CÁMARA DE COMERCIO DE BOGOTÁSEDE EMPRESARIAL CHAPINERO SALA DE EXPOSICIONES

CURADORA CRISTINA LLERAS

DEL 04 DE JUNIO AL 10 DE JULIO DE 2015

Portada

Gustavo Zalamea, Fósil de tiranosaurio.

Congreso de la República. Antigua Plaza Rafael Núñez.

Collage para el Proyecto Bogotá, 1995.

Cortesía familia Zalamea Cánfora.

BOGOTÁ SASCRISTINA LLERAS

Keshava Liévano (foto y grafiti). “El humor contamina el miedo ambiente”. Calle 26 con carrera 19, Cementerio Central, 1989.

Bogotá SAS surge de la aparente contradicción que puede haber entre un espacio colectivo –en este caso la ciudad– y aquellas siglas (Sociedad por Acciones Simplificada) que indican que ha sido apropiado para un uso privado. Señala, así, algunos de los debates contemporáneos sobre las ciudades que evidencian las tensiones entre lo público y lo privado: la capacidad de los Estados para generar desarrollo urbano en procura del bienestar de los ciudadanos a un costo demasiado alto, privatizan-do la ciudad y excluyéndolos del espacio público.

En este marco, trabajamos en algunas líneas que parten de este tire y afloje entre lo público y lo privado, en especial en lo que concierne al espacio urbano y el derecho que tienen los habitantes de la ciudad a su uso y modificación. Bajo esa premisa nos remitimos a la década de los noventa que sig-nificó para Bogotá –y para el arte–, un momento de especial interés, puesto que desde las políticas públicas se complejizó la relación entre los ciuda-danos y el espacio público. La capital vivió una serie de cambios respecto a lo que la década de 1980 y principios de 1990 había significado en cuanto a la concepción de ciudad. Heredaba una época san-grienta y pretendía hacer borrón y cuenta nueva, reconstruir sobre la ruina. No obstante, veinte años después y miles de preguntas sobre lo que padece la capital actualmente es relevante preguntarse ¿qué podemos aprender de ese pasado?, ¿qué cuen-tas están pendientes? y ¿cuál es el espacio público que nos merecemos hoy los bogotanos? Más que una retrospectiva, buscamos actualizar y generar nuevas miradas sobre procesos vividos en dicha época cuya vigencia se mantiene en el presente.

Para el antropólogo español Manuel Delgado el espacio urbano –en el cuál está inscrito el es-pacio público– es fundamentalmente un espacio de comunicación. Está en constante delimitación como resultado de las diferencias que llevan los

individuos a este espacio y la continua negociación de unos acuerdos mínimos.

El resultado es una colosal máquina de convi-vir, organizada de acuerdo con una «mecánica sin mecánico», que no aspira a ser congruen-te, ya que da por supuesto que los individuos y segmentos que la componen son, pueden o incluso deben ser distintos entre sí, y hasta incompatibles.1

En esta lógica, este espacio es como el tejido de Penélope: se tejen acuerdos que se destejen al momento y es necesario volverlos a instituir. Y es así porque es el lugar de los desconocidos. Para la investigadora española Gemma Galdón:

La ciudad no tiene por qué reconciliarnos con el mundo, ni hacernos amar al prójimo. Compartir espacios de diversidad supone imponer sobre un único lugar una lista interminable de usos, colectivos y expectativas que están condenadas a chocar y a mal entenderse, sobre todo en con-textos de desarticulación social, desconfianza y colapso de los mecanismos de comunicación.2

Tanto Delgado como Galdón describen el espa-cio urbano como aquel lugar dispuesto para que las diferencias se encuentren. A pesar de esto o quizá justamente por esa razón, se trata entonces de un espacio que constantemente, e infructuosamente,

1 Delgado, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona: Anagrama, 2007, 49.

2 Galdón, Gemma.“El derecho a la ciudad segura”, en El derecho a la ciudad, Serie Derechos Humanos Emergentes 7. Barcelona: Institut de Drets Humans de Catalunya, 2011, 82.

Intervenir el entorno o parte de la ciudad, con-cebir los ritos ciudadanos, recuperar lugares para remarcarlos con el uso social son, entre otros, modos de hacer ciudad desde el arte…Ser ciudadano desde la perspectiva estética puede entenderse así: el arte de aprender a habitar, y habitar podría ser definido como el arte de completar la ciudad. El arte urbano reaparece entonces, ya no para convertir una calle en ga-lería, como en los 70, sino para enfrentar las presiones del poder (en últimas, económico) que pretende hacer de la ciudad tan solo un buen negocio donde nos vamos consumiendo.1

1 Silva, Armando. Ciudad imaginada “Arte, ciudad y política”, en El Tiempo, 19 de enero de 1997, compilada en Polvos de ciudad. Bogotá: La Balsa, 2005.

Un huevo de cóndor gigante sobre la 26, o la ca-rrera 13 como transporte fluvial, hombres tapando huecos al lado de un separador Ellsworth Kelly o un parador de bus Louise Nevelson. Un ojo de Picasso alumbra finalmente Ciudad Bolívar. Otras son me-nos graciosas: sobre el Palacio de Justicia tal como se conoció antes de 1985, un tanque de guerra.

VAGAR Y OTROS DESTINOS

Más que preguntarnos qué podemos compartir, en esta muestra nos preguntamos si podemos con-vivir con quienes están “fuera de sí”. Pensamos en el Adentro y afuera, en lo privado y lo público. Para Manuel Delgado el adentro está asociado al espacio habitable. Los pactos son evidentes, con-vencionales, hay estructuras familiares, profesio-nales, comerciales, escolares. El afuera, en cambio,

se trata de domesticar y de hacer estable, “protegi-do de las dinámicas que lo convertirían a la menor oportunidad en escenario para el conflicto, a salvo de los desasosiegos que suscita lo social en ac-ción”.3 Bajo esa lógica, para Delgado, las políticas y la forma como se concibe este espacio no dan lugar para lo que tiene movimiento, para el azar, lo imprevisible, lo improductivo, para errar.

La realidad del espacio urbano se caracteriza entonces por su temporalidad y las “colonizaciones transitorias” de las que habla Delgado. Es un es-pacio en constante negociación y transformación. Sobre un mismo espacio distintos grupos e indivi-duos escenifican sus necesidades ya sean políticas, económicas o sociales. En especial el espacio pú-blico, de uso colectivo y de convivencia, donde se ponen en escena los conflictos. De alguna manera el espacio público y lo que hacemos en este nos refleja como sociedad o como comunidad.

Bogotá SAS propone indagar algunos fenóme-nos que están por fuera del control de las políticas públicas y que tienen que ver con formas en que los ciudadanos intervienen la ciudad. En ocasio-nes se trata de escritura sobre la infraestructura misma o de intervenciones imaginarias; en otras, resistencia a los fenómenos de privatización de la justicia o la mal llamada “limpieza social”. Son estos conflictos los que nos interesa revisar y ha-cer visibles. Se trata de poner en escena lo que Delgado y Galdón postulan arriba: la dificultad y necesidad de aprehender culturas y expresiones sociales diversas y en ocasiones incómodas para algunos, como parte inevitable de la construcción de nuestra ciudad.

¿ARTE PARA VIVIR JUNTOS?

Mientras que la cultura ciudadana del alcalde Antanas Mockus (1995-1996 y 2001-2003), bus-caba armonizar moral, cultura y legislación en el comportamiento de los individuos, las prácticas artísticas muchas veces no coincidieron con lo que éstas percibían como “la domesticación” del espacio urbano. Esto aún se siente así. A pesar de lo que muchos quieren o buscan, el rol del arte no es armonizar sino justamente lo contrario, ir a des-tiempo, ser estridentes, interferir. Se subraya ese carácter disímil e incongruente del espacio urbano

3 Delgado, 14.

que se señalaba al principio, ese de las diferencias y los desacuerdos, de lo que incomoda, de lo que estorba (a ojos de algunos), de lo que choca.

En la década de 1990 algunos proyectos ar-tísticos buscaron justamente una renovada mi-rada de la relación arte-ciudad mediante la con-vocatoria y exposición Arte para Bogotá (1995) organizada por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y Facultad de Artes de la Universidad Nacional en alianza con El Tiempo. De acuerdo con el catálogo, contó con 67 proyectos selec-cionados y uno fuera de concurso. Ninguno fue llevado al espacio urbano. Se trató de un esfuerzo por pensar el arte más allá de la conmemoración o del embellecimiento instaurado por la cultura “oficial” como lo describe Alberto Saldarriaga en el catálogo de la exposición: “La concepción con-vencional de arte público es ‘pasiva’, en cuanto el artista simplemente se limita a disponer obras en la ciudad y el ciudadano a admirarlas o rechazar-las, según sea su entendimiento y apreciación de lo que le ponen por delante”.4

Para el artista bogotano Gustavo Zalamea, quien fungió como coordinador del proyecto, el arte podía llegar a ser un vehículo que le diera sen-tido a la ciudad. Pero Zalamea también pensaba que el artista era un agitador que puede provocar

4 Saldarriaga Alberto. “Arte público y cultura ciudada-na”, en Catálogo. Arte para Bogotá. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Universidad Nacional, 1997, 49.

inquietudes sociales, cambios. Zalamea ya trabaja-ba esta relación arte-ciudad con anterioridad en su obra. Se había interesado desde fines de los años setentas por el espacio público, en especial la Plaza de Bolívar. Al respecto dice el artista:

Llego a la Plaza con una intención política, y me ocurre lo mismo, que con otros temas: se im-pone la intuición artística. El espacio político se convierte en un espacio plástico con múltiples lecturas que conducen a una comunicación más certera y profunda.5

Para él las ciudades invitan al consumo o al sufrimiento y por tanto los artistas tienen un rol que cumplir en la configuración de nuevas formas de interpretar y vivir la ciudad.

Concebida al mismo tiempo como el lugar físico de los encuentros y los intercambios, y como una red de relaciones y de signos capaces de ser interpretados y leídos por los ciudadanos, la ciudad puede ser un enorme collage de múl-tiples propuestas visuales que alimente la vida ciudadana. Lo constructivo y lo geométrico, lo monumental y lo íntimo, lo sagrado y lo falso, lo humorístico y lo crítico, lo local y lo popular

–entre decenas de categorías– pueden entrar en la historia de una ciudad posible. Hay que trans-formar la ciudad en utopía6.

Justamente esto es lo que aplica en su proyec-to Bogotá (1994-1995), que consiste, principalmen-te, en una serie de postales de paisajes urbanos que revelan intervenciones imposibles para una ciudad posible. Las postales dan cuenta del “collage” visual que hace parte de la vida urbana. Las imágenes señalan, simultáneamente, desastre y esperanza. Con humor y también crítica. Vemos la Plaza de Bolívar inundada de mar, pero también de basuras; aparece un ringlete gigante que inevitablemente resonará con los 800 ringletes que invadieron la ciudad con motivo de la campaña “Bogotá coqueta” para su cumpleaños 458; el colectivo Feliza o el monumental trancón “obra de varios alcaldes” que resultan ser imágenes tremendamente actuales.

5 En AAVV. Gustavo Zalamea. Bogotá: Ediciones Jaime Vargas, 1999, 174.

6 Zalamea, Gustavo. “La ciudad es la utopía”, en Catálogo. Arte para Bogotá, 207.

Gustavo Zalamea, Trancón (Avenida de las Américas con carrera 50), Proyecto de varios alcaldes. Tarjeta postal del Proyecto Bogotá (Jaime Vargas, Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura), 1995. Cortesía familia Zalamea Cánfora.

Gustavo Zalamea, El mar en la PlazaTarjeta postal del Proyecto Bogotá (Jaime Vargas, Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura), 1995. Cortesía familia Zalamea Cánfora.

es inestable, abierto, móvil: “Estar fuera es estar siempre fuera de lugar, con la sospecha de que en el fondo no se tiene. Estar fuera es también estar fuera de sí, dado que es uno mismo lo primero que se abandona cuando se sale”.7 Estar afuera es estar en movimiento, es errar, es vagar, es equivocarse.

Las 12 postales sonoras y 5 silencios de Mauricio Bejarano nos señalan un afuera, un mapa de la ciudad, un territorio que ha sido transforma-do para la escucha por el artista. Análogamente diríamos que los sujetos modifican su paisaje y el paisaje, a su vez, los modifica. Bejarano colecciona y transforma el sonido de la ciudad y para ello tiene que recorrerla. Él tuvo en la década de los noventa una serie de trabajos relacionados con el espacio urbano que luego condensó en este traba-jo del año 2000. Aquí oímos el río, la plaza, la calle, esos espacios que compartimos como ciudadanos.

La ciudad está hecha de flujos como los que Bejarano capta en sus paisajes sonoros. El lugar donde se descubren es la calle y ese transitar pa-rece estar en contradicción con ese estado de pro-ductividad constante que nos imponemos a noso-tros mismos. Asimismo, las crónicas periodísticas de Rafael Chaparro Madiedo, de fines de la década de 1980 y principios de los noventas, dan muy bue-na cuenta de esa calle, quizá de la que sigue siendo aún hoy, la misma calle. También cuentan una ciu-dad que cambia, y en la cual hay poco espacio para el ocio. Dice Chaparro:

Ya nadie se interesa por las cometas. Ya nadie se interesa por asuntos sensatos, como la magia o el ocio de irse una buena tarde de agosto a ver cómo el viento frío de las tres de la tarde se lleva el tiempo mientras la cometa se regocija allá arriba con un mar transparente.8

Sus relatos, sin embargo, no son nostálgicos. Bogotá es para él “apenas suramericana”.

Bogotá, una ciudad donde la gente tiene los pulmones llenos de odio y humo. Bogotá, una inmensa mosca que se despierta con los per-fumes de la pestilencia. Bogotá, un camino, un

7 Delgado, 33.8 Chaparro Madiedo, Rafael. “Agosto sabe a octubre”,

en Consigna 15 de agosto de 1989, compilada en Zoológicos urbanos, comp. Alejandro González Ochoa. Medellín: Universidad de Antioquia, 2009, 157.

Gustavo Zalamea, Plaza del Congreso. Basura.Tarjeta postal del Proyecto Bogotá (Jaime Vargas, Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura), 1994. Cortesía familia Zalamea Cánfora.

encuentro, un desencuentro, un atraco, un des-falco, una depre, una alucinación, una lánguida buseta donde millones de almas se debaten con los ojos teñidos de sangre en medio del ruidoso concierto espiritual de los gases.9

Sus escritos se asemejan a una fotografía, a una radiografía de un momento que a veces se parece mucho al presente, aunque de nuevo nos remite a esa “apocalipsis” de la primera parte de la década de los noventa, heredera trágica de los años ochenta. La diversidad de ese espacio urbano que es lo que hoy tiende a homogeneizarse, se describe en una escena de la Calle 19 con Séptima;

Allí nace una cultura compleja donde se mezcla el contrabando con la legalidad, el grafiti con el código de comercio que venden en las esqui-nas, los gamines trabados con bóxer que piden y asustan a las señoras, los viejos cachacos que salen a la 19 a tomar el transporte después de una larga y nostálgica tarde de tinto y charla con sus amigos, paraguas en mano y corbatines rojos o de pepitas, paño inglés o del Restrepo.10

Es la ciudad que reconocemos como muchas ciudades, la ciudad en crisis perpetua. La ciudad de la calle y de la gente que vive sus días a pesar de la ciudad. Chaparro describe los contrastes sin juzgarlos, sino como un fiel cronista:

9 Chaparro Madiedo, Rafael. “Bogotá subcultural”, en La Prensa, 14 de septiembre de 1989, ibid., p. 95

10 Chaparro Madiedo, Rafael. “De Lenin a Pink Floyd”, en La Prensa, 14 de agosto de 1988, ibid., 14.

12 postales y cinco silencios de Bogotá.

Mauricio Bejarano, 2000.

Una cultura callejera que se extiende como un pulpo en una forma muy colombiana: hamburgue-sas, rock, Monserrate, riqueza, pobreza y lujuria.11

Es la ciudad que nos acostumbramos a vivir, “una ciudad donde Dios no ha huido, sino que lo han secuestrado”.12

SUJETOS Y ESPACIOS

Las estadísticas de homicidios de la época mostra-ban que para 1993 Bogotá era la ciudad más violen-ta del país. Una buena parte de la población estaba armada y crecía la tendencia a que los ciudadanos respondieran por su cuenta a la carencia de protec-ción. El historiador Jorge Orlando Melo atribuía dicha violencia en la capital al narcotráfico y sus legados, así como a la incapacidad por parte de los organis-mos del Estado para enfrentar esta situación.

11 Ibid. 12 “Bogotá subcultural”, 97.

Rafael Chaparro, “Santa Carroña de Bogotá”, arte de Gustavo Zalamea,publicada en La Prensa el 24 de noviembre de 1991.

armado y el afianzamiento del discurso de derechos soportado por la Constitución de 1991– apareció una figura que le planteaba a la sociedad capitali-na una nueva mirada sobre aquellos considerados “indeseables”. Se trata de Comanche, el “comandan-te del Cartucho”, una figura a la que el colectivo CaldodeCultivo se interesa por rescatar, no solo para señalar los eventos del pasado de los que fue protagonista, sino para conferirle un nuevo estatus a un hombre que luchó por posicionar una mirada positiva y distinta sobre los habitantes de calle y sobre lo que se conoció como El Cartucho, parte del antiguo barrio Santa Inés que fue derribado durante la administración de Enrique Peñalosa. El Proyecto Prometeo (2002) de Mapa Teatro dio cuenta, a tra-vés de historias de vida, del impacto de este proceso sobre de algunos de sus antiguos habitantes.

Mediante la propuesta de CaldodeCultivo se pone el dedo en la llaga sobre las formas en que se excluyen y reprimen –o eliminan– aquellos compor-tamientos considerados despreciables que en las políticas represivas se entienden como preludio a la delincuencia.

La homogeneidad social da una falsa imagen de seguridad. Como lo explica Gemma Galdón en “El derecho a la ciudad segura”:

La voluntad de hacer accesible el centro urbano a una pujante nueva burguesía comercial, ga-rantizándoles su limpieza y atribuyendo higiene a las formas de vida y ocio no populares ¿no for-ma parte también de esta voluntad de propor-cionar seguridad a través de la homogeneidad social y la eliminación visual de las víctimas de la industrialización?14

La autora explora la relación entre el miedo y las promesas de su control en el desarrollo de las ciuda-des. Este siglo se ha caracterizado por tres procesos: la amenaza terrorista, las migraciones (sur-norte) y la competencia entre ciudades por su imagen de confort. Estos cambios resultan en una falsa imagen de un espejo roto de tranquilidad, como si el pasa-do efectivamente hubiese sido mejor. Irónicamente mientras se incrementa el control, hay menos cul-tura cívica. Para el caso de Bogotá diríamos menos cultura ciudadana. Parecería que las políticas de se-guridad y miedo puestas en práctica no van a hacer más que retraernos hacia el espacio privado. Galdón

14 Galdón, 72.

propone una estrategia más cercana a la acupuntura urbana donde, en lugar de generalizar y reprimir, se puedan buscar las soluciones acorde a los problemas específicos de las comunidades.

Los estudios sobre el derecho a la ciudad, fren-te al descuido y abandono que muchas de ellas pa-decen, debaten la privatización del espacio públi-co como una constante alrededor del mundo. No siendo ésta la solución a todos sus males. Quizá el caso más dramático-emblemático de este objetivo de mejoramiento de la apariencia de la ciudad lo ejemplifica Guayaquil donde la “regeneración urba-na” llevó a “la emergencia de una ciudad basada en la abolición de lenguajes arquitectónicos propios, la repetición del modelos de reordenamiento espacial que privilegian el remozamiento físico, la exacer-bación de políticas poblacionales excluyentes, y la ampliación radical de la privatización del espacio público”.15 Allí las políticas de la municipalidad ter-minaron por apoyar los intereses de unos pocos (en forma de corporaciones) que no solo dictan las reglas de comportamiento “correcto” sino que pue-den excluir apoyados por la ley a quienes no consi-deran “apropiados” para el espacio público. Basta ver sus parques públicos “con derecho de admisión”.

Es un debate abierto considerar el grafiti como una expresión contra la ciudad-mercado y la ciudad privatizada. En la novela de Arturo Pérez Reverte, El francotirador paciente, un exgrafitero lo resume así: “Una vez comentó que, según las autoridades, el grafiti destruye el paisaje urbano; pero nosotros debemos soportar los luminosos, los rótulos, la pu-blicidad, los autobuses con sus anuncios y mensajes estúpidos”. 16 Es el caso del grafiti en la propuesta del artista y grafitero Santiago Castro en la que elabora una suerte de mapa-archivo a partir de la experiencia itinerancia de varios grafiteros con el ánimo de dar cuenta de las lógicas de esos gestos que en ocasiones son incomprensibles o considera-dos vandálicos. Incorpora también el grafiti como na expresión de escritura en el espacio urbano y como una suerte de resistencia frente al miedo. El grafiti es consideraro por muchos como una agresión vi-sual y para otros un medio de libertad de expresión.

15 Andrade, Xavier. “”Más ciudad”, menos ciudadanía: renovación urbana y aniquilación del espacio público en Guayaquil”, en Ecuador Debate, núm. 68, agosto de 2006, 195.

16 Pérez-Reverte, Arturo. El francotirador paciente. Bogotá: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2013, 82.

En la medida que se privatizaba el uso de la fuerza acompañada por la falta de unas sanciones contundentes,

se hicieron más frecuentes las campañas de ‘lim-pieza social’, en las que se buscaba reemplazar con la ejecución preventiva de delincuentes la incapacidad de acción del Estado; muchos de los que tenían recursos adecuados contrataron pro-tección privada, capaz de vengar con las armas las ofensas o sancionar el incumplimiento en los negocios. Un ejército de defensores y vigilantes privados, sin adecuado control ni entrenamien-to, susceptibles a la corrupción o al fanatismo, alimentaba a su vez las corrientes de violencia.13

En medio de la contradicción que se vivía en Bogotá –fruto de la radicalización del conflicto

13 Melo, Jorge Orlando. “Cultura ciudadana y homicidio en Bogotá”, 2009, 3. Revisado en http://www.jorgeorlan-domelo.com/bajar/culturahomicidios.pdf, 18 de mayo de 2015.

ERRANCIASANTIAGO CASTRO

que han encapsulado durante un poco más de 10 años una escena de grafiti, de formas muy espon-táneas, azarosas, divertidas o rebeldes. Estos ar-chivos de fotografías, como el de Ecksuno, Ospen, Cam, AlfaNLT o TheDeen, se construyen a partir del registro de los grafitis propios y de otros cole-gas que, como ellos, se desplazaban por la ciudad estampando sobre los muros sus firmas, apodos y los nombres de sus colectivos.

Las fotos registran las ‘pintadas’ en la calle con el fin de tener el testimonio y el recuerdo de esa pintura. Estas fotografías también eran comparti-das e intercambiadas entre ellos mismos para co-nocer grafitis de otras zonas de la ciudad, descubrir alguno que no se pudo tomar y revivir memorias.

La Etnnia. Fotografía de Ecks1, grafiti sobre la Calle 19 con carrera 7, 1999.

Cartel de concierto de La Etnnia, 1997. Archivo de Ospen.

FEAR. Fotografía de Ecks1, grafiti en el Barrio Galerías, 1999.

Fotografías del archivo de Ospen, 1995-2003.

En este proyecto se ponen en circulación una serie de operaciones callejeras establecidas por ciuda-danos que han intervenido su propia ciudad, ge-nerando cambios tanto en la arquitectura como en la forma de habitar la ciudad. Estas prácticas, producidas de manera banal y al azar, son deto-nantes para generar aproximaciones críticas sobre los usos del espacio público de Bogotá, haciendo visible el histórico problema entre la utilización de la calle planeada por los gobiernos de la ciudad y el empleo cotidiano de sus ciudadanos. Las dinámicas del grafiti no pretenden armonizar esa noción de espacio público construido por la institucionalidad. En Errancia se indaga sobre las tensiones entre el miedo y la seguridad, el errar y el vagabundear la ciudad, la tensión sobre lo que es permitido ver en la calle, y el uso del texto en el mural como un he-cho urbano crudo, sin intermediaciones, infinito.

MAPEANDO EL ANDAR – CARTOGRAFÍA DE GRAFITI EN BOGOTÁ 1995 – 2002

Los mapas son representaciones abstractas del te-rritorio y como tales han sido usados por el poder, generalmente, con objetivos de control político so-bre la población; sin embargo, muchos ciudadanos en la cotidianidad dibujan mapas sobre los cuales trazan recorridos, lugares comunes, sensaciones y tareas. En Australia, por ejemplo, algunos pueblos crean esas cartografías durante el andar. Y los pun-tos clave de la geografía, como montañas, pozos y ríos están ligados a historias, cánticos y mitologías.17

El itinerario y mapa colectivo que hace parte de la exposición es conformado por las coleccio-nes y archivos personales de grafiteros/fotógrafos

17 Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial G. Gili, 2013, 38. Centro de Bogotá. Fotografías de Santiago Castro, 2012.

para recorrer la ciudad. Dicho espacio, sin principio ni fin, propone al espectador errar y vagar a través de las palabras, construyendo puentes volubles y arbitrarios que dan lugar a nuevos significados.

DEJARSE VER

Cuando alguien sale de su hogar, no está dispuesto ni preparado para asumir la invasión de anuncios enormes de Cocacola, Pepsi, grandes superfi-cies cubiertas con el próximo evento en el Teatro Municipal, anuncios personales que no le importan, nombres sin apellido, juegos de palabras con o sin un sentido social, comunicaciones de todo tipo, en neón o electrónicas y brillantes, denuncias anóni-mas, garabatos enigmáticos; sin embargo, a esta persona, que somos todos, le toca aprender a vivir con esto y más, tiene que volver invisible lo que no le importe y tomar el resto para orientarse difícil-mente por sus recorridos en la ciudad.

Este es el caso del grafiti; un medio que está ubicado en la disputa sobre lo que se ve en el es-pacio público de la ciudad; interferencia que se describe entre los avisos de organizaciones priva-das y públicas mediados por el dinero y los avisos espontáneos que aparecen en todas las calles sin intermediación alguna. Este problema decanta en el malentendido eterno entre la legalidad e ilega-lidad del grafiti.

Por ejemplo, una valla publicitaria intervenida aleatoriamente con los nombres de Ecks y Beek pintados sobre los letreros y servicios ofrecidos por un comerciante. Esta acción contiene una carga política, aunque no sea evidente. Este gesto no se suma a la tradicional propaganda anticonsumista, que por lo general busca usar los mismos medios y logos de las empresas para construir una especie

Las fotografías fueron tomadas con cámaras caseras, sin precisión, en pelí-culas de 35 mm, con revelado automático de ampliaciones 10 x 15 cm, muy similares al tamaño postal.

En el mapa se pueden leer y distinguir diferentes transformaciones de la ciudad, en su arquitectura y urbanización, así como diferentes procesos de apropiación del espacio público que revelan el uso de la calle y las relaciones que en ella tienen los habitantes de Bogotá. Claramente no es exhaustivo ni documenta la totalidad del grafiti. Es un ejercicio cartográfico que fragmenta la ciudad en instantáneas que develan diferentes momentos de la ciudad y de la misma práctica del grafiti. Pero funciona como una ciudad en miniatura, a escala, manchada y dividida. La inestabilidad constitutiva de la práctica se puede también traducir a la inestabilidad constitutiva de la arquitectura bogotana, de la ciudad misma. Una ciudad que se revela cuando se recorre, se transita y habita en el andar.

TEXTO INFINITO–CIUDAD INFINITA

El libro Graffiti: Una ciudad imaginada del semiólogo Armando Silva, publicado en 1986 por la Universidad Nacional, además de tratar de responder a la pregunta qué es un grafiti, desde la teoría filosófica, lingüística, sociológica y psicoanalítica, también es un testimonio de un movimiento que acercaba el grafiti de consigna con el arte.

Muchas ciudades de Latinoamérica como Sao Paulo, Buenos Aires y Caracas, vivieron procesos parecidos, en donde el impulso libertario de mayo de 1968 fue el motor para la creación de diferentes movimientos pictóricos en la calle. Bogotá lo vivió de una forma muy particular desde la Universidad Nacional, particularmente en las Facultades de Artes y de Humanidades. Este fenómeno ideológico también se dejó influir de una manera muy contundente por la subcultura del Punk, que no solo proponía una apuesta radical en la moda, sino que también proponía habitar la ciudad interviniéndola y agitándola.

Este acercamiento que tuvo el grafiti desde las facultades de arte les ha permitido a los artistas plásticos realizar una serie de ensayos en las que apa-rece este arte como medio. Es así como Ana María Montenegro ha trabajado el texto y el grafiti como un medio recurrente en su trabajo plástico. Para esta muestra presenta la escritura de un mural infinito, que se lee una y otra vez. Su ejercicio de escritura cruda permite explorar la lectura como un método

Fotografía de Ecks1, grafiti en Cendritos, 2001.

Keshava Liévano (foto y grafiti).

“No sólo de paz vive el hambre”. Calle 32 y carrera 19, 1987.

de contrapropaganda; más bien representa la ne-gación caprichosa de los servicios que ésta pro-mueve, descubriendo estos espacios que pagan por la visibilidad en la ciudad como superficies impor-tantes para ser pintadas como “lienzos” perfectos que ofrece la ciudad para decir algo propio, perso-nal, arbitrario e irregular.

MIEDO Y SEGURIDAD

Mi mamá me mimaba pero desapareció Keshava Líevano

En un artículo de la revista Semana de septiembre 22 de 1992 titulado Al paredón se decía: “Después de una década de furor, el graffiti pierde fuerza como expresión contestataria. Los ‘veteranos del aerosol’, sin embargo, están empeñados en resuci-tar el fenómeno”.

Esa década de furor, a la que hace referencia la nota, señalaba aquellos grafitis que aparecieron principalmente en la Universidad Nacional, en don-de en medio del tradicional enfrentamiento entre marxistas y capitalistas, que pintaba frases como “USA nos usa” o “¿A ud no lo pone el sistema ner-vioso?”, también aparecieron una serie de letreros cargados de humor, filosofía, ironía, literatura y problemáticas de género como aquellos que reza-ban “Nadie sobre mí” o “Yo soy mía”. Y, claro, sin dejar de lado las denuncias de las problemáticas sociales del país, donde por ejemplo, en medio de la violencia, el miedo y el terror producido por la guerra del narcotráfico aparecían mensajes como “Estamos locos por la vida”, “Mi mamá me mimaba, pero desapareció”, “A tirar a tirar que el mundo se va a acabar”.

Semana relacionó el decaimiento del grafiti a un surgimiento de culturas emergentes como el Breakdance, el Rap y el Punk, que, con su imponen-te discurso global, empezaron a formular nuevas maneras de habitar en la ciudad. Sin embargo, gra-fiteros como Keshava Liévano han mantenido vivo y vigente su mensaje, desde todas aquellas carac-terísticas que acompañan al grafiti: la marginalidad, el anonimato, la espontaneidad, la escenicidad, la precariedad y la fugacidad.18

18 Silva, Armando. Una ciudad imaginada: Graffiti y ex-presión urbana. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1986.

nombre de “limpieza social”. Si es posible hablar de “desechables”, “condenados”, o “enfermos sin remedio”, resulta lógico pensar que la única solu-ción posible sea la “solución final”. Bajo esta lógica opera también el ordenamiento urbano; así, de-trás de la Mano Negra que limpia viene la Mano Invisible del mercado que a su antojo “reordena” y “revitaliza” el espacio.

La “limpieza social”, perpetrada por la Mano Negra –sujeto gaseoso e inimputable–, se consti-tuyó como una práctica sistemática de exterminio, visible, en el sentido en el que aparecían cadáveres en las calles, pero prácticamente invisible para la prensa local, la acción judicial y la opinión pública, más preocupados por la guerra contra el narco-tráfico y la insurgencia que por el asesinato de indigentes y jóvenes drogadictos que con su sola presencia “ensuciaban” las calles. No es arriesgado afirmar que estas prácticas de para-justicia han contado, y cuentan, con el beneplácito del estado y el silencio cómplice de la sociedad en general, que ven en los “ñeros“ la encarnación de la decaden-cia urbana, sí, pero también un cuestionamiento

The Miami Herald. International Edition. 10 de abril de 1994, archivo de Timothy Ross.

Vía Choachí, cerro de Guadalupe, foto de Timothy Ross, 1993, archivo del autor.

Nos da risa la incapacidad oficial que se vuelve violencia cuando no puede volverse respuesta19 (…) La gente dice que los de la calle somos un monumento a la libertad, yo creo que sí.20 Comanche

En medio del apagón de principios de los noventa, Bogotá estrenaba Constitución, modelo económi-co y policía motorizada; la ciudad se debatía entre bombas, desaparecidos y bolardos. Mientras tanto, el cerro de Guadalupe se convertía en fosa común y Bogotá en la capital de los carros sin placas y los verdugos sin nombre. Aparecieron en las calles del centro avisos fúnebres que invitaban a ratas, putas, ñeros y maricas a su propio entierro, y, en efecto, entre julio de 1992 y agosto de 1993, se reportó la muerte violenta de 8.08921 personas, 1.000 de ellas clasificadas como NN (nomen nescio)22 y 622 denominadas “desechables”.23

Es el lenguaje el primer signo de agresión y deshumanización que permite justificar la violencia brutal y sistemática que azotó la ciudad bajo el

19 Citado en: Navia, J. R., “La Marcha de los Condenados”, en EL Tiempo, 29 de septiembre de 1993, 1D y 2D.

20 Herrera, José Javier Darío & Zárate, María Antonia. Comanche. Comandante del Cartucho. Bogotá: Fondo Editorial para la Paz Fundación Progresar, 1995.

21 Intervención en el Concejo de Bogotá de la Concejala Aida Avella, acta 41 y 61, Casete No. 01., Comisión Conjunta. 27 de septiembre de 1993, 34.

22 Intervención en el Concejo de Bogotá de Antonio Bustos Esguerra, Personero de Bogotá, acta 41 y 61, Comisión Conjunta, 27 de septiembre de 1993, 8.

23 Redacción Justicia. “Justicia Privada, 30 años a la orden del día.” El Tiempo, 8 de mayo de 1994, 24A.

COMANCHECALDODECULTIVO

Foto de Timothy Ross, 1993, archivo del autor.

Diseño de CaldodeCultivo a partir de una fotografía de Richard Emblin.

intrínseco a la lógica del bienestar, la racionalidad acumulativa y la noción de progreso.24

De ese caldo de cultivo, de las profundidades de El Cartucho, emergió a principio de la década de 1990 la figura de un hombre: Comanche, el líder de los ñeros, la cara visible del parche, el Comandante del Cartucho, su Quijote particular, quien demandando respeto, justicia y dignidad, se convertiría en el vocero y representante de los indigentes. Una voz que desde la calle denunció las campañas de exterminio ante los medios y las autoridades, presidió pro-testas, pronunció discursos y promovió decretos.

A partir del mito de la figura de Comanche, CaldodeCultivo se ha propues-to indagar en esta forma de violencia llamada “limpieza social” como signo de esa década y como presagio de otras violencias por venir. Los noventas culmi-nan con la puesta en marcha del plan de “renovación urbana” en El Cartucho, un proceso no menos violento de desalojo que devino en una operación de “limpieza urbana”, una solución ornamental a un conflicto social, en el que va-rias manzanas fueron demolidas, “pavimentadas” y convertidas en un parque público, quizás el más triste de la ciudad.

Si bien Comanche no alcanzaría a ser testigo de la destrucción del Cartucho –su hogar y proyecto político al que quería llamar “República Independiente Ciudad Cartucho […] un barrio de ñeros, hasta con policías”25– podría decirse que su influencia para hacer ver a las instituciones, y a la so-ciedad en general, que quienes hacen de la calle su hogar son seres humanos y sujetos de derecho, logró cierto efecto, al menos en términos discursivos, pues a partir de ese entonces aparece el término que al día de hoy utilizamos: “habitante de calle” o “ciudadano de calle”, y con él arrancan políticas específicas dirigidas a mitigar las consecuencias del consumo y la habitabilidad en calle.

Hoy, veinte años después, es fértil el terreno de la construcción de me-moria, la reparación simbólica a las víctimas y la conmemoración de hechos

24 Herrera, Jose Darío & Zárate, María Antonia, 19. 25 Ibid, 110.

Comanche. Fotografía de Richard Emblin, 1992.

Comanche. Fotografía de Richard Emblin, 1992.

violentos en el marco del conflicto armado en Colombia, pero aún estamos lejos de cuestionar las justificaciones morales que hacen posible la “limpieza social” como una forma de violencia útil, tolerada y tantas veces legitimada, y también de preguntarnos como sociedad por las consecuen-cias de la obsesión con la seguridad de la vida co-tidiana que promueve que el otro y los lugares que habita sean percibidos como amenaza.

Con este proyecto, CaldodeCultivo busca in-vocar el espíritu de Comanche y hacer circular su palabra, en homenaje a las miles de víctimas del progreso, la limpieza y la seguridad. El proyecto se materializa en distintos soportes que en con-junto, construyen un panorama de la experiencia urbana en los años noventa que se mueve entre

“Nuestra única arma es el mugre” intervención de CaldodeCultivo en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en el marco Cumbre Mundial de Arte y Cultura por la Paz (10.04.2015), proyección del discurso de Comanche pronunciado en el Concejo de Bogotá en septiembre de 1993.

la mirada de los medios de comunicación y el dis-curso ñero que lo interpela. Nuestra única arma es el mugre, video instalación de un discurso de Comanche pronunciado en el Concejo de Bogotá en septiembre de 1993, proyectado en Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en el marco Cumbre Mundial de Arte y Cultura por la Paz el 10 de abril de 2015; Busto a Comanche es una apro-piación del lenguaje de lo monumental que cues-tiona la mirada hegemónica sobre la identidad urbana y la memoria local; Memorias de Archivo, una exploración del archivo documental como fuente para acceder a las versiones oficiales del pasado y Comanche una pieza audiovisual que construye a muchas voces el mito de Comanche y contextualiza sus luchas.

“El Cartucho despidió a su querido Comanche” en El Tiempo, 5 de octubre de 1996.

CRÉDITOS

LA SILUETA DISEÑO GRÁFICO Y PRODUCCIÓN DEL CATÁLOGO

LA PRODUCTORA, AGENCIA EN ARTES PRODUCCIÓN Y MONTAJE

ADHERENCIA SAS MATERIAL GRÁFICO

TECNORENTAL EQUIPOS AUDIOVISUALES

OBRAS Y ARTISTAS PARTICIPANTES

PROYECTO BOGOTÁ

GUSTAVO ZALAMEA

12 POSTALES SONORAS Y 5 SILENCIOS

MAURICIO BEJARANO

SELECCIÓN DE CRÓNICAS DEL PERIÓDICO LA PRENSA

RAFAEL CHAPARRO

ERRANCIA

SANTIAGO CASTRO PULIDO

CON PARTICIPACIÓN DE

ALFANLT

ANA MARÍA MONTENEGRO

CARLOS RODRÍGUEZ RICO - OSPEN

DAVID ÁLVAREZ - BEEK

JUAN SEBASTIÁN GARCÍA - ECKSUNO

LUIS LIÉVANO - KESHAVA LIÉVANO

THEDEEN

COMANCHE

CALDODECULTIVO UNAI REGLERO, GABRIELA CÓRDOBA VIVAS Y GUILLERMO CAMACHO

ESCULTURA DE ANDRÉS BONILLA GUTIÉRREZ

FOTOGRAFÍAS DE TIMOTHY ROSS Y RICHARD EMBLIN

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES A JOSÉ DARÍO HERRERA,

PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Y AUTOR DEL LIBRO

COMANCHE. EL COMANDANTE DEL CARTUCHO

AGRADECIMIENTOS

ALEJANDRO GONZÁLEZ OCHOA

ARTE DOS GRÁFICO

BIBLIOTECA NACIONAL DE COLOMBIA

DOMINIQUE RODRÍGUEZ

ELBA CÁNFORA

EMILIANO ZALAMEA

JAIME VARGAS

JOSÉ DARÍO HERRERA

JUAN FRANCISCO POVEDA

JULIÁN ZALAMEA

TROPO EDITORES

RAFAEL CHAPARRO BELTRÁN