de la rueda, m. - la nostalgia de las vanguardias en argentina
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La Nostalgia de las Vanguardias en Argentina
La Aventura Concreta- MADI- Cinética
María de los Angeles de Rueda *
El arte generado por un grupo de jóvenes artistas en Argentina a partir de los años ’40
consistió en una actualización de los postulados de la vanguardia, celebrada por la crítica
y la historiografía. Retomar estos aspectos, implica en nuestro caso pensar nuevamente en
los principios del movimiento moderno, como también fijar en la memoria necesaria de este
fin de milenio algunas operaciones posibles de renovación. Asimismo podemos
considerarnos testigos en los últimos tiempos de una serie de actividades producidas dentro
de las instituciones artísticas de consagración y valorización de estas corrientes. Lo dicho
nos lleva a preguntarnos ¿se está transitando por un sentimiento de nostalgia de las
vanguardias?
Dentro de los fundamentos del arte moderno se planteó el desafío, hoy histórico, de erigir
las poéticas a partir de un diálogo, a menudo crítico, con el desarrollo de la tecnología y el
entorno, el ambiente, o bien, los espacios públicos y privados. Las artes de la llamada
Vanguardia, dado el proceso de autonomía creciente del campo de pertenencia, alzaron sus
acciones para disolverse en lo cotidiano y pensar la transformación de la ciudad moderna,
de los espacios simbólicos trazados por la industrialización, en nuevos espacios
significativos.
El Arte contemporáneo a partir de los postulados de la obra de vanguardia se ha expandido
en variadas posibilidades conquistando y construyendo nuevos espacios, creando “ mundos
posibles”, alternando o modificando el espacio urbano y el espacio específico de lo
artístico; se deconstruyó y reconstruyó el estatuto del arte y el sistema artístico en su
conjunto, a partir de una serie de operaciones al interior del sistema y al exterior. La mezcla
de materiales, soportes y lenguajes, el pasaje del arte como objeto al arte como concepto
llevaron a resignificar el arte y su contexto, salir del museo, inundar la calle, plantear un
juego interdiscursivo con otras esferas, como la tecnológica, la ciencia y el medio ambiente,
2
por ejemplo. El Arte Argentino no escapó a este proceso, atravesado por los debates en
torno a lo moderno y lo posmoderno y a las manifestaciones de una vanguardia local. Si
pensamos los objetivos de algunas de las vanguardias históricas, el carácter constructivo, la
disolución del arte en lo cotidiano, la transformación de la sociedad partiendo de la
transformación del ambiente, nos encontramos con la aventura Concreta- Madí – Cinética
en Argentina. Se inaugura un tiempo y espacio diferente en el hacer del arte argentino,
pre- anunciado en la década del ’20. Un momento de fundación, en el sentido de considerar
no una serie de individualidades y obras de ruptura, sino más bien de pensar un proceso “
que tiene la forma de un tejido extremadamente complejo de conjuntos discursivos
múltiples, la forma de una red intertextual que se despliega sobre un período temporal
dado”1. En este sentido la trama que fundan las tendencias constructivas y sus derivaciones
cinéticas es el intento de organizar a partir del arte una nueva praxis vital, asumiendo las
contradicciones de la sociedad que lo origina. Las manifestaciones vanguardistas concretas-
madí- cinéticas pueden entenderse como tales en la medida en que operan transformaciones
tanto en la producción como en la recepción, incluyendo en sus poéticas un diálogo
técnico- ideológico, ampliando el camino al hábitat y a la esencia lúdica del acto creativo.
No hablamos de una estética de “ lo nuevo” sino de experiencias fundacionales que
provocan dentro del sistema artístico y en expansión hacia la reflexión sobre la sociedad y
el medio ambiente. Los artistas sobre los que trabajamos participan de un espacio
construido a partir de la investigación en del estatuto moderno del arte, en analogías con la
ciencia, la tecnología el urbanismo. Adoptar estos juegos interdiscursivos con la geometría
y su lógica del orden, con la tecnología industrial, salir al espacio público, recuperar la
experimentación, por ejemplo, se corresponde con las intenciones fundantes de la teoría de
la vanguardia y se encuadran dentro de las indagaciones del pensamiento moderno. Una
tradición de lo moderno que se forma necesariamente en un proceso que supone dos
actitudes opuestas y dialogantes: la apropiación y el rechazo, la tensión entre la tradición y
la innovación.
Los historiadores definen el comienzo del modernismo plástico en Argentina a
partir de los años 20. Un año, 1924, un lugar, Buenos Aires, tres artistas: Xul Solar, con sus
1 Verón, E. La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1987, pp.27
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acuarelas enigmáticas, Pettoruti, con pinturas postcubistas y dibujos sobre estructuras
dinámicas, y el uruguayo Figari, con pinturas evocativas sobre lo afro-rioplatense. En
función de este trazado se puede ubicar la producción de 1914-16 de Emilio Pettoruti,
como fundante2 de las experiencias concretas en los años ‘403. Dibujos como Dinámica del
Viento, de 1915 resultan abstractos en la medida en que su intención plástica, bajo la tutela
futurista, se centra en el estudio de la estructura y el movimiento, que subyacen en las
pinturas clásicas del renacimiento. Su obra se apoya, como en los futuristas y cubistas, en
la representación de referentes naturales pero con una desarticulación y geometrización de
los motivos.
El artista que la crítica considera precursor de la abstracción es Juan Del Prete. Realiza
pinturas a partir de 1929 donde la abstracción protagoniza la superficie del cuadro sin el
rigor de la geometría pura. Se encuentra vinculado al grupo Invention- Creatión- Art Non
Figuratif liderado por Vantongerloo. Estas producciones, sumadas a la presencia del
uruguayo Torres García, de regreso al Río de la Plata luego de su participación en Cercle
et Carré y ahondando en su Universalismo Constructivo, cuyo texto fue editado en
Buenos Aires en 1944, más las investigaciones concretas europeas, enmarcan el
surgimiento en los ’40 del arte geométrico en Argentina, diferenciado desde su incio-
1945/1947- en tres tendencias: Concreto, Madí, Perceptismo.
La situación de las artes plásticas en Argentina en los años 40 traslucía un tono que López
Anaya4 tilda de provinciano, de cierto letargo temático, con predominio de una figuración
académica, de acuerdo a los comentarios críticos de Jorge Romero Brest en su panorama de
la plástica hacia 1940. Por su parte, algunas corrientes de corte expresionista- realista
reivindican un arte crítico de la sociedad.
Un artista argentino- italiano, Lucio Fontana instruyó y acompaño el arte nuevo entre los
jóvenes concretos y madí. Cuando publicó su Manifiesto Blanco en 1946 suscitó el apoyo
de los ya formados y la controversia de algunos como Maldonado.5
2 textos de fundación, tal como los explica Verón, op cit 3 Perazzo,N. Arte Concreto en Argentina, Bs. As, 1980,Gaglianone. 4 López Anaya, J, Arte Argentino Contemporáneo, 1997, MNBA 5 Melé,Juan, La Vanguardia del 40, Bs. As, ed Cinco, 1999, lo recuerda como un maestro que impulsó a los jóvenes artistas desde la Escuela de Arte Altamira, pero observando que su producción plástica en esa época era más bien barroca, y que recién en su retorno a Italia experimenta con el espacialismo.
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El estallido vanguardista de 1944 vino a establecer una etapa de “corte” con el pasado.
Los jóvenes artistas comenzarán a exponer pinturas y esculturas geométricas oponiéndose a
toda manifestación figurativa, expresionista, surrealista, neorromántica y hasta
abstraccionista. .
El Grupo y la Revista Arturo nace con preocupaciones artísticas - teóricas, produciendo una
escisión en su seno: por un lado la Asociación Arte Concreto Invención y por otro lado el
Movimiento Madí, separándose allí mismo otra tendencia, el Perceptismo. El Arte
Geométrico o Concreto, siguiendo la denominación propuesta por Teo Van Doesburg en
1930 y desarrollada por Max Bill, asume en Argentina diversidades en su praxis.
Recordemos un concepto del Manifiesto de Arte Concreto redactado por Van Doesburg en
1938: “ Pintura concreta y no abstracta, porque nada es más concreto, más real que una
línea, un color o una superficie”
La mayoría de los artistas del grupo en su etapa inicial comenzaron con la destitución de lo
ilusorio o la referencialidad de la imagen. La mítica publicación solo sacó un número. Su
redacción fue constituida por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Kósice y Edgard Bayley.
La portada fue realizada por Tomás Maldonado en xilografía, con una tendencia abstracta
informal. Las viñetas interiores fueron ilustradas por Lidy Prati o Lidy Maldonado, tal
como firmó en su momento, a las que acompañaban reproducciones de Maldonado,
Rothfuss, Vieira da Silva, Augusto Torres, Joaquín Torres García, Kandinsky y Mondrian.
Los textos, entre poemas y ensayos fueron de Huydobro, Bayley, Murilo Méndez, Torres
García, Arden Quin y Kosice.
La primera muestra de los artistas reunidos en Arturo fue el 8 de octubre de 1945 en la casa
del doctor Enrique Pichón Rivière en Buenos Aires, con el nombre de Art Concret
Invention. Participaron Kosice, Rothfuss, Eitler, Vellington y Arden Quin.
La segunda se realizó el 2 de diciembre con una audición de música y danza elementaristas
en la casa de la fotógrafa Grete Stern en Ramos Mejía con el título de movimiento de Arte
Concreto Invención. Los artistas que participaron fueron Elisabeth Steiner, Arden Quin,
Rothfuss, Claus Ehart, Kosice, Havas, Rasastet, Eitler, estos últimos seudónimos de los
artistas antes mencionados. El grupo presentó diferencias teóricas y desacuerdos desde el
comienzo. Tomás Maldonado y Lidy Pratti no participaron de estas dos muestras. Fundaron
la Asociación Arte Concreto Invención en 1945, integrada además por Espinosa, Caraduje,
5
Iommi, Souza, Molemnerg, Contreras, Nuñez y los hermanos Lozza, incorporándose más
tarde Bayley, Mónaco, Matilde Werbin, Hlito, Melé, Villalba y Vardánega. En 1946 la
Asociación publicó la revista Arte Concreto Invención con un comité editorial integrado
por los poetas Bayley y Contreras y los plásticos Hlito y Maldonado. En la contratapa
publicaron la nómina de los integrantes de la Asociación.
En una de las páginas de la revista apareció el Manifiesto Invencionista, creado por
Maldonado, quien en 1951 expresó que debió llamarse Concretista: “La era artística de la
ficción representativa toca a su fin(...) La estética científica reemplazará a la milenaria
estética especulativa e idealista(...) El arte concreto habitúa al hombre a la relación
directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una
técnica precisa. Ni buscar ni encontrar: inventar”6
En 1949 algunos de los artistas se separaron del grupo y Raul Lozza trabajará a partir de ese
momento de manera independiente en las variaciones perceptistas. El grupo en pleno
realiza una muestra concreta en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
Una primera operación común a todos fue la de sustituir el marco tradicional del cuadro
por el marco recortado, dando forma propia a la entidad cuadro. El marco recortado
centraba el interés en el plano, integrando espacio real y virtual, estableciendo un lugar
indiferenciado entre lo pictórico y lo escultórico. Los representantes de Arte Concreto-
Invención exploraron la función y significación del shapes canvas, dando importancia al
espacio penetrado en la tela. Así privilegiaron el espacio y la separación de los elementos
constitutivos del cuadro.
Mientras tanto los artistas que permanecieron en el grupo inicialmente formado de
Movimiento Arte Concreto Iinvención, disuelven el grupo y algunos se reúnen formando el
Movimiento de Arte Madí. La controversias entre Kosice - Arden Quin comienzan a
aparecer, basadas fundamentalmente en protagonismos y autoría. El movimiento liderado
por Kosice realiza en ese año una muestra en el instituto Francés de Estudios Superiores, en
las salas de Galería Van Riel, presentando su manifiesto:
“ Arte Madí es la organización de todos los elementos propios de cada Arte en su
continuo. Con lo concreto comienza el período del arte no figurativo, en el cual el artista,
6 Citado en Córdova Iturburu, 80 años de pintura argentina, Bs.As, Librería de la ciudad 1978,pp 146
6
sirviéndose del elemento de su respectivo continuo crea la obra en toda su pureza. Pero en
lo concreto ha habido una falta de universalidad(...)Madí confirma el deseo del hombre de
inventar objetos al lado de la humanidad luchando por una sociedad sin clases que libera
la energía y domina el espacio y el tiempo en todos los sentidos y la materia en sus últimas
consecuencias”7
En 1947 Kosice expone en el Bohemian Club mostrando esculturas y objetos articulados,
como su Röyi , poemas y algunas estructuras en vidrio y madera.
Los Madi adoptaron el marco recortado e irregular, la superficie plana o curva, la
articulación de planos de color estrictamente proporcionados y combinados, intentando
producir un arte matemático, dinámico y dialéctico.
Lozza publica en 1949 el Manifiesto Perceptista: “ La pintura perceptista exalta los
elementos de la percepción visual de la plástica, el plano color, y crea una verdadera
relación del espectador con la pintura en el orden práctico.(...) El perceptismo tuvo que
superar las contradicciones que detenían el avance de la pintura no figurativa para
acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función social, el muro
arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis definitiva entre los valores
eminentemente pictóricos y la sensibilidad estética del hombre actual. En este medio
concreto en que convive el hombre, la pintura ingresa en una categoría real y colectiva, y
deja de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo circundante”8
El perceptismo excluye el cuadro ortogonal concreto y el marco recortado del Madí. Y
dispone sobre un muro, separados, los elementos geométricos de la obra, sustituyendo la
noción de fondo por la de campo plástico. De esta manera enfatizan la percepción, por tanto
“la objetividad visual”.
Tomas Maldonado escribía en 1951 que la vocación del arte concreto era convertirse en el
arte social del mañana, el único posible de articularse con los grandes espacios públicos y
privados, con la urbe y el campo. En este contexto funda la revista Nueva Visión, expresión
de las reflexiones iniciadas por Moholy Nagy.
En 1952, alrededor del escritor Aldo Pellegrini, se forma el grupo Artistas modernos de la
Argentina, donde Hlito y Maldonado se acercan a los artistas abstractos y no solo a los
7 Ibidem 8 Ibidem
7
concretos. En 1955 Arden Quin regresa a Buenos Aires por un tiempo, luego de radicarse
en París, y ayuda a formar el Salón de Arte Nuevo, reuniéndose, al margen de las disputas,
todos los artistas de estas tendencias. Se publica el libro Artistas Abstractos prologado por
Pellegrini, editado por Cercle et Carré.
Con variaciones todos los realizadores de la “vanguardia” buscaban reinventar una
realidad estética objetiva por medio de elementos objetivos. Un arte puro, configurado por
hechos visuales puros, obturando la tradición representativa de la imagen. Un repertorio
plástico limitado con operaciones ilimitadas: líneas rectas y curvas, triángulos, polígonos,
elipsis, círculos, en interacción. El espacio vuelto dinámico a partir del diálogo con las
formas.
En 1956 Arden Quin reúne un grupo de artistas con el nombre de Arte nuevo, los que se
proponen destruir los falsos mitos del arte figurativo académico y difundir el conocimiento
de los diferentes planteos visuales propuestos por las corrientes no figurativas. Su objetivo
era superar la crisis comunicativa entre artistas y público a través del lenguaje abstracto. En
1976, la historiadora Nelly Perazzo realizará una muestra de los grupos en la Galería Arte
Nuevo, prolongando los ecos en posteriores artistas neoconcretos.
Mientras se reune el grupo Arte Nuevo, el artista mendocino Julio Le Parc viaja con una
beca a Francia, incorporándose al taller de Vasarely, artista óptico. Junto con el argentino
García Rossi, el español Francisco Sobrino, y los franceses Yvaral, Stein y Molleret,
funda el Groupe de Recherche d’Art Visuel, explorando las investigaciones del artista de la
Bauhaus y de Vasarely. El intento fue lograr investigaciones ópticas en movimiento y
espacio real no virtual. “ Esta investigación, (...) ha sido orientada a la obra abierta, la
que establece de una manera directa la relación con el espectador(...) Se puede pensar que
en lugar del artista único e inspirado aparecerán investigadores, creadores de elementos,
de puestas en situación, animadores que podrán por sus realizaciones y su actividad poner
en evidencia las contradicciones del arte actual y mientras buscan relaciones directas con
el espectador, crean condiciones para una apertura capaz de conducir a la superación de
la antinomia Arte- Gran Público”9
9 Groupe de Recherche d’Art Visuel, París, mayo 1966, en catálogo Le Parc, CAV I. Di Tella, Bs. As, 1967
8
En este sentido el desarrollo de las experiencias de Kosice, desde sus articulables madís a
las esculturas hidroespaciales establecen el cruce de investigaciones visuales y poéticas del
nuevo arte que marca un momento central en los años ’60 y que se prolonga hasta hoy con
el Madí Internacional. Un Nuevo Arte que se traduce en el discurso de búsquedas
vanguardistas: primero en la oposición a una tradición figurativa evidente, segundo, en la
anulación del arte como representación, tercero, en la integración con el discurso científico
y la tecnología, y cuarto, en la apuesta utópica de pensar un arte inmerso en la sociedad,
ambiental y lúdico.
La obra entendida como proceso de construcción y reconstrucción continua es producto del
juego. “ Lo estético que proporciona el arte es, precisamente, esa posibilidad de relleno,
nunca acabado, del espacio del juego”10
La obra del arte en la aventura recorrida se inscribe en una experiencia estética de la
recepción que reintroduce el campo de la intersubjetividad, y el dialogismo, objeto- sujeto
en la conceptualización de un juego de transformación de lo social.
Pasaremos a describir lo constitutivo de esta aventura:
Maldonado, Melé y el Arte Concreto
Tomás Maldonado profundiza los desarrollos del constructivismo ruso y la Bauhaus y, en
su contacto con Max Bill, logrará fijar las metas de estas vanguardias: El artista terminará
disolviéndose en la figura del diseñador, tratando de hacer converger las artes en la
planificación de un entorno visual acorde con una sociedad estructurada racionalmente –
bases de su proyecto moderno. Teniendo como meta el progreso científico- tecnológico
puesto al servicio de la sociedad, se pensó asimismo como vanguardia, como utopía
moderna. Las producciones concretas intentaron emular las realizaciones derivadas de los
principios científicos y tecnológicos, hablando de invención y llevando la factura plástica a
la anulación expresiva, como si la obra fuese realizada por medios mecánicos.
Los Artistas de Arte Concreto Invención no incorporaron el movimiento en sus obras
puesto que no querían producir situaciones compositivas automáticas, en tanto que tenían
10 Argullol, Introducción en Gadamer, La Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1991, pp.20
9
además una observación clara de las limitaciones tecnológicas de su época. Estudiaron el
movimiento dentro del concepto de concreto espacial, a partir de direcciones, planos y
colores ubicados en el espacio real y concreto. Según Melé el marco recortado se convirtió
en forma determinante y a priori del arte MADI, por tanto dogmático; mientras que para los
Concretos fue solo una etapa en su método de construcción. En estos el límite irregular del
cuadro estaba determinado por una estructura de planos simples, enteros, que no contenían
ningún grafismo ni representación plástica. Todos los planos, de un solo valor o color eran
funcionales en la composición, que se proyectaba desde adentro hacia fuera determinando
el límite irregular de la obra. Se pintaban sobre construcciones de madera, paneles, en
colores saturados; nunca se enmarcaban ya que se intentaba integrarlos al muro. Un paso
posterior fue la pintura- objeto. Estas consistían en formas geométricas simples, de colores
puros, yuxtapuestas unas con otras. Se usó el sentido de acoplamiento, con variaciones
compositivas inéditas. Más tarde se separaron los planos haciendo penetrar el espacio entre
ellos conservando lo coplanar. Los planos en todos los concretos eran enteros, no
figurativos plenos; el plano puede considerarse como una unidad mínima significativa,
puesto que los artistas lo comprendían como una superficie concreta y plásticamente válida
en sí misma. Las formas concretas coplanares intentaban separarse de las MADI, en tanto
que las formas estaban separadas pero fijas. Eran un conjunto de planos yuxtapuestos que
no podían cambiar de posición sin destruir la composición establecida. Melé destaca que
esto era así puesto que cada forma, cada color y cada posición estaban estudiados de tal
manera que, separar solo un milímetro alteraba la armonía propuesta. Los coplanares
concretos eran fijos.
El problema básico del marco recortado era la interpenetración del afuera con el adentro,
del espacio externo en el interior de la pintura. Lo cual produjo una indagación sobre la
integración del arte con el urbanismo y la arquitectura. Empezó a primar la idea de que las
artes plásticas formaban parte de un todo mayor, de un plan urbanístico, lo que llevó años
más tarde a Maldonado al diseño y la arquitectura de lo que sintetiza como proyecto
Moderno.
Los concretos tomaban el espacio como un elemento a trabajar en los límites de los medios
que condicionaban su creación. El recorrido de direcciones espaciales sobre un plano real
fue uno de los ejes de creación. Para un artista concreto un elemento básico como la línea
10
atraviesa el espacio provocando tanto un recorrido como la división del plano mayor en
diferentes áreas tensionales. El espacio “vacío” deja de ser tal y adquiere jerarquía por el
cruce de energías que implica, se activa. Las formas preferidas fueron las rectas frente a las
curvas. La escultura tomó dicho sentido espacial. Se rechazó la masa y se exaltó el espacio
considerado vacío. Trabajaron con vidrio y plásticos, estudiando el valor estético de cada
material. Melé11 comenta que una de sus preocupaciones fue concretizar la ilusión del
espacio producido entre dos planos de colores. Para ello, como la mayoría de los concretos
pasó de la pintura al relieve y de este a la escultura. Maldonado agrega planchas de plástico
a sus pinturas, separadas varios centímetros del plano principal, como soporte de los planos
en el espacio real.
Raul Lozza y el Perceptismo
Los principios del Perceptismo pueden explicarse a partir de los siguientes conceptos:
a. La sustitución del fondo tradicional condicionante de la dualidad espacial
por la noción de campo o muro arquitectónico.
b. La creación de la cualimetría de la forma plana que permite la síntesis de la
forma y el color sobre determinado campo.
c. La estructura centrífuga de referencias en el espacio que anula la incidencia
tradicional de la periferia como estructura de una forma continente que hace de la obra de
arte un mundo aparte de nuestras vivencias reales.12
“ El primer postulado del Perceptismo afirma una radical oposición a cualquier tipo de
representación. Para nuestro artista se trata ante todo de superar la obra como símbolo o
signo de otra cosa. Dicho en otros términos, se trata de romper con el fundamento
metafísico de la pintura, esa representatividad que nos sigue sometiendo a lo ilusorio.”13
11 Melé,J., La Vanguardia del 40, Bs As, ediciones Cinco, 1999 12 clasificación realizada por Perazzo, N., op cit 13 Prólogo a la muestra de Raul Lozza, Santana Raúl, julio de 1997, MAM Bs As
11
Para Lozza ( 1912) el método que define lo abstracto y lo concreto en la obra de arte dio
como resultado que el objeto estético no se oculte detrás de la apariencia, sino de presentar
una realidad diferente como verdad plástica. Este objetivo puso de manifiesto la necesidad
de un cambio sustancial en los códigos estéticos. El desarrollo del pensamiento científico, a
través de los aportes de la física como de las teorías gestálticas, permitió alcanzar una meta
no representativa para las imágenes. En este sentido se trataron de traducir a la pintura y
relieves los equivalentes estructurales de la ciencia. Se tomó en especial consideración las
relaciones espaciales, las tensiones de las formas en el campo plástico, las incidencias del
contexto en los procesos gestálticos de las extensiones cromáticas, las continuidades y
discontinuidades y los ritmos en los planos del espacio. La producción de estos principios
llevó a Lozza a participar primero en la Asociación Arte Concreto Invención en los años
’45 y 46. Habiendo logrado superar las contradicciones del ilusionismo tradicional del
espacio figurativo, el artista encontraba aún resabios del modelo tradicional: el espacio
imaginario. Puesto que en su revisión Lozza sostiene que en esa etapa el marco regular
aportó una solución al problema, pero se mantuvo dentro los límites de la pintura abstracta.
A principio de 1947 Lozza empieza a investigar algunos métodos para reducir las
ambigüedades entre la visión normal y la visión imaginaria, tratando de centrar la función
emotiva e intelectual propia de la relación objeto-espectador, desde o a partir de la misma
obra, alejándose de los mundos que se construyen en el modelo representacional. A partir
de este momento se piensa en una nueva pintura, la concreta, el pasaje de lo representativo
a lo presentativo.
“La pintura concreta convive con el destinatario penetrando en el espacio cotidiano sin que
deba sumergirse él mismo en un espacio alienante”14
En este momento Lozza empieza a estudiar la conquista del espacio real por la pintura
concreta. Para apoyar estos principios el artista utilizará nociones de la física y la
matemática modernas, la teoría de la relatividad de Einstein, la teoría de los Quanta de
Plank y las ecuaciones del campo electromagnético de Maxwell. Aproximar el arte a lo
cotidiano y establecer un lenguaje científico para la creación artística serán sus metas
próximas.
14 Lozza, R., su prólogo a la muestra 1997 MAM, Bs As
12
Desde la autonomía del puro perceptismo echa unas bases sociales para la transformación y
el aprendizaje de la percepción. Particularmente su producción se centra en el borrado de
los límites o el marco de encierro, último eslabón de la dualidad percepción - ilusión, y
trabaja con el objeto fragmentado, intercambiable, discontinuo. Primero a través de planos
separados y sujetos con barras. Esto trajo aparejado pensar no solo en el problema de la
forma sino también en el color, en la sustitución de las diferentes armonías y
codificaciones cromáticas por el uso relacional del color en función de las formas, por una
teoría del color basada en la potencialidad relativa y las discontinuidades. “ La síntesis
entre el color en su potencialidad relativa y sus límites espaciales establece la conjunción
entre lo táctil y lo visual, condicionada por la introducción de campo colorido”15
Su poética se traduce en la creación de una estructura abierta. Pensemos que, como
corriente de época los enfoques de las ciencias sociales están derivando hacia el
estructuralismo, si se quiere anticipado en las preocupaciones estéticas modernas de
encontrar elementos básicos estructurales al despojar las formas de su apariencia. En el
campo de los estudios del lenguajes y la antropología se buscan reglas elementales para
trazar las coordenadas estructurales de las culturas o de los discursos.
Para Lozza la pintura concreta tiene un mensaje directo sin ropajes superfluos. Junto a
Lozza el teórico Abraham Haber acompaña las investigaciones. En 1953 escribe un artículo
no editado para la revista Perceptismo ( 1950-53), en el que explica el sistema cualimétrico
matemático utilizado por el pintor. Allí subraya que dicho sistema más que presentarse
contradictoriamente, puesto que la suma de las partes resulta mayor al todo, es una síntesis
entre el color y su extensión en el campo plástico, a su vez colorido.
Su rigor matemático ayudan a emplazar las figuras poligonales en el campo plástico,
aunque el número, en lugar de la geometría, fue solo una herramienta usada en la noción de
cualimetría. La realidad creada se vuelve ópticamente tangible y las combinatorias
numéricas permanecen en la estructura. La percepción se centra en las exigencias
implicadas en el campo visual, en el juego de subestructuras que marcan tensiones,
agrupamientos y expulsiones.
15 Ibidem
13
La recepción de la muestra en el marco de estas afirmaciones es polémica, dañándose dos
obras. En 1950 Lozza comienza el políptico Serie transformativa, desarrollada en diez
panales donde las formas se van modificando sobre una constante cromática. El objetivo de
la serie es la verificación de un dinamismo objetivo dentro del sistema planimétrico,
oponiendo la noción de transformación al movimiento ilusorio característico del Op Art. El
1952 amplia las conceptualizaciones del Perceptismo en La nueva estructura de la pintura
perceptiva:
“ Las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plástico, han excedido con el
perceptismo los límites estrechos del muro como fondo o del clásico lienzo rectangular. Al
hablar de estructura pictórica, nuestras primeras consideraciones serán:
1 La dimensión total del muro arquitectónico,
2. La distancia media entre éste y el espectador,
3. El campo visual pictórico o el ángulo de percepción simultánea,
4. El color real del muro y la intensidad cromática aparente de acuerdo a la luz y al espacio
distancial
5. El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia”16
Ante la imposibilidad de contar con muros para montar sus producciones de acuerdos a las
pautas anteriores, el artista construyó sus instalaciones sobre placas esmaltadas,
consideradas como fragmentos de pared y no como marcos de encierro. Las clasificaciones
de color para su método cualimétrico ascienden los 4200 tintes. Observamos una temprana
invención en lo que más tarde serán las estructuras primarias y los fundamentos del
minimalismo.
En 1985 en el marco de la muestra Raúl Lozza, Cuarenta Años en el Arte Concreto,
realizado en la fundación San Telmo, Haber escribe su último ensayo: “En aquellos tiempos
heroicos los integrantes del grupo perceptista fuimos agresivos e intolerantes. No solamente
despreciábamos el arte figurativo coetáneo sino que tampoco admitíamos como válido otro
arte abstracto o concreto. Unicamente el perceptismo satisfacía las condiciones de un arte
de hoy. Hubo cambios; yo cambié. En primer lugar no adjudico a la razón el primer papel
en la tarea de crear; creo en el poder creador del inconsciente colectivo. En 1945 Lozza
16 Lozza, sus declararaciones, en Catálogo MAM, investigación Adriana Lauría
14
había declarado que simbolismos, expresionismos y nuevos realismos han sido superados.
Yo acepto que esencialmente, más que un animal racional, el hombre es un animal
simbólico. Y desde esta perspectiva el perceptismo tiene para mi toda su vigencia”17
En 1990 el mismo Lozza escribe: Mis pinturas “¿Continúan siendo de vanguardia?, Vivo a
la espera de que alguien las supere(...)”
Madí Internacional a partir de Arden Quin
Para los artistas Madí actuales es el uruguayo Arden Quin el vector principal del
movimiento originado en 1946.
“ Somos herederos de Kandinsky, Mondrian, Klee, Malevich, Torres García, El Bauhaus,
Kepes, Herbin, Cezzanne. No nacimos del vacío hueco y sin sentido ni somos privilegiados
seres que abrevamos en las fuentes de los dioses” dice Arden Quin cincuenta años más
tarde18
Una forma Madí es algo más que una apariencia poligonal bi o tridimensional. Su color,
dirección, proporción, ubicación, e impacto visual determinan un espacio, lo señalan,
creando una energía dinámica, que está más allá del cuadro- ventana. La obra Madí trata de
motivar en el espectador la percepción pura. El movimiento Madí internacional cuenta con
más de sesenta integrantes de Francia, Italia, Hungría, España, Bélgica, Japón y América.
Joseé Lapeyrère conoce a Arden Quin en 1962 responde por que Madí:
“ Madi, yo lo siento riguroso, inventivo, alegre, lúdico”. El juego es de la imaginación
pura.
Arden Quin ya en 1942 construye sus Formas Negras, vaciando el rectángulo compositivo.
En 1945 dentro de la efervescencia provocada por Arturo expone junto a Rothfuss sus
coplanales, que consistían en los famosos planos de color articulados. Compuestos de
varios polígonos, la totalidad y cada parte son móviles lo que permite infinitas variaciones.
Tomando como referencias estas obras el artista y López Osornio considera a Arden Quin
pionero en el arte cinético.
17 Haber, A., op cit, pp.26 18 citado por López Osornio, C., Prólogo a la muestra Madí Internacional, Zaragoza 1996
15
En 1947 se produce una ruptura definitiva del grupo Quin - Rothfuss y Kosice. Arden Quin
se radica en París, lanzando allí el movimiento. Kosice lanza la revista MADI que se
convierte en MADIMENSOR , Rothfuss se asocia con él.
Para el MADISMO el movimiento era un elemento importante, encarado como un
desplazamiento de planos o volúmenes o como posibilidad intencional del espectador al
intervenir en las articulaciones posibles de las distintas partes de una composición.
Justamente Kosice incorporará mecanismos para producir el movimiento real,
particularmente con la fluidez del agua.
Kosice: de Madí a la Ciudad Hidroespacial
Gyula Kosice, ( 1924) tal como vimos es uno de los fundadores del Movimiento Madí
Rioplatense. Edita entre 1947 y 1954 los ocho números de la revista Madí Universal. Pero
su producción y poética trasciende las particularidades y discusiones del grupo fundador.
Su cosmovisión se enclava en conceptos integrativos del arte con la tecnología y el ser más
allá de la tierra. Su declaración en Arturo “ El hombre no ha de terminar en la tierra” se
inscribe en preocupaciones por el espacio estelar que lo llevaran a proyectar la ciudad
hidroespacial. La integración del arte con la vida es una preocupación que el artista
encuentra desde sus inicios en la lectura de Leonardo. El arte es entendido por él como un
producto del pensamiento consciente y de la imaginación científica visionaria. Entabla en
los años ’40 una guerra contra el surrealismo como posteriormente con el resto del grupo de
formación. Básicamente establece las diferencias entre Madí y el Arte Concreto. Entiende
que Madí reflexiona sobre el hecho estético en su relación con el ser en el mundo. El Arte
concreto para el solo ofrece una sustitución de la geometría por lo figurativo, del marco
recortado por el cuadro ventana, de lo objetivo por lo subjetivo. Él intenta un más allá
buscando la integración de las artes y un nuevo humanismo. Sus primeras esculturas, como
Royi, traducen su investigación sobre la transformación de los espacios y el movimiento
real. A fines de los años ’40 experimenta en esculturas- objetos con el agua, elemento
básico de transformación, desarrollando en los años ’50 y 60 hidroesculturas y esculturas
con luz neón. La experiencia con nuevos materiales es bastante temprana en Kosice.
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Utiliza vidrios, y estos lo llevan al plexiglás o acrílico, combinado con madera, huesos,
aluminio, corcho, etc. La arquitectura del agua en la escultura, esculturas hidrocinéticas, o
sea un nuevo medio de comunicación estética fue expuesta por primera vez en la Galería
Denise René de Paris en los años ’50. Recordemos que dicha Galería es el núcleo de
desarrollo y afirmación del Arte Concreto - Cinético.
El mismo Kosice retrotrae sus investigaciones a las primeras operaciones de la vanguardia,
en la introducción del movimiento como elemento plástico que comienza en las escuela
Constructivista rusa y en la Bauhaus, a través de los estudios lumínicos de Moholy Nagi.
Madí concreta y profundiza esas experiencias. El artista considera que el movimiento era
necesario buscarlo a partir de la utilización de una fuente de energía natural. El punto de
partida fue cercar el agua en una escultura trasparente y utilizar su tendencia a la dispersión,
otorgándole un poder de circulación mediante el desplazamiento del aire en todas sus
direcciones.
En los años ’70 concibe la Ciudad Hidroespacial. La idea es lograr un hábitat suspendido
en el espacio donde la humanidad sea libre para experimentar la vida en ese ámbito, donde
las formas artísticas no se presentan separadas sino como modeladoras de los espacios. En
esta concepción el arte se disuelve en la vida, anticipado ya en sus declaraciones en Arturo
“ Si se suprimieran las distancias, el Arte sería solamente tensión, y la imagen pura,
vibración estética”
Extractamos algunas ideas del Manifiesto de la Ciudad Hidroespacial de 1972:
“ De acuerdo a sus impulsos y reacciones vitales, la humanidad se ha movido en despareja
proporción respecto a su propio hábitat(...) Hasta ahora solo utilizamos una mínima
proporción de nuestras facultades mentales, adaptadas a módulos que de alguna manera
derivan de la arquitectura llamada moderna o funcional(...)
Aunque asumo mis propias contradicciones al crear hidroesculturas, relieves
hidrolumínicos e hidrocinéticos para una arquitectura que estoy atacando desde sus bases.
La premisa es liberar al ser humano de toda atadura. Esta transformación adelantada por la
ciencia y la tecnología nos hace pensar que nos es una audacia infiltrarse e investigar lo
absoluto, a través de lo posible, a partir de una deliberada interacción imaginativa y en
cadena(...)
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Estar arraigado en la Tierra, o para ser exactos en el planeta agua, aunque su atmósfera, su
alimento y sus aguas estén contaminados, asistir indefensos ante la persistente depredación
geográfica y geológica, contemplar como el equilibrio ecológico es destruido lentamente,
verificar el aumento constante de la población, son otros tantos incentivos para los cambios
rotundos que anunciamos ya, como una necesidad biológica.
Proponemos concretamente la construcción del hábitat humano, ocupando realmente el
espacio a mil o mil quinientos metros de altura, en ciudades concebidas ad-hoc, con un
previo sentimiento de coexistir y otro diferenciado modus vivendi.(...)19
La utopía vanguardista de integrar el arte, en alguna de sus manifestaciones o nuevas
acepciones, con la vida, resignificada también a la luz de proyectos superadores de los
conflictos sociales y ambientales, cobra un significado nuevo apoyado en la investigación
científica y en una postura tanto ética como ecológica. Construcción de un espacio
pensado como realización futura. Si nos detenemos a pensar por un momento, la mirada
urbanística de los concretos comparte alguno de los principios de la ciudad de Kosice. Sin
embargo podemos verificar un alto pragmatismo en la praxis de Maldonado, inserto “
concretamente” en la arquitectura y el diseño”, a diferencia del pensamiento estético de un
Kosice, proyectual e integrativo de unas formas, unos materiales y unos espacios futuros.
Le Parc y el GRAV
“ La tendencia geométrica en América Latina puede considerarse una corrección saludable
a toda la tradición del individualismo y emocionalismo en el arte y la cultura”20
Las artes cinéticas y ópticas latinoamericanas de los años ’50 y ’60 representan un
despegue internacional en relación con sus precedentes, aunque la raíz de las
investigaciones hay que marcarlas en las investigaciones que llevaron los artistas en los
años ’40. Por otra parte si los artistas de MADI, del Perceptismo y del Arte Concreto
vinculan estructuralmente el arte con la ciencia y la tecnología, estos aportes resultan
análogos para las experiencias lumínicas y móviles de los artistas posteriores. El carácter
internacional no solo responde a la búsqueda incesante de los artistas a sus maestros
19 Squirru, R.., en Kosice, Bs. As, Gaglianone, 1989, pp.70-72 20 Morais, F., A vocaçao Construtiva da arte latino-americana, Jornal do Brasil 1978
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constructivos, concretos y ópticos en Europa, sino asimismo a la llegada a diferentes
lugares de Latinoamérica de estos artistas con sus teorías, reflexiones y producciones. Por
otra parte el marco económico y cultural de los movimientos concretos y cinéticos se
presentaba propicio, modernista, en fin desarrollista.
A comienzos de los años ’60 un grupo de artistas absorbió la tradición geométrica y la
orientó hacia experiencias netamente visuales, estudiando la virtualidad óptica. Mac Entyre,
Bidal, Brizzi, Silva. En el mismo campo, el estudio del movimiento, el cinetismo real y
virtual fue probado por Le Parc, como el mismo Kosice.
Marchan Fiz entiende que el artista óptico americano se preocupa más por el color que el
europeo, esto es algo que observamos en Le Parc. Las estructuras seriales más o menos
ortodoxas de esta tendencia ponen en juego elementos de la comunicación visual, como la
redundancia, la formatividad o la idea generativa, siempre de formas simples.
La obra óptica- cinética se planteará como un objeto inestable, generador de respuestas
perceptivas dentro de los límites sintácticos propuestos, por sustitución, combinación,
permutación. El objetivo general del arte cinético, es junto a la idea del movimiento, la idea
de una obra donde el espectador participe, sea actor e intérprete. Tiempo y movimiento
integrados en la obra abierta: punto de partida y punto de llegada, diálogo dinámico entre
una estructura dada y las tensiones originadas en la manipulación del espectador. Los
modulares, móviles, estructuras lumínicas, etc. , generalmente presentan una estructura
previsible y un número amplio pero finito de variaciones. El espacio, la luz, el ambiente, el
movimiento y el tiempo se vuelven elementos sintácticos- semánticos fundamentales para
la percepción- juego que implican.
La obra de Le Parc se puede agrupar en cuatro períodos:
1. La producción de obras bidimensionales
2. Período de obras tridimensionales y proyecciones
3. Obras- juego
4. Alquimias
El primero entre 1958 y 1960 se centra en tomar como punto de partida de la producción el
ojo del espectador. Se propone organizar superficies capaces de producir una fuerte
excitación óptica. El método utilizado se basa en un sistema de progresiones de izquierda a
derecha y viceversa, y de arriba hacia abajo y viceversa, de gradientes tonales, formales y
19
líneas procurando una superficie activa capaz de establecer una conexión visual con el
espectador. Respecto del color utiliza una gama de catorce colores que van del amarillo al
naranja pasando por el verde, el azul, el violeta y el rojo. A partir de esa gama el artista
realiza combinaciones simples de una o dos formas en desplazamiento horizontal,
yuxtaponiendo cuatro gamas desarrolladas vertical u horizontalmente, o en diagonal. Luego
a estas cuatro gamas le superponía otras más cubriendo toda la superficie. La construcción
de aparatos con bandas transparentes hacía aparecer las gamas de colores que permutaban,
dando origen a las proyecciones.
Las proyecciones pueden corresponder al segundo período puesto que son obras
bidimensionales pero luminocinéticas. Junto con las obras tridimensionales presentan un
nuevo medio, el movimiento real y la transformación. En las primeras obras
tridimensionales utiliza como el resto del GRAV el movimiento real, sea aleatorio, de
formas, colores, desplazamientos y manipulación por parte de los espectadores, por ejemplo
sus Cajas Luminosas. Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan con la idea
de alejarse de la obra fija, estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante
del desarrollo de una serie de cambios producidos por los efectos lumínicos. Los primeros
móviles son de 1960.En ellos utiliza formas geométricas simples de aluminio o acero
ubicados cerca de fuentes luminosas. La luz se vuelve protagonista en este tipo de obras,
como actúa reflejada y rasante, convirtiendo la obra tanto en el movimiento lumínico de los
planos como las sombras y los reflejos sobre el fondo. En sus Continuos Luminosos sigue
usando la luz rasante. Los cilindros reciben luz de placas reflejantes que el espectador no lo
percibe, solo ve una sucesión de formas luminosas en movimiento.
En 1960 el GRAV se presentó en público en la Galería Denise Rène, con la muestra
Inestabilidad. En 1962 el grupo recibe el primer premio de la bienal de París con su
Laberinto. Participación que implica juego; luego en 1964 en el Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires, repitieron Instabilidad, que la crítica había denominado cinetismo.
Los escritos en los medios ponen énfasis tanto en la buena recepción como en la calidad de
superficie de los objetos. Sorprendían las calidades de las obras, acrílicos trasparentes,
chapas pulidas, en movimiento real por algún mecanismo de relojería o bien con luces
móviles proyectadas sobre las superficies. El grupo consideraba que el artista era un
realizador plástico, inmerso en las relaciones tecnología- arte y transformando el estatuto de
20
la obra de arte y el rol del espectador. Ya desde 1956 Le Parc utiliza el desplazamiento del
espectador como medio actualizador de transformaciones. Alrededor de 1964 comenzó con
los movimientos - sorpresas. Para ello utilizó micromotores con los que ideó aparatos como
los espejos en vibración, los elementos para ensayar, los suelos inestables, los conjuntos
para hacer ruido, la participación física y la exploración en el juego como creación
compartida conforma una experiencia continua.
El objetivo central del GRAV volvemos a remarcarlo era la participación activa del
espectador. En 1962 realizaron su primera encuesta, que permitió ponerles en claro la
opinión del público respecto al arte, si es útil, si es vital, si sirve para la revolución, etc.. En
1966 organizan una jornada en la calle produciendo junto con la gente que se acercaba. Las
obras - juegos presentadas en estos dos ámbitos solicitaban la participación lúdica del
espectador, como Esferas para hacer vibrar, Espejos dobles, etc. . Lo que se requiere es que
el espectador manipule las obras, estableciendo una oposición fuerte al arte como objeto de
museo, aurático, único, irrepetible. Muchas de sus obras fueron pensadas en el sentido del
múltiple, llegando a una producción seriada en una dialéctica artesanal- industrial. La
experiencia un día en la calle intentaba desestructurar una trama de hábitos rutinarios y
provocar una serie de acontecimientos destinados a la sorpresa, el juego, la estetización de
lo simple, la reflexión sobre el lugar del arte en la gente y el espacio que deben ocupar los
artistas. “ La vemos como un intento de superar la relación tradicional de obra de arte y
público” 21
Lo común a todas las obras presentadas era su carácter inestable: a través del movimiento
óptico, el movimiento real, el desplazamiento del espectador, la manipulación. Los temas
buscados eran simples, a fin de que las variaciones por la interacción con el espectador
fuesen evidentes. En 1966 recibió el premio de la bienal de Venecia por sus Continuos
Lumínicos, formas que se expanden en el tiempo y constituyen las raras cañerías de
Alquimias. Este premio ocaciona algunas controversias en el grupo. Hacia 1968, en plena
vigencia de la participación social, Le Parc es expulsado de París, luego de unos meses
puede retornar y el GRAV se disuelve; no obstante producen juegos- encuestas. Voltée los
mitos de 1969 dispone de una ambientación con imágenes recortadas, luego inflabes, en
21 GRAV- París 1964-66
21
hileras, inspiradas en los juegos de tirar pelotas en los parques de diversiones. El espectador
debe antes de tirar la pelota, hacer una apreciación rápida de las figuras y de lo que
representan y decidir a cual va a apuntar. Si el tiro resultaba, la imagen se inclinaba y
emitía un sonido. Una encuesta acompañaba el juego, a manera de reflexión sobre el acto y
la elección, sea un cura, un escribano, un artista, etc., En 1970 esta experiencia se llevó a la
Bienal de Medellín y hubo un debate público sobre el rol social del arte, una declaración
pública denunciando la situación en América latina y el apoyo a los movimientos de
liberación.. El artista publicará una serie de textos de reflexión como La desmistificación
del arte, América Latina no oficial.
En 1972 es invitado a La Habana y realiza una experiencia colectiva La Tortura. Luego de
varios años de experimentación y reflexiones teóricas sobre la acción de los artistas frente a
la penetración cultural, vuelve a los juegos cromáticos- lumínicos.
El retorno a las gamas, ya con uso de aerógrafo lleva a los volúmenes virtuales y ondas, que
desencadenan en degradaciones del claro al oscuro, y nuevos temas.
Las Alquimias aparecen a partir de 1988, precedidas por algunas pinturas en el 56-57.
Desde su llegada a París emprende un trabajo pictórico sistemático. La materialidad de lo
visible y sus despliegues constituye su búsqueda, anteponiendo experimentación a estilo.
Propone compartir con el espectador una experiencia visual universalmente válida, sin
complejidades. Pradel afirma que “ Julio Le Parc quiere a toda costa sustituir la belleza por
la dicha”22. O bien como el mismo reflexionó en torno a sus trabajos: “Tal vez podría
decirse que en la actualidad puede haber ciertas tendencias artísticas que orienten al arte a
la búsqueda de la acción; sin pretender ser verdad, sin pretender ser belleza, participar de
una acción que pueda cambiar la situación, que pueda abrir otras perspectivas para el
hombre y para la relación entre los hombres”.23
22 Pradel, J.L., Prólogo Alquimias, 1996, Alicante 23 Entrevista llevada a cabo por marta Dujovne y Marta Gil Sola en Bs. As, 1967
22
La Nostalgia como deseo de juego, como deseo de utopía
La decisión de reseñar algunos aspectos de estas tendencias fundacionales, reconocidas
como vanguardias locales, es tanto un ejercicio de memoria compartida, como de deseo
también compartido de incorporar en la reflexión y en la práctica las nociones de juego,
vanguardia y modernidad como cierre de un tiempo. En el juego humano, donde se da la
primera experiencia de racionalidad, se encuentra la identidad de la regla. El juego como
hacer comunicativo enlaza, establece contactos. Es comunicación en su instancia primera,
de comunión con los otros. “El impulso por transformar el distanciamiento del espectador
en su implicación como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte
experimental moderno”24
Las propuestas artísticas y los postulados teóricos de estas manifestaciones ven al otro en
este sentido. La aventura concreta- madí- cinética establece una interacción entre la
producción, la recepción y la comunicación. “ Las manifestaciones del arte, o digamos
mejor, los testimonios de un mundo vivido, una vez que son dominados por la función
estética, superan siempre la situación pragmática de su origen incluso cuando conserven
fines rituales o ideológicos”25
Pensar en nuevas estructuras lógicas y fluctuaciones entre lo estable y lo inestable, lleva, a
los partícipes de esta aventura a dar un paso más allá de las estructuras y proponer una
realización de las utopías jugando el juego del arte.
Bibliografía Consultada
Ades, comp., Arte en Iberoamérica, Madrid, Turner, 1989
Bürger, P. Teoría de la Vanguardia, Barcelona, 1987, ed. Península,pp.105
Córdova Iturburu, 80 años de pintura argentina, Bs.As, Librería de la ciudad 1978
Elliot, comp., Argentina 1920-1994, Oxford,1994
Gadamer, La Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1991
Glusberg, J., texto del catálogo 70-80-90, 70 artistas de la década del 80 y el 90, MNBA
Haber, A., en el manifiesto Perceptista, Van Riel, Bs. As, 1949
Haber, A., Lozza y el Perceptismo, 1951
López Anaya, J, Arte Argentino Contemporáneo, 1997, MNBA
24 Gadamer, op cit, pp.70
23
López Osornio, C., Madí Internacional, Zaragoza 1996
Lozza, R., 1997 MAM, Bs As
Melé,J., La Vanguardia del 40, Bs As, ediciones Cinco, 1999
Morais, F., A vocaçao Construtiva da arte latino-americana, Jornal do Brasil 1978 Perazzo,N. Arte Concreto en Argentina, Bs. As, 1980,Gaglianone
Pradel, J.L., Prólogo Alquimias, 1996, Alicante
Verón, E. en La Semiosis Social, Bs. As, 1988, Gedisa
* María de los Angeles de Rueda
Prof. y Lic. En Historia de las Artes Plásticas FBA UNLP
Mag. Estética y Teoría de las Artes FBA UNLP
Docente - Investigadora UNLP
Este ensayo obtuvo el 2º Premio en Ensayo sobre Arte Argentino Fundación
Klemm 1999 en publicación 2000
25 Jauss, H.R., Experiencia Estética y Hermenéutica Literaria, Madrid, Taurus, 1986, pp.103
24