de trazos, huellas e improntas arquitectura, ideación...

DE TRAZOS, HUELLAS E IMPRONTAS Arquitectura, ideación, representación y difusión

Tomo 11

XVII CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA Alicante, del 30 de mayo al 1 de junio de 20 18

Área de Expresión Gráfica Arquitectónica Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos

Universidad de Alicante Edición a cargo de Carlos L. Marcos, Pablo J. Juan Gutiérrez, Jorge Domingo Gresa y Justo Oliva Meyer

DE TRAZOS, HUELLAS E IMPRONTAS Arquitectura, ideación, representación y difusión

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, ni su préstamo, alquiler o cualquier otra forma de cesión de uso del ejemplar; sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. Tampoco está permitido su a rchivo digital en repositorios institucionales por terceras personas salvo autorización expresa de los editores.

CONGRESO Internacional de Expr esión Gráfica Arquitectónica (17". Alicante. 2018) De trazos, huellas e improntas : arquitectura, ideación, representación y difusión 1 XVII Congreso

Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica, Alicante, del 30 de mayo al 1 de junio de 20 18 ; edición a cargo de Carlos L. Marcos, Pablo J. Juan Guliérrez, Jorge Domingo Gresa y Justo Oliva Meyer. - Alicante : Universidad de Alicante, D.L. 20 18

2 v. ( 1432 p.): il., gráf., mapas, planos; 24 cm Precede al título: Área de Expresión Gráfica Arquitectónica, Departamento de Expresión Gráfica,

Composición y Proyectos, Universidad de Alicante.- Índice Textos en español e italiano

D.L. A 218-2018 .-ISBN: 978-84-16724-93-2 l. Arq uitectura-- Congresos. 2. Dibujo arquitectónico-- Congresos. l. Marcos, Carlos L. 11. Juan Gutiérrez,

Pablo J. 111. Domingo Gresa, Jorge. IV. Oliva Meyer, Justo. V. Universidad de Alicante. Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos

744:72.0 12(062.552)

© de los textos: sus autores.

© de las imágenes: sus autores

©de esta edición: Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos. Universidad de Alicante

Tomo 11 : ISBN 978-84-16724-95-6 De trazos, huellas e improntas. Arquitectura, ideación, representación y difusión Depósito legal: A 218-2018

Obra completa: ISBN 978-84- 16724-93-2 De trazos, huellas e improntas. Arquitectura, ideación, representación y difusión

Impresión: ByPrint Percom S. L. Picassent (Valencia), 2018

Las imágenes que utilizan los autores para ilustrar los textos lo hacen bajo su responsabilidad eximiendo a los editores y al Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante de cualquier responsabil idad en la que pudieran incurrir por la publicación de este libro, ya sea por el uso indebido de las imágenes, el uso no autorizado de imágenes en las que aparezcan personas o w1a citación de las fuentes inadecuada.

Todos los textos aquí presentados corresponden a investigaciones originales de sus autores a propósito del tema propuesto en XVII Congreso Internacional EGA. Todos ellos han sido escrutados por el software antiplagio Tumitin entre los meses de marzo y ab ril de 2018 con objeto de garantizar la originalidad de los mismos, hasta donde la tecnología actual lo permite, y garantizar así el estándar de calidad del congreso a este respecto.

Diseño de la cubierta y contracubierta: Pauta Pastor Pastor y Belén Lorca Hernández

Imagen de la Portada (página anterior): Logotipo del congreso EGA 2018. Autor: Pablo J. Juan (Homenaje a Escher 'Drawing hands' y Shane Willis 'Hand Fixing Hand').

COMITÉ CIENTÍFICO

Ángela García Cordoñer, Univ. Politécnica de Valencia

Antonio Mi llán Gómez, Univ. Politécnica de Cataluiia

Bob Martens, Technische Universitat Wien

Dana Matejovska, Czech Technical Un iversity in Prague

Eduardo Carazo Lefort, Universidad de Valladol id Emma Mandeli, Universita di Firenze

Enrique Solana Suárez, Universidad de Las Palmas

Emest Redondo Domínguez, Univ. Pol itécnica Catalui\a Ernesto Echeverría Valiente, Univ. Alcalá de Henares

Henri Achten, Czech Technical University in Prague

Javier F. Raposo Grau, Univ. Politécnica de Madrid

Jorge Llopis Verdú, Universidad Politécnica de Valencia

José Antonio Franco Taboada, Univ. de La Coruña

José Calvo López, Universidad Politécnica de Cartagena

José María Genti l Baldrich, Universidad de Sevilla Jose Pinto Duarte, Penn State University

Juan Miguel Otxotorena, Universidad de Navarra

Liss C. Wemer, Technische Universitat Berlín

Margarita de Luxán García de Diego, Un. Poi. de

Madrid

Mario Docci, Universita La Sapienza di Roma

Pablo Lorenzo-Eiroa, Cooper Union, New York

Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá de Henares

Rivka Oxman, lsraellnstitute ofTechnology

Stefano Bertocci, Universita di Firenze

Tadeja Zupancic, University of Ljubljana

Vito Cardone, Universita di Salemo

Carlos L. Marcos, Universidad de Alicante (Chair)

COMITÉS PARES DE REVISORES

Noelia Galván Desvaux, Universidad de Valladolid

Marta Alonso Rodríguez, Universidad de Valladolid

María Josefa Agudo, Universidad de Sevilla

Ana Torres Barchino, Univ. Politécnica de Valencia

Angelique Trachana, Universidad Politécnica de Madrid

Inés Pemas Alonso, Universidad de La Coruña

María Luisa Martínez Zimmermann, Univ. de Las Palmas

Concepción López González, Univ. Politéc. de Valencia

Sonia Izquierdo Esteban, Universidad San Pablo CEU

Angélica Femández Morales, Universidad de Zaragoza

Mara Capone, Universita Federico 11 d i Napoli

Emanuela Lanzara, Universitit Federico 11 di Napoli

Cannen Escoda Pastor, Univ. Politécnica de Cataluña

Amparo Berna! López-San Vicente, Univ. de Burgos

Débora Domingo Calabuig, Univ. Politécnica Valencia

Derya Gulec Ozer, Altinbas University (Istanbul)

Lia Maria Papa, Universita Federico 11 di Napoli

Elia Gutiérrez Mozo, Universidad de Alicante

Aitor Goitia Cruz, Universidad San Pablo CEU

Luis Agustín Hemández, Universidad de Zaragoza

Enrique Rabasa Díaz, Universidad Politécnica de Madrid

Ismael García Ríos, Universidad Politécnica de Madrid

Alberto Grijalba Bengoetxea, Universidad de Valladolid

Antonio Amado Lorenzo, Universidad de La Coruña

Graziano Mario Valenti , Universidad Sapienza de Roma

Carlos Montes Serrano, Universidad de Valladolid

Antonio Á! varo Tordesillas, Universidad de Valladolid

Ángel José Femández, Universidad de La Coruña

Burak Park, KU Leuven

Gabriel Wurzer, Technische Universitiit Wien

Antonio L. Ampliato Briones, Universidad de Sevilla

Salvatore Barba, Universita di Salerno,

Marco Lucchini, Politecnico di Milano

Giuseppe Amoruso, Politecnico di Milano Francisco Peixoto Al ves, Universidade Lusiada

Gaspar Jaén i Urban, Universidad de Alicante

Justo Oliva Meyer, Universidad de Alicante

Ramón Maestre López-Salazar, Universidad de Alicante

Francisco García Jara, Universidad de Alicante José Carrasco Hortal, Universidad de Alicante

Jorge Domingo Gresa, Universidad de Alicante

Ricardo lrles Parre1io, Universidad de Alicante

Carlos S. Martínez lvars, Universidad de Alicante

Pablo J. Juan Gutiérrez, Universidad de Alicante Ángel Allepuz Pedreño, Universidad de Alicante

Mercedes Carbonell Segarra, Universidad de Alicante

Andrés Martínez Medina, Universidad de Alicante

José Pan·a Martínez, Universidad de Alicante

José Luis Oliver Ramirez, Universidad de Alicante

COMITÉ DE HONOR

Manuel Palomar Sanz, Universidad de Alicante Amparo Navarro Faure, Universidad de Alicante Caries Cortés Orts, Universidad de Alicante

Andrés Montoyo Guijarro, Universidad de Alicante Antonio Maciá Mateu, Universidad de Alicante José Luis Oliver Ramírez, Universidad de Alicante Antonio Ampliato Briones, Universidad de Sevilla Juan Calatrava Escobar, Universidad de Granada

Juan Calduch Cervera, Real Academia de Bellas

Artes de San Carlos Cesare Cundari, Universita La Sapienza di Roma O aspar Jaén i Urban, Universidad de Alicante Roberto Mingucci, Universita di Bologna Carlos Montes Serrano, Universidad de Valladolid

Javier García-Gutiérrez Mosteiro, Universidad Politécnica de Madrid Pablo Navarro Esteve, Universidad Politécnica de Valencia Giuseppina Novello, Politecnico di Torino

Enrique Rabasa Díaz, Universidad Politécnica de

Madrid José Antonio Ruiz de la Rosa, Universidad de Sevilla Lluis Vi llanueva Bartrina, Universidad Politécnica de

Barcelona

COMITÉ ORGANIZADOR

Gaspar Jaén i Urban, Universidad de Alicante Ramón Maestre López-Salazar, Universidad de Alicante

Jorge Domingo Gresa, Universidad de Alicante Carlos S. Martínez lvars, Universidad de Alicante

Justo Oliva Meyer, Universidad de Alicante Francisco García Jara, Universidad de Alicante José Carrasco Hortal, Universidad de Alicante

Ricardo lrles Parreño, Universidad de Alicante Carlos L. Marcos, Universidad de Alicante Pablo Juan Gutiérrez, Universidad de Alicante

Ángel Allepuz Pedreño, Universidad de Alicante Mercedes Carbonell Segarra, Universidad de Alicante Andrés Martlnez Medina, Universidad de Alicante Sofía Ruíz Martínez, Universidad de Alicante Mercedes Naranjo Ruiz-Atienza, Universidad de

Alicante Paula Pastor Pastor, Universidad de Alicante Belén Lorca Hemández, Universidad de Alicante

Director del Congreso:

Carlos L. Marcos

Secretarios del Congreso: Pablo J. Juan Gutiérrez

Tesorero del Congreso: Francisco García Jara

Edición de las actas del Congreso:

Pablo J. Juan Gutiérrez Jorge Domingo Gresa

Justo Oliva Meyer

Carlos L. Marcos

José Carrasco Hortal Pablo Juan Gutiérrez

Ramón Maestre López-Salazar Ángel Allepuz Pedreño Mercedes Carbonell Segarra

Sofia Ruíz Martínez Mercedes Naranjo Ruiz-Atienza

Paula Pastor Pastor

Belén Lorca Hernández

Diseño Gráfico: Pablo J. Juan Gutiérrez So tia Ruíz Martínez Mercedes Naranjo Ruiz-Atienza

Paula Pastor Pastor Belén Lorca Hernández

Equipo técnico de laboratorio: Eduardo Oras Moreno (Webmaster) Santiago Vilella Bas E lías Alcaraz Martínez

Universitat d 'Alacant Universidad de Alicante

Escuela Politécnica Superior Universidad de Alicante

Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos Universidad de Alicante

Vicerrectorado de Investigación y Transferencia de Conocimiento

Universidad de Alicante

Cátedra Vectalia Movilidad

Programa de doctorado en Ingeniería de Materiales,

Estructuras y Terreno: Construcción Sostenible Universidad de Alicante

Fundación Arquia

Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante

Titulación de Arquitectura Universidad de Alicante

A f

Universitat d'Alacant Universidad de Alicante

ESCUELA POU!tCNICA SUPERIOR

""'"" DeGraf O(, Alll AM(H'TOOii(DifiUIOHr.&AJIU.. C~Y"--nCT"' DI'.UIAMIHlO'l.IJ'f,U\IOc.MI ICA. (OW'OSIO() 1 ~ero.

/'.... Universitat d'Alacant 1- ""- Universidad de Alicante

V1ct'rtrtorat d' lnv<\t•g<tc ó •lransrerl•nc•a de Conl'•xcmc•H Vtctrrrctora~o dt' lnvr\llgari<ll' y Tran~ fm:r·cia d(' Conot'ima·•l"O

C..ótedra vectollo m"

Progran1a de Doctorado <.'rl lngcr1icria de Matenalcs. Estructuras y rcrrcno: Conwucción Sostenible por la Ur'uvcrsidad de Alican te

fundación arqu1a

CTAACOLEGIO TERRITORIAL DEARQUITECTOS DE ALICANTE

\/\Ar~ ARO U I '"f.CTUR A 1 r " • ! 1 e 10 ' ~ .t. \ " 1 ; • o 11 u A

ÍNDICE

Tomo 1

PRÓLOGO

Impronta gráfica y representación a rquitectónica Carlos L. Marcos ....... .. .. .. ......... .. ...................... .. . .............. . .. . ... . .. . ...... . .. ............... .. . . ...... 23

INTRODUCCIÓN

Entrecerrando mis ojos. Sobre el dibujo en Arquitectura Alberto Campo Baeza ..... . ............................................ . .. .. .. .. ...... . .. .... . ...... . .... .... .. .... .. ........ 31

LÍNEA TEMÁTICA l. Dibujo, ideación y proyecto

l. HUNC I-1 1972: Un Segundo experimento en reconocimiento de bocetos o Conozco el concepto de tu concepto de interpolación (ponencia invitada) ................................................................... ..... . 35 Liss C. Werner

2. Estrate~ias de comunicación arquitectónica basadas en herramientas gráficas. El caso del concurso del Centro Internacional de Convenciones de la Ciudad de Madrid ............................................................. .43 Vicente !borra Pallarés; lván Capdevila Castellanos; José Luís Oliver Ramírez

3. Sui metodi e sugli strumenti di rappresentazione utilizzati nei concorsi pubblici per le nuove chiese di Messina (1931-1933) .. . ... ...... .. .. . . .............................. ......... ............ . . . .......... ..................... ..... 51 Adriana Arena

4. Codificando poéticas. Aplicación del Diseño Generativo a la obra gráfica del Arte Concreto .................. 59 Manuel A. Ródenas-López; Pedro M. Jiménez-Yicario; Andrea Giordano

5. Déja vus en la percepción de la arquitectura ......... . .. ....... .. ......... .. .. ....... . . . .. .... .. . ..... . .. . .. ... .. .. . ..... 67 Antonio Amado Lorenzo

6. Dibujo y obra. La invención constructiva de Juan Antonio García Solera .... ................................... 73 Justo Ol iva Meyer; Juan Ca lduch Cervera

7. El proceso gráfico de Basil Spence en la primera ' Piateglass University': la Universidad de Sussex ....... 83 Laura Lizondo-Sevi lla; Débora Domingo-Calabuig

8. La simmetria come strategia di ott imizzazione della rappresentazione architettonica nel XVI secolo ...... 91 Fabio Colonnese; Marco Carpiceci

9. Planos a color de la Plaza Real de Toros de El Puerto de Santa Maria (Cádiz). l880 ................................. 1 O 1 José Carlos Ga lán Jiménez

10. Note sul ruolo rappresentativo/conformativo del disegno di architettura contemporáneo .......... ..... ......... 109 Maurizio Unali

11. Proyecciones perspectivas y axonometrías de C harlotte Perriand: La representación gráfica de un estilo de vida moderno ..................... .......... .................................... .. .......... ............................................ .......... .. 117 M" Pura Moreno Moreno; M" José Climent Mondéjar

729

De trazos, huellas e improntas. Arquitectura, ideación, representación y difusión

12. La representación arquitectónica como herramienta crítica. Aproximaciones al espacio como acontecimiento .... .......................................... .. ..... ... .............. .................... ......... ...... ............................ ....... ........ 127 Felipe Corvalán Tapia

13. La declinazione grafica del Liberty nei disegni di architettura di Gino Coppedé ...... .................. ............... l35 Laura Carnevali; Marco Fasolo; Fabio Lanfranchi

14. Patrones digitales en Evo-Devo: colorimetria como genotipo geométrico .... .. ............................................ 145 Diego Navarro-Mateu; Ana Cocho-Bermejo

15. Aproximaciones al arquitecto a través de sus dibujos: Javier Carvajal y el Zoo de Madrid .......... ........... l55 Fátima Sarasola Rubio

16. Sobre los dibujos de Aldo van Eyck y Hassan Fathy: dos formas de hacer arquitectura ........ .. .. .............. 163 Pauta Lacomba Montes; Alejandro Campos Uribe

17. Disegno/Progetto. L'incontro fra Aldo Morbelli e Cario Mollino per l'Auditorium RAI in Torino (1950) ................. ........................... .................. .. .... ........................... ...... ... ........ ...... ................................ 171 Roberta Spallone

18. Entre la ideación arquitectónica y la destreza del dibujar ........ .......... .. .. ............. ...... ....................... .... ........ 181 Angelique Trachana; Antonio Martínez Aguado

19. La relación estilo gráfico-forma arquitectónica. El museo Guggenheim de Bibao de Frank Gehry ......... l91 Maria Luisa Martínez Zimmermann; Francisco J. Mederos Martín; Maria Lucia Ojeda Bruno

20. Imprint grafici e rappresentazione parametrica. Comparazioni tra analogico e digitale: applicazioni sulle teorie di Luigi Moretti. .............. ........ ..... ..... ... ....... ... .. .. .. .......... ........ ................. ........... ............................ 197 Caterina Palestini; Alessandro Basso

21. Miradas y pensamientos que se entremezclan con lo gráfico. Sobre la obra de Enrie Miralles ......... ....... 207 Isabel Zaragoza; Jesús Esquinas Dessy

22. 11 pensiero visivo e l' architettura: una possibile sperimentazione ................................................................ 217 Anna Marotta; Martino Pavignano

23. Horacio Baliero, dibujante ............. ............... ... ................ ......................... ... .......... .................................. ........ 225 MarÍa Soledad Bustamante

24. Algoritmos para la construcción de superficies regladas .................................................... ....................... ... 231 María Isabel Gómez Sánchez; Ana González Uriel; Ismael García Ríos

25. 11 rinnovo progettuale degli anni Cinquanta attraverso il disegno ........................................................... .. .. 241 Pasquale Tunzi

26. Cómo entrenar a tu inspiración (para idear arquitecturas) ................. ...... .. .................................. ..... .......... 247 Concepción Rodríguez Moreno

27. Diseño de la información: comunicar-proyectar-registrar .............. ........ .. ............................... ............ ....... 255 Belén Butragueño Díaz-Guerra ; Mariasun Salgado de la Rosa; Javier Feo. Raposo Grau

28. Un Nuevo Fotomontaje Para Un Nuevo Paradigma Arquitectónico ...... .................. ..................... ..... .......... 263 lván Capdevila Castellanos; Vicente !borra Pallarés

29. La tectografía secuencial como recurso gráfíco para la interpretación constructiva de la obra arquitectónica ..... ............................... ... ............................. ..................................................... ............. ... : ......... .. 271 Pedro Barrero Ortega; Luis Riesco Leal; Antonio Torralbo Cristín

730

Índice

30. Visiones revolucionarías. Vigencia de las propuestas gráficas de la vanguardia constructívísta ............. . 28 1 Gonzalo Sotelo Calvillo

3 t. La modellazíone associatíva per la rappresentazíone deí processí dí standardízzazíone nell 'edílízía storíca .. ......... ......... ............ ............................................................................. ... ...................... ... ... 289 Maria Laura Rossi

32. Diversas miradas a la ciudad desde el proyecto. Concurso de ideas para la Fílmoteca de Cataluña ....... . 299 Maite Aguado Roca

33. 40 años después. 20 dibujos de arquitectos .............................................. .. ............................... .... ................. . 307 Alberto Grijalba Bengoetxea; Julio Grijalba Bengoetxea

34. Pensamiento gráfico aumentado. Sistemas generativos y computatíonal makíng.... . ................... ...... 315 Mauro Chiarella; Underléa Miotto Bruscato; Gonr,:a lo Castro Henriques; Carla Beatriz Tortul

35. El dibujo en el " lugar", matriz generadora del proyecto de Ronchamp ..... .. ....... ....................... .. ........ ...... 323 José Antonio Merino Sáenz

36. De la línea al byte: dibujo de complementación y dibujo híbrido .... .... ..... .. .. ................... ... ... .............. ...... . . 33 1 Mónica Gómez Zepeda

37. El boceto atemporal.. ................ ........................ ..... .................. ....... ....... ........... ..... ............. ............ ........ ........... 341 Clara Maestre Galindo

38. Influencias en el análisis y en la proposición a través de las herramientas empleadas en la narrativa gráfica de la arquitectura. SketchUp, Rhinoceros y 3dsMax ........................................................................ 349 Antonio Estepa Rubio; Ángel B. Corneras Serrano; Santiago Elía Garcia; Jesús Estepa Rubio

39. Breve elogio della complementaríta: reperti dalla storia della rappresentazíone per íl progetto e íl rilíevo dí archítettura ..... ........... ..... ......... ............ .................................................................................. ............ 359 Giuseppa Novello; Maurizio Marco Bocconcino

40. La ideación gráfica a través del dibujo hecho a mano ......................................... .. ............... .... .. .. ................ 365 Jessica López Sánchez; Jorge Agustín García García

4 t. Desarrollo metodológico para el trazado de Axonometrías oblicuas con Rhínoceros. Aplicaciones prácticas para la intervención sobre el patrimonio ........................ ................................................................ 373 Jesús Estepa Rubio; Antonio Estepa Rubio

LÍNEA TEMÁTICA Il. Arquitectura, dibujo y representación

t. Expandiendo dimensiones espaciales de la perspectiva al Bíg Data (ponencia invitada) ........ .......... ........... 385 Pablo Lorenzo-Eiroa

2. JI Teatro Olímpico di Andrea Palladío come modello. Studi sulla genesí della forma e rappresentazione digitale ........ .................................... .... .............................. .... ............. ................................... 399 Giuseppe Amoruso; Alberto Sdegno; Andrea Mantí

3. El control de la geometría de la bóveda de crucería de ladrillo en el Aragón del siglo XIV: análisis gráfico de casos de estudio ................... .. .... .................. ........... .......................... ................................................ 407 Miguel Sancho M ir; Beatriz Martín Domínguez; Juan Carlos Salas Ballestín

731


4. Relazioni tra rappresentazione e architettura in In~hilterra tra Sette e Ottocento: la teoria degli archi obliqui.. .................................... ............. .......................... .......................................................... ................ 4 15 Stefano Chiarenza

S. Las perspectivas de Schinkel para el Altes Museum de Berlín ..................................................................... 425 Víctor Hugo Velásquez Hemández

6. Edificios y decoraciones arquitectónicas de tipo mixtilíneo en Villa Adriana: documentación, análisis y restitución virtual de fra~mentos dispersos .................................................................................... 435 Benedetta Adembri; Francisco Juan Vidal; Luca Cipriani; Filippo Fantini; Gianna Bertacchi

7. "La mano, hermana del ojo". Proyecto, maqueta y dibujo en el Taller de Le Corbusier ..... ... ................. . 445 Miguel Ángel de la Cova Morillo-Velarde

8. Libretas de faltriquera de Manuel Baquero Briz ........................................... ................................................ 455 Santiago Elía Garcia; Jesús Estepa Rubio; Antonio Estepa Rubio; Ángel B. Corneras Serrano

9. 11 Mausoleo di Galla Placidia e le Di~ital Humanities perlo studio e la comunicazione di beni culturali architettonici ....................................................................................................................................... 465 Manuela lncerti; Gaia Lavoratti; Sara D' Amico; Stefano Giannetti

10. Interfaces de visualización en los concursos de arquitectura ......... .......................... ....... .............................. 475 Mercedes Carbonell Segarra; Asunción Díaz García

11. AHBIM come sistema di rappresentazione complesso dei beni architettonici.. ............ .............................. 485 Stefano Brusaporci; Pamela Maiezza; Alessandra Tata

12. La gran maqueta de Pompeya. Precedente de los actuales sistemas de información ........... ..................... . .495 Adriana Rossi; Pedro M. Cabezos Berna!

13. Sull'architettura del Medio Oriente: modelli digitali e scenari virtuali perla rappresentazione ............. 501 Francesca Picchio; Monica Bercigli ; Raffaella De Marco

14. Los enjarjes de la bóveda estrellada de la sala capitular del monasterio de Santa María (Simat de Valldigna, Valencia, España). Análisis geométrico ........................................................................................ 511 Esther Capilla Tamborero

15. El dibujo como herramienta de investigación en la eficiencia energética. Horizonte 2020 ............... ......... 521 Ernesto Echeverría Valiente; Flavio Ce lis D' A mico; Fernando da Casa Martín

16. L' Edicola dell ' A ve ringa. N u o vi contributi alla conoscenza, alla valorizzazione e alla fruizione ........... ... 531 Francesco Di Paola; Giovanni Fatta; Calogero Vinci

17. 11 rilievo come strumento di investigazione del processo di trasformazione: spazio urbano e luoghi della memoria ...................................................................................................................................... ............ ... 541 Marcello Balzani; Federica Maietti

18. La realidad virtual en la difusión del patrimonio arquitectónico. El caso de Fontilles .............................. 551 Eduardo Baviera Llópez; Jorge Llopis Verdú ; Jorge Martínez Piqueras; José Luís Denia Ríos

19. Softarquitecturas fallidas ...... ........................................................................ ....... ............................................. 559 Aitor Goitia Cruz

20. Diseño gráfico y políticas editoriales: La construcción visual de California Arts & Architect11re (193X-194X) ............. ............ ........................................................................................................... , ................... 567 José Parra-Martínez; John Crosse

732

Índice

21. La ra-presentazione dell'architettura del val di Noto: strumenti digitali perla conoscenza e la divulgazione ......... .... .. : ..... .... ......... ......... ........... ... ..... .. ......... ... ... ............ ... ............ ... ....... ............ ..... . .. ... 577 Rita Valenti; Emanuela Paterno

22. Ripercorrere la storia attraverso il disegno. L' architettura ricostruita del Palazzo dei Tribunali di Vi a Giulia a Roma ...... ...... ... ....... .. .. ................... ...... .. ..... ..... .......................... ... ....... ....... ............... .. .. ........... ... .. 587 Emanuela Chiavoni; Francesca Porfiri ; Gaia Lisa Tacchi

23. La representación gráfica de la casa en Sevilla en los siglos XVl y XVII .... ................................................ 595 María Núñez-González

24. ¿Sueñan los Parametricistas con ovejas Futuristas? ............... .... .. .. .................... ..... ......... ........... ...... .. .. ........ 605 Juan María Sarrió García

25. Los dibujos de García Mercada! a través de las vanguardias ...... .......... .................. ........ .. .......... .. ...... ......... 6 13 Noelia Cervero Sánchez; Aurelio Vallespín Muniesa; Ignacio Cabodevill la-Artieda

26. Disegno come narrazione: arte sequenziale e rappresentazione dell'architettura ......... ..... .. .. ... ................. 623 Vincenzo Bagnolo; Laura Lusso

27. Inventario gráfico digital del patrimonio arquitectónico .... ........................ .... .................... ........ .................. 633 Luis Agustín Hernández; Angélica Fernández Morales; Marta Quintilla Castán

28. Dibujos para un proyecto en el Siglo de las Luces: el Palacio Real Nuevo de Madrid .... ...... ................. .. .. 64 1 Ángel Martínez Díaz

29. 11 disegno dei Cultori di Architettura per la borgata marina di Ostia nel centenario della sua fondazione (1916-2016) .. .............. ...... ........................ ... .. ............ .. ..... .. .. .. ..................................... ............ ......... 65 1 Antonella Salucci

30. 11 percorso e la stasi: la rappresentazione tra linea e superficie ......... ................. .... .. .. ......... .. .. .......... ... ........ 661 Laura Carlevaris

31. Lugar, cultura y tiempo a través de la visión gráfica del arquitecto Luís Berges Roldan .......... ........... .. ... 67 1 Jesús Estepa Rubio; Antonio Estepa Rubio; Ángel B. Corneras Serrano; Santiago Elía Garcia

32. Arquitecturas de Ideas ................... ..... ............. ............ .. .. ................. .. ......... ................. .............. ............. ......... 68 1 Amparo Berna! López-Sanvicente

33. El simbolismo de la liguratividad ............ .. ............. ...... ........ .. .. ....................... ...... ....... ................................... 689 Pablo Jeremías Juan Gutiérrez; Ricardo Irles Parreño

34. ll rilievo di San Cario alle Quattro Fontane: pensiero, forma e geometría .......................... .. ........ ......... .... 697 Giuseppe Antuono

35. BIM y Patrimonio: estrategias de trabajo .. ........ .......... .... .... .................... ...... .. .................. ............................. 705 Jorge Gabriel Molinero Sánchez; Antonio Gómez-Bianco Pontes; Esteban José Rivas Lópcz

36. L'interpretazione della realta attraverso la metafora del disegno. n Vomero nelle riviste illustrate tra '800 e '900 ......... .... ............. ....... ...... ... ........... ... ........ .. ........ ......... ....................... .. .............. .. . .. .. ... 7 13 Maria Martone

733

De trazos, huellas e improntas. Arquitectura, ideación , representación y difusión

Tomo II

LÍNEA TEMÁTICA ll. Arquitectura, dibujo y representación (continuación)

37. Imágenes de arquitectura en la era digital. El render como creador de atmósferas .............................. .... 743 Marta Alonso Rodríguez; Noelia Galván Desvaux; Antonio Álvaro Tordesillas

38. Strategie digitali perla fruizione diffusa del patrimonio culturale. 11 caso delle architetture rupestri in Costiera Amalfitana .......... ........ ..... ........ ....... ................. ................................................................ 749 Pierpaolo D' Agostino; Barbara Messina

39. 11 disegno delle Festefattesi in Napoli perla nascita del/a Ser. Reale Infanta Del/e due Sicilie tra ermeneutica e eidomatica .......................... .. ............. ...................................................................................... 759 Vincenzo Cirillo

40. Tecnologías de la Información en el ejercicio profesional del arquitecto: BIM/GIS. Una experiencia docente .................................. ..... ......... ........................................................................................................... ..... 769 Antonio Gómez-Blanco Pon tes; Jorge Molinero Sánchez; Esteban Rivas López

41. S. Elmo a Napoli. Un castello da riscoprire ........... ....... ............ ............................................ ......... ................. 775 Cesare Cundari

42. Enrie Miralles, narración dibujada ............ ............ ........ .. ............... ... .. .. ....... ................. ............. .. .................. 781 Salvador Gilabert Sanz; I-lugo Barros Costa

43. El dibujo: una herramienta par a proyectar el mundo. Asís Cabrero y los Cuatro Libros de arquitectura ..... ............... ....... ............ ... .. ... ...................... ..... ....... ................... ............. ...... ......... .. ................... ... 789 José de Coca Leicher

44. El registr o "as built" de la arquitectura histórica medieval mediante modelos H-BIM ............................. 799 Concepción López González; Jorge Luis Garcia Valldecabres

45. Híbridos dibujados: estrategias gráficas en proyectos de intervención en preexistencias construidas ..... 807 Álvaro Moral García, Enrique Jerez Abajo, Eduardo Carazo Lefort

46. Reconstrucción de la fachada occidental de la Catedral de Santiago de Compostela a partir del dibujo de Vega y Verdugo ........................................................... .. .............................. ..... ........ ......................... 815 Mónica del Río Muñoz

47. Guardiani di pietra nel paesaggio della Regione Campania .. .. ........................ ........................ ..................... 825 Lia Maria Papa

48. La exhibición híbr ida : la proyección de las técnicas del collage y fotomontaje sobre la arquitectura del primer tercio del siglo XX ........................................................................................................................... 833 Fernando Linares García

49. La mano y el video. Algunas herramientas de intermediación entre el paisaje y el proyecto Arquitectónico ...................................................................... ............................................................................. 843 Ángel B. Corneras Serrano; Santiago Elía Garcia; Jesús Estepa Rubio; Antonio Estepa Rubio

50. La difusión de la teoría de la arquitectura a través del dibujo: Piranesi y el cambio de la autoridad del lenguaje a la cu ltura de la imagen ............................................................................................ 853 Carlos L. Marcos; Andrés Martínez-Mcdina

734

in dice

51. La simulación de las trazas góticas de la catedral de Tortosa ............. ............................................ .............. 863 Josep Lluis i Ginovart; Mónica López Piquer

52. Restitución gráfica de paisaje lineal aplicado a la calle del Carmen en Cartagena ... : ................................ 873 Josefa Ros Torres; Gemma Vázquez Arenas; Josefina García León

53. Una nueva metodología gráfica para el estudio de Jos edificios que albergaron las comunidades religiosas de Zamora .................................................................................................................. 881 Daniel López Bragado; Víctor-Antonio La fuente Sánchez

54. 10 años de dibujo, 10 años representando: El circo romano de la ciudad de Tarragona ........................... 889 Pau Sola-Morales; Josep M. Puche Fontanilles; Josep M. Macias Solé; Josep M. Toldnl Domingo; Iván Femandez Pino

55. Scientificita della Rappresentazione. Modelli cultura Ji - Modelli geometrici - Modelli virtuali 3D ......... 897 Emma Mandelli; Alessandro Merlo

56. El claustro de la catedral de Lugo, una obra del maestro barroco Fernando de Casas y Novoa .............. 905 Luis Hermida González

57. La investigación a través de planos y fotografias de la arquitectura y la evolución de lesiones pétreas de la Puerta de Marchena del Real Alcázar de Sevilla en 2013 ........................ ........... .................... 913 Antonio J. Albardonedo Freire; María Dolores Robador González; Carmen De Tena Ramírez

LÍNEA TEMÁTICA III. Maquetas, fabricación digital y materialidad

l . La tridimensionalidad arquitectónica en modelos y maquetas. Su papel en el proceso de ideación y configuración del proyecto a lo largo de la historia (ponencia invitada) .................................... ............. ....... 925 José Antonio Franco Taboada

2. Pabellones experimentales con superficies helicoidales desarrollables y superficies de igual pendiente. Geometría avanzada para un pensamiento gráfico aumentado ......................... ................. ....... 927 Andrés Martín-Pastor

3. Maquetas en las exposiciones de arquitectura de los años treinta: el modelo de Maree! Breuer para la Garden City ofthe Future (1936) ....................................... ............ ... ................................................... 937 Carlos Montes Serrano; Eduardo Carazo Lefort

4. Las herramientas del arquitecto: las maquetas en los estudios de arquitectura japoneses ........................ 943 Marta Úbeda Blanco; Daniel Villalobos Alonso; Sara Pérez Barreiro

5. Ideación digital en arquitectura ... .................................................................................................................... 951 Alberto T. Estévez

6. Geometría geo-solar: diseño e impresión 3D de una carta solar 3D global ................................... .............. 959 Ramón Maestre López-Salazar

7. Dibujos para construir ciudades y ciudades para construir dibujos. Del papel al videojuego .. ................ 969 María José Muñoz de Pablo; Ángel Martínez Díaz

8. Manuales gráficos de instrucciones. Arquitectura ensamblada ............................. .......................... ............. 979 Sonia Izquierdo Esteban

735


9. Planarizzazione di superflci non sviluppabili: Parametric Kerflng per la fabbricazione digitale ottimizzata di forme complesse ................................................................ ............. .. .. ................................... ..... 985 Emanuela Lanzara; Mara Capone

10. Experimentación en la ciudad. Imágenes de utopías en el siglo XX .............. ............ ................................... 995 María Teresa Raventós Viñas

1 l. Rilievo, disegno e reinterpretazione del Design del Novecento: il progetto Chair_ ludus ........ ................. 1005 Marcello Balzani; Luca Rossato; Francesco Viroli

12. Modelos digitales, entre lo ideado y lo realizado. La Basflica de Santa Maria y la Festa d' Elx .............. 1011 Santiago Vi leila Bas

LÍNEA TEMÁTICA IV. Mapeados y cartografias urbanas o territoriales

l. Vistas de Sevilla extramuros del XVI al XVIII .................................................... ......................................... I02 1 Tomás Díaz Zamudio; Antonio Gámiz Gordo

2. Rappresentare la citta della memoria: frammenti della Palermo "arabo-normanna" ............................ I031 Vincenza Garofalo

3. 1857. Planimetría para proyectar el Ensanche de Madrid .......... ............................................................... 1041 Luis de Sobrón Martínez

4. Disegno dal vero come strumento per lo studio delle connessioni visuali. 11 sistema difensivo costiero in Sardegna ........................................................................................................................................ 105 1 Vincenzo Bagnolo; Andrea Pirinu

5. La cartografia histórica como recurso en la investigación patrimonial: el caso de la Sevilla Convent ual.. ...... .. ......... ................................................................................ ............. ...................................... .. l 061 M. Mercedes Molina-Liñán

6. La representación de los núcleos urbanos en el paisaje .................. ............................. ......................... ....... 1069 Juan Manuel Báez Mezquita

7. After Hours. Derivas propedéuticas para la integración de variables complejas en la enseñanza del proyecto de arquitectura ....................................................................... .................................................... 1079 Álvaro Moreno Marquina

8. Canales proyectados y soñados en el Bajo Guadalquivir. Jerez puerto de mar ........................................ 1087 José Pera1-López; José-Manuel Aladro-Prieto

9. Dall' analogico al digitale. La rappresentazione cartograflca dei dati complessi.. ............ .. ...................... 1095 Alessia Maiolatesi

1 O. Cartografle e Modelli Graflci per la Rappresentazione dello Spazio Mediterraneo, tra le Frontiere e i Flussi di Migrazione ................................... .......... ...... .............. ... ............................ .. ........... : ...................... 1103 Manuela Bassetta

736

Índice

LÍNEA TEMÁTICA V. Proyectividad, medida y representación

l. Sombras figurativas. La geometría al rescate de la motivación ............... ........................................... ........ 1 11 5 Antonio Álvaro-Tordesillas; Marta Alonso-Rodríguez; Noelia Galván Desvaux

2. Nuevas herramientas gráficas para el análisis espacial y el diseño de hospitales ......................... ............. ll23 Pilar Chías; Tomás Abad; Gonzalo García-Rosales

3. Traiettorie dello sguardo nello spazio architettonico contemporaneo: due esempi di prospettiva anamorfica ........................................................................................................................................................ 1133 Giovanni Caffio

4. Reflexiones sobre la idea de tipo arquitectónico en la obra sacra vandelviriana. Las sacristías de la Catedral de Jaén y de la Sacra Capilla de El Salvador en Úbeda como casos de estudio particulares ... ll39 Antonio Estepa Rubio; Jesús Estepa Rubio

S. La aritmética de las medidas de Sant Fructuós ............. ............................................................................... 1149 Francisco Javier González Pérez; Antonio Millán-Gómez

LÍNEA TEMÁTICA VI. Percepción, fenomenología y arquitectura

l. Técnicas de Realidad Virtual aplicadas a la Representación Arquitectónica. El Almudín de Valencia ............................................................................................................................................................ l159 Martín Cipoletta; Pedro M. Cabezos Berna! ; Daniel Martín Fuentes

2. El dibujo arquitectónico en la obra de Steven Holl: experiencia sensitiva, fenómeno, fragmento y dispositivo ............. ............................................................................................................................................ 1 165 Ángel Allepuz Pedreño

3. 11 movimento disegnato: studi grafici sulle scenografie d'avanguardia ............................................ ......... ll75 Starlight Vattano

4. La Vida Secreta de los Árboles: espacios escénicos sincronizados y naturalezas reactivas (Game of Life 1970 versión Alicante 2017) .......................................................... .......................................................... 1183 Jose Carrasco Hortal; Francesc Morales Menárguez; Salvador Serrano Salazar; Mark-David Hosale; Friso Gouwetor

S. Cartografías del caminar: una narrativa distinta para el casco histórico de Bocairent ............. .............. 1193 Carmina Revert

6. LandArch, una app para evaluar el impacto visual de arquitecturas en el paisaje empleando fotografia panorámica inmersiva ... ............................................................................................................... 1201 Juan Serra Lluch; Susana Ifiarra Abad; Pedro Cabezos Bemal; Javier Cortina Maruenda

7. Nuevas consideraciones en torno a la señalética y el color para incrementar el bienestar en los espacios hospitalarios ........ ................... ......... ................................................................................................... 1211 Gonzalo García-Rosales; Pilar Chías Navarro; Manuel de Miguel Sánchez; Enrique Castaño Perea

8. Ideación-abstracción gráfica. Un procedimiento fenoménico de creación arquitectónica. Experiencias ....................................................................... ......... .... .............................. .......................... ......... 1219 José María Manzano Jurado

737

La difusión de la teoría de la arquitectura a través del dibujo: Piranesi y el cambio de la autoridad del lenguaje a la cultura de la imagen

Carlos L. Marcos, Andrés Martínez-Medina

Departamento de E~:presión Gráfica, Composición y Proyectos, Universidad de Alicante

Resumen

Los tratados de arquitectura (.~s. XV-XVII) lograron construir un corpus teórico uniforme y hegemónico en un corto periodo de tiempo gracias a la invención de la imprenta, lo que permitió la difusión de copias por Europa a medida que la 'galaxia Cutenberg' iniciaba su expansión. Los primeros tratados estaban escasamente ilustrados, pero fa presencia de imágenes fue incrementándose con el desarrollo, en paralelo, de las técnicas de estampación, desde la sustitución de la técnica de la xilografia hasta el perfeccionamiento de los grabados sobre planchas de metal y los aguafuertes.

Un caso particular fo constituyen los grabados de Piranesi que datan las ruinas romanas, por un lado, y proponen arquitectura.\· imaginadas o fantásticas como en sus cárceles con interiores inéditos, por otro. Estos portfolios de láminas ponen en crisis la autoridad del texto apostando por una cultura de la imagen. El avance de las técnicas de grabado y la extraordinaria calidad de los realizados por Piranesi contribuyó al éxito de sus propuestas en/a definición de un ideario dibujado y en la inserción de su discurso en el debate arquitectónico del s . XVIII.

La Ilustración es testigo del declive de las teorías unitarias clasicistas que son reemplazadas por una diversidad de intereses que, en parte, son el resultado de una mayor difusión de estampas, láminas y dibujos frente a los textos escritos comojitentes de invención de arquitectura. Se cierra esta reflexión con el último portfo/io autógrafo que revolucionaría las bases de la arquitectura en el momento en que la influencia de los dibujos inicia su declive debido a las posibilidades que la fotogra.fia desempeñará como nuevo medio de dijilsión de la arquitectura en las revistas profesionales en la era de los mass-media.

Palabras clave: Piranesi, carceri, grabados, portfolio, espacio moderno.

J. Tratados de arquitectura: teorías, imprenta y grabados

A lo largo de la baja edad Media circularon varias copias manuscritas del tratado De architectura (más conocido por Los Diez Libros de Arquitectura), escrito por Marcus Vitruvius Polion en el siglo l a.C. (Kostoff 1985): de hecho. es probable que el interés de Pctrarca ( 1304-1374) por este texto fuese una de las razones de su instauración como libro básico para artistas e intelectuales interesados en las construcciones greco-romanas que sentaría las bases de la teoría de la arquitectura a partir del siglo XV; Vitruvio definió la arquitectura como 'el arte de construir'. Pero ninguno de esos ejemplares tenía d ibujos y la editio princeps del mismo, sin imágenes, se publicó en latín en Roma en 1486.

El interés despertado por la arquitectura clásica, gracias a la difusión de este manual por Italia y Europa por medio de la imprenta inventada en 1449, instauró la tradición de redactar y publicar tratados que intentaban elaborar una teoría unitaria de las artes y de la arquitectura emulando la labor del insigne romano. Así, estudiosos y arquitectos se afanaban en construir un c01pus doctrinal a partir de las reflexiones de dicho libro y de las propias ruinas que restaban como testigos de un pasado en parte ignoto, pero sin duda grandioso. La imprenta, con la sustitución de la técnica de la xilografía sobre piezas de madera (s. XlV) por el grabado a buril en p lanchas de metal (s. XV), permitiría la inclusión de dibujos e imágenes cada vez con mayor calidad gráfica: primero lineales, después incluyendo grafismos y texturas . El texto de Vitruvio llegaría a tener tantas variantes como versiones ilustradas se imprimieron entonces. Los dibujos que originalmente acompañaban el texto de Vitruvio al final de cada capítulo se perdieron en el ol vido de los tiempos (Rodríguez, 1995, p. 35) y, sin ellos, muchas de sus explicaciones resultaban difíciles de entender. La capacidad de síntesis del dibujo de la realidad no tiene parangón frente a las descripciones literarias.

En este sentido, el papel de la imprenta en la difusión de la teoría de la arquitectura tuvo una importancia decisiva, como ha demostrado Mario Carpo (200 1 ). Las

853


técnicas de impresión del invento de Gutenbcrg combinadas con la estampación xilográ fica hicieron de los libros ilustrados en el principal canal de difus ión de la arquitectura reforzando el papel del texto a través la reproducción mecánica de imágenes (Fig. 1 ).

Pronto se hizo necesario editar versiones ilustradas del Vitruvio (Carpo 200 1, p. 16) cuando la tecnología pcm1itió estampar mecánicamente láminas dibujadas, lo que instauró la importancia de la expresión gráfica en la teoría de la arquitectura. Algunas de las más notables son: la de Fra Giocondo publicada en Venecia en 1511 (primera ilustrada), la de Cesare Cesariano editada en Como en 1521 y la de Daniele Barbaro de 1556, en cuya il ustración participó el propio Palladio (Calduch 2017, pp.l2-13, p. 40). Nótese la vertiginosa difusión del texto con las diferentes ediciones italianas, algunas de las cuales fueron reimprimidas en años posteriores; todo ello sin contar con las traducciones que pronto tuvieron lugar.

Figura l . Palladio. Atrio con cuatro columnas. Cuatro Libros de Arquitectura, Ed. Palladio 1567.

854

2. Teorías, textos, dibujos e imágenes

El tratado de Vitruvio constituye la primera teoría de la arquitectura que se hace en relación a las constmcciones del mundo clásico, estableciendo una relación entre ambas de significante y significado (Ama u 1988, p. 81 ). Es decir: el texto, en tanto que teoría, es entendido como sign ifi cante de la praxis ejecutada, la arquitectura, que constituye el verdadero significado. Así, la importancia que los primeros tratadistas dan a los edificios clásicos, desde di Giorgio en adelante, llevará a muchos de ellos a ilustrar sus propios tratados con levantamientos de ruinas de la antigüedad que pretendían mostrar la autoridad real de la práctica ejercida por los arquitectos del mundo clásico; en esto, el caso de Palladio resulta paradigmático. Es necesario señalar que, a principios del Renacimiento, la representación gráfica arquitectónica era aún incipiente y los sistemas de representación por proyecciones aún no se conocían en toda su profundidad. Véanse, por ejemplo, algunos dibujos faltos del rigor proyectivo que aparecen en los tratados de Filarete o Serlio. Hoy no nos sorprende la inmediata relación entre dibujo y arquitectura, pero los maestros medievales no utilizaban un sistema gráfico que anticipase con precisión la obra, sino que seguían su tradición gremial basada en la transmisión oral y en su experiencia (Carpo 200 1, pp. 36-41 ), a la que cabe añadir la repetición tipológica de modelos. Lograr representar la arquitectura de forma gráfica era un desafío en el s. XV.

Uno de los primeros intelectuales que se planteó este reto fue L.B. Alberti (1404-72). En 1435 dedicó su De Pictura a Brunelleschi, donde abordó la perspectiva cónica de modo científico, y en 1464 terminó De Starua. Entre uno y otro, en 1452, finalizó De re Aedijicaroria, tratado que repetía el esquema de Los Diez Libros. El manuscrito no se imprimió en Florencia hasta 1485, traduciéndose al francés ( 1512), al por1ugués ( 1543) y al español (1582). En él se fijaban los principios de una teoría basada en la analogía entre las proporciones de la arquitectura y la anatomía humana, y entre las viviendas y la ciudad, con referencia a las obras del mundo clásico. El texto era más teórico que el de Vitruvio y, aunque de forma algo parca, incluía algunas imágenes que trataban de ilustrar algo de lo que en él se decía. Alberti distinguía entre los dibujos en perspectiva con sombras y texturas, propios del pintor, y los que mostraban los ángulos y medidas verdaderas, propios del arquitecto, para que su obra no fuera "juzgada por impresiones visuales, sino reflejada por dimensiones dctcnninadas y racionales'' (Alberti, L. B. 1991 [ 1485] 11, Cap. 1. , p. 95).

Lotz atribuye a Antonio da Sangallo la sistematiza-ción

La difusión de la teoría de la arquitectura a través del dibujo: Piranesi y el cambio de la autoridad a la cultura de la imagen

de la representación arquitectónica empleando las tres vistas canónicas de la proyección paralela (planta, alzado y sección) que se generalizó a partir de 1520 (1985, p. 185). No obstante, consta un texto de Rafael en 1519 al papa León X, con moti vo del dibujo de las n1inas romanas, en donde plantea el uso de este sistema basado en la proyección paralela para evitar los problemas de la deformación en escorzo generados por el uso de la proyección central. Esta cuestión es muy importante porque en esos años se establecerían de forma científica, a partir de la geometría proyectiva, los dos modos de representar la realidad material. La proyección paralela permite trazar dibujos evitando deformaciones dimensionales y, por ello, fue e l mejor s istema para ingenieros y arquitectos. La perspectiva cónica, en cambio, genera dibujos más próximos a lo que vemos. Un sistema representa lo que las cosas son mientras que el otro las muestra cómo se perciben (Arheim 2005, pp. 126-127). Se trata de dos sistemas diferentes.

Muchos son los manuales de arquitectura e ingeniería militar elaborados a partir del cinquecento; unos textos que, por un lado, tratan de interpretar en imágenes las enseñanzas de Vitmvio y, por otro, aportan nuevas reglas para la combinación de los órdenes del repertorio formal clásico, deslindando la arquitectura culta de la mera construcción. Uno de los tratados con mayor difusión fue el de S. Serlio (1475-1554), titulado 1 Selle /ibri dell'architettura: un compendio de normas teóricas y consejos prácticos que contribuyó a codificar los cinco órdenes y fue publicado entre 1537 y 155 1 (pronto traducido). La influencia posterior se debió a que estaba generosamente ilustrado con láminas que incluían multitud de plantas y alzados dibujados con mayor solvencia que los de Filarete.

De entre estos tratados requiere especial mención el tratado de Andrea Palladio ( 1508-1580) titulado 1 quallro libri dell'architettura, editado en 1570 en Venecia y profusamente iluminado con láminas del autor. Además del texto teórico, en él aparecían dibujos de sus proyectos (no todos ejecutados) y levantamientos de monumentos antiguos y algunas obras de sus contemporáneos (como Bramante). Este vademécum se editó usando la técnica del grabado para reproducir las vistas generales y de detalle. Empleó el sistema diédrico de fom1a s istemática - a excepción de las portadas y algunos detalles constructivos- , con una calidad gráfica muy depurada para la época que introdujo texturas para mostrar la materialidad, así como sombras en alzados y secciones

contraviniendo lo fijado por Alberti. Las sucesivas traducciones y sus varias reimpresiones dan fe de la difusión de Los Cuatro Libros y de la teoría arquitectónica que, en las manos de Palladio, resultó un discurso muy didáctico. Supuso la aparición del 'palladianismo' (Arnau 1988, p. 177), algo que, pese a su enorn1e prestigio, los tratados de Vitruvio o de Alberti no habían logrado. Sin duda, la profusa y cuidada ilustración de este tratado, unida a l uso coherente de un sistema de representación que se aplicaba de forma indistinta tanto en los alzamientos de obras antiguas como en los dibujos de su obra (Calduch 2017, p. 190), resultaron vitales, situando su arquitectura a la par de los precedentes clásicos.

Se comprueba así la importancia de los tratados con un número creciente de dibujos frente a los primeros tratados no ilustrados, liderazgo que se afianza en el siglo XVI con la influencia dogmática en el caso de Palladio. Sin embargo, el cambio más profundo en lo que se refiere a la influencia de la expresión gráfica en el montaje de una teoría de la arquitectura se produciría cuando las imágenes se emancipen del propio texto (o éste pierda importancia en comparación con el discurso gráfico), adquiriendo el portfolio de láminas entidad propia. Ello fue posible con el desarrollo de las nuevas técnicas de estampación al aguafuerte que permitiría la difusión de carpetas de dibujos al margen de un ideario literario.

3. Los grabados de Piranesi: el ideario dibujado

Giovanni Battista Piranesi (Venecia, 1720-1778) fue un excelente grabador o vedutista (Fig. 2). Su discurso se insertó plenamente en la Ilustración avivando el debate arquitectónico gracias a la indiscutible calidad gráfica de su obra (Sambricio 1972). Defensor a ultranza del legado de la Roma clásica, trabajó s in cesar como arqueólogo para valorarlo, polemizando con sus coetáneos. Su mirada sobre las ruinas romanas fue, con todo, muy distinta de la de Palladio (Calduch 1998, p. 24). Mientras éste entendía la arquitectura como creación abstracta de carácter intelectual, mostrándola con las tres vistas canónicas, Piranesi estaba más interesado en narrarla con expresivas imágenes: el ambiente, las cualidades espaciales y la fenomenología derivada de su percepción como objeto construido. El papel protagonista que tiene el dibujo en la obra de este arquitecto resulta evidente como herramienta de justificación e iluminación de sus tesis. El propio Piranesi escribe sobre la d ifusión de su ideario mediante el grabado: "no nos queda otra opción, a mí o a cualquier arquitecto moderno, que explicar con dibujos las propias ideas" ( 1998a, p. 21 ).

855


Su destreza gráfica y su modus vivendi como vedutista podrían haber relegado la importancia de su obra a mera imaginería. Sin embargo, una excepcional serie de grabados, sus carceri, capta una inédita versión del espacio arquitectónico que no ha dejado indiferente a nadie desde su edición hasta la actualidad . Ello unido a sus dibujos más proposi tivos e interpretaciones libres de las ruinas del Campo di Marzio contribuyó a la consideración de su trabajo por su anticipación de valores propios de la modernidad. Esa exhibición del espacio como sostén de piezas para su recorrido y su visión como vacío de tránsito, ha contribuido a la reinterpretación que de su legado han hecho estudiosos como Kaufmann ( 1980) o Tafuri al amparo del s. XX. Si existe una razón ampliamente consensuada respecto de la arquitectura romana, que Piranesi se empeñó en realzar y que arroja sombra sobre la griega, es el valor del espacio cerrado y cubierto como protagoni sta. Esa inédita visión del interior abovedado exigía buenas habilidades para narrarlo gráficamente con éxito; Piranesi dominaba las técnicas p ictóricas de la perspectiva, del claroscuro y del grabado, tres requisitos para lograr esos fines.

Figura 2. Piranesi: Sant' Angelo, Antichita Romane, 1756.

Figura 3. Pirancsi: Gruppo di scale, Prima Parte, 1743.

856

De su primera obra, de 1743, Prima parte di architettura e pro.spective, sobresalen dos dibujos que técnicas pictóricas de la perspectiva, del claroscuro y del grabado, tres requisitos para lograr esos fines. De su primera obra, de 1743, Prima parte di archilettura e pro.spective, sobresalen dos dibujos que anticipan las carceri: e l más directo por el tema y el empleo de la perspecti va cónica, Carcere oscura, y el que avanza una imaginería del espacio ilimitado y desmesurado, Cruppo di sea/e (Fig. 3), cuya vinculación a la tradición escenográfica barroca resulta incuestionable (Tafuri 1976; Calatrava 1985, p. 34).

Respecto de las láminas de estos años, en concreto del Proyecto de templo antiguo (Fig. 4), M. Tafuri (1976) aflm1a que en ella se despliega " una crítica sistemática del concepto de centro", presente en la arquitectura desde el Renacimiento, hecho que también se puede argumentar de las prop ias carceri . En éstas destaca, además, un desplazamiento constante de los puntos de fuga del encuadre de la imagen, lo que contrasta con lo que sucede en el tratamiento del espacio en la pintura hasta entonces, contribuyendo a ampliar la sensación de profundidad y la colosal escala del espacio.

Figura 4. Piranesi: Tempio Antico, Prima Parte, 1743.


4. 'Carceri': de la perspectiva escmográfica al espacio interior como protagonista

Alberti (1976 [1435], p. 89) abordó la cuestión de la representación de los objetos en el espacio y destacó la influencia que la luz y la distancia ejercen sobre la visión de éstos en su tratado de pintura. Un texto que incluye el esquema para solventar el problema de la perspectiva central y la representación del espacio real. Sugiere, incluso, la utilización de una cuadrícula similar a ciertas máquinas de dibujar de Durero, a través de la cual mirar y ' medir' la profundidad. Como ha apuntado Gentil (20 1 O, pp. 29-31 ), el desarrollo de la perspectiva cónica no habría sido posible sin la visión monocular. Por esa razón, el instrumento de Alberti era de dificil aplicación, si bien, al sumarse la visión por un orificio de Durero, su utilidad fue clave para resolver el dilema: decidir entre la medida proyectada del escorzo y la medida real del objeto. Panofsky, en su texto sobre la perspectiva, afirma la convencionalidad de este tipo de representación como forma simbólica. Pero la utilidad del método voyeurista perspectivo residía en la coherencia "métrica del espacio representado" ( 1983[ 1927], p. 22).

Seria Leonardo da Vinci quien apuntase de fonna más sintética los tres ingredientes de la perspectiva: el proyectivo, el aéreo y el cromático que, durante siglos, se aplicarian en la pintura para representar la profundidad, cuya bidimensionalidad no podía más que convertir en ficción. Al referirse a la pintura el maestro (1993[c.l498), p. 88) dice: "Esta ciencia es la madre de la perspectiva[ ... ], ciencia que se divide en tres partes; de éstas, la primera solamente comprende la construcción lineal de los cuerpos; la segúnda, la difuminación de los colores a las diversas distancias, y la tercera, la pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias" (Fig. 5). Así pues, en la tradición pictórica se produjo una asimilación del espacio como resultado de las

Figura 5. Leonardo da Vinci: Estudio para la Adoración de los Magos, 1481.

posiciones relativas que ocupan los objetos representados en él y sus dimensiones relativas. Sin embargo, hasta entonces, en la pintura, este espacio solía tratarse como telón de fondo. Piranesi, con sus carceri (Fig. 6), abre la capacidad narrativa de la arquitectura a su espacio interior como protagonista del discurso, mostrándolo como habitación digna y con atmósfera tangible: el espacio interior sin relación con el exterior, exhibiendo su condición de lugar de reclusión (Marcos 2014).

El tratamiento perspectivo de la primera serie publicada en 1745 como lnvenzioni Capric[ciose} di carceri es diferente del que caracterizó a los pintores renacentistas y barrocos. En toda la serie, la perspectiva es al menos de dos puntos de fuga de líneas oblicuas al plano del cuadro. El espacio surge austero y despojado de añadidos, definido por generosos muros y arcos resistentes que configuran sus límites: un inmenso vacío recorrido y visitado por unos pocos seres diminutos, casi anecdóticos, que agigantan el espacio sin salida (reclusos o carceleros son lo mismo: prisioneros todos de la fábrica del tiempo). La elección del horizonte a la altura de los ojos de estas figuras refuerza el impacto escalar en el observador de unos de unos interiores casi sin fin (Figs. 7, 8).

Figura 6. Piranesi: Carceri d'invenzione, Lámina VIII (2" versión), 176!.

857


La inversión de los elementos de la escena modifica sustancia lmente la arquitectura: la figura humana no es la protagonista y el espacio arquitectónico el fondo que la contiene, como ocurre en la pintura coetánea; la arquitectura no es ya eltableau del acontecer de las actividades humanas. En sus carceri todo es espacio. Pirancsi acentúa la capacidad de emoción del espacio abstracto arquitectónico, forzada por una escala gigante que roza la estética de lo sublime. Se trata de interiores que revelan, a cada instante, la consistencia de su materialidad y de la acción del tiempo ejercida sobre los límites que los definen, efecto logrado por e l uso de sillares irregulares (entre otros elementos), próximos a l imaginario de la ruina, entre el desgaste y la erosión, que Piranesi conoce bien por sus labores arqueológicas (Calatrava 1985, p. 32).

Para mayor ' abstracción' de estos lugares interiores, no hay concesión alguna al repertorio formal clas icista: la arquitectura dibujada en las carceri se ha desprovisto de cualquier referente concreto a un lenguaje estilístico y se han reducido al mínimo los ornamentos. Esta arquitectura desnuda también es una epifanía de la modernidad. En toda la serie de la primera edición apenas hay elementos que refieran los órdenes clásicos. El espacio se contiene y sostiene entre fragmentos de estructuras portantes, sean de gravedad o aéreas, que no muestran un orden o una composición clásica. Como excepción, en la plancha 11, añadida en la impresión de 1761, aparece un par de columnas y en la nueva versión de la plancha XVI se dist ingue un orden clásico. El aire desconocido que se huele entre los muros de las carceri se desenvuelve en medio del laberinto de puntales, machones, arcos de medio punto, cuerdas y escaleras: los auténticos habitantes de estos espacios lúgubres subterráneos.

Figura 7. Piranesi: lnvenzioni Capric[ciose] di carceri, Carccrc XIV(!" versión), 1745.

858

El espacio definido por Piranesi se configura con el despliegue de piezas constructivas y estructurales que suponen una colección de elementos necesarios para su articulación y su recorrido. Escaleras, puentes y pasarelas, más que imponer orden, contribuyen a conformar un espacio caótico, casi laberíntico, desafiando los cánones clásicos de simetría y jerarquía. La abultada presencia de artilugios, poleas, cadenas e ingenios de tortura, describe un ambiente de reloj estropeado como lugar de presidio y castigo. La multiplicación perspectiva del espacio interior en su recorrido ascensional por las innumerables escalinatas impide ver un mínimo de luz solar cenital. Frente a los preceptos establecidos de centralidad, simetría, proporción, regularidad, orden, equilibrio y euritmia, Piranesi propone descentralización, asimetría, desproporción, irregularidad, desorden, desequilibrio y pura teatralidad. Plantea, pues, la negación sistemática de buena parte de los valores del c lasicismo, que se desarrolla a caballo entre la poética de la ruina y la escenografía barroca en la mejor tradición del género del capricho, difundido por Ricci, Tiepolo y Canaletto, con gran control de la luz para lograr dramatismo.

Figura 8. Piranesi. Carceri d'invenzione, Carcere VII (2' versión), 1761.


5. Imaginario de las carceri y el espacio ilimitado

En los ambientes teatrales de Venecia de la época anterior a Piranesi, el afamado escenógrafo F. GalliBibiena (1656-1743) había desarrollado un sistema para montar sus decorados usando una perspectiva oblicua al plano del cuadro que generaba dos puntos de fuga de la que se proclamaba inventor (Terpitz 2000, p. 28). Al parecer Piranesi aprendió la técnica del grabado y adquiriría experiencia como vedutista con G. Vasi (1710-1782) quien, a su vez, había sido discípulo de F. Juvara (1678-1746), arquitecto que logró desbancar a la familia Bibiena en el mundo del teatro veneciano (Calatrava 1998, p. 7). Resulta rastreable la influencia que ejercieron los escenógrafos del clan Bibiena (que algunos han vinculado al propio Piranesi) y de Juvara -de quien se declaraba admirador el grabador ( 1998a, p.21 )-en la creación del imaginario de las carceri y en el recurso a la perspectiva oblicua. En este sentido, conviene apuntar el hecho de que la familia Bibiena publicó un libro con unos 450 bocetos de sus montajes, entre los que destacan los castillos y las prisiones (Terpitz 2000, p. 28) que, con toda probabilidad, pudieron inspirar a Piranesi.

El viaje de vuelta a Venecia entre 1743 y 1745, que se sitúa entre la publicación de Prima Parte y la primera edición de las carceri (Calatrava 1985, p. 29), se considera el punto de inflexión en la trayectoria de Piranesi quien, probablemente, trabajó en el taller de Tiepolo en aquellas fechas. Sorprende cómo en la mayor parte de las vistas de Canaletto (t 697-1768), entonces el pintor vedutista más popular de Venecia, a pesar de recurrir a la cámara óptica (Puppi 1981, p. 87), utiliza casi siempre al punto de vista central que se localiza dentro del encuadre en el propio lienzo. El empleo de la cámara óptica y la necesidad de mirar a través de su orificio exigían un trabajo de encuadre de la vista, como en la actual fotografía.

La pintura barroca había dominado la perspectiva aérea, pero lograrla a través del dibujo en lugar de en la pintura era algo más complicado dado que los tonos sólo podían construirse a través de texturas de líneas cruzadas y no cabía la posibilidad de velarlas. Canaletto, acostumbrado a dibujar paisajes urbanos y a observar a mayores distancias sus motivos, logra el efecto de forma espléndida, no sólo en su pintura, sino, también, mediante el dibujo a pluma, lo cual, unido a su dominio perspectivo y a la práctica en la elección del encuadre, probablemente le convirtió en otro referente del joven Piranesi en sus carcerí.

La técnica del claroscuro, usada ya en la antigüedad, había sido un recurso expresivo desde el quattrocento: no había mejor herramienta para transmitir la sensación de relieve en la pintura. Al respecto, Leonardo afirma: "Las sombras tienen sus límites en ciertos puntos determinados. El que los ignore producirá trabajos sin relieve; y el relieve es la suma y el alma de la pintura" (Clark 1 995). El estudio de las sombras arrojadas informa de la posición relativa en el espacio de unos objetos sobre otros. Combinando ambos recursos - la luz y la sombra- se consigue la recreación de la realidad material y la adecuada sensación de profundidad del espacio en el dibujo, hechos que destacan en las carceri.

El aguafuerte es una técnica de grabado indirecta en la que, sobre una plancha protegida por un barniz, se dibuja con puntas de acero dejando la placa metálica al descubierto allí donde punciona el buril. Al ' ahogar' la plancha en ácido - dependiendo de su concentración y exposición- éste penetra y corroe el metal - lo muerdedejando las huellas de los trazos. Procede observar aquí la innovación que, para enfatizar la capacidad narrativa del espacio, Piranesi introduce en la técnica del grabado; ese grabado al que se refiere Focillon (20 12, p. 15) en los siguientes ténninos: "del aguafuerte oscuro, el de las sombras torrenciales y los poderosos haces de luz. Un aguafuerte que aún no existía pero que Piranesi ya presentía( ... ) y necesitaba para revivir Roma". Piranesi revoluciona la técnica usando varios grosores de puntas y recurriendo a "varias mordidas de ácido, mientras que en la Prima Parte de 1743 o [en] . . . ) las carceri de 1746 la plancha sólo ha sido mordida una vez, y por ácidos bastante débiles" (Ca latrava 1985, p. 56).

Al observar las carcerí en sus dos impresiones (Figs. 9 y 9bis), se comprueba el gran avance que suponen para el autor las dos décadas transcurridas entre la primera y la segunda edición - mucho más elaborada y publicada en 1761 como Carceri d'invenzione- en cuanto a la técnica y la concepción del grabado. En la última versión, los efectos gráficos de dramatismo se ven ampliados por la aparición de piezas añadidas que aumentan la complejidad y el abigarramiento del espacio interior multiplicando los puntos de fuga; también se fuerza un mayor contraste entre luces y sombras (Figs. 7, 8, 9 y 9bis). Las planchas más alteradas aportan diferentes elementos dispuestos en otros sentidos que provocan más puntos de perspectiva amplificando, aún más, la sensación escenográfica. Eisenstein (2012, p. 57) señala que este movimiento del espacio se ve realzado en la última edición de 1761 con la incorporación de más primeros planos.

859


Por lo que respecta a los efectos lumínicos, en casi todos los interiores, los claroscuros han aumentado su contraste, pero no de manera indiscriminada. Los planos se multiplican en la distancia hacia el fondo evidenciando el efecto de profundidad gracias a las sucesivas mordidas del ácido corrosivo sobre la plancha para producir esos efectos de más intensidad que no estaban en las láminas primigenias, cuyos contrastes de luz y sombra se atemperan en los distintos planos a medida que estos se alejan del observador. La luz se trata de modo teatral ya que no responde a un solo foco natural o artificial, sino que se modifica iluminando conforme lo requiere el espacio laberíntico y sin que se pueda detectar con precisión su origen. El primer plano a contraluz nos anuncia el ambiente en penumbra del siguiente, al tiempo que la luminosidad aumenta hacia el fondo. La multiplicación de las capas en profundidad en las carceri amplifica la sensación de un espacio de mayores dimensiones, recurriendo a la misma técnica con menos intensidad hacia el fondo (Figs. 6, 8 y 9bis).

Con sus carceri, Piranesi pone de manifiesto el papel fundamental del dibujo como herramienta para idear la arquitectura y como medio de expresión del pensamiento arquitectónico. Piranesi anticipa un camino a la modernidad explorando nuevas posibilidades del espacio arquitectónico. Abandona el orden de la composición de volúmenes y el repertorio fonnal del clasicismo, denunciando a quienes veían la arquitectura como "un vil oficio en el que no habría sino que copiar" (Piranesi 1998b, p. 240). Este descubrimiento no le impidió defender el valor de las ruinas y la superioridad de la arquitectura romana, tanto por sus espacios como por el desarrollo de la tecnología constructiva que los hacía posibles.

Figuras 9. Piranesi: Carceri V (1 y 2" versión), 1746, 1761.

860

6. Crisis de los tratados y fortuna de los portfolios

Del mismo modo que no se puede entender el logro de una teoría bastante unitaria de la arquitectura clásica en un periodo tan corto de dos siglos (ss. XV-XVII), sino es vinculando la difusión de los tratados a la primera expansión europea de la galaxia Gutemberg, algo similar, en el mismo sentido de divulgación, sucede con el impacto de las series de grabados: éste es posible gra~~as al d~sarrollo de las técnicas de estampación que facthta las tiradas y aumenta el detalle y calidad de los acabados gráficos. Los grabados de Piranesi se encuentran en la encrucijada del can1bio de la cultura textual de los tratados a la cultura visual de la imagen. Con el auge de la publicación y puesta en circulación de los portfolios de arquitectura (de ruinas, de monumentos, de vistas urbanas - veduti- o de arquitecturas inventadaas), los tratados entran en crisis: la imagen comienza a imponerse a la palabra e, incluso, a la asepsia de los planos arquitectónicos que habían cobrado tanto protagonismo como en los casos de Serlio, Palladio y Vignola.

Desde mediados del s. XVIIJ, el mundo académico y prof~si~na l comienza a nutrirse de una serie de carpetas de larrunas en las que se valora más el dibujo, la capacidad expresiva de las técnicas gráficas y las sugerencias de la arquitectura imaginada o r~presentada. Parte del eclecticismo que imperaría en el stglo XIX cabría vincularlo a la proliferación de todo tipo de imágenes de arquitectura de todo el mundo y de todos los tiempos, ya fuesen recopiladas como estampas de viaje, inventarios de descubrimientos arqueológicos, libros de historia o manuales de arquitectura. Eso sin contar con los portfolios específicos realizados por arquitectos sobre su propia obra, muchas de las veces proyectada y no construida.

Figuras 9 bis. Piranesi: Carceri V(1 y 2" versión), 1746, 1761.


Esta difusión y este éxito no pueden entenderse si no son en relación con el avance de las técnicas de ilustración: desde el grabado en madera, el de buril sobre plancha metálica y los aguafuertes hasta la litografia, que apareció en 1796 de las manos de Senefelder, o la cromolitografia, desarrollada en 1835 por Engelmann; dos años después, en 1837, nacería el daguerrotipo abriéndose camino la fotografia.

Con sus grabados, Piranesi abre dos nuevas líneas. Por un lado, con la toma de datos precisa de las ruinas, la Antigüedad clásica (frente a los frívolos derroteros por donde transitaba la arquitectura coetánea) fundamenta la Arqueología en la que se apoyaría la Historia del Arte recién creada por J.J. Winckelmann (1717-68) que miraba hacia la Antigüedad (el Neoclasicismo). Por otro, con los interiores de arquitecturas imaginadas, y en parte fantásticas, inaugura otra línea de trabajo para los profesionales, la de idear arquitecturas mediante series de dibujos utópicos o visionarios que comienzan a circular sustituyendo a los tratados como fuentes de formación, muchos de ellos de piezas irrealizables en su momento. Piénsese en los dibujos grabados de Boullée, Ledoux y Lequeu (Kaufman 1980[1953]) o, ya en el s. XIX, de Schinkel, quienes perfeccionan las técnicas de codificación gráfica de la arquitectura y estilizan la representación gráfica arquitectónica. Tal vez sea Piranesi quien inaugure el dibujo de arquitectura entendido como un arte propio al margen del proyecto.

Sin embargo, este salto no supone el abandono del discurso teórico durante el siglo XIX -cuando la fotogratla revoluciona la narración gráfica- , sino que éste se ilustraría cada vez más profusamente, independientemente de que el formato de difusión fuera un libro o un portfolio. Las imágenes, entonces y cada vez con mayor facilidad para su reproducción

Figura 10. Atelier of Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois, 1889, 1893, lámina VI.

y distribución (Benjamin 1969 [ 1935]), van adquiriendo peso propio y autonomía suficiente hasta, a veces, desligarse del discurso escrito para sugerir nuevas interpretaciones. Los libros de Pugin, Ruskin, Viollet y Jones resultan más repertorios y colecciones de arte y de arquitecturas del pasado - salvo en contadas ilustraciones- que indagaciones sobre una nueva y futura arquitectura. En este sentido, a los arquitectos les atraían e inspiraban más los dibujos realistas de Otto Wagner que sus principios teóricos (1896); eran más potentes y seductoras las propuestas gráficas en perspectiva de Sant'Elia (1909) que su discurso escrito en defensa de una arquitectura futurista. La cultura de la imagen había permeado definitivamente el discurso arquitectónico.

Probablemente, la carpeta de diseño de arquitectura que más impacto causó en su época en la cultura occidental por la difusión de una nueva arquitectura fue el ejercido por la publicación en Berlín en 1910-11 , por parte del editor E. Wasmuth, del portfolio de la obra temprana de Frank Lloyd Wright. Titulada Ausgefiihrte Bauten und Entwüife ('Construcciones hechas y bocetos'), contenía 100 láminas y unos comentarios del autor sobre su propia obra (Figs. 10 y 10 bis) (Wright 1998 [1910-11]). No deja de ser significativo que el éxito de este portfolio, que daría un nuevo rumbo a la arquitectura moderna centrándose en la exploración de obras domésticas, lo fuese con la ilustración de proyectos (dibujados en proyecciones diédricas - plantas y secciones- y cónicas de los exteriores y los interiores) como el canto del cisne del dibujo autógrafo en el momento en que la fotografia ya se había consolidado como la fuente documental gráfica de la realidad -como instrumental científico- y las revistas de arquitectura se terminarían convirtiendo en el medio fundamental para la difusión, no sólo de ideas arquitectónicas, sino de la actualidad contemporánea.

Figura 1 O bis. Hallway of Coonley house, Riverside, lllinois, 1907, lámina LV!a.

861


7. Conclusiones

Piranesi empleó los grabados como vehículo de difusión de su ideario enriqueciendo el debate arquitectónico de la Ilustración. Sin sus magníficos grabados es probable que sus revolucionarias ideas, algo caóticas y muy polémicas, hubieran sucumbido en el decurso de la historia. En este sentido, la trascendencia de sus carceri es única; pocas veces un portfolio de solo 16 láminas ha tenido tanto impacto en la teoría arquitectónica, quizás por su inédita exploración del espacio arquitectónico como protagonista. No es aventurado, pues, atribuirle el paso de la cultura del plano -un dibujo-, que había dominado la tratadística desde el siglo XVI, al de la cultura de la imagen en la arquitectura, prefigurando lo que en tiempos recientes la fotografía ha logrado como vehículo de difusión y propaganda de la primera. Por último, su interés por la arquitectura como objeto de percepción anticipa la corriente fenomenológica de la arquitectura contemporánea.

Referencias

Alberti, L.B. (1991) De Re Aedificatoria. Madrid: Akal.

Alberti, L.B. (1976) Sobre la pintura. Valencia: Fernando Torres.

Amau, J. (1988) La teoría de la arquitectura en los tratados. Filarete, Serlio, Di Gíorgio, Palladio. Vol. lll. Madrid: Tebar Flores.

Arnheim, R. (2005) Arte y percepción visual. Barcelona: Gustavo Gili.

Benjamin, W. (1969) "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction". En: Arendt, H. (ed.) llluminations. New York: Schocken Books.

Calatrava, J ., (1985) Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi: entre Clasicismo y Romanticismo. Granada: Diputación Provincial de Granada.

Calatrava, J. (1998) "Piranesi, la Roma antigua y la teoría de la arquitectura". En: Piranesi, G.B., De la magnificencia y la arquitectura de los romanos y otros escritos. Madrid: Akal.

Calduch Cervera, J. (2017) Andrea Palladio. La arquitectura dibujada en los tratados. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante.

Calduch Cervera, J. (1998) "Palladio y Piranesi ante las ruinas". Revista Loggia, (6), pp. 24-33.

862

Carpo, M. (2001) Architecture in the Age of Printing. Cambridge (Mass.): The MIT Press.

Clark, K. (1995) Leonardo da Vinci. Madrid: Alianza.

Da Vinci, L. (1993) Tratado de pintura. Madrid: Akal.

Eisenstein, S. (2012) "Piranesi o la fluidez de las formas". En: AA.VV. Las cárceles de Piranesi. Madrid: Casimiro Libros.

Focillon, H. (2012) "Piranesi el visionario". En: AA. VV. Las cárceles dePiranesi. Madrid: Casimiro Libros.

Gentil, J.M. (2010) "Mirar desde un agujero o la ventana indiscreta". Revista EGA, (15), pp. 26-35.

Kaufmann, E. (1980) Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu. Barcelona: G. Gili.

Kostoff, S. (1998) Historia de la Arquitectura. 3 vols. Madrid: Alianza.

Marcos, C. (2014) "lmaginary prisons or space as a topic". Dissegnare, Idee e Imagine, (48), pp. 44-55.

Panofsky, E. (1983) La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Clotet-Tusquets.

Piranesi, G.B. (1998a) "Dedicatoria a Nicola Giobe de Prima Parte di Architettura e Prospettive". En: Piranesi, G.B., De la magnificencia y la arquitectura de los romanos y otros escritos. Madrid: Akal.

Piranesi, G.B. (1998b) "Opinión sobre la arquitectura". En: Piranesi, G.B., De la magnificencia y la arquitectura de los romanos y otros escritos. Madrid: Akal.

Puppi, L. (1981) "Catálogo de las obras". En: AA.VV. La obra pictórica de Canaletto. Barcelona: Noguer.

Rodríguez, D. (1995) "Diez libros de arquitectura: Vitruvio y la piel del clasicismo". En: Vitruvio. Los diez libros de la arquitectura. Madrid: Alianza Forma.

Sambricio, C. (1972) "Piranesi y el «Parere»". Revista de Ideas Estéticas, 30 (117), pp. 81-101.

Tafuri, M. (1976) "Giovani Battista Piranesi. L'utopie negative dans 1'architecture". L 'Architecture d'aujourd'hui, (184) Marzo-Abril, p. 93.

Terpitz, D. (2000) Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto. Oldenburg: Konemann.

Wright, F.L. (1998) Ausgefiihrte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright. Berlín y Londres: Emst Wasmuth Verlag y RIBA.

Jornadas de Expresión Gráfica Arquitectónico. Universidad de Lo Coruña. o Coruña

1984

1 Congreso de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad de Sevilla. Sevilla 1986

11 Cong reso de Expresión Gráfica Arqui tectónico Universidad Politécnico de Madrid. El

Escorial 1988

111 Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnico de Valencia. Valencia 1990

IV Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónico. Universidad de Valladolid.

Valladolid 1992

V Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónico. Universidad de Los Palmos de Gran Canaria. Los Palmos de Gran Canaria 1994

VI Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónico. Universidad de Navarro. Pamplona 1996

VIl Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad del País

Vasco. San Sebostián 1998

VIII Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad Politécnico de Cataluña. Barcelona 2000

IX Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad de A Coruña. A Coruña 2002

X Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónico. U nivers1dod de Granada. Granada 2004

XI Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónica. Universidad de Sevilla. Sevilla 2006

XII Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad Politécnica de Madrid. Madrid 2008

XIII Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad Politécnico de Valencia. Valencia 201 O

XIV Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica . Universidad de Lusiodo y Universidad de Valladolid. Oporto 2012

XV Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arqui tectónico. Universidad de las Palmos de Gran Canario. Los Palmos de Gran Canario 2014

XVI Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad de Alcalá. Alcalá de Henares 2016

XVII Congreso Internacional de Expresión Gráfico Arquitectónico. Universidad de Alicante. Alicante 2018

Universitat d'Alacant Universidad de Alicante

--- -

101

de trazos, huellas e improntas arquitectura, ideación...

Documents