba, E. Más allá de las islas flotantes Firpo & Doval Editores Bs. As. 1987 Roca, C. Hedy Crilla La Palabra en Acción Instituto Nacional del Teatro. Bs. As. 1998

Demartino, C. R. Técnica Vocal del Actor. Instituto Nacional del Teatro. Bs. As. 2009 Knébel, María O. La Palabra en la Creación Actoral. 2ª ed. Editorial Fundamentos. Madrid. 2000.

Davini, Silvia. Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo: el caso de Buenos Aires a fines del siglo XX. 1º ed. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. 2007.

Departamento de Arte Dramático Escuela Superior de Bellas Artes

Técnica de la Voz I Año 2013

Prof. Pablo Martín

Cronograma de actividades

Primer Encuentro: Presentación de los estudiantes, del docente y síntesis de aproximación a los contenidos a desarrollar durante el año.

Segundo Encuentro: Trabajo Práctico Nº 1. Lectura de un texto a elección de cada estudiante. Se sugiere una extensión inferior a una página.

Tercer Encuentro: Trabajo Práctico Nº 2. Exposición en grupos (teórico-práctica) de los

conceptos desarrollados en el Anexo I del cuadernillo. Cuarto Encuentro: Trabajo Práctico Nº 3.Presentación de un texto a elección del Anexo

II del cuadernillo. (De memoria)

Quinto Encuentro. Cierre, devolución y conclusiones.

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LA VOZ Y EL HABLA EN EL LENGUAJE TEATRAL

Rubén Delauro

Mirtha Manno de Delauro Premio ASALFA al mejor trabajo libre de la especialidad durante el XII Congreso

Panamericano de ORL y Cirugía de Cabeza y Cuello

INTRODUCCION En nuestra doble condición de, por un lado, fonoaudiólogos dedicados a la

educación y reeducación de la voz, y por el otro, de actores profesionales; campo dentro del cual siempre hemos generado y producido nuestros proyectos, con sala teatral

propia y en el caso de Rubén Delauro con trayectoria en la enseñanza de la actuación, es que presentamos en este trabajo algunas consideraciones sobre la voz y el habla dentro de un lenguaje característico y particular como es el lenguaje teatral. El

fonoaudiólogo debe conocer muchos de los aspectos que hacen a la actuación y sobre todo el referido al uso y dominio de la potencialidad vocal de que debe ser capaz un

actor. Y el actor debe conocer los recursos del lenguaje escénico a la perfección, donde la voz y el habla ocupan un lugar preponderante, y por lo cual debe recibir apoyo de un

profesional (foniatra o maestro de emisión y canto). Desarrollamos tres aspectos:

I. VOZ Y EMISION: Concepto, Impostacíón, Potencia y Extensión, Firmeza y Respiración.

II. HABLA Y DICCION: Concepto, Habla Cotidiana y Texto Teatral. III LENGUAJE ESCENICO: Pausas Lógicas y Psicológicas, Entonación, Acentuación. Tempo-Ritmo.

1. Voz y Emisión

Concepto.

La emisión vocal es el acto de producir un sonido. Pero el proceso de la emisión ya dentro del código fonológico-lingüístico abarca todo lo concerniente a la

transformación del pequeño hilo de voz surgido de la laringe en voz hablada o cantada. Es la puesta en acción de la respiración, del mecanismo de las cuerdas vocales, de los órganos articulatorios y de las cavidades resonanciales.

Desde este punto de vista, la voz es como una máquina de escribir: todos los fonemas, tanto las vocales como Ias consonantes, están dispersos pero deben llegar

juntos y ordenadamente al mismo lugar, y en el caso del actor, debe producirse además con un objetivo: recrear artísticamente un personaje de manera bella y veraz. Qué bendición para el actor (lo mismo que para el cantante) sentir que se tiene

el dominio de los propios sonidos, que estos se subordinan a uno, saber que transmiten con fuerza los menores detalles y matices de la creación. Hay actores cuyo estado

normal es "no estar en voz". Deforman la bella emoción que sienten en su interior, que le es tan querida. Esta deformación los desespera, y la causa es: sus condiciones vocales deficientes.

Ocurre con frecuencia que un actor posee una voz de hermoso timbre, flexible en su expresión, pero de escasa intensidad, que apenas llega hasta la quinta fila de la

platea. Los de las primeras filas pueden llegar a disfrutar del timbre agradable, la dicción expresiva y la emisión magníficamente elaborada. Pero, qué ocurre con los que están en las últimas butacas? Empiezan a toser y a moverse, haciendo que los demás

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no puedan escuchar, y que al mismo actor le moleste. El actor tiene que forzar su hermosa voz, y la violencia arruina no sólo la emisión y la dicción, sino también la

emoción misma. Hay voces que se oyen bien en el teatro en el tono más alto o, por el contrario, en el

más bajo, pero no en el tono medio. Algunos se sienten tentados a levantar la voz, que se estanca y se esfuerza hasta llegar al chillido. Otros zumban y rechinan en los tonos bajos. El esfuerzo arruina el timbre, y un cambio de varias notas restringe toda

expresividad. No es menos lamentable ver a un actor que en todos los aspectos es excelente,

con una voz poderosa, flexible y expresiva, con la cual podría expresar todos los matices y refinamientos del diseño interior del papel, pero que por desgracia tiene un timbre desagradable, sin el menor atractivo. Si no llega al espíritu .del espectador, ¿de qué

sirven la intensidad, la flexibilidad y la expresividad? Resulta imprescindible, por lo tanto, que el actor eduque con la mayor atención su

aparato vocal y respiratorio, ya que debe presentarse en escena con la totalidad de sus recursos creadores y expresivos, y la voz es el más importante. Además, cuando ya son profesionales, un falso amor propio no les permite dedicarse al estudio del "abecé" como

si fueran principiantes. La voz debe educarse constantemente, de lo contrario será uno de los más grandes estorbos en la carrera.

Impostación.

La pureza de la voz en todos sus registros con la máxima naturalidad y sin esfuerzo alguno, se logra con la colocación correcta en las cavidades de resonancia del

sonido emitido en la laringe. Para colocar su voz, ¿el actor debe recurrir a la técnica del canto o a ejercicios

hablados? Al comienzo del estudio, la técnica de la voz hablada se trabaja prácticamente con los mismos ejercicios que para la voz cantada. Es la única manera de encontrar su clasificación y sitio exactos y desarrollar sus cualidades.

Los alumnos de canto se dan cuenta, al cabo de algunos meses de estudio, que su voz hablada ha cambiado por completo. Está menos fijada, va más hacia adelante,

posee inflexiones más variadas y se cansa menos. Entre los que emplean mucho la voz hablada, como el actor, sucede frecuentemente que por fatiga o simplemente por hábitos defectuosos, su voz está totalmente desplazada, desembocando tarde o

temprano, en la disfonía transitoria o crónica y hasta en la afonía. Es común que un actor cuya voz no ha sido desarrollada se vea limitado a un único empleo de la misma,

del que acaba siendo prisionero. Por otra parte, el actor necesita el testimonio de un tercero: "¿se me escucha

bien?", suele preguntar al salir de escena. Pese a realizar lo mismo cada noche, puede verse traicionado por una serie de factores incontrolables: la voz puede resultar

afectada por la presión de la fatiga, por Ia tensión de la presencia del público, por la temperatura ambiente o por otras causas fisiológicas. El actor sólo tiene una conciencia imprecisa de su propia voz: cuando habla no se oye de la manera que lo oyen los

demás. Es real también que cuando la voz "corre" y el actor no se escucha demasiado, es señal de que está emitiendo bien.

Pero además es inútil que se esfuercen tanto por escuchar sus propias voces. Eso es algo que está cerca de la auto admiración. No se trata de cómo uno habla, sino de cómo los demás nos escuchan y perciben. El "escucharse a sí mismo" es un objetivo

falso para el actor: mucho más importante y más activo es influir sobre los demás, transmitirles las propias "visiones interiores". Por eso, Stanislavski, gran maestro ruso

de actores, aconseja hablar no al oído, sino alojo del compañero. Es el mejor medio de evitar el "escucharse a sí mismo" que trastorna al actor y lo aparta de su verdadero camino (ya volveremos sobre este concepto).

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La inquietud, la incredulidad respecto de lo que se dice, la escasa solidez en los acontecimientos de la obra, la falta de objetivos auténticos, la simulación, la

fanfarronería, el forzar el temperamento, menoscaban el lenguaje escénico. Agreguen a estas circunstancias una voz poco educada, y les resultará claro por qué en la escena

suelen hablar a media voz... o bien gritando demasiado hasta provocar la disfonía antes de terminar con la representación, o dejando la voz seriamente comprometida para la próxima función.

Potencia y Extensión.

Cada actor entiende a su manera la "potencia" en la emisión de la voz. Por ejemplo, hay algunos que la buscan en la tensión física: aprietan los puños, se

estremecen con todo el cuerpo, se ponen rígidos hasta llegar al espasmo para aumentar el efecto sobre el espectador. Por ese método la voz resulta estrangulada. Ese

procedimiento no crea la potencia sino sólo el grito, y una emisión comprimida en un registro vocal limitado. Algo parecido sucede con los actores que buscan la potencia simplemente

hablando con voz fuerte. La voz fuerte así entendida no es potencia; es sólo eso, voz fuerte, grito. Voz alta y baja es "forte" y "piano". Pero es sabido que "forte" no es forte

de por sí; "forte" es sólo lo que no es "piano". Y viceversa, "piano" no es piano, es lo que no es forte.

En el lenguaje escénico (lo mismo que en música) "forte" y "piano" son conceptos relativos. No hay para ellos una medida definida, fija; tienen diversas gradaciones. Toda la cuestión está en el contraste. Lo que fue "piano" en una obra puede resultar "forte"

para otra, si esta obra requiere una sonoridad débil. Las transiciones de piano a forte y viceversa, pueden ser rápidas o también graduales. Al empezar la representación de

una obra, el intérprete debe tener ante sí la perspectiva de lo que ha de representar y debe distribuir con mucho cuidado la intensidad del sonido. Si comienza demasiado "piano" puede perder la posibilidad de llegar al "pianísimo" y viceversa, si comienza

demasiado "forte" no podrá llevar la sonoridad al "fortísimo", si lo exige la obra en cuestión.

En estos casos hay que proceder con gradaciones escalonadas del sonido, ya que el forzar la voz en una o varias notas extremas de la extensión vocal sólo perturba al

espectador y se corre el riesgo de la fatiga o la disfonía en el actor. La potencia al hablar no hay que buscarla en la intensidad o el grito, sino en los ascensos y descensos de la

voz, en el contraste entre los tonos agudos y graves, en las transiciones del piano al forte (y en sus relaciones mutuas), en la claridad de la emisión y en la correcta dicción. El actor debe poder llegar a los agudos e inclusive -sólo cuando sea necesario-

adoptar una voz de falsete (sin grito) y también estar en disposición de alcanzar algunas notas graves. Mientras más dispone el actor de un registro vocal amplio, mejor podrá

ubicar su tono medio y podrá matizar su expresión sin fatigar al auditorio ni fatigarse él mismo.

Firmeza y Respiración.

Conseguir decir pasajes cada vez más largos con un solo aire y con párrafos emitidos en forma sosegada, llegar hasta el final de una tragedia sin que la voz "falle" y sin que se advierta una necesidad inspiratoria es más meritorio de lo que la gente cree.

TaIma, destacado actor francés del siglo pasado, aseguraba que la pasión no discurre como la gramática, no se detiene siempre en los puntos y las comas, sino que los

desplaza al ritmo de sus arrebatos. Por eso, es necesario conocer, practicar y dominar la mecánica fono respiratoria y para empezar, hay que aceptar que todo el aire inspirado debe transformarse en sonido para que éste sea "lleno y puro". Sabemos que al espirar

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demasiado aire para hablar la voz resulta velada, pero sobre todo, no hay que encontrarse faltos de aire al terminar una frase: no hay nada más desagradable y

lastimoso de escuchar, nada más antiartístico. Es preferible, sin lugar a dudas, efectuar una inspiración suplementaria, aún cuando ésta no fuera muy oportuna. Si se apela a

ello hay que otorgarle autoridad, intención a esa inspiración, como si se hiciera para dar más valor a las últimas palabras. También sabemos que la espiración debe detenerse con el final de la frase. Nunca como en el actor el "efecto Kayser" debe producirse con

exactitud y perfección. La firmeza en la emisión se consigue con un buen apoyo respiratorio y esta

"columna de aire" sólo se logra con una respiración costo-diafragmática obtenida en base a ejercicios respiratorios sistemáticos e ininterrumpidos. Pero como el arte de la actuación es el arte de la acción y el movimiento, es muy

importante que el actor sepa combatir la fatiga ya que, como protestaba Taima, un actor que se fatiga y no puede siquiera ocultarlo, no tiene más nada que hacer sobre un

escenario. Para ello, es necesario apelar a ejercitaciones específicas de tipo fono respiratorio que incorporan el habla al movimiento y viceversa. Personalmente, hemos logrado aunar en un solo ejercicio (por otra parte magnífico entrenamiento de

disociación) estos aspectos, pero cuya explicación excede por el momento los límites de este trabajo.

2. Habla y Dicción Concepto.

La dicción es la manera más o menos estética y exigente de pronunciar las

palabras. Aprender a hablar, a pronunciar, he aquí un gran motivo de sorpresa para los neófitos, que piensan que basta con hablar en escena como se habla en la vida diaria, hasta que experimentan que se quedan disfónicos después de algunos párrafos, o que

vacilan sobre el modo de pronunciar una palabra o toda una frase. Los ejercicios mecánicos de dicción resultan sencillos cuando el actor no tiene

ningún defecto particular que corregir. Se trata de forjar un instrumento de pronunciación tan sólido que no pueda verse afectado por ningún obstáculo imprevisto. La personalidad de un actor se manifiesta en su fraseo, en su "modo de decir", en

su inteligencia para desentrañar el sentido de una tirada larga (la clarificación lograda con la acentuación, como veremos más adelante), en su hallazgo de una intención hasta

entonces inadvertida, en el matiz insólito que su imaginación le adjudica. Apoyar los principios y finales de las frases, cuidar la articulación, son recursos que le permiten al actor hacerse oír incluso con poca voz. Ese es el gran secreto: el

actor debe tener la cortesía y la obligación de hacerse oír desde la última fila de la sala teatral. Actuar y pronunciar son dos cosas distintas. Y realmente, ¿quién no recuerda

veladas irritantes en las que las réplicas inaudibles de los actores nos hacían perder el hilo de la representación? Casi todas las personas en la vida diaria hablan bastante mal, pero para cada uno

de nosotros existe sólo un ser que, a nuestro juicio, habla correctamente. Ese ser es uno mismo. El fenómeno ocurre porque, en primer lugar, estamos acostumbrados a

nosotros mismos, y segundo, porque nos escuchamos de modo distinto de cómo los otros perciben nuestra emisión. No tenemos sensibilidad para nuestro propio lenguaje, para las palabras, sílabas y

fonemas y por eso los desfiguramos fácilmente: pronunciamos la /b/ por la Ivl, la "ere" por "erre", Agreguen a esto el no pronunciar las "eses", el ceceo, el farfulleo, la

apoyatura nasal, el engolamiento, la palabra con el comienzo a medio decir, con ataque brusco o cuando falta o está descendido el final (no "rematar" el final), o la disrritmia en el habla, que hace que una frase empiece lentamente, se lance de repente a la carrera

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por la mitad y termine en forma repentina. El habla o la emisión deficientes crean un equívoco tras otro, se acumulan,

confunden o tapan todo el sentido, la esencia, hasta la historia misma de la obra teatral. El espectador, al principio agudiza el oído, la atención, se concentra para no perder lo

que está ocurriendo en la escena; pero, si no lo consigue, empieza a ponerse nervioso, a agitarse, susurrar o preguntar al vecino y finalmente a toser y a no prestar mas atención volviendo a sus pensamientos y preocupaciones cotidianas.

Por eso es que en todo momento, sin cesar, deben controlarse la impostación y la dicción. ¿Qué significan y qué pueden aportar unas pocas horas de hablar correctamente

(cuando ensayamos o actuamos en escena) en medio de días enteros de conversación inapropiada? Debe convertirse la vida entera en una clase ininterrumpida. Lo dicho hasta aquí permite aproximarnos a una primera conclusión: no existen

dos voces iguales, no existen las mismas capacidades vocales en cuanto a emisión, habla y dicción. Cada actor, en este caso, es un ser único con voz particular e

intransferible y con un esquema corporal vocal absolutamente personal (esto es necesario tenerlo muy en cuenta para las conclusiones finales).

Habla Cotidiana y Texto Teatral.

En la vida corriente se dice casi siempre lo que hace falta, lo que se quiere expresar para algún propósito, objetivo, necesidad, realizando una "acción verbal

auténtica, fértil, con un sentido". Y con frecuencia, incluso cuando se conversa sin prestar mucha atención a las palabras, no deja de haber alguna razón: pasar más rápidamente el tiempo, distraerse, etc.

No es lo mismo en la escena. Ahí decimos un texto ajeno, el que nos dio el autor. Con frecuencia ese texto no es el que nos resulta necesario y el que quisiéramos decir.

En la vida corriente, hablamos de lo que vemos realmente alrededor de nosotros, de lo que en verdad sentimos o pensamos, o bajo la influencia de ello. En la escena, en cambio, nos hacen hablar de 10 que no vemos, sentimos o pensamos, sino de lo que

ven, viven, sienten o piensan los personajes que representamos. En la vida cotidiana sabemos cómo escuchar, porque se trata de algo que nos

interesa o que necesitamos. En el escenario, en cambio. sólo aparentamos estar atentos, fingimos escuchar. Hay otras circunstancias lamentables que tienden a trabar la comunicación viva,

humana en escena. Al principio, cuando se lee por primera vez la pieza, las palabras, tanto las propias como la de los otros compañeros, parecen interesantes, nuevas,

necesarias. Después que se van desgastando en los ensayos, y sobre todo en las múltiples representaciones, las palabras pierden la esencia, el sentido, y no quedan en el corazón o en la conciencia del que las pronuncia, sino sólo en los músculos del

aparato vocal. Desde ese momento no tiene importancia lo que dicen el actor mismo o los demás. Lo importante es parlotear el texto del papel como para no detenerse una

sola vez. Cuanto mas se acostumbran a esto los actores, tanto más exacta se hace su memoria mecánica, y cuanto más ésta se agudiza, más tenaz se vuelve el mismo hábito del "parloteo",

En la vida real también se encuentra la pronunciación mecánica de las palabras, por ejemplo: "Buenos días ¿cómo está usted?", "Muy bien, gracias", O: “Adiós, que

tenga suerte", etc. (llevado con toda su absurdidad al teatro por un autor romo lonesco). ¿En qué piensa una persona mientras pronuncia estas palabras? Generalmente no piensa ni siente nada relacionado con su esencia. Simplemente brotan de nosotros

mientras estamos abstraídos por otras vivencias y pensamientos. En escena no debe haber palabra sin alma y sin sentido. Las palabras no pueden

estar allí separadas de las ideas ni de la acción. Su función en el teatro es despertar toda clase de sentimientos, deseos, pensamientos, imágenes interiores, sensaciones visuales, auditivas y de otros tipos, en el actor, en sus compañeros y a través de ellos

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en el espectador. La palabra es para el actor no sólo un sonido, sino un evocador de imágenes, En

nuestro lenguaje teatral, oír significa ver aquello de lo que se está hablando, y hablar es dibujar imágenes verbales. Es necesario saber transmitir un subtexto ilustrado. Hablar

al ojo para "nacer ver" con claridad todo lo que vividamente nos dibuja la obra de la imaginación. Hay algo así como un "colorido psicológico" que debe verse en lo verbal. Lo que muestra "vida” es impulsado hacia ella y es expresado por una línea

ascendente de sonido, la voz se elevara espontáneamente. Por ejemplo: "Imagine... ¡primavera, mañana, sol, montañas y una brisa espléndida!". Lo que tiene "muerte"

como tema, señala hacia abajo, casi inconscientemente, en la expresión de la voz que bajará más y mas, por ejemplo: "El cementerio... tumbas, despojos, silencio". En el teatro, hablar significa actuar. Una cosa es salir ante el público, recitar la

parte y hacer mutis. ¡Algo muy distinto es salir, pronunciar y actuar!: Este es el lenguaje teatral; el otro, el del aficionado.

3. Lenguaje Escénico

Pausas Lógicas y Psicológicas.

Para dividir un texto en compases se necesitan detenciones, o sea pausas "lógicas". Estas pausas tienen dos funciones opuestas entre sí: "unir las palabras en

grupos" (o "compases") y ".separar los grupos entre si'''. De una u otra disposición de las pausas lógicas puede depender hasta el destino y la vida misma de un hombre. Veamos este ejemplo de Stanislavski referido a un

radiograma de gobierno: "Perdón imposible enviar a Siberia". ¿Cómo entender el sentido de la frase de acuerdo a las pausas lógicas? Sólo después de distribuirlas resultan claros

dos sentidos: "Perdón, imposible enviar a Siberia" ó "Perdón imposible, enviar a Siberia". En el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro. El hábito de hablar según los compases hace que el lenguaje resulte de una forma

armoniosa, comprensible en su expresión y permite ahondar su contenido, puesto que obliga a pensar constantemente en la esencia de lo que se dice en la escena.

La distribución incorrecta de las frases, surge de una idea confusa de lo que se ha pronunciado, de una escasa profundización en la escena interior de las palabras. El mejor auxilio para la distribución de las pausas "lógicas" (o "gramaticales") son

los "signos de puntuación", en cuya descripción no entraremos pero conviene aclarar que cada uno requiere la entonación característica que le corresponde y que

reconocerlos y respetarlos tranquiliza al actor y le preserva de la prisa en la dicción. Mientras que las pausas lógicas ayudan a la comprensión de un texto, la pausa "psicológica" trata de transmitir el subtexto. Sin la pausa lógica el lenguaje es inculto,

sin la pausa psicológica carece de vida. La pausa psicológica constituye un instrumento de comunicación de extraordinaria

importancia. No se puede prescindir para los objetivos creadores de esta pausa, que habla por sí misma. Reemplaza a las palabras con miradas, mímica, insinuaciones, movimientos casi imperceptibles y muchos otros medios conscientes y subconscientes

de comunicación. La pausa psicológica no se subordina a ley alguna, y en cambio a ella se someten

todas las leyes del lenguaje, sin excepción. Se introduce con audacia en sitios donde una pausa lógica parece imposible. Supongamos que alguien pregunta: "¿A quiénes eligió ella como compañeros de viaje?". Otro responde: "A ti y... (pausa psicológica con

manifestaciones destinadas a provocar celos)... a mi!": Todos sabemos que la conjunción "y" no admite pausa alguna tras de sí.

Parecería que tampoco se puede decir: "Esta (pausa) silla" "Esa (pausa) mesa"

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"Ese mismo (pausa) hombre".

Tanto más considerando que existe la regla que prohíbe separar estas palabras de las que son determinadas por ellas. Pero a la pausa psicológica, se le permite todo, y

por eso podemos decir: "Esta (pausa psicológica para señalar insistentemente el objeto elegido) silla".

"Esa (Pausa para expresar la indecisión al elegir el objeto) mesa". "Ese mismo (pausa con expresión de entusiasmo ante otro) hombre".

Otro ejemplo determinaría una detención y separaría la preposición del sustantivo:

"El está acostado debajo (pausa para expresar la indignación por la conducta de

borracho del otro) de la cama". Ahora, si la acción se detiene sin sentido y la pausa psicológica se transforma en

una simple espera, da lugar a una "confusión escénica" a un "vacío de producción artística", que en teatro vulgarmente denominamos “bache".

Entonación.

La entonación es la principal expresión del sentimiento ("órgano del espíritu"), sin el cual el lenguaje es insensible. La entonación destaca una palabra o sílaba con

diversos sentidos: afecto, malicia, respeto. desdén, franqueza. hipocresía, ambigüedad, sarcasmo, etc. La entonación también es el resultado de la capacidad de la voz para

elevarse y descender. El trabajo sobre la entonación no consiste en inventarla, aparece por sí misma si existe lo que debe expresar, si hay un sentimiento, una idea, una esencia interior y si se

cuenta con los elementos para expresarlos: el sonido vivo y sensible de la voz y una excelente dicción.

Pero hay otro aspecto: la "ley de la contraposición". Apoyándonos en ella estamos obligados a subrayar siempre las palabras contrapuestas que expresan ideas, sentimientos, imágenes, representaciones, conceptos, acciones, etc.

Esto es de especial importancia en el lenguaje escénico: expresar una de las partes contrapuestas de una frase en un tono alto y la otra en un tono bajo; una en voz

fuerte, la otra en voz débil; una con un "tempo" o colorido, la otra en forma distinta. Pero que la diferencia entre los conceptos opuestos sea clara y resalte todo lo posible. Sobre la base de esta ley, para decir "individuo bondadoso", con el acento en el

adjetivo, se necesita un "individuo egoísta", existente o sobreentendido, para contraponerlo al "individuo bondadoso".

Cuando aquí se habla de "tono", se alude al tono en un sentido psicológico. En el mismo sentido que se emplea cuando se dice, por ejemplo: "No me hable usted en ese tono", ó "Empleó un tono intolerable", ó "Fue el tono lo que... me convenció", ó "Me lo

pidió en tono tan amable que no podía negarme". Tono viene a ser, en estos casos, manera de decir; pero manera de decir que responde a algo profundo y auténtico. Y es

que el tono no es más que un regulador entre el sentimiento y la expresión, entre lo que sentimos y lo que decimos. En el lenguaje descubrimos un tono que nos permite comprender lo que el otro

siente y averiguar, en último término, lo que imagina. Por consiguiente, para encontrar el tono adecuado, la manera de decir algo de modo que se entienda bien, no basta con

actuar sobre las palabras y sustituir una por otra. Es fácil que las palabras nos traicionen. Hemos de actuar sobre la imaginación, que a su vez despertará el sentimiento, que sí se expresará en palabras.

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Además, es necesario aceptar que antes de aprender a colocar los acentos, hay que saber "suprimirlos". Cuando se trata de frases largas y de peso, deben. Subrayarse

solo algunas palabras aisladas y dejar que las demás vayan pasando en forma nítida, pero sin llamar la atención. Con este modo de hablar sea aligera un texto difícil!, tarea

que los actores deben realizar con frecuencia. En todos estos casos, el arte de suprimir o colocar acentos prestará una gran ayuda para una entonación clarificadora de la intención del texto.

Acentuación.

En la vida real, cuando decimos nuestras propias palabras, los acentos se colocan por si mismos mas o menos correctamente. La intuición es más sabia que nosotros: sin

reglas, a veces habla apropiadamente. Pero cuando no utilizamos nuestras propias palabras sino las ajenas, tenemos que vigilar los acentos, porque en el lenguaje de otros

somos iletrados. El acento en la sílaba diferenciada se parece a un dedo índice que señala lo que debe ser objeto de la mayor atención. La acentuación verbal en el lenguaje es lo mismo

que las comillas en el texto impreso. Veamos un ejemplo para demostrar lo que la marcación del acento como énfasis

puede hacer con las siguientes tres palabras:

"Cierra la puerta" (Dígalo como una simple afirmación con el mismo tono en cada palabra)

(Emplee las palabras como una clara pregunta) (Dígalo como quien emite una orden severa)

(Enfatice cerrarla, es decir, no abrirla) (Aclare cerrar la puerta, no la ventana) (Dígalo con asombro)

(Dígalo como un pedido irritado)

Una frase incluye un entendimiento y un sentimiento del significado de las palabras y también de las emociones y situaciones que las provocan. El ejemplo antes citado seguirá siendo útil en las dos siguientes situaciones:

a) Ha escapado usted junto con un compañero de un enemigo que trata de matarlos,

ocultándose en una habitación. Oye usted que aquel se aproxima y en el paroxismo del terror grita a su acompañante: "; ¡Cierra la puerta!".

b) Usted y la persona que ama, buscando estar a solas, se han escabullido de sus compañeros en una fiesta y han entrado en una habitación. Usted le susurra a su

amada: “Cierra la puerta". Tempo·Ritmo.

Finalmente, algunos breves conceptos tal vez más propios de la disciplina y la

mecánica teatral pero que pueden resultar útiles en la medida que el tiempo y el ritmo son nociones universales y se emplean mucho en distintas terapias fonoaudiológicas. Por "velocidad" se quiere expresar la medida de rapidez o lentitud que preside a

los movimientos escénicos y al parlamento de los actores. La velocidad es una cuestión de regulación de tiempo o "tempo". El temo, por lo tanto, también es rapidez o lentitud.

El tempo acorta o prolonga la acción, o bien acelera o retarda el habla. La regulación del tempo es extremadamente importante en el arte del actor, aún para la más pequeña y simple reacción, porque no sólo la reacción del actor sino

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también el momento de la misma son reveladores. Mucho de la eficacia depende de la exacta regulación de los tiempos, tanto de movimientos como de parlamentos.

El cambio de grado de velocidad produce el "ritmo". El ritmo es la pauta del tiempo y, por lo tanto, se aplica lo mismo al movimiento que a la palabra. Cada

personaje de una obra puede tener un ritmo distintivo que contribuye a su caracterización. Así mismo, las escenas tienen sus pautas rítmicas y en algunas de ellas contribuyen notablemente a producir el efecto buscado. Inclusive en los casos en que

hay que transmitir un desorden, también hace falta una composición clara y precisa. El caos y el desorden en escena tienen igualmente su tempo-ritmo.

Entonces, el tempo y el ritmo del parlamento no dependen solamente de la naturaleza del personaje ni del estímulo emocional; deben también armonizar con el ritmo y el tiempo de la escena y de la obra.

CONCLUSIONES

Este trabajo tiende a armonizar la tarea fonoaudiológica con la actoral, ya que es un campo de acción donde cada vez confluyen más y más ambas profesiones, por lo que

agradecemos la oportunidad que nos brindan reuniones tan importantes como este Congreso donde lo ideal sería, como dice Pedro Bloch, crear un terreno fértil para que

germinen ideas, que siempre son gestoras de técnicas que, a su vez, pueden terminar siendo científicas.

Intentamos hacer comprender a los profesionales fonoaudiólogos ocupados en la educación de la voz, que no se deben imponer las mismas técnicas vocales a los alumnos ya que no existe un método universal que sirva para todos. La técnica adquiere

el carácter de la persona que la maneja. Menos aún intentar enseñanzas grupales en técnicas foniátricas, de lo contrario se corre el riesgo de que aparezcan actores que

emitirán y hablarán igual a su maestro y entre sí. Al mismo tiempo se trata de hacer entender al actor que de nada le servirán los delicados matices de las emociones, si es deficiente el aparato vocal y el habla que los

expresa en escena. Un artista de primer nivel no debe ejecutar con un instrumento desafinado. Hay que saber emitir los sonidos y articular correctamente las palabras y las

frases. Stanislavski dice: "siembra una conducta y cosecharás un hábito". Sólo después de haber aprendido lo necesario de modo que se haya convertido en

hábito se puede pensar en crear artísticamente.

RESUMEN La emisión vocal debe producirse en el actor con un objetivo: recrear

artísticamente un personaje de manera bella y veraz. El actor debe sentir que tiene el dominio de sus propios sonidos, con una voz sólidamente impostada, factible de poseer

potencia y con una extensión amplia, donde la respiración es el apoyo de la firmeza en la emisión y donde la fatiga no debe aparecer. En cuanto a la dicción, el actor debe sentir la obligación de hacerse oír y

comprender por todos sus espectadores. El habla cotidiana es muy distinta de cómo deben pronunciarse las palabras de un texto teatral. En el lenguaje teatral, hablar

significa actuar. El lenguaje escénico impone sus leyes, donde las pausas lógicas y psicológicas, la entonación, la acentuación y el tempo-ritmo, se destacan como las más importantes

para el parlamento de los personajes.

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ESQUILO - "Prometeo Encadenado", Monólogo de Prometeo.

¡Oh éter divino, oh soplo alado de los vientos! ¡Fuentes de los ríos, Ondas innumerables del rostro de los mares! ¡Tierra, madre de todos los seres, y tú, oh Sol cuyas miradas

abrazan la naturaleza toda! ¡Ved qué tratamiento sufre un dios, de parte de los dioses! Ved que males desgarradores debo sufrir, durante millares de años. He aquí las indignas cadenas que el nuevo príncipe de los inmortales forjó para mí. ¡Ay, mi suerte presente y

futura me hacen suspirar! ¿Cuál será el término de mis penas? Pero, ¿qué digo? ¿Acaso no sé leer en el porvenir? ¿Acaso pueden acontecerme desgracias imprevistas? ¿No

conozco, acaso, la invencible fuerza de la necesidad? ¡Suframos valientemente el decreto del destino! ¡Ay, que no puedo ni hablar ni callarme sobre la suerte que me aniquila! ¡Infortunado! Son los dones que hice a los mortales los que me atraen tantos

rigores. Robé el fuego celeste; y lo di a los hombres, y ese regalo fue para ellos el principio de todas las artes, la fuente de todo progreso ¡He ahí el crimen por el que

estoy encadenado y expuesto sobre esta roca, a todas las injurias del viento! EURIPIDES.- "Ifigenia en Aulide", Primer monólogo de Ifigenia.

Padre, tener quisiera la dulce voz de Orfeo, y aún a las rocas hiciera conmoverse. Las

piedras me siguieran, al ir yo cantando. ¡Siquiera mis palabras pudieran ablandar duros corazones! Pero no tengo más elocuencia que la de mis lágrimas. ¿Qué poder tengo yo?

Abrazarme solamente a tus rodillas, y llevar en mi abono a este tiernecito infante que mi madre dio a luz, Y ¿qué te ruego ahora? ¡Qué no me sacrifiques, no pido más! Que no me fuerces a bajar al Hades. Yo soy tu primogénita. Y ¡es tan bella la luz del día! Yo

fui la primera que en tus rodillas pusieron y te hice ser feliz, y la primera de quien la voz oíste. ¿No lo recuerdas? Me decías emocionado: "¡Hijita mía! ¿Tendré la dicha de verte

feliz alguna vez? ¿Te veré al Iado de un esposo viril y fuerte, como tú mereces?" Y yo te respondía. "Padre, ¿tendré la dicha de verte ya anciano, y hospedarte en mi casa, a cambio de tantas solicitudes que por mí has tenido?" Bien recuerdo estas dulces

palabras. Quien ha olvidado todo eres tú. Ahora intentas quitarme la vida. Pon tus ojos en mí. Bésame al fin. Si estoy destinada a la muerte; llevaré el recuerdo de tu beso

postrero. Carlo GOLDONI - "Don Juan Tenorio o el Disoluto", acto V, escena IV,

parlamento de Don Juan.

Reconozco que es justo el decreto real que me condena. Dos son mis delitos, y ambos exigen venganza contra mí, Pero sed compasivo, dignaos escucharme: Señor, el rostro de doña Ana en tal forma me turbó... con la luz de sus bellas pupilas tan vivo encendió

el fuego de mi amor… y todo ello agregado a las copiosas libaciones… Ardiente de deseos solicité sus mercedes. La hermosa, airada, me respondió con vergüenza y

desprecio. Entonces la cólera acrecentó mi llama, nada quedó de mi razón, iracundo me vi. En ese instante. ¡Oh desdicha! llegó, armado, su padre; y, sin oír disculpas, provocóme. Contra mi propia voluntad me vi obligado a defenderme, y quiso el fiero

destino que mi espada se hundiera en el pecho del desventurado... He aquí, señor, mi culpa: la confieso. Más recordad que si erré, erré por estar guiado por dos malévolos

ciegos: Baco y Amor. Ahora, ¿qué bien puede traer a aquel héroe ofendido mi muerte? ¿Qué bien mi sangre, a la hija mustia y dolorida? En cambio, para resarcirla de sus males yo ofrezco, y la justicia no me lo sabrá negar, mi mano de esposo a aquella que

por mi culpa hundida se ve en el llanto. Si don Juan perece, ¿habrá recobrado el honor doña Ana? ¿Volverá a la vida el padre muerto? ¡Pobre doña Ana! La pena la oprime y no

la deja ver el mayor de sus peligros: ¿dejará de creer el mundo que ella defendió en vano su honor contra un decidido apasionado? Sé bien que el delincuente no puede pronunciar su propia sentencia, pero a todo hombre le es lícito solicitar clemencia y

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ofrecer cuanto pueda para remediar el daño hecho, antes de entregar su sangre. No es el amor a la vida quien me empuja a solicitar clemencia: es el honor de mi sangre, y el

respeto de su fama.

Jean Baptiste Poquelin de MOLIERE - "Don Juan" Acto IV, parlamento de D. Luís, padre de D. Juan.

Veo que os turbo, y que os pasaríais perfectamente sin mi visita. A decir verdad, nos incomodamos singularmente el uno al otro, y si estáis harto de verme, yo estoy también

harto de vuestras locuras. ¡Ah, qué poco sabemos lo que hacemos cuando no dejamos al Cielo el cuidado de las cosas que necesitamos, cuando queremos ser más sagaces que él y le importunamos con nuestros deseos ciegos y nuestras peticiones

desconsideradas! Quise un hijo con ardor sin par, lo pedí sin descanso con increíbles transportes, y ese hijo que obtuve fatigando al Cielo con mis votos es el pesar y el

suplicio de esta vida misma, de la que supuse que iba a ser la alegría y el consuelo. ¡Qué bajeza la vuestra! ¿No os ruborizáis de merecer tan poco vuestra alcurnia? ¿Os creéis con cierto derecho, decidme, a sentiros envanecido de ella? ¿Qué habéis hecho en

el mundo para ser gentilhombre? ¿Creéis que baste con llevar un nombre y ostentar un escudo, y que resulte glorioso proceder de sangre noble al que vive en una forma

infame? ¡No, no! El nacimiento no es nada cuando no existe la virtud. Vos descendéis en vano de vuestros antepasados: su sangre reniega de vos, y todo lo ilustre que ellos

hicieron recae sobre vos para acentuar vuestro deshonor, y su gloria es una antorcha que ilumina, ante los ojos de todos, la vergüenza de vuestras acciones. Sabed, finalmente, que un gentilhombre que vive mal es un monstruo en la naturaleza; que la

virtud es el primer título de nobleza; que es menos importante el nombre con que se firma que las acciones que se hacen; y que me enorgullecería más del hijo de un

jornalero que sea honrado, que del hijo de un monarca que viva como vos. Jean Baptiste Poquelin de MOLIERE - "Don Juan" Acto V, escena II. Parlamento

de Don Juan.

No hay ahora vergüenza en ello: la hipocresía es un vicio que está de moda, y todos los vicios de moda pasan por virtudes. El personaje de hombre de bien es el mejor de todos los personajes que se puedan representar hoy, y la profesión de hipócrita tiene ventajas

maravillosas. Es un arte que se ha respetado siempre, y aunque se descubra la impostura, nadie se atreve a decir nada contra ella. Todos los otros vicios del hombre

están expuestos a la censura, y cada cual tiene el derecho de atacarlos en voz alta; pero la hipocresía es un vicio privilegiado que, con su mano, cierra la boca a todos, y goza, tranquilamente, de una soberana impunidad. Por más que se conozcan sus intrigas, y se

sepa quiénes son, los hipócritas no dejan por ello de tener crédito entre los hombres, y una contrita inclinación de cabeza, un suspiro de mortificación y dos movimientos de

ojos, reajustan para el mundo todo lo que sus vicios puedan desajustar. Bajo esa protección favorable quiero yo salvarme y poner en seguridad mis asuntos. No abandonaré mis dulces costumbres, sino que tendré cuidado de esconderme, y me

divertiré en sordina. Ese es el verdadero medio de hacer todo lo que quiero. Me erigiré en censor de la conducta de los demás, juzgaré mal a todos, y no tendré buena opinión

más que de mí mismo. Bastará que me hayan ofendido una vez, para que no perdone nunca y conserve suavemente un odio irreconciliable. Me haré el vengador de los intereses del Cielo, y bajo ese pretexto cómodo atacaré a mis enemigos, los acusaré de

impiedad y sabré desencadenar contra ellos los indiscretos oficiosos, que los abrumarán de injurias y los maldecirán altamente con su autoridad privada. Así es como hay que

aprovechar la debilidad de los hombres y así es como un espíritu astuto se acomoda a los vicios del siglo.

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Leandro Fernández de MORATIN - "El Sí de las Niñas" acto II escena V,

parlamento de Don Diego.

Mire usted, doña Paquita: yo no soy de aquellos que se disimulan los defectos. Yo sé que ni mi figura, ni mi edad son para enamorar perdidamente a nadie; pero tampoco he creído imposible que una muchacha de juicio, y bien criada, llegase a quererme con

aquel amor tranquilo y constante que tanto se parece a la amistad, y es el único que puede hacer los matrimonios felices. Lleno de estas ideas me pareció que tal vez hallaría

en usted todo cuanto yo deseaba. Yo me hago cargo, querida Paquita, de lo que habrán influido en una niña tan bien inclinada como usted las santas costumbres que ha visto practicar en aquel colegio, inocente asilo de devoción y de virtud; pero si a pesar de

todo la imaginación acalorada, las circunstancias imprevistas, la hubiesen hecho elegir sujeto más digno, sepa usted que yo no quiero nada con violencia. Yo soy ingenuo, mi

corazón y mi lengua no se contradicen jamás. Eso mismo le pido a usted, Paquita: sinceridad. El cariño que a usted le tengo, no la debe hacer infeliz. Si usted no halla en mí prendas que la inclinen, si siente algún otro cuidadillo en su corazón, créame usted,

la menor disimulación en esto nos daría a todos muchísimo que sentir.

Jacinto BENAVENTE- "Los Intereses Creados", cuadro II, escena II, parlamento de Crispín.

No juzguéis al amo por el criado, ni temáis que sea ruin. A mi amo le hallareis el más cortés y atento caballero. Mi desvergüenza le permite a él mostrarse vergonzoso. Duras

necesidades de la vida pueden obligar al más noble caballero a empleos de rufián, como a la más noble dama a bajos oficios; y esa mezcla de ruindad y nobleza en un mismo

sujeto desluce con el mundo. Habilidad es mostrar separado en dos sujetos lo que suele andar junto en uno solo. Mi señor y yo, con ser uno mismo, somos cada uno una parte del otro. ¡Si así fuera siempre! Todos llevamos en nosotros un gran señor de altivos

pensamientos, capaz de todo lo grande y de todo lo bello... y a su lado, el servidor humilde, el de las ruines obras, el que ha de emplearse en las bajas acciones a que

obliga la vida... Todo el arte está en separados de tal modo que cuando caemos en alguna bajeza podamos decir siempre: No fue mía, no fui yo, fue mi criado. En la mayor miseria de nuestra vida siempre hay algo en nosotros que quiere sentirse superior a

nosotros mismos. Nos despreciaríamos demasiado si no creyésemos valer más que nuestra vida. , . Ya sabéis quién es mi señor: el de los altivos pensamientos, el de los

bellos sueños, Ya sabéis quién soy yo: el de los ruines empleos, el que siempre, muy bajo, rastrea y socava entre toda mentira y toda indignidad y toda miseria. Sólo hay algo en mí que me redime y me eleva a mis propios ojos: esta lealtad de mi

servidumbre, esta lealtad que se humilla y se arrastra para que otro pueda volar, y pueda ser siempre el señor de los altivos pensamientos, el de los bellos sueños.

Jacinto BENAVENTE. "La Sonrisa de Gioconda", acto único, escena II, parlamento de Leonardo.

¿Qué mejor fondo que el mar para un retrato de mujer que sonríe? ¿Hay nada más

parecido que el mar en calma y la sonrisa de una mujer? Dice el azul del mar: navega; y dice la sonrisa: ama; y no es más incierto el mar que la sonrisa. ¿Juzgas tú que pintar un retrato es solo para que deudos y familiares del retratado admiren el parecido y

ponderen cómo es aquella su misma cara, y cómo hasta un arrapiezo en mantillas le conoció, y el perro de la casa? Yo sé que ante mi pintura de Monna Lisa su respetado

esposo, micer Francisco del Giocondo fruncirá el ceño, y ya más cerca, ya más lejos, buscará las luces con una mano de pantalla sobre los ojos, y ya entornarán el uno, ya el otro, torciendo la cabeza a una y otra parte antes de dejar caer a plomo su opinión

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autorizada: "Sí, sí, hay algo, no hay duda, es mi mujer; pero esa expresión no es la suya; se advierte que el pintor no la ve como yo a todas horas, porque más suele

parecer grave que sonriente", Y ella misma dirá, de seguro: "Sí, soy yo, pero parezco algo más vieja, y ese tocado no es el mío, y mi vestido no parece tan rico"… ¿Qué

importa? cuando ni micer del Giocondo, ni su bella esposa, ni Leonardo existan, ni memoria de nuestra mortal fama, las gentes dirán todavía ante mi pintura: He ahí una mujer de enigma y de misterio; una mujer que sonríe sin que pueda decirse si sonríe

candorosa o maligna; si se burla del amor encastillada en su virtud o en su perversidad, Acaso su vida fue casta y lascivos sus pensamientos; acaso lo contrario. ¿Quién sabe? Y

al no saber, dirán cómo Leonardo, más que a Monna Lisa, pintó a una mujer, el alma toda de la mujer, acaso un alma de sonrisa engañosa.

Serafín y Joaquín ALVAREZ QUINTERO - "El Genio Alegre", acto II, relato de Consolación.

Verá usted, tía, escúcheme, No arrugue el entrecejo: alégrese conmigo, por Dios. Volvíamos los muchachos y las muchachas charlando y riendo del casamiento de los

gitanos, y al pasar por el Carmen dijo una: vamos a entrar, a rezarle a la Virgen. Y entramos todos a rezar. En esto, yo, que rezo más aprisa, me levanto y me subo a la

torre, recordando mis siete años. Lo mismo fue verme, que todos a la torre conmigo. ¡Es gloria del cielo lo que se ve por aquellos ojos de la torre! El sol parecía que pintaba

de amarillo el trigo, de rojo las amapolas, de blanco el pueblo, de verde los pinares…. Temblaba yo, mirando todo aquello, de emoción, de alegría, de ganas de vivir. , . Allá lejos, muy lejos había unos hombres encorvados, segando la mies....Quise yo en un

momento agradecerle a Dios la vida que me dio, los ojos que me puso en la cara, la alegría que me puso en el corazón para ver y sentir todo cuanto veía y sentía, quise yo

llevarles, comunicarles mi bienestar a aquellos campesinos, alegrar su trabajo penoso, hacerles descansar un instante siquiera... Sentí el impulso de los momentos buenos, estalló mi corazón en risas y en lágrimas, cogí la cuerda de una de las campanas y

empecé a voltearla como si hubiera sido campanera toda mi vida. ¡Talán, tan! ¡Talán, tan! Se estremeció el aire. En la torre se armó un revuelo de risas y gritos que

ensordecía, Lucio se agarró a otra campana, Un monaguillo, contagiado también, se agarró a otra. Parecíamos locos. Y algunos de aquellos hombres que trabajaban lejos, levantaron los cuerpos que tenían inclinados sobre la tierra, y un buen rato estuvieron

mirando hacia arriba, hacia la torre, hacia el cielo.

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Bibliografía del Gabinete: Docente orientador en técnicas de estudios

Prof: Silvina Olivares

Su Blacwell/The book of the lost

Para estudiar se requiere tener en cuenta:

Organización del tiempo de estudio: unos de los problemas más grave, aunque parezca el menos importante, es el de organizar el tiempo de estudio, generalmente no

se tiene conciencia del tiempo real con el que contamos para estudiar por eso es importante: Elaborar un cronograma semanal: donde puedas visualizar las horas ocupadas en

tareas fijas (horas de trabajo, actividades extras, cursada etc.) Dentro del tiempo libre: establecer horarios de estudio. Es importante no sabotearse

los horarios de estudio. Porque no se toma conciencia del tiempo perdido. Dejarse también horas de poder realizar actividades que le generar placer

La importancia de la lectura y escritura en la Formación Terciaria La lectura y escritura son consideradas prácticas sociales porque forman parte de la

trayectoria cultural, la cual evidencia cómo el individuo se ha relacionado con las “artes”, con ese mundo letrado; pues como prácticas se mueven en la producción y el consumo.

Por una parte, la escritura es “una actividad concreta que consiste en construir, sobre un espacio propio, la página, un texto que tiene poder sobre la exterioridad” (De Certeau, 2007: 148); en otras palabras, escribir es producir, por ello esta práctica se mueve en el

hacer; por otra parte, la lectura es una actividad donde se recibe lo que otro produce, se consume para luego producir, en palabras de Michel De Certeau: “leer es peregrinar en

un sistema impuesto” (De Certeau,2007: 181), donde el lector asume una postura de viajero, de cazador furtivo que va descubriendo poco a poco para poseer”.

EL RESUMEN Ya sabemos que mediante del subrayado podemos destacar las ideas principales y

diferenciarlas de las secundarias. Posteriormente, volcamos esa selección en los esquemas, que nos permiten ordenar los temas y apreciar de un solo golpe de vista la estructura del texto. Por último, utilizamos los apuntes para sintetizar con nuestras

propias palabras el contenido de una exposición. Ahora llega el momento de incorporar el resumen a nuestra lista de herramientas de

estudio. Para ello debemos responder a una serie de cuestiones esenciales: ¿Qué es exactamente un resumen? ¿De qué manera se complementa con el resto de técnicas? ¿Qué es?

Para reducir un texto se utiliza la técnica del resumen. Consiste en eliminar todo aquello que no es esencial y producir un nuevo texto, más breve, que exprese con las propias

palabras las ideas más importantes del documento. Los pasos que hay que dar para hacer un buen resumen son los siguientes: - Leer en profundidad el texto, intentando captar sus ideas esenciales.

- Hacer visibles estas ideas aplicando las siguientes técnicas: ·Identificación de palabras clave;

·Anotaciones; ·Subrayado. ·Transcribir las ideas esenciales subrayadas, unas a continuación de otras,

modificando si es necesario la redacción, añadiendo conectores, etc., para crear un nuevo texto con sentido.

¿Cómo se hace? El resumen es una técnica que depende directamente del subrayado y de la elaboración

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de esquemas. De hecho es su continuación natural, ya que para resumir deberemos haber esquematizado o subrayado previamente el tema o el texto. la elaboración de un

resumen son las siguientes: ·Una vez elegido el tema, realiza el subrayado y elabora un esquema.

·Según el orden de las ideas que aparece en el esquema, debes organizar el texto del resumen. Es importante que tu composición tenga sentido y continuidad.

·Selecciona la idea más general para que sea el título de tu resumen. ·Escribe un resumen breve y conciso. Utiliza preposiciones y conjunciones

para enlazar los distintos términos. Procura que las frases no sean superficiales ni contengan elementos repetidos. ·La extensión del resumen debe ser aproximadamente de un tercio del

original. ·Compara tu resumen con la composición original para asegurarte que has

sido fiel al modelo.

No olvides

·El resumen debe ser breve (entre un tercio y un cuarto de la extensión que tenga el texto original). De lo contrario, luego no

habrá quien lo estudie. ·No incluyas tu opinión sobre el tema del texto.

·Escribe en tercera persona (nunca en primera). ·Cuando lo acabes, compara tu resumen con el original. Es probable que necesite un último vistazo.

·Evita los ejemplos. Limítate a lo esencial.

Ventajas del resumen ·Desarrolla la capacidad de síntesis. ·Mejora tu expresión escrita.

·Facilita la concentración mientras estudias. ·Simplifica las tareas de repaso y memorización.

·Ayuda a ser más ordenado en la exposición. ·Perfecciona la lectura comprensiva.

Como prepara un examen oral El momento de evaluación es, en general, un momento de tensión y de nerviosismo

para los estudiantes. Pero de las diferentes posibilidades de instancias evaluativos, seguramente ninguna genere tantas preocupaciones y tanta ansiedad como el examen oral. Ya sea porque nos remonta a nuestra infancia y a aquellos difíciles e incómodos

momentos en los cuales la maestra nos hacía pasar a dar lección en el frente de la clase, o bien porque simplemente nos sentimos expuestos y tememos que nos falle la

memoria en el peor momento, el examen oral suele ser un mal trago. Situaciones de un examen:

·Nos sentimos totalmente expuestos frente a la mesa examinadora (rara vez

compuesta por menos de dos profesores) ·Las preguntas que realizan nos toman por sorpresa y no tenemos tiempo para

prepararnos o para organizar medianamente nuestra respuesta ·En ocasiones el examen se toma por orden de llegada y entonces hay que esperar largo tiempo para que nos llamen a rendir –con lo cuan nuestro

nerviosismo no hace más que acrecentarse. Para tener en cuenta:

·Por supuesto, estudiar a fondo es fundamental, ya sea para un examen escrito como para uno oral. ·Tener el programa al prepara la materia

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·Es recomendable practicar lectura en voz alta. Confundirnos en la pronunciación de un nombre o de un concepto en el momento del examen, no nos restará nota,

pero seguramente acreciente nuestra ansiedad. ·También es una buena idea pedirle a un compañero que nos haga preguntas,

simulando una instancia evaluativa. ·En algunos exámenes orales se pide que comencemos a hablar de algún tema del programa a elección. Para que esto no nos tome por sorpresa, es preferible

llevar algo preparado de antemano, incluso con notas, citas de autoridad, etc.

“La importancia de leer y el proceso de Liberación” SINTESIS DEL LIBRO DE Paulo Freire

Toda bibliografía debe reflejar una intención fundamental de quien la elabora: la de

entender o despertar el deseo de profundizar conocimientos en aquel o aquellos a quienes se propone. Si falta en quienes la recibe el ánimo de usarla, o si la bibliografía en sí misma no es capaz de desafiarlos se frustra entonces esa intención fundamental.

La bibliografía se convierte en un papel inútil, entre otros, perdida en los cajones de los escritorios.

Esa intención fundamental de quien hace la bibliografía le exige un triple respeto: hacia las personas a quienes se dirige, hacia los autores citados, y hacia sí mismo. Una

relación bibliográfica no puede ser una simple serie de títulos. Hecha al ocaso o de oídas. Quien la sugiere debe saber lo que está sugiriendo y por qué lo hace. Quien la recibe a su vez, debe encontrar en ella, no una prescripción dogmática de lecturas, sino

un desafío. Desafío que se hará mas concreto en la medida en que empiece a estudiar los libros citados y no a leerlos por encima, como si apenas lo hojease.

Estudiar es, realmente, un trabajo difícil. Exige de quien lo hace una postura crítica, sistemática. Exige una disciplina intelectual que no se adquiere sino practicándola. Esto es precisamente, lo que la “Educación Bancaria” no estimula. Por el contrario, su

tónica reside fundamentalmente en matar en los educando la curiosidad, el espíritu investigador, la creatividad. Su “disciplina” es la disciplina para la ingenuidad frente al

texto, no para la posición crítica indispensable. Este procedimiento ingenuo al que se somete al educando, junto con otros factores, puede explicar las fugas del texto que hacen los estudiantes, cuya lectura se torna

puramente mecánica, mientras que con la imaginación se desplazan hacia otras situaciones. Por último lo que se les pide no es la comprensión del contenido, sino su

memorización. En lugar de ser el texto y su comprensión, el desafío pasa a ser la memorización. Si el estudiante consigue memorizarlo, habrá respondido al desafío. En una visión crítica las cosas ocurren de otro modo. Quien estudia se siente desafiado

por el texto en su totalidad y su objetivo es apropiarse de su significación profunda. Esta postura crítica, fundamentalmente, indispensable al acto de estudiar, requiere de

quienes a eso se dedican: ·Que asuma el papel de sujeto de ese acto.

Esto significa que es imposible un estudio serio si quien estudia se coloca frente al texto

como si estuviera magnetizado por la palabra del autor. A la cual atribuiría una fuerza mágica; si se comporta pasivamente, “domesticadamente”, procurando solamente

memorizar las afirmaciones del autor; si se deja “invadir” por lo que afirma el autor; si se transforma en una “vasija” que debe ser llenada por los contenidos que toma del texto para colocarlos dentro de sí mismo.

Estudiar seriamente un texto es estudiar el estudio de quien estudiando lo escribió. Es percibir el condicionamiento histórico - sociológico del conocimiento. Es buscar las

relaciones entre el contenido en estudio y otras dimensiones afines del conocimiento. Estudiar es una forma de reinventar, de recrear, de reescribir, tarea de sujeto y no de

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objeto. De esta manera, no es posible, para quien estudia en esa perspectiva, alienarse con el texto, renunciando así a su actitud crítica frente a él.

La actitud crítica en el estudio es la misma que es preciso adoptar frente al mundo, la realidad, la existencia. Una actitud de adentramiento con la cual se va alcanzando la

razón de ser de los hechos cada vez mas lúcidamente. Un texto será mejor estudiado en cuanto, en la medida en que se tiene de él una visión global, se vuelve a él, delimitando sus dimensiones parciales. El retorno al libro para esa

delimitación aclara la significación de su globalidad. Al ejercer el acto de delimitar los núcleos centrales del texto que, en interacción,

constituyen su unidad, el lector crítico irá descubriendo todo un conjunto temático, no siempre explicito en el índice de la obra. La demarcación de esos temas deben atender también al cuadro referencial de interés del sujeto lector.

Es así que, frente a un libro, ese sujeto lector puede despertar ante una parte del texto, una serie de reflexiones en torno a una temática que le preocupa y que no es

necesariamente la temática principal del libro en estudio. Una vez sospechada la posible relación entre lo leído y su preocupación, corresponde, entonces, fijarse en el análisis del texto, buscando el nexo entre su contenido y el objeto de estudio en que se

encuentra trabajando. Se le impone una exigencia: analizar el contenido leído en cuestión en relación con los precedentes y con los que siguen, evitando traicionar el

pensamiento del autor en su totalidad. ·Que el acto de estudiar, en el fondo, es una actitud frente al mundo.

Los libros en verdad reflejan el enfrentamiento de sus autores con el mundo. Estudiar es también y sobre todo pensar la práctica, y pensar la práctica es la mejor manera de pensar.

De esta manera, quien estudia no debe perder ninguna oportunidad, en sus relaciones con los demás, con la realidad, de asumir una postura de curiosidad. “La de quien

pregunta, la de quien indaga, la de quien busca”. ·Que el acto de estudiar exige humildad.

Si quien estudia asume realmente una posición de humilde, coherente con la actitud

crítica, no se siente disminuido si encuentra dificultades para poder lograr una resignificación más profunda. Humilde y crítico, sabe que el texto, en la medida misma

en que es un desafío, puede estar más allá de su capacidad de respuesta. No siempre el texto se entrega fácil al lector. Es inútil pasar las páginas de un libro si no se ha alcanzado su comprensión. Se impone,

por el contrario, la insistencia en la búsqueda de su desvelamiento. La comprensión de un texto no es algo que se recibe de regalo: exige trabajo paciente de quien siempre se

siente problematizado por él. El estudio no se mide por el número de páginas leídas en una noche, ni por la cantidad de libros leídos en un semestre.

“Estudiar no es un acto de consumir ideas, sino de crearlas y recrearlas”

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Régimen Académico Provincial para formación docente de la

Escuela Superior de Bellas Artes “Manuel Belgrano” de Neuquén

El régimen académico macro RAM, constituye un dispositivo institucional capaz de

acompañar y sostener en su complejidad la trayectoria formativa de los/as estudiantes de los/as de Institutos de Formación de Formadores en Arte. En este sentido, es el conjunto de normas que regula las prácticas de los distintos actores institucionales en

orden de posibilitar los recorridos de los/as estudiantes por las distintas unidades que los diseños curriculares proponen llevar a cabo en el proceso de formación. Este

conjunto de normas regula, atendiendo a particularidades, los procesos de formación de formadores en arte, tanto como la formación artística. Los diseños curriculares aprobados jurisdiccionalmente y con validez nacional regularán los planes de estudio,

las correlatividades, las materias promocionales, libres y si las hubiera a distancia.

DEL CALENDARIO ACADÉMICO Artículo 1º).- El Calendario Académico Institucional deberá contemplar las fechas establecidas por el Calendario Escolar Único Regionalizado provincial de la Dirección de

Estético Expresiva para el Nivel Superior del Consejo Provincial de Educación y será elaborado por el Consejo Directivo (o cualquier otro Órgano que lo reemplace) de cada

Institución. Artículo 5º).- Los/as ingresantes que a la fecha de inicio de las inscripciones para el

año lectivo adeudaran materias del secundario tendrán tiempo de presentar la constancia de haber aprobado todas las materias adeudadas hasta el 30 de junio, fecha en que deberán regularizar su situación y presentar el certificado de estudios

secundarios completos o constancia de finalización de los mismos. Quien no cumpliere con este requisito cesará automáticamente en toda actividad académica que estuviera

desarrollando y perderá todo lo actuado hasta ese momento. DERECHOS Y DEBERES de los/as ESTUDIANTES:

Artículo 6º).- Asumir una actitud de respeto mutuo entre la comunidad educativa, de la cual son parte.

Artículo 6 a.).- Que todos/as deban ser nombrados como deseen en cuanto a la elección de identidad de género. Artículo 6 b).- Asistir puntualmente a las clases (10‟ de tolerancia). Hasta 20` para

aquellos/as que presenten certificados de trabajo. Artículo 6 c).- Acceder al conocimiento del presente reglamento y respetarlo.

Artículo 6 d).- Cualquier pedido que no se encuadre en el presente reglamento será resuelto vía excepción, en el caso que lo amerite. Artículo 6 e).- Los / las estudiantes tienen derecho a organizarse en forma autónoma,

con representatividad estudiantil.

DE LOS PASES Y EQUIVALENCIAS A-DE OTRAS INSTITUCIONES A LOS INSTITUTOS DE FORMACIÓNDOCENTE EN ARTE, DE NIVEL SUPERIOR, DE LA PROVINCIA

DE NEUQUEN. Artículo 7º).- En los casos de solicitud de pases y equivalencias de otras instituciones a

la de la Provincia, los interesados iniciarán el trámite con la siguiente documentación: Nota dirigida a la Dirección de la INSTITUCIÓN DE FORMACIÓN DOCENTE EN ARTE, en donde se solicita la equivalencia, con indicación de la carrera a la que se desea ingresar

Fotocopia legalizada de DNI La documentación a presentar será:

Fotocopia autenticada del título secundario, terciario o universitario si lo tuviera. Plan de estudios de la carrera de origen, legalizado por autoridad competente.

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Programas analíticos legalizados de los espacios curriculares aprobados. Rendimiento académico actualizado.

B- DE CARRERA A CARRERA DE UNA MISMA INSTITUCIÓN. Anexos con

equivalencias automáticas. Artículo 8º).- Una vez recibido el pedido de equivalencias, se analizará el mismo consultando a los docentes responsables de los espacios que correspondan. Se

elaborará un dictamen que será remitido al Consejo Directivo para su tratamiento y elaboración de la norma legal. La institución tendrá el plazo de un mes para expedirse.

La documentación originada como consecuencia del pedido de equivalencias, se remitirá a la Dirección Estético-Expresiva, del C.P.E., para la elaboración de norma legal definitiva.

Artículo 9º).- Los pedido de equivalencia se podrán presentar desde el momento de la inscripción en la institución, para ingresar en el año que le corresponda. Tendrá hasta el

31 de mayo, para obtener la respuesta antes del cierre del primer cuatrimestre. Luego podrá presentarlo en cualquier momento del año, con lo cual el trámite requerirá de otros tiempos.

Artículo 10).-El reconocimiento de equivalencias se considerara por espacio curricular aprobado. Pueden ser aprobados parcialmente para lo cual los profesores responsables

podrán arbitrar los medios a fin de completar lo que faltare de dicho espacio curricular DE LA PERMANENCIA

Artículo 11º).- Se considera estudiante regular para la institución al que haya cumplido los requisitos de inscripción. Los requisitos del curso de ingreso constan en los diseños curriculares. Se considera estudiante libre y pierde la condición de regularidad

cuando no se curse o apruebe al menos un espacio curricular durante el ciclo lectivo. Artículo 15º).- Los/as estudiantes deberán inscribirse en todos los espacios

curriculares que cursarán en cada cuatrimestre/año lectivo. Para que la inscripción tenga validez deberá concretarse respetando el sistema de correlatividades.

CURSADO Y ACREDITACIÓN: Artículo 17º).- Es un derecho de los/as estudiantes que cada docente en la

presentación de su espacio curricular, presente la planificación (Fundamentación; Propósitos; Contenidos; Nómina de Actividades; Bibliografía; Evaluación) y el programa anual (contenidos y bibliografía). Deberá incluir el encuadre pedagógico comunicando y

haciendo participe a estudiantes. Será presentada dicha documentación en la institución por triplicado y soporte digital, de acuerdo al cronograma estipulado con la institución.

APROBACION DE LOS CURSADOS: Artículo 18º).- Para aprobar el cursado de los espacios curriculares como estudiante

regular, se requiere: Artículo 18º a).- Tener el 70% de asistencia sobre las clases dictadas, por lo tanto no

podrá tener más de 30 % de inasistencia en clases dictadas. Artículo 18º b).- El margen se elevará al 40 % cuando las ausencias se deban a razones de salud y trabajo, debidamente justificadas, madres de niños/as menores de 6

años, o estudiantes que residan a más de 30 km de la localidad de la sede del establecimiento.

Artículo 18ºc).- El/la estudiante tendrá derecho a recuperación de todas las instancias acreditables: parciales, trabajos prácticos, trabajos de campo, otros. Artículo 18º d).- El/la estudiante que exceda el porcentaje de inasistencia establecida,

tendrá derecho a instancias recuperadoras por inasistencia. Es responsabilidad de bedelía, informar al docente y estudiante, a través de una planilla, con 15 días de

anterioridad, previo al parcial. Entre el 60 y el 70%. Artículo 18º e).- - Aprobar con 4 (cuatro) las instancias acreditables propuestas en el programa. Para las materias anuales se solicitan al menos dos instancias de parcial y

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para las cuatrimestrales una. Además de las propuestas de cada cátedra. Una vez aprobado el cursado de un Espacio Curricular, este tendrá la validez como estudiante

regular durante siete turnos de examen sucesivos Artículo 18º f).- Los/as estudiantes podrán cursar en los diferentes turnos que ofrece

la institución. Esto requiere de un seguimiento sistematizado, digitalizado. Acreditación de los espacios curriculares

Las instancias de acreditación finalson: Artículo 19º).- Promoción directa. Para acceder a esta instancia los requisitos

son: Artículo 19º a).- Tener 80% de asistencia (dictadas) Artículo 19º b).- Aprobar con un mínimo de 7 (siete) todas la instancias acreditables

(mínimo 2 instancias), en primer término y no promediable. La nota final del espacio curricular por promoción directa será el resultado del promedio de todas las notas

anuales, por sobre el 7 (siete) Artículo 19º c).- 100 % de trabajos realizados y presentados en tiempo y forma. Artículo 19º d).- La acreditación por Promoción es para todos los espacios

curriculares que establezca cada plan de estudio. De no promocionar tiene derecho a Examen final.

Artículo 19º e).- En los espacios curriculares que lo requieran se podrá incorporar además de los parciales y o prácticos un coloquio final.

EXAMENES FINALES: Artículo 20º).- Las modalidades de los exámenes finales tendrán el carácter de regular

o libre. El carácter de regular lo otorga la aprobación de la cursada. Artículo 21º) .- Los exámenes finales se podrán rendir según lo determine el

calendario académico. surn Artículo 21º b).- Habrá cuatro fechas de exámenes finales con los siguientes llamados: Mayo con un llamado sin suspensión de actividades académicas. Se constituirán las

mesas según haya inscriptos con el mismo trámite que las inscripciones para mesas excepcionales. Si se inscribe será contado entre los 7 llamados, de lo contrario no. Pedir

con antelación de 1 mes. Julio con un llamado y suspensión de clases. Noviembre – Diciembre, un llamado con suspensión de clases.

Febrero – Marzo, un llamado con suspensión de clases. Artículo 21º) c.- A excepción de los últimos 2 (dos) Espacios Curriculares del plan de

estudios que se adeuden, en los que se podrán solicitar mesas especiales hasta agotar la condición de regularidad. Artículo 21º d).- Respetar el horario establecido para la mesa con una tolerancia

de 20´ Luego se procederá a pasar lista del acta volante y a los ausente se los consignarán en la misma.

Artículo 22º a).- Las fechas, horarios y formación de los tribunales examinadores se darán a conocer al alumnado dos meses antes de finalizar el cursado de las materias, sea cuatrimestral o anual.

Artículo 22º b). - El tribunal examinador estará presidido por el/la profesor/a de la respectiva materia e integrado por dos vocales, de asignaturas afines y/o de secuencia

anterior o posterior en el trayecto de formación del estudiante. De no ser posible esta conformación, podrán integrar ayudantes de las cátedras pertinentes y /o docentes de cualquier disciplina de la carrera, en ese orden.

Artículo 22º c).- No podrá actuar ningún tribunal que no cuente con los tres integrantes.

Artículo 22º d).- En caso de ausencia del profesor/a que debe presidir el tribunal, la mesa de examen se levantará previa confección de un acta que llevará la firma de los/as profesores/as presentes, refrendada por un directivo y secretario o prosecretario.

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Deberá fijarse una nueva fecha de examen dentro del turno correspondiente, en caso de que los/as estudiantes lo soliciten.

Artículo 22º e).- En caso de que una mesa sea suspendida en el transcurso de su actuación, por una razón justificable, se cerrará el acta con los estudiantes aprobados

hasta ese momento y se programará una nueva mesa para continuar con una nueva acta con los estudiantes restantes. Artículo 22º f).- Si un vocal debiera retirarse por razones justificables, podrá

reemplazarse por otro como miembro suplente. Artículo 22º g).- Las decisiones de los tribunales examinadores son inapelables, salvo

en casos de transgresionales formales del presente reglamento. Artículo 22º h).- Las evaluaciones escritas deberán entregarse durante el mismo día, de no poder concluirse su corrección se archivarán en el establecimiento, en secretaría,

finalizando al día siguiente la mesa y debiendo estar presente el tribunal completo. Artículo 22º i).- Culminada la mesa de examen, los docentes dejarán constancia en

actas volantes y en libro de actas los datos y la clasificación numérica. Ninguno de los docentes integrantes del tribunal deberán ausentarse hasta tanto la secretaria haya visado la documentación citada.

Artículo 23º).- Los/as profesores/as no podrán tener más de dos mesa por día, ni tener dos mesas superpuestas en el mismo turno.

Artículo 24º a).- Aquellos/as que estén en condiciones de rendir el examen final deberán presentar la solicitud en bedelía tres días hábiles, en el turno que cursa, antes

del período de exámenes. Artículo 24º b).- Los/as estudiantes deben inscribirse en cada asignatura en el formulario destinado a tal fin, en la planilla de cada materia deberá poner Apellido,

Nombre y DNI, para poder rendir el examen. Artículo 24º c). - Solo podrán rendir las materias que no sean correlativas a las

adeudadas. Artículo 24º d).- Deberán presentar el permiso de examen correspondiente y/o libreta de clasificación si la tuvieran, constar en la planilla y presentar DNI.

Artículo 24º e-).- Los/as estudiantes ausentes a los exámenes, solo podrán solicitar formación de mesas especiales por circunstancias de fuerza mayor, tratadas y

aprobadas en consejo directivo como excepcionalidad. La justificación se deberá producir durante las 48 hs. Artículo 24º f).- Cada estudiante rendirá un solo examen final por día.

Artículo 24º g).- Aprobar con nota de 4 (cuatro) o más. Artículo 24º h).- Aquel estudiante que registre tres aplazos en mesas de examen final,

deberá recursar la asignatura. Que pueda recursar tantas veces como sea necesario. Artículo 25º a).- Cada Espacio Curricular o profesor responsable de un espacio curricular presentará –antes de la finalización de la cursada- el programa de examen

final, que será el correspondiente a lo efectivamente dictado en el año/cuatrimestre. Artículo 25º b).- El programa de examen final deberá designar la propuesta de trabajo

final, la modalidad de evaluación (podrá ser oral o escrito según cada asignatura), los contenidos dados y la bibliografía. Se deberán presentar con 15 días antes de terminar el cursado, sea cuatrimestral o anual, a los/as estudiantes y por triplicado en secretaría.

La secretaría debe derivar automáticamente una copia a fotocopiadora. Y una copia en formato digital.

Artículo 26º).- En el caso que desaparezca una asignatura por cambio de plan, la validez de las asignaturas se extenderá a dos llamados adicionales a los 7 ya establecidos.

EXAMENES LIBRES:

Artículo 27º).- Se rinde todo el programa. Se rinde primero escrito y luego oral. Se aprueba con 4 (cuatro), si no aprueba el escrito no pasa al oral. Se inscribe como libre en cualquier fecha de llamado a examen (sin perder su condición de regular) Las

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materias que se pueden rendir libres constan en los plan de estudios. No se podrán rendir libres, los talleres, las prácticas y ni los seminarios.

EXAMEN NIVELADOR DE IDIOMA:

Artículo 28º a).- En 1º año de cada carrera, los alumnos con estudios o conocimientos previos, avanzados en alguno de los idiomas podrán rendir Test de Nivel 1, durante el curso de ingreso. Se rinde el programa completo de la materia.

Artículo 28º b).-En caso de desaprobar seguirán cursando ese nivel. Al desaprobar no se pondrá nota para que no conste como un llamado corriente.

Artículo 28º c).- Si lo aprueban pasan a nivel 2 y podrán elegir cursar como alumnos regulares u optar por rendirlo libre en los correspondientes llamados de exámenes finales. El test de nivel I, deberá tener una nota numérica para el RAC.

EXAMENES PARCIALES

Artículo 29º a).- Serán escritos u otra modalidad que el espacio curricular requiera y versarán sobre los aspectos fundamentales. Los/as docentes a cargo de la cátedra deberán presentar la propuesta y los contenidos a evaluar, una semana antes de la

fecha establecida, en la jefatura de área, para ser tratada con la jefatura de departamento, La devolución a los/as estudiantes debe realizarse dentro de los tres días

posteriores a su recepción. Artículo 29º b).-Ante ausencia (sin necesidad de justificar) o desaprobación de un

parcial, tendrán derecho a instancia de examen recuperatorio, con fecha establecida por la institución. No así a recuperatorio de recuperatorio, esta posibilidad sólo puede ser otorgada como excepcionalidad por el consejo directivo, teniendo en cuenta las

justificaciones y certificaciones presentadas por los/as estudiantes, por escrito, dentro de las 72 hs.

Artículo 29º c).- Los/as estudiantes en PROMOCION que falten a un parcial, deberán justificarlo con certificado médico, dentro de los plazos establecidos, debiéndose presentar a la instancia de recuperatorio a la fecha estipulada, dándoles la posibilidad de

la continuidad de la promoción. Artículo 29º d).-La desaprobación del recuperatorio implica recursar la asignatura.

Artículo 29º e).- El estudiante tendrá derecho a un recuperatorio en todas las instancias acreditables: parciales, trabajos prácticos, trabajos de campo, prácticas y residencia.

Artículo 29º f).- La Acreditación de los Espacios de la Práctica y Residencia constan en el reglamentado del campo de la Práctica profesional de cada departamento y

carrera. (Ver ROM). Artículo 29º f).- El estudiante tendrá derecho a instancias de recuperación integradoras para todos los espacios curriculares cuando exceda el porcentaje de

inasistencia establecida y dichas ausencias sean debidamente certificadas. Artículo 30º) .- En los casos de maternidad se respetará lo establecido en la ley

provincial 2479.3 3 Ley provincial 2479 DE LA CALIFICACIÓN

Artículo 31º).-Para la calificación en las instancias de acreditación final se usará la siguiente escala numérica:

Aprobado Desaprobado: aprobado partir de 4 (cuatro) Artículo 32º).- A los efectos de la confección de los certificados analíticos y constancias de estudios, todas las calificaciones finales de espacios curriculares deberán ser

numéricas. CORRELATIVIDADES:Artículo 33º).- Las correlatividades de los espacios curriculares

constan en los planes de estudio.

57

Cátedras que se comparten con el Plan Nº 122 de “Actor / Actriz ” Existentes - CORRELATIVIDADES DE PLAN N° 458

CURSO A / C CODIG

O ESPACIOS CURRICULARES

HORAS

CATEDRAS

Materi

a

cursa

da

Materia

aprobada

0.1 CURSO INTRODUCTORIO (Ingreso) 90

Curso

Introductori

o

RIMER

AÑO

P

Anuale

s

1.1 ACTUACIÓN I 320

Curso

Introductori

o

1.2 TÉCNICA DE LA VOZ 192

Curso

Introductori

o

1.3

TRABAJO CORPORAL 192

Curso

Introductori

o

1.4

AUDIOPERCEPTIVA 128

Curso

Introductori

o

1.5

ANALISIS DE TEXTO 64

Curso

Introductori

o

1.7

HISTORIA DEL TEATRO ARG. Y LAT. 64

Curso

Introductori

o

1.6

SEMINARIO OPTATIVOS (1)

PRODUCCIÓN DE TEXTOS TEATRALES EN

CONTEXTOS EDUCATIVOS/(2)

CONSTRUCCIÓN Y MANIPULACIÓN DE

TÍTERES Y OBJETOS

96

Curso

Introductori

o

CURS

O

A /

C

CODIG

O ESPACIOS CURRICULARES

HORAS

CATEDRAS

Materia

cursada

Materia

aprobada

SEG

UND

O

AÑO

CuA

trim

estr

ales

2.1 TECNICA DE LA VOZ II 96

Técnica de la

voz/Audioperc

ptiva

2.2 PEDAGOGIA 96 Curso

Introductorio

2.3 DIDACTICA GENERAL 64 Pedagogía

2.4 HISTORIA DEL TEATRO

UNIVERSAL I 32

HISTORIA DEL

TEATRO ARG.

Y LAT.

2.5 CANTO I 48 Técnica de la

Voz II

Anu

ales

2.6 ACTUACIÓN II 320

Actuación I /

Trabajo

Corporal

2.7 ENTRENAMIENTO EXPRESIVO I 192

Actuación I /

Trabajo

Corporal

2.8 MAQUILLAJE CRACT. VEST. Y

MASCARA 128

Actuación

I/Trabajo

Corporal/Aná

lisis de Texto

58

2.9 ESCENOGRAFÍA, ILUMINACIÓN Y

SONIDO I 64

Actuación

I/Trabajo

Corporal/

Historia del

Teatro Arg y

Lat

HISTORIA DEL

TEATRO ARG.

Y LAT.

2.10 SEMIOLOGÍA DEL ESPECTACULO 64

Análisis de

Texto

TERCER

ÑO

Cu

atri

me

str

ale

s

3.1 CANTO II 48 Canto I

3.2 ESCENOGRAFIA, ILUMINACION Y

SONIDO II 64

escenografía,

iluminación y

sonido I

Escenografía,

iluminación y

sonido I

3.3 MONTAJE 80

Escenografía,

iluminación y

sonido II

Escenografía,

iluminación y

sonido II

An

ual

es

3.4 ACTUACIÓN III 320

Actuación

II/Entrenamie

nto Expresivo

I

3.5 ENTRENAMIENTO EXPRESIVO II 192

Actuación

II/Entrenamie

nto Expresivo

I

3.6 HISTORIA DEL TEATRO UNIVERSAL

II 64

historia del

teatro

universal I

Historia del

teatro

universal I

3.7 PEDAGOGÍA TEATRAL NIVEL

SUPERIOR 96

Didáctica

General

Pedagogía

/Didáctica

General

3.8 LENGUA EXTRANGERA I 96

Curso

Introductorio

3.9 SUJETO NIVEL SUPERIOR 128

Didáctica

General

Didáctica

General

CUAR

TO

AÑO

AU

ALE

S

4.1 ACTUACIÓN IV 384

Actuación

III/Entrenamiento

Expresivo II

4.2 ENTRENAMIENTO EXPRESIVO II 192

Actuación

III/Entrenamiento

Expresivo II

4.3 PUESTA EN ESCENA 128 Montaje

4.4 HISTORIA DEL HECHO TEATRAL 96 Historia del Teatro

Universal II

Historia del Teatro

Universal II

4.5 DIDÁCTICA ESPECIFICA:

ACTUACIÓN 128

Pedagogía Teatral

Nivel Superior/

Sujeto Nivel Superior

Pedagogía Teatral

Nivel

Superior/Sujeto

Nivel

Superior/Actuación

III/Entrenamiento

Expresivo II

4.6 DIDACTICA ESPECIFICA:

CORPORAL 128

Pedagogía Teatral

Nivel Superior/

Sujeto Nivel Superior

Pedagogía Teatral

Nivel

Superior/Sujeto

Nivel

Superior/Actuación

III/Entrenamiento

Expresivo II

59

4.7 LENGUA EXTRANGERA II 96 Lengua Extranjera I Lengua Extranjera

I

CURS

O A / C

CODI

GO ESPACIOS CURRICULARES

HORAS

CATEDR

AS

Materia

cursada Materia aprobada

QUIN

TO

AÑO

Cuatri

mestr

ales

5.1

OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS EN LA

FORMACIÓN DOCENTE NIVEL

SUPERIOR/METODOLOGÍA DE LA

INVESTIGACIÓN

96

Didáctica

especifica:

actuación/

Didáctica

especifica: corporal

5.2 SEMINARIO DE GESTIÓN CULTURAL

Y FORMULACIÓN DE PROYECTO 48

Actuación

IV/Entrena

miento

expresivo

II/ Puesta

en escena

5.3 RESIDENCIA Y PRÁCTICA

ARTÍSTICO - PEDAGÓGICA 96

Observación y

análisis en la

formación docente

nivel

superior/metodolog

ía de la

investigación

5.4 SEMINARIO: TEATRO ARGENTINO,

CRISIS, TRANSICIONES Y CAMBIOS 48

Historia del

Teatro Arg

y Lat

5.5 PRACTICA INTEGRADA

SEMINARIO/TALLER 48

Didáctica

especifica:

actuación/

Didáctica

especifica: corporal

Anual

es

5.6 GABINETE / TUTORIA

SUPERVISIÓN DE PROYECTOS 96

Didáctica

especifica:

actuación/

Didáctica

especifica: corporal

5.7 TICS 96

5.8 DRAMATURGIA 64 Análisis de Texto

5.9 ETICA 64 4.1/4.2

CURSO A / C CODIG

O ESPACIOS CURRICULARES

HORAS

CATEDRAS

Materi

a

cursa

da

Materia

aprobada

SEXTO

AÑO

Anuale

s

6.1 PROYECTO TESIS

5.3/5.5/5.6

60

Correlativas plan 412

CURSO A / C CODIGO ESPACIOS

CURRICULARES

HORAS

CATEDRAS

Materia

cursada Materia aprobada

0.1 CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

90

PRIME

R AÑO

Anual

es

1.2 ACTUACIÓN I 320

CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

1.3 TÉCNICA DE LA VOZ 192 CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

1.4 TRABAJO CORPORAL 192

CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

1.5 AUDIOPERCEPTIVA 128

CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

1.6 ANALISIS DE TEXTO 64

CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

1.7 HISTORIA DEL TEATRO

ARG. Y LAT.

64

CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

Cuatri

mestr

ales

1.1 PEDAGOGÍA 96 CURSO INTRODUCTORIO

(Ingreso)

CURSO A / C CODIGO ESPACIOS CURRICULARES

HS

CATED

RAS

Materia

cursada Materia aprobada

SEGUND

O AÑO

Anale

s

2.6 ACTUACIÓN II 320

ACTUACIÓN I/

TRABAJO

CORPORAL

2.7 ENTRENAMIENTO EXPRESIVO I 192

ACTUACIÓN I/

TRABAJO

CORPORAL

2.8 MAQUILLAJE CARACT. VEST. Y

MASCARA 128

2.9 HISTORIA DEL HECHO TEATRAL 96 HISTORIA DEL

TEATRO ARG. Y LAT.

2.10

SEMINARIOS OPTATIVOS:

PRODUCCION DE TEXTOS

TEATRALES EN CONTEXTOS

EDUCATIVOS / CONSTRUCCION

Y MANIP. DE TITERES Y OBJETOS

96 ANALISIS DE TEXTO

2.11 SEMIOLOGIA DEL ESPECTACULO 64 ANALISIS DE TEXTO

Cuatr

imest

rales

2.1 TECNICA DE LA VOZ II 96 TÉCNICA DE LA

VOZ

2.2 DIDACTICA GENERAL 64 PEDAGOGÍA

2.3 PEDAGOGIA TEATRAL 48 DIDACTICA

GENERAL PEDAGOGÍA

2.4 ESPACIO DE LAS PRACTICAS I 64 DIDACTICA

GENERAL PEDAGOGÍA

2.5 CANTO I 48

TÉCNICA DE LA VOZ

/AUDIOPERCEPTIVA

/ TÉCNICA DE LA

VOZ II

61

TERC

ER

AÑO

an

ual

es

3.1 ESPACIO DE LAS PRACTICAS II 192

Didáctica gral/

pedagogía teatral

/Espacio de las

practicas I

3.2

JUEGO DRAMATICO – TECNICAS DE

INTERPRETACION Y

REPRESENTACION

192 2.9 – 2.11

Esp. De las practicas I –

Canto I – Actuación II –

Entrenamiento exp. I

3.3 DIDÁCTICA DEL TEATRO Y LA

EXPRESION CORPORAL I 192 2.9 – 2.11

Trabajo Corporal –

Espacio de las practicas

I – Canto I -Actuación

II – Entrenamiento exp.

I

3.4 SUJETO DE LA EDUCACION I 128 Espacio de las practicas

I

3.5 SEMINARIO TALLER DE EXPRESION

CORPORAL I 128

Trabajo corporal- –

Entrenamiento exp. I

3.6 HISTORIA DE LA EDUCACION

ARTISTICA 96

Espacio de las practicas

I

An

ual

es

3.7 RÍTMICA Y LENGUAJE MUSICAL 96 2.1 Audioperceptiva

3.8 LENGUA EXTRANJERA NIVEL I

INGLES FRANCES 96 01

3.9

SEMINARIOS OPTATIVOS: TEATRO Y

DISCAPACIDAD / MONTAJE Y PUESTA

EN ESCENA EN CONTEXTOS

EDUCATIVOS

96 2.3/2.4/

2.11

SEMINARIOS

OPTATIVOS:

PRODUCCION DE

TEXTOS TEATRALES EN

CONTEXTOS

EDUCATIVOS /

CONSTRUCCION Y

MANIP. DE TITERES Y

OBJETOS

CUAR

TO

AÑO an

ual

es

4.4 ESPACIO DE LAS PRACTICAS III 192 Espacio de las practicas II

4.5

JUEGO DRAMATICO – TECNICAS DE

INTERPRETACION Y

REPRESENTACION II

192

JUEGO DRAMATICO –

TECNICAS DE

INTERPRETACION Y

REPRESENTACION

4.6 DIDACTICA DEL TEATRO Y LA

EXPRESION CORPORAL II 192

DIDÁCTICA DEL TEATRO Y

LA EXPRESION CORPORAL I

4.7 SUJETOS DE LA EDUCACION II 128 SUJETO DE LA EDUCACION I

4.8 SEMINARIO TALLER DE EXPRESION

CORPORAL II 128

SEMINARIO TALLER DE

EXPRESION CORPORAL I

4.9 LENGUA EXTRANJERA NIVEL II

INGLES/FRANCES 96

LENGUA EXTRANJERA NIVEL

I INGLES FRANCES

cu

atr

im

est

ral

es

4.1 SOCIOANTROPOLOGIA DE LA

CULTURA 96 3.6

ESPACIO DE LAS PRACTICAS

II/SUJETO DE LA

EDUCACION I

4.2 LEGISLACION EDUCATIVA Y

DERECHOS LABORALES 48 3.1/3.6

4.3

TICS.(COMUNICACIÓN SOCIAL Y

NUEVAS TECNOLOGÍAS EN LA

ENSEÑANZA)

48 3.1