UNLP ~ FBAHistoria del Arte I - Prehistoria y Antigüedad ClásicaCátedra de Daniel SánchezAño 2010

Las políticas de perpetuación: La Columna Trajana y el arte de la conmemoración1

Penelope J. E. Davies

Traducción: Laura H. Molina y Marcela Andruchow.

En 117 dC., en parte paralizado por un ataque de apoplejía y plagado por hidropesía, Trajano determinó dejar la armada en Siria y navegar hacia Italia. Superado por enfermedades, interrumpió su viaje en Selinus, Cilicia2, donde muere, probablemente el 8 de agosto. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas fueron llevadas a Roma por la armada que regresaba. Selladas en una urna dorada, fueron depositadas en la base de su esculpida Columna, en su Foro, donde permanecieron hasta su robo en la Edad Media. La Columna aún se yergue en el corazón de la Roma moderna (figs. 1-3), y está entre los monumentos mejor conocidos y más admirados del mundo romano.

Raramente sufrió indiferencia por parte de los estudiosos; sin embargo, en general, el discurso contemporáneo ha hecho foco casi exclusivamente en el contenido narrativo e histórico del friso espiralado de la Columna, en su diseño original y su ubicación intencional en el Foro de Trajano. Ninguno de estos temas será directamente confrontado aquí. Sin embargo, este artículo ubica a la Columna Trajana en el contexto del género de monumentos funerarios3 imperiales, que incluyen el Mausoleo de Augusto y de Adriano. Este trabajo toma como punto de partida dos simples preguntas ¿cómo se explica el inusual -y para muchos insatisfactorio- diseño de la Columna Trajana y su decoración? ¿cómo pudo el diseñador del monumento funerario aprovechar la arquitectura o la forma escultural para promover la memoria del muerto? Una solución única a ambos problemas basada en la lectura fenomenológica del arte mortuorio, puede alterar radicalmente nuestra percepción de una de las marcas mejor conocidas de Roma.

Problemas del diseño de la columna y función

Como indica su inscripción, la columna Trajana fue dedicada en 113 dC. por el Senado y el pueblo de Roma. Se yergue en un pequeño patio del Foro de Trajano, definido por la Basílica Ulpia en el lado sur (con una terraza en el norte desde donde la Columna se puede observar), bibliotecas griegas y latinas hacia el este y el oeste (llamadas colectivamente la Biblioteca de Ulpia), y el Templo de Trajano Divino hacia el norte (figs. 4 y 5). Elevándose a 45 metros de altura, la Columna está esculpida en

1 Artículo que nace de la disertación doctoral “Politics and Design: The Funerary Monuments of the Roman Emperors from Augustus to Marcus Aurelius (c. 28 B.C.-A.D. 193)”, Universidad de Yale, 1994. Fuente: <http://web.mac.com/rhondataube/iWeb/Rhonda%20Taube/Art%206%20HONORS_files/Davies%20Trajan%27s%20Column.pdf>, [febrero de 2010].2N. de T.: Golfo de Antalya, en la costa sur de Asia Menor, cerca de la ciudad actual de Gazipasa (Turquía), y a 9 km al este de la antigua ciudad de Iotape.3Uso el término “monumento funerario” no sólo incluyendo la tumba, sino también los monumentos conmemorativos erigidos luego de la muerte.

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Fig. 1. Columna Trajana, Roma, estado actual.

Fig. 2. Planta.

la base con motivos de armas y trofeos, y en el fuste con un friso narrativo espiralado. El capitel toscano soportaba el pedestal sobre el cual había una colosal escultura dorada de Trajano parado en un pequeño domo.

Los estudiosos creen que el formato de la narrativa del friso escultórico de la Columna de Trajano se basaba en la ilustración continua llamada rotulus (aunque no se encuentre documentado ningún ejemplo de tal rollo de esa fecha), o bien en una tela de gran longitud pintada, del tipo que estaba enroscada en las columnas de los templos en los días de festival. La mayoría acuerda que su contenido depende hasta cierto punto del propio relato de Trajano en sus campañas en la Dacia, conocido como Dacica. Dado que sólo cuatro palabras sobreviven de su trabajo (que puedan parecerse a los Commentaries de Julio César), la Columna es uno de las pocas fuentes que documentan las guerras Dacias; inevitablemente esto ha llevado al extensivo uso de la columna como una fuente de información militar y topográfica, y a la especulación sobre los hechos históricos. El foco aquí está en el friso narrativo como instrumento de manipulación sobre el observador.

Se ha dicho usualmente que el friso escultural de la columna, aunque estilísticamente de muy alto calibre, es, en un análisis final, decepcionante. Para acceder a un sentido de la continuidad narrativa, los estudiosos arguyen que el observador es forzado a caminar alrededor de la columna, con la cabeza inclinada en un ángulo agudo y muy incómodo hacia arriba. Richard Brilliant resume el problema así:

A pesar de la gran escala del concepto y la altura de la Columna, las numerosas pequeñas figuras se hacen progresivamente cada vez más difíciles de discernir, aunque la superficie más baja del relieve estuvo alguna vez elaboradamente pintada. Ni siquiera así podrían haber sido fácilmente comprendidas desde cerca, porque la proximidad de la columna a las bibliotecas y a la Basílica de Ulpia no permite al observador alejarse lo suficiente para lograr una perspectiva consistente y coherente del todo. Además el recorrido bélico de la banda del relieve hace prácticamente imposible seguir su camino sin perder el punto de vista, especialmente mientras las figuras se vuelven confusas a los lados del campo visual. Y era, y aún es, muy difícil entender las escenas de las partes más elevadas de la hélice sin sufrir los más difíciles giros, complicados por lapsos de memoria, que ocultan el rastro narrativo.

Settis desprecia “la dificultad casi imposible de lectura”, mientras que Lehmann-Hartleben contempla al asunto como una consecuencia del desdén del comité de diseño hacia el deseo del artista, y Bianchi Bandinelli lo considera como la creación de un artista que trabaja sólo para sí mismo. Tales críticas han llevado a numerosas interpretaciones de secuencias de los principales ejes verticales del recorrido, que prueban que el observador no tenía que moverse alrededor de la columna sino que podía de hecho, entender el mensaje total estando quieto. Estos estudios esclarecen bastante la narrativa y las estrategias perceptivas de friso, aunque la problemática que encierra el movimiento requerido del visitante permanece sin explicar. ¿Cómo reconciliamos la calidad excepcional, la habilidad en el trabajo, con un aparente pobre diseño?

Yo creo que la solución a este problema yace en la función de la Columna como tumba imperial. No hay evidencia incontrovertible de que la Columna Trajana fue diseñada desde el comienzo como su sepulcro. Las fuentes literarias afirman claramente que las cenizas de Trajano fueron enterradas sub columna, aunque queda igualmente poco claro cuándo se tomó la decisión de ubicarlas allí, y quién lo hizo. No hay nada inherente en la Columna misma que certifique sin ambigüedades una función funeraria en sentido primario o secundario. Además, el protocolo niega a un emperador el entierro público hasta que el Senado lo decrete, y esto no podía pasar hasta después de su muerte. El enterratorio dentro del pomerium4 era un honor extraordinario, que Trajano no podría haber presumido para sí mismo impunemente. Tres escenarios son posibles: 1- que la columna fue construida puramente como un monumento honorario, exaltando a Trajano luego de sus espectaculares victorias a lo largo del Danubio y sólo concebida como tumba recién después de su muerte; 2- que fue inicialmente concebida como monumento honorario y rediseñada en fase separadas de construcción/decoración como tumba; o 3- que fue diseñada directamente para el entierro de Trajano.

4N. de T.: el Pomerium (del latín postmoerium, "pasado el muro") era la frontera sagrada de la ciudad de Roma. En términos legales, Roma sólo existía dentro del pomerium, por lo que todo lo que estaba en el exterior eran tierras que pertenecían a Roma (pero no eran Roma). [Wikipedia, junio de 2010].

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Fig. 3. Detalle restaurado.

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Fig. 4. Planta del Foro Trajano: 1) Templo de Divino Trajano; 2) Biblioteca de Ulpia, Oeste; 3) Biblioteca de Ulpia, Este; 4) Basílica de Ulpia, ábside Oeste; 5) Basílica de Ulpia, ábside Este; 6) Hemiciclo Oeste; 7) Arcada Oeste; 8) Arcada Este; 9) Hemiciclo Este; 10) Mercados de

Trajano.

Fig. 5. Foro Trajano, sección restaurada (norte-sur, que da la fachada de la Arcada y Hemiciclo Este, a través de la Basílica de Ulpia.

Fig. 6. Columna Trajana. Reconstrucción de la cámara funeraria.

Amanda Claridge argumentó que la Columna actual como entidad total, con una base escultórica y recorrido, está confusamente atestada; Claridge propone que en el tiempo de Trajano solamente la base estaba esculpida, y el recorrido fue dejado liso. El friso espiral fue añadido en el reino de Adriano cuando la Columna se volvió la tumba de Trajano. Uno podría, sin embargo, esperar que Adriano figurara más prominentemente en un friso que él mismo comisionó. En general, los argumentos en contra de la intención inicialmente funeraria para la columna fallan en demostrar ciertos problemas. Primero, que sea tan pequeña, hay una cámara en la base de la columna (fig. 6) que debió añadir mayores complicaciones a un problema de ingeniería ya bastante complejo. Además, en la pared más al norte de la cámara hay restos de un banco o altar que luego fue retirado, y marcas arriba en la pared que indican un soporte que probablemente sostenía allí la urna dorada de Trajano. Una ventana rectangular [abierta al exterior] guía un rayo de sol hacia el altar y el suelo. La cámara pudo haber sido un lugar para propiciar sacrificios o depósito para objetos votivos (tales como los botines descriptos en el exterior -el relieve espiralado-) antes de volverse una cámara de entierro en 117 dC.; incluso pudo haber hospedado estandartes militares o los rollos Dacica de Trajano, como una extensión de la Biblioteca Ulpia. Aunque su uso para cualquiera de estas funciones entre 113 y 117 dC. no excluye un motivo posterior para su construcción. Uno puede compararla con la Columna de Marco Aurelio, diseñada como monumento conmemorativo y no como tumba, que carece de cámara.

Segundo, hay una similitud formal entre la base de la columna y un tipo de altar funerario romano ampliamente usado, usualmente con una doble puerta en el frente sobre la cual figura una inscripción, y está decorada con rasgos iconográficos que incluyen águilas, victorias y armamento (fig. 7). Las columnas fueron usadas como marcas de entierros en las tierras griegas desde tiempos arcaicos, como documentó Elizabeth McGowan; así como también en Italia, una columna fuera de la

Porta del Vesubio en Pompeya, por ejemplo, registra el entierro de una mujer llamada Septumia, y Numkerius Erennius Celso erigió una columna para su esposa Esquilla Polla cerca de la Porta di Nola. La Columna

Trajana en su totalidad representa la superposición de dos elementos funerarios tradicionales, el altar y la columna.La mirada que prevalece hoy de la función de la

columna es la defendida por Zanker en 1970, que Trajano buscó que su Columna sea su lugar de descanso final desde el comienzo. Según la tradición griega, como se observa en un escolio en los registros de Píndaro, un héroe local, y especialmente un héroe fundacional, puede ser enterrado dentro de las paredes de su ciudad, usualmente en el mercado; Alejandro el Grande, fue enterrado dentro Alejandría. El lugar de entierro se volvió luego una forma de heroön5, lo que puede explicar el aislamiento de la parte norte del Foro de Trajano, con la tumba y el templo. En los tiempos republicanos, el entierro dentro del pomerium era un honor reservado para los summi viri6, cuyas virtudes Trajano intentaba revivir. Quizás esto explique porqué se ubicó lejos de los flavios, que yacían para su reposo en el templo para la dinastía flavia en la Colina Quirinal, y optara, en su lugar, por ser enterrado con un estilo que recuerda a los honores dados al gran soldado-líder de la república tardía, Julio César. Suetonio describe un monumento erigido en honor a César: “[Después del funeral, el pueblo romano] levantó una columna sólida, de cerca de 6 metros de mármol de Numidia (solidam columnam prope

5N. de T.: santuario dedicado a un héroe en la antigua Grecia o Roma, usado para su conmemoración o adoración. Era usualmente erigido sobre su supuesta tumba o cenotafio. [Wikipedia, junio de 2010].6N. de T.: los hombres más distinguidos.

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Fig. 7. Altar funerario de P. Ciartus Actus. Museo Capitolino.

Fig. 8. Friso de grifo y putto del Foro Trajano, Museo Vaticano.

viginte pedum lapidis Numidici) en el foro, y tenía inscripto: ‘Al padre de su país’. Por un largo período posterior, continuaron haciendo sacrificios allí y tomando votos y decidiendo ciertas disputas jurando en el nombre de César”.

Cualquiera sea el precedente, la elección de un lugar dentro del pomerium era un acto de enorme arrogancia, parecido al que contribuyó al asesinato de Julio César. La verdad es que Domiciano redefinió las fronteras para el auto ensalzamiento desde los tiempos relativamente austeros de la República, y aunque Trajano reafirmó el estatus de emperador como princeps en lugar de deus, fue juzgado por reglas diferentes que con las que gobernó César. Sin embargo, Zanker argumenta que Trajano enmascaró su futura tumba como un monumento de victoria, cuya gloria total como sepulcro sería sólo revelada cuando lo entierren allí. Los relieves escultóricos con asociaciones funerarias distintivas ubicados a lo largo del Foro de Trajano apoyan este argumento. Un friso que muestra las Victorias de los amorcillos tauróctonos7 que decoran candelabros en la Basílica de Ulpia se refiere al poder victorioso del emperador y a su eventual victoria sobre la muerte en la apoteosis. Un friso con un león grifo y un putto8 decora el muro de entrada al Foro (fig. 8), y el friso de un grifo y un candelabro decora el peristilo alrededor de la columna. Como acompañante de Némesis, el grifo era símbolo de poder militar y de la inevitable necesidad de venganza, ineffugibilis necessitas ultionis. Aún así, una larga tradición también lo asocia con Apolo y Dionisios, en el rol de absoluto guardián (sobre dios, gobernante o muertos) y vehículo de apoteosis a regeneración dionisíaca; el grifo era frecuentemente grabado a los lados de los paneles de los sarcófagos. Los putti, además, tienen un lugar bien documentado en la iconografía funeraria. Estos temas escultóricos parecen haber sido elegidos para el Foro, de acuerdo a un programa con ambigüedad intencional. En otro friso, que representa candelabros y esfinges y probablemente se ubicaba dentro de las arcadas, la ambigüedad desaparece: la esfinge, como Marina Millela propone, no tiene otro significado que el decorativo y apotropaico, “esto último se relaciona con su función de guardiana de la tumba”.

Problemas en el diseño de la tumba: estableciendo un contexto

Para los romanos, como incontables autores antiguos lo atestiguan, la memoria de la vida después de la muerte no era un asunto pequeño. En la memoria del hombre yace una forma de inmortalidad, incluso aún si el fallecido no participaba en ella activamente. Para una sociedad cuyas creencias en la vida después de la muerte, eran pesimistas, e incluso inciertas, esta forma de inmortalidad pudo haber ofrecido una mayor permanencia que cualquier promesa dorada, y para muchos, la manera más obvia de construir una memoria viva, era a través de un monumento funerario. De forma similar, en el Satyricon de Petronius, el arrivista Trimalchio, en una conversación muy significativa, decide para el diseño de su tumba -luego de discutirlo con su amigo masón9 de monumentos, Habinnas-. Él concluye: “y, gracias a ti, podré vivir más allá después de mi muerte”. Sin embargo ¿cómo exactamente la función de la tumba promovió la perpetuación de la memoria?

Una tumba puede ser monumental e inusual, pero sólo tiene sentido a través de aquellos que la miran; puede hablar pero siempre depende de la lectura del transeúnte, y en la mirada o la voz de los vivos yace la perpetuación a través de la memoria. El desinterés o la negligencia significan una verdadera “muerte” para el difunto, porque él o ella ya no viven en la mente de los vivos. Muy conscientes de ésto, los romanos, a menudo, buscaban locaciones muy frecuentadas para los sepulcros -como la parcela de tierra elegida por Eurisace en la bifurcación de dos principales arterias hacia Roma-, la Vía Labicana y la Vía Praenestina (fig. 9) o el lugar elegido por Cicerón para la tumba de su hija -para asegurar la compañía y el recuerdo de la muerta-. Los ritos en las tumbas, así

7 N. de T.: mitraísmo o Mitra Tauróctonos: representación del sacrificio ritual de Mitra al toro sagrado.8 N. de T.: motivo ornamental consistente en la figura de un niño, frecuentemente desnudo y alado, en forma de Cupido, querubín o amorcillo. Plural: putti. [Wikipedia, junio de 2010].9 N. de T.: constructor en piedra.

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Fig. 9. Tumba de Virgilio Eurisace, Roma.

Fig. 10. Tumba de mercader de vino de Neumagen, Alemania.

como también su mantenimiento, eran los modos más antiguos y más importantes de la perpetuación de la memoria, y los romanos frecuentemente tomaban disposiciones para que ambos tuvieran lugar. Algunas veces, el complejo de tumbas incluía jardines, en parte para alentar a los visitantes a que descansen allí, y muchas veces había plantaciones de parra, para las ofrendas de vino o fruta, que daban dinero para el mantenimiento de la tumba. Frecuentemente, además, el testamento nombraba a un heredero responsable para el mantenimiento de la tumba, y asignaba fondos para la práctica de rituales. Keith Hopkins nombra el caso, por ejemplo, del trapero de un pequeño pueblo que deja suficiente dinero para que 12 compañeros miembros de su gremio cenen una vez al año en su tumba; otro hombre dejó una suma de dinero a un colegio de ingenieros navales para que ellos puedan celebrar festivales anuales en su tumba. Como regla, los ritos tomaban lugar en un monumento funerario en aniversarios personales y durante los dies Parentales (o Ferales), también llamados los Parentalia (13-21 de febrero), cuando la familia y amigos visitaban las tumbas con ofrendas de grano, sal, pan embebido en vino, y violetas, y cenaban junto a la tumba; pero era mucho mejor si el muerto podía asegurarse la atención diaria de los transeúntes. Este tema parecería ser clave para los diseñadores de tumba que conscientemente trataban de resolverlo, como yo argumentaré debajo, ellos trabajaban para explotar la forma escultural y arquitectónica en búsqueda de llegar a aquellos que no iban a visitarla específicamente, sino que solamente pasaban por ahí.

En la búsqueda de perpetuación de la memoria, muchos romanos intentaban atraer al transeúnte a través del diseño de sus tumbas. Las demandas de atención hacia los vivos existen, por ejemplo en la epigrafía. Como en un ejemplo de Ostia (“Sé consciente, viajero, que tu voz es en realidad la mía”), los epitafios podían estar diseñados para ser leídos en voz alta y, de una forma casi mágica, perpetuar al difunto a través de las palabras habladas de los vivos. Además de alentar al discurso, el diseño de las tumbas puede efectivamente asegurar la atención del visitante al requerir su interacción con el monumento, en un nivel cognitivo-afectivo o físico. La intrincada decoración escultural de cualquier tipo, ya sea vegetal o de figura humana, podría provocar interés en el observador, llamando su atención mientras fuerza sus ojos a recorrer los cortes en la piedra

y experimentar vivos movimientos de luz y sombra, especialmente durante los ritos nocturnos con la parpadeante luz de lámparas. La decoración figurativa llamaba fehacientemente la curiosidad del visitante, al punto tal que algunos como el panadero Eurisace, o los Haterii10, proveían una res gestae (hazaña) visual, o el registro de cosas logradas para el entretenimiento del observador, y por lo tanto, perpetuando el interés en sus vidas. Para otros como, de nuevo, Eurisace, o un mercader de vinos romano de Neumagen, Alemania, cuya tumba está sobrepuesta a un modelo de piedra de los barcos ribereños del Mosela cargados de toneles de vino (fig. 10), el monumento puede ser una enorme escultura que denota un aspecto de sus vidas. Ésto los hacía atractivos, eran una invitación al interés. Los libertos de la República Tardía y del período de Augusto usaban la escultura para dirigirse al transeúnte más directamente; grupos de bustos truncados a la altura del hombro, rodeados por un gran marco rectangular y montados en él como si fuera una ventana, en monumentos a los lados de las vías, observan detenidamente al paseante, captando la atención de sus ojos en una mirada frontal, revirtiendo inquietantemente la inusual jerarquía entre el observador y el observado, entre el vivo y el muerto, forzando interés en su vida.

En una escala mayor, sin embargo, un arquitecto podría decidir controlar el movimiento físico del visitante a través del diseño arquitectónico del monumento, y por lo tanto, trayendo a la vida el sepulcro y promoviendo memoria activa de perpetuación. Un ejemplo de esto es el monumento exedra (fig.11), como el de Cerrinius Restitutus, Aulus Veius, y Mamia, en la callejuela de las tumbas fuera de la Puerta de Herculano en Pompeya. Este tipo de monumento consistía en un banco o un nicho abovedado alineado con asientos, proveyendo un lugar de reposo para el cansado viajero que provenía de o iba a la ciudad, mientras el visitante lee, de forma silenciosa, el nombre del fallecido colocado prominentemente en el diseño. Para los filósofos, la exedra puede ser un punto de encuentro, pueden luego contemplar el destino del hombre y la vida de los muertos. Preparado para los banquetes funerarios en honor al muerto, estos monumentos atraerían a los convidados a los banquetes a que permanezcan en la compañía del muerto.

10 N. de T.: familia a la que pertenecería, por ejemplo, Agrippa.

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Fig. 11. Exedra de Mamia, Pompeya.

Fig. 12. Mausoleo de Augusto, reloj y Ara Pacis en el lado norte del Campus Martius, reconstrucción.

En las páginas siguientes argumento que los arquitectos de los monumentos funerarios imperiales también apreciaban el poder de la dinámica en la escultura y la arquitectura y aprendieron a explotar su potencial con un éxito creciente, no solamente para cautivar al observador sino para atraerlo hacia la recreación perpetua de los rituales funerarios.

Mausoleo imperial y ‘circumambulación11’

El complejo del mausoleo de Augusto ofrece un ejemplo de manipulación cognitiva a través del diseño monumental. El Mausoleo (circa 28-23 a C.) no se erigió en un lugar aislado del Campus Martius sino, como sugirió Buchner, era un componente de un complejo tripartito que consistía también en el Ara Pacis Augustae, un altar construido en 13-9 aC., que celebraba el exitoso retorno de Augusto de España y la Galia, y el Solarium Augusti, un gigantesco reloj de sol diseñado por Facundus Novius en c. 10 aC., con un obelisco egipcio como su gnomon y letras de bronce que se ubican en el piso a lo largo de él, como una cuadrícula (fig. 12). Ya que el área alrededor estaba desolada, los monumentos estaban visiblemente unidos por su proximidad topográfica y su aislamiento de otros edificios, incluso sin estar conectados por el movimiento de la sombra de la aguja, como suponía Buchner. Ellos también compartían atributos comunes en temas simbólicos, como la referencia a la victoria de Actium. Podemos suponer que todo el conjunto era parte del proyecto

conmemorativo de Augusto. El enorme Horologium funcionaba en una multitud de niveles, pero servía, en su nivel más simple, para atraer al visitante hacia el diálogo diario con el complejo. Petronius articula como funcionaba: el macabro Trimalchio le pregunta a

Habinnas, “¿estás construyendo mi monumento de la manera en que te dije? Un reloj (horologium) en el medio, de manera tal que cualquiera que mire la hora, le guste o no, lea mi nombre”. Al ofrecer el servicio de dar la hora, el reloj solar de Trimalchio atrae al visitante como un conspirador involuntario en la lucha de Trimalchio por la inmortalidad, en la mente de los vivos. De la misma forma, la incorporación de un reloj de sol en el complejo funerario de Augusto aseguraba que, mucho más allá de su muerte, cada vez que alguien consulte el reloj solar, sería un recordatorio -advirtiendo a su constructor o no-, y en ese proceso mental yace la inmortalidad de Augusto. Esa inmortalidad es aludida en la misma incorporación de la dimensión del tiempo en la diseño de las tumbas: el reloj solar se erige como un ícono del paso del tiempo, a través del cual la memoria de Augusto sobrevivirá.

El diseño arquitectónico también provocaba la interacción física del observador con los monumentos funerarios imperiales, como se puede ver en el Mausoleo de Augusto y Adriano, donde el arquitecto manipuló el movimiento del visitante en direcciones prescriptas. Muy poco después de su construcción, Strabo describe al Mausoleo de Augusto como “un gran montículo ubicado sobre un alto zócalo al lado del río, rodeado de árboles de hoja perenne en la parte superior. Sobre ésto, se erige una escultura de bronce del emperador Augusto”. Dentro, cinco paredes concéntricas rodean un pilar central de mármol travertino (figs. 13-14). Perforando las tres paredes exteriores, un vestíbulo abovedado se dirige hacia un corredor anular entre la tercera y cuarta pared; dos aberturas en este corredor garantizan el acceso a un segundo corredor anular entre la cuarta y quinta pared. Desde este corredor interno, uno entra a la cámara funeraria propiamente dicha. El Mausoleo de Adriano en ager Vaticanus, construido luego de la Columna Trajana, entre c. 123-140, consistía en una base cuadrada unida por paredes radiales a dos tambores que soportan un tempietto o una cuadriga. Una puerta de bronce en

la fachada sur se abre hacia el vestíbulo, llevando hacia un atrio cuadrado, en el lado este, del cual comienza su ascensión un 11 N. de T.: circum, en latín, significa girar, rodear.

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Fig. 13. Planta del Mausoleo de Augusto.

Fig. 14. Reconstrucción del Mausoleo de Augusto.

Fig. 15. Mausoleo de Adriano: A) reconstrucción según M. Borgatti (1931); B) reconstrucción según S. Rowland Pierce (1925); y C) planta.

corredor anular en el sentido contrario a las agujas del reloj a través del interior de la tumba (fig. 15). Girando en un ángulo de 360 grados, la rampa culmina inmediatamente, sobre el vestíbulo, y allí un segundo corredor radial conduce hacia la principal cámara funeraria.

En resumen, ambos mausoleos imperiales tienen planta circular, y ambos incorporan corredores anulares en el diseño interior, incluso aunque esos corredores no tenían propósitos constructivos. Para que los visitantes entren al mausoleo, la aproximación hacia la cámara funeraria no es en línea recta desde la entrada; sino que deben moverse primero a través de los corredores anulares alrededor de la cella, circunscribiendo el enterratorio en el centro de la tumba a través de su camino sinuoso. ¿Cuál era el propósito de tal circumambulación?

Una respuesta a esta pregunta parece residir en las propiedades mágicas que los romanos, como muchos otros, adscribían al círculo y al acto de circunscribir un objeto o persona (incluso si la acción de encerrar en círculo no se inscribía en un perfecto círculo). La cualidad especial del círculo podía ser aprovechada para una variedad de propósitos. Frecuentemente servía para concentrar la atención y el poder en su centro, como es el caso de los ritos de fertilidad adscriptos por Plinio a Phrygians y Lycaonians, que creían que el huevo de una perdiz u otro pájaro pasado alrededor (circunductas) del busto de una mujer tres veces prevendría que se le caigan los pechos. En su análisis de los sueños, Artemidorus interpreta al círculo como una frontera restrictiva, y de hecho, en el Satyricón uno de los amigos libertos de Trimalchio amenaza con usarlo para tal propósito: él maldice al joven Ascyltos por reírse, e insiste que si él orina formando un círculo a su alrededor (circumminxit) impediría que el muchacho escape. Incluso Artemidorus también lo ve como un artefacto defensivo. La frontera establecida a través del movimiento circular define el área que encierra y la protege; por lo tanto, de acuerdo con Varro, el movimiento circular toma lugar durante la creación de la frontera de un pueblo, y lo mismo sucede en los festivales anuales de amburbium (la procesión expiatoria alrededor de Roma), y ambarvalia (circumambulación de los campos). La sacralidad de esta frontera circular era tal que, de acuerdo a la leyenda, aquellos que le falten el respeto podrían sufrir consecuencias letales; como el destino de Remo que saltó sobre la trinchera de fundación de la pared de la ciudad de Rómulo para ridiculizarlo. En el amburbium y ambarvalia, el movimiento circular también parece haber sido concebido para provocar una catarsis sobre el área que encerraba, como sucedía a la víctimas de sacrificio cuando ellos circumambulaban el altar antes de la matanza.

La circumambulación jugaba un rol importante en los ritos funerarios donde la magia era omnipresente. Plutarco registra en la declaración de Varro, que cuando los vivos visitaban las tumbas ancestrales “darían vuelta” alrededor de las tumbas, como lo hicieron en los santuarios de los dioses. Además, en el funeral, los participantes circumambularían la pira; Statius describe cómo siete escuadrones de caballeros encerraban la pira de Opheltes hacia la izquierda, y varias fuentes indican que este tipo de ceremonia era actuada con un despliegue extravagante en los funerales imperiales. Casio Dión, por ejemplo, narra el proceso que tuvo lugar durante el funeral de Augusto: “cuando el ataúd fue ubicado en la pira en el Campus Martius, mientras los sacerdotes marchaban alrededor primeros, después venían los caballeros, no solamente aquellos que fueron senadores sino otros también, y luego la infantería de la Guardia Pretoriana la rodeaba a paso rápido arrojando hacia ella todas las decoraciones triunfales que cualquiera de ellos alguna vez recibió del emperador por un acto de valor”. Herodian describe un ritual similar durante el funeral de Pertinax casi dos siglos después: “cuando una enorme pila de estas especies aromáticas fue acumulada y el lugar entero se llenaba, se sucede una procesión de caballería alrededor de la pira en la cual toda la orden ecuestre cabalga en un círculo en una formación fija, siguiendo el movimiento y ritmo de la danza pírrica. Las carrozas también giraban en círculo en la misma formación, con sus conductores vestidos con togas con orillos púrpuras”. Es este decursio el que los estudiosos creían que estaba ilustrado en los lados este y oeste de la base de la Columna de Antonio Pío (fig. 16), ahora en los museos del Vaticano, un monumento erigido en 161 para celebrar la apoteosis de Antonio y Faustina. Además, Suetonius registra que luego de la muerte de Drusus, la armada erigió un monumento en su honor alrededor del cual los soldados hacían una carrera ceremonial anual; en años subsecuentes, en otras palabras, el ritual decursio fue repetido en perpetua recreación del rito funerario.

Es en rituales de circumambulación del tipo descripto arriba que Windfeld-Hansen convincentemente encuentra una explicación para los corredores anulares en las tumbas imperiales, que daban lugar a la circunvalación del enterratorio de la cámara central por parte de los visitantes antes y después del ingreso. Se presume que el mausoleo estaba cerrado excepto en tiempos de actividad ritual, cuando los sacerdotes oficiantes, los miembros de la familia y aquellas personas conectadas con la casa imperial entraban para dar su respeto. Juzgando por los ejemplos no funerarios explicados arriba, los rituales de circumambulación que se llevaban a cabo en estas ocasiones, pueden haber estado pensados para proteger o confinar al muerto dentro de la tumba. Pueden haber sido alternativamente (o adicionalmente) catárticos, ya que desde la entrada a la tumba los visitantes se encontraban moviéndose peligrosamente entre los dominios de los vivos y los muertos; de hecho, Statius describe la acción de girar en círculos de los soldados alrededor de la pira de Opheltes como una lustración, lustrantque ex more sinistro orbe rogum. Quizás también este rito de pasaje reflejaba el viaje del alma más largo y menos directo, como si fuera no directamente de la vida a la muerte, sino a través de un cambio tripartito de estado, de la vida, a estar cerca de la muerte, y finalmente la muerte. Está de más decir, que muchos rituales arcaicos basados en costumbres parten de principios de magia que persisten mucho más allá, aún habiendo perdido su significado o que haya sido reinterpretado. El espectáculo ceremonial que tenía lugar en un funeral imperial, quizás en su origen era una respuesta para y/o una expresión de un concepto de liminalidad12, sin embargo tomó otra dimensión: el movimiento circular del calvario definía un punto central o poste para su acción y, en su camino, ponían la atención en la pira y en el líder muerto; la decursio era por lo tanto, un 12 N. de T.: concepto tomado de Arnold Van Gennep que alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempo-espacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). [Wikipedia, junio de 2010].

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proceso honorífico. Dentro del mausoleo imperial, la circumambulación de los visitantes era ciertamente una precaución ritual, pero quizás también una recreación perpetua de un gesto de piedad y honor, precisamente del tipo que Suetonius registra en el monumento funerario de Drusus.

A través de la escultura y la arquitectura el diseñador de un monumento funerario podía manipular al visitante, al alentar su participación en un diálogo con el monumento, para mantener interés en su tema (y por lo tanto, perpetuar memoria) así como también, en algunos casos, perpetuar ciertos rituales mágicos y honoríficos. En el caso de la Columna Trajana, a la cual regreso ahora, la forma arquitectónica y escultórica se unen exitosamente al servicio

de la

manipulación del observador, conspirando para perpetuar la memoria de Trajano y para reforzar recreaciones de rituales honoríficos; al mismo tiempo, la experiencia de los visitantes de la Columna era diseñada para culminar en una gran revelación en lo que refiere a la ilustre carrera de Trajano.

Dinámicas externas: perpetuación

Al comienzo de este artículo, esbocé el principal problema que los estudios tradicionalmente perciben en el diseño de la Columna Trajana, es decir, la incomodidad del observador al perseguir la narrativa helicoidal que decora la banda. Ahora, es claro, el movimiento circular que se requiere del observador por la espiral narrativa no pudo haber tomado al diseñador por sorpresa: fue un efecto totalmente buscado (pudo haber sido abandonado por, por ejemplo, un arreglo escalonado como se ve e la Columna de Júpiter encargado por Nerón en Maguncia) (fig. 17). Además, si los antiguos creían que las columnas espiraladas decepcionaban, ¿por qué fue tan cuidadosamente emulada en la Columna de Marco Aurelio?

La respuesta debe ser que no fue tan mal juzgada, y que su efecto, lejos de ser una falla, era el deseado, era el que su diseñador acentuó especialmente, no solamente porque la forma de la narrativa requería que el observador gire alrededor de la columna, sino porque la Columna se erigía dentro de un patio cerrado y porque sus esculturas fueron realizadas en un relieve relativamente superficial, lo que forzaba su observación desde muy cerca. ¿Podría ser que nuestra percepción del diseño sea incorrecta: quizás la idea no era, primero, ilustrar las Guerras Dacias y después encontrar una forma de hacerlas encajar en la Columna, sino crear una espiral alrededor de la columna, y después decorarla de tal forma que se pueda forzar al observador perseguirla? Como el escultor de la tumba de Eurisace, el maestro escultor de Trajano se inclinó por una res gestae visual para atraer al observador, alentando su interacción mental mientras lee la narrativa, por tanto, forzándolo a perpetuar la memoria de Trajano. Incluso quizás pudo haber hecho uso de la escultura decorativa para promover el movimiento hacia una cierta dirección, como la escultura procesional en monumentos tales como el Ara Pacis, que guiaban al observador en un camino prescripto; es decir que él esperaba que, al tentar al observador a seguir el rastro narrativo, podía forzarlo a caminar alrededor de la Columna. Cuando la Columna es relacionada en su contexto con otras tumbas imperiales, la razón para realizar un friso manipulador de este tipo se vuelve obvio: como los corredores anulares en los mausoleos circulares, el friso alentaba al observador a circumambular el

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Fig. 17. Columna de Jupiter, Maguncia.

Fig. 16. Base de la Columna de Antoninus Pius, decursio. Roma, Museos del Vaticano.

lugar sagrado de entierro, para lograr enlazar al muerto con su lugar de descanso, y para recrear y perpetuar rituales que se hacían en el enterratorio del emperador. Acertadamente, esta acción respetuosa tenía lugar delante del Templo de Divino Trajano, asiento del culto al emperador muerto. Dada la prominente ubicación de la Columna, en una de las áreas más frecuentadas de Roma, los visitantes serían constantes, provenientes de un amplio rango de la sociedad romana, ya que era el Forum Traiani donde los senadores depositaban sus objetos de valor, y donde los abogados trataban sus casos y (al menos en la Antigüedad) aprendían nuevas leyes; era aquí también donde grandes grupos se reunían para el congiara del emperador, o distribución de generosidad, y ex esclavos daban sus primeros pasos como hombres libres. Los consumidores y los comerciantes cruzaban el Foro en su camino hacia los mercados, y los literari de Roma consultaban libros en la Biblioteca de Ulpia. Si el diseño de la Columna podía atraerlos a seguir la narrativa espiralada, entonces, al mismo tiempo su movimiento estaría haciendo honor y protegiendo perpetuamente los restos mortales del gobernante, como en el ejemplo de Alejandro Magno, quien, junto a sus compañeros, corrió desnudo alrededor de la tumba de Aquiles cercana a Troya antes de dejar una corona sobre la estela.

Cuando se entiende el contexto del diseño de monumentos funerarios, la narrativa espiralada es revelada como cualquier cosa menos un error de cálculo conceptual; en su lugar, era activamente elegido y enfatizado el propósito explícito de manipular al observador. Esta cualidad dinámica fue obscurecida, en su mayor parte, por la separación que existe entre Columna y el observador moderno y por el diferente énfasis de la investigación moderna; pero el reconocimiento de esta cualidad tiene enormes consecuencias. Cuando se considera a la Columna sólo como un objeto para ser observado, no demanda nada más del observador que el respeto que merece la ingeniería y escultura de alta calidad. Cuando, por otro lado, es considerada como una fuerza dinámica, la Columna se vuelve un trabajo arquitectónico activo, que requiere y alienta la participación del visitante.

Dinámicas internas: Fomento personal y político

El diseño exterior de la Columna funcionaba, como argumenté, para perpetuar un comportamiento ritual y honorífico por parte del visitante. En lo que queda de este artículo, sugiero que solamente a través de una lectura experiencial del diseño interior de la Columna y su relación con los edificios que la rodean, apreciamos realmente su propósito.

La lectura más satisfactoria de la inscripción de la Columna indica que su rol primordial era “mostrar qué tan alta era la montaña -el sitio para grandes trabajos, después de todo- que fue superada”. Cómo la Columna cumplió esta función, fue tema de grandes debates. Hasta los primeros años del siglo pasado, los estudiosos creían que el ingeniero de Trajano, Apolodoro de Damasco, había removido parte de la Colina de Quirinal para erigir la Columna en su ubicación actual, y que la altura de la Columna indicaba la profundidad de la tierra removida. En 1906, sin embargo, la excavaciones de Boni debajo de la Columna revelaron estratos republicanos y temprano imperiales, donde se suponía que tendría que haber estado la ladera de la colina. Ahora se cree que la Colina Quirinal fue realmente recortada, pero no debajo de la Columna, sino para preparar el terreno para el Foro y los Mercados. Dado que Boni estimaba que la escarpa era alrededor de la mitad de la altura de la Columna, ¿cómo puede la altura de la Columna mostrar “que tan alta era la montaña... que fue superada”?

El problema se resuelve cuando uno lee la inscripción a la luz de la función dinámica de la Columna, como lo hace Amanda Claridge: si el observador visitaba la Columna como correspondía, estaba dispuesto a subir la escalera espiralada dentro del asta y mirar desde su plataforma superior, por sobre el Foro y el lugar donde una vez sobresalía la Quirinal, y vería, como promete la inscripción, qué tan alta era la montaña superada al lado (pero no debajo) de la Columna, y a través de qué grandes trabajos. La Columna, en otras palabras, funcionaba como un belvedere13. Su escalera era angosta y la plataforma pequeña, y ninguna podía soportar grandes grupos del ajetreado Foro al mismo tiempo. Por tanto, se presumía que el acceso al asta de la Columna estaba controlado, quizás era un privilegio reservado para la poderosa lite. La evidencia data principalmente de la tardo Antigüedad, aunque un gran número de monedas trajanas parecen representar las puertas abiertas de la base que invitan a entrar (fig. 18). En el siglo IV, Constantino (o alguien de su parte) inscribió su nombre en el hueco de la escalera, y con toda probabilidad Ammianus Marcellinus se refiere a las columnas esculpidas cuando describe “las grandes alturas que se elevaban, con plataformas que uno puede subir”. Cuando Cassidorio comenta, a principios del siglo V, “el Foro de Trajano es una maravilla para mirar desde arriba, incluso después de verlo continuamente”, quizás se refiera a hacerlo desde la parte superior de la Columna.

Esta adaptación del monumento mortuorio, de un monumento para observar, a un monumento para observar y desde el cual se puede observar, sugiere que el arquitecto estaba muy al tanto de las fallas potenciales de la arquitectura de tumbas para atraer al observador, y así mismo del poder del diseño cinético para resolver este problema. Como veremos más adelante, sin embargo, la solución que presenta en la Columna Trajana muestra su habilidad no solamente para atraer al observador privilegiado a un diálogo, sino también para cargar ese diálogo con poderoso contenido propagandístico.

Para el período de Trajano, Roma tenía gran cantidad de edificios altos; si uno podía acceder a sus techos, podía mirar desde allí por sobre la creciente ciudad. Las siete colinas de Roma, también proveían puntos altos desde donde contemplar las tierras bajas. Pareciera, sin embargo, que la Columna Trajana fue el primer belvedere diseñado específicamente como un punto de observación

13N. de T.: término arquitectónico tomado del italiano que significa "bella vista" y que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (un cenador, mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista. [Wikipedia, junio de 21010].

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Fig. 18. Denario en el cual se observa la Columna Trajana.

panorámico. ¿Qué era lo que el visitante debía ver al emerger de la Columna, y por qué sería lo suficientemente importante para merecer un belvedere?

Dos razones se pueden sugerir para la construcción de un belvedere. La primera, la más evidente, era la conmemorativa. Al planificar su tumba, Trajano esperaba ser recordado como un de los mayores benefactores de Roma, a través del magnífico complejo foro - mercado que construyó. El embellecimiento arquitectónico de una ciudad no era un medio inusual de asegurar una reputación, particularmente en este período, y monumentos conmemorativos en la forma de regalos arquitectónicos a la ciudad tenían la ventaja adicional de tener un mantenimiento asegurado, sin contemplar el dinero guardado por el benefactor. La Columna proveería un lugar para que el observador contemple todo lo que Trajano había construido y, quizás, tenga una reacción similar a la de Constantino, como la describe Ammianus: “ciertamente, cuando vino al Foro de Trajano, una estructura que es única bajo todo el cielo, en mi opinión, que incluso los dioses divinos concuerdan que es extraordinaria, él se paró, estupefacto, mientras su mente contempló el gigantesco complejo, que no puede ser descripto en palabras y nunca podrá ser imitado por hombres mortales. Al abandonar toda esperanza de intentar cualquier cosa similar, dijo que quería -y pudo hacerlo- copiar solamente el caballo de Trajano, que se encontraba en el medio del atrio y llevaba al emperador”.

No fue suficiente, sin embargo, que Trajano sea recordado solamente por una proeza arquitectónica. Los estudios de los fora14

de fines del siglo I y del siglo II a lo largo del imperio revelan que en el período de Flavio, y especialmente en Britania, el diseño de Foro itálico tradicional, -una piazza (plaza) rectangular con el Capitolio en un extremo corto, marcando el axis largo-, comenzó a dar lugar a una piazza cuadrada con una basílica en uno de los lados. Estos nuevos desarrollos parecen haber influenciado al diseño del Foro de Trajano. Sin embargo, al mismo tiempo, como Rodenwaldt argumentó convincentemente, Apolodoro basó su inusual diseño en el plano de un campo militar como el Praetorium de Vetera, donde la Columna tomó el lugar del estandarte de armas. Los romanos eran célebres por sus rápidamente construidos campos estandarizados, a los que, como sostiene Polibio, uno puede atribuir en parte su éxito militar. Al diseñar el Foro como un campo militar, Apolodoro intentaba que el observador no solamente tenga una buena vista de la munificencia de Trajano, sino que también reconozca su rol como un general consumado, el rol que confeccionaba a medida su virtud y en el que su autoridad, y últimamente su apoteosis, eran predicadas. A lo largo del Foro, la arquitectura y la escultura hablaban de triunfo; por ejemplo, la portada por la cual entraba el visitante parecía un arco triunfal rematado por un grupo escultórico de una Victoria coronando a Trajano en un seiugis15, e imágenes de botines y símbolos de Victoria, que abundaban en la escultura arquitectónica. Por tanto, todo el Foro era caracterizado como un monumento de victoria, como una forma visual de res gestae; el disfraz con el que vistió su tumba, dentro del Foro, era la celebración del logro del que estaba más orgulloso, y que le aseguraría inmortalidad.

Segundo, Trajano tenía un importante mensaje que impartir durante su vida. El imperio que había heredado de Nerva y los flavios estaba cargado de dificultades financieras, en parte, como resultado de los “dispositivos rapaces” de Domiciano, y en parte, por la devaluación de Nerón de la moneda en 64. Trajano, el soldado-emperador, vio el remedio de la situación a través de la guerra, justo como lo había hecho Augusto un siglo atrás. Muchos, sin embargo, percibían a la guerra de manera diferente a Trajano: la actividad militar no era una fuente de riqueza, sino una enorme y costosa empresa, en lo que refiere a poder y dinero. Las recientes guerras de Domiciano contra los dacios, por ejemplo, su política externa más importante, no vio resultados felices, y debe haber habido una concepción menos que optimista de la guerra en las mentes de los ciudadanos romanos.

Ansioso por impresionar a potenciales críticos y, en particular, para tranquilizar al Senado que se reunía cerca, Trajano necesitaba justificar las guerras que ya había librado y cualquier otra que pudiese planear, demostrando a los civiles de Roma la competencia de los hombres que trabajaban para él, para confirmar la superioridad de Roma en el mundo y para eludir acusaciones de gasto de recursos innecesarios e irresponsables. ¿Qué mejor manera de hacer ésto que empleando a Apolodoro, su ingeniero militar, para llevar a cabo una tarea aparentemente imposible (“nunca más podría ser imitada por hombres mortales”) en el corazón de Roma: cortar el terreno mismo que los moradores de la ciudad pisaban y erigir en su lugar un nuevo centro urbano para los romanos? Y, cerca del extremo del Foro ¿qué mejor que hacerlo crear (o a cualquier otro diseñador) una poderosa imagen de dominio, una columna de 45m con una escalera espiralada esculpida en el mismo mármol que la sostiene, desde donde el observador podía contemplar el Foro, diseñado como un símbolo de organización de la armada? También necesitaba desplegar -tan agresivamente como fuera posible- las enormes cantidades de botines que había ganado a través de la guerra, suficiente para construir todo el Foro ex manubiis16, el primer foro en nacer de la guerra y decididamente opuesto al Templum Pacis de Flavio en el otro lado del Transitorium del Foro. Dacios cautivos en la parte superior del pórtico recuerdan el influjo de trabajo esclavo que seguía a las campañas, y una profusión de mármoles coloreados hablaba de una nueva gran riqueza de fuentes extranjeras. La Columna se elevaba por encima del Foro, un punto ventajoso desde donde experimentar el magnífico efecto en su totalidad.

La importancia de este mensaje no puede ser sobreestimado, ya que en 113, poco después de dedicar la Columna, Trajano inició una nueva campaña, esta vez contra los partos. En los años siguientes, Casio Dión sugirió que las guerras parcias fueron luchadas por gloria, no por necesidad: los parcios, sostendría, habían estado dispuestos a negociar la soberanía armenia, y no eran una amenaza seria para la frontera Este romana; en realidad, las guerras implicaron la resistencia a trabajos duros y peligros, la masacre de incontables guarniciones, y la pérdida de recientes adquisiciones en el Este, todo a cambio de muy poca ganancia. Lo más seguro es que cuando estaba planeando y embelleciendo el Foro, Trajano también estaba haciendo crecer el pensamiento de una nueva campaña como medio para adquirir futuro renombre militar. Las críticas de Casio Dión son precisamente las que debe

14N. de T.: latín, plural de Foro.15N. de T.: del latín sex (seis) iugum (caballos), un equipo de seis caballos, o carroza llevada por seis caballos. [Latin Lexicon, <http://latinlexicon.org/definition.php?p1=1164869&p2=s>, junio de 2010].16N. de T.: del latín ex, de, desde y manus, mano; levantado manualmente de la nada.

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haber anticipado y a las que trató de adelantarse en los mensajes de su Foro, mientras ideaba estimular el apoyo público y la moral de las tropas.

El tema del friso de la Columna jugó su parte al expresar el mensaje requerido. Una comparación de la Columna Trajana con la posterior imitación antoniana pone de relieve una importante característica de la narrativa temprana: aunque se propone ilustrar las guerras dacias de Trajano, en realidad contiene muy pocas escenas de guerra. Minimizando las espantosas realidades de la guerra, el relieve trajano es inventado con temas más pacíficos, particularmente con escenas de viaje, construcción, adlocucio, submissio17, y sacrificio. Esto no puede ser accidental. Como se sugirió arriba, Trajano estaba ansioso por probar la competencia de sus soldados para disipar el resentimiento de los habitantes de la ciudad sobre la sequía financiera causada por la guerra, y por desplegar la riqueza traída a Roma de guerras externas, quizás con miras a promover su planificada campaña parcia. Los temas constructivos no agresivos eran oportunamente elegidos para representar a sus hombres en total control, en lugar de estar constantemente enfrentando sus fuerzas contra los dacios.

Los medios compositivos eran igualmente explotados para este fin: los soldados romanos luchan casi exclusivamente en la dirección de la espiral, por lo tanto, el observador casi inadvertidamente suma su movimiento -y fuerza- al de ellos. Mientras tanto, la calma romana es constantemente opuesta al pánico dacio, y el daño perpetrado a Roma es deliberadamente minimizado. Las escenas de sacrificio periódicamente salpican la narrativa para afirmar que las campañas eran realizadas con el consenso de los dioses y con toda la piedad merecida; Júpiter mismo confirma su mensaje en una inesperada epifanía en la escena XXIV, lanzando su rayo en apoyo a los romanos, reflejando sus gestos en un acto de camaradería visual. Escenas que representan a los dacios desmantelando sus fortalezas son medios alternativos a las matanzas o al suicidio dacio para simbolizar la supremacía romana, e incluso para contrastar su barbarie con la “civilización” de los romanos, el diseñador justifica la necesidad de domesticar el monstruo dacio que merodea amenazante la frontera. Además, nadie -menos aquellos que hagan interpretaciones literales acérrimas- puede negar la conexión metafórica entre las escenas de construcción de la Columna (y especialmente el excepcional puente sobre el Danubio mostrado en las escenas XCIX-C) y la recientemente completada construcción del Foro, una conexión que sugiere una relación casual entre las campañas y los recursos que resultaron de ellas. El mensaje: a través de la carga de la guerra, esta maravilla fue posible.

Éste, entonces, era el mensaje urgente de Trajano. ¿Pero por qué insistió en una Columna como belvedere? ¿Qué la hizo tan efectiva para su propósito? Después de todo, él debió haberse contentado con permitir al visitante ver sus trabajos desde la punta desde otra gran proeza ingenieril, el Complejo de Mercados que se alineaba a la Quirinal. Los Mercados, aún hoy, alcanzan más o menos la altura de la Columna, y ofrecen una vista espectacular sobre el área del Foro.

Parte de la razón se puede explicar así: desde la parte superior de los Mercados, el observador no habría visto a los mismos Mercados tan bien; y la otra parte puede deberse a que el rol de la Columna como belvedere alentaba a los visitantes a dar vueltas a la tumba de Trajano y al área del templo; pero más importante, la feliz combinación de Columna y escalera fue una novedad excitante, y permitía a Trajano manipular al visitante, controlar y aumentar el efecto dramático de su experiencia visual.

Desde el momento en que el visitante entraba al Foro Trajano a través del triple pasaje abovedado de su lado sur, él o ella podía ver la Columna, la escultura dorada de Trajano levantada bien alta y detrás, la Basílica de Ulpia. Ciertamente, el foco estaba directamente ahí, ya que, junto con la escultura ecuestre de Trajano y la principal entrada sur de la Basílica, marcaba el eje longitudinal de la piazza abierta, y las arcadas y las filas de árboles que guiaban su atención hacia ella. J. E. Packer conjetura que, mientras se movía a través del Foro, el observador antiguo era “constantemente sorprendido” por sus pantallas de columnas y hemiciclos, que ofrecen vistas cambiantes envueltas en contrastes de luces y sombras. Él podía solamente acceder a la Columna pasando por la Basílica, donde “los hemiciclos y las ordenadas hileras de columnas... producen remotas y misteriosos vistas que se perdían en interiores oscuros, efecto acentuado durante la luz del día, proveniente desde fuentes astutamente ocultas”, y salir por las dos pequeñas puertas en su pared norte. Allí, los pórticos de la Basílica, las Bibliotecas y el Templo lo encerraban, y enmarcaban la Columna como su foco principal. Incluso a pesar de su conocimiento previo de la posición de la Columna y su altura, e incluso a pesar de las enormes dimensiones de la Basílica, la Columna aparecería frente a él repentinamente, su extrema verticalidad se ve acentuada por el restringido patio.

Entrando a la Columna a través de su puerta en la base, a la izquierda del visitante había un pasaje a la cámara, sellado después de 117. A la derecha se levantaba la escalera helicoidal, una novedad en el tiempo de Trajano. Una vez dentro del asta, él subía abrupta y trabajosamente hacia arriba, consciente, quizás, de cómo su movimiento reflejaba el ascenso de Trajano de mortal a dios. Él subía en la oscuridad sólo aliviada aquí y allá por pequeñas saeteras en las gruesas paredes circulares. Kevin Lynch nota que, en una ciudad, la experiencia del viajante es resaltada, si el camino, de un modo tentador revela destellos de elementos de otras ciudades, “pistas y símbolos de lo que se atraviesa”. Las ventanas de la Columna deben haber tenido un efecto similar: a través de ellas, pequeños fragmentos de cielo y paisaje urbano eran revelados, atractivos para el ojo, desorientando más su incoherencia que siendo útil para ubicar al visitante en su ascenso giratorio.

La escalera espiralada servía, en efecto, como un corredor largo y hacia arriba que guiaba a la plataforma externa. Como ilustra Arnheim, un corredor (como éste, o como los del Mausoleo de Augusto y Adriano) crea un efecto de desaceleración que él llama “retardo temporario” en vistas de una última meta. “El retardo temporario es conocido en las artes como un fuerte incentivo que dirige el movimiento hacia adelante. También es un elemento estándar en el drama tradicional, y es constantemente usado en la música para contener el flujo melódico antes de un nuevo aumento de poder. El suspenso se deriva de la tregua temporaria de la acción”. Sumado a este efecto, y a la desorientación general inducida por los giros, está el poder de la escalera espiralada para hacer incapaz de juzgar al que sube, qué tanto ascendió o cuántos escalones faltan; lo que engendra un sentido de desorientación espacial y, al 17N. de T.: discursos // sumisión.

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mismo tiempo, anticipación. Además, un especialmente restrictivo corredor como el de la escalera de la Columna (que sólo tenía 0,74m de ancho en la base del asta y aproximadamente 2m de altura) contribuye al impacto causado cuando se quita la restricción: “Una reducción temporal del camino sólo puede actuar dinámicamente, al generar la tensión de la constricción, que se resuelve en una nueva expansión. Está, además, el efecto simulado de la sorpresa: la apertura a un espacio imprevisto”. En la Columna Trajana, la “sorpresa” es la emergencia abrupta del visitante desde la escalera estrecha y oscura hacia la deslumbrante luz del sol, donde se paraba, ciego por un momento, rodeado por todos lados de aire libre, liberado desde la total restricción a la completa libertad.

Éste era el momento de revelación que el diseñador de la Columna planeó como extraordinaria culminación de la experiencia del visitante. Aprovechando toda la fuerza de ese momento culminante, diseñó una vista para la primera mirada del visitante al emerger a la luz; y para hacer ésto, él evitó lo previsible y típicamente clásico, la armonía de ubicar la puerta en relación con la entrada más baja, ya sea directamente sobre ella, directamente al sur con vistas a la Basílica y al Foro, o en el lado opuesto, justo al norte, confrontando el templo. Tampoco la ubicó en el lado oeste, para que mire respetuosamente a la Colina Capitolina, con la Basílica Argentaria en el primer plano. En su lugar, él la ubicó en el Este, mirando hacia afuera por sobre la Quirinal. Allí, la primera mirada del visitante cuando emergía del asta, era la proeza edilicia extraordinaria y costosa de Apolodoro, ubicada contra la Quirinal, donde antes allí había una ladera, una vista que personificaba el mensaje de Trajano a Roma, un mensaje de omnipotencia, superioridad, y enorme nueva riqueza.

Cuando se aprecia la Columna en un nivel empírico, el potencial dramático de la novedosa combinación de Columna con escalera se revela: permitía al arquitecto manipular al observador como pocas otras formas arquitectónicas podían, creando un suspenso desorientador mientras subía el asta para crear un clímax sorpresivo y propagandísticamente cargado, cuando emergía.

Conclusión

Cuando ubicamos la Columna Trajana en un género de monumentos funerarios imperiales, el problema de su friso espiralado se resuelve. La narrativa puede ser entendida como un instrumento de manipulación que forzaba al observador a recrear procedimientos rituales y honoríficos. Además, con su escalera interna y plataforma superior, la Columna fue diseñada para entregar una calculada y asombrosa declaración concerniente a los logros de Trajano en el campo militar, con miras, quizás, para promover futuras campañas. La Columna puede ser reconocida como un monumento totalmente dinámico, que buscaba atraer al visitante en un diálogo para asegurar la perpetuación de la memoria, mientras que la escultura y la arquitectura conspiran para presentar un mensaje propagandístico dramático concerniente a la vida y muerte de Trajano. Esta explotación de los poderes dinámicos de la escultura y arquitectura no es completamente nueva, pero provoca un éxito sin precedentes en la arquitectura funeraria imperial temprana.

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