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209 Herman Parret De Baumgarten a Kant: sobre la belleza 1 Quisiera comenzar recordando que la fecha de publicación de la Crítica del juicio es 1790. La aparición de esta obra constitu- yó un gran éxito. Cinco años después (1795) fue impreso un comentario de un autor poco conocido, Christian Friedrich Michaelis, que lleva por título Über den Geist der Tonkunst mit Rücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urteilskraft (Sobre el espíritu del arte musical con atención a la crítica del juicio estético de Kant). Esto prueba la reacción inmediata que susci- tó el libro de Kant, así como también lo muestran el entusias- mo con que lo leyeron admiradores suyos como Goethe y Schi- ller. Posteriormente, la obra mereció una serie de juicios elogio- sos a lo largo del siglo XIX. 1. Conferencia en el Instituto Goethe de Lima el 8 de agosto de 1990, en un ciclo organizado para celebrar el bicentenario de la Crítica del juicio de I. Kant. El texto ha sido editado y traducido del inglés por David Sobrevilla, con la aprobación del autor.

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Herman Parret

De Baumgarten a Kant:sobre la belleza1

Quisiera comenzar recordando que la fecha de publicación dela Crítica del juicio es 1790. La aparición de esta obra constitu-yó un gran éxito. Cinco años después (1795) fue impreso uncomentario de un autor poco conocido, Christian FriedrichMichaelis, que lleva por título Über den Geist der Tonkunst mitRücksicht auf Kants Kritik der ästhetischen Urteilskraft (Sobreel espíritu del arte musical con atención a la crítica del juicioestético de Kant). Esto prueba la reacción inmediata que susci-tó el libro de Kant, así como también lo muestran el entusias-mo con que lo leyeron admiradores suyos como Goethe y Schi-ller. Posteriormente, la obra mereció una serie de juicios elogio-sos a lo largo del siglo XIX.

1. Conferencia en el Instituto Goethe de Lima el 8 de agosto de 1990, enun ciclo organizado para celebrar el bicentenario de la Crítica del juiciode I. Kant. El texto ha sido editado y traducido del inglés por DavidSobrevilla, con la aprobación del autor.

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Pero el día de hoy no he de hablar sobre estos ecos des-pertados por la tercera crítica, sino más bien sobre su prehisto-ria. A veces los comentaristas parecen sugerir que ella fue es-crita casi ex nihilo, pero esto no es cierto. La mencionada im-presión quizás se deba también al mismo Kant, quien escribíahaciendo uso de lo que podemos denominar “máxima de aus-teridad”. Quisiera mencionar brevemente dos manifestacionesde la misma. La primera es que por lo general Kant no ofreceejemplos y que, cuando los da, normalmente son malos ejem-plos, como cuando se refiere al arte. Y la segunda es que aKant no le gustaba citar a otros autores, porque no quería depen-der de ellos y de su autoridad. Pero de otro lado, sabemos bienque Kant era un lector voraz y que estaba muy bien informadoacerca de la literatura filosófica del siglo XVIII. Por ejemplo,conocemos que admiraba a Rousseau y que lo había leído muybien, así como a otros autores franceses influyentes dentro dela estética de este siglo como a Du Bos, a autores inglesescomo a Shaftesbury, y dentro de la literatura filosófica alemanaa Alexander Gottlieb Baumgarten, el principal esteta germanode la época, del que quiero hablar con detalle esta noche.

Baumgarten vivió entre 1714 y 1762. En un cierto sentidose puede sostener que era un profesor alemán muy clásico ytípico: una persona muy académica, pero que también teníaaspectos de su personalidad muy extraños y particulares, comopor ejemplo que era feminista. Hay que recordar que por enton-ces las mujeres no eran aceptadas en las universidades alema-nas. Pues bien, nuestro autor no estaba de acuerdo con estehecho, de modo que fundó una revista dedicada a informar alas mujeres sobre filosofía. Mas estas son anécdotas, lo realmenteimportante de Baumgarten son sus publicaciones, de las cualesmencionaré tres, todas escritas en latín. La primera es de 1735,Meditationes philosophicas de nonnunills ad poema pertinenti-bus (Meditaciones filosóficas sobre el poema), un libro que

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contiene una suerte de retórica, de poética y de consideracio-nes filosóficas sobre las condiciones del poema. La segundaobra (1740) es la más importante: Metaphysica (Metafísica),libro que Kant conocía muy bien considerándolo como un mo-delo para sus lecciones sobre el tema. Es un trabajo típico, muyescolástico en el fondo y que está dividido en parágrafos. Partedel tratado, unos ciento veinte parágrafos, constituye lo quepor entonces se llamaba “psicología”, y que es en esta secciónque se encuentra la teoría de la belleza de Baumgarten. Latercera obra es la Aesthetica (2 t.: 1750 y 1758) (Estética), quequedó incompleta, habiéndose llegado a publicar sólo la pri-mera parte. Es un trabajo típico, muy analítico y amplio, laparte publicada tiene más de seiscientas páginas.

Baumgarten parece ser pues un filósofo muy clásico, sepodría decir que es muy escolástico, pero éste es sólo un este-reotipo: su imagen negativa. Algunos autores se han dejadoguiar sin embargo por este cliché y han sostenido que el estiloescolástico de nuestro filósofo no estaba de acuerdo con lasnuevas ideas que estaba proponiendo. Mas en mi opinión Baum-garten es en verdad un pensador muy mal conocido. Es ciertoque es oscuro y difícil, pero yo convengo con Kant cuandomanifiesta que nuestro autor era un excelente analista, califica-ción que se halla en los textos kantianos hasta en tres o cuatrooportunidades.

Lo único que en realidad se conoce sobre Baumgarten esque inventó el término “estética”. En el primer libro que hecitado, Meditaciones, en los últimos párrafos, es que se encuentraesta palabra. Allí se lee:

CXVI ... Por lo tanto los nohtá –lo que puede ser conocidopor la facultad superior– son objeto de la lógica; en cambiolos a¡oqhtá constituyen el objeto de la Êpistémh a¡sqhtikñV(= de la ciencia estética) o de la ESTÉTICA.

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En esta cita Baumgarten opone los nohtá a los a¡sqhtáal igual que se opone la lógica a la estética. En consecuencia,la primera oposición es entre estas disciplinas. Benedetto Croce,el famoso influyente filósofo italiano, sobre todo en el campode la estética, escribió una vez que la única importancia deBaumgarten para la historia de la estética radica en que descu-brió el nombre de la disciplina. Sin embargo, el contenido quele asignó no sería realmente de importancia, porque habríacontinuado teniendo un carácter escolástico. Uno de los aspec-tos relevantes del juicio de Croce sobre Baumgarten es quesegún el pensador italiano el filósofo alemán no habría sabidoen verdad lo que es el arte. También de Kant se ha expresadoalgo parecido. Lo que se censuraba en Baumgarten es quecitara tan sólo a autores latinos, como Cicerón, pero no a losgrandes autores griegos. No creo que Croce tenga razón en sujuicio negativo a Baumgarten, sino que me pondría del lado deHerder, Schiller y Kant, quienes fueron tres admiradores denuestro autor. Kant sostenía que Baumgarten era un excelenteanalista, que tenía una gran capacidad para la definición y elanálisis y que la había desarrollado llevándola a un alto gradode perfección.

Ahora bien, ¿qué es lo específicamente interesante enBaumgarten? No creo que si examinan sus ideas con deteni-miento se pueda encontrar en ellas algo absolutamente origi-nal. No hay casi ningún planteamiento suyo que no se puedadescubrir en otros lugares, por ejemplo en la filosofía francesao en la inglesa. Ésta es una tesis bastante radical que quisieraproponer aquí en relación a la historia de la estética en el sigloXVIII. En verdad, por entonces no había una línea demarcatoriamuy estricta que hubiera podido dividir las filosofías alemana,inglesa o francesa de aquella época. Por tanto, lo específico delos planteamientos de Baumgarten no es que sean peculiares,sino que están dirigidos a una nueva meta. Sus ideas sobre la

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estética y la belleza están enmarcadas en el contexto de lafilosofía sistemática. Baumgarten no estaba interesado en lapoética, o sea la formulación de reglas técnicas para la produc-ción de obras de arte, ni tampoco en realizar observacionespsicológicas sobre el efecto que causaba lo bello en el especta-dor. Es decir que no estaba preocupado ni por las reglas ni porla observación y descripción. Tampoco en cuestiones más ge-nerales como hubiera podido ser la relación entre el arte y lasotras esferas de la vida intelectual. En lo que Baumgarten esta-ba interesado era en descubrir criterios que permitieran distin-guir la facultad estética y otras facultades como el entendimiento,la razón, la voluntad, etc. En resumen: él fue el inventor deltérmino “estética”, aunque no de la estética. No obstante, tam-bién es verdad que fue el inventor de la estética sistemática.

Pues bien, luego de esta introducción quisiera realizar miexposición en tres partes. La primera ha de ser la más generaly en ella deseo alinear el contexto intelectual en el que surgeBaumgarten. La segunda parte ha de ser una presentación nomuy detallada de las líneas principales de la estética baum-gartiana. Y en la tercera, que ha de ser más bien corta, mereferiré a lo que Kant vio en Baumgarten y a la continuidadentre sus respectivas obras.

Examinemos entonces en forma más bien esquemática eldesarrollo del concepto de belleza desde el siglo XVII hasta elXVIII, o sea más o menos desde Descartes hasta Kant. Quisierasostener algo muy polémico y discutible. Consideremos la evo-lución que va de Descartes hasta Kant en términos de la histo-ria de los jardines. En la tipología de los jardines hay distintasclases, y es interesante leer lo que dice Kant sobre la jardineríaen la tercera crítica, en la Crítica del juicio: ella pertenece tam-bién a uno de los tipos de arte. Veamos el desarrollo del jardínfrancés al inglés, así como consideraríamos la evolución de lapintura del clasicismo al barroco. Si contemplamos los jardines

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procedentes de la época de Descartes y al mismo tiempo lee-mos a un teórico muy cartesiano como Boileau, podemos for-marnos una idea sobre lo que era el ideal de belleza en esaépoca. En su famosa L’ Art poétique (1674), Boileau hace girartoda esta obra en torno al lema “Rien n’est beau que le Vrai”,(nada es bello sino lo verdadero), lo que tiene que ver con laidea común entre los cartesianos de que lo bello debe ser ob-jetivo. Según Descartes y los cartesianos, así como hay leyesuniversales e inviolables en la naturaleza, tiene que haber le-yes semejantes para la imitación de la naturaleza. Esto es máso menos lo que afirma Boileau con su lema “Rien n’est beauque le Vrai”. Lo que quiere decir es que lo verdadero y lo bello,la naturaleza y la razón son expresiones del mismo inviolableorden del ser. Se trata de aspectos diferentes de lo mismo, quese reflejan tanto en las ciencias naturales como en el arte. Y esque en el siglo XVII existía una completa armonía entre lasideas científicas y las artísticas. Esto es el resultado de unafundación matemática de las ciencias y del arte. Lo que eraimportante para Descartes y sus seguidores era la razón uni-versal. Ésta es la primera parte de esta historia.

Si se considera ahora el desarrollo de la estética a fines delsiglo XVII, se comprobará una reacción contra Boileau por unescritor y filósofo francés llamado Dominique Bouhours. Unode sus escritos lleva por título La maniere de bien penser dansles ouvrages d’ esprit (1687). Una de sus tesis es que debemosliberar la mente del predominio absoluto de la deducción, quehay que abrir un espacio para los hechos, para la observacióndirecta y para lo individual, y que en lugar de estar interesadosen la nature des choses, en la natura rerum, tenemos que preo-cuparnos por la naturaleza del hombre. Lo que esto quieredecir es que, a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, seproduce un cambio de paradigma: la metafísica va a ser reem-plazada por la psicología y la epistemología. También en la

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estética avant la lettre, o sea en las concepciones de la belleza,no se va a seguir ofreciendo soluciones metafísicas, sino másbien antropológicas; y la psicología y la estética van a entrar enuna alianza muy íntima. Es por eso que Baumgarten desarrollasu concepción de la belleza en la sección denominada “Psico-logía” de su Metafísica. Esto no significa que apartándose deluniversalismo cartesiano se caiga por entonces en un relativismoilimitado, porque muy pronto se reconoce que la experienciade la belleza no es una experiencia de carácter individual, lade un sujeto aislado, sino la experiencia de una persona quevive en una comunidad, o sea que posee un carácter común,como lo declara Kant. Éste es el punto exacto de un libro escri-to por J. B. Du Bos Reflexions critiques sur la poesie et sur lapeinture (1719). Allí Du Bos declara que debemos renunciar auna justificación racional de los juicios estéticos y que hay quebuscar otro tipo de fundamentación.

Es así como en el siglo XVIII surgen una serie de oposicio-nes a planteamientos del siglo precedente y al racionalismocartesiano. Así, por ejemplo, el esprit geométrique de Descartesse opone al esprit de finesse y la delicatesse, a la corrección dela sensitividad. Es interesante que los mismos predicados seencuentren en Baumgarten cuando él quiere referirse al felixaestheticus, al esteta logrado o feliz: lo caracterizará como unser que posee, además de un cierto número de disposicionesnaturales apropiadas, un espíritu elegante (en el sentido defino), delicado y sensitivo, entre otros rasgos más. ¿Qué signifi-ca este nuevo espíritu peculiar del siglo XVIII? Se trata de unespíritu que no se expresa más en la capacidad para practicarbrillantemente las matemáticas, sino que se expresa en la lige-reza y flexibilidad, en la capacidad para captar las transicionesfinas del significado. Éste es un tipo diferente de belleza al delsiglo anterior, que tiene que ver con la imaginación estética, lacual es inspirada por un pensamiento indeterminado. En el

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paradigma cartesiano los valores en juego son los de la perma-nencia, la universalidad y eternidad; en cambio, en este nue-vo paradigma del siglo XVIII son los de proceso y movimiento,y la estética y la belleza estarán referidas a un proceso de emer-gencia de formas inesperadas. Todo esto se puede leer en DuBos, a quien aquí estoy parafraseando. Todas estas ideas seconcentran en torno a la noción del Geschmack, taste, goüt ogusto.

El gusto no se clasifica entre los procesos lógicos de inferen-cia y deducción, sino que está situado en la proximidad de losactos perceptivos. Quienes conozcan a David Hume puedenrelacionar lo que acabo de decir con su famosa obra Of theStandard of Taste (1757) (Del criterio del gusto). Sólo una citade este texto: “Beauty is no quality in things themselves: itexists merely in the mind which contemplates them; and eachmind perceives a different beauty” (Of the Standard of Taste.Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1977, p. 6).

“La belleza no es una cualidad de las cosas mismas. Sóloexiste en la mente que las contempla, y cada mente percibeuna belleza diferente”. Esta cita no coincide con todo lo quehemos dicho antes, pero sí prueba que con Hume se está aban-donando radicalmente el paradigma de la objetividad de labelleza. Una impresión semejante nos la ofrecen los jardinesingleses que ya no tratan más de imponer formas geométricasy objetivas a la naturaleza.

Todo lo anterior son aspectos de la estética del siglo XVIII,donde la belleza tiene que ser aprehendida y captada intuitiva-mente. Lo que se aprehende son las sutilezas y delicadezas delsignificado del objeto artístico, y se las capta con un intelectoque no es sólo de tipo puramente lógico. Shaftesbury, otroesteta inglés que vivió entre los siglos XVII y XVIII, hablaba aeste respecto de un intellectus archetypus (intelecto arquetípi-co), exactamente con las mismas connotaciones: posee delica-

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deza, sensitividad, etc. Y algo que hay que añadir aquí y quese encuentra también en Shaftesbury, es que el felix aestheticusno debe tener únicamente buenos sentidos externos sino ade-más un sentido interno. Asimismo Baumgarten y Kant desarro-llan este punto. Hay ciertos parágrafos en Kant donde estesentido interno se encuentra relacionado con nuestra condi-ción de seres corporales: se trata de ciertos aspectos epicúreosen el autor de la Crítica del juicio.

Otros aspectos importantes aportados por la estética delsiglo XVIII, y que no se encuentran de ninguna manera en laépoca de Descartes, son los siguientes: que la experiencia estéti-ca se relaciona con el regocijo y el placer, y que se la hacedepender de alguna manera del pathos. Éste es un tema centralen Shaftesbury y se comprueba también en Du Bos. Este dina-mismo de pasión, placer y dolor está relacionado con la expe-riencia estética. Y sin querer proyectar una interpretación psi-coanalítica desde el punto de vista freudiano sobre este paradig-ma del siglo XVIII, podemos decir que por entonces ningunaexperiencia estética se concebía sin la satisfacción del deseo.Con esto concluyo la primera parte de mi exposición sobre elcontexto histórico en el que surgió Baumgarten.

Pasemos ahora a la segunda parte. Quisiera referirme aho-ra al lugar que ocupa Baumgarten en este nuevo paradigmadel siglo XVIII. Nuestro autor define la estética como una cien-cia, pero de un tipo muy peculiar y específico. Veamos el pri-mer parágrafo de su Estética:

§ 1“AESTHETICA (theoria liberalium artium, gnoseologia infe-rior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientiacognitionis sensitivae”.(La estética [como teoría de las artes liberales, como gnoseo-logía inferior, como arte del pensar bello y como arte del

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conocimiento análogo al arte del pensar racional] es la cien-cia del conocimiento sensible).

En mi opinión, de la frase dentro de los corchetes lo másimportante es que se habla de la estética como de un arte delconocimiento análogo al del pensar racional; y en la definiciónes muy extraño que se sostenga que ella es la ciencia del cono-cimiento sensible. En este parágrafo la estética es determinadade una manera híbrida, y uno se pregunta cómo puede mante-ner su dignidad si se la denomina “gnoseología inferior ”. Cuan-do en esta definición Baumgarten designa la estética como arte,no entiende por ella algo confuso u oscuro. Esta predicaciónindica en realidad su tema y campo objetivo. Lo que Baumgartenquiere decir con esta definición de la estética es que lo sensi-ble debe ser elevado a la dignidad del conocimiento. El cono-cimiento no puede ser reducido a las meras sensaciones, por-que la sensibilidad incluye –según Baumgarten– además de lassensaciones por cierto, la memoria, la fantasía y la imaginaciónen general. Mi parte preferida de esta definición es la de laestética como un ars analogi rationis, expresión que yo tradu-ciría libremente como “arte de razonar por analogía”. Por cier-to: se trata de una traducción muy interpretativa, pero que tie-ne la virtud de relevar la analogía que es importante no sólo enBaumgarten sino también en Kant, quien subraya en la Críticadel juicio el gran papel que le cabe al razonamiento por analo-gía a diferencia del razonamiento demostrativo.

La segunda determinación baumgartiana de la estética a laque quisiera referirme es la que se encuentra en el § 14 de suEstética, donde él circunscribe su objeto formal así:

§ 14“Aesthetices finis est perfectio cognitiones sensitivae, quatalis, haec autem est pulchritudo, et cavenda eiusdem, quatalis, imperfectio, haec autem est deformitas”.

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(El fin de la estética es la perfección del conocimiento sen-sible en cuanto tal. Esta perfección es la belleza. En formacorrespondiente, hay que evitar la imperfección [del cono-cimiento sensible] en cuanto tal. Que es la deformidad).

El objeto formal de la estética es pues la perfección delconocimiento sensible, perfección que Baumgarten denomina“belleza”. La finalidad de la estética es la perfección. Cuandomuchos investigadores escuchan el término “perfección” sos-tienen que la situación es clara: Baumgarten fue un discípulo deChristhian Wolff, lo que significa que como éste era a su vez unseguidor de Leibniz, la determinación baumgartiana de la estéti-ca es puramente leibniziana. Éste es uno de los reproches queCroce dirigía contra Baumgarten. Lo que no es cierto, pues hayaspectos de la idea baumgartiana de lo bello que no son entera-mente leibnizianos. El primero es que en Baumgarten la bellezano es algo que trascienda las apariencias, que se encuentre másallá de ellas, no es una entidad metafísica profunda. Más bien, laperfección es algo siempre fenomenal, constituye una perfec-ción de las apariencias. Baumgarten es un fenomenólogo en elsentido preciso de querer permanecer en el plano de las apa-riencias. Seamos claros: nuestro autor acepta en general el pun-to de vista leibniziano de que comprender algo no es captarlocomo un fenómeno a posteriori, sino a priori en términos de suscausas. Pero éste es su punto de vista sobre la comprensióngeneral de las cosas. En cambio, Baumgarten sostiene en rela-ción a la belleza que hay un campo del conocimiento: el campodel conocimiento sensible, donde la reducción de los fenóme-nos a sustancias básicas está sujeta a fuertes limitaciones. Lesdoy un ejemplo a lo Baumgarten: si de acuerdo con la metodo-logía de las ciencias exactas explicamos el fenómeno de loscolores reduciéndolos a procesos físicos de movimientos, des-truimos el significado artístico del color. Por lo tanto, la reduc-

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ción del fenómeno cromático a conceptos físicos aniquila susignificado estético como un medio artístico de expresión. Lespongo otro ejemplo: si tratamos de transmitir la impresión quenos provoca un paisaje bello dividiendo sus apariencias en suspartes componentes, describiéndolo digamos en términosgeológicos, habremos ganado nuevas vislumbres científicas, peroen ellas no quedará ninguna traza de la belleza. Esto quieredecir que en el caso del conocimiento sensible no se puede irmás allá de las apariencias. Según Baumgarten la unidad, la con-fluencia y hasta la confusión de los diferentes elementos queforman la experiencia sensible, algo que es absolutamente nece-sario en la experiencia estética, no pueden ser alcanzados me-diante conceptos. La unificación de los elementos de un objetobello sólo se logra en la esfera de lo preconceptual. Algunasveces Baumgarten sostiene que esto sólo se consigue en el do-minio de la gnoseología inferior –expresión que en él no tiene,claro está, un sentido peyorativo–, en el campo de los poderescognoscitivos inferiores. Éste es precisamente el ámbito del ra-zonamiento por analogía, que no se puede expresar en concep-tos puros. Muy brevemente diré que este tipo de concepcióndefendido por Baumgarten transforma la estética en mayor omenor medida en un tipo de antropología, y ésta es la razón porla cual Herder estaba interesado en nuestro autor. Croce exagerócuando vio en el filósofo alemán a un leibniziano. Pero Herderexageró a su vez en el sentido exactamente opuesto al ver enBaumgarten sólo a un antropólogo. Lo que en cambio se puededecir sin exageración es que la estética baumgartiana se fundaen una suerte de antropología filosófica.

Examinemos ahora los aspectos sistemáticos de lo quesignifica ser un felix aestheticus. En Baumgarten existe a esterespecto una tensión esencial entre dos tipos de aproximación.Uno es en términos de las condiciones generales de la creativi-dad artística, que están más bien del lado de la antropología. El

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segundo tipo de aproximación se da en términos de las carac-terísticas generales del objeto bello. Es menester tomar ambasaproximaciones para tener al esteta perfecto.

Veamos ahora ante todo la taxonomía de las condicionesgenerales que, según Baumgarten, debe reunir el artista con elfin de ser creativo. Primero se refiere aquí a sus disposicionesnaturales, o sea a sus facultades ingénitas. La lista que el autorpresenta se encuentra en una parte de la Estética a la queBaumgarten denomina “estética natural”. Sólo voy a mencionaresta lista de manera sumaria, sin entrar en detalles, aunque enla obra baumgartiana ocupa muchas páginas.

El autor entiende por “disposición” la fúsiV lo natural, loinnato. La primera dispositio es la dispositio acute sentiendi: lacapacidad para apreciar en forma exacta todo aquello que nospresentan los sentidos externos. La segunda es la dispositionaturalis ad imaginandum: la facultad natural para imaginar.La tercera es la dispositio naturalis ad perspicaciam: la inclina-ción ingénita a la perspicacia, a formarse un juicio agudo. Meinteresa más la facultad que viene a continuación, la dispositionaturalis ad recognoscendum et memoria, o sea la capacidadnatural para reconocer algo y recordarlo. Se tiene que ser ca-paz de hacer presente el pasado. También es importante lasiguiente disposición, la dispositio poetica, la vieja facultas fin-gendi: la imaginación creativa, la fantasía. La sexta disposicióno facultad, la dispositio ad saporem, que es la facultad del buengusto, algo que no depende, según Baumgarten, de factoressociológicos, sino que es más bien una disposición natural. Lasiguiente es muy interesante, es la dispositio ad providendumet presagiendum: hay que ser capaz de presentarse a sí mismo,lo que con un lenguaje leibniziano llamaríamos “mundos posi-bles” y con otro más moderno denominaríamos “hipótesis reali-zables en el futuro”. Y también es interesante la última disposi-ción, la dispositio ad significanda percepciones suas: según

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Baumgarten el aestheta felix tiene que ser capaz de transmitirelegantemente sus propias percepciones, de usar signos paracomunicarlas a otros. Un artista que no tenga esta capacidadde expresar a otros sus propias impresiones no es realmentecreativo.

Con lo anterior concluye la lista de las disposiciones natu-rales que debe reunir un artista para ser verdaderamente creativo,y luego nuestro autor se va a referir a los ejercicios estéticosque aquél debe cumplir. En efecto, un artista tiene que sometersus disposiciones naturales a un ¹skhsiV o exercitatioaesthetica. Así, por ejemplo, Baumgarten se refiere a que unmúsico debe ejercitarse mucho en improvisar a fin de poderser creativo.

Además, un artista debe poseer en tercer lugar una ciertaeducación y conocimientos, lo que el autor denomina comouna cierta máqhsiV y disciplina estética. Tiene que conocer latradición, las artes de la Antigüedad, las reglas de las artes, etc.

Dentro de las condiciones generales para ser un artistacreativo, ocupa el cuarto lugar lo que en griego se denominaðrmé o en latín impetus, el enthusiasmus o entusiasmo. Si notiene este ímpetu o entusiasmo, jamás llegará a ser realmenteinnovador. Algo que los comentaristas nunca han subrayadoes que el impetus está relacionado en Baumgarten con el esta-do corporal: no se puede ser un entusiasta sin contar con laparticipación del cuerpo. Esta observación también la hallamosen muchos parágrafos marginales de la Crítica del juicio deKant constituyendo también el ya mencionado componenteepicúreo de su filosofía. Esto me parece muy importante, tantoen el caso de Baumgarten como en el de Kant.

Pero ésta es solamente la aproximación subjetiva a la ex-periencia estética, por así decirlo; la segunda es la objetiva porel lado del objeto bello. No puedo entrar ahora en detallessobre la exposición baumgartiana al respecto por falta de tiem-

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po. Únicamente mencionaré que muchos comentaristas hansubrayado aquí la tercera característica del fenómeno estéticopor su lado objetivo, según Baumgarten, a la que éste denomi-naba veritas aesthetica; pero, en cambio, no han concedidomayor importancia a la sexta característica: la vita cognitionisaesthetica. Lo que nuestro autor denomina aquí veritas aestheticano tiene nada que ver con la noción de verdad de Boileau–como ya mencionamos, éste sostenía que “Rien n’est beauque le Vrai”. Que el objeto bello deba ser verdadero significa,según Baumgarten, que tiene que ser posible, que no debe serabsurdo. En otras palabras: un objeto imposible no puede serbello, sino nuestro autor lo identifica con la falsedad. En estesentido, la utopía no puede ser bella, sino falsa. No obstante,hay otro tipo de objetos que no son utópicos y sin embargoson posibles. De su propio concepto de verdad sostiene Baum-garten que es “heterocósmico”. Por otro lado, la vita significala vivacidad que debe poseer el objeto estético en el sentidode un cierto tipo de dinamismo interno.

Pasemos a la tercera parte de mi exposición, a lo que vioKant en Baumgarten. No puedo entrar en detalles, pero sí quisie-ra señalar que Kant menciona con frecuencia la doctrina de labelleza de Baumgarten en la Metafísica y no en la Estética deeste autor. ¿Por qué en la primera obra y no en la segunda?Porque es precisamente en la parte de la Estética dedicada a la“Psicología” donde Baumgarten expone lo relativo al enjuicia-miento estético. Allí desarrolla en muchas páginas su doctrinade la facultad del enjuiciamiento, que está más orientada a laapreciación que a la evaluación estética. En Baumgarten yaestá la idea, que se hallará también en Kant, de que hay quedistinguir entre Beurteilung, enjuiciamiento, y Urteil, juicio. EnBaumgarten el primer término tiene que ver con la apreciacióny el segundo con la evaluación. La Beurteilung, el enjuiciamien-to, es producto siempre de un juicio de los sentidos (Sinnesur-

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teil). Kant no estaba interesado en este tipo de taxonomía. Noobstante admiraba esta actividad clasificatoria y es por ello queconsideraba a Baumgarten un buen analista en el sentido deser un buen taxonomista. Pero lo que a él le interesaba más esla definición de Baumgarten del aesthetisches Urteilsvermogën,de la facultad estética del juicio, definición que se encuentraprecisamente en la Metafísica baumgartiana.

Lo que Kant añadió a todo lo anterior es una síntesis apartir de la lógica interna de su propia obra. Esto significa queen él no encontramos más la taxonomía de las facultades. Otropunto importante es que Kant no es más una víctima de laoposición entre la aproximación psicológico-antropológica yla lógico-objetiva a la experiencia estética. La revolución co-pernicana cumplida por Kant en el campo teórico y en otroscampos significa precisamente la superación de esta oposicióngracias al trascendentalismo. Esto no quiere decir por supuestoque en aspectos marginales de la obra kantiana la oposiciónmencionada no haya seguido haciendo estragos: sabemos bienque la catedral íntegra del criticismo kantiano está llena deKlüfte und Brücke (abismos y puentes tendidos sobre ellos).Además conocemos que la tercera crítica, si la vemos diacróni-camente, se yergue como un monumento sublime entre dosescritos kantianos de carácter antropológico: las Observacionessobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764 y la Antropo-logía de 1798. Lo que esto significa es que podemos hacer doslecturas de la Crítica del juicio: verla como una obra unitaria oconsiderarla más bien en forma diacrónica descubriendo enella precisamente los mencionados Klüfte und Brücke que tam-bién están presentes en Baumgarten.

Concluiré señalando simplemente que esta segunda partedel siglo XVIII, y más precisamente los cuarenta años que co-rren entre 1750 y 1790, han constituido un período decisivo ycrucial dentro de la historia de la estética.