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DEBUSSY »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹« RACHMANINOW 2. Klavierkonzert »Symphonische Tänze« GERGIEV, Dirigent TRIFONOV, Klavier Dienstag 14_02_2017 20 Uhr

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DEBUSSY»Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

RACHMANINOW2. Klavierkonzert»Symphonische Tänze«

GERGIEV, DirigentTRIFONOV, Klavier

Dienstag14_02_2017 20 Uhr

HAUPTSPONSOR

UNTERSTÜTZT

VA L E RY G E RG I E V Y U JA WA N G

MÜNCHNER PHILHARMONIKER

BRAHMS: KONZERT FÜR KLAVIER UND ORCHESTER NR.1 D-MOLL OP.15

MUSSORGSKIJ: „BILDER EINER AUSSTELLUNG” (INSTRUMENTIERUNG: MAURICE RAVEL)

D I R I G E N T

K L AV I E R

OPEN AIR KONZERTE

WWW.KLASSIK−AM−ODEONSPLATZ.DEKARTEN:

MÜNCHEN TICKET 089/54 81 81 81 UND BEKANNTE VVK-STELLEN

SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR

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CLAUDE DEBUSSY»Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester

Nr. 2 c-Moll op. 18

1. Moderato2. Adagio sostenuto

3. Finale: Allegro scherzando

SERGEJ RACHMANINOW»Symphonische Tänze« op. 45

1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse)

3. Lento assai – Allegro vivace

VALERY GERGIEVDirigent

DANIIL TRIFONOVKlavier

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

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Der Traum in der Flöte des Fauns

PETER JOST

Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

CLAUDE DEBUSSY(1862–1918)

»Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«(Vorspiel zu »Der Nachmittag eines Fauns«)

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye (Département Yvelines / Region Paris); gestorben am 25. März 1918 in Paris.

ENTSTEHUNG

Debussys Komposition ist der Versuch einer musikalischen Annäherung an die 1876 publizierte, 110 Alexandriner umfas-sende Ekloge »L’Après-midi d’un Faune« (Der Nachmittag eines Fauns) des franzö-sischen Symbolisten Stéphane Mallarmé (1842–1898). Ursprünglich war die um 1891 begonnene Komposition als sympho-nisches Triptychon geplant und wurde noch im Frühjahr 1894 als »Prélude, Interlude

et Paraphrase pour ›L’Après-midi d’un Faune‹« angekündigt. Zur Ausführung ge-langte aber nur der erste Teil, das im Sep-tember 1894 beendete »Prélude«.

WIDMUNG

Im Druck widmete Debussy das Werk dem Komponisten Raymond Bonheur (1861–1939), seinem Freund und ehemaligen Mit-schüler am Pariser Conservatoire National de Musique. Das handschriftliche Particell widmete er Gabrielle (»Gaby«) Dupont (1866–1945), seiner Lebensgefährtin von 1890 bis 1898, im gleichen Monat, in dem er seine erste Frau Rosalie (»Lilly«) Texier heiratete: »À ma chère et très bonne peti-te Gaby la sûre affection de son dévoué Claude Debussy / Octobre 1899« (Meiner lieben und vortrefflichen kleinen Gaby ihr in aufrichtiger Zuneigung ergebener Clau-de Debussy / Oktober 1899).

URAUFFÜHRUNG

Am 22. Dezember 1894 in Paris in der Sal-le d’Harcourt (Orchester der »Société Na-tionale de Musique« unter Leitung von Gustave Doret).

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Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

Marcel Baschet: Claude Debussy (1884)

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Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

ÄSTHETISCHE WAHLVERWANDTSCHAFT

1884 gewann Claude Debussy den begehr-ten Rom-Preis als krönenden Studien-abschluss am Pariser Conservatoire, brach aber den sich anschließenden Aufenthalt in der »Ewigen Stadt« bereits im März 1887 vorzeitig ab, um nach Paris zurückzukeh-ren. Er wandte sich in den folgenden Jah-ren verstärkt den literarischen Zirkeln der französischen Hauptstadt zu und kam im Herbst 1890 in Kontakt mit Stéphane Mal-larmé, der ihn für die Mitarbeit an einer szenischen Fassung von »L’Après-midi d’un Faune« gewinnen wollte – ein Projekt, das zwar nicht verwirklicht wurde, aber letztlich Debussy die Anregung zu seinem gleichnamigen Orchesterwerk gab.

Offenbar begegneten sich hier zwei Künst-ler mit ähnlichen Vorstellungen von künst-lerischer Ästhetik – ein von Musik inspi-rierter Dichter und ein literarisch aufge-schlossener Musiker, die zahlreiche ge-meinsame Vorlieben hatten und sich gegenseitig zu schätzen wussten. Mal-larmé, der sich in der Regel über musikali-sche Werke, die seine Gedichte als Vorlagen benutzten, sehr zurückhaltend äußerte, war von Debussys kompositorischer Um-setzung tief beeindruckt und notierte in sein Druckexemplar des »Prélude« die fol-genden synästhetischen Verse: »Sylvain d’haleine première, / Si ta flûte a réussi, / Ouïs toute la lumière / Qu’y soufflera De-bussy !« (Waldgott, wenn schon mit dem ersten Atem / Deine Flöte erfolgreich war / Höre all das Licht, / das Debussy ihr noch einhauchen wird !).

»POÉSIE PURE«

Mallarmés Dichtung lehnt sich vordergrün-dig noch an die Schäfer-Szenerien der klassizistischen Parnasse-Lyrik an: eine idyllische Landschaft auf Sizilien an einem Sommernachmittag mit einem Faun, der träumend die Vorstellung eines ihn verlo-ckenden Nymphenpaars und die blühende Natur um ihn herum beschwört. Aber der Durchbruch zu einer völlig neuen literari-schen Richtung, zur »poésie pure« des Symbolismus, zeigt sich in der Durchfüh-rung des Themas wie auch in der Form. Die künstlerische Gestaltung ist nicht mehr an die Nachahmung der Natur gebunden, son-dern schafft sich im Traum ihre eigene Welt; das Dichten selbst wird jenseits der Abbildung von Realität zum Thema der Dichtung, wobei quasi »musikalische« Mit-tel wie suggestive Klangbezüge, wohl kal-kulierte Rhythmen, kunstvolle Pausen zum Einsatz gelangen.

Mallarmé war vor allem deshalb so angetan von Debussys Musik, weil er zunächst be-fürchtet hatte, der Komponist versuche eine illustrative »Übertragung« seiner Verse. Aber gerade das vermied Debussy: Im »Prélude« geht es um die Umsetzung der Stimmung des Gedichts, nicht seiner Handlungsmotive, um vage Andeutungen, nicht um konkrete Beschreibungen. Die von Mallarmé beschworene Szene, die einschlä-fernde Hitze des Sommernachmittags und die schwül-laszive Sphäre der Begierden und Empfindungen werden durch eine traumverlorene, oszillierende Musik ver-mittelt. Auf die Nachfrage eines Musikkri-tikers äußerte Debussy: »Ist mein Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹ nicht vielleicht das, was in der Flöte des Fauns von seinem

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Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

Léon Bakst: Figurine für Vaslav Nijinsky, der in Sergej Diaghilews Ballett-Version des »Prélude« den Faun tanzte (1912)

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Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«

Traum zurückgeblieben ist ? Genauer ge-sagt: es ist der ›allgemeine‹ Eindruck der Dichtung !«

MAGISCHE SCHWEBEZUSTÄNDE

Die Wahl der Soloflöte als Träger des Hauptgedankens, mit dem das Stück be-ginnt, ergibt sich aus dem traditionellen Attribut der Faune, der Söhne des römi-schen Waldgottes Faunus, den man später mit dem griechischen Hirtengott Pan gleichsetzte. Dieser Hauptgedanke – von einem Thema mag man angesichts der lo-ckeren, unsymmetrischen Fügung kaum reden – besteht aus einer wiederholten, chromatisch ab- und aufsteigenden Bewe-gung sowie einer nachfolgenden diatoni-schen Wendung und enthält damit keimhaft das komplette motivische Material des ganzen Stücks. Zunächst unbegleitet ex-poniert, kehrt der Komplex in zehn Varian-ten wieder, dabei jedes Mal auf andere Weise harmonisiert. Die Anlage als Variati-onswerk wird jedoch durch andere Form-modelle überlagert: durch die Sonaten-satzform aufgrund einiger durchführungs-artiger Abschnitte sowie durch die Bogen-form, die sich durch den stark kontras- tierenden Mittelteil ergibt.

Daraus resultiert unter formalem Aspekt ein eigenartiger Schwebezustand, der durch Rhythmik und Harmonik, vor allem aber durch besondere Instrumentation noch zusätzlich bekräftigt wird. Letztere ist betont transparent und leicht gehalten; bezeichnenderweise sieht die Besetzung zwei Harfen und ein reichhaltiges Holzblä-serensemble vor, verzichtet aber auf Trom-peten, Posaunen, Tuben und Pauken. Der ganz neuartigen Klanglichkeit des »Prélu-de«, das trotz aller Vorbehalte gegenüber Schlagworten immer wieder als »Geburts-

stunde des musikalischen Impressionis-mus« bezeichnet wurde, konnte sich auch das Publikum der Uraufführung nicht ent-ziehen. Die Begeisterung war so groß, dass das Stück unmittelbar wiederholt werden musste.

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Der Weg ins Innere

LARISSA KOWAL-WOLK

Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

SERGEJ RACHMANINOW(1873–1943)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18

1. Moderato2. Adagio sostenuto3. Finale: Allegro scherzando

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo südlich des Ilmensees, von wo Rachmaninows Familie kurz nach seiner Geburt auf Gut Oneg übersiedelte (Gouver-nement Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kali-fornien (USA).

ENTSTEHUNG

Den zweiten und dritten Satz seines c-Moll- Konzerts schrieb Rachmaninow nach Über-windung einer schweren psychischen Krise im Sommer 1900 auf dem Gut der Familie Kreutzer in Krasnenkoje (Russland). Im

Anschluss an die Voraufführung dieser bei-den Sätze im Dezember 1900 entstand im Frühjahr 1901 als letzter, noch fehlender Satz der Kopfsatz des Klavierkonzerts; er wurde gegen Ende 1901 vollendet.

WIDMUNG

Nikolaj Wladimirowitsch Dahl (1860–1939) gewidmet, einem angesehenen Nervenarzt und Psychiater, der Rachmaninow nach den schweren Depressionen behandelte, die er im Anschluss an die 1897 stattgefundene, verunglückte St. Petersburger Urauffüh-rung seiner 1. Symphonie d-Moll op. 13 erlitt. Das Klavierkonzert entstand als ers-te Komposition nach der erfolgreich ver-laufenen Hypnose-Therapie.

URAUFFÜHRUNG

Am 27. Oktober (10. November) 1901 in Moskau (im Rahmen eines Philharmoni-schen Konzerts unter Leitung von Alexan-der Siloti; Solist: Sergej Rachmaninow); den zweiten und dritten Satz hatten Siloti und Rachmaninow bereits im Dezember 1900 im Rahmen einer Moskauer Wohl-tätigkeitsveranstaltung aufgeführt.

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

AUSWEG AUS DER KRISE

Eine Soirée-Einladung bei Lew Tolstoj, dem großen Romancier der russischen Litera-tur, stürzte den sensiblen, von Selbstzwei-feln geplagten Sergej Rachmaninow in eine tiefe Schaffenskrise. Rachmaninow hatte sich nach dem Misserfolg seiner 1. Sym-phonie eigentlich Zuspruch seitens des berühmten Literaten und Philosophen er-hofft und war Anfang Januar 1900 gemein-sam mit seinem Sänger-Freund Fjodor Schaljapin der schmeichelhaften Einladung Tolstojs gefolgt, um ihm sein neues Lied »Schicksal« zu präsentieren. Aber der gro-ße Schriftsteller lehnte, abgesehen vom überlieferten Liedgut des russischen Vol-kes, auf dem Gebiet der Musik so ziemlich alles ab mit den Worten: »Ich muss Ihnen sagen, wie mir das missfällt ! Beethoven ist Unsinn, Puschkin und Lermontow auch...!«

Im Gegensatz zu manchen seiner Kompo-nistenkollegen, die sich selbstbewusst und rhetorisch redegewandt in die allgemeine Kulturdiskussion einbrachten, verfiel Rach-maninow in tiefe Depression und sah sich schließlich genötigt, Hilfe bei Dr. Nikolaj Dahl zu suchen, einem bekannten Facharzt für Nervenheilkunde, der vor allem durch seine überaus erfolgreichen Hypnose-behandlungen von sich reden machte. Da der Moskauer Arzt auch passionierter Mu-sikliebhaber war, gelang es ihm, Rachma-ninow das Selbstvertrauen in seine schöp-ferischen Kräfte zurückzugeben. Das hör-bare »Behandlungsresultat« ist das 2. Klavierkonzert, das Rachmaninow aus Dank-barkeit seinem Arzt widmete. Bereits im Juni 1900 war Rachmaninow so weit gene-sen, um die Grundideen zu dem Konzert konzipieren zu können. Neben dem cis-Moll- Prélude besiegelte das 2. Klavierkon-

zert den Ruhm Rachmaninows und gehört bis heute zu seinen meistgespielten Wer-ken.

1. SATZ: ERREGUNGSZUSTÄNDE UND KONFLIKTBALLUNGEN

Dass der Pianist den ersten Satz (Mode-rato) solistisch, also ohne Begleitung des Orchesters beginnt, ist seit Beethovens 4. Klavierkonzert keine Seltenheit mehr. Bei Rachmaninow erfüllt diese »Einsamkeit« des Solisten die Funktion der Sammlung und Meditation: Regelmäßig pendelnde Klänge, die sich allmählich ins Crescendo steigern, suggerieren anschwellendes Glo-ckengeläute – ein typischer Kunstgriff Rachmaninows, der in viele seiner Werke Eingang gefunden hat. Noch in das »Glo-ckenläuten« setzt fast unvermittelt eine unruhig drängende, »con passione« be-zeichnete Melodie im Orchester ein und spannt in ihrem überfließenden Pathos einen weiten Bogen. War dieses erste The-ma dem Orchester vorbehalten – das Kla-vier beteiligte sich hauptsächlich mit leb-haften, klangmalerisch aufwühlenden Ar-peggien – , so übergeben nun die Brat-schen unisono, wie nach einem über- standenem Sturm, mit einer versöhnlich- melodischen Geste die Führung an das Kla-vier. Eine schwärmerisch-lyrische Verhal-tenheit scheint eine ruhigere Stimmung zu verheißen. Der Solist präsentiert das zweite Thema in zahlreichen Varianten, erobert sich immer neue Intonationsstufen und spinnt es zu neuen Melodiegebilden aus. Es ist für Rachmaninow charakteris-tisch, dass auch dieses lyrisch-friedvoll begonnene Thema sich im weiteren Verlauf quasi an sich selbst »entzündet« und in ein erregtes Accelerando gerät.

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Der junge Rachmaninow unter einem Portrait seines Vorbilds Pjotr Iljitsch Tschaikowskij (1895)

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Nach der Darstellung der beiden Themen schließt sich ein durchführungsartiger Teil an, in dem sie, zum Teil zu signalhaft- kurzen Motiven verkürzt, den Satz einem Höhepunkt entgegensteuern. Besonders eindrucksvoll ist der Eintritt einer Art Re-prise, wenn der Pianist nach bravourösen, akkordgeballten Passagen in einen kriege-rischen Marsch verfällt (maestoso), wäh-rend im Orchester das erste Thema in sei-ner ganzen Unerbittlichkeit fortissimo er-klingt. Während im ganzen ersten Satz bislang ein wirklich ernsthafter Dialog zwischen Klavier und Orchester ausge-spart war, so treten nun beide Kräfte sogar in einen heftigen, effektvollen Widerstreit. Unruhiges Drängen und hitziges Streben in unbekannte Fernen, dann wieder Phasen friedvoller Ruhe und leuchtend-lyrischer Episoden wechseln hier fast übergangslos ab. Der vielen Werken Sergej Rachma-ninows innewohnende Konflikt zwischen einander widerstrebenden Kräften ist deutlich ausgeprägt, und der Gegensatz zwischen drängenden und bremsenden Im-pulsen verstärkt maßgeblich die innere Spannung der Musik.

2. SATZ: DIE KUNST, DIE STILLE HÖRBAR ZU MACHEN

Zu den unbestreitbaren Publikumsfavo-riten gehört der zweite Satz (Adagio sos-tenuto), der in seiner abgeklärten Melan-cholie einen unwiderstehlichen Zauber entfaltet. Die b-Tonart des ersten Satzes (c-Moll) ist vier Kreuzen (E-Dur) gewichen. Dadurch erscheint der Satz von seinen ers-ten Klängen an in ein anderes, unwirkliches Licht getaucht. Bereits die gedämpften Streicher (con sordino) weisen mit ihren getragenen Einleitungstakten dem Zuhörer den Weg in sein »Inneres«. Maxim Gorki,

der über Rachmaninow sagte: »Wie schön kann er die Stille zum Klingen bringen !«, mag gerade diesen Satz vor Augen (und Ohren) gehabt haben. Das Klavier gesellt sich fast unmerklich dem Orchester hinzu und setzt behutsam mit verschlungenen Achtelketten ein, als wollte es einen Gedan-ken formulieren, der allerdings erst mit Einsetzen der Soloflöte Gestalt annimmt und von der Soloklarinette in charakteris-tischer, den Ausgangston umspielender Weise fortgeführt wird: Der aufsteigende Melodiebogen suggeriert eine Art aufkei-mender Erinnerung, die unablässig um ei-nen vagen Gedanken kreist. Dieses Thema durchzieht auf den unterschiedlichsten Tonstufen und in den farbigsten Abschat-tierungen der Instrumentation den ganzen Satz und beherrscht mit sanfter Hart-näckigkeit sein Geschehen.

Aber auch in diese ruhige Idylle gerät das Moment der Unruhe: Unter der Tempo-angabe »più animato« macht sich ein ner-vöses Accelerando bemerkbar. Das zu-nächst so ruhig fließende Thema gerät ins Laufen, steigert sich im Tempo zu Sech-zehntelkaskaden und treibt den Pianisten in eine virtuos gestaltete Kadenz, wo er in atemberaubenden Arabesken und Arpeggi-en sein ganzes Können unter Beweis stellen kann. Mit einem Schlusstriller findet dieser Erregungszustand ein Ende, die Flöten len-ken in parallelen Terzen versöhnlich zu Tempo I und damit zum Thema zurück. Für den Zuhörer ist dies ein beglückender Au-genblick: Man empfindet eine Art von Er-leichterung und meint, man habe die inzwi-schen vertraute Melodie noch niemals so schön gehört wie jetzt, wo sie im voll aus-gespielten Streicherklang des Orchesters erklingt. Eine kurze Coda, die maßgeblich dem Klavier vorbehalten ist, bringt den

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Sergej Rachmaninow im Garten seines Landguts Iwanowka (1905)

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Satz zu einem gedämpften Ausklang. In seiner Abschiedsstimmung scheint er eine bereits verblassende Erinnerung festhal-ten und verklären zu wollen.

3. SATZ: FEUERWERK KAPRIZIÖSER STIMMUNGEN

Der dritte Satz (Allegro scherzando) prä-sentiert sich als Feuerwerk kapriziöser Stimmungen und Ideen. Kurze Staccato- Motive zu Beginn scheinen beim Zuhörer um Aufmerksamkeit für den Auftritt des Solisten zu werben: Man fühlt sich förmlich an einen Bühnenauftritt erinnert, wenn er sich schließlich mit einer bravourösen Solo- Darbietung ins Geschehen wirft. Die Vielzahl der Motive, die zueinander in Be-ziehung treten, die markanten Themenköp-fe, der tänzerische, rauschhafte Schwung und die flexiblen Tempowechsel beschwö-ren eine bunte Szene, die dem Pianisten quer durch den Satz die Möglichkeit gibt, seine stupende Technik unter Beweis zu stellen. Ein wahrhaft monumentaler Ein-druck entsteht schließlich am Satzende, wenn das Hauptthema sowohl im Klavier wie im Orchester »maestoso« erklingt.

Obwohl Rachmaninow phänomenale Erfolge beim Publikum feierte: Von der Fachwelt wird er nach wie vor zwiespältig beurteilt, verübelt man doch einem Komponisten des 20. Jahrhunderts, Gefühl und Melodie zur Grundlage seiner Werke gemacht zu haben. Wohl wissend, dass die zeitgenössischen Futuristen radikale Neuerungen anstreb-ten, bekannte sich Rachmaninow in einer Äußerung des Jahres 1919 mit Nachdruck zu seiner retrospektiven Kompositions-ästhetik: »Große Komponisten lenkten im-mer vorrangig ihre Aufmerksamkeit auf die Melodie als das führende Element in der Musik – Melodie ist in der Tat ihre Haupt-

grundlage, da ja einer vollkommenen Melo-die bereits die eigene harmonische Form-gebung innewohnt...«

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Sergej Rachmaninow: 2. Klavierkonzert

Das Ehepaar Natalja und Sergej Rachmaninow (um 1920)

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SERGEJ RACHMANINOW(1873–1943)

»Symphonische Tänze« op. 45

1. Non allegro2. Andante con moto (Tempo di valse)3. Lento assai – Allegro vivace

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo südlich des Ilmensees, von wo Rachmaninows Familie kurz nach seiner Ge-burt auf Gut Oneg übersiedelte (Gouverne-ment Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA).

ENTSTEHUNG

Die »Symphonischen Tänze« sind Rachma-ninows letztes größeres, im amerikanischen Exil entstandenes Orchesterwerk, das er am 22. September 1940 auf seinem Land-gut »Orchard Point« in der Nähe von Hun-

tington, Long Island, begann. Die zuerst komponierte Fassung für zwei Klaviere voll-endete er am 10. August 1940, die endgül-tige Orchesterversion am 29. Oktober 1940. Die ursprünglich gewählten Satztitel »Mittag – Abend – Mitternacht« verweisen auf eine philosophische Grundkonzeption, die den Kreislauf der Tageszeiten und – im übertragenen Sinne – des menschlichen Daseins zum Thema hat; Rachmaninows »sympho nische Tänze« spiegelten demnach die wirbelnden »Tänze des Lebens«.

WIDMUNG

Dem Philadelphia Orchestra und seinem langjährigen Chefdirigenten Eugene Or-mandy (1899–1985) gewidmet; Ormandy, mit Geburtsnamen eigentlich Jenő Blau, war ein Geiger und Dirigent ungarischer Herkunft, der sich am Pult des Philadelphia Orchestra um die Pfl ege von Rachmaninows Werken besonders verdient gemacht hatte.

URAUFFÜHRUNG

Am 4. Januar 1941 in Philadelphia / USA (Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugene Ormandy).

Denkmal der verlorenen Heimat

LARISSA KOWAL-WOLK

Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow in »Orchard Point« auf Long Island bei New York (um 1940)

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

VERLUST DER HEIMAT – VERLUST DES EIGENEN ICH

Entstanden die »Symphonischen Tänze« bereits im Bewusstsein des Komponisten, dass es sein letztes Werk sein würde ? Fast möchte man’s glauben, denn es fi nden sich in ihm alle für Rachmaninows Gesamtwerk maßgeblichen kompositorischen Stilmittel – und zwar in einer Häufung, als würde der Komponist sein gesamtes musikalisches Leben Revue passieren lassen. Die Lebens-umstände für Rachmaninow waren zur Ent-stehungszeit der »Symphonischen Tänze« nicht einfach. Abgesehen von einem immer labiler werdenden Gesundheitszustand spitzte sich die politische Lage im Sommer 1939 besorgniserregend zu, und es wurde für die Rachmaninows zur traurigen Ge-wissheit, dass sie ihre Wahlheimat am Gen-fer See wieder einmal verlieren und ge-zwungen sein würden, sich in Amerika eine neue Bleibe einzurichten.

Den Stellenwert einer »zweiten Heimat« würden die Vereinigten Staaten niemals einnehmen können – darin waren sich die beiden Ehepartner einig. Hatte doch Rach-maninow unter dem Verlust der Heimat, die er anlässlich der Oktoberrevolution 1917 verlassen musste, sehr gelitten: »Als ich Russland verließ, hatte ich kein Verlangen mehr zu komponieren: der Verlust der Hei-mat verband sich mit dem Gefühl, selbst verloren zu sein. Der Vertriebene ist seiner musika lischen Wurzeln und Traditionen be-raubt und deshalb ohne Neigung, seiner Per-sönlichkeit künstlerisch Ausdruck zu geben; was bleibt, ist nur der Trost sprachloser, unauslösch licher Erinnerungen.« Tatsäch-lich hatte Rachmaninow nach dem Verlassen Russlands vergleichsweise wenig kompo-niert – und daran waren nicht nur seine aus-

gedehnten zahlreichen Konzerttourneen als gefeierter Klaviervirtuose schuld.

1. SATZ: DAS LEBEN – EIN KAMPF

In Russland und seine Geschichte vertieft griff Rachmaninow auf eine bereits 1915 begonnene Ballettpartitur »Die Skythen« zurück, die sich thematisch mit dem heid-nischen Reitervolk befasste, das in Urzei-ten die Steppen Eurasiens durchzog. Dem kriegerischen Sujet entsprechend beginnt der 1. Satz mit rhythmisch scharfen, wie »elektrisierten« Achtelimpulsen im Pianis-simo, die von vereinzelten lockrufartigen Drei klangsmotiven durchsetzt sind. Heftige Fortissimo-Akkorde in absteigender Rich-tung wirken wie Peitschenschläge und ma-chen zusammen mit einem martialischen Paukenwirbel unmissverständlich auf sich aufmerksam. Damit ist nun die »Szenerie« geschaffen, und der erste Auftritt für die »Tänzer« wäre vorbereitet. Da Rachma-ninow jedoch seine ehemalige Ballettparti-tur zu »symphonischen« Tänzen umarbei-tete, tritt uns anstatt des erwarteten Corps de Ballet das erste Thema entgegen, das vorher schon als kurzer »Lockruf« in Erscheinung getreten ist, nun aber als kämpferisches Signal die musikalische Ent-wicklung vorantreibt – immer untermalt von den stark akzentuierten, »trampeln-den« Paukenschlägen und der durchlaufen-den Achtelbewegung in den Streichern. Aber so wie die »wilde Horde« gekommen ist, so entfernt sie sich wieder: Die häm-mernden Achtelfolgen verklingen, und ein ruhiger Mittelteil wird von Oboen und Kla-rinetten eingeleitet.

Die gesamte Stimmung hat sich damit ge-ändert. Das Alt-Saxophon trägt eine ver-halten fl ießende, melancholisch anmutende

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Der ewige Emigrant: Rachmaninow mit Tochter Irina auf dem Flug von London nach Paris (1935)

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Der Sensenmann des »Dies irae«: Rachmaninow bei der Gartenarbeit (um 1940)

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

ziehen. Entsprechend fi nden sich in diesem letzten Satz wunderbare, impressionistisch anmutende Wendungen, Motive und Klang-verbindungen, die meisterhaft orchestriert sind und eine traumverlorene, geradezu sphärenhafte Stimmung erzeugen. Nicht umsonst ist es der Satz, dem ursprünglich der Titel »Mitternacht« zugedacht war. Denn Rachmaninow hatte zunächst geplant, den drei Sätzen seiner »Symphonischen Tänze« die Überschriften »Mittag – Abend – Mitternacht« zu geben – ein Vorhaben, das er später wieder verwarf. Nach einer lang-samen Einleitung lassen Glockenklänge im Schlagzeug vermuten, dass Rachmaninow dieser seiner letzten Komposition eine Wen-dung ins Spirituelle geben wollte. Und tat-sächlich treffen hier der 9. Gesang aus der byzantinischen Abendvesper »Gesegnet sei der Herr« und die Toten sequenz aus dem lateinischen Requiem »Dies irae« aufeinan-der. Beide Melodien hatte Rachmaninow schon in früheren Kompositionen mehrfach verwendet. Diesmal trägt das byzantini-sche »Gesegnet sei der Herr« den Sieg über das lateinische »Dies irae« davon: Aus-drücklich setzte Rachmaninow über diesen Teil der Partitur ein »Alleluja«.

Ein Sieg des Glaubens über den Tod ? Über spirituelle oder religiöse Inspirationen woll-te sich Rachmaninow nur ungern äußern. Einem enttäuschten Reporter gab er zu dieser Thematik die Auskunft: »Ein Kompo-nist hat stets seine eigenen Vorstellungen über seine Werke, aber ich glaube nicht, dass er sie jemals enthüllen sollte. Jeder Zuhörer fi ndet seine eigene Deutung in der Musik.« Nachdem die Partitur im Particell fertig gestellt war, begann Rachmaninow mit der Orchestrierung und nahm in der Schluss phase sogar Kontakt mit Orchester-musikern der New Yorker Philharmoniker auf, um die letzten Feinheiten der Partitur

mit ihnen abzustimmen. Doch parallel zur Orchester fassung stellte Rachmaninow auch eine Version für zwei Klaviere her, was darauf schließen lässt, dass ihm – der einer der besten Pianisten seiner Zeit war – die »Symphonischen Tänze« persönlich sehr wichtig waren. Die Klavierfassung war sogar schon am 10. August 1940, also zeitlich noch vor der Orchesterfassung, fertiggestellt worden; Rachmaninow spielte sie des öfte-ren bei sich zu Hause gemeinsam mit Wla-dimir Horowitz. Am 29. Oktober 1940 schließlich schrieb er unter die abge-schlossene Orchesterpartitur seines letz-ten Werkes die Worte: »Ich danke dir, Gott«.

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Rachmaninows Grab auf dem Kensico Cemetery in Valhalla / Westchester County nördlich von New York (1943)

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Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingefl ossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Solofl öte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweifl ung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befi ndet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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Künstlerbiographie

DIRIGENT

Valery Gergiev

In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Lenin-grader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-von-Karajan Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte.

Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun das legendäre Mariinsky Theater in St. Pe-tersburg, das in dieser Zeit zu einer der

wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist.

Mit den Münchner Philharmonikern verbindet Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine intensivere Zusammenarbeit. So hat er in München mit den Philharmonikern und dem Mariinsky Orchester alle Symphonien von Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus von Werken Igor Strawinskys aufgeführt. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seit-dem mit Abo- und Jugendkonzerten, Öffent-lichen Generalproben, »Klassik am Odeons-platz« und dem Festival MPHIL 360° sowohl an die Münchner Konzertbesucher als auch mit regelmäßigen Livestream- und Fernseh-übertragungen aus der Philharmonie im Ga-steig an das internationale Publikum.

Seit September 2016 liegen die ersten CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels MPHIL vor, die seine Arbeit mit den Münchner Philharmonikern dokumentieren. Weitere Aufnahmen, bei denen besonders die Sym-phonien von Anton Bruckner einen Schwer-punkt bilden, sind in Vorbereitung. Reisen führten die Münchner Philharmoniker mit Valery Gergiev bereits in zahlreiche europä-ische Städte sowie nach Japan, China, Korea und Taiwan.

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Künstlerbiographie

Daniil Trifonov, 1991 in Nischni Nowgorod geboren, studierte zunächst am Moskauer Gnessin-Institut in der Klasse von Tatjana Zelikman bevor er 2009 ans Cleveland Insti-tute of Music zu Sergej Babayan wechselte. Neben der Ausbildung zum Pianisten stu-dierte er ab 2006 auch Komposition und konnte sich bereits mit eigenen Werken pro-filieren. 2011 ging Daniil Trifonov innerhalb weniger Wochen bei zwei international re-nommierten Klavierwettbewerben als Ge-winner hervor: Beim Arthur-Rubinstein -Wettbewerb in Tel Aviv errang er den 1.

KLAVIER

Preis und beim Moskauer Tschaikowsky- Wettbewerb wurde er zusätzlich zur »Gold-medaille im Fach Klavier« mit dem Grand Prix des Gesamtwettbewerbs ausgezeich-net.

Daraufhin trat er mit vielen der weltbesten Orchester und Dirigenten auf und wurde zu bekannten Festivals eingeladen. Die Süd-deutsche Zeitung nannte ihn nach seinem Deutschland-Debüt in der Berliner Philhar-monie 2013 »eines der erfolgreichsten und unbegreiflichsten Klaviertalente der letz-ten Jahrzehnte«. Der Live-Mitschnitt sei-nes umjubelten Debüts in der New Yorker Carnegie Hall wurde für den Grammy nomi-niert und erhielt 2014 den ECHO Klassik- Preis in der Kategorie Nachwuchskünstler des Jahres (Klavier). Seine Aufführung von Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 1 und Nr. 3 mit dem London Symphony Orchestra unter Valery Gergiev war einer der Höhe-punkte bei den BBC Proms 2015. In der letzten Saison tourte Daniil Trifonov u. a. mit dem Mariinsky- Orchester und Valery Gergiev durch Japan und folgte Wiederein-ladungen zum New York Philharmonic Or-chestra, zum Chicago Symphony Orchestra und zum Philharmonia Orchestra London. Außerdem gab er in mehreren amerikani-schen Städten Konzerte als Duopartner von Gidon Kremer.

Daniil Trifonov

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Französische Musik bei den Münchner PhilharmonikernFranzösische Musik bei den Münchner Philharmonikern

Französische Musik in den ersten Jahrzehnten der

Orchestergeschichte GABRIELE E. MEYER

Anders als die Musik russischer und weite-rer slawischer Komponisten stand das französische Musikschaffen seltener auf den Programmen der Münchner Philhar-moniker. Einzig Hector Berlioz, meist mit seiner »Symphonie fantastique«, sowie Camille Saint-Saëns und César Franck wur-den vergleichsweise oft aufgeführt. Doch auch Werke von Georges Bizet, Charles Bordes, Emmanuel Chabrier, Gustave Char-pentier, Ernest Chausson, Claude Debussy, Léo Delibes, Paul Dukas, Vincent d’Indy, Désiré-Émile Inghelbrecht, Édouard Lalo, Aimé Maillart, Jules Massenet, Jules Mou-quet, Jacques Offenbach, Maurice Ravel, Ambroise Thomas, Édouard Trémisot und Charles M. Widor wurden gespielt, pro-grammatisch hin und wieder noch erwei-tert und ergänzt um Werke der eng mit der französischen Musiktradition verbundenen Schweizer Komponisten Gustave Doret, Arthur Honegger, Émile Jaques-Dalcroze und Pierre Maurice sowie der Belgier Paul Gilson und Désiré Pâque. Einige Namen sind heute nahezu unbekannt. Andere, allen voran Berlioz, Debussy und Ravel, gehören schon längst zum Standardrepertoire eines jeden Orchesters. – Immerhin wurden in

den ersten Jahrzehnten seit der Orches-tergründung 1893 auch gerne französi-sche Abende durchgeführt. So erklangen, beispielsweise, am 21. November 1904 unter Felix Weingartners Leitung Stücke von d’Indy, Jaques-Dalcroze und Berlioz, dem nur wenige Tage später mit der »Harold-Symphonie« und der »Phantastischen« ein umjubelter Berlioz-Abend unter dem Diri-genten Peter Raabe folgte.

Für die Spielzeit 1928/29 stellte der phil-harmonische Dirigent Friedrich Munter unter dem Motto »fremdländische Aben-de« ebenfalls einen »Französischen Kom-ponisten- Abend« zusammen. Das Konzert wurde mit den Worten angekündigt, dass es aufgrund des großen Umfangs der Mu-sik leider nicht möglich sei, auch die alt-französischen Meister wie Lully, Rameau und Grétry zu berücksichtigen. Munter begann mit Berlioz, dem »französischen Beethoven« und seiner Ouvertüre zu »Le Corsaire«. Am Ende stand ein Beispiel der »allermodernsten französischen Musik«, das 1920 entstandene Orchesterstück »El Greco« von Inghelbrecht, einem Schüler und Freund Debussys.

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Französische Musik bei den Münchner PhilharmonikernFranzösische Musik bei den Münchner Philharmonikern

Französische Musik in den ersten Jahrzehnten der

Orchestergeschichte GABRIELE E. MEYER

Anders als die Musik russischer und weite-rer slawischer Komponisten stand das französische Musikschaffen seltener auf den Programmen der Münchner Philhar-moniker. Einzig Hector Berlioz, meist mit seiner »Symphonie fantastique«, sowie Camille Saint-Saëns und César Franck wur-den vergleichsweise oft aufgeführt. Doch auch Werke von Georges Bizet, Charles Bordes, Emmanuel Chabrier, Gustave Char-pentier, Ernest Chausson, Claude Debussy, Léo Delibes, Paul Dukas, Vincent d’Indy, Désiré-Émile Inghelbrecht, Édouard Lalo, Aimé Maillart, Jules Massenet, Jules Mou-quet, Jacques Offenbach, Maurice Ravel, Ambroise Thomas, Édouard Trémisot und Charles M. Widor wurden gespielt, pro-grammatisch hin und wieder noch erwei-tert und ergänzt um Werke der eng mit der französischen Musiktradition verbundenen Schweizer Komponisten Gustave Doret, Arthur Honegger, Émile Jaques-Dalcroze und Pierre Maurice sowie der Belgier Paul Gilson und Désiré Pâque. Einige Namen sind heute nahezu unbekannt. Andere, allen voran Berlioz, Debussy und Ravel, gehören schon längst zum Standardrepertoire eines jeden Orchesters. – Immerhin wurden in

den ersten Jahrzehnten seit der Orches-tergründung 1893 auch gerne französi-sche Abende durchgeführt. So erklangen, beispielsweise, am 21. November 1904 unter Felix Weingartners Leitung Stücke von d’Indy, Jaques-Dalcroze und Berlioz, dem nur wenige Tage später mit der »Harold-Symphonie« und der »Phantastischen« ein umjubelter Berlioz-Abend unter dem Diri-genten Peter Raabe folgte.

Für die Spielzeit 1928/29 stellte der phil-harmonische Dirigent Friedrich Munter unter dem Motto »fremdländische Aben-de« ebenfalls einen »Französischen Kom-ponisten- Abend« zusammen. Das Konzert wurde mit den Worten angekündigt, dass es aufgrund des großen Umfangs der Mu-sik leider nicht möglich sei, auch die alt-französischen Meister wie Lully, Rameau und Grétry zu berücksichtigen. Munter begann mit Berlioz, dem »französischen Beethoven« und seiner Ouvertüre zu »Le Corsaire«. Am Ende stand ein Beispiel der »allermodernsten französischen Musik«, das 1920 entstandene Orchesterstück »El Greco« von Inghelbrecht, einem Schüler und Freund Debussys.

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Paris – Moskau: Drei Komponisten auf Freiheitssuche in der Musik

Der Traum in der Flöte des Fauns

PETER JOST

Eugène Damblans: »Vive la France ! Vive la Liberté !« (Titelillustration für die Zeitschrift »La Musique«, 1913)

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Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern

Dessen Musik wiederum war bei den Phil-harmonikern zum wahrscheinlich ersten Mal am 5. Dezember 1903 zu hören: »Herr José Lassalle eröffnete den letzten der drei Modernen Abende, die er mit dem ver-stärkten Kaim-Orchester veranstaltet hat, mit einem Stück des gelegentlich seiner Komposition von Maeterlincks »Pelléas et Mélisande« auch in Deutschland vielge-nannten Claude Debussy. Die Wiedergabe des Vorspiels zum ›Nachmittag eines Faun‹, dem eine Dichtung von Stéphane Mallarmé, dem bekannten Décadent, zu Grunde liegt, ließ […] manches zu wünschen übrig.« Zu Beginn seines Konzertberichts versuchte der möglicherweise durch die anscheinend unzulängliche Wiedergabe irritierte Rezen-sent der »Münchner Neuesten Nachrich-ten« dem Stück noch insofern gerecht zu werden, indem er sich auf Debussys kom-positorische Idee einließ. Doch am Ende seiner Überlegungen bekannte er in einer aberwitzigen Volte, dass das Stück zwar rein musikalisch betrachtet, barer Unsinn sei, aber »trotz alledem etwas hat, was durchaus neu und von einzigartig unbe-schreiblichem Reiz ist«.

Weitere Begegnungen mit dem Werk des großen Klangmagiers folgten, teilweise als Münchner Erstaufführungen. Aufgeführt wurden die »Petite Suite«, in der Orches-terfassung von Henri Büsser, sodann, am 25. Oktober 1912, »Rondes de Printemps«, die Nummer 3 aus den »Images«. Ferner erklangen, 1913, »Danse sacrée et Danse profane« für chromatische Harfe und Streichorchester, ausgeführt von dem be-rühmten italienischen Harfenvirtuosen Lu-igi Magistretti, sowie, noch im Herbst, eine Bearbeitung derselben »Danses« für Kla-vier und Streicher.

Viele Jahre später lernten die Münchner Konzertbesucher in Oswald Kabasta einen Dirigenten kennen, der nach zeitgenössi-schen Berichten zu urteilen, ein vorzügli-cher Sachwalter der Debussy'schen Klang-welt gewesen sein muss. Die Wiedergaben von »La Mer« und »Ibéria« machten offen-kundig, wie sehr sich die Einstellung zu der nur auf den ersten Blick substanzlosen, lediglich auf atmosphärische Farbmischun-gen ausgerichteten Musik geändert hatte. Oscar von Pander von den »Münchner Neu-esten Nachrichten« sah in »Ibéria« »die geistreichste Orchestermusik, die man sich denken kann. […] Die Ausführung unter Kabastas glänzender Leitung zeigte wiede-rum die treffl iche Arbeit unserer Philhar-moniker«, die den ganz ungewöhnlichen Anforderungen des Stücks hinsichtlich Schönheit, Genauigkeit und Durchsichtig-keit beispielhaft gewachsen waren. »Der Beifall war stürmisch und wurde vom Diri-genten mit Recht auch auf das prächtige Orchester bezogen« (MNN, 8. Feb. 1939).

Maurice Ravels 1928 in Paris uraufgeführ-ter »Boléro« erlebte seine Münchner Pre-miere in Zusammenarbeit mit dem einige Jahre zuvor gegründeten Forum für Neue Musik, der »Vereinigung für zeitgenössi-sche Musik«. Auf dem von Adolf Mennerich geleiteten Programm vom 13. März 1931 standen außerdem Paul Hindemiths 3. Vio-linkonzert und Wolfgang von Bartels 1. Symphonie. Während Hindemiths Konzert als Zumutung und Verirrung abgetan wur-de, bezeichnete H. Ruoff (MNN) die Ra-vel'sche Komposition als »eine Marotte des großen Könners, aber eine geistreiche und witzige«. Nach dem abrupten Stillstand des scheinbar unaufhaltsam kreisenden Stücks schallten dem Dirigenten und den

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Französische Musik bei den Münchner Philharmonikern

auch hier glänzend disponierten Musikern laute Bravorufe entgegen.

Noch zwei weitere Werke Ravels profi tier-ten von der inzwischen erlangten Subtilität im Umgang mit der französischen Klang-welt. Mit der Münchner Erstaufführung der »Rapsodie espagnole« am 28. November 1938 erinnerten die Musiker, wiederum unter Kabastas Leitung, an den im Herbst 1937 gestorbenen Komponisten, »der nach dem Tode Debussys als der repräsentativ-ste der zeitgenössischen Komponisten

Frankreichs gelten durfte«. Etwa zwei Mo-nate später stellte Adolf Mennerich in ei-nem deutsch-französischen Abend noch Ravels »Ma Mère l’Oye« vor. Die Schönhei-ten auch dieser Partitur gerieten nach da-maligen Berichten zu einem »höchst fes-selnden Erlebnis«. – Dann, mit dem Ein-marsch Hitlerdeutschlands in Frankreich im Mai 1940, wurde es rasch still um die französische Musik.

Ravels »Boléro« steht 1931 zum ersten Mal auf dem Programm der Münchner Philharmoniker

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Marina Emeljanov

Münchner Klangbilder

TITELGESTALTUNG ZUM HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM

»Claude Debussy spricht von magischen Schwebezuständen, Sergej Rachmaninow von symphonischen Tänzen. Zusammen lassen sich die beiden Stücke durch drei ausdrucksstarke Farben (Blau, Gelb & Rot) darstellen. Im Motiv bilden sie einen inein-anderlaufenden Charakter, der sowohl die drei Tänze (ein Kampf, ein Tanz & ein Traum) als auch Debussys Schwebezustände wie-dergeben soll. Unterstützt wird dieser Charakter durch die Siebdrucktechnik, bei der alle Farben auf eine transparente Folie gesiebt werden. Die diagonale Anordnung des farblichen Verlaufs soll zudem den ›un-ruhigen‹ Gesamteindruck zwischen Leben und Bewegung unterstreichen. « (Marina Emeljanov, 2016)

DIE KÜNSTLERIN

»Ursprünglich aus Augsburg stammend, zog es mich für mein Mediadesign Studium in eine neue, große und lebendige Stadt wie München. Denn als kreativer Kopf ist man an einem so vielfältigen Ort mit genauso vielfältigen Möglichkeiten nicht nur bes-tens aufgehoben, sondern kann sich auch

optimal weiterentwickeln. Hier finde ich täglich Anregungen und Ideen für mein Studium. So gab mir beispielsweise die Ge-staltung meines Motivs interessante Ein-blicke in die Arbeit der Komponisten und deren Stücke – eine Erfahrung, die ich ger-ne gemacht habe.« (Marina Emeljanov, 22 Jahre)

DIE HOCHSCHULE

Die Mediadesign Hochschule (MD.H) hat es sich an insgesamt drei Standorten zur Auf-gabe gemacht, innerhalb der Kreativbran-che den hochqualifizierten Nachwuchs von morgen auszubilden. Dabei bilden die Ba-chelor- und Masterstudiengänge Media De-sign, Modedesign, Game Design und Digital Film Design das Lehrangebot im schöpfe-risch-gestalterischen Bereich, während Modemanagement und Medien- und Kommu-nikationsmanagement den betriebswirt-schaftlichen Blickpunkt des Handelns in den Vordergrund rücken. Der Fachbereich Media Design kombiniert im Curriculum die klassi-schen Grundlagen mit den Ansprüchen und Gegebenheiten der neuen Medien und über-führt die Tradition hiermit bedacht in die Moderne.

DIE KONZERTPLAKATE DERSPIELZEIT 2016/17

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Vorschau

Mittwoch15_02_2017 19 Uhr 2. JugendkonzertDonnerstag 16_02_2017 20 Uhr b

SERGEJ RACHMANINOWKonzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 1 D-Dur

VALERY GERGIEVDirigentDANIIL TRIFONOVKlavier

Sonntag26_02_2017 11 Uhr m Montag 27_02_2017 20 Uhr g4

WOLFGANG AMADEUS MOZARTOuvertüre zu »Le Nozze di Figaro« KV 492Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216FRITZ KREISLER»Liebesleid« und »Liebesfreud«JOHANN STRAUSS (SOHN)Ouvertüre zu »Der Zigeunerbaron«»Annen-Polka« op. 117»Frühlingsstimmen«, Walzer für Sopran und Orchester op. 410CARL MICHAEL ZIEHRER»Der Zauber der Montur«, Marsch op. 493 aus »Die Landstreicher«JULIUS FUČÍK»Florentiner Marsch« op. 214

JOHANN STRAUSS (SOHN)Csárdás der Rosalinde aus »Die Fledermaus«»Kaiserwalzer« op. 437 ZUBIN MEHTADirigentJULIAN RACHLINViolineCHEN REISSSopran

Donnerstag 02_03_2017 20 Uhr b Samstag 04_03_2017 19 Uhr d

ANTON WEBERNSechs Stücke für Orchester op. 6GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 9 D-Dur

FABIO LUISIDirigent

Montag06_03_2017 20 Uhr f Dienstag07_03_2017 20 Uhr e4

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 »Frühlingssymphonie«JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

FABIO LUISIDirigent

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Das OrchesterDas Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg Pfirsch

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Die MünchnerPhilharmoniker

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami Yamada

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin Eichler

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

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Das Orchester

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-Cosel

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, Solo

Ulrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois SchlemerHubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenCorporate Design:HEYE GmbHMünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Peter Jost, Larissa Ko-wal-Wolk und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die P rogrammhefte der Münchner Philharmoniker. Die lexikalischen Werkan-gaben und Kurzkommenta-re zu den aufgeführten Werken verfasste Stephan Kohler. Künstlerbiographi-en (Gergiev, Trifonov): Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Auto-rinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Claude De-bussy: Michael Raeburn and Alan Kendall (Hrsg.), Heritage of Music, Volume IV (Music in the Twentieth Century), Oxford 1989; François Lesure, Claude Debussy (Iconographie musicale IV), Genève 1975. Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Andreas Wehrmeyer, Sergej Rach-maninow, Reinbek bei Ham-burg 2000; Patrick Pig-gott, Rachmaninov, London 1978; Barrie Martyn, Rachmaninoff – Composer, Pianist, Conductor, Hants / Brookfield 1990. Pro-grammzettel 1931 (»Bo-léro«): Privat. Künstler-photographien: Marco Borg greve (Gergiev); Dario Acosta (Trifonov).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

DAS ORCHESTER DER STADT

’16’17