curso de fotografía - imagen fotográfica - paco rosso

1 curso CFGS Imagen

Imagen FotográficaOriginal:01/08/13 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2013

(c) Paco Rosso, 2012- Imagen Fotográfica - 1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván -1/293

Imagen Fotográfica, índiceEncuadres del retrato.................................................................38El retrato en la historia del arte........................................72Breve cronología........................................................................72Antigüedad-caída del imperio romano..........................................72Alta edad media-gótico....................................................................72Renacimiento.......................................................................................72El retrato como género artístico........................................72Definiciones de retrato:..............................................................72Dilemas del retrato......................................................................73El retrato como motivo.......................................................73Elementos conceptuales del retrato...........................................73Objeto 1 ¿Qué retratamos?.......................................................73Objeto 2, los tres roles...............................................................73El rol público ..............................................................................74El rol idealizado..........................................................................74Otros roles de la figura humana................................................74Fisonomía: del parecido.............................................................74Estilizaciones del retrato.............................................................74Estilizaciones, modelos...............................................................75Gesto: qué hace la persona......................................................75Como usar el gesto.....................................................................75Atrezzo: qué lleva.......................................................................75Atrezzo simbólico.......................................................................75Fuentes iconográficas del atrezzo.............................................76Relación con el fondo.................................................................76Fondo integrado.........................................................................76Fondo yuxtapuesto.....................................................................76Fondo exento...............................................................................76Actitud..........................................................................................76Actitud activa..............................................................................77Actitud contemplativa.................................................................77Actitud atenta..............................................................................77El retrato en la historia de la fotografía..........................77Tipos de retrato..................................................................77Corporativo-Aparato.........................................................................77Privado-comercial...............................................................................78Editorial................................................................................................78Publicitario...........................................................................................78Retrato y literatura.............................................................78Conceptos básicos de fotografía......................................80La sensibilidad............................................................................80Enfoque.......................................................................................80La exposición..............................................................................80Diafragma y profundidad de campo........................................81El obturador.................................................................................81El fotómetro de cámara..............................................................81El encuadre y la óptica...............................................................81El espacio en extensión y profundidad.....................................82Exposición y objetivo.................................................................82Iluminación fotográfica.....................................................82Luz para exponer.......................................................................82Densidad.....................................................................................83Contraste.....................................................................................83Color............................................................................................84La sensibilidad al color..............................................................85Medir la luz y exponer......................................................85Tipos de medición......................................................................85La gana tonal..............................................................................85Criterios de exposición...............................................................86Criterios fotométricos..................................................................86Criterios no fotométricos............................................................87Medición del brillo y exposición...............................................87Medición de la iluminación.......................................................87

Exposición y retrato....................................................................88El equipo para retrato.......................................................89El rostro como motivo fotográfico....................................91Tiros del retrato..................................................................91Encuadres del retrato..................................................................91Los tiros de venus........................................................................91Elección del lado bueno............................................................92Creación de la pose...................................................................92Iluminación para retrato...................................................92Marcado de facetas...................................................................92Trazado de líneas.......................................................................93Trazado de línea blanca..................................................................93Trazado de línea negra....................................................................93Los nombres de la luz.................................................................93El reloj de Millerson....................................................................93La luz frontal................................................................................94La luz de tres cuartos..................................................................94El lazo..........................................................................................94La rembrandt...............................................................................94Variantes de la tres cuartos........................................................95Luz lateral....................................................................................95La tres cuartos trasera................................................................95La contra......................................................................................95Construcción de la luz........................................................96Iluminación para la figura..........................................................96La luz base..................................................................................96La luz principal............................................................................97Resumen del control de la luz.................................................100Construcción de la luz..............................................................101Procedimiento para a construcción de la luz.........................102Diafragma en cámara..............................................................103La sesión fotográfica.......................................................103Preparación del estudio...........................................................103Estudio facial y determinación de la luz.................................103Descarga de imágenes............................................................104Selección de imágenes............................................................104Presentación de las pruebas al cliente...................................105Aprobación...............................................................................105Retoque.....................................................................................105Ampliación................................................................................106Ampliación en photoshop........................................................106Envío y cobro............................................................................106Retoque de retrato...........................................................108Bleech by pass..........................................................................112Configuración de photoshop...........................................113Subcapítulo o apartado de la sesión......................................114Unidad...............................................................................115Uca 2: sesión.....................................................................116Uca apartado de ejercicio.......................................................116Unidad...............................................................................116Los tres pasos de la NYIP................................................118Reportaje..........................................................................120Fotonoticias e ilustración de noticias..............................130Realización.......................................................................137Resumen....................................................................................160Para el profesor........................................................................160Qué hay que saber..................................................................162Resumen....................................................................................164Para el profesor........................................................................165Qué hay que saber..................................................................166Resumen....................................................................................169Para el profesor........................................................................170Resumen....................................................................................173


Para el profesor........................................................................173Qué hay que saber...................................................................174Resumen....................................................................................177Para el profesor........................................................................177Qué hay que saber..................................................................178Resumen....................................................................................180Para el profesor.........................................................................181Qué hay que saber..................................................................182Resumen....................................................................................186Para el profesor........................................................................187Qué hay que saber..................................................................187Resumen.....................................................................................191Componentes de un revelador 1. Agente revelador..............211Componentes de un revelador 2 Activador............................211Antivelo......................................................................................212Preservador...............................................................................212Control de grano......................................................................212Guías prácticas.........................................................................212

Como aumentar el contraste..........................................................212Como bajar el contraste.................................................................212Grano fino.........................................................................................212Grano grueso...................................................................................212Jugar a las cocinitas ................................................................213Comentarios sobre algunos reveladores................................213Resumen de reveladores..........................................................214Formulas....................................................................................214BIBLIOGRAFIA..........................................................................215Color, : Calibración de la pantalla.................................223Qué hay que saber..................................................................223Qué vamos a hacer.................................................................226Resumen....................................................................................226Para el profesor........................................................................228Tipos de tintas..................................................................230Control de calidad...........................................................230Proceso de trabajo para una ampliación digital..........234Para el profesor........................................................................239


UT 1, La empresa fotográfica

UT 2, Hacer una foto


Curso de fotografía

EnfocarOriginal:03/10/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Hay dos maneras de enfocar: a ojo o a máquina. El enfoque depende de la distancia a la que está el objetivo de la película. Pero no el cristal trasero, sino el centro óptico. Cuando usamos una sola lente delgada como objetivo, el centro óptico está en la lente. Pero es muy raro que encontremos objetivos fabricados con una sola lente, lo normal es construirlos con varias. El resultado es que no hay un solo centro óptico sino dos uno delantero y otro trasero. A estos centros ópticos se les llama puntos nodales. El punto nodal trasero queda más cerca de la cámara que el delantero. Podemos decir que el centro nodal delantero es por donde se concentra la luz que entra en el objetivo y el trasero por donde emana.La distancia del nodo trasero al plano de la imagen determina la distancia a la que enfocamos. Cuando el objetivo está colocado de manera que desde el nodo trasero hasta la imagen hay una distancia igual a la longitud focal del objetivo, estamos enfocando a infinito, es decir, muy lejos. Conforme queremos ver nítido lo que hay más cerca tenemos que alejar el objetivo del plano de la imagen. Para hacerlo las lentes que lo forman están metidas dentro de un tubo estanco a la luz por el que se desplazan.

Para enfocar en manual solo tenemos que colocar la cámara y enfoque manual y mover el objetivo hasta que veamos en el visor que aparece nítida la figura que queremos fotografiar. Para poner la cámara en enfoque manual tenemos que buscar un botón o palanca que pone M/AF Auto. Este mando está en el objetivo pero en muchas cámaras también se encuentra en el cuerpo de la cámara. En caso de tener uno en el cuerpo y otro en la cámara tenemos que poner los dos en la misma posición.

Para enfocar en automático la cámara debe saber qué parte del visor tiene que enfocar. Por ejemplo podemos querer que enfoque con lo que haya en el centro del visor, o, en un retrato, que enfoque en la cabeza, que estará arriba del visor y no en el centro. Para decirle a la cámara en qué parte del encuadre queremos que tome el foco disponemos de varios puntos de enfoque que aparecen iluminados dentro del visor. Para seleccionar el punto donde queremos que enfoque tenemos en el cuerpo un botón con un icono que presenta dos paréntesis cuadrados con tres puntos alineados, más o menos así: […]. Al apretar este botón y mover la rueda principal, o el joystick, del cuerpo vamos rotando a través de los diversos puntos que aparecen en el visor. Dependiendo de la cámara y del modo de enfoque de que disponemos puede que en vez de seleccionar un único punto aparezcan varios agrupados. No podemos dar indicaciones porque cada modelo de cámara es una historia diferente. Hay cámaras que solo permiten tres variaciones y cámaras que tienen diecisiete modos diferentes para agrupar los puntos de enfoque. Mejor leete el manual para salir de dudas sobre como funciona la selección del punto de enfoque de tu cámara.

Modos de enfoqueNormalmente al apretar ligeramente el disparador la cámara enfoque y mide la luz. Si seguimos apretando a fondo disparamos la cámara. Como el disparo es posterior el enfoque, si el sujeto se mueve puede que cuando salte la foto ya no esté enfocado. Para esto diferenciamos dos tipos de enfoque: enfoque simple y enfoque contínuo. En el enfoque contínuo la cámara trata de seguir al sujeto en movimiento. Por regla general hay tres modos de enfoque automático: foto a foto, contínuo y contínuo con prioridad de foco. Cada fabricante de cámaras le da un nombre diferente a estos tres modos por lo que tienes que buscar en el manual de tu cámara cual corresponde a cada uno.

1. Foto a foto: Es un modo de disparo para sujetos quietos. Al apretar el disparador ligeramente la cámara enfoca y bloquea el enfoque hasta que soltemos el disparador. Si el objeto se mueve mientras estamos apretando saldrá desenfocado. Nos permite enfocar a una parte de la escena y


después cambiar el encuadre sin que cambie el foco. También nos permite enfocar a un objeto que no cambie el enfoque cuando otro pase por entre el primero y la cámara.

2. Continuo: Mientras apretemos el disparador la cámara está enfocando, lo que nos permite seguir a un objeto en movimiento. Una variedad es el sistema predictivo, en el que la cámara supone donde va a estar el objeto al moverse y preenfoca a ese lugar y no a donde está el sujeto en el momento de medir.

3. Continuo con prioridad al enfoque: Es parecido al anterior pero la cámara solo dispara si el sistema de enfoque confirma el foco. Es decir, el objeto se mueve, nosotros apretamos el disparador y el enfoque sigue al objeto pero solo dispara en los momentos en que el sistema de enfoque decide que está enfocado. Esto no significa que dispare cuando está enfocado, sino cuando el sistema piensa que está enfocado.

Un ejercicio guiado:1. Sitúa una figura sobre un fondo algo lejos de ella.2. Encuadra de manera que la figura ocupe una mitad del visor y en la otra mitad pueda verse el

fondo.3. Ajusta el punto de enfoque sobre la figura.4. Foto 1: Haz la foto.5. Cambia el punto de enfoque del lado de la figura al lado del fondo.6. Foto 2: Haz la foto sin mover la cámara, la figura debe estar encuadrada igual que en la primera.7. Mira como en la primera foto aparece nítido el fondo mientras que en la segunda lo está la

figura.


Estudio de exposición n1, básica

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 01/08/13

Exposición básica.Objetivos: 1 Aprender los controles básicos de la cámara. 2 Aprender a seleccionar el punto de enfoque. 3 Aprender a seleccionar los modos de medición de la cámara. 4 Aprender a manejar los modos de exposición automática de la cámara. 5 Aprender a

ajustar la cámara con el fotómetro de la cámara.6 Aprender los conceptos de sobreexposición, subexposición y exposición correcta.

Qué hay que saberCon una cámara debemos hacer tres cosas: encuadrar, enfocar y exponer.Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que aparezca en la foto.Enfocar consiste en que se vea nítido lo que quieres que se vea. Se puede hacer de manera manual o automática, es decir, o lo haces tu, o le dices a la cámara que lo haga.La exposición es la acción de la luz sobre el material sensible. Lo que hace que la foto se registre en el sensor (que puede ser químico, es decir película, o de estado sólido, es decir, un CCD o CMOS). La exposición es la cantidad de energía luminosa que actúa sobre el material sensible. La exposición depende de la cantidad de luz y del tiempo que actúa.


mailto:[email protected]

El enfoqueUna cámara estenopeica es una caja de zapatos en la que en una de las caras hay un pequeño agujero. Éste agujero deja pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la imagen de la escena dentro de la caja. Cuanto más pequeño sea el agujero más nítida es la imagen captada pero más oscura, porque deja pasar poca luz. Sin embargo si hacemos más grande el agujero la imagen que proyecta es más clara, porque deja pasar más luz pero menos nítida. El «punto» de proyección es un «punto gordo».

Img 1Cámara estenopeica y formación de la imagen

Un objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero nítido. La lente concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el agujero de la cámara estenopeica pero ser grande deja pasar mucha luz y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia adecuada, la imagen es nítida. Si la lente no está a la «distancia adecuada» entonces imagen aparece borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto está desenfocada. Cuando la imagen es nítida decimos que la foto está enfocada.

Img 2Cámara estenopeica y lentes

La característica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la luz. Una lente con mucha potencia concentra mucho la luz, con poca potencia la concentra poco. La potencia se mide en dioptrías. Pero en fotografía usamos la inversa de la potencia. La inversa de la potencia consiste en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. A la inversa de la potencia la llamamos longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de luz paralelos a su eje. Otra forma de verlo es: la distancia detrás de la lente a la que se forma la imagen de las cosas que están muy lejos (en realidad, la imagen de las cosas cuyos rayos de luz son paralelos al eje de simetría de la lente).

Img 3Potencia y longitud focal

Las lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis tipos de aberraciones, que no vamos a ver aquí. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras.

Img 4Aberraciones ópticas de las lentes

Estos aparatos se llaman objetivos. Un objetivo es un aparato óptico formado por varias lentes. Un objetivo podemos verlo como un aparato equivalente a una única lente pero corregido de aberraciones.Por tanto podemos hablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente equivalente que le corresponde.Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, hacerla nítida justo donde está la película.

Img 5Distancias conjugadas

La cámara tiene un sistema óptico que nos permite ver la imagen que capta. A este aparato se le llama visor. Hay muchos tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy por hoy casi todos los visores enseñan lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla,


que no es más que una pantalla electrónica que nos presenta la imagen captada y los visores réf lex, que funcionan mediante un sistema de espejos.

Img 6Visor reflex

Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automático. El sistema manual consiste en mover el objetivo acercándolo o alejándolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea nítida, la parte de la escena que nos interesa.

Img 7Enfoque por imagen partida

El enfoque automático consiste en un sistema que permite a la cámara mover el objetivo para enfocar la imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que hace que esté enfocada solo una parte de la escena y no toda. La cámara no sabe qué parte de la escena queremos nítida y cual no nos importa que esté desenfocada. Para decírselo la cámara nos presenta una serie de puntos fijos sobre el visor de los cuales tenemos que elegir uno y que será el que la cámara use para enfocar.

Img 8Puntos de enfoque en el interior de la cámara

Por ejemplo, si queremos hacer un retrato y ponemos la cámara en vertical, lo lógico es que queramos que la cara esté enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que esté en la cara. Para enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo.

El control de exposición se realiza mediante un aparato que regula la cantidad de luz que entra y otro que regula el tiempo. Tradicionalmente la cantidad de luz se regulaba con un aro colocado en el objetivo mientras que el tiempo con una rueda en la cámara. Las cámaras de hoy día suelen dejar todos los mandos en el cuerpo de la cámara. Así éste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una está colocada en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que actúa la luz. La segunda rueda, cuando está, se encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En las cámaras baratas suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de suma y otro de resta que debe apretarse junto con la rueda delantera. De esta manera la rueda delantera tiene dos funciones: sola cambia el tiempo de obturación, en combinación con el pulsador más menos actúa sobre la apertura.

Img 9Mandos de una cámara

Img 10Visor del fotómetro de una cámara

El control de la cantidad de luzLa cantidad de luz se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafragma es como una ventana que según se abra más o menos deja parar más o menos luz.El diafragma está dentro del objetivo y determina una propiedad de éste que se llama luminosidad. Un objetivo muy luminoso deja pasar mucha luz. Un objetivo poco luminoso deja pasar poca luz. La manera estandarizada de indicar la luminosidad del objetivo es con el número f. El número f es un número que va de 0,5 en aumento y que cuanto más grande es, más cerrada está la ventana. Un objetivo, como hemos dicho, puede verse como equivalente a una sola lente. El número f se obtiene


al dividir su longitud focal entre el diámetro del haz de luz justo donde está la lente. Por tanto, si la longitud focal aumenta y mantenemos el mismo diámetro, el número f se hace mayor. Y si lo que aumentamos es el diámetro, el número f se hace menor.

Esto significa que: si tenemos el mismo diámetro (decimos la misma apertura), cuanto mayor es la longitud focal (decimos cuanto más largo es el objetivo) más oscuro es. Deja pasar menos luz.La ventaja de usar número f está en que un mismo número siempre significa que deja pasar la misma luz. Por ejemplo, un objetivo de 24mm con un f:4 deja pasar la misma luz que un objetivo de 50mm con un f:4 y la misma luz que un objetivo de 1000mm con un f:4. Naturalmente, el objetivo de 24mm tiene menos diámetro que el de 50 y éste que el de 1000. De hecho los números de diafragma bajos, que son los que dejan pasar mucha luz, resultan difíciles de fabricar cuando el objetivo es largo. Tanto es así que cuando se trata de objetivos largos la versión de f:2,8 a f:4 resulta mucho más cara.

Los números f están definidos de manera que al aumentar un 41% su radio la cantidad de luz que deja pasar es el doble. El 41% es la raíz cuadrada de dos. Los números f están estandarizados de la siguiente manera: El número más bajo posible es el f:0,5. El siguiente es el que deja pasar el doble de luz, que es el 0,7. El siguiente, que deja pasar el doble que el de 0,7 es el f:1. El que deja pasar el doble de luz que el f:1 es el f:1,4. Siempre el siguiente, que deja pasar el doble de luz se obtiene multiplicando el anterior por 1,4, es decir, por la raíz cuadrada de dos. A este aumento del doble (o reducción a la mitad) se le llama paso. De 0,5 a 0,7 hay un paso, de 0,7 a 1 hay un paso, de 1 a 1,4 hay un paso.Como para aumentar un paso multiplicamos por la raíz cuadrada de dos, al aumentar dos pasos multiplicamos por dos (osea, multiplicamos por la raíz cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la raíz cuadrada de dos). De manera que solo tenemos que aprendernos dos números consecutivos y el resto aparecen multiplicando por dos. La luminosidad de f:1 es muy difícil de conseguir y son muy pocos los objetivos que tienen una luminosidad tan alta. La luminosidad de 0,5 es un límite teórico, pero es imposible construir un objetivo con ese número f. De manera que los dos únicos números f que tenemos que conocer, en principio son el f:1 y el f:1,4. A partir de aquí todos los demás salen solos al multiplicar por dos cada uno de ellos:f:1 x 2 = f: 2.f:1,4 x 2 = f: 2,8.f:2 x 2 = f: 4f: 2,8 x 2 = f: 5,6

De esta manera, la lista «principal» de diafragmas es:1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 - 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45

Hay ciertos redondeos, pero esos son los números estandarizados.Entre cada dos números de la serie hay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. Por ejemplo, entre el 4 y el 5,6 hay un f:4,5 y un f:5. De momento no vamos a entrar en los números intermedios, pero tu cámara puede mostrártelos en pantalla. Apréndete los números de la serie principal y deja los intermedios para que te los diga la cámara, no les eches mucho cuento.

El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de campo y consiste en que el área enfocada por delante y por detrás de la figuras sobre la que ha ajustado el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:2,8 tiene muy poco margen de enfoque mientras que un f:16 tiene mucho más. Por ejemplo, si haces un primer plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el fotograma, y usas un diafragma f:2 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la nariz y las orejas. Para enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un número f más grande, por ejemplo, un f:11.

Img 11Profundidad de campo


El segundo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafragmas más cerrados que con los más abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:16 es más nítida que si la enfocaras con un f:2. Si quieres más nitidez en el enfoque, conviene usar diafragmas f:8 o f:11.

El control del tiempo que actúa la luzEl tiempo que la luz actúa se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un reloj. El tiempo se indica en segundos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. Por ejemplo, ¼ de segundo, o un 1/60 de segundo. Como no suele ser cómodo hablar con fracciones a menudo solo se menciona el denominador. Por ejemplo, en vez de 1/1000 de segundo decimos un mil, o en vez de 1/60 decimos solo, sesenta. En este caso no hablamos de tiempo de obturación sino de velocidad de obturación.Los valores estandarizados son:1 – ½ -1/4 – 1/8 – 1/15 -1/30 – 1/60 – 1/125 – 1/250 -1/500 – 1/1000 – 1/2000 – 1/4000 -1/8000

Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. Por tanto dejamos que la luz actúe durante la mitad de tiempo.El efecto secundario de la velocidad de obturación es que si lo que estamos fotografiando se mueve muy deprisa, con velocidades «lentas» (1, ½, ¼, 1/8) la imagen del objeto móvil no será nítida, pero no por enfoque, sino porque su imagen se ha registrado extendida por la superficie del sensor sobre la que se ha movido.También puede salir movida la foto porque se mueva la cámara y no la figura. Es muy normal que a velocidades lentas el temblor de la mano o la vibración de los mecanismos de la cámara la muevan. Como regla general: no uses una velocidad más lenta que la longitud focal de tu objetivo. Es decir: si tu objetivo es de 50mm, no tires a menos de 1/60. Por ejemplo, no tires a 1/30 ni a 1/15 ni a 1/8 ni menos.

Img 12Foto movida, foto nítida

La reciprocidad y la exposiciónLa exposición es la acción que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la energía luminosa que cae sobre la película multiplicada por el tiempo que actúa. La energía luminosa que usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. La iluminancia es la cantidad de energía luminosa (f lujo) que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. Para controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafragma. Para controlar el tiempo, el obturador.Así, 1000 lux durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 500 lux durante 2 segundos, o que 250lux durante 4 segundos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporción, el efecto que conseguimos es el mismo. Y al contrario también: si aumentamos los lux y reducimos el tiempo en la misma proporción, obtenemos el mismo resultado.El diafragma está marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de luz, al igual que el tiempo. Por tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafragma f:4 y un tiempo de obturación 1/60 y abrimos el diafragma a un f:2,8 (un paso más, el doble de luz) entonces tenemos que compensar cerrando la velocidad, la subimos a 1/125. Siempre es igual: tantos pasos abrimos el diafragma, la misma cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos están marcados en la cámara de forma táctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la rueda del diafragma tres tics hacia la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics hacia la izquierda. A esta equivalencia entre diferentes pares de números f y velocidades la llamamos reciprocidad. La reciprocidad consiste en que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y velocidades es el mismo si el producto de la iluminancia por el tiempo es el mismo. Para hablar de estas “parejas” de número f y tiempos de obturación que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposición. El valor de exposición es un número que vale 0 para el par f:1 y tiempo de obturación 1. A partir de aquí cada cambio de un paso


suma uno al valor de exposición. Por ejemplo, el par del ejemplo anterior f:4 y 1/125 tiene un valor de exposición que determinamos así:Si ev (valor de exposición) es 1 con f:1 y t 1/125, entonces ev vale 2 con f:1,4 y t:1 Y por tanto ev vale 3 con f:2 y t: 1 y ev vale 4 con f: 2,8 y t:1. Siguiendo así tenemos: ev 5 para f: 4 y t:1.Una vez hemos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturación, es decir: ev=5 para f:4 y t:1

ev= 6 para f:4 y t: ½ev= 7 para f:4 y t: ¼ev=8 para f:4 y t: 1/8ev=8 para f:4 y t: 1/15ev=9 para f:4 y t: 1/30ev=10 para f:4 y t: 1/60ev= 11 para f:4 y t: 1/125.

Por tanto el valor de exposición correspondiente a f:4, t: 1/125 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra combinación de números f y t que nos lleven a un valor de exposición ev 11 producirá el mismo efecto en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.

Para recordar los valores de exposición: VE es 0 para el diafragma f:1 y el tiempo de obturación 1s.

Como decidir la exposición, en modo automáticoPara este primer ejercicio vamos a exponer en automático. Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que la exposición no es un ajuste técnico sino creativo. Exponer es elegir el tiempo de obturación y el diafragma. Para elegir los dos ajustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fotómetro y que mide la luz y nos recomienda un par diafragma/obturador. No vamos a entrar ahora en como elegirlo, simplemente nos vamos a quedar con la recomendación del fotómetro. Hay fotómetros de mano que usamos para componer la iluminación pero hoy en día todas las cámara tienen un fotómetro dentro de ellas que miden la luz que sale de la escena y llega hasta la cámara. En el visor de la cámara tendremos una escala con un 0 en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el punto está en el cero el ajuste de velocidad y diafragma que tengamos en ese momento es el que la cámara nos recomienda. Si el punto está por el lado marcado como positivo significa que, a juicio de la cámara, entra más luz de la cuenta, con lo que la foto saldrá más clara de lo que debe. A esto le decimos sobreexponer. Si el punto está por el lado negativo de la regla, entonces la cámara nos está advirtiendo de que tenemos menos luz de la cuenta y que la foto saldrá oscura. A esto le llamamos subexponer.

Img 13Foto subexpuesta, foto sobreexpuesta

Para mover el punto y colocarlo sobre el cero (foto bien expuesta) movemos la rueda del diafragma o la de la velocidad, o las dos.La cámara tiene cuatro modos de trabajo. Uno es manual, en él nosotros decidimos el diafragma y el obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en él nosotros elegimos el diafragma y la cámara decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en él nosotros elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. El siguiente modo es el automático total en el que la cámara decide tanto la velocidad como el obturador.

Img 14Indicador del fotómetro, con exposición correcta, subexposición y sobreexposición

Los modos de exposición. El modo manual


En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador.Para medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cámara nos indica si, a su juicio, hay suficiente luz o no. Si hay más luz de la cuenta aparecerá un punto sobre el segmento positivo de la regla marcada con un 0 en el centro. Esta regla está marcada normalmente con dos marcas pequeñas, una marca más grande y nuevamente dos marcas pequeñas y otra marca más grande. Esta serie de seis marcas está tanto en el lado positivo como en el negativo. Cada marca es un tercio de paso, cada marca grande es un paso completo. Si hemos configurado la cámara para que cada tacto de la rueda mueva un tercio de paso el tiempo o el diafragma, sabemos cuanto hay que abrir o cerrar cada uno de los dos parámetros.Si el punto está en el lado positivo es que tenemos mucha luz. Por tanto podemos cerrar el diafragma, que consiste en usar un número más alto o una velocidad más rápida que consiste en usar un número más grande también (recuerda que la indicación es el denominador de la fracción de tiempo, no el tiempo, es decir, que lo que la cámara nos indica es la velocidad).Por contra si el punto está en el lado negativo significa que tenemos menos luz de lo debido. Para acercar el punto al cero tenemos que hacer que entre más luz. Por tanto usamos un diafragma más abierto (un número f menor) o una velocidad más lenta (un número de velocidad menor).¿Cual usar en cada caso? Las reglas son: no puede usar un diafragma más abierto ni más cerrado que el que te permite la cámara.

No te conviene usar una velocidad que sea más lenta que la longitud focal de tu objetivo.

Si no puedes cumplir con estos dos requisitos aún puedes cambiar la sensibilidad de la cámara (en las digitales). La sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. Un sensor muy sensible toma fotos con poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. La sensibilidad se mide con un número como 100 de manera que la sensibilidad 200 significa que necesitas la mitad de luz para registrar los mismos tonos.El modo manual está marcado en la cámara con la letra M mayúscula.

Los modos de exposición. El modo de prioridad de aberturaEste modo se marca con la letra A en las cámaras nikon y Av en las canon. Cuando mides, la rueda principal de control maneja el diafragma. La velocidad la coloca la cámara automáticamente. Si mueves la otra rueda le dices a la cámara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cámara baratas es un botón marcado con los signos más y menos, se llama compensación de exposición y debemos dejarlo a 0 cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que hace es modificar la lectura del fotómetro y no mover el obturador. De esta manera, si pensamos que la cámara puede estar equivocada y elige mal la velocidad podemos corregir su error y compensarlo.

Img 15Mandos de modo de una cámara

Los modos de exposición. El modo de prioridad de velocidadEn este modo nosotros elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. Al igual que en el otro modo, la rueda secundaria ( o el botón +- en las cámaras baratas) permite modificar la medición realizada para engañar a la cámara y corregir el diafragma que ella elige.En las cámaras canon este modo está marcado con las letras Tv. En las nikon, con la letra S.

Modos de mediciónLa cámara puede medir la luz de la escena de varias maneras. Las tres principales son: puntual, promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.


Img 16Iconos de los modos de medición

Modos de medición. La medición integral

Img 17Icono de medición integral

En principio el fotómetro de cámara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama medición integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro la fotografía obtenida ésta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho más grande, vuelca la medición en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cámara, que no diferencia a éste de la figura, piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda sobreexpuesta. Por el contrario, si el fondo es blanco, la cámara recomienda una exposición menor para oscurecerlo, lo que hace que la figura quede subexpuesta.

Modos de medición. La medición puntual

Img 18Icono de medición puntual

La medición puntual consiste en medir la luz que emite una parte pequeña de la escena, un “punto”. Por regla general cuando ajustas la cámara en este modo de medición solo se tiene en cuenta la parte central del encuadre. Algunas cámaras realizan la medida en vez de sobre el centro del fotograma sobre el punto de enfoque seleccionado.La medición puntual suele indicarse con un rectángulo, que representa el encuadre, con un punto negro en el centro.La medición puntual te permite medir la luz que emite solo una pequeña parte de la escena. De esta manera puedes conocer la diferencia de exposición que te van a dar los tonos más claro y más oscuro de la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto.El modo puntual no es muy apropiado para fotografía de reportaje cuando no se sabe manejar bien, porque el resultado depende mucho del tono que caiga en el centro del fotograma.Hay que decir que no todas las cámaras tienen este modo de medición. Especialmente las más baratas.

Modos de medición. La medición ponderada al centro

Img 19Icono de medición ponderada al centro

Este es el modo tradicional de medición de las cámaras desde que se introdujeran los fotómetros en las cámara a principio de los años setenta. El fotómetro mide toda la luz del fotograma y no solo de una parte, pero le da más importancia a lo que está en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en reportaje, cuando hay que levantar la cámara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medición permite medir una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro y obtener una fotografía más o menos bien expuesta ya que presta más atención a lo que está en el centro, que suele ser la figura.

Modos de medición. La medición matricial

Img 20Icono de medición matricial


La medición matricial es una evolución de la ponderada al centro que apareció a finales de los ochenta y que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. La recomendación que nos hace la cámara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas. Algunas cámaras dan más importancia a la zona en la que está el foco, otras no hacen caso. La medición matricial puede dar mejores resultados que la ponderada.


Una curiosidad que sucede con el fotómetro de algunos modelos de cámara en automático. A veces la medición puntual no mide el centro del encuadre sino que mide sobre el punto en el que hemos enfocado. Para demostrarlo tengo estas dos fotos: ambas están hechas en el modo automático de prioridad de velocidad, el fotómetro es puntual. Ambas fotos están hechas desde la misma posición, sin cambiar el encuadre, la única diferencia es que la foto de la izquierda está tomada con el punto de enfoque sobre la camioneta de la izquierda mientras que en la otra foto el punto de enfoque lo cambié para que estuviera sobre la camioneta de la derecha. La medición, que estaba puntual, no midió el centro del encuadre sino el punto de enfoque. Al enfocar a la izquierda, la camioneta, que estaba más oscura que la del fondo, aparece más clara porque el fotómetro ha medido sobre ella y algo parecido sucede con la de la derecha, al enfocar sobre ella el fotómetro la ha tomado como referencia de la medida.

Diafragma de un objetivo.El hexágono del centro es una abertura creada por seis palas que al moverse regulan su tamaño.Esta abertura limita la cantidad de luz que entra en la cámara y determina la luminosidad del objetivo. Cuando está muy abierto, entra mucha luz, cuando está muy cerrado, muy poca.Para indicar la luminosidad dividimos la longitud focal del objetivo entre el diámetro del cono de luz que limita el diafragma en el centro óptico del objetivo. Este número es el «número f». Un mismo número indica siempre una misma luminosidad, sea cual sea el objetivo que usemos.


Exposición, 1Ejercicio

Qué vamos a hacerVas a tirar varias fotos con los modos automáticos de prioridad de diafragma y de velocidad y con la medición puntual y promediada.Búscate a una persona y vístela de blanco. Colócala sobre un fondo claro y fotografíala con los dos modos de exposición y de medición (4 fotos por tanto) . Ahora busca un fondo oscuro y vuelve a fotografiarla con los dos modos.Viste a la persona ahora de negro y repite las fotos sobre el fondo claro y oscuro.Busca ahora un paisaje en el que haya mucho cielo y árboles a una hora en la que el sol deje los árboles por el lado en que tu miras, en sombra. Fotografíalo con los dos modos automáticos.

ResumenQué necesitoUna cámara digital con un zoom angular-tele corto.Una persona con ropa blanca y negra.Un fondo claro.Un fondo oscuro.Un paisaje con cielo y árboles.

Fotos a hacerPrimera serie: persona vestida de claro Foto 1: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.Foto 2: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.Foto 3: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.Foto 4: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.

Foto 5: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.Foto 6: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.Foto 7: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.Foto 8: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.

Segunda serie: persona vestida de oscuro.Foto 9: Fondo claro, puntual en prioridad de abertura.Foto 10: Fondo claro, ponderada en prioridad de abertura.Foto 11: Fondo claro, puntual en prioridad de velocidad.Foto 12: Fondo claro, ponderada en prioridad de velocidad.

Foto 13: Fondo oscuro, puntual en prioridad de abertura.Foto 14: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de abertura.Foto 15: Fondo oscuro, puntual en prioridad de velocidad.


Foto 16: Fondo oscuro, ponderada en prioridad de velocidad.

Tercera serie, paisaje:Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y puntual.Foto 18: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada.Foto 19: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual.Foto 20: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada.

Material a entregarCopias de todas las fotos en tamaño 10x15.Una hoja con tus observaciones sobre las fotos.Todas las fotos en formato jpg calidad 10 a un tamaño de 1500 pixels por el lado largo.

El ejercicio terminará en clase, comentando entre todos lo que veamos en cada imagen.

Conocimientos previos a repasarComo usar tu cámara. Repasa el manual de tu cámara.

Para el profesorIntenta que los planos sean medios, medio cuerpo, que no se acerquen demasiado al rostro pero tampoco hagan un paisaje con figura.

Recomiendales la siguiente configuración:Tira en raw para poder confirmar que la foto la hacen ellos. 500 u 800 de sensibilidad para evitar que salgan las fotos movidas. No uses trípode, déjales que aprendan a coger la cámara.Para las fotos en prioridad de apertura diles que pongan un f:5,6 y un tiempo de obturación de 1/60 para la prioridad de obturación.

Confirma:1. Que saben cambiar el punto de enfoque. Haz que tiren con el enfoque automático, no

en manual ya que ninguna cámara autofoco tiene un visor decente que permita enfocar a ojo. Y nadie es superman.

2. Que saben cambiar el fotómetro. Asegúrate de que saben poner la medición puntual y la ponderada. No dejes que usen la medición matricial.

Hazles recapacitar sobre como aparecen los tonos en la pantalla del ordenador. No trates de que vean mucho en la pantalla de la cámara porque con la luz ambiente no habrá mucho de lo que percatarse. Concretamente estamos buscando que aprendan que cuando hay un tono dominante (el fondo blanco, el fondo negro) la medición automática falla, haciendo que las fotos con el fondo blanco aparezca oscura mientras que la del fondo oscura aparece demasiado clara.



Estudio de exposición n2, pensar la exposición


De como los controles de la cámara traducen los tonos de la escena en la imagen. Objetivos:1 Aprender a ajustar la exposición siguiendo el fotómetro de la cámara en

modo manual. 2 Adquirir criterio para decidir el ajuste de la cámara cuando medimos con el fotómetro incorporado.

Vamos a aprender a exponer de verdad. El fotómetro de tu cámara mide la luz que llega a la cámara pero no sabe si tiene mucha o poca. Una escena blanca con poca luz puede enviar a la cámara la misma luz que una escena negra con mucha luz. El fotómetro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o negro y supone siempre que es gris. Los fabricantes de fotómetros los construyen para que lo vean todo con un tono medio, ni claro ni oscuro. De manera que si tu apuntas tu cámara hacia una pared blanca encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared oscurecida, no blanca. Lo mismo sucede si apuntas tu cámara hacia el asfalto, tu sabes que es negro, pero la cámara no sabe qué está mirando, de manera que lo saca de un tono más claro que el que le corresponde.Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo más de lo que te diga el fotómetro. También vale dar más tiempo de obturación.

De la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad más rápida para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris.¿Cuanto hay que abrir? La palabra clave es latitud. La latitud es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que el material sensible es capaz de captar. El gris medio comúnmente aceptado es un tono que ref leja el 18% de la luz que ref lejaría si fuera blanco. Si fotografías un objeto con este tono de gris y hay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no verás el detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de más de dos pasos. Eso si tiras en raw, si tiras en jpg quizá no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cámara en puntual y mides sobre el objeto blanco te saldrá blanco en la foto si abres la exposición un paso y medio. Es decir, tu mides con el fotómetro puntual y te da un f:8 a t:1/125. Pues bien, para que el blanco salga blanco tienes que cambiar el diagrama un paso y dos tercios más abierto dejando el mismo tiempo: f:4+2/3 t: 1/125 o bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos tercios más lento f:4 y t: 1/30+2/3.En raw podrías abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir más de uno y medio.Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta 3 pasos por debajo del tono medio.Con luz contínua, no con flash, puedes trabajar de la siguiente manera:

1. Pon el fotómetro de tu cámara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitirá medir la totalidad del encuadre.

2. Encuadra y anota la medida.3. Ahora pon la cámara en puntual.4. Apunta hacia el tono más claro en el que quieras detalle.5. Si la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medición de toda la escena, porque no tendrás

problemas con los blancos.6. Pero si la diferencia es de más de dos pasos puedes hacer dos cosas: salvar las luces o salvar las

sombras.7. Para salvar las luces, elige un valor de exposición que te de el tono más claro en la posición de la

escala tonal que prefieras. Por ejemplo, si has medido sobre un objeto que quieres que aparezca



blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos más abierto (“sobreexpuesto”) que la medición puntual.

Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar más oscuro en el que quieras detalle y mira si no se diferencia más de tres pasos de la medición integral. Decide la exposición para que los tonos oscuros medidos en puntual no estén a menos de tres pasos de la medición integral o los blancos no estén a más de dos pasos.

Figura sobre fondo muy diferentePor regla general puedes fiarte del fotómetro integral (ponderado al centro o matricial), pero cuando hay mucha diferencia entre la figura y el fondo tienes que tomar decisiones. Por ejemplo, cuando fotografías a alguien contra un bosque, que siempre es más oscuro que lo que parece. O cuando la figura está sobre el cielo, a contraluz, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cámara de manera que si es blanco nos dará un valor de exposición que dejará el blanco, de un tono medio y la figura, que ya era más oscura, la reproducirá muy subexpuesta. Por tanto debemos abrir el diafragma.Si el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafragma o la velocidad para oscurecerlo, porque si no lo hacemos, al ser la figura más clara, como en la foto aclaramos el fondo, la figura acabará sobreexpuesta.Si expones en manual solo tienes que elegir con la cabeza. Si expones en algún modo automático tienes que usar el compensador de exposición, o bien la rueda secundaria (la de detrás) o bien el botón +-. Si el fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensación sea un número positivo (de +0,3 a +2), por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor negativo.


Exposición para el blanco. La medir con el fotómetro de la cámara sobre la pared ésta no se reproduce con el blanco que le corresponde, sino con un tono más oscuro. Gris medio.

Pero si sobreexponemos un paso y medio sobre la medida del fotómetro reproducimos el blanco de la pared con su tono correcto.

Al igual que pasa con el blanco sucede con el negro. La foto muestra un detalle de la Puerta del Perdón de la catedral de Sevilla que consiste en una lámina metálica de color negro que cubre la madera del portón. Al medir con el fotómetro de la cámara ésta nos recomienda un par f-t que hace que el color negro de la puerta aparezca aclarado y no todo lo oscuro que tiene que estar.

Para que el negro de la pared salga negro de verdad tenemos que subexponer dos pasos la medición dada por la cámara para hacer que lo negro salga negro y no gris medio.


Exposición, 2Ejercicio


Objetivo: aprender a exponer adecuadamente. Motivo: Medir y fotografiar varias escenas corrigiendo manualmente la medición del fotómetro.

Ejercicio principalCoge una carta gris medio. Colocala sobre una pared blanca. Mide con el fotómetro puntual la tarjeta gris. Fotografía la pared con esta medición. Ahora fotografía la pared midiendo con el fotómetro puntual sobre la pared. Fotografía ahora a una persona colocada sobre la pared blanca pero midiendo con el fotómetro promediado. Ahora repite la foto de la persona pero midiendo con el fotómetro puntual sobre su cara.Ahora busca un fondo oscuro, coloca a una persona sobre el fondo oscuro y dile que coja la tarjeta gris. Haz una foto midiendo con el fotómetro en puntual sobre la tarjeta gris. Repite la foto midiendo con la cámara en promedio. Repite la foto midiendo con el puntual sobre la cara.

ResumenQué necesito

-Una cámara digital.-Una carta gris medio.-Un(a) modelo.-Una pared blanca.-Un fondo oscuro (como un jardín con muchos árboles, o un bosque).

Fotos a hacerPrimera serie:

Motivo a fotografiar: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared)Foto 1: Medición puntual de la tarjeta.Foto 2: Medición puntual de la pared.

Segunda serie:Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo claro de medio cuerpo o cuerpo entero.Foto 3: Plano medio de la persona con la medición puntual sobre tarjeta gris.Foto 4: Plano medio de la persona con la medición promediada.Foto 5: Plano medio de la persona con la medición puntual a la cara.

Tercera serie:Motivo a fotografiar: Figura sobre fondo oscuro de medio cuerpo o cuerpo entero.Foto 6: Plano medio de la persona con la medición puntual sobre tarjeta gris.Foto 7: Plano medio de la persona con la medición promediada.Foto 8: Plano medio de la persona con la medición puntual a la cara.



Material a entregarCopias de cada foto en 10x15 o similar.Ficheros digitales a 1500 pixels de largo en jpg AdobeRGB en calidad 10.Una explicación de las conclusiones que pueden sacarse del ejercicio.

Conocimientos previos a repasarManual de la cámara.

Para el profesorLas fotos deben hacerse en manual. El enfoque mejor que lo hagan en automático porque ninguna cámara autofoco tiene un visor que permita enfocar manualmente con un ojo normal, y no debemos evaluar las cualidades físicas de cada uno sino las habilidades aprendidas.

Las fotos que tienen que hacer son tres planos medios: uno tirado con la medición que da la tarjeta gris en puntual. Pero la tarjeta no tiene que salir en la foto.La segunda foto es el mismo plano pero con la medición del fotómetro de la cámara en modo ponderado, no puntual ni puntual.La tercera foto es el mismo plano pero midiendo primero la cara con el fotómetro en puntual.


Estudio de enfoque selectivo


Vamos a hacer tres series de fotos para ver como afectan a la profundidad de campo los tres parámetros principales: diafragma, distancia focal y distancia de enfoque.

Objetivos:1 Aprender el concepto de profundidad de campo. 2 Aprender a calcular la profundidad de campo a partir de los datos de la toma. 3 Aprender el concepto de enfoque selectivo y como realizarlo. 4 Aprender la relación que guarda la estación

fotográfica con la profundidad de campo.

Qué hay que saberCuando enfocas a un objeto, lo que hay detrás y delante de él puede aparecer más o menos enfocado. A esto se le llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una figura perfectamente nítida sobre un fondo desenfocado. O bien una figura en la que parte de la imagen que produce aparece enfocada mientras otra queda fuera de foco, por ejemplo, los ojos y la boca del retrato están nitidos pero no las orejas y los hombros.A este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo.Imagina que encuadras un primer plano, un retrato. Imagina que estás en tres cuartos, en la que un ojo queda algo más cerca que el otro. Dependiendo de lo abierto que dejes el diafragma verás que hay más desenfoque detrás de la cara. Si delante de la persona colocas algún objeto verás que también está desenfocado y que, cuando cierras el diafragma comienza a ponerse nítido lo que está detrás y delante de la cara.



Si quieres que el retrato aparezca sobre un fondo muy desenfocado, abre mucho el diafragma, si quieres que aparezca nítido todo, cierra el diafragma.

La profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrás de la figura depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relación de magnificación.Cuanto más abras el diafragma, menos profundidad de campo, más desenfocado el fondo y lo de delante. Cuanto más cerrado el diafragma, más profundidad de campo, más nítido lo de delante y lo de detrás.

La relación de magnificación es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tamaño del objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es más pequeña en una cámara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. Ambas son «un cuerpo entero» pero en una mide unos pocos milímetro mientras que en la otra mide varios centímetros. Pues bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. Si quieres desenfocar el fondo, mejor que uses una cámara con un fotograma grande: En película, cuanto más grande la película mejor, en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cámara de formato medio desenfoca mejor que una nikon FX (canon «full frame») que a su vez desenfocan más que una APS-C que a su vez desenfocan más que una cuatro tercios que a su vez desenfocan más que un micro cuatro tercios.

Aunque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad no te conviene pensar así, porque además del objetivo depende de la distancia. Si piensas que un objetivo largo da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabarás cometiendo errores al prever como será tu foto. Te conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que hagas y no del objetivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cámara (es decir, a condición de que uses el mismo tamaño del fotograma), aunque uses un objetivo diferente tendrás la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 18, un 24, un 50, un 100 o un 300 y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrás siempre el mismo grado de desenfoque detrás de la figura, la misma profundidad de campo.Ahora bien, si usas un fotograma más grande tendrás menos profundidad de campo y si usas uno más pequeño, tendrás más. Por eso se suele decir que las cámaras APS-C tienen más profundidad de campo que las de sensor completo (FX, falso «fullframe») y por tanto es más difícil hacer un enfoque selectivo.Recuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que hagas, no del objetivo que uses.

El bokehEl bokeh es la «calidad» del desenfoque. Lo «bonito» que salen lo que está desenfocado. Dos objetivos con diferente construcción pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma profundidad de campo pero diferente bokeh. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan desenfocados, con diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Incluso para un mismo objetivo, dependiendo del diafragma que uses aparecerán desenfocados de diferente manera.

Recuerda: La profundidad de campo no depende del objetivo que uses sino del tamaño de la imagen.


Enfoque selectivo con el diafragma a f:13, las hojas y las ramas traseras están enfocadas.Todo resulta confuso

Enfoque selectivo con el diafragma a f:2, las hojas traseras se han desenfocado creando un fondo borroso sobre el que destacan las hojas delanteras.


Fotos de orientación para el ejercicio de profundidad de campo con variación del diafragma

Diafragma f:1,8. La profundidad de campo es mínima, apenas si abarca dos ladrillos

Diafragma f:2,8.

Diafragma f:4. Diafragma f:5,6

Diafragma f:8 Diafragma f:11


Estudio de enfoque selectivo

Ejercicio

Qué vamos a hacerEjercicio principalVamos a hacer nueve fotos divididas en tres series de tres. En cada serie mantendremos fijos dos de los tres parámetros y variaremos el que queda.La escena a fotografiar debe tener profundidad porque intentamos ver como al enfocar lo cercano desenfocamos lo lejano. Motivos adecuados son:

1. Texturas: Baldosas, paredes de ladrillo o mampostería, una valla de red de alambre.2. Series repetitivas de objetos: Fila de árboles, fila de columnas, una reja.3. Una figura sobre un fondo. A condición de que la distancia entre ambas sea

bastante mayor que la de la figura a la cámara. Mejor aún si además de la figura y el fondo hay un primer término.

4. Varios objetos pequeños. (Pequeño quiere decir menor que la cabeza de una persona).

Evita: Poner tres personas en profundidad. A no ser que hagas los cálculos esa foto nunca sale.

Primera serie: diafragmaEncuadra tu cámara y usa un objetivo algo más largo que el normal.

1. Foto 1 Haz la primera foto con el diafragma más abierto posible.2. Foto 2 Sin moverte del sitio y sin cambiar el objetivo repite la foto con el diafragma

intermedio que te permita tu objetivo.3. Foto 3 Repite la foto pero con el diafragma más cerrado que tengas. Probablemente,

si encuadraste un objeto a oscuras, tengas que usar un tiempo de obturación tan lento que te obligue a emplear un trípode.

Segunda serie: objetivoHaz otras tres fotos empleando el mismo diafragma y sin mover la cámara de sitio. Cambia solo el objetivo.

1. Foto 4 Para la primera foto usa el angular.2. Foto 5 Para la segunda, el normal.3. Foto 6 Para la tercera, el largo.

Tercera serie: distanciaHaz las tres fotos de nuevo pero ahora dejando el mismo objetivo, que te recomiendo que sea el normal, y el mismo diafragma, cuanto más abierto mejor y cambia la distancia a la que te colocas de la figura. Usa, por ejemplo, una figura humana.

1. Foto 7 Para la primera foto acércate hasta sacar un primer plano de la figura.


2. Foto 8 Para la segunda aléjate algo hasta sacar un plano medio.3. Foto 9 Para la tercera, aléjate algo más hasta hace un plano entero.

Cuarta serie: ampliaciónHaz un retrato en primer plano con un angular, un objetivo normal y un tele siempre con el mismo diafragma.

1. Foto 10 Primer plano con tele y el diafragma más abierto que puedas.2. Foto 11El mismo primer plano con un objetivo normal y el mismo diafragma.3. Foto 12 El mismo primer plano con un objetivo angular y el mismo diafragma.

Ejercicios de ampliaciónRepite el ejercicio apoyando la cámara en una pared de ladrillo de manera que fotografíes la textura. Para ello pon la cámara en un trípode y enfoca siempre al mismo ladrilllo. (Ver al final del documento).

Resumen

Qué necesito-Una cámara.-O un objetivo zoom angular-tele corto o tres objetivos fijos (angular, normal, largo).-Probablemente necesites un trípode para una de las fotos.

Fotos a hacerLista de fotos, sin explicar nada.

Material a entregarFotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico.

Responde a esto:

¿Qué proporciona más profundidad de campo, un diafragma abierto o cerrado?

Discute esta afirmación:

La profundidad de campo depende de la longitud focal del objetivo. Los angulares tienen más profundidad de campo que los teles.

Conocimientos previos a repasarDistancia de enfoque, distancia hiperfocal, profundidad de campo.

Para el profesorLa profundidad de campo es un concepto que se hace difícil de comprender, porque cuando hablamos del espacio enfocado tienden a pensar a lo ancho, no en cerca-lejos.La bibliografía, y los foros, están llenos de ideas erróneas sobre la profundidad de campo, como la de que depende de la longitud focal. Aunque esto es estrictamente cierto, no es la manera conveniente de pensar. Para que recapaciten sobre este punto hazles la siguiente prueba, diles que has hecho un retrato en primer plano con un objetivo de 80mm y que


quieres más profundidad de campo. Si te dicen (o piensas) que podrías usar un objetivo más corto, es que vamos por mal camino. Es un ejemplo del pensamiento erróneo del que te aviso. La forma correcta de pensar es: si cambio de objetivo, pero quiero un primer plano la única manera de cambiar la profundidad de campo es abrir el diafragma, cambiar de objetivo no sirve para nada porque cambias el plano y la magnificación ya no es la misma, y es la magnificación la que determina la profundidad de campo.

Es muy normal que en problemas teóricos de profundidad de campo se hable de la distancia cercana y la distancia lejana. La fórmula que normalmente enseñamos en clase es la clásica dada por Langford:

cerca=H⋅d

H+d

lejos=H⋅dH−d

Donde H es la distancia hiperfocal, d es la distancia a la que enfocamos, cerca es la distancia desde la cámara hasta el motivo enfocado más cercano y lejos es hasta el más lejano.La distancia hiperfocal es:

H=F 2

fc

Donde H es la distancia hiperfocal, F la longitud focal del objetivo, en metros, f el número f de diafragma y c el diámetro del círculo de confusión en metros.El diámetro del círculo de confusión puedes tomarlo como 0,03mm para 35mm y 0,018mm para APS-C.

El problema de estas ecuaciones es que solo sirven cuando la distancia de enfoque es mayor de diez veces la longitud focal del objetivo. Una ecuación más adecuada y que sirve para todos los propósitos es:

p=2 f c(1+m)

m2

Donde p es la profundidad de campo, f el número f de diafragma, c el diámetro del círculo de confusión y m la magnificación, que como sabemos es la longitud de la imagen del objeto dividido entre la longitud del objeto.

Ejercicio alternativo de enfoque selectivoBúscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar.Coloca la cámara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el fondo.Marca uno de los ladrillos que esté aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca a él en manual y quita el enfoque automático, para que éste no cambie. Pon la cámara en prioridad de diafragma para que tire en automático manteniendo tu el control de qué diafragma usas. Fotografía la pared con todos los diafragmas que tengas.


Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que se vean ladrillos tanto entre ella y la cámara como más allá de la persona. Vuelve a repetir las fotos con todos los diafragmas posibles.

Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo.

Observa como cambia el espacio enfocado.


Cámara y tiempo© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 01/08/13

Vamos a estudiar la relación entre la cámara y el tiempo.Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir el tiempo de obturación. 2 Aprender a

realizar un barrido.

El obturador es una puerta que deja pasar luz durante un tiempo determinado. Si en este tiempo el objeto que fotografías se mueve su imagen también se mueve. Si el desplazamiento que hace la imagen es muy pequeño la foto aparecerá nítida, pero si es grande el objeto no lo será y diremos que aparece movido.El desplazamiento máximo que puede tener la imagen del objeto sobre le fotograma debería ser menor que el círculo de confusión, que viene a ser la separación mínima que debe haber entre dos puntos para que se vean como dos puntos y no como uno.

Para que el objeto quede nítido la velocidad de obturación debe ser aproximadamente diez veces la velocidad del móvil en kilómetros por hora multiplicado por la longitud focal del objetivo (en milímetros) y dividido por la distancia del objetivo al objeto en metros. El tiempo de obturación es, naturalmente, el inverso de este.Recuerda que la velocidad de obturación es 60 si el tiempo es 1/60, es 250 si el tiempo de obturación es 1/250.

Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación menor que la adecuada el fondo aparecerá nítido y el móvil borroso.Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación mayor que la adecuada aparecerán nítidos tanto el móvil como el fondo. Si la velocidad es demasiado alta puedes parar el móvil. Por ejemplo, un coche de carreras fotografiado a mucha velocidad puede parecer que esté aparcado.

Para parar un coche de carreras tendrías que usar una velocidad alta pero no demasiado, de manera que la carrocería quedara nítida pero las ruedas movidas.

Podemos parar un móvil a una velocidad moderadamente baja haciendo un barrido. Consiste el barrido en seguir al coche desde unos segundos antes de disparar y apretar el disparador cuando esté frente a nosotros. Para que la foto salga bien no dejes de seguir al coche cuando hayas disparado, síguelo aún durante unos segundos.El barrido produce un fondo movido y un coche nítido.Hay varias maneras de realizar el barrido, una es disparar con ráfagas desde un poco antes de que entre



en la zona donde quieres disparar a un poco después.Otra manera, con cámaras con poca cadencia de disparo consiste en enfocar, en manual, a un punto de la carretera delante tuya. Cuando el móvil se acerca lo sigues con la cámara y disparas solo una vez cuando está justo donde has enfocado. Esta es la manera de hacer un barrido con cámaras de disparo único o cuando empleamos f lashes para iluminar la escena.En un barrido podrías parar un coche de carreras con un tiempo de obturación tan bajo como 1/60 de segundo.

Recuerda que la velocidad del móvil en realidad es la relativa respecto de la cámara, por tanto en un barrido se restan la velocidad del coche con la velocidad angular correspondiente al giro del objetivo.

Coche a 200km/h parado al fotografiarlo con un tiempo de obturación de 1/6800. El vehículo no parece que esté moviéndose, más bien parece aparcado.


Coche a 200km/h barrido con un tiempo de obturación de 1/40. El vehículo se ve en movimiento, el fondo está movido y las ruedas mientras que la carrocería está nítida.


Cámara y tiempoEjercicio

Qué vamos a hacerEjercicio principal

Elije un motivo en movimiento. Vamos a hacerle tres fotos.Para la primera vamos a parar el objeto con una velocidad de obturación rápida.Para la segunda vamos a sacar el objeto movido pero el fondo quietoPara la tercera vamos a hacer un barrido que consiste en hacer la foto mientras sigues al objeto. El resultado es el objeto más o menos nítido y el fondo movido.Elije un motivo que se mueva a una velocidad relativamente rápida. Un coche, una moto, una mano agitándose, alguien saltando, naranjas cayendo, etc.

1. Foto 1 Para la primera foto (Móvil congelado) emplea una velocidad de obturación bien rápida. Por ejemplo 1/500 o mayor.

2. Foto 2 Para la segunda foto (móvil movido). Emplea una velocidad de obturación relativamente lenta. Por ejemplo 1/30 o 1/60. Probablemente necesites usar el trípode.

3. Foto 3 La tercera foto es lo que se llama un barrido. Primero enfoca al suelo, delante tuya, allí por donde el móvil deberá pasar. Ahora mira por la cámara al móvil, que debería estar lejos. Míralo venir a través de la cámara y síguelo con la cámara, pero sin cambiar el enfoque. Cuando pase delante tuya por el punto por el que habías enfocado, dispara la foto. No dejes de seguir al objeto.

Ejercicios de ampliaciónRepetir con otros motivos.

ResumenQué necesitoCámara. Objetivo corto (de 28 a 50 o similar). Trípode.

Fotos a hacerUna foto con el móvil congelado, otra con el móvil emborronado y otra con el mismo movil que las otras dos pero en barrido.

Material a entregarFotos en jpg a 1200 pixels de lado mayor con descripción e identificación de cada imagen en los IPTC. Raws originales y copias en papel debidamente identificadas.

Conocimientos previos a repasar-Tiempo y velocidad de obturación.


-Relación entre la velocidad de obturación y la distancia focal del objetivo empleado.-Exposición.

Para el profesorJustificaciónSi un objeto se mueve a una velocidad v recorrerá una distancia s en un tiempo t. En el mismo tiempo t la imagen del móvil recorrerá una distancia s' sobre el fotograma. La relación de magnificación es por tanto

m=s 's

Por tanto la velocidad de la imagen será

v '=s 't

que es

v '=m⋅s

t

o lo que es lo mismo

v '=m⋅v

La relación entre la velocidad del móvil y la de la imagen del móvil es lineal y el factor de proporcionalidad es la magnificación de la imagen.

Si asumimos que el tiempo de obturación debe ser tal que la imagen se desplace como mucho una distancia igual al circulo de confusión, esto es: c= s' tenemos que el tiempo de obturación es:

t=s 'v '

t=s 'v m

=c

v m

Si escribimos no el tiempo de obturación sino su inversa, que es como hablamos los fotógrafos tenemos que la velocidad de obturación es:

1t=

m vc

La magnificación es además la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al móvil, es decir:

m=Fd

Para pasar de kilómetros por hora a metros por segundo multiplicamos por:

1km1h

=1km1h

⋅1000m1Km

⋅1h

3600s=

13,6

m /s

y ya podemos escribir la velocidad del móvil en km/h


Como c va en milímetros, para pasarla a metros escribimos:

c mm=cmm⋅1m

1000mm=

c1000

mm

Es decir, para pasar la c de milímetros a metros dividimos por 1000.

Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra vez 1 / 1000Como la distancia de enfoque va en metros, no hay ningún factor.Entonces la ecuación queda así:

1t=

F⋅v3,6⋅c⋅d

Donde t es el tiempo de obturación, F la longitud focal escrita en milímetros, v la velocidad del móvil en kilómetros por hora, c el diámetro del círculo de confusión en milímetros y d la distancia de la cámara al objeto en metros.

Luego:Si usamos 0,03mm para paso universal y 0,018 para APS-C tenemos:

Velocidad de obturación para paso universal = 9,26 Fv/d

1/ t=9,26⋅F⋅v

d

Velocidad de obturación para APS-C = 15,43 Fv/d

1/ t=15,43⋅F⋅v

d

La ecuación clásica dada por Craybex incluye un factor a que vale 1 cuando el móvil para perpendicularmente por la línea de la mirada, 2 cuando viene en diagonal y 4 viene de frente:

1/ t=15,43⋅F⋅v

a⋅d


Cámara y espacio en extensión

© Paco Rosso, [email protected]

Original: (11/10/10), versión: 01/08/13

Como la cámara ve el espacio a lo ancho. Objetivos:1 Aprender los nombres de los planos cinematográficos y en retrato. 2 Aprender los conceptos de ángulo de visión y su relación con la longitud focal del objetivo. 3 Reconocer y decidir los efectos que provoca la altura de la cámara al

realizar la toma.


El espacio en extensión es el espacio a lo ancho y alto que se ve desde la cámara. El ángulo de visión depende de la distancia del objetivo hasta la película y del tamaño de rectángulo que recortemos de la imagen, es decir, del formato del sensor de imagen.Cuando enfocamos a infinito la distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el material sensible es un parámetro fijo que caracteriza al objetivo y que se llama longitud focal. Si el objetivo estuviera fabricado con una única lente delgada esta distancia seria la que hay desde la lente hasta el lugar en el que se forma la imagen, y que es donde colocamos la película o el sensor.

Los objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal más o menos igual que la diagonal, a los que llamamos objetivos normales; los que son más largos, que llamamos objetivos largos y los que son más cortos, que conocemos como objetivos angulares.Los objetivos largos nos da la impresión de que acercan las cosas mientras que los angulares nos permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque este nombre en realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que están construidos con un grupo de lentes de potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cámara.

EncuadresLlamamos encuadre a la manera en que el rectángulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre es lo que metemos dentro de la foto. También le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo está dentro del encuadre decimos que está en cuadro. Cuando algo está fuera del encuadre decimos que está fuera de cuadro.

Llamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. Si la referencia es una persona, los planos son:

1. Plano general, mucho paisaje y figuras humanas pequeñas.2. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino cuerpo

entero.3. Plano americano, encuadramos desde la cabeza hasta las rodillas. En retrato no se dice plano

americano sino plano imperial porque era el encuadre que pedía el emperador Carlos V para sus retratos.

4. Plano medio, encuadramos desde la cabeza hasta la cintura. En retrato se dice medio cuerpo.5. Primer plano, solo la cabeza o la cabeza y los hombros. En retrato se dice busto y es normal

que entren los hombros, en la literatura inglesa a este plano se le llama head and shoulders. Nosotros diremos busto.

6. Primerísimo plano, un plano muy corto, por ejemplo solo la cara. Este plano no tiene tradición en el retrato anterior a la fotografía y por tanto no tiene un nombre propio.

7. Primerísimo primer plano, un plano mucho más corto aún que el primerísimo y que suele dejar ver solo una parte muy pequeña, como solo la boca, los ojos, etc.

Altura de la cámaraTan importante como el encuadre es la altura de la cámara. Cuando estamos en la orilla del mar el horizonte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si hacemos un retrato el horizonte quedará a diferente altura de la figura. Si tiramos de pié a una persona que tiene más o menos nuestra altura el horizonte estará a la altura de los ojos. Si nos tiramos al suelo el horizonte estará más o menos a la altura de los tobillos. Si nos subimos a una silla, el horizonte queda por encima de la cabeza.El centro del cuerpo está en la ingle.Cuando usamos un punto de vista bajo (nos agachamos o tiramos al suelo) vemos las piernas más largas de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se hace más alta. Cuando usamos un punto de vista alto (nos subimos a una silla) la cabeza y el torso se hacen más grandes que las piernas con lo que la figura queda ridículamente paticorta y parece más baja de lo que es.


Cámara y espacio en extensión: el encuadre

Ejercicio

Ejercicio principalTodas las fotos con la cámara vertical. Intenta hacerlas con el objetivo normal, aunque puedes cambiar de focal ligeramente para encuadrar correctamente.Vamos a hacer cuatro series de fotos: un busto, un medio cuerpo, un imperial y un cuerpo entero. Para cada encuadre vamos a tirar con la cámara a la altura de los ojos (nosotros estamos de pié), agachándonos ligeramente para que la cámara esté a la altura del esternón de quien fotografiamos y de rodillas de manera que la cámara quede a la altura de la cadera. En las dos últimas series además tiraremos subidos a una silla (o similar) y tirados en el suelo. Para algunas de las fotos habrá que inclinar la cámara, especialmente en el cuerpo medio. Para el resto intenta siempre, en la medida de lo posible, tirar con la cámara perfectamente horizontal, esto es, sin inclinarla.

Primera serieMotivo: Busto, foto de cabeza y hombros

1. Foto 1: Primer plano frontal con angular.2. Foto 2: Primer plano frontal con normal.3. Foto 3: Primer plano frontal con tele.

Segunda serieMotivo: Plano medio, cortamos por la cintura.

4. Foto 4: Cámara a la altura de la cabeza.5. Foto 5: Cámara a la altura del esternón.6. Foto 6: Cámara tirando de rodillas.

Tercera serieMotivo: Imperial

7. Foto 7: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura como la de una silla. («Cámara alta»)

8. Foto 8: Plano americano tirando de pié.9. Foto 9: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta.10. Foto 10: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba.

Cuarta serieMotivo: Plano entero

11. Foto 12: Plano entero con cámara alta.12. Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos.13. Foto 14: Plano entero con cámara baja.


14. Foto 15: Plano entero con cámara baja picada.15. Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!).

Ejercicios de ampliaciónArquitecturaRealización de una serie de siete tomas de arquitectura. Observa cómo cambia la perspectiva, en especial la convergencia de las líneas y los tamaños relativos de las figuras. Busca un interior abierto, como un patio con una galería de arcos o de columnas alrededor.

1. Foto 1: 1 plano altura normal (perspectiva de 1 punto) 2. Foto 2: 1 plano cámara alta (horizonte en la mitad superior del cuadro) 3. Foto 3: 1 plano picado (perspectiva de 3 puntos) 4. Foto 4: 1 plano contrapicado (perspectiva de 3 puntos) 5. Foto 5: 1 plano cenital. Tira la foto desde muy alto, una ventana, una terraza, una

azotea, etc.6. Foto 6: 1 plano nadir. Tira la foto desde muy bajo y hacia arriba en un lugar que

tengas paredes altas. Esta foto y la anterior podrías hacerlas, por ejemplo, en un patio interior de una casa.

ResumenQué necesitoEscala (planos), perspectiva, estación fotográfica, angulaciones.

Material a entregarFotos en jpg a 1200 pixels de largo y raws originales de cámara. Copias en papel identificadas.


Para el profesorLa cámara fotográfica es un aparato que realiza proyecciones geométricas sobre un punto. El punto es el centro óptico del objetivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son la imagen, la foto que hacemos.Los cuatro extremos del fotograma y el centro óptico del objetivo forman una pirámide. Los ángulos que nos interesan de esta pirámide son: el que forma el ancho del fotograma, el alto y la diagonal.Como realizamos una proyección por un punto, los ángulo que sigue la luz dentro de la cámara son los mismos que siguen fuera de la cámara.El ángulo de visión es, por tanto, el siguiente:

α=2artanL

2 F

Donde alfa es el ángulo de visión. L el lado del fotograma considerado y F la longitud focal del objetivo.Las L que usamos son el ancho, el alto o la diagonal.El ángulo de visión que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma.

Recuerda que el retrato es bastante anterior al cine y que aunque muchos profesores de audiovisuales no se lo crean los encuadres del retrato tienen nombres propios por lo que no hay por qué usar los del cine para sustituirlos. En un retrato no digas primer plano, di busto. El plano medio recuerda que se llama medio cuerpo en retrato y cuerpo entero el plano entero.

Recuerda así mismo que el concepto de objetivo normal depende del tamaño del fotograma, no de la longitud focal del objetivo, de manera que en cuatro tercios un 50mm es un objetivo largo mientras que en paso universal es el normal y resulta un angular en formato medio. Recuerda que no se dice «medio formato», como malamente traducen algunos del inglés, porque eso es el formato de 18x24mm sino formato medio, que es la película de 6 cm de ancho.

Recuerda además que un objetivo largo no es un teleobjetivo, aunque coloquialmente muchas veces les digamos así, porque el teleobjetivo es un diseño óptico que consiste en un grupo de lentes delantero de potencia positiva seguido de un grupo trasero de potencia negativa. El resultado es un objetivo cuya longitud geométrica es menor que su longitud focal. Además, recuerda que no todos los objetivos más cortos de tamaño que de focal son teleobjetivos sino solo los que están construidos según el esquema de dos grupos positivo y negativo referido anteriormente.

Encuadres del retratoQué:

Aprender los encuadres habituales del retrato.Cómo:

Todas las fotos con la cámara vertical.

PRIMERA SERIEMotivo: Busto, foto de cabeza y hombrosFoto 1: Primer plano frontal con angular.Foto 2: Primer plano frontal con normal.Foto 3: Primer plano frontal con tele.Foto 4: Primero plano

SEGUNDA SERIEMotivo: Plano medio, cortamos por la cinturaFoto 5: Cámara a la altura de la cabeza.Foto 6: Cámara a la altura del externón.Foto 7: Cámara tirando de rodillas.


TERCERA SERIEMotivo: ImperialFoto 8: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura como la de una silla. («Cámara alta»)Foto 9: Plano americano tirando de pié.Foto 10: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta.Foto 11: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba.

CUERTA SERIEMotivo: Plano enteroFoto 12: Plano entero con cámara alta.Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos.Foto 14: Plano entero con cámara baja.Foto 15: Plano entero con cámara baja picada.Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!).

Qué presentas: Qué valoramos:


Estudio de perspectiva nº 2: Cámara y espacio en

profundidad© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 01/08/13

Queremos estudiar como la distancia focal y la distancia de la cámara a la escena afectan a la perspectiva. Es decir: A como los tamaños de los objetos se proyectan en

la imagen.Objetivos:1 Aprender el concepto de perspectiva. 2 Adquirir criterio para decidir la

posición de la cámara a la hora de representar el espacio en profundidad. 3 Aprender la relación que guarda la estación fotográfica con la representación del

espacio en profundidad. 4 Ser capaz de demostrar como la profundidad no depende del objetivo empleado sino de la posición del punto de vista.

Qué hay que saberSobre la perspectiva como sensaciónIndependientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de la sensación visual de la perspectiva por encima de sus principios geométricos.Y la perspectiva, como reproducción visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visión estereoscópica, es decir, por la superposición de lo visto por los dos ojos.La perspectiva se asimila a menudo con la visión de profundidad, aunque no es exáctamente eso sino el conjunto de técnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de



«visión en el plano de la profundidad» se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la aérea. La perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la geometría de la escena se traslada al plano. La perspectiva aérea habla de como los tonos y los colores aparecen en el plano según la distancia.

En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la pérdida de tamaño con la distancia, la pérdida de contorno y la pérdida de detalle. La perspectiva aérea se nota en la desaturación de los colores y su virado al azul.

En la perspectiva lineal:Lo que está lejos aparece más pequeño que lo que está cerca. La imagen de un objeto es más grande cuanto más cerca está el objeto.La pérdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, verás que cuando está lejos pierde los ángulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se redondean.La pérdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace más plano, perdiendo la finura de detalles que pueda tener.

Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fuga de líneas y la sensación de compresión de planos entre otros.

La fuga de líneas es consecuencia de la pérdida de tamaño con la distancia. Dos líneas paralelas que vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad éste punto está en el cuadro, es decir, «aquí» y no «allí».La compresión de planos es la sensación de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que están una detrás de otra a cierta distancia, cuanto más te acerques a ellos mayor será la sensación de separación mientras que, si te colocas muy lejos parecerá que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. De cerca las dos figuras parecen estar más separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar más juntas.

Visión en profundidad de la cámaraLa perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el tamaño relativo de las figuras y en la impresión de separación.Imagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un árbol o una farola entre las que hay cierto espacio. Cuando colocas la cámara cerca ves la persona de un tamaño, la farola de otro y tienes una sensación de separación entre ambos.Si te acercas verás que la persona crece más rápidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que en las dos fotos si mides el tamaño de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrás distintos números en cada una de las imágenes. Más simple que dividir las distancias es dibujar en un papel una línea horizontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El rectángulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cámara cerca, lejos y muy lejos. Cuanto más lejos coloques la cámara, más parecidas son la altura de la persona y al farola (el «primer» y «segundo» término). El rectángulo que dibujes se hace más parecido a un cuadrado.

Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaños más parecidos y la distancia entre ambas es mínima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cámara la sensación de distancia es mucho más suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola más pequeña.

Estos efectos se consiguen con la posición de la cámara, no con el objetivo que uses. Así si te pones lejos y haces la foto con un angular y con un tele verás en las fotos que los tamaños relativos de la persona y la farola son iguales. Para comprobarlo amplía la foto del angular hasta que la persona quede al mismo tamaño que en la foto del tele. Verás que la perspectiva de ambas es exáctamente la misma. Sin


embargo si haces la foto con el angular acercándote hasta que la persona tenga el mismo tamaño que en la foto del tele, la perspectiva será muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cámara a la escena.

Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva, no el objetivo largo.

Como aparente contradicción:Cuando miras a una figura sobre un fondo, cuanto más lejos está la cámara, más

cerca parece estar el fondo.


Objetivo cerca, la cámara está cerca del motivo y por tanto necesitamos un angular. La farola domina la composición y el árbol se ve lejos.

Al alejarnos, para mantener la farola con el mismo tamaño pasamos un objetivo normal. Aunque estamos más lejos el árbol se acerca visualmente, la perspectiva empieza a comprimirse.

Nos alejamos aún más y para mantener el tamaño de la farola cambiamos el objetivo por uno de longitud focal más larga. El fondo se acerca aún más sobre el primer término.

¿La compresión de la perspectiva se debe al objetivo o a la distancia? En la quinta foto he fotografiado la misma escena desde la posición en la que hice la foto con el tele pero con el angular de la primera.Si la perspectiva dependiera del objetivo, el tamaño relativo entre la farola y el árbol debería ser en esta foto la misma que en la primera. Vamos a ver que no es así en las siguientes fotos.


Esta es la foto realizada con el teleobjetivo de lejos. Esta es la foto realizada con el angular de lejos, pero reencuadrada. Como se ve la perspectiva en ambas imágenes es la misma. Por tanto no es el objetivo quien crea la perspectiva sino la distancia. De manera que vamos a dejar de decir que los teles comprimen la perspectiva y vamos a empezar a aprender que es la distancia la que la crea.


Estudio de perspectiva n 2, espacio en profundidad

Ejercicio

Qué vamos a hacerEjercicio principalVamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos.Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un árbol. También vale que la coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte estés siempre a la misma altura.

1. Primera foto. Pon el angular. Fotografía la persona de cuerpo entero procurando que se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura.

2. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Alejate hasta que la persona tenga el mismo tamaño en el visor. Maten la cámara a la misma altura.

3. Tercera foto. Pon el tele más largo que puedas y alejate de nuevo hasta que la persona tenga el mismo tamaño en el visor.

4. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la cámara pon el angular.

Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera.Fijate en la posición relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un árbol o una farola, mira a qué altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qué altura de la persona queda el pié de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qué altura de la persona aparece la unión de la pared y el suelo.

Ejercicios de ampliaciónRepite el ejercicio en plano medio y primer plano. Repite el ejercicio cambiando la figura del fondo.


1. -Una cámara.2. -Un objetivo zoom angular-tele largo o tres objetivos fijos: angular, normal, tele largo.3. -Ampliadora si tiras con película u ordenador con programa de retoque si tiras con

digital.

Fotos a hacer


Foto 1: plano entero con angular, de cerca.Foto 2: plano entero con normal, algo más lejos.Foto 3: plano entero con tele, mucho más lejos.Foto 4: plano general desde el mismo sitio que la foto 3 pero con el angular.

Foto 5: Foto 4 ampliada y reencuadrada como la foto 3.

Material a entregarFotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico. Entrega los raw.

Conocimientos previos a repasarPerspectiva, distancia focal, ángulo de visión.

Para el profesorProcura que no usen cuestas. Busca siempre que las figuras tengan el mismo tamaño en el visor. No permitas que cambien la altura de la cámara. No permitas que la persona fotografiada se mueva ni se agache, que no cambie de posición ni de altura en las cuatro fotos.Lo fundamental de este ejercicio es dejar la idea falsa, pero no por ello menos repetida, de que la perspectiva la causa el objetivo. Como demuestra el ejercicio la sensación de espacio en profundidad tiene por causa la distancia de la cámara al motivo fotografiado y no el objetivo que se emplea.


Estudio de perspectiva nº1: Las tres perspectivas


Objetivos: 1 Aprender a decidir la estación fotográfica para las perspectivas de uno, dos y tres puntos tradicionales del arte, tanto para representar fotográficamente un

exterior como un interior o una figura.

Dentro de la tradición de la ilustración arquitectónica se emplea una simplificación práctica que reduce las posibilidades de situar la dirección de la mirada a tres: en dirección al fondo, en dirección a la esquina e inclinada. A la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la tercera, de tres puntos. Las razones son históricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la visión de la obra arquitectónica sin dejar de lado la tradición del género.

Tipos de perspectivasCuando estás en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar tu cámara:



1. Con perspectiva de un punto.2. Con perspectiva de dos puntos.3. Con perspectiva de tres puntos.

La perspectiva de un punto es cuando tu cámara está perfectamente frontal a la pared. Si estas en un interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. Si estás en un exterior los edificios parecen unirse al fondo, en un único punto de fuga. A esta forma de ver la escena también se le llama de perspectiva central. Equivale a la visión frontal.La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia un rincón. Cuando en un exterior miras a una esquita. También a esta manera de ver se le da otro nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo.La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de dejar la cámara recta, la inclinas. Miras a la esquina pero inclinas la cámara hacia arriba.

Qué es la perspectivaLlamamos perspectiva al conjunto de técnicas que nos permiten trasladar una geometría en el espacio tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio perspectiva es cualquier técnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea también el término para designar aquellas técnicas de traslación del espacio al plano que producen una imagen más o menos similar a la vista por los ojos.

La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometría y como consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haciéndose con el pensamiento europeo. Al basar la representación el cuadro en un sistema matemático trata de darse una justificación objetiva y gobernada por la naturaleza.Matemáticamente la perspectiva natural consiste en trazar una línea desde el punto del espacio que queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos haciéndola pasar por un punto fijo que se llama punto de vista. A esto se llama proyección en matemáticas y se supone que imita el comportamiento del ojo, al que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la imagen (La «perspectiva») de la escena.Una manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo Davinci en imagina que te colocas detrás de un panel de cristal (una ventana grande, una puerta, una pared de cristal) de manera que sin cambiar de posición trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo.La cámara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible.

Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que estás de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema porque en una cámara éste plano es la parte de abajo de la cámara y no donde montas el objetivo. Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano objetivo están a 90 grados. La intersección del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. Tu miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o línea de visión. En principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a él. Ahora cuando dibujas sobre el cristal en realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersección del rayo de luz que, viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura.Si pones el cristal cerca del mar verás que el horizonte aparece como una línea recta sobre tu cuadro que queda exactamente frente a tu ojo. A esta línea se le llama linea del horizonte y como digo está siempre a la altura del ojo. Siempre.

Este aparato tan sencillo, el cristal y el lápiz para dibujar sobre él, nos permite observar ciertas cosas en lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en algún sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala verás que al dibujarla las líneas verticales de los


rincones se quedan verticales en el cuadro y que las líneas horizontales, como las uniones de las paredes laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las líneas en el dibujo se le llama fuga. Solo fugan las líneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cámara de fotos es la película esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la película exactamente verticales nunca fugarán las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de líneas paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena más compleja aparecerán muchos más puntas de fuga.

Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las líneas que unen las paredes y el techo verás que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, está exactamente enfrente del punto de vista y sobre la línea del horizonte. Esta fué la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debería tener un número infinito de puntos de fuga pero los pintores planteaban la composición trazando mentalmente una caja que envolvía la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van «al fondo».Más adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componían de manera girada. Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacían era como si giraras el cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a él pero mirando ahora al rincón y no al frente. Ahora las arista de las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora la caja que envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas.El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres grupos líneas paralelas tendremos tres puntos de fuga.

En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos cuando miras al rincón y de tres cuando mirando al rincón levantas o bajas la mirada.


Perspectiva de un punto o central. La cámara mira a la pared del fondo. Las paredes laterales fugan al punto de fuga principal, que está en el centro del encuadre.

Perspectiva de dos puntos u oblicua. Miramos al rincón, pero mantenemos la cámara recta, sin inclinarla. Las paredes ahora fugan a los lados.

Perspectiva de tres puntos o inclinada. Miramos al rincón, como en la segunda perspectiva pero inclinamos la cámara. Ahora las paredes fugan a los lados y, dado que miramos hacia arriba, las

verticales fugan arriba.


Estudio de perspectivas n 1

Las tres perspectivas© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 01/08/13

Tema: Conocer las tres perspectivas clásicas del dibujo. Objetivo: Realizar tres series de tres fotos que muestren las perspectivas de uno, dos y tres puntos de un objeto, de

arquitectura interior y exterior.

Qué vamos a hacerEjercicio principalPrimera serieEscoge un objeto con forma prismática y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil.Monta la cámara en el trípode.

1. Foto 1: Perspectiva de 1 punto. Mira el paralelepípedo de manera que tengas una vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo punto. Mantén la cámara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la forma deben ser verticales en la foto.

2. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantén las verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la izquierda.

3. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos. Desde la posición de la foto 2, inclina la cámara para ver como las verticales ahora también fugan.

Segunda serieRepite las tres fotos pero con un edificio, en exterior.

Tercera serieRepite las tres fotos pero en un interior.

Ejercicios de ampliaciónRepetir la práctica de interior y exterior con una cámara técnica y ver las diferencias con la forma de trabajar de una cámara de cuerpo rígido.


1. Cámara fotográfica, a ser posible digital.2. Un objetivo angular.3. Trípode.4. Un objeto paralelepípedo de cierto tamaño. Una mesa, un automóvil, una caja de

zapatos, la esquina del pasamos de una escalera.



Fotos a hacer1. Foto 1: Caja, perspectiva de 1 punto.2. Foto 2: Caja, perspectiva de 2 puntos.3. Foto 3: Caja, perspectiva de 3 puntos.4. Foto 4: Interior, perspectiva de 1 punto.5. Foto 5: Interior, perspectiva de 2 puntos.6. Foto 6: Interior, perspectiva de 3 puntos.7. Foto 7: Exterior, perspectiva de 1 punto.8. Foto 8: Exterior, perspectiva de 2 puntos.9. Foto 9: Exterior, perspectiva de 3 puntos.

Material a entregarLas nueve fotos. En tiff, a 300ppp y con el reencuadre que creas conveniente. A tamaño completo. Con sus campos IPTC.

Conocimientos previos a repasarManejo del trípode, manejo de la cámara digital, perspectiva y reproducción del espacio en fotografía, descentramientos y basculamientos.

Para el profesorCriterios de realizaciónLas fotos no deben mostrar fugas verticales, más que donde sean necesarias y deben dejar bien claras la posición de los puntos de fuga principales.En la perspectiva central el punto de fuga debe estar bien centrado.En la perspectiva de puntos de distancia puede aparecer solo uno de ellos, pero debe respetarse escrupulosamente el paralelismo de las verticales. La perspectiva de tres puntos puede realizarse tanto en picado como en contrapicado.Al fotografiar la perspectiva de un punto no permitas que aparezca solo la fachada o el frontal del objeto, hazles se vea una cara en fuga, ya sea un lateral o la superior, porque si no se ve la cara en fuga no tendremos una visión de perspectiva sino de imagen plana. Para hacerlo encuadra la fachada (el frontal) de manera que quede totalmente frontal a la cámara y muevela hacia un lado o hacia arriba, es muy importante que la pared frontal no fugue, porque entonces estaríamos en una perspectiva de dos puntos.



OEFCObjetivos:1 Aprender a levantar la curva característica de una cámara digital. 2

Aprender a determinar la sensibilidad práctica de una cámara. 3 Aprender a determinar la latitud y los rangos de luces y sombras de una cámara digital.

Qué: Levantar la curva OEFC de una cámara al menos en una sensibilidad y para una luz.

Cómo: 1. Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme.2. Mide la luz incidente.3. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente.4. Mide con tu cámara en puntual sobre la tarjeta gris.5. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cámara.6. Abre el diafragma al máximo (el diafragma más abierto).7. Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos más largo).8. Fotografía sucesivamente con tiempo más cortos por tercios hasta que llegues al

tiempo del paso 3 (el de la foto con la medición del fotómetro).9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el máximo.10. Sigue fotografían aún sucesivamente con tiempos más cortos por tercios hasta tres

pasos más.

11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cámara b) EciRGB c) AdobeRGB (el que puedas en ese orden).

12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab.13. Para cada foto, con una mira de 32pixels de ancho de mínimo mide el L de la parte

gris más o menos central y blanca.14. Anota los valores de L medidos, el número de la foto en orden. Anota el diafragma y la

velocidad empleada.15. Busca la foto cuya L del gris sea la más parecida al de la foto realizada con la medición

del fotómetro, marca esta foto como FOTOMETRO.16. Busca la foto cuya L del gris sea la más cercana a 5. Marca esta foto como EV 0.17. Para cada foto más clara, marca sucesivamente +1/3.18. Para cada foto más oscura marca sucesivamente -1/3.19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que dió la misma medida que el fotómetro.

Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cámara y la mostrada en los ajustes. Si la foto de L50 es más clara que la que es igual que el fotómetro, entonces la cámara es más sensible. Si la foto L50 es más oscura, la cámara es menos sensible de lo que dice el ajuste.

20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8.21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar luces

con detalle.22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar sombras

con detalle.23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en

L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto, la máxima diferencia entre el objeto más claro que tiene detalle en la escena y el diafragma justado en tu cámara.


Qué presentas:La tabla con todas las mediciones.La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100 indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96.

Qué valoramos:-Comprensión de los conceptos relacionados.-Correcta medición de la luz.-Las fotos se han realizado con las combinaciones adecuadas de diafragma y obturador para crear una cuña contínua, sin saltos.-Trazado de la curva y escritura de la tabla correctamente.-Correcta interpretación de: sensibilidad, punto blanco, punto negro, latitud, margen de blancos y margen de negros.-Correcta interpretación de las compensaciones a realizar en cámara.


Ejemplo:

Datos recogidos de una Nikon D70s

EV L*

-6 1

-5 2/3 1

-5 1/3 1

-5 1

-4 2/3 1

-4 1/3 2

-4 2

-3 2/3 3

-3 1/3 4

-3 5

-2 2/3 6

-2 1/3 7

-2 11

-1 2/3 15

-1 1/3 18

-1 26

-2/3 29

-1/3 37

0 43

0+1/3 46

0+2/3 55

1 58

1 1/3 63

1 2/3 70

2 76

2 1/3 81

2 2/3 85

3 91

3 1/3 97

3 2/3 99

4 100

4 1/3 100

4 2/3 100

5 100

5 1/3 100

5 2/3 100


UT 3, Retrato



Los tiros de venusPaco Rosso El Puerto de Santa María, a 8 de agosto de 2011

Fecha actual:8/08/11 Fecha revisión: 1/08/13

Objetivos: 1 Adquirir criterio para decidir el tiro de cámara en un retrato. 2 Reconocer los tiros clásicos del retrato.

La venus de CnidoSegún los fotógrafos Van Moore y Joe Zeltsmann un retrato se puede componer según el modelo de la Venus de Cnido.

La venus de Cnido es una escultura del siglo IV AC obra de Praxísteles. Es una de las obras más populares en la antigüedad. Representa a Venus quitándose la ropa para entrar en el baño. Se encontraba en un santuario dedicado a Afrodita en la ciudad de Cnido.

Moneda del siglo IV con la imagen de la Afrodita de Cnido grabada en ella.

La cabeza está girada levemente sobre los hombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose. Los hombros sostienen la cabeza como si fuera una pelota en una estantería, no rueda hacia ningún sitio.


http://maps.google.com/maps?q=36.687452,27.377837&num=1&t=h&sll=36.686213,27.380161&sspn=0.018171,0.038023&ie=UTF8&ll=36.689483,27.380204&spn=0.01817,0.038023&z=15&iwloc=A

http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/7965.htm

Al buscar esta escultura hay que tener cuidado porque hay numerosas copias reconstruidas con cabezas que no corresponden con los cuerpos.La venus Cnidia es un modelo para muchas otras esculturas, como la Capitolina, Máxima o la Venus Medici.


A la izquierda, venus capitolina, en el centro, Medici, a la derecha, Maxima.La cabeza más perfecta que existe de la Venus Cnidia es la conocida como cabeza Kaufman.

Cabeza Kauffman

Pero probablemente Moore se equivocó de modelo y confundió la Atenea Lemnia con la Venus de Cnido. La Atenea Lemnia fué un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de Fidias y representa a la protectora de Atenas de pié, con la lanza en la mano izquierda y en la derecha el casco, lo que significa que la guerra ha terminado y viene la paz. La cabeza de la Atenea Lemnia se conoció en la antigüedad con el sobre nombre de la belleza.


http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/7941.htm

Atenea Lemnia, regalo de los atenienses a los lemnios para celebrar el fin de la guerra con los

Cabeza de Atenea Lemnia La belleza

La Atenea Lemnia fija su mirada en el casco que tiene en la mano estirada.

Los cinco tiros de Venus


Según Moore, hay cinco tiros posibles que siempre funcionan.

1. El perfil delantero.2. Tres cuartos frontal.3. Frontal. 4. Tres cuartos alejado.5. Perfil trasero.

Los cinco tiros de venus ordenados según la lista de izquierda a derecha.

De una sola pose, la de la venus-atenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a funcionar.

Los cinco tiros sobre un rostro realSegún Joe Zeltsmann la elección del modelo de la venus-atenea nos permite ir directos al grano y sacar un retrato siempre irreprochable.

Perfil trasero. El rostro de ve exactamente de perfil, medio ojo, media nariz, media boca. Como la

cabeza está ligeramente girada hacia el hombro, la espalda queda visible a la cámara.

Tres cuartos en avance. Una mejilla queda completamente a la vista mientras que la otra queda a medias. La nariz no sale del perfi. La elección del lado depende de la posición de las luces y de la forma de la cara. De eso hablamos

más adelante. La mirada directa es hacia la cámara.


Frontal. Se ven los dos ojos y la boca completa, se ven las dos mejillas frontalmente. El hombro hacia

el que se gira la cabeza queda levemente adelantado y retrasado el otro.

El segundo tres cuartos presenta la cara ligeramente girada hacia el hombro lejano, si la mirada queda frontal al rostro se aleja de la cámara, si la mirada se hace hacia la cámara aparece como de soslayo.

Perfil delantero. El rostro se muestra de perfil, medio ojo, media nariz, media boca,solo una

mejilla. El hombro visible es hacia el que no gira el rostro, lo que deja el torso frontal a la cámara.

Errores, realización no académica


Perfil correcto. Solo se aprecia media boca, media nariz, medio ojo.


Perfil mal hecho. La cámara está demasiado adelantada y se ve más de media boca y se aprecian las pestañas el ojo lejano.


Tres cuartos correcto, la nariz no lega a salir del óvalo de la cara y el ojo lejano se ve casi por entero. El perfil lejano se dibuja perfectamente.


Tres cuartos mal echo. La nariz sale del perfil y no deja dibujar el rostro. El ojo está demasiado ocultado por la nariz y la boca está casi a medias.


Los tiros de VenusEjercicio

Original:10/11/11 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Objetivo: aprender los tiros principales del retrato. Motivo: fotografiar un rostro con los cinco tiros de la Venus-Atenea.

Ejercicio principalTodo retrato puede hacerse a partir de una sola pose, la que tiene la escultura de Praxísteles «Venus de Cnido». Los cinco tiros son: perfil trasero, tres cuartos primero, frontal, tres cuartos segundo y perfil delantero.Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella.Emplea luz preferentemente difusa o con una relación de contrate no muy alta. Bien con luces de estudio a 3:1 o en localización con luz de ventana, con flash rebotado al techo o en exterior con sol o cielo cubierto.Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona gire sobre si misma. En el primer caso mantendrás la luz principal en el mismo lugar, en el segundo, la irás cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas vueltas a la persona que fotografíes.No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente siempre a más de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual sobre la frente o la mejilla más iluminada y usa un diafragma un paso más abierto (para dejar la piel en zona VI y no en zona V) o mejor aún emplea un fotómetro de mano para medir la iluminación que llega a su mejilla.Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que conseguirás centrar la atención en el rostro.

Para los muy torpes:1. Coloca los focos de manera que te den una luz envolvente. Por ejemplo Dos a las

cinco y las siete, o tres a las cuatro, seis y ocho, etc. La dirección de la luz no es importante para este ejercicio. También sirve un local con techo blanco y luces rebotadas o con luz natural por completo.

2. Sienta la modelo en el asiento giratorio. Compón la cabeza según el modelo de la escultura. El torso ligeramente rotado y la cabeza girada unos 30 grados hacia el lado contrario. Para cambiar el tiro de las foto no muevas la cámara, sino gira la banqueta.

3. Coloca la banqueta de manera que el rostro quede de perfil y se vea desde la espalda.

4. Foto 1. Perfil trasero.5. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos. La nariz no debe salir de

la mejilla cuyo perfil debe verse al fondo. Deben verse la mejilla y los dos lados de la careta, pero no la segunda mejilla.

6. Foto 2. Tres cuartos primero.7. Gira la banqueta hasta que el rostro quede frontal a la cámara. Deben poder

adivinarse las dos orejas, aunque el pelo las tape.


8. Foto 3. Frontal.9. Gira la banqueta hasta que el rostro quede de tres cuartos en el lado contrario al

anterior. No debe verse la oreja lejana ni la nariz debería salir de la mejilla.10. Foto 4. Tres cuartos segundo.11. Gira la banqueta hasta que el perfil se dibuje claramente. Mira como ahora en este

perfil el torso es visible.12. Foto 5. Perfil delantero.

ResumenQué necesitoUna persona que fotografiar.Una cámara, preferentemente digital.Un lugar en que fotografiar que no tenga fondos que puedan distraer.

Fotos a hacerLos cinco tiros de la Venus-Atenea:

Foto 1: Perfil traseroFoto 2: Tres cuartos viniendo.Foto 3: Frontal.Foto 4: Tres cuartos yéndose.Foto 5: Perfil delantero.

Material a entregarUna copia de cada foto al tamaño que tengamos de impresión establecido en el curso.Mantente dentro de los indicadores establecidos en la teoría.

Para el profesor

Errores a evitar:En el perfil se ve el pómulo alejado. (Demasiado frontal, retrasa la cámara).En el perfil se ve demasiado el pómulo cercano, aparece como un bulto que se dibuja sobre la nariz. Se ve menos de media boca.

En el tres la nariz sobre sale del perfil lejano. (Cámara demasiado atrasada).En el tres la cara se ve casi por entero, demasiado frontal.

Frontal con los hombros perpendiculares, debe mantenerse el giro de la cabeza.


Imagen Fotográfica

1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof TiernoGalván

Paco RossoPaco Rossooriginal: (20/12/09)

versión: 01/08/13

Escuela de fotografía de la Universidad de CádizCurso de retrato clásico

El retrato fotográfico como heredero de la tradición artística

Francisco Bernal Rosso, 2010


Primera parte. El contexto culturalEl retrato fotográfico no es la evolución del tradicional sino su continuación con una

nueva técnica

El retrato fotográfico mantiene los principios y objetivos del retrato tradicional

EL RETRATO EN LA HISTORIA DEL ARTE

• Retrato como superación de la muerte (Orígenes)• El retrato como símbolo y representación de poder (Egipto, Roma, Retrato de aparato, las monedas)• El retrato como personificación de un ideal (Grecia)• El retrato como documento (retrato y desposorios)• El retrato como recuerdo para la posteridad (El donante)

Breve cronologíaAntigüedad-caída del imperio romano

• “La voluntad de poseer una efigie de si mismos o de donarla a los propios descendientes hacen del deseo de prolongar la propia presencia sobre la tierra.”

• “Contrastar la caducidad de la vida con la permanencia de la memoria”• “La evocación de ciertos valores que no se apaga con el fin de la existencia”

Alta edad media-gótico• Representación del cargo y la edad sin preocupación por el parecido.• Mayor importancia de la vida ultraterrena.• Retrato heráldico: perfil ligado a la numismática como representación del poder.

RenacimientoHasta el siglo XIV retrato dinástico y heráldico.Siglo XV “Leal souvenir”-Retrato flamenco como representación de la figura en volumen.Antonello de Mesina introduce definitivamente el retrato en escorzo.-Manierismo: retrato del régimen, fin de la representación de sentimientos y personalidades hasta el siglo XIX.

EL RETRATO COMO GÉNERO ARTÍSTICO

Definiciones de retrato:1. La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo” (Littrè)2. “El retrato es una evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro” (Enciclopedia

británica).

Definición de retrato en el RAE:1. m. Pintura o efigie principalmente de una persona.2. m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona.


3. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa.

Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproducción de las facciones, sino que se amplía con la figura (cuerpo entero) y el carácter. No se limita a la reproducción sino a la descripción y, sobre todo, que también se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es privativo, en sentido amplio, de la persona.La definición de la Enciclopedia británica añade un aspecto que no está en la de la Rae y es que el retrato consiste en la evocación de ciertos aspectos, visto por otro. También contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna, parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo físicos. Lo importante de su definición es que introduce la figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que están referidos por otra persona.

Pasamos de la imagen fiel a la evocación de ciertos aspectos.

Dilemas del retratoDos principios: verosimilitud y valor memoria.Dos dilemas: ¿Prestamos mayor atención al valor simbólico o a la verosimilitud?Principio de suspensión de la realidad. Hacemos un retrato de una persona que se está haciendo un retrato. De su Apariencia ficticia, no de la real.

EL RETRATO COMO MOTIVO

Elementos conceptuales del retrato1. Objeto: qué retratamos2. Fisonomía: del parecido3. Gesto: qué hace la persona4. Atrezzo: que lleva5. Relación con el fondo6. Actitud

Objeto 1 ¿Qué retratamos?

¿A quien representa el retrato? ¿A la persona? ¿Al cargo? ¿Al personaje?

Tres principios: Idealización, selección y suspensión de la realidad.

1. Idealización: La persona es recipiente de las virtudes del personaje que interpreta.2. Selección: Al acercarnos a una persona tratamos de plasmar gráficamente algunos de sus aspectos dejando

otros fuera.3. Suspensión de la realidad: La persona que se retrata adopta el papel de persona que se hace un retrato.

Suspende la realidad de quien es para retomarla al acabar la sesión.

Objeto 2, los tres rolesRetratamos un rol. Hay tres roles:

1. Privado2. Público3. Idealizado


El retrato es un punto dentro del triángulo que forman estos tres vértices.

El rol público Atiende a la persona ante los demás.La persona ante quienes ella desconoce pero ellos la conocen.

No es un retrato de la persona, es un retrato del cargo.

El rol público está fuertemente codificado.Hay que investigar en los códigos y la iconografía particular del cargo.

Aprende los códigos de representación del cargo

El rol idealizadoCaracterizamos a la persona como un personaje tratando de que hacerla representativa de las cualidades tradicionalmente atribuidas al personaje.

Otros roles de la figura humanaHay tres roles más que adopta la figura humana pero no son retratos

1. El alegórico. Figura un personaje.2. El género. Figura una persona anónima.3. El abstracto. Figura una forma.

Alegórico: No importa quien es la persona figurada, sino a quien interpreta. P.E. Una modelo haciendo de Venus.Género: Figuras humanas sin identidad haciendo cosas. P.E. “Pescadores recogiendo las redes).Abstracto: Emplea el cuerpo como objeto, como forma. P. E. El desnudo.

Fisonomía: del parecido

¿Retratamos lo que vemos o maquillamos la realidad?

Hay dos aspectos relativos al parecido:1. El retrato estilizado2. El retrato verosímil

El retrato estilizado busca la idealización, el verosímil el parecido.La idealización oculta el paso del tiempo, el verosímil las maquilla.Históricamente las personas humanas se representan con sus rasgos. Las personas divinas se representan sin defectos, con rasgos idealizados.

Estilizaciones del retratoHay ciertas convenciones en la estilización. La principal es la división del rostro en tres franjas verticales:

1. Frente. De la raíz del cabello hasta las cejas. Representa la espiritualidad.2. Parte central. De las cejas a la boca. Representa el intelecto, la inteligencia.3. Mentón. Desde la boca a la barbilla. Representa la voluntad.

Para representar cada cualidad se destaca la parte correspondiente, p.e. con la iluminación


Estilizaciones, modelosHay cuatro tipos de personas tradicionales, cada una corresponde a un carácter, un principio de la naturaleza (fuego, tierra, aire, agua) y está representado por un dios griego que sirve de modelo.

Estos son Júpiter, Saturno, Apolo y Mercurio.En la mujer, Hera, Venus, Atenea y Diana.

Se da la circunstancia de que en diferentes épocas se ponen de moda distintos modelos.

Gesto: qué hace la persona

¿Qué hace el modelo? ¿Qué expresión mantiene, donde van sus manos, su mirada?

Codificar todos los gestos es imposible: en diferentes sociedades los mismos gestos tienen significados distintos.El gesto denota la personalidad.El gesto identifica al individuo dentro del grupo.

Emplea el gesto para hablar de la persona

Como usar el gesto1. Estudia la figura, sus movimientos, sus gestos.2. Ponte la cámara en la cara y espera a que surjan los gestos.

Puedes provocar los gestos mediante la charla (Avedon)o esperar a que surjan espontáneamente (Salomon)o no hablar y crear un clima de tranquilidad en la que la figura se relaje y atienda al fotógrafo (Penn).

Atrezzo: qué llevaEl atrezzo son todos los elementos que la figura porta o tiene alrededor.Muebles, decoración, ropa, complementos de vestuario.Suelen tener un carácter:

1. Referencial. Sitúa la localización o la posición social de la persona.2. Simbólico. Hablan de la persona.

Atrezzo simbólicoEstán sancionados por la tradición y fuertemente condicionados por el grupo social que genera los símbolos.

Pueden ser crípticos para los grupos sociales no afectos al modelo.

Son atrezzos simbólicos tradicionales:• El espejo, para hablar de la vanidad y de la necesidad de mantenerse puro por ser la figura reflejo de los

demás.• La calavera, símbolo de la fugacidad de la vida y de la imposibilidad de llevarse bienes materiales a la tumba• El reloj, símbolo de la fugacidad de la vida, de la necesidad de ser diligente.• El cristal. Símbolo de rectitud y la honradez.


Fuentes iconográficas del atrezzoLa fuente tradicional del arte europeo para la iconografía de la figura es la obra de Cesare Ripa “Iconologia”.

Otras fuentes importantes son las tradiciones mitológicas, las religiosas e históricas locales.

En los tiempo actuales añadimos todas las iconografías modernas procedentes de la literatura, el cine, el cómic y los juegos.

Relación con el fondo

¿Como es el espacio en el que se mueve el personaje?

¿Es un vacío, interactúa dentro de él, es un fondo sobre el que se coloca la persona?

La figura y el fondo pueden guardar tres relaciones.1. Integrado.2. Yuxtapuesto.3. Exento.

Fondo integrado• La figura está dentro de un espacio con el que interactúa.• La empleamos para hablar de la persona situándola y justificando la aparición de atrezzo simbólico.• En algunas aproximaciones al retrato el fondo integrado no se considera retrato basándose en que el fondo

distrae la atención de la figura.

Fondo yuxtapuestoHay una clara diferenciación de la figura y el fondo. La escena no rodea a la persona, está detrás. “Allí”.El fondo yuxtapuesto no interactúa con la persona pero podemos usarlo como lienzo para complementar el discurso sobre la figura colocando escenas o paisajes cuya lectura afinan el sentido del retrato.

Fondo exentoLa figura con fondo exento se sitúa delante de una pared plana, oscura, un fondo de color o de textura inidentificable.El fondo exento permite centrar toda la atención en la figura retratada.Para ciertas concepciones del retrato el fondo exento es el único tipo de composición a la que podemos llamar con propiedad retrato.El fondo exento exorciza cualquier lectura referencial que no provenga exclusivamente de la figura.

Actitud

¿Qué hace el retratado? ¿Con quién se comunica?

Hay tres grados de comunicación entre la figura retratada y el lector que mira el cuadro:

1. Activa. La figura mira dentro del cuadro.2. Contemplativa. La figura mira fuera del cuadro.3. Atenta. La figura mira al lector.


Actitud activaRetrato de una persona que hace algo.Para algunos autores esto no es retrato, es reportaje (Cartier-Bresson).En la actitud activa la persona retratada centra su atención en algo que está dentro del cuadro.

Es el retrato de una persona trabajando u ocupada en sus quehaceres personales.

Actitud contemplativaLa persona retratada centra su atención en algo que está fuera del cuadro pero interior a la escena en que está inmersa.Recibe su nombre por ser la actitud típica del retrato de santos que oran hacia las alturas, autores que piensan, gente meditando.

Actitud atenta• La persona retratada mira directamente al fotógrafo y por tanto al lector de la fotografía.• Se define por el “contacto visual”. El lector ve como el retratado le mira a los ojos.• Para muchos autores de retrato clásico la actitud atenta es condición necesaria para definir la imagen como

retrato (Joe Zeltsmann y toda la escuela tradicional norteamericana de la que es pastor).

EL RETRATO EN LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

El retrato estático: Los años del daguerrotipoDebido a la escasa sensibilidad el retrato es estático.El retrato de carácter: Nadar, CarjatEl retrato etnográfico: Thomson, Curtis, EmersonEl retrato comercial, el retrato familiar: Disderi.El retrato forense: Julián de Zugasti.El retrato artístico: Octavius Hill, Margaret CameronEl retrato espontáneo: Dr SalomonEl retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen, El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantástico, modelo con producto, la figura abstracta.

TIPOS DE RETRATO

Hay numerosas maneras de clasificar los retratos.Por su uso:

1. Corporativo-Aparato2. Privado-comercial3. Editorial4. Publicitario5. Personales

Corporativo-AparatoTema: Retrato del puesto, del cargo más que de la persona que lo ocupa.


Cliente: La entidad para la que sirve.

Privado-comercialTema: Retrato para uso personal. Cliente: La persona que se retrata.

EditorialTema: Retrato de la persona como figura de interés.Cliente: La editorial interesada en la persona.

PublicitarioRetrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto.Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto.Figura de género: figura humana que representa a un individuo genérico, sin concretar la identidad.El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.

RETRATO Y LITERATURA

Retrato frontal: primera persona. Retórica.Retrato de perfil: tercera persona. Narrativa.Retrato de tres cuartos: ambigüedad. Depende de la mirada.


Imagen Fotográfica



versión: 01/08/13




Segunda parte. Técnicas fotográficas


CONCEPTOS BÁSICOS DE FOTOGRAFÍA

La sensibilidadEl material sensible responde de manera diferente a la cantidad de luz. Decimos que es muy sensible cuando hace fotos con poca luz. Decimos que es poco sensible cuando necesita mucha luz para hacer fotos.Cuanto menos sensible sea: más contraste y nitidez proporciona.Cuanto más sensible sea, proporciona menos contraste, menos nitidez y además añade ruido.El concepto de sensibilidad se define como “la inversa de la energía necesaria para obtener un resultado predeterminado”.

Los valores normales de sensibilidad son:100, 200, 400, 800, 1600, 3200.La diferencia entre números consecutivos es una sensibilidad doble o mitad, lo que llamamos “un paso”.Debido a la definición de sensibilidad, 200 produce el mismo resultado que 100 pero con la mitad de luz.Entre cada dos valores consecutivos hay otros dos intermedios que decimos están separados en tercios de paso.

La serie completa de sensibilidad es:

100, 125, 160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800, 1000, 1200, 1600, 2000, 2400, 3200, 4000, 2800, 6400.

El manejo de una cámara fotográfica consiste en enfocar la imagen (hacerla nítida), encuadrar la imagen y exponerla.

EnfoqueEl enfoque puede ser automático o manual. El automático lo hace la cámara, el manual lo hace el fotógrafo moviendo el anillo de enfoque situado en el objetivo.El enfoque automático se realiza sobre un punto concreto de todo el rectángulo que vemos por el visor (“cuadro”). Hay un mando en la cámara que permite cambiar el punto sobre el que enfocamos.

La exposiciónLa exposición es la cantidad de energía luminosa que recibe el material sensible.Tiene dos aspectos: cantidad de luz que llega a la cámara y tiempo que ésta actúa.Para controlar el la cantidad de luz tenemos un aparato que se llama diafragma. El diafragma tiene unos números que van de 1 a 45. Cuanto más bajo el número, más luz entra. Con poca luz hay que emplear números pequeños. Con mucha luz, números grandes.La serie principal que deberíamos aprendernos es esta:

1, 1'4, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11, 16, 22, 32, 45.

Entre dos números sucesivos el diafragma deja entrar el doble de luz o la mitad.Así un diafragma 4 deja pasar la mitad de luz que un diafragma 2,8 pero el doble que el 5,6.

El diafragma afecta secundariamente a la nitidez y la profundidad de campo. Cuanto más cerrado (grande) el diafragma, más nitidez tiene la imagen.No obstante, si cerramos demasiado aparece difracción en la luz, lo que resta nitidez.La máxima nitidez se suele tener dos pasos antes de cerrar el diafragma del todo.Por ejemplo, si el diafragma más cerrado de un objetivo es un f:22, lo más probable es que el máximo de calidad lo de a f:11.


Diafragma y profundidad de campoCuanto más cerrado el diafragma (más grande el número) más espacio queda enfocado delante y detrás de la figura.Cuanto menos cerrado el diafragma (más bajo el número, más abierto). Menos espacio enfocado delante y detrás de la figura.

Si quieres una figura enfocada sobre un fondo muy desenfocado, usa un diafragma muy abierto (bajo). De 2,8 para abajo.

El obturadorEl obturador es un reloj con una puerta que se abre, dejando pasar la luz, durante un periodo de tiempo muy concreto.Los tiempos normalmente empleados son:

1 segundo, ½, ¼, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000

Entre cada dos tiempo hay el doble o la mitad. Los tiempo están dados en segundo. Hay otros tiempos intermedios que pueden aparecer en el ajuste de la cámara.

Además del concepto de “tiempo de exposición” está el de “velocidad” que es la inversa del tiempo.

Así, si un tiempo de exposición es 1/125 su velocidad correspondiente es 125. Normalmente hablamos de velocidades, no de tiempos porque es más sencillo decir 500 que 1/500.

Cuando usamos un flash no podemos emplear cualquier velocidad, sino solo la que el manual de la cámara no sindica o una menor. Si la velocidad para sincronizar el flash es de 125 entonces también se sincroniza a 60, 30, 15 etc.

Ante la duda, pon un tiempo de obturación de 1/60 cuando uses flashes.

El fotómetro de cámaraPara ajustar la velocidad y el diafragma empleamos el fotómetro. Las cámaras disponen de un aparato de medición incorporado que se activa al presionar el disparador a medio camino.Al hacerlo se ilumina una regleta en pantalla marcada con número que suelen ir del -2 al +2. Mueve el diafragma y el obturador hasta que la marca de medición esté en el 0.Si la marca queda en un valor negativo, la foto sale oscura. Le decimos “subexpuesta”.Si la marca queda en un valor positivo, la foto sale más clara de la cuenta. Le decimos “sobreexpuesta”.

Hay dos maneras básicas de medir con la cámara. Haciendo un promedio de todo el cuadro o concretando solo el punto central.

Cuando tengas muchas diferencias de brillo en una escena, por ejemplo figura oscura sobre cielo claro, emplea la medición puntual midiendo la cara de la persona que retratas. Ajusta la exposición y reencuadra.

El encuadre y la ópticaHay dos tipos de objetivos, los fijos y los variables. Los fijos te dan un ángulo de visión que es siempre el mismo. Los variables te permiten cambiar el ángulo de visión.

Hay tres tipos de objetivos:1. los angulares2. los normales3. los largos.


Los objetivos angulares tienen ángulos de visión grande. Los normales ven aproximadamente como el ojo. Los objetivos largos tienen ángulos de visión estrechos y parece que acercan las cosas.Un objetivo se caracteriza por su “longitud focal”

La longitud focal es la distancia que va del centro “óptico” del objetivo hasta la película.El centro óptico no es el centro geométrico, sino donde quedaría una lente delgada que tuviera el mismo ángulo de visión que el objetivo.

El objetivo normal con película de 35mm y cámaras digitales (mal) llamadas “fullframe” es de 50mm.Los objetivos con menos de 50mm son angulares. Con más de 50mm, largos. A los largos también se les llama (erróneamente) “teles” o “teleobjetivos”.Un teleobjetivo es un conjunto de lentes con al menos dos grupos: el frontal (más lejano de la cámara) con potencia positiva (concentra la luz) y el trasero (más cercano a la cámara) con potencia negativa (abre el haz de luz). El resultado es un objetivo con un tamaño geométrico menor que su longitud focal.

El espacio en extensión y profundidadCuanto más angular es un objetivo, más ángulo de visión tiene.Para ver de cerca con un angular tenemos que acercarnos mucho.Al acercarnos mucho exageramos la perspectiva de la escena.Por eso se dice (erróneamente) que los angulares aumentan la perspectiva. Pero no la aumenta el objetivo sino la corta distancia.Cuanto más largo es un objetivo más acerca las cosas. Por tanto para ver con cierto ángulo tenemos que alejarnos.Al alejarnos comprimimos la perspectiva. Por eso se dice (erróneamente) que los teles comprimen la perspectiva.No la comprime el objetivo largo, sino la mucha distancia.

La compresión de la perspectiva consiste en que lo que está detrás parece pegado a lo que está delante, aunque en realidad quede lejos.

Exposición y objetivoCuando tiramos a pulso el temblor de la mano se transmite a la cámara produciendo fotos movidas. Cuanto menor sea el ángulo de visión (objetivos teles) más se nota el temblor. Para reducir el temblor usamos trípodes o monopiés. Para reducir el efecto del temblor usamos velocidades de obturación alta.Como regla: no uses a pulso una velocidad que sea menor que la longitud focal del objetivo.Por ejemplo, con un 50mm, no tires por debajo de 50. Con un 200, no tires por debajo de 1/200.

ILUMINACIÓN FOTOGRÁFICA

La iluminación tiene tres funciones:1. Exponer el material sensible.2. Modelar las formas y crear la sensación de espacio.3. Expresar ideas y dirigir la mirada.

Una cuarta es: luz para vender, que atiende a las convenciones del mercado y consiste en iluminar para dar el aspecto canónico según la tradición del género.

Luz para exponerLa luz para exponer es responsable de que la imagen captada en la cámara pueda exponerse en el material sensible y copiarse.

La luz para exponer a tiende a tres conceptos:1. Densidad. Nivel de iluminación capaz de registrar imagen.


2. Contraste. Diferencia entre el tono más claro y más oscuro que hay en escena.3. Color. Capacidad para reproducir el color.

DensidadEl nivel de iluminación (en lux) apropiado para fotografiar viene dado por:

Lux=270⋅ f 2

sensibilidad⋅t

Donde f es el diafragma, sensibilidad la sensibilidad ASA, t el tiempo de obturación y lux la iluminancia de la escena en lux.

Al emplear una exposición menor, oscurecemos la imagen. Con una exposición mayor, la aclaramos.

ContrasteEl contraste es la diferencia entre el tono más claro con detalle y el más oscuro con detalle de la escena.La capacidad para registrar el contraste se llama latitud y es la diferencia entre el tono más claro y más oscuro que puede registrar el material sensible.No hay que confundir la latitud con el rango dinámico que es la salida física correspondiente a la entrada de exposición.

Hay dos tipos de contrastes:

1. el de figura2. el de luz.

El de figura es el la diferencia en brillo entre el tono más claro y el más oscuro de las figuras cuando se iluminan de manera uniforme, con la misma iluminancia.Es raro encontrar blancos que reflejen más del 80% de la luz y negros que reflejen menos del 3%.

Como regla práctica esperamos que el contraste de figura sea, como mucho, de 5 pasos.

El contraste de iluminación es la diferencia entre la mayor y menor iluminancia.

El contraste se puede escribir como número de pasos, que es la diferencia de valores de exposición entre ambos extremos, o como proporción, es decir, división del valor mayor entre el menor.

La proporción o relación de luces solo tiene sentido cuando la magnitud es lineal. Es decir, con luminancias o factores de reflexión (brillos) o con iluminancias (iluminaciones).

El contraste de luz de un día típico soleado es de 7:1.El contraste de luz y de figura se suman.

Si tienes una persona con ropa blanca y negra con un contraste de 5 pasos y un día soleado con una proporción de 7:1 (2 pasos y ½) el resultado es un contraste final de 7+1/2 pasos.

Cuando la latitud de tu material sensible es inferior a este valor de 7,5 pasos no podrás tener detalle en los blancos o en los negros.

Para obtener detalle en uno de los extremos jugando con el diafragma (o con el tiempo de obturación).


Si abres algo el diafragma, aclaras los negros, obteniendo detalle en las partes oscura pero perdiéndolo en las partes claras.

Si cierras algo el diafragma (o el obturador) oscurecemos todos los tonos, ganando detalle en los blancos y perdiéndolo en los negros.

Podemos tratar de evitar perder detalles de dos maneras:

1. Usando un material de bajo contraste.2. Añadiendo luz de refuerzo a la escena.

Material sensible de menor contraste. Por ejemplo en digital tirando en raw o ajustando el contraste de cámara al mínimo. Con película usando una película de bajo contraste o subforzando el revelado, que consiste en revelar menos tiempo del indicado y que podemos hacer con blanco y negro y con diapositiva.

Con luz de refuerzo La segunda manera de controlar el contraste consiste en usar luz de refuerzo.Hay dos maneras:

1. con luz pasiva2. con luz activa.

Con luz pasiva reflejamos la luz de la escena con una superficie blanca o un espejo sobre las partes oscuras.

El reflector puede ser blanco, plateado o dorado.

• El blanco proporciona luz suave.• El plateado equilibra en color la luz del medio día y la mañana.• El dorado equilibra el color de la luz de la tarde y cuando el contraste está producido por la luz del sol de un

lado y la de un interior del otro.

Con luz activa, añadimos un flash para aportar luz a la escena.Para ampliar este tema véanse los apuntes “luz de refuerzo”.

ColorCada película, cada material sensible tiene una respuesta distinta al color que a su vez es diferente de la del ojo.

El sistema de la visión humana compensa los colores para hacer lo más claro, neutro. Cuando miras una escena tu ojo toma lo más claro y le asigna el color blanco. A partir de ahí escala todos los demás ojos.La película no sabe hacer esto por lo que cuando miramos una foto la vemos teñida del tono hacia el que se va al blanco.Aunque sí hay blancos puros lo normal es que los blancos sean algo rojizos, algo amarillentos, algo azulados, algo verdosos, algo violáceos.El ojo compensa estas variaciones y deja el blanco, blanco.Para que la película deje el blanco, blanco, hay que doparla de manera que equilibre el color dominante. Así en película hay dos tipos: la de luz artificial y la de luz día.En digital disponemos de varios ajustes bajo el rótulo “temperatura de color”.Además de estas configuraciones predeterminadas podemos hacer un balance de blancos fotografiando una hoja de papel blanco y diciéndole a la cámara que emplee ese blanco para determinar la dominante y la corrección. Normalmente esta opción de la configuración de la cámara está bajo un icono que representa dos triángulos rectángulos horizontales que se tocan por el ángulo menor.Cada marca de cámara tiene su propio procedimiento concreto para realizar el balance de blancos.


La sensibilidad al colorLa sensibilidad a los colores del ojo es: Verde-Rojo-Azul.La sensibilidad de la película en blanco y negro pancromática (la más habitual) es: Azul-Verde-Rojo.Los azules aparecen más claros que los verdes y éstos que los rojos.

La sensibilidad de la película ortocromática es: Azul- muy poco al verde y nada al rojo.

MEDIR LA LUZ Y EXPONER

No mides para exponer, mides para iluminar

El primer gran error que reiteradamente encontramos en la literatura fotográfica es la de confundir medir con exponer. Pensar que medir solo sirve para conocer el diafragma que hay que emplear.

Medir sirve para conocer las condiciones de iluminación. A partir de ese conocimiento eliges el diafragma.

Tipos de mediciónPuedes medir el brillo o la iluminación. La iluminación es la luz que llega a la escena. El brillo es la luz que sale de ella.

En los libros antiguos a medir el brillo le dicen medir la luz reflejada a medir la iluminación le dicen medir la luz incidente.

Para medir el brillo apuntas el fotómetro con la célula de medición desnuda hacia la figura que quiere medir. Es la manera de medir con los fotómetros incorporados en la cámara.

Para medir la iluminación te colocas en la escena y tapas la célula con una capucha blanca que puede ser plana (difusor) o esférica (calota).

La gana tonalAl medir el brillo el fotómetro te da un valor de diafragma y obturador que reproduce el tono de la figura como un valor medio.

Por tanto oscurece los blancos y aclara los negros.

No hagas caso de la medición, usala como referencia.1. Si el tono que mides es claro abre el diafragma.2. Si es oscuro, ciérralo para que los tonos de la escena caigan en los tonos de la película correctamente.

Piensa que del blanco al negro, de lo claro a lo oscuro hay tres puntos principales y seis tonos.Puntos:

1. Límite de negros (Zona I).2. Gris medio (Zona V).3. Límite de blancos (Zona IX).

El gris medio es el tono que te sale en la foto cuando mides el brillo de un objeto. Si el objeto es blanco y usas el valor de diafragma y tiempo que te dice el fotómetro el blanco de la escena aparece gris en la foto.Los seis tonos son:

1. Los negros.(Límite de blancos)


2. Las segundas sombras.3. Las primeras sombras.

(Gris medio)4. Las primeras luces.5. Las segundas luces.

(limite de blancos)6. Los blancos.

Por encima del gris medio hay dos tonos claros.

El primero se llama primera luz y también se llama medias tintas claras.El segundo se llama segunda luz.

En las primeras y segundas luces tienes detalle.La parte más clara de las segundas luces, donde ya acaba el vestigio de detalle se llama “altas luces”.

Justo encima de las altas luces está el límite de blancos que es el punto a partir del que tu cámara ya no ve detalle, sino solo blancos.Es el lugar tonal correspondiente al blanco del papel.

Aprende en tu cámara donde está el límite de blancos

Como regla general:

1. Las primeras luces son el primer paso por encima del gris medio.2. Las segundas luces son el paso por encima de las primeras.3. Piensa que del gris medio al límite de blancos tiene aproximadamente un paso y dos tercios si tiras en jpg y

dos pasos y un tercio si tiras en raw.

Criterios de exposición

La exposición no es un ajuste técnico, es un ajuste creativo

Para decidir la exposición hay dos tipos de criterios:

1. Fotométricos2. No fotométricos

Criterios fotométricosLos criterios fotométricos para decidir el ajuste del diafragma y el obturador se basan en las características de exposición. Son tres:

1. Densidad2. Contrastes3. Saturación

Lo esencial se ha visto en el punto anterior sobre la luz para exponer.Los criterios son:Con película negativa en blanco y negro: subexponer ligeramente da menos densidad al negativo y hace más oscura la copia. La subexposición exagerada aumenta el grano.


Sobreexponer ligeramente da más densidad al negativo y hace más clara la copia. Puede aumentar el contraste. La sobreexposición exagerada reduce el contraste de la imagen pero aún podemos salvar el detalle.

Con película negativa en color: La subexposición moderada reduce la densidad del negativo y ensucia los colores del positivo.La sobreexposición moderada aumenta la densidad del negativo y satura algo los colores limpiándolos, aumenta el detalle en el positivo. La sobreexposición exagerada diluye los colores y mata el detalle en los tonos medios y claros.

Con diapositiva en color: La subexposición moderada satura los colores. La subexposición exagerada oscurece los tonos creando imágenes de gama baja. La sobreexposición moderada lava los colores apastelándolos, limpia los tonos. La sobreexposición exagerada los lava en demasía diluyéndolos y creando imágenes de gama alta con pérdida de detalles en los tonos claros.

Con sensores de estado sólido: Semejante a la diapositiva. La subexposición moderada reduce el contraste y satura algo los colores. La subexposición exagerada posteriza las sombras. La sobreexposición moderada lava ligeramente los colores dándole más brillo. La sobreexposición exagerada mata el detalle de las luces y distorsiona los colores.

Criterios no fotométricosA veces uno de los parámetros de exposición viene obligado por el uso y no por las condiciones de iluminación. Los casos más frecuentes son:

1. Diafragma impuesto por la calidad del objetivo. El diafragma determina la calidad de la imagen. Podemos querer emplear un diafragma determinado en el que se optimiza el funcionamiento del objetivo.

2. Diafragma impuesto por la profundidad de campo.El diafragma determina la profundidad de campo. Si necesitamos una determinada hay que emplear un diafragma concreto.

3. Velocidad impuesta por la vibraciónA pulso no deberíamos usar una velocidad de obturación menor que la longitud focal del objetivo.

4. Velocidad impuesta por sincronización.Con flash debemos emplear una velocidad de sincronización límite. Con tubos fluorescentes o lámparas de halogenuros no deberíamos bajar la velocidad de 1/40. En cine y vídeo no podemos dar tiempos de obturación menores de 1/48 por la velocidad de paso de fotogramas.

5. Velocidad impuesta por el motivo móvil.Al fotografiar un móvil no deberíamos emplear velocidades que fueran menores que la velocidad en kilómetros por hora del móvil dividido por la distancia a la cámara en metros y multiplicada por la longitud focal del objetivo en milímetros dividida por diez.

Medición del brillo y exposiciónCuando mides el brillo te centras o bien en una región extensa de la escena (medición con ángulo amplio) o en un detalle de ella (medición puntual).

Cuando mides un solo tono, porque lo haces en puntual o en ángulo pero acercándote mucho, el tono sobre el que mides se reproduce en el gris medio si usas los valores de f y t recomendados por el fotómetro. Para los blancos, abre la exposición siempre menos que la distancia del límite de blancos al gris medio.Para los negros, cierra la exposición siempre menos que la distancia del límite de negros al gris medio.

Como regla general: nunca abras la exposición más de paso y medio cuando midas sobre un blanco en el que quieras detalle.

Medición de la iluminaciónPara medir la iluminación puedes tapar la célula con un difusor (placa plana blanca) o con una calota (esfera blanca).


El difusor da importancia al foco que tenga justo enfrente y desprecia los focos laterales. Decimos que hacemos “medición local”.

La calota da la misma importancia a todos los focos. Decimos que hacemos “medición general o integral”.

Podemos hacer las siguientes mediciones:

1. Local. Con el difusor colocado. Sirve para medir la luz de relleno o cuando queremos conocer la luz que viene de la dirección de un foco.

2. Integral. Con la calota colocada. Sirve para medir la luz que llega a la escena desde todas las direcciones. La usas para medir la luz principal, para lo que apuntas la calota a éste foco. Puedes usarla para medir la luz local cuando apuntas hacia la de relleno pero tapas con la mano para que no llegue a la calota la luz del foco principal.

Estas dos medidas te dan el contraste de iluminación de la figura y son las mediciones con las que construyes la luz, con las que ajustas la potencia de los flashes.

3. A cámara. Con la calota puesta apuntas hacia la cámara. Este diafragma es el de referencia y a partir de él y de las dos mediciones anteriores decides el que vas a usar para hacer la foto.

4. Modelado Vertical/Horizontal. Es la relación que hay entre la luz que viene de arriba hacia abajo (luz vertical, iluminación horizontal) y la luz que viene de frente (luz horizontal, iluminación vertical). Este valor de modelado debería estas entre 2/3 de paso y 1,5 pasos para ofrecer un modelado adecuado.

Si es muy pequeño la cara aparece plana, si es muy grande, demasiado dura. Para aumentar el modelado inclina los focos o aumenta la iluminación horizontal. Para reducir el modelado, aumenta la iluminación vertical o coloca los focos más horizontales.

5. Factor de luz ambiente. Se usa para conocer el grado en que están mezcladas la luz que entra por una ventana y la que reverbera en la estancia. Consiste en apuntar el fotómetro desde la posición de la figura hacia la ventana con el difusor plano y con la calota esférica.

6. Contraste lateral. Pides con la calota la luz que cae sobre una mejilla y sobre la otra. Para esto posa el dorso del fotómetro sobre las mejillas.

Exposición y retratoHay dos maneras de exponer el retrato:

1. En tono medio. (O “en zona V”).2. En primera luz. (O “en zona VI”).

Al exponer en su tono usamos la medición ofrecida por el fotómetro para la luz principal o la del fotómetro al medir el brillo del rostro.

Al usar la medición del brillo del rostro colocamos el tono de la piel en el punto de tono medio.En el tono medio la piel queda algo oscurecida pero sobre todo, se ve mejor el detalle y los colores están algo más saturados. Por tanto se aprecia mejor el volumen de la piel, las arrugas, las cicatrices, el estado de la piel y cualquier imperfección.

El retrato en tono medio debería hacerse solo cuando nos interese realizar un retrato de carácter.

El retrato en primera luz consiste en emplear un diafragma un paso más abierto que el medido para el brillo o bien medio paso más abierto que el medido para la iluminación.

Al sobreexponer ligeramente la piel reducimos la visión de su volumen y textura, mejorando su limpieza mientras da un aspecto de piel más sana.

Empleamos el retrato en primera luz en la fotografía de belleza, en la de niños y en la de moda.

La L* en retrato en tono anda alrededor de 50.


La L* en retrato en primera luz anda alrededor de 70.

EL EQUIPO PARA RETRATO

Un retrato favorecedor exige:

1. Un proporción adecuada en la imagen de las facciones.2. Una reproducción adecuada de los detalles de la piel que no destaque sus imperfecciones.3. Una reproducción del color suave.

Para cumplir con esas tres condiciones tenemos:

1. Para obtener una reproducción adecuada de las proporciones no colocarás la cámara a menos de un metro y medio del rostro cuando hagas bustos.

2. Para obtener una reproducción adecuada de los detalles, no uses película de gran nitidez ni ajustes la cámara digital con la nitidez alta.

3. Para obtener una coloración natural, no uses película de colores vivos ni configures tu cámara con colores vivos.

Por tanto:Como objetivo: mejor un tele corto a largo, porque te impiden acercarte a menos de metro y medio.Como película: mejor de colores naturales y nitidez media. Kodak Ektar Portra 160NC.

En digital: configura la cámara con:• Nitidez: media.• Contraste: medio.• Saturación: moderada.

Otros utensilios son:

• Filtros difusores de cámara (flou) para suavizar las facciones y matar los detalles.• Objetivos flou. Para obtener los mismos resultados que con los difusores flou pero con mejor calidad óptica

y más control sobre el resultado.• Filtros cosméticos. Son filtros para focos de colores cálidos suaves que mejoran el color de la piel y apagan

las imperfecciones.


Imagen Fotográfica



versión: 01/08/13




Tercera parte. La realización del retrato


EL ROSTRO COMO MOTIVO FOTOGRÁFICO

El rostro se divide en tres partes verticales marcadas por la línea ósea que diferencia el frontal del lateral.Nace en el encuentro de la sien y la frente, baja por el arco exterior del ojo hacia los pómulos, los carrillos y se para en la barbilla tras rodear la boca.

Hay cuatro partes: la mejilla derecha, que va desde las orejas hasta esta línea.De esta línea hasta el eje de la nariz es la media careta.La otra media careta y la otra media mejilla.

Iluminar un rostro consiste en ser consciente de estas cuatro partes y ajustar la luz de manera que se manifieste cada una de ellas.

TIROS DEL RETRATO

Encuadres del retratoSe llama perfil a una vista en la que el rostro se dibuja desde un lado sin dejar ver nada del otro. Podemos decir que la figura viaja de lado a lado del cuadro.Se llama escorzo a una vista de tres cuartos en la que vemos preferentemente una mejilla cercana mientra la otra recede. Podemos decir que la figura viaja en diagonal respecto de la cámara.Se llama frontal a la vista en la que la cámara aprecia el óvalo facial completamente o el cuerpo avanzando en dirección a ella.Hay cuatro encuadres en escala. El retrato tiene una tradición de siglos en los que ha creado su propia manera de nombrar los encuadres.No hay que emplear la nomenclatura del cine para estos.

1. Busto. Es un retrato en el que nos centramos en el rostro. Todo lo más que bajamos será a los hombros. En cine se denomina primer plano.

2. Medio cuerpo. El retrato deja ver hasta la cintura. Es el plano medio del cine.3. Imperial. Se deja ver hasta las rodillas. Es el plano americano del cine.4. Cuerpo entero. Deja ver el cuerpo en todo su largo. Es el plano entero del cine.

Los tiros de venusEl modelo para el tiro del retrato es, a decir de Van Moore, la venus de Cnido. Obra de Praxísteles realizada en el siglo IV.

La cabeza se encuentra algo girada respecto de la línea de los hombros dando dinamismo a la composición.

A partir de la posición de la cabeza caben cinco tiros que producen con una misma pose, cinco retratos diferentes:1. Perfil trasero. El rostro aparece totalmente de lado, sin llegar a ver el ojo del lado contrario ni que los

carrillo se coman la nariz ni los labios. La posición de la cámara está detrás de la figura mirando el hombro desde atrás.

2. Primer tres cuartos. El rostro aparece en escorzo. Se ven tres de los cuatro lados del rostro. La nariz no llega atravesar la mejilla y se mantiene dentro del óvalo. El hombro más cercano está casi apuntando a la cámara.

3. Frontal. La cámara ve el óvalo del rostro de manera simétrica. No hay más de una mejilla que de la otra. Las dos orejas se verían por igual si no fuera por el cabello.


4. Segundo tres cuartos. El rostro está en tres cuartos pero desde la mejilla contraria. La nariz no sale del ovalo.

5. Perfil delantero. El rostro queda perfectamente de perfil. No vemos el ojo lejano ni la mejilla. Los pómulos visibles no se comen la nariz ni los labios. Vemos el torso.

Elección del lado buenoCon la cámara en tres cuartos la mejilla opuesta se perfila sobre el fondo con una línea suave. Para decidir cual es el mejor lado para colocar la cámara fotografía en primerísimo plano la línea de la mejilla contraria sobre un fondo uniforme. Fotografía ambas, una se dibuja más elegántemente que la otra, es más suave y limpia, como realizada de un solo trazo. La otra, en comparación resulta tortuosa, llena de vaivenes, de cambios de dirección, es indecisa.Quedate con el lado desde el que ves la línea bien trazada.

Creación de la poseNunca coloques a la persona con la mirada perpendicular a la línea de los hombros (pose “en cruz”). Siempre gira un poco cabeza, por su eje, y hombros.

Para hacerlo y que la persona no quede tensa no le hagas girar la cabeza, sino el cuerpo.Para ello:

1. Decide el tiro de cara que vas a emplear.2. Coloca la figura en cruz con la cabeza mirando en la dirección que quieres.3. Ahora para provocar el giro dile que de un pequeño paso atrás con el pié hacia el que quieres que caiga el

cuerpo. Dile que rote el cuerpo ligeramente mientras coloca ese pié algo detrás del otro.

De esta manera la cara se queda en su sitio mientras que todo el cuerpo pivota sobre el pié quieto dejando una pose natural y sin tensiones. Sin arrugas en el cuello y sin forzar el giro, ni la cintura, ni el torso, ni las piernas.

ILUMINACIÓN PARA RETRATO

Podemos dibujar las líneas del rostro mediante trazos claros u oscuros

Podemos dar cuenta de la estructura del rostro mediante la iluminación de facetas

Podemos dar cuenta de la salud de la piel mediante la ocultación de la textura

Marcado de facetasUna faceta es una superficie.Cuando colocamos un foco, una cámara y una superficie, las posiciones relativas de los tres elementos dividen el espacio en tres regiones (“tripartición del espacio”).

Para encontrarlas:Traza desde la cámara una línea hasta el extremo más lejano de la faceta y reflejala según la ley de la reflexión. Ahora traza una segunda visual hasta el extremo más cercano. Cualquier foco que quede entre las dos reflexiones mete su luz, reflejada, dentro de la cámara y hace ver la faceta como brillante.


Cualquier foco que quede entre una visual y la reflexión de la otra se refleja en la faceta pero no da brillos reflejos, sino brillos normales: hace ver el color de la superficie.Cualquier foco que quede entre las dos visuales queda oculto por la faceta y solo se manifiesta por la transparencia del material con que esté hecha la superficie.

Estas son las tres leyes de la tripartición del espacio. El brillo con que se ve una superficie depende del ángulo con que cae sobre ella la luz. Cuanto más rasante es, más oscura aparece, excepto en el lugar en que el material se arranca en brillos especulares.

Para trazar facetas colocamos la iluminación de manera que dos facetas contíguas aparezcan de diferente tono, aun teniendo el mismo color.Al mostrar diferentes tonos las facetas de un mismo color las colocamos a diferente profundidad y ángulo de inclinación, creando la sensación de relieve y distancia.

Trazado de líneasLas líneas que vamos a trazar son las que dibujan el rostro y se esconden en la piel que rodea las partes más prominentes de los huesos, es decir, donde más rápidamente cambia la curvatura de la piel.

Trazado de línea blancaPara trazar por línea blanca empleamos la luz de un único foco que dejamos que brille en los cambios de dirección de manera que su luz se agarre a las cúspides de la piel dibujándose en blanco a todo su largo.

Para encontrar la posición del foco que arranca estos trazos blancos debemos tener en cuenta la tripartición del espacio que se produce al combinar la superficie a fotografiar, la posición de la cámara y la posición del foco.

Para arrancar el brillo que dibuja la línea busca las visuales hasta las cúspides y reflejalas. El foco situado entre los reflejos produce blanco.

La linea blanca aparece siempre en las generatrices de la superficie de la figura. Su aparición, que no su forma, depende de la orientación de la figura respecto del ojo y el foco y se manifiesta cuando los rayos de luz son perpendiculares o paralelos a dicha generatriz, en las demás orientaciones la linea blanca no aparece.

Trazado de línea negraCuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada, en la parte donde la superficie cambia más rápidamente de dirección se dibuja una línea oscura.Para hacerlo, coloca dos luces más o menos cruzadas o enfrentadas de crucen sus haces sobre la osamenta. Por ejemplo, una tres cuartos frontal enfrentada a una tres cuartos trasera. Gira las luces alrededor del rostro para que la superficie de la banda negra recorra la piel como un pañuelo ajustado a ella que modela la figura. Párate donde veas el mejor dibujo posible de las facciones.

Los nombres de la luz

Estudia las sombras y los brillos, no los esquemas de iluminación

Para estudiar una iluminación no te preguntes por donde están los focos o qué esquema de iluminación se ha empleado. Mira la figura y atiende a los efectos que la luz produce sobre ella.Olvidate de la posición de los focos y centrate en los efectos conseguidos.

El reloj de MillersonTraza mentalmente un círculo horizontal alrededor de la modelo. Es un reloj con las seis frente a la nariz, las tres en el hombro izquierdo, las nueve en el derecho y las doce en la nuca.


Este es el reloj de Millerson.

La luz frontalLa luz frontal está a las seis del reloj. Frente al rostro.Dibuja una pequeña sombra de la punta de la nariz justo bajo ella.Cuando está bien colocada las mejillas se oscurecen levemente.Cuando está mal colocada el rostro aparece plano.

Para colocarla mal, sitúala frente al rostro y a su misma altura. Te da luz plana con un índice de modelado vertical/horizontal muy bajo, menor que 2/3 de paso.Para colocarla mal, sitúala muy alta. El modelado ahora es mayor pero el rostro queda desmejorado, envejecido. El índice de modelado vertical/horizontal es muy grande, mayor de paso y medio.

Para colocarla bien: primero subela hasta que veas envejecer el rostro, ahora bajala poco a poco hasta que en el negro del ojo veas aparecer el brillo del foco. Justo en el borde. El índice de modelado debería estar entre 2/3 y paso y medio.

A la luz frontal se le llama en la tradición del retrato norteamericano “Paramount” o “butterflie”.Como variaciones de la luz frontal en vez de colocar el foco a las seis colocalo algo antes de las siete o algo después de las cinco. De manera que la sombre de la punta de la nariz no esté exactamente debajo pero apenas si salga de las aletas.Otra variación es colocar el foco muy bajo de manera que encienda las facetas que miran hacia abajo, oscureciendo las que miran hacia arriba. Es la luz de los monstruos del cine.

La luz de tres cuartosEl rostro está dividido en cuatro bandas verticales. Cuando la luz ilumina tres de estas cuatro bandas decimos que la luz es de tres cuartos.Para hacer una luz de tres cuartos coloca el foco desde algo antes de las siete a algo antes de las nueve (o simétricamente por el otro lado).La luz de tres cuartos modela el rostro dando volumen a las facciones pero deja a oscura buena parte de la figura.Hay dos variantes principales de la luz de tres cuartos. El lazo y la rembrandt.

El lazoEn el lazo la sombra de la nariz se dibuja sobre la mejilla de forma nítida.En una buena realización la sombra ni debe tocar el labio ni cruzarlo, tampoco debe reptar horizontalmente ni ascender por la mejilla. Si cruza la boca, entonces el foco está demasiado alto: bajalo o alejalo. Si repta hacia arriba u horizontalmente, el foco está demasiado bajo: subelo a acercalo.No intentes cambiar la dirección de la sombra girando el foco, no sirve de nada, tienes que moverlo.

Para cambiar la dirección de una sombra mueve el foco, no lo gires

La rembrandtUna luz de rembrandt es una tres cuartas colocada de manera que la sombra de la nariz toca el labio superior y se confunde con el sombreado de la mejilla más alejada del foco.En buena realización el lado alejado queda en sombra pero deja iluminado parte del ojo y una pequeña porción bajo él.


Variantes de la tres cuartosLa luz de tres cuartos ilumina medio rostro completamente dejando a medias el otro.Podemos colocar la cámara del lado más iluminado o del menos.Cuando miramos un rostro con un tiro de tres cuartos vemos media cara completamente y la otra solo a medias.El lado que vemos completamente lo llamamos “lado ancho”. El lado que vemos a medias lo llamamos “lado estrecho”.Por tanto caben cuatro posibilidades: Miramos desde la derecha, foco ilumina derecha (lado ancho), foco ilumina izquierda (lado estrecho).Miramos desde la izquierda, foco ilumina izquierda (lado ancho), foco ilumina derecha (lado estrecho).

Cuando tenemos dos superficies iguales, las más clara se ve de mayor tamaño que la más oscura.Por tanto el lado sobre el que cae la luz se va a ver más grande que cuando no cae la luz.El lado ancho se ve más grande que en condiciones normales. El lado estrecho se ve más largo que en condiciones normales.Por tanto las reglas para obtener un retrato favorecedor son:

Con los rostros anchos usamos luz estrecha.Con los rostros estrechos usamos luz ancha.

Si el rostro es ancho, ponemos la cámara y el foco de lados contrarios del rostro, para tener del lado de la cámara el estrecho, el menos iluminado.

Si el rostro es estrecho, ponemos la cámara y el foco del mismo lado del rostro. El foco ilumina el lado ancho y recorta la estrechez de la cara mejorando el retrato.

Luz lateralLa luz lateral corta en dos el rostro de manera simétrica. Ilumina totalmente un lado pero deja el otro sin luz.La luz lateral cuando se expone en su tono modela el rostro con todas sus imperfecciones, especialmente, marca las bolsas bajo los ojos, los párpados y las protuberancias de los carrillos.Además levanta la textura de la piel dejando ver todos sus defectos.Para reducir su efecto, sobreexpón algo la luz lateral.

En buena realización la luz lateral no debe llegar al ojo del lado contrario ni iluminar aquél pómulo.

La tres cuartos traseraLa luz de tres cuartos trasera, llamada en cine kicker ilumina solo la mejilla, parándose en la línea de separación de ésta con el frontal. Por tanto en buena realización no debe dar luz a la punta de la nariz.

La tres cuartos trasera puede emplearse de dos maneras: como luz principal en una construcción de tres cuartos trasera o como contra para dibujar el mentón en combinación con una frontal o tres cuartos delantera.

Evita que la luz directa del foco de kicker alcance la cámara. Usa banderas, viseras sobre el foco y siempre un parasol. Para reducir el efecto del brillo sobre la cámara evita el paraguas, que es difícil de controlar y trata de usar parábolas con viseras o ventanas de gran superficie, que aunque incontrolables en la distribución de la luz, tienen un brillo propio reducido.

La contraLa contra se coloca a las doce de la figura y siempre en el lado contrario de la cámara.

Hay tres maneras de usar la contra:1. De manto2. De pelo


3. Perfiladora/silueteadora

La contra de manto es una contra muy alta, más que la figura, y algo retrasada, de manera que deja ver un perfil luminoso que cae como un manto sobre la persona. Es la primera luz que se coloca al iluminar un presentador de televisión.

La contra de pelo se parece a la de manto pero está mucho más cerca a la figura por lo que cae más verticalmente sobre ella. Su función es iluminar la parte superior de la cabeza de manera que deje ver el detalle del cabello. Puede estar entre las once y la una.

La contra perfiladora es una contra muy baja, que queda oculta por la figura y traza una fina línea a su alrededor.

La función de la contra es separar la figura del fondo, por lo que es una luz de estilo que depende del gusto del fotógrafo usarla o no emplearla para nada.

CONSTRUCCIÓN DE LA LUZ

Hay tres maneras de iluminar: Naturalista, artificiosa y abstracta.

La iluminación naturalista trata de imitar la luz que puedes encontrar en una escena normal.La iluminación artificiosa emplea la luz de manera complicada y poco natural. A veces trata de ser naturalista, pero no le sale.La iluminación abstracta emplea la luz como elemento gráfico.Hay dos maneras de plantear la luz:

1. Crear la luz.2. Buscar la luz.

Cuando creamos la luz partimos de una escena oscura y empleamos las técnicas de la iluminación de potencia.

Cuando buscamos la luz partimos de una escena iluminada y la empleamos tal cual o bien la adaptamos empleando las técnicas de la iluminación de refuerzo.

Para crear la luz naturalista copiamos la luz natural que tiene dos iluminaciones: la luz del sol que es dura y la luz del cielo que es difusa. La luz del cielo proporciona una iluminación base que envuelve a toda la escena y no provoca sombras iluminando uniformemente todo lo que está a la vista. La luz del sol proporciona la iluminación principal, que marca una dirección para las sombras y crea el modelado y nos da idea de la hora y la estación del año.

Podemos iluminar un retrato de dos maneras: iluminar figura y fondo por separado, o bien dar una iluminación para el espacio dejando que figura y fondo vivan la misma luz.Comenzamos por el primer tipo: iluminaciones separadas.

La luz separada tiene tres partes: figura, ambiente y fondo.

Iluminación para la figuraPara iluminar la figura con una luz naturalista separa la luz principal de la base.

La luz baseLa luz base ilumina todo el campo visible. Puede hacerse de maneras, en batería, envolvente o por techo radiante.


La luz base en batería se crea colocando una batería de luces detrás de la cámara. En una luz plana, que da el mismo diafragma en todo el frontal de la escena, no crea sombreados, pero si sombras arrojadas que puedes eliminarse con la luz ambiente o sacandolas fuera de plano. Es la más barata de las iluminaciones base y la adecuada cuando fotografiamos en estudio con un fondo recto. Situación en la que no angulamos mucho la cámara para no desaforar el fondo.La luz envolvente se logra rodeando la figura de focos. Permite movernos alrededor de ella pero exige una cantidad más elevada de focos, de cuatro a siete tiros, que la batería.La luz por techo radiante consiste en hacer una base desde el techo que cae sobre toda la escena iluminándola de manera uniforme. La luz por techo radiante puede realizarse de tres maneras: con luz de techo, con un rebote de techo o con una luz de palio. Para la primera colgamos luces en el techo que iluminen lo más suavemente posible. Pueden ser de dos tipos: focos con reflector para ambiente o faroles. Los focos reflectores para ambiente o downligths consisten en una lámpara colgando bajo una tulipa metálica que emite un haz simétrico de forma cónica. Cada foco cubre un área determinada, colgando una matriz de focos conseguimos iluminar una superficie. Hablaremos más de esto al referirnos a la iluminación de espacios. La luz por faroles consiste en colocar focos formados por una lámpara dentro de una estructura de papel, esférica o cilíndrica. En la literatura inglesa se denomina a los farolillos chinesse lamps, esto es, lámparas chinas.La iluminación por palio consiste en cubrir la escena con superficies difusoras, como filtros o telas, sobre las que se apuntan focos directos. El filtro resta mucha intensidad a la luz directa y la suaviza. Permite un cierto control sobre el área iluminada al emplear viseras y banderas que recorten el alcance del haz directo sobre el filtro.La iluminación rebotada es la menos eficiente de todas, pero la más sencilla de hacer. Consiste en apuntar los focos directos hacia el techo y hacer que la luz rebote en él. La pérdida es grande, de alrededor de cinco pasos de luz, y se hace muy difícil de controlar la expansión de la luz sobre la escena. La luz se colorea con el color de la pintura del techo. No obstante es la mejor solución para proporcionar una base en retrato en localización ya que no desvirtúa la iluminación del espacio real.

La luz base es la primera que hay que montar y ajustar para que nos proporcione el diafragma adecuado para las sombras de la foto que queremos hacer.

En buena práctica la iluminación proporcionada por la luz base debería dar el mismo diafragma en cada una de las direcciones de visión. Es decir, en una luz de batería, el mismo diafragma hacia los focos base y hacia la cámara. En una iluminación de techo o envolvente, debería dar el mismo diafragma en la iluminación horizontal en todos los puntos de la escena y el mismo vertical en cada dirección de mirada posible, y preferiblemente el mismo entre las iluminaciones verticales de dos direcciones distintas.

Sobre el modelado: la luz en batería proporciona un escaso modelado cuando los focos están a poca altura, el modelado aumenta al colocar los focos más altos.En la luz envolvente el modelado puede ser nulo. En la luz por techo puede ser alto si la superficie de techo es pequeña o si no hay reverberación lateral e inferior de la luz.En la base rebotada la el modelado es mediocre, y varía dependiendo de como sea el entorno, especialmente el tamaño de la habitación, la altura del techo y la distribución de superficies claras u oscuras.

La luz principalLa luz principal marca la dirección de la luz, crea el modelado de la figura y nos informa sobre la hora y estación del año.La luz principal se coloca y la nombramos a partir del esquema explicado en el reloj. Hay cinco direcciones: frontal, tres cuartos, lateral, tres cuartos trasera y trasera. Las luces bajas se hacen irreales a la vista mientras que las altas, si bien son más naturales incrementan el modelado hasta hacerlo extraño cuando es cenital.

La luz puede tener cuatro grados de dureza, dependiendo de si los rayos de luz que emite se cruzan o no. Las sombras pueden presentar bordes nítidos, suaves, no tener sombras o producir unas sombras formadas por halos sucesivamente claros y oscuros. En el primer caso hablamos de luz dura, en el segundo de luz suave, en el tercero de luz difusa y en el cuarto de luz difractada.Que las sombras sean duras o suaves depende del tamaño de la fuente y de la distancia de esta a cada parte de la figura. Cuanto más pequeña es la fuente respecto de la distancia, más dura es la luz.


Hay dos tipos de luces duras, la puntual, provocadas por fuentes muy pequeñas como bombillas, velas, o focos con reflectores de pequeño tamaño y en la que los rayos de luz no se cruzan pero se separan unos de otros y la distante, en la que los rayos de luz no se cruzan y son paralelos. Las sombras arrojadas por la luz puntual tienen direcciones diferentes (divergencia) y su longitud depende de lo cerca que esté la figura al foco. Cuanto más bajo sea el ángulo con que cae la luz sobre la figura, más larga es la sombra. En la luz distante las sombras siempre son paralelas y tienen la misma longitud ya que los rayos caen paralelos.

Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada y rebotada. La luz directa consiste en apuntar el foco a la figura. Hay dos maneras de hacerla, directa propiamente dicha y luz rozada o de bandera. La luz rozada consiste en apuntar el foco hacia un lado de manera que la que llega la figura sea la que sale rozando el borde del conformador. Esta luz está fuertemente difractada y produce una iluminación irregular que presta gran atractivo a la figura. La luz que emerge del foco puede verse como formada por dos conos, uno dentro de otro, cuyo vértice es el foco. El cono interior está formado por la luz directa, el cono exterior es la penumbra y está formado por la luz desviada al rozar el borde del conformador. Esta es la luz de bandera.La luz filtrada consiste en colocar delante de la boca del foco un filtro difusor. El filtro difusor tiene cuatro efectos sobre la luz directa: cierra el foco, suaviza la luz, aumenta la cobertura y reduce la intensidad.Al cerrar el foco desaparece la sombra doble que arrojan los focos con reflectores duros debido a la presencia de dos lámparas: la real y la virtual, que es el reflejo de la lámpara real en el reflector y que supone una segunda lámpara separada de la real.El suavizado de la luz se realiza al cambiar la distribución fotométrica de ésta ya que el difusor produce el cruce de los rayos de luz. Pero el efecto solo se aprecia a corta distancia porque si nos alejamos bastante del foco el cruce de los rayos deja de apreciarse y vemos el foco como una unidad pequeña que arroja lu< de rayos más o menos separada.El aumento de la cobertura se produce con los filtros difusores normales y con alguno de los de tipo frost. El aumento aparece al abrirse el ángulo de emisión debido al cambio de distribución fotométrica producido por el difusor. Nuevamente sucede con todos los filtros difusores normales y con alguno de los frost.La reducción de la intensidad se debe a dos causas, primero la reflexión y absorción de la luz por parte del propio filtro, que supone una pérdida pequeña. La segunda razón, mucho más importante, es debido al cambio de la distribución, que supone un aumento del ángulo de emisión y por tanto una reducción de la intensidad ya que metemos la misma cantidad de luz en un cono más grande. Naturalmente los focos que no aumentan la cobertura no reducen la intensidad de la luz. De ahí que haya dos tipos de filtros, los normales que producen los cuatro efectos y los frost que solo sirven para cerrar el foco y suavizar la luz, pero no para regular el diafragma proporcionado. Hay filtros que quitan un tercio de paso, medio paso, tres cuartos, dos tercios, un paso y dos pasos. Pueden usarse para regular la luz de focos contínuos, en los que la regulación eléctrica produce cambios en la temperatura de color y en flashes para hacer ajustes finos o con unidades de potencia simétricas que no permiten controlar la potencia por separado de cada cabeza.La luz rebotada consiste en dirigir el foco hacia alguna pared o techo. La reflexión cambia la distribución de la luz pasando lo que es un rayo a una esfera. La reducción por tanto es de al menos un paso y dos tercios por esta causa (hay que dividir la intensidad por pi) a la que hay que sumar la propia absorción de la superficie. Esto sumado a la distancia del foco al reflector nos da una perdida de diafragma de entre tres y cinco pasos. La luz rebotada es muy difícil de controlar y se dispersa por toda la estancia. Produce una luz más suave que la directa y que la filtrada.

Para controlar el diafragma proporcionado por el foco podemos regular su potencia, cambiar la distancia o modificar su intensidad. La regulación de potencia con lámparas de luz contínua cambia su temperatura de color. Con flashes no, por lo que es la opción preferida, aunque al hacerlo reducimos el tiempo de emisión, lo que redunda en una recarga más rápida entre dos disparos y en la capacidad de detener objetos en movimiento. Por ejemplo, para fotografiar gotas cayendo, copos de maiz, arroz, es preferible usar destellos muy cortos que detengan las partículas.Para regular la intensidad podemos hacer tres cosas: cambiar el ángulo de emisión, usar filtros neutros y usar filtros difusores. Del uso de los filtros difusores hemos hablado antes. Los filtros neutros no cambian la dureza de la luz ni cierran el foco. Los filtros neutros se nombran con un número que es cien veces su densidad. Un filtro ND 10 tiene una densidad 0,1. un filtro ND 30 tiene una densidad 0,3. Cada 0,1 unidades de densidad quitamos un tercio de paso. Así, un filtro ND15 tiene una densidad 0,15 y por tanto quita medio paso mientras que un filtro ND50 tiene una densidad 0,5 y quita un paso entero (0,3) y dos tercios (0,2). La ventaja de hablar de densidades es que estas se suman. Así, un filtro ND30 y otro ND20 tienen una densidad 0,5 que es la suma de 0,3 y 0,2. El procedimiento de modificar el ángulo de emisión se realiza de dos maneras: con una lente o con un reflector. La lente puede ser de dos tipos, convexa o fresnel. Consiste en cambiar la distancia de la lente a la lámpara, cuanto más cerca estén, mayor es el


ángulo de emisión y por tanto menor la intensidad emitida. Es la técnica empleada en los fresnel, el foco estandar para cine. Los focos que montan lentes planoconvexas se llaman PC y su luz se diferencia de la de los fresnel en que los bordes de la cobertura son más duros mientras que la de los fresnel cambia de dureza conforme modificamos el ángulo de emisión. La regulación de un fresnel mediante esta técnica alcanza los tres pasos. Los reflectores cambian la cobertura e intensidad de la luz, que siempre es dura. Cuanto más profundo es la cazoleta del reflector menor es el ángulo y por tanto menos área ilumina, más lejos llega la luz y mayor el diafragma que produce. Hay tres acabados para el interior de estos focos, metalizado liso, metalizado rugoso y lacado blanco. El liso es el más eficiente, el que proporciona mayor diafragma (más luz) pero también el que más marca la sombra doble y el reflejo del propio foco sobre las superficies de la escena. El rugoso disimula algo más la sombra doble y produce menos diafragma que el liso. El lacado casi (casi) elimina la sombra doble y es el menos eficiente ya que su luz ni llega tan lejos como con los otros dos ni produce tanto diafragma.La distancia cambia el diafragma proprocionando menos luz cuanto más lejos esté el foco pero con la peculiaridad de que cuando estamos cerca, un distanciamiento dado produce un cambio mayor de diafragma que el mismo distanciamiento cuando estamos lejos. Es decir, cerca del foco, si la persona que retratamos da un paso atrás alejándose pierde un paso y medio de diafragma, cuando está lejos, al retrasarse la misma distancia la luz solo se reduce en un tercio. Por tanto, si vamos a fotografiar grupos, mejor colocar los focos lejos ya que si no, los que están delante recibirán mucha más luz que los que están detrás, lo que o bien hace que los de delante se sobreexpongan y los de atrás salgan bien o que por el contrario, para exponer correctamente a los de delante se subexpongan los de atrás. Si vamos a fotografiar una figura en movimiento: una persona bailando, lucha acrobática o simplemente queremos darle espacio para moverse, lo mejor es colocar el foco también lejos, aunque nos de menos diafragma, porque de esta manera perderemos menos luz al moverse por el área iluminada. Para calcular el diafragma podemos emplear la ley de inversa del cuadrado de las distancias que en la práctica llamamos número guía y que consiste en dividir el diafragma que proporciona el foco a un metro por la distancia del foco a la figura. Esta ley dice que si colocamos el flash al doble de distancia la iluminación se reduce a la cuarta parte (dos pasos), que si se triplica la distancia, la pérdida de luz es de nueve veces y que si la cuadruplicamos, la pérdida es de dieciseis veces (Cuatro pasos). Lamentablemente esta ley solo sirve cuando el foco es un reflector o un fresnel y no vale ni para paraguas ni para softboxes ni en las ocasiones en que hay mucha luz reverberada por estar pintadas las paredes de blanco. Con los focos de superficie grande, como los paraguas o las softboxes hay que utilizar la ley de proyección del ángulo sólido que no tienen una traducción tan inmediata en una regla práctica pero que viene a decir que cuanto más pequeña sea la superficie vista menor será el diafragma (más abierto) que necesitaremos. De cualquier manera, en fotografía no vamos a calcular las potencias, sino que vamos a medir a pié de obra la luz disponible.

Para controlar el modelado debemos trabajar sobre la relación entre la iluminación vertical y la horizontal. La iluminación vertical es la producen los rayos de luz horizontales, que impactan perpendicularmente sobre un plano vertical, como una pared. La iluminación horizontal es la que producen los rayos de luz que caen verticalmente sobre un plano horizontal como una mesa. Cualquier rayo de luz podemos suponer que está formado por la suma de uno vertical (que produce luz horizontal) y otro horizontal (que produce luz vertical). La luz vertical u horizontal no se puede medir con el histograma ni con el fotómetro de la cámara, hay que usar un fotómetro de mano. La iluminación vertical se mide colocando la calota mirando hacia delante, la iluminación horizontal con la calota colocada hacia arriba. El modelado óptimo se encuentra cuando la diferencia entre ambas medidas está entre dos tercios de paso y un paso y medio. Menos es sinónimo de luz plana que no muestra los volúmenes. Más muestra los volúmenes y la estructura en exceso y, aunque puede ser interesante como luz expresiva o para naturalezas muertas, en retrato envejece los rostros.Para reducir el modelado cuando tenemos un factor grande tenemos que añadir luz vertical, bien haciendo que la luz emitida por el foco sea más horizontal o añadiendo focos que den más “relleno”. Esto incluye rebotar menos luz al techo. El modelado se reduce al girar el foco de manera que sea más horizontal.Para aumentar el modelado cuando el factor es pequeño conviene aumentar la iluminación horizontal, por ejemplo colocando los focos más altos o rebotando más luz en el techo. El modelado aumenta al girar el foco de manera que de la luz más vertical.Como regla general para regular la cantidad de luz: ampliar el ángulo de emisión (la cobertura) reduce el diafragma mientras que concentrar la luz, lo aumenta. Alejar el foco reduce el diafragma y mejora la uniformidad.

Para controlar las sombras arrojadas, por ejemplo la de la nariz, hay que cambiar la posición del foco, no girarlo. Si la sombra de la nariz es demasiado larga, para acortarla no hay que cambiar la inclinación del foco, sino


colocarlo o más bajo, o más lejos. El giro del foco no afecta la dirección de la sombra, sino al modelado, ya que cambia la proporción entre el rayo vertical y el horizontal que al sumarse produce el rayo de luz emitido.

Resumen del control de la luzAlejar el foco:

• Reduce el diafragma.• Reduce la diferencia entre la figura y el fondo, haciéndolos más iguales.• Da más uniformidad a la iluminación del espacio, creando un área que permite a la figura moverse sin

perder diafragma.• Cambia la proporción entre luz de foco y luz ambiente lo que provoca que se reduzca el contrate debido a

ésta.• Alarga las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.• Acorta las sombras verticales, como las de la nariz sobre los labios.

Acercar el foco:• Aumenta el diafragma.• Oscurece el fondo respecto de la figura. • Reduce la uniformidad del espacio haciendo que sea más importante mantener la figura quieta.• Aumenta el contraste de luz ambiente al dar más importancia a la luz del foco respecto de esta.• Acorta las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.• Alarga las sombras verticales, como la de la nariz.

Subir el foco:• Aumenta el modelado al aumentar la iluminación horizontal. Da más volumen y estructura.• Alarga las sombras verticales, como la de la nariz sobre la boca o la del mentón sobre el cuello.• Reduce las sombras horizontales, como la de la figura sobre el suelo.• Oscurece los ojos.• Pierde diafragma vertical y gana horizontal.• Mejora la uniformidad de la iluminación de la escena, permitiendo aumentar el área de movimiento para la

figura. Aumenta la penetración en la escena.

Bajar el foco:• Reduce el modelado al aumentar la iluminación vertical. Da menos volumen y estructura.• Acorta las sombras verticales (nariz, barbilla, cejas).• Alarga las sombras horizontales ( figura sobre el suelo).• Mete más luz en los ojos, dejando ver su color más fácilmente.• Gana diafragma vertical y pierde horizontal.• Empeora la uniformidad de la iluminación y reduce la penetración.

Girar el foco verticalmente sobre su eje:• Hacia abajo, aumenta el modelado.• Hacia arriba, reduce el modelado.• No cambia la dirección de las sombras.• Permite iluminar con luz de penumbra.

Girar el foco horizontalmente sobre su eje:• Apenas afecta al modelado, ya que solo cambia la relación de iluminaciones transversal/longitudinal.• No cambia la dirección de las sombras.• Permita iluminar con la luz de penumbra.


Alejar la dirección de iluminación de la línea de visión, lo que supone alejar angularmente el foco, hacerlo girar al rededor de la figura:

• La luz frontal cerca de la línea de visión tiene el menor modelado posible. Reproduce mal el volumen y la textura. Reproduce bien el color. Produce brillos delatores del foco. Produce sombras visibles sobre el fondo.

• La luz de tres cuartos mejora el volumen. Produce una visión moderada del volumen, de la textura y del color. Empeora la visión del brillo reflejado, lo cual es bueno. Arroja sombreas del perfil de la nariz sobre la mejilla, que empeora con luz dura y solo puede reducirse con luz de relleno (aumentando la base) o suavizando la luz principal.

• La luz lateral, mejora la visión del volumen, lo que significa que también aumenta la visión de las imperfecciones del rostro: ojeras, bolsas, arrugas. Arroja sombras del perfil de la nariz sobre el rostro. Destaca la textura de la piel. Reduce la visión del color.

• La luz de tres cuartos trasera produce brillos especulares en la mejilla. Destaca la textura y las imperfecciones de la piel iluminada. Mata totalmente el color. Usada con una luz de tres cuartos del otro lado o frontal dibuja la estructura del rostro con línea negra y aumenta el volumen y la estructura potenciandola y sacando los relieves hacia fuera de la foto.

• La luz trasera ilumina con una línea el borde de la figura, hace visible hasta el último pelo rebelde.

Construcción de la luzPara montar una iluminación tenemos que conocer dos cosas: el diafragma con que queremos trabajar en cámara y el contraste que queremos de iluminación. A partir del contraste y el difragma de trabajo, sabiendo si queremos trabajar con una exposición en tono medio o en primera luz, determinamos los diafragmas que nos debe dar la luz base y la principal.La luz base ilumina toda la escena mientras que la luz principal solo cae sobre una parte de ella. Por tanto en un lado de la figura solo está la base mientras que en el otro está la suma de base más principal.Los contraste de trabajo normales son de 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 8:1 y 16:1.Los ajustes de potencia son:

1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales.2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de contraste.3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de relleno (1,5 pasos más

alta).4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces más potencia que la de relleno, 2

pasos.5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces más luz que la de relleno, 2+1/3 pasos.

Puedes esquematizar los ajustes de esta manera:Ajusta la luz de relleno a ¼ (dos pasos menos que a plena potencia).Para un contraste final de:

• 2:1 Ajusta la potencia del principal ¼ (igual que la de relleno).• 3:1 Ajusta la principal a ½ (quítale un paso desde la máxima).• 4:1 Ajusta la potencia a ¾.• 5:1 Pon la principal a plana potencia.

La tabla resume todo este asunto:

Contraste final deseado

en proporción

en pasos

Relación entre ambos focos

Potencia a ajustar en

el foco base

Potencia a ajustar en el foco de

contraste

En proporción

En pasos

2:1 1 Iguales 1/4 1/4 Igual

3:1 1+1/2 Contraste doble que base 1/4 1/2 +1

4:1 2 Contraste triple que base 1/4 3/4 +1,5


5:1 2+1/3 Contraste cuádruple que base

1/4 Plena +2

6:1 2+2/3 Contraste cinco veces mayor que la base

1/5 Plena 2 1/3

9:1 3 Contraste ocho veces mayor que la base.

1/8 Plena 2+2/3

Para exponer debemos tener en cuenta la latitud del material sensible y dejar el diafragma de la base en un lugar que nos coloque los tonos en sombra de la escena dentro de los tonos oscuros de la foto que queramos. Como regla general, no deberíamos dejar las sombras con detalle más oscuras a menos de tres pasos por debajo del diafragma ajustado en cámara.

Procedimiento para a construcción de la luzLa luz base proporciona el diafragma para las sombras. Por tanto es la primera que debemos ajustar. Para hacerlo dejamos encendidas todas las luces que vamos a emplear, porque queremos conocer la luz base total, no la aportada por el foco (o focos) base. Necesitamos saber la luz que viene de los focos base más la que viene reverberada del resto de los focos.Primero comenzamos siempre por ajustar la potencia del foco base hasta que nos de el diafragma que queremos para las sombras.Para medir la luz base dejamos el foco principal encendido y medimos la luz que viene del foco base. Hay tres maneras de hacerlo. La primera consiste en colocar la calota esférica y situarla la sombra del rostro, de manera que la cabeza tape la luz principal. La segunda consiste en dar sombra con la mano para que no caiga la luz del foco principal sobre el fotómetro. Esta segunda manera nos permite prescindir de la persona que retratamos mientras ajustamos las luces. Para asegurarnos de que la luz principal no cae sobre el fotómetro tenemos que darle sombra de manera que sobre la calota veamos solo el reflejo del foco base y no el de la principal. No vale apagar el foco principal, porque si lo hacemos entonces no tenemos en cuenta la luz reverberada. Queremos conocer toda la luz que viene de la dirección del foco base, que es la que él proporciona más toda la luz rebotada desde su dirección.La tercera manera de medir la luz base consiste en colocar la calota plana. En este caso no necesitamos tapar la luz principal. Pero debemos cuidar siempre que el fotómetro esté correctamente apuntado con la calota hacia el foco que queremos medir, y no mirando a Tarifa.

A continuación ajustamos la luz principal hasta que nos proporcione el diafragma que queremos para la luz principal y que debería ser el mismo que ajustamos en cámara o un paso mayor. Para hacerlo, dejamos la calota redonda puesta y desde la figura medimos apuntando la calota hacia el foco principal. Ahora hay que dejar que vea todos los focos, por lo que no lo tapamos ni colocamos a la sombra. Con esta medición ajustamos la potencia del foco hasta que nos de el diafragma que corresponde al contraste que buscamos y el diafragma que hemos ajustado para las sombras en la luz base.

A continuación hacemos tres medidas de confirmación. Colocamos la calota redonda y posamos el fotómetro en cada mejilla. Así conocemos el contraste de luz lateral, que no debería ser muy diferente del de base y contraste. Si es muy distinto, puede suceder dos cosas: que sea muy bajo, lo que significa que tenemos mucha luz envolvente y por tanto poco volumen en la línea horizontal o que sea muy alto lo que significa que tenemos poca luz ambiente y mucho modelado, lo que nos dará una representación de la estructura muy potente. Esto es así siempre que no haya luces de tres cuartos traseras, en cuyo caso puede suceder que midamos poco contraste pero que al haber líneas oscuras marcando las formas, tengamos una buena representación de la estructura.La segunda medición de control es la iluminación horizontal/vertical en dirección a la cámara. Esto es, apuntamos el fotómetro con la calota bajada (el difusor plano) hacia la camara y volvemos a medir apuntando la calota plana en el mismo punto pero hacia arriba. Es muy importante usar aquí la calota plana, no la esférica. Si la diferencia es de menos de dos tercios de paso, tenemos poco modelado y las formas aparecerán muy planas. Para mejorarlas debemos girar el luz principal hacia abajo, o reducir la luz reverberada en la estancia, por ejemplo mediante banderas. Si la diferencia es de más de un paso y medio tenemos mucho modelado, lo que debemos juzgar con el debido criterio ya que puede ser deseable en retratos de carácter. Para reducirlo debemos bajar la iluminacion horizontal o bien aumentar la vertical. Podemos girar los focos para que su luz no caiga tan hacia abajo o aumentar la luz reverberada, por ejemplo mediante esticos.


Para terminar medimos con el fotómetro con la calota puesta, desde la posición de la figura y en dirección hacia la cámara para confirmar que las luz principal no está a más de 1 paso del diafragma medido hacia la cámara. Si lo está puede que se produzca un contraste excesivo debido a reflejos especulares inesperados al estar la luz principal demasiado angulada respecto de la figura.

Diafragma en cámaraPara las luces, los blancos no deberían estar por encima del límite de blancos, que vamos a considerar en dos pasos cuando trabajamos en raw y en un paso y medio cuando lo hacemos en jpg.La exposición puede hacerse, como dijimos, en tono medio o en primera luz. En la práctica supone que debemos medir un diafragma hacia la cámara, con todos los focos encendidos, que sea el mismo que queremos emplear en cámara o un paso mayor. Por ejemplo, si la suma de principal más base nos da un diafragma (medido hacia la cámara) de f:8 podemos ajustar la cámara a f:8 (para retrato de carácter) o a f:5,6 (para retrato de belleza).

LA SESIÓN FOTOGRÁFICA

Dividimos la sesión en cuatro partes:

1. Preparación del estudio y el equipo2. Estudio facial y determinación del tiro y la luz3. Creación de la pose4. Sesión fotográfica

Tras ella aún queda trabajo:

1. Descarga de imágenes2. Selección de imágenes3. Presentación de las pruebas al cliente4. Aprobación5. Retoque6. Ampliación7. Envío y cobro.

Preparación del estudioUn esquema completo para un estudio:

Dos focos a las 8 y las 4 de 500 vatios con difusores de 1mx1m. Como principalesUn foco de 500 vatios frontal con un difusor de 1mx1m a 1:8 de potenciaDos focos de 250 vatios a las 11 y la 1 con parábolas y viseras. Como contras.Dos focos de 250 vatios a ambos lados del fondo y a una distancia de él igual a la mitad de su ancho. Con paraguas.En este esquema solo usaremos una principal y una contra (enfrentada) cada vez según queramos luz ancha o estrecha.

Estudio facial y determinación de la luzLa sesión debe comenzar con el estudio facial del rostro para decidir qué lado es el que mejor revela a la persona.

Analiza el rostro para decidir si vas a tirar frontalmente o de qué perfil. Determina el perfil bueno mirando de tres cuartos qué perfil se dibuja mejor sobre un fondo plano.


Decide cual de los cinco tiros de venus vas a emplear a partir del estudio del perfil bueno y de las características propias del rostro.

Decide la iluminación, si será frontal, tres cuartos ancha o estrecha en función de las características del rostro: para caras anchas luz estrecha, para caras largas luz ancha. La luz frontal siempre es buena idea pero a condición de usar un entorno oscuro y no demasiado claro y que la luz esté algo alta.

Coloca los focos lejos y altos, no cerca y bajos.

Con narices largas trata de subir el rostro. No te acerques nunca a menos de metro y medio de la figura.

Intenta disparar desde la altura del pecho, no desde la altura de los ojos.

Con las frentes amplias y calvicies trata de que no haya contras altas y que el tiro sea bajo.Para figuras gruesas usa tres cuartos con el cuerpo girado sobre si mismo para estilizarlo.

Trata de mantener una sesión relajada. Hay cuatro maneras de trabajar la sesión.1. Colocar las poses, útil cuando la persona se agarrota.2. Relajar a la persona con la charla hasta que responda con los gestos. Para ello provocala.3. Relajar a la persona con silencio y un ambiente tranquilo.4. Tratar de pasar desapercibido y disparar sin hacer indicaciones a la persona.

Descarga de imágenesAl descargar la tarjeta en lightroom:

Crea un catálogo nuevo por cada trabajo.Añade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cámara. No las muevas, copialas por si acaso.Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.

Selección de imágenesUna vez creado el catálogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a enseñar: fotos que no son del trabajo, donde el flash no disparó, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la bandera “rechazar”

Ahora haz una primera selección. Para ello crea una colección inteligente para todas las fotos que tienen una categoría de 1 o más estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el número 1 del teclado alfabético.No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selección, tan solo elige las que no están demasiado mal.

Cuando termines, crea una colección inteligente con dos estrellas o más. Repasa la colección de 1 estrella y pulsa el número 2 cuando quieras una foto.

Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.

Recuerda una regla de oro, en la selección final no debería haber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas.

Cuando tengas una selección de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolución y envíaselas al cliente para que elija.

Revela ahora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques aún las fotos. Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas, colores, tono.

Sobre las que te indique haz la selección final con la bandera “Seleccionada” que tiene por atajo la letra P (de “Pick”).


Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.

Exporta las fotos al tamaño final, en tiff o jpg a máxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe ni mucho menos sRGB).

Presentación de las pruebas al clientePara presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolución: 10x15, 15x20, 18x24 o en formato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una web.

Para colgar en la web ve al módulo web de lightroom y envía por ftp la carpeta donde el programa te las ha dejado.

Para hacer un pdf ve al módulo presentación.

Toma las fotos aprobadas por el cliente y márcalas con la P metiendolas en una colección inteligente para las copias finales.

AprobaciónSi el cliente es directo, exporta una única foto y amplíala en tu laboratorio a tamaño final para que apruebe el cliente antes de enviar todas las demás. Marca esta foto como “Prueba de ampliación” por detrás y fírmala.

RetoqueAntes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:

1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeño tamaño. Se retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vacía con la casilla “Usar todas las capas” activada.

2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo luminosidad y con una opacidad del 5%. Activa la opción “Usar todas las capas” y retoca siempre sobre una capa en blanco.

3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.4. Agrupa todas las capas.5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera más simple es copiar la capa base. Aplicar un desenfoque gausiano

que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la textura añadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromático sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras.

6. Crea una máscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que aparezcan retocadas. No pintes sobre las líneas como los ojos, el cabello, los labios, etc.

7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.

8. Para retocar las formas usa el filtro “licuar”. Usa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel. Empujar actúa en la dirección que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc.

Otra manera de retocar la piel, más efectiva y natural es la siguiente:

1. Copia la capa del retrato.2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.


3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir.

4. Sube entonces el radio para añadir ruido y por tanto textura.5. Selecciona toda la imagen.6. Define un motivo (Edición->Definir motivo).7. Tira la capa filtrada a la papelera.8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.9. Abre una capa nueva.10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.11. Marca las opciones “Alineado”, “Usar todas las capas” y “motivo”. Como motivo elige el que acabas de crear.12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.

AmpliaciónAmpliación desde lightroom.Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolución que sea la de la impresora. Para laboratorios de fotografía es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels por centímetro. Una máquina de ampliar Theta emplea 254, una máquina Lambda emplea 200 (en baja resolución) o 400 (en alta).Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con TIFF comprimidos.No coloques marcas de agua.

Ampliación en photoshop.Antes que nada configura tu photoshop:En la configuración de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para trabajos de color en Europa.En la configuración de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la máquina de revelado-impresión que uses.

1. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.2. Si tienes el perfil de tu cámara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cámara. Ahora

CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente será el EciRGB.3. Si no tienes el perfil de tu cámara, asigna el perfil de trabajo.4. Retoca y trabaja lo que quieras.5. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que tendrán

problemas al mandar a ampliar.6. Una vez seguro de que no habrá problemas en el revelado del papel haz la ampliación.7. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. Marca «Restringir proporciones» para que la foto no cambie de

propoción. Quita la marca de «Remuestrar». Pon en resolución la apropiada para la máquina. Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografía y 300 si las vas a mandar a imprenta.

8. Cierra el cuadro de cambio de tamaño.9. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla «Remuestrear». Coloca la longitud del lado largo en la casilla

«anchura». Si «Mantener proporciones» esta marcada en «largo» aparecerá automáticamente el tamaño correspondiente. Si están al revés, cambialos.

10. Acopla las capas11. Asegurate de que no hay ningún canal alfa.12. Guarda una copia de la foto como “Guardar como”. Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al máximo de

calidad.

Envío y cobroMarca la foto por detrás indicando el número que es dentro de una serie de 30. Si es la primera, escribe 1/30. Firma la foto. Ponle un título, por detrás. Esto te garantiza que puedas vender la ampliación como obra de arte y cargar un IVA del 8% y no del 18% como sería normal.


Para enviarla foto enrollala y envíala en un tubo. O enmarcala y ponle las guardas apropiadas. Cuidado con los passepartous porque la paquetería los dobla.

Las tarifas se realizan en virtud de cuatro partidas:

1. Honorarios (Realización del trabajo)2. Gastos (extras como peluquería, decorados, traslados, hotel, dietas).3. Material. Especialmente las copias a ampliar y la factura del laboratorio.4. Derechos cedidos. Según el uso que se vaya a dar al retrato.

No hay que olvidar que para realizar un retrato debemos disponer de al menos dos permisos: uno de realización y otro de uso. En ellos la persona que retratamos nos da permiso para realizarle la foto y para usarla.

• Honorarios: los honorarios dependen del tipo de cliente. No es lo mismo tirar para un reportaje corporativo que para una familia.

• Gastos: las dietas y kilometraje se pueden justificar hasta unos mínimos dados por hacienda. Los gastos de otros profesionales deben justificarse. En estas partidas debemos retirar el 15% del IRPF correspondiente cuando se realicen servicios profesionales y nada cuando sean empresariales. Además algunos de estos gastos deberán llevar IVA.

• Material: en el caso de que enviemos copias en papel, ampliaciones, debemos añadir el coste de la ampliación. La realización de un retrato es un servicio, pero la entrega de la ampliación es un producto.

• Derechos de uso: En el caso de clientes directos familiares no habrá muchas complicaciones con el uso. Pero en el caso de profesionales o de trabajos realizados para clientes no directos (editoriales, empresas con retrato corporativo, etc) hay que establecer los límites de uso del retrato. Estos límites se establecen: por el número de ejemplares que se van a tirar, por el uso concreto dentro de cada ejemplar (doble página, contraportada, portada de un disco, ilustración a cuarto de página para un artículo, etc), por la extensión territorial de la edición y por el tiempo que el cliente podrá usar el retrato. En caso de no indicar nada de esto se sobreentiende que el tiempo está limitado a 5 año y el territorio es el nacional del país donde se firma el contrato.

Hay que cuidar especialmente: - Que el contratante no pueda revender a terceros la imagen.- Que en el caso de grupos editoriales podamos limitar el número de cabeceras que van a hacer uso de la foto.- Diferenciar la cesión de derechos de edición y la de comunicación pública de la obra.- No firmar contratos de “obra colectiva” ya que la obra tiene un autor claro que eres tu. - Si firmas este tipo de contrato cedes automáticamente todos los derechos al editor.- Dejar claro cuales son los “materiales” empleados para realizar la obra: no forman parte de ésta los negativos ni los ficheros de las fotos tomadas. Solo forman parte de los materiales las pruebas y el papel de las ampliaciones. Así nos evitaremos que el cliente reclame sobre el código civil que tiene la propiedad de los materiales con los que se ha realizado el encargo.

Cúbrete las espaldas haciendo firmar a quien retratas un permiso de realización en el que diga que te permite realizar el retrato y otro permiso, diferente, de uso, en el que te de permiso para usar las fotos con la máxima amplitud posible, para cubrirte de los posibles usos no autorizados por tí que el cliente (editorial, publicista, empresarial, institucional, etc) haga de las fotos.


1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván

Tratamiento digital de imagen

Retoque de retratoOriginal:14/11/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Fases de un retoque1. Carga de perfiles2. Equilibrio de color3. Control de tono y color4. Retoque de fallas pequeñas5. Retoque de ojeras6. Retoque de ojo7. Retoque de arrugas8. Retoque de piel9. Retoque de formas

Carga de perfiles1. Abre la foto2. Asigna a la foto el perfil de la cámara

1. Edición->asignar perfil.2. Busca el perfil de la cámara en la lista.3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB).

3. Convierte al perfil de la foto1. Edición->Convertir perfil2. Busca el perfil de trabajo (Que debería ser EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB).

Equilibrio de color1. ¿Hay algún tono neutro en la foto?

1. SI:1. Crea una capa de ajuste de niveles.2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros).3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro.

2. NO:1. Determina si hay una dominante de color.2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografía. Hay dos posibilidades para escoger el color

del filtro.1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea

el complementario del de la dominante.2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado:

1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color.

2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color.

3. En el selector, en el modo HSL:


1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180.2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180.

4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula.

3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la corrección.4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto.

Confirma los colores mientras trabajas1. Configura la vista de prueba

1. Vista->A medida.2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio)

2. Confirma los colores de impresión con Control-Y (en mac Comando-Y).3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero

no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con los que vas a tener problemas están marcados en un gris plano.

Control de tono y colorCon capas de curvas

1. Crea una capa de curvas en modo de fusión luminosidad y llámala «densidad»2. Crea una capa de curvas en modo de fusión color y llámala «color»3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro.

1. Selecciona las dos capas de curvas.2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona

«crear nuevo grupo a partir de capas».3. Cambia el nombre del grupo a «control de tonos»

4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal.5. Añade una capa de tono y saturación en modo color dentro del grupo.

Retoque de fallas pequeñas1. Crea una capa vacía.2. Selecciona el pincel corrector (el tampón de clonar con forma de tirita).3. Selecciona «Todas las capas» en el desplegable de las opciones de configuración que aparen en la

pantalla arriba.4. Colocate en la capa de vacía.5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar.6. Coloca le ratón encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeñas).

1. No frotes, ve dando pequeños golpes.

Retoque de ojeras1. Crea una capa en blanco.2. Selecciona el tampón de clonar en modo luminosidad al 5%.3. Ajusta la opción de «Todas las capas».4. Colócate en la capa vacía.5. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar.6. Da pequeños toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento.

Retoque de ojoIgual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo.

Retoque de arrugasProcedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho más pequeño y tocando en el interior de la arruga.


Procedimiento 2:1. Crea una capa vacía2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128.3. Con el bote de pintura llena la capa vacía con este gris.4. Ajusta el modo de fusión de la capa gris a «luz suave».5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeño y suave repasa las

arrugas por la parte más oscura.6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte más clara y las

manchas oscuras.

En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequeña en modo «oscurecer» y «aclarar».

Retoque de pielPrimer procedimiento, desenfoque gaussiano:

1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. Así:1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha.2. Pulsa Alt-Control-Mayúscula-E.3. Apaga todas las capas que estén por debajo de la imagen copiada.

2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrandola la capa sobre el icono de capa nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado.

3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplicale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel.

4. Aplica a esta capa desenfocada una máscara negra.1. Para aplicarla, si tienes una máscara blanca tirala a la papelera.2. Pulsa alt y la herramienta para hacer máscaras, que está en la parte de abajo de la ventana de

capas y tiene la forma de un rectánculo con un círculo dentro en tono contínuo.5. Has una máscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las líneas y los

perfiles de los rasgos visibles y nítidos.1. Para ello, pincha en la máscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectángulo

alrededor.2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos.

1. Para trabajar con el zoom recuerda que:2. Para mover la foto pulsa el espacio.3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac).4. Para reducir pulsa el espacio con el alt.

3. Coge la herramienta de pincel (Letra B).4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D).5. Pinta en blanco para quitar máscara y ver la piel desenfocada.6. Si te equivocas borra la máscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X).

6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave1. Crea una capa nueva que solo actúe sobre la capa desenfocada

1. Vete al menú desplegable (arriba) de capas.2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opción que dice usar la capa

anterior como máscara de recorte.2. Llenala de gris 128

1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=1281. Abre el selector de color pinchando dos veces rápidamente sobre el color frontal, que

es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de herramientas.

2. Cambia los valores R, G y B a 128


2. Selecciona la herramienta del bote de pintura.1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para

que se despliegue el resto de las herramientas.2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna

marca.3. Selecciona la capa vacía que acabas de hacer.4. Pincha con el ratón para verter el color y llenar la capa.

3. Cambia el modo de fusión a luz suave.7. Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio.

1. Abre filtros->añadir ruido->Ruido gaussiano.2. Selecciona ruido monocromático y lineal.3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco más exagerado que el punto en el que

aparece la textura.8. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se

recupere.9. Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello:

1. Selecciona las dos capas con el control y el botón izquierdo del ratón.2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige «Crear

grupo a partir de capas seleccionadas».10. Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo.

Segundo procedimiento, por polvo y rascaduras:1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa

nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas.

2. Duplica la capa de la imagen.3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras.

1. Pon a cero los dos controles.2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel.3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel.

4. Selecciona la imagen de la capa filtrada.5. Guarda un «motivo».

1. Edición->Guardar motivo6. Borra la capa filtrada7. Duplica la capa con la foto original.8. Toma la tirita («Pincel de corrección»)9. Ajusta la configuración a:

1. «Todas las capas».2. «Motivo» y selecciona como motivo el que acabas de realizar.3. Marca la opción «alineado»

10. Sobre la capa duplicada aplica el tampón de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. No frotes, da toques.

Tercer procedimiento, separación de frecuencias1. Duplica la capa dos veces.2. A la copia de enmedio llamala baja3. A la copia de encima llamala alta4. Mete alta y baja en un grupo5. Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels.6. Selecciona la capa alta7. Imagen->Aplicar imagen8. Fuente: capa baja, invertir, modo de fusión añadir, escala 2 y desplazamiento 09. Coloca la capa alta en modo de fusión lineal.


10. Apaga la capa alta11. Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado.12. Ve a la capa base donde está la imagen original.13. Toma una muestra con alt.14. Ve a la capa baja.15. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja16. Apaga la baja y enciende la alta17. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).

Piel blancaPor trama

1. Duplica la capa2. Desaturala (image->desaturar)3. Cambia el modo de fusión a trama4. Deja ver lo que quieras con una máscara de capa5. Como mejoras:

1. Luces y sombras para eliminar los sombreados excesivos.2. Algo de efecto en el blanco de los ojos.

Por capa de relleno1. Crea una capa de relleno en modo color con color blanco (u otro)2. Deja pasar el efecto a través de la piel con una máscara de capa en la que hayas seleccionad solo

la piel.3. Prueba con otros colores.

Retoque de formas

Bleech by pass1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro.2. Selecciona la máscara de la capa de ajuste creada.3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusión

normal. Si se deja sin invertir el aspecto es más el de una acuarela.


Configuración de photoshopOriginal:14/11/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Configuración de color1. Descarga los perfiles Eci de www.eci.org2. Copia los perfiles en windows/system32/spool/drivers/color3. Configura la gestión de color así:

1. Edición2. Ajustes de color3. Espacio de trabajo: EciRGB v44. Espacio CMYK: ISO Eci5. Propósitos de interpretación: perceptual6. Marca las tres casillas de qué «preguntar».

4. Configura la vista de prueba así:1. Vista2. A medida3. Busca el perfil de tu salida (impresora, laboratorio de trabajo, imprenta, etc).


http://www.eci.org/

Subcapítulo o apartado de la sesiónSumario

EpígrafeSubepígrafeTextoNota a pié

Título de tablaTabla cabecera

Tabla texto

Máxima

Título de imagenPié de foto

NOTA AL EDITOR

Capítulo texto 2Epígrafe texto 2Texto 2

Sección de documentoTemario cursoNombre de tema para temariosSección dentro de un tema

Imagen Fotográfica

Nombre del estudio1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno

GalvánOriginal:14/11/12 Copia:01/08/13

(c) Paco Rosso, 2012

Nombre el ejercicio preparatorio o del subestudioObjetivo del ejercicio y motivo.

Qué vamos a hacerEjercicio principalTextoY otro texto pero no tan junto, por favor, que cansa.

Ejercicios de ampliación


Resumen

Qué necesito

Fotos a hacer

Material a entregar

Conocimientos previos a repasar

Para el profesorVariantes

Criterios de realización

Índice 1Índice 2Índice 3

CursoSección del temarioObjetivosBloque

UnidadSesión


Uca antetítulo

Uca 1 temaUca 0 bloque temático

© Paco Rosso, 2010. [email protected]: (14/11/12), versión: 01/08/13

Uca 2: sesiónUca explicaciones

Uca apartado de ejercicioUca texto

Uca 3 epígrafe

La ventana

Índice 1Índice 2Índice 3

CursoSección del temarioObjetivosBloque

UnidadSesión

1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván

El flash de estudio© Paco Rosso, [email protected]


El flash de estudio. Resumen de características

Introducción al equipamiento para el estudio fotográfico.

Qué es un flashEl f lash es una unidad de iluminación artificial que emite un destello de luz de corta duración y alta intensidad. Esto permite obtener niveles de iluminación muy altos con equipos de bajo consumo eléctrico.El destello de luz tiene una duración de entre 1/150 y 1/12.000 de segundo. La potencia emitida es pequeña, pero al concentrar su energía en un periodo muy corto conseguimos una intensidad luminosa muy alta.


De los muchos tipos de f lashes que han existido, hoy por hoy solo queda el electrónico, fruto de la evolución de todos los anteriores que desaparecieron ante las virtudes de las nuevas unidades.El f lash está constituido por un sistema de acumulación de energía, un circuito de disparo y una lámpara de destellos. El sistema de acumulación, al que llamamos generador, almacena energía eléctrica que se entrega de golpe a la lámpara mediante el disparador. Una vez encendida la lámpara hay que volver a cargar el acumulador.

Factores de mérito de un flashLas principales características de un f lash son:

1. Potencia que es capaz de entregar.2. Tiempo de emisión.3. Tiempo de reciclaje.

La potencia es la energía capaz de almacenar y se mide en julios o en vatios por segundo.El tiempo de emisión es el tiempo que dura el destello.El tiempo de reciclaje es el tiempo que tarda el f lash en volver a encenderse tras un disparo.

Partes de un flashComo todo foco el f lash se compone de seis partes: un sistema óptico, eléctrico y mecánico.El sistema óptico consiste en tres partes: la lámpara de destellos, la lámpara de enfoque y los conformadores.El sistema eléctrico consiste en al menos tres partes: el generador, el sistema de regulación y las conexiones eléctricas.El sistema mecánico consiste en tres partes: el sistema de sustentación (soportes) del foco completo y el sistema de soporte de los accesorios.Otra forma de interpretar el foco es mediante tres partes: soporte, luminaria y sistema óptico.Además de lo dicho un flash puede tener un ventilador, para refrigerarlo.Estudiaremos cada una de estas partes en un apartado propio.

Tipos de flashesHay tres tipos de f lashes: los portátiles de cámara, los compactos y los de generador.Los f lashes portátiles son unidades de baja potencia que se montan en cámara y reúnen en un único aparato el generador, el regulador y las lámparas. Estos f lashes no suelen llegar a los 150 julios.El f lash compacto es una unidad de estudio, que se monta en su propio soporte y contiene en el mismo aparato el generador, las lámparas y los reguladores. El f lash compacto se llama también monoblock. Estos f lashes tienen potencias medias, de 160 a 1500 julios.El f lash de generador, o split, es una unidad que contiene solo la lámpara y los soportes necesarios y debe conectarse a un generador separado del foco propiamente dicho. Estos f lashes tienen potencias medias y altas, de 1000 a 4000 julios.

Uso del flash, ajuste de potenciaEl f lash de estudio contiene dos lámparas. Una es contínua y sirve para ver las sombras sobre la figura. La llamamos lámpara de modelado. La otra es la de destellos y es la que realmente expone la película. La lámpara de modelado puede regularse en potencia de manera que siga la regulación de la de destellos. Cuando esto sucede decimos que tenemos una luz de modelado proporcional. No todos los f lashes tienen luz de modelado proporcional, y si nos vamos a equipos de segunda mano puede que ni siquiera tengamos luz de modelado.Los controles de potencia permiten reducir la alimentación del f lash. Esta regulación se puede hacer por pasos, por medios, tercios o décimas, dependiendo del modelo.Por ejemplo, un f lash bowens marcado con seis números está a plena potencia cuando lo ajustamos a 6. A media potencia (un paso menos) cuando está al 5, dos pasos menos en 4, tres menos en 3, cuatro menos en 2 y cinco menos en 1.

Uso del flash, conexión de flashes


Hay tres maneras de conectar un f lash a la cámara: por cable, por célula fotoeléctrica o por radio.El f lash maestro se conecta directamente a la cámara. Esta conexión puede hacerse por cable, por célula o por radio. El cable acaba fallando debido al ajetreo mecánico que desconecta los conectores de los cables.En el disparo por célula el f lash tiene una célula fotoeléctrica y en la cámara colocamos un disparador de infrarrojos. Cuando apretamos el disparador de la cámara se enciende el infrarrojo que es captado por la célula, lo que dispara el f lash. La célula debe estar en línea con el disparador de infrarrojos de manera que ambos se vean. De esta manera podemos disparar varios f lashes desde un único emisor de infrarrojos.El disparo por radio consiste en un generador de radio que se coloca en la cámara y un receptor en el f lash maestro. Al disparar la cámara el emisor lanza una señal de radio que recibe el receptor, que cierra el interruptor de disparo del f lash. Este tipo de disparador no necesita que haya una línea de visión directa entre cámara y f lash. Si conectamos varios receptores cada uno a un f lash podemos dispararlos desde un único receptor.El f lash esclavo se dispara indirectamente. Este disparo indirecto consiste en que el f lash esclavo dispara después de hacerlo el maestro. Las conexiones entre maestro y esclavo suelen ser por célula. En este caso, la célula fotoeléctrica emplea la luz del maestro como marca de disparo para el esclavo.

Velocidad de obturaciónLa conexión del f lash a la cámara es eléctrica, pero el obturador es mecánico. La orden de disparo que se da al f lash es mucho más rápida que la que se da al obturador, por lo que el disparo siempre debe retrasarse. A esto lo conocemos como sincronización del f lash.Hay tres tipos de obturadores, el central, el de cortinilla y el electrónico de estado sólido. Los dos primeros son mecánicos o electromecánicos el último es puramente electrónico. De los tres solo el primero, el central, ilumina todo el fotograma a la vez. Los otros dos lo iluminan por partes. Si el tiempo que tarda en iluminarse todo el fotograma es inferior al tiempo de emisión del f lash la fotografía no se expone uniformemente.Por todo esto hay un tiempo de obturación mínima que suele estar entre 1/15 y 1/180 dependiendo de la cámara. Normalmente se habla de un tiempo de 1/60 como estándar. Dado que este punto depende del modelo concreto de cámara debemos verificar cuanto vale para asegurarnos de que la foto está correctamente expuesta.Por tanto, primero que nada, hay ajustar el tiempo de obturación en el de sincronización de f lash. Este tiempo es el máximo, podemos ajustar cualquier otro inferior. Por ejemplo, si el tiempo es de 1/60 también podrán emplearse todos los más grandes: 1/30, 1/15, 1/8. Solo hay que tener la precaución de que la exposición total de diafragma y tiempo de obturación subexponga la luz contínua del estudio en al menos tres pasos.En el caso de emplear f lashes junto con luz contínua, por ejemplo, con luz día, podemos controlar la mezcla de luz día y de f lash con el obturador y el diafragma: La exposición de la luz día depende del diafragma y del obturador mientras que la del f lash depende solo del diafragma, por lo que podemos usar éste para controlar la mezcla de f lash y el obturador para controlar la cantidad de luz día.

Uso de la potenciaEl diafragma que nos proporciona el f lash depende de la potencia a que lo ajustemos. A más potencia, más lejos llega la luz y más diafragma proporciona. Pero la potencia tiene dos efectos más en el disparo: modifica el tiempo de reciclaje y el de emisión.Para controlar la emisión del f lash el sistema de regulación lo que hace es lanzar destellos más cortos. Realmente el sistema eléctrico no proporciona menos energía, sino la misma durante menos tiempo. Así, si el f lash a plena potencia tiene una duración de 1/150 de segundo (típica de un equipo de media potencia) a mínima potencia este tiempo puede reducirse hasta 1/10.000. Esto lo tenemos en cuenta a la hora de realizar fotografía de objetos en movimiento: cuanto menos potencia ajustemos en el f lash, más corta es su duración y más posibilidades tenemos de detener el movimiento. Esta técnica la empleamos en fotografía de bodegón para detener un líquido vertido, o arroz o copos de avena y productos similares que, si ilumináramos a plena potencia, aparecerían como una masa viscosa en vez de como


granos de arroz.El segundo efecto es el que tiene sobre el tiempo de reciclaje: el acumulador guarda la energía eléctrica y la suministra a la lámpara. Como hemos dicho la potencia se regula en realidad con el tiempo que se suministra ésta energía. A menos tiempo menos potencia. La energía que no se da a la lámpara queda en el acumulador, por lo que hay mucho menos que recargar. Podemos verlo como un vaso de agua del que bebemos solo un sorbo: resulta mucho más rápido de rellenar que si nos lo hemos bebido entero. Por tanto a plena potencia el f lash tarda más tiempo en recargar que a baja. Cuando reducimos la potencia del disparo tardamos menos en recargar y por tanto hacemos disparos más rápidamente. Más disparos por minuto.

Montaje de accesoriosAl conjunto de piezas que moldean la luz las llamamos conformadores. Estos accesorios se montan alrededor de las lámparas mediante una montura que es propia de cada fabricante. Por tanto al adquirir un equipo debemos estar atentos a los accesorios disponibles para él en el mercado. Esto quiere decir que los conformadores de elinchrom no pueden montarse en bowens ni viceversa.No obstante existen adaptadores, de fabricantes independientes, que pueden emplearse para intercambiar accesorios.

Montaje del equipoExisten dos maneras de montar los f lashes: una es mediante piés y otra mediante raíles.El montaje en piés consiste en colocar el foco en la parte superior de una barra vertical telescópica. Estos pies pueden venir en varios tamaños, usualmente cuatro: ligero, medio, pesado y columna, cada uno adecuado para cargas cada vez mayores.Los pies son ligeros y fáciles de montar. Pueden transportarse rápidamente y montarse en cualquier lugar.Los piés, en los partes de pedido de los estudios escritos en inglés aparecen como stand. Las columnas aparecen como columns.Por otra parte suponen obstáculos para el movimiento y pueden aparecer en cuadro.Los raíles se montan en el techo. Se trata de dos guías con raíles fijadas al techo de la que cuelgan otras guías que corren por ellas. De estas segundas guías, móviles, cuelgan a su vez los soportes de los que se suspenden los focos. Estos soportes colgantes pueden ser de dos tipos: barras telescópicas y pantógrafos. Las barras telescópicas son unas barras verticales que se meten una dentro de otra y que penden bocaabajo de los raíles móviles. Los pantógrafos son una armazón mecánico extensible formado por láminas metálicas conectadas por los extremos que recuerdan a un acordeón.El sistema de raíles elimina los obstáculos del suelo y permiten usar luces de contra sin que aparezcan en cuadro. Su pero está en que son sistemas fijos y que no pueden desmontarse y volverse a montar fácilmente en una localización.A estos dos sistemas básicos pueden añadirseles unas barras horizontales que en español llamamos pértigas cuando las usamos a mano, jirafas cuando están fijadas a un soporte y en los partes de pedido de los estudios aparecen con la palabra inglesa boom.

ConformadoresLos conformadores son todos los accesorios empleados para dar forma a la luz. En este capitulo de introducción solo vamos a ver los tres principales: ref lectores, paraguas y softboxes.El ref lector es un una especie de cazoleta que se coloca detrás de la lámpara. Normalmente hay tres variedades: concentrado, normal y angular. Cuanto más concentrado sea su haz de luz, más hondo es el vaso. Cuanto más angular, más llano. Los ref lectores dan luz dura y sombras dobles ya que construyen focos abiertos. La luz de un ref lector produce brillos altos y es fácilmente controlable mediante viseras, filtros y gobos.El paraguas es una sombrilla de tela ref lectante que puede ser plateada o dorada. El paraguas se monta frente a la lámpara y rebota su luz de vuelta a la escena. Producen luz semidura. Son difíciles de controlar ya que esparcen su luz por todo el estudio y no permiten usar viseras ni filtros. Son muy fáciles de montarLas softboxes son unas cajas piramidales negras que encierran la lámpara que mira hacia la base, que es


blanca y difusora. Las softboxes ofrecen luz suave cuando están cerca y dura cuando están lejos. Si bien son fáciles de montar son mucho más engorrosas que los paraguas.

GeneradoresLa alimentación de los f lashes de estudio se realiza mediante generadores que pueden incorporarse al foco o estar separados. Cuando el generador está dentro del foco hablamos de f lashes compactos. Dado que el peso del generador aumenta con su potencia los f lashes compactos rara vez superan los 1500julio.Los f lashes compactos pueden alimentarse de la red eléctrica o de baterías. Normalmente existen dos conectores, uno para cada función.Los generadores de potencia tienen forma de caja que se coloca en el suelo y a las que se pueden conectar de dos a cuatro focos (cabezas). Aunque se llaman generadores en realidad no lo son, ya que deben conectarse a la red eléctrica. Existen dos tipos de estos generadores, los simétricos y los asimétricos. Los generadores simétricos distribuyen la misma potencia a todas las cabezas conectadas. Los generadores asimétricos permiten dar más potencia a una cabeza que a otra. La regulación de la luz se hace directamente en el generador, lo que nos permite tener centralizados los controles en vez de dispersos por todo el estudio, como sucede con los compactos, que deben ser accesibles para su ajuste.Entre las precauciones que debe tenerse con estos equipos está la de nunca, nunca, nunca, conectar ni desconectar una cabeza con el generador encendido. No colocarlos en lugares húmedos ni en donde puedan recibir polvo.Existen unos generadores autónomos que en realidad son baterías de alta potencia. Estas no se conectan a la red eléctrica y pueden emplearse en exteriores sin red. Su duración está limitada a unos 100-200 disparos. Cuando se usan generadores de este tipo conviene apagar el ventilador y la lámpara de modelado para evitar malgastar energía.

MarcasEn el mundo de los f lashes de estudio solo hay cinco marcas a las que podamos prestar atención:En primer lugar Broncolor y Profoto. Son equipos de calidad y caros. En segundo lugar Bowens, Elinchrom y Hensel. Son equipos de calidad y de precios medios.El resto de las marcas no deberían considerarse para un uso profesional.


El flash de estudio, factores de méritoEn este capítulo vamos a hacer una introducción a los parámetros de calidad más

comunes de un equipo de flash de estudio

Factores de potenciaEnergía acumuladaEl acumulador almacena la energía eléctrica. La lámpara convierte esta energía eléctrica en energía luminosa, el conformador concentra y distribuye la energía luminosa en el espacio, proporcionando un patrón de iluminación. El diafragma que nos da el f lash a una distancia dada por tanto depende del conformador y de la energía almacenada. Por tanto dos focos con la misma energía pueden dar diferentes diafragmas a una misma distancia. La energía almacenada no es un factor a partir del que podamos calcular el diafragma, pero es el indicador más común empleado hoy en día.La energía se mide en julios segundo y nos dice la potencia que es capaz de suministrar el foco. La potencia, como recordaremos de nuestras clases de física, es la energía empleada en un segundo. Así, un f lash de 500 julios segundos es capaz da la misma luz que una lámpara de 500 vatios durante 1 segundo. Pero si en vez de estar encendido durante un segundo está durante medio, entonces equivale a 1000w. Si encendemos el foco durante ¼ de segundo podemos proporcionar la misma luz que una lámpara de 2000w. Para conocer la equivalente dividimos la potencia entre el tiempo de emisión. Por ejemplo, dando por sentado que el tiempo de emisión típico es de 1/150, un foco de 500Js proporciona la misma luz que una lámpara de 500x150 que son 75.000w. Los focos más potentes de que disponemos en cine son de 20.000w. Un f lash de 500w no es precisamente de los más potentes y sin embargo es capaz de dar el mismo diafragma que un foco de luz continua de 75kw.El rendimiento equivalente de una lámpara de f lash se sitúa entre los 15 y los 35 lúmen por vatio, dependiendo del fabricante.

BCPSEl BCPS es la intensidad luminosa en el eje por segundo (Beam Candles Per Second). Es un factor que depende de la energía almacenada y del conformador. Normalmente se da para le ref lector de ángulo normal. El BCPS ha sido el parámetro empleado entre los años 50 y 90 y aunque ya no es tan popular, aún se sigue empleando.El principal problema del BCPS es que permite dar valores muy optimistas, más apropiados para el maquillaje de catálogos de ventas. Sería más conveniente proporcionar el f lujo luminoso proporcionado por segundo (lúmenes por segundo) y no la intensidad (candelas por segundo) ya que el BCPS no nos informa sobre la cobertura total del foco. Esto es, podemos obtener unos BCPS de alto valor para ángulos muy pequeños que no resultan útiles para la práctica fotográfica.

Número guíaEl número guía es el diafragma que proporciona el f lash a una distancia de referencia que emplearemos para las mediciones. Esta distancia normalmente es el metro, aunque en el caso de los equipos de estudio suele darse el diafragma a 1,2 o a 2 metros. En estos casos, para poder usar el número guía deberíamos medir en términos de la distancia de referencia dada.Si tenemos un f lash de guía 90 a un metro y iso 100/21 tendríamos para una distancia de 3 metro un diafragma de:f = guía / distancia,, f= 90 / 3 = f:30.

Si el guía viniera dado para 2 metros, tendríamos entonces que usar como distancia la división de la distancia en metro por la de referencia. Por ejemplo, a los mismos 3 metros tendríamos que escribir:f = guia / (distancia/referencia) ,, f: = 90 / (3/2) = f:60.

Si el guía viene en pies, para pasarlo a guía en metros debemos multiplicarlo por 0,305.El número guía se basa en la suposición de que el foco sigue la ley de inversa del cuadrado de las


distancias, lo que solo sucede cuando la abertura de la boca del foco es al menos tres veces la distancia de referencia. En otras palabras: no sirve ni para paraguas ni para softboxes a no ser que empleemos como distancia de medición tres veces la diagonal de la softbox. A distancias inferiores a ésta el foco sigue la ley de proyección del ángulo sólido y no la del cuadrado de la distancia.Si tenemos la potencia del foco en BCPS y podemos aplicar el numero guía entonces podemos estimar este así:

guia=0,07√BCPS⋅sDonde s es la sensibilidad ISO lineal, la antigua ASA.

Tiempo de emisiónEl destello de luz que emite el f lash tiene un ataque rápido, tras el cual sobreviene un decaimiento bastante más lento. No se trata por tanto de un salva rectangular, en la que la luz asciende de cero al nivel máximo rápidamente, se mantiene constante y baja de manera abrupta. Es decir, si trazamos una gráfica de intensidad contra tiempo (intensidad luminosa en el eje vertical y tiempo en el horizontal), obtenemos un triángulo asimétrico con base en el tiempo, no un rectángulo. La energía luminosa emitida es la superficie de éste triángulo.Dado que la forma no es rectangular sino triangular, cuando la lámpara comienza a emitir tenemos tan poca luz que no se expone el material sensible. Conforme asciende la intensidad llega un momento a partir del que comienza la exposición. La intensidad luminosa sigue ascendiendo rápidamente hasta el máximo, tras lo cual comienza a reducirse hasta de nuevo un momento en que ya no expone la fotografía. Un poco más tarde la luz se extingue totalmente ¿Donde medimos el tiempo de emisión? ¿En el total, cuando comienza a exponerse el material sensible? Si fuera un rectángulo estaría muy claro, pero al ser un triángulo podemos hacer varios cortes horizontales ¿Cual es el tiempo más adecuado? ¿Más cerca de la cúspide o más cerca de la base? En principio deberíamos dar un tiempo de emisión tal que el resto de la energía luminosa que no tenemos en cuenta en la gráfica no proporciones una exposición superior a un mínimo. Este mínimo puede ser de un sexto de paso o de un tercio. O de un décimo. O de medio paso. En principio dependería del fabricante, que siempre tratará de decirnos un tiempo menor, porque entendemos que tiempos más cortos corresponden a equipos de más calidad.Para evitar que cada fabricante de un tiempo a su antojo se han normalizado dos tiempos denominados t10 y t50. En la gráfica trazamos tres rectas horizontales de manera que una contenga bajo ella el 10% de la superficie, otra el 30% y otra el 50%. La longitud de la recta que tiene bajo si una superficie correspondiente al 10% determina el tiempo t10. La longitud de la recta que tiene bajo si el 50% de la superficie es el tiempo t50.El t50 está más alto que el t10, por lo que es un tiempo de emisión menor. Si usamos como tiempo el t50 no tenemos en cuenta las laderas de la gráfica que pueden dar, según el f lash que tengamos, hasta exposiciones de 1/3 de paso mayor que la estimada, por lo que t50 es un factor rápido, pero engañoso.Por su parte el t10 es un factor muy lento pero que a veces, en f lashes de ataque lento, puede engañar porque no toda la luz emitida tenida en cuenta no llega a exponer la imagen. Para evitar esto algunos fabricantes emplean como factor el t30, que no está estandarizado, pero es más realista.Como regla general, el t10 es tres veces mayor que el t50. Es decir, un f lash con un t50 de 1/450 (típico en estudio) tendría un t10 de alrededor de 1/150.No siempre los fabricantes indican qué tiempo es el que dan. Por tanto no debemos fiarnos, para cálculos, de tiempos que no indiquen el nivel. Es decir, cuando nos dan un tiempo de emisión deberían decirnos siempre si se trata de un t50, t10 o t30.

Tiempo de recicladoEl tiempo de reciclado es el tiempo que tarda el f lash en estar listo para un nuevo disparo tras haber sido disparado.El tiempo normalizado es para una carga del 75%. Es decir, si tenemos un generador de 1000w el tiempo de reciclaje es el que tarda desde que se dispara el f lash hasta que el acumulador consigue 750w (las tres cuartas partes).Hay fabricantes que siguen la norma y dan el tiempo de reciclado normalizado (75% del máximo) y


otros que solo dan el tiempo para el 100%.Todos los f lashes disponen de un avisador para saber cuando están listos para el disparo. Estos avisadores pueden ser un piloto o un pitido. En definitiva: los fabricantes que dan el tiempo normalizado encienden el piloto cuando la carga está a tres cuartos. Los fabricantes que dan a plena carga encienden el piloto cuando la carga está al completo.

Protección contra el calorEl f lash es un equipo eléctrico, por lo que se calienta. El aumento de temperatura se debe principalmente al disparo de la lámpara de destellos y a la lámpara de modelado. Existen otras fuentes de calor, pero no son tan importantes.Un factor a tener en cuenta al valorar un f lash es si tiene o no ventilador. El ventilador refrigera el equipo haciendo circular el aire, por lo que resulta inútil si bloqueamos los respiraderos o lo colocamos de manera que no pueda circular el aire con facilidad.El ventilador consume energía, por lo que conviene apagarlo cuando lo usemos con baterías.En caso de sobrecalentamiento podemos apagar la lampara de modelado o bajarla de potencia. Además podemos dejar de disparar hasta que el equipo se enfríe.

Otro factor a valorar es la incorporación en el equipo de un sistema de protección térmica. Estos sistemas consisten en un termostato que corta el sistema del f lash. Cuando el equipo se sobrecalienta deja de funcionar para evitar daños internos y no se libera hasta que no se reduce la temperatura. Este sistema puede ser muy fastidioso pero indica un equipo de calidad y seguro. La detención del sistema no es un fallo por lo que no debemos desconectar el termostato.

Los equipos baratos consiguen reducir su precio a costa de no añadir protecciones térmicas y reducir la calidad de los materiales. No es extraño que f lashes de baja potencia y poco precio causen problemas térmicos, por ejemplo derretir la luminaria.

Fiabilidad del disparoEs la capacidad para mantener una emisión luminosa entre dos disparos sucesivos. Si el disparo de medición nos da un f:11 y el disparo de la foto nos da un f:8 mala compra hemos hecho. La variabilidad entre dos disparos sucesivos no debería ser mayor que un sexto de paso.Además de esta capacidad para mantener el mismo diafragma entre dos disparos un buen flash debe mantener la temperatura de color en las mismas condiciones. Esta variabilidad se da en kelvin y no debería ser mayor de 40 kelvin.Estos dos factores: la capacidad para repetir un diafragma y para mantener la temperatura de color, es la que marca realmente la diferencia entre un equipo de juguete y otro de verdad.

Manejo de un flash de estudioIndicaciones para el correcto manejo de un flash de estudio

MantenimientoProtección eléctricaTodos los f lashes consisten en dos circuitos eléctricos separados, uno de destello y otro para la luz continua. Cada uno de ellos dispone de un fusible, obligatorio en España para cualquier equipo eléctrico. El fallo de uno de los fusibles no impide el funcionamiento del otro.Nunca deben cambiarse los fusibles con el equipo conectado. El fusible es una protección, no la causa. El equipo no deja de funcionar porque se ha roto el fusible, sino que un fallo ha provocado su rotura para evitar males mayores. Por tanto nunca, nunca, nunca, debe sustituirse un fusible por otro mayor ya que eso no elimina la auténtica causa del fallo.Algunos equipos añaden, junto al fusible, un interruptor de corte automático, que salta antes que el fusible. Si se activa solo hay que volver a armarlo, normalmente con un pulsador, para que vuelva a funcionar el equipo.


Apertura del equipoEl acumulador almacena la electricidad incluso con el equipo apagado. Las tensiones eléctricas a las que se realiza el destello son bastante altas, de varios miles de voltios. Nunca deberíamos abrir un f lash si no tenemos conocimiento de mantenimiento de equipos electrónicos. Por regla general no es necesario acceder al interior del equipo y los fusibles puede cambiarse sin desmontar el equipo.

Lámpara de enfoqueExisten muchos tipos de lámparas de modelado. Normalmente tenemos que fijarnos en tres cosas: la potencia, la tensión y la montura.Nunca debemos cambiar la lámpara de modelado por una de mayor potencia que la indicada en las características del equipo. La lámpara pide la potencia que tiene, no la que da el f lash. Por tanto, si tenemos un f lash que es capaz de alimentar una lámpara de 250w no debemos montar una de 500w porque será esta cantidad, 500, los vatios demandados y no los 250 que es capaz de soportar le equipo.Antes de cambiar una lámpara hay que verificar la tensión eléctrica. No debemos confiar en la base del conector. Si se puede conectar no debemos hacerlo sin verificar la tensión. Por ejemplo, los f lashes multiblitz emplean lámparas de modelado de 220 voltios que usan la misma montura que las lamparas de 12voltios. El resultado: cuando en vez de la de 220 se coloca la de 12 saltan los fusibles... Siempre hay que verificar la tensión eléctrica, los voltios, y no fiarse de las conexiones.

Cambio de la lámpara de destellosLa lámpara de destellos debe reemplazarse siempre por el mismo modelo. Nunca debe tocarse con los dedos, porque la grasa puede crear zonas débiles en la cubierta. Para cambiarla debemos tocarla con un pañuelo o guantes. En caso de tocarla con los dedos debemos limpiarla con un pañuelo mojado en alcohol.Cada f lash es una historia diferente a la hora de cambiar las lámparas. Los hay que pueden sacarse directamente y otros que medio hay que desmontar el f lash para acceder a los conectores de la lámpara.

MontajeLos piés acaban en tres patas extensibles. Para mejorar la sustentación debemos orientar estas patas de manera que siempre haya una en la dirección en que sobresale más la cabeza. Por ejemplo en la dirección del paraguas o en la de la softbox. De esta manera evitamos que el par de vuelco aportado por el extremo saliente desequilibre el equipo.

El pié tiene tres o cuatro secciones telescópicas. Cuanto más alto esté más inestable queda y más sencillo es tumbarlo con un roce. Cuando se trabaja en exteriores debemos sujetar el pié con cables clavados al suelo. Para mantener el pié extendido disponemos de unas piezas cilíndricas en las juntas. Estas bridas tienen un tornillo de presión. Si la brida no está bien casada con el tubo al apretar el tornillo con demasiada fuerza acaba rompiéndose, lo que impide que la barra vuelva a extenderse.

La cabeza se coloca sobre el pié mediante una pieza en forma de L o de U. Esta pieza se inserta en la espiga superior del pié. En uno de los laterales queda una rueda de presión que permite girar la cabeza de arriba a abajo. Para girar el foco primero debemos af lojar esta rueda de sujección. Si forzamos la cabeza sin af lojar la rueda acabaremos rompiéndola o degastándola hasta el punto en que ya no sostenga el peso de la cabeza.

Las jirafas son barras inclinadas que se colocan en los piés y permiten situar un foco por encima de la cabeza o de la mesa de bodegón. Estas barras se sujetan mediante una rueda de presión. Para compensar el peso del foco hay que colocar un contrapeso en el lado contrario. Estos contrapesos a veces vienen con la misma barra y en otras ocasiones debemos buscar sacos de arena.

Control de potencia del flashSegún la época en que se haya fabricado el f lash, los ajustes de potencia pueden ser de pasos entero, medios, tercios y décimos y veremos qué nos dan en un futuro.Cada número mayor del ajuste indica un paso de reducción de potencia. Es muy habitual que la máxima potencia se indique con un 6 (bowens, elinchrom) mientras que otros equipos lo indican con un 10


(profoto).Cada paso supone una reducción de 1 paso de exposición. Por tanto reduce la potencia a la mitad de su valor. Como guía vamos a suponer un f lash bowens de 500w que proporciona 6 pasos de ajuste y nos da un diafragma f:32 en al escena.

Ajuste del selector Potencia que proporciona

Relación de potencia Relación en pasos Diafragma del ejemplo

6 500w 1:1 - f:32

5 250w 1:2 -1 f:22

4 125w 1:4 -2 f:16

3 64w 1:8 -3 f:11

2 32w 1:16 -4 f:8

1 16w 1:32 -5 f:5,6

Los f lashes suelen tener indicaciones de potencia entre pasos que van de medio a una décima de paso. Dado que el error estándar admisible es de 1/3 de paso no tienen mucho sentido las divisiones menores por mucho que algunos fabricantes se empeñen en publicitarse como que regulan por ciencuentaavos de paso.Cada vez que cambiamos la potencia del f lash debemos asegurarnos de que se limpia el acumulador. Por ejemplo, disparamos el f lash a plena potencia para medir y decidimos reducir la potencia de 6 a 4. si volvemos a disparar es muy probable que tengamos el mismo diafragma que antes, ya que aunque hemos cambiado el ajuste no hemos purgado el acumulador. Para hacerlo, cada vez que cambiemos la potencia debemos disparar el f lash manualmente. Esto lo hacen algunos modelos de manera automática.

Hay dos sistemas para ajustar la potencia, mediante una rueda y mediante pulsadores. Las ruedas son muy rápidas y efectivas. Los pulsadores tienen más valor de marketing que real. Los pulsadores puedes presentar problemas en ambientes húmedos mientras que las ruedas los pueden dar en ambientes polvorientos.

La luz de modeladoHay dos tipos de luces de modelado, la proporcional y la no proporcional. La primera sigue la potencia del f lash, aunque a menudo hay que ajustarla con un mando propio. La luz de modelado sirve para tener una idea de la dirección de las sombras y para poder enfocar la cámara. No debemos fiarnos de ella para evaluar el contraste ya que es muy posible que la relación entre las potencias de las lámparas de enfoque de varios f lashes no sean la misma que las potencias de los f lashes. Por ejemplo, los bowens gemini 250 y 500 emplean la misma lámpara de enfoque de 175w. Sin embargo el gémini 250 es un f lash de 250w mientras que el gemini 500 es de 500. Por tanto si ajustamos a ojo el contraste nos encontraremos que el 500 dispara a con una potencia doble que la del 250.El encendido de la lámpara de enfoque suele tener tres posiciones: en una la lámpara de modelado queda apagada. La usamos cuando no queremos luz de modelado, por ejemplo al alimentar el f lash con baterías.Una segunda posición establece un funcionamiento proporcional y la otra con potencia fija.

Disparo del flashPara dispara el f lash con cable hay que asegurarse de que éste no está tenso. Es muy probable que falle. La causa más común es un mal contacto del conductor con el conector. La base estándar del cable es el conector X que consiste en una placa cilíndrica dividida en dos mitades verticalmente (medio cilindro de pié y otro medio cilindro) que rodea una espiga central. A menudo este cilindro se cierra y no hace buen contacto con la base hembra de la cámara. Podemos probar a abrirla. Para salir de dudas de si el un problema del conector o del cable cortocircuitamos el vástago central del conector que va a la cámara con el cilindro externo. Para hacerlo solo necesitamos unas llaves o un destornillador. Esta prueba


debería disparar el f lash. Si lo hace, el problema está en el contacto entre el cable y la cámara. Si no lo hace el problema puede estar en el cable o en el f lash. Si disparamos el f lash manualmente con el botón de prueba, entonces el problema es, claramente, del cable.

En los disparadores de radio disponemos de varios canales. Hay que ajustar el mismo canal en el emisor y en el receptor. Estos canales se nombras con las letras ABCD o con números (1, 2, 3, 4).

En los disparadores por célula fotoeléctrica hay que asegurarse de que el emisor de luz y la célula fotoeléctrica se ven en linea recta. El emisor de luz puede ser un emisor infrarrojo situado en la cámara u otro de los f lashes. Si la célula y el emisor no se ven en linea recta aún pueden verse por rebote de la luz. Es decir, la célula puede estar vuelta hacia un lado de manera que no vea la luz de disparo. En este caso puede dispararse por la luz rebotada. Pero en el caso de un plató grande o pintado de negro puede haber muy poca luz rebotada. Para recuperar algo de luz puedes insertar un folio en blanco alrededor de la célula de manera que recoja algo de la luz que no ve.

Uno de los problemas de usar varios f lashes es que no sabemos si alguno no se dispara. Para saberlo disponemos del pitido de carga y del apagado de la lámpara de modelado. El pitido nos dice cuando un f lash se ha cargado y puede dispararse. Si alguno no suena, es que no se ha disparado. No obstante en una sesión larga puede llegar a ser bastante molesto el insistente ruido.La alternativa es ajustar la lámpara de enfoque en modo dim. En este modo, cuando el f lash se dispara a la vez se apaga la luz de enfoque. Si vemos que algún flash no apaga su luz de modelado es señal inequívoca de que no ha disparado.

Conexiones de alimentaciónLos cables de alimentación eléctrica de red transportan electricidad a 220 voltios. No deben cortarse ni someterse a presión. En caso de utilizar bobinas alargadoras es preferible extenderlas completamente y no montar el cable sobre si mismo. Si se hace puede recalentarse y provocar problemas.El cableado puede dar tres problemas: cortocircuitos contactos directos. en caso de quedar desnudos. Quemaduras o incendio debido al calor. El cable supone un obstáculo que puede provocarnos caídas y servir de tirante que derribe objetos.Contra el cortociruito y los contactos directos debemos evitar que pueda romperse el conductor o quedar desnudo. Hay que evitar que los cables queden bajo peso. Hay que evitar que los cables se deslicen de sus conectores. Nunca debe dejarse un macho de enchufe de una alargadera con el otro extremo conectado a la red. Nunca hay que dejar un cable sobre un charco o bajo una gotera. Hay que alejar los cables de las zonas humedas, polvorientas y de los focos de calor.Para evitar problemas de calentamiento debemos evitar que el propio cable se sobrecaliente. Para ello no deberíamos dejar que el cable se enrollara o pasase por encima de si mismo. El cable debería extenderse por el suelo en bucles. No deberíamos dejar enrollado el cable en las alargaderas, sino extenderlas completamente en el suelo.Para evitar los problemas mecánicos nunca hay que dejar un cable tenso ni tendido en el aire, el cable debe colgar lo más verticalmente posible y correr por el suelo. Los cables de alimentación eléctrica no son cables de sujección mecánica, por tanto nunca debemos emplearlos para sostener ningún equipo. Para evitar que formen bucles en el aire podemos enrollarlo sin presión y con bucles muy amplios sobre las jirafas o los pies.El orden de conexión es siempre del foco a la red. Comenzamos conectando el cable al foco, después conectamos el extremo a la alargadera y solo cuando están todos los cables en la alargadera, conectamos ésta a la red. Nunca debemos hacerlo al contrario, de la red hacia el foco, porque estaríamos trabajando bajo tensión. El cable solo debe tener tensión eléctrica cuando ya está todo conectado. Por tanto, la pared (la red) es lo último que conectamos y lo primero que quitamos.

Conformadores para flashIntroducción a los conformadores de luz con flashes de estudio

Reflectores rígidos


Los ref lectores son conformadores rígidos que se montan de manera que ref lejan la luz de la lámpara hacia delante. Los ref lectores suelen ser vasos simétricos y funcionan como focos abiertos de luz dura.La luz emitida por el ref lector proviene de la lámpara de destello y de su ref lejo en la superficie del ref lector por lo que proporcionan sombras dobles. Para cerrar el foco usamos un filtro difusor.El ángulo de emisión de la luz depende del perfil del ref lector. Cuanto más profundo sea el ref lector, más cerrado será el ángulo de emisión y por tanto más concentrada su luz y más diafragma proporciona. Hay tres ref lectores con tres profundidades, uno concentrador, otro normal y otro angular. Cada fabricante entiende ángulos distintos por estos nombres, por lo que hay que acudir a cada catálogo para concretar este punto.Hay tres acabados interiores: blanco lacado, cromado liso y cromado perlado. El blanco lacado proporciona la menor eficiencia de los tres, para un mismo perfil, el blanco lacado proporciona menos diafragma. Pero por contra arroja un brillo menos visible sobre las figuras y es el que menor diferencia presenta entre las dos sombras arrojadas, siendo la mejor manera de evitar el feo efecto de sombras dobles del foco abierto.El acabado brillante metalizado liso es el más eficiente, el que proporciona más diafragma y más lejos arroja la luz. Por contra es con el que más aparente se hace su brillo propio sobre la superficie de la figura y con el que más se aprecia el efecto de la sombra doble.El acabado brillante perlado proporciona una eficiencia intermedia, con un diafragma intermedio entre el liso y el blanco.

Hay dos maneras de dirigir la luz sobre la escena: directamente y en bandera. La luz de bandera es la que se produce en los extremos de la cobertura y se debe a la rotura del haz de luz al tocar los bordes duros del ref lector. Esta luz de bandera está bastante difractada.La luz de un ref lector rígido siempre es dura, aunque se matiza en la bandera.

La boca del ref lector rígido permite montar accesorios como viseras, que recortan el haz de luz sin afectar a su intensidad, portafiltros, portagobos, etc.Al ser metálicos, los ref lectores se calientan y debemos manejarlos con guantes.

CaídaLa caída de luz sigue la ley de inversa del cuadrado de la distancia, por lo que podemos determinar un número guía.Son focos de largo alcance que cubren bastante distancia.

CoberturaDepende del perfil interno del foco. Presenta una cobertura muy uniforme, especialmente con el acabado en blanco.La cobertura consiste en dos conos, uno interno de luz directa, dura, y otro que envuelve a éste de luz difractada.Límite del la cobertura es nítido.

Brillo propioEl brillo que causan sobre las figuras es acusado debido a su alta intensidad y pequeña superficie emisora. Su brillo delata la presencia del foco. El acabado blanco es el que menos brillo presenta. Sin embargo debido a su pequeño tamaño es relativamente fácil confinarlo en la región de tripartición de brillo difuso.

Sombra arrojadaLas sombras arrojadas son duras y presentan sombras dobles debido a la lámpara virtual que se forma como ref lejo de la lámpara física.

Recorte y modeladoLa sombra propia es nítida y diferencia claramente las diferentes inclinaciones de la superficie de la figura. Por tanto produce un buen modelado y recorte de las formas.


ParaguasEl paraguas es una tela ref lectora o difusora colocada sobre un paraguas. Para montarlo hay que colocar una pieza ref lectora en el foco, e insertar el eje del paraguas en ella.La luz emitida por la lámpara se recoge en el paraguas que la ref leja hacia delante. Por tanto el foco hay que montarlo del revés, con la lámpara apuntando hacia fuera del set. Cuando se emplea la tela difusora hay que apuntar la lámpara hacia el set.Las telas ref lectoras suelen ser de quita y pón, lo que permite disponer de un sistema basado en una tela difusora blanca sobre la que se monta la ref lectora. Normalmente hay dos acabados, plateado y dorado. El primero proporciona una luz ligeramente fría mientras que el dorado produce una luz bastante cálida. Se emplean para simular ambientes o complementar luces de diferente temperatura de color.Para usarlo hay que mirar en el techo y suelo las posibles fugas de luz y ajustar la distancia de la tela a la lámpara, acercando o alejándola con el eje del paraguas, hasta que no haya fugas.La luz del paraguas es muy incontrolable, cubre mucha superficie y no permite el montaje de viseras ni porta accesorios.Históricamente el paraguas comenzó a decaer en los ochenta debido a la introducción de las sotboxes, aunque aún se usan en muchos equipos portátiles o cuando necesitamos coberturas amplias.

CaídaLa caída es mayor a corta distancia que a larga. No sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias, por lo que no podemos emplear el número guía.Cuanto más diámetro de paraguas menor es la profundidad a la que alcanza la luz.

CoberturaLa cobertura es muy amplia, incluso en paraguas de poco diámetro. Cuanto mayor es el diámetro mayor también es la cobertura.La luz de bandera está más desviada que la del ref lector rígido. El límite de cobertura es mucho menos nítido.

Brillo propioEl brillo de un paraguas es muy característico porque deja ver los radios. Al ser una fuente con mucha superficie el brillo es de menor intensidad.

Sombra arrojadaLa sombra arrojada es semidura: más suave al acercarnos al paraguas y más dura conforme nos alejamos.

Recorte y modeladoEl recorte es bastante grande, especialmente cuando nos acercamos a la tela. Proporciona un buen dibujo de las formas y la estructura aunque con menos contraste que con ref lectores rígidos.

SoftboxEs una fuente de luz suave.La softbox es una caja de forma piramidal en cuyo vértice se monta sobre el foco y cuya base es una superficie difusora.La montura consiste en dos piezas, una fija montada sobre el foco y una segunda corona que gira con ésta primera. A esta corona móvil se le aplican de cuatro a diez varillas f lexibles que al insertarlas y doblarlas, dan forma a la pirámide. Estas varillas deben f lexionarse sin miedo a que se rompan, aunque sin forzarlas mas allá de lo necesario para moldear el foco.La base consiste en una tela difusora que normalmente está fijada al armazón con belcro. En el interior de la cápsula queda otra tela difusora extendida que proporciona varios efectos. El primero es no dar más uniformidad a la superficie emisora. Sin esta tela interna, al disparar el f lash, aparece el centro de la tela externa más iluminada que la periferia. Entre otras telas intermedias podemos encontrarlas degradadas para mejorar la uniformidad de la emisión, rojizas para reducir la temperatura de color, o de densidad neutra para controlar la intensidad de la luz.


A la hora de cambiar la posición de una sombra hay que realizar movimientos que sean mayores que su lado. Si tenemos una ventana de un metro por un metro, y queremos bajar la sombra de una nariz debemos subir el foco la menos un metro, ya que cambios menores no son apreciables.

CaídaDelante de la softbox se crean tres zonas de luz en profundidad. La primera es la más cercana a la superficie y no tiene caída. A una distancia de aproximadamente la mitad de la diagonal comienza a caer de forma lineal, por lo que no es tan fuerte como en el caso del paraguas y a una distancia de entre una vez y media y tres veces la diagonal la luz cae lentamente.La softbox no tiene mucha penetración.

CoberturaLa cobertura es mucho menor que en el caso del paraguas, y resulta muy difícil de determinar. Su luz se esparce sin control pero de forma más recluida que con el paraguas.

Brillo propioEl brillo propio es bajo y característico por su forma rectangular, por lo que a menudo se emplean para simular ventanas. Debido a su extensión sobrepasa fácilmente los espacios de tripartición, por lo que entra rápidamente en la zona de brillo especular.

Sombra arrojadaLa sombra arrojada es suave y hemos de alejar bastante el foco para hacerla dura.

Recorte y modeladoLa softbox presenta un buen, más fuerte que el del paraguas. A corta distancia produce un modelado acusado que puede dar lugar a una fea reproducción de las ondulaciones de una superficie. No es una fuente muy adecuada para texturas de sombra aunque si para las de brillo. Produce un contraste a corta distancia debido al sombreado inferior al del paraguas debido a que la luz alcanza más fácilmente las superficies que se alejan de la luz.

SoftlightLa softlight es un ref lector rígido muy llano con una pieza ref lectora que tapa la lámpara y queda suspendida sobre ella. De esta manera evitamos que la lámpara real arroja su luz directa por lo que toda la emitida proviene de la lámpara virtual. La especial disposición de este foco crea una serie de regiones de iluminación que divide el espacio en al menos tres zonas. La central, que se encuentra a una distancia entre la misma que el diámetro y cuatro veces, se caracteriza por disponer de un ref lejo caustico que, como un pincel, ilumina con mayor intensidad. Por esto se suele decir que la softligt enfoca la luz.Estas softlight se llaman también beautydish por algún fabricante que sugería con este nombre su uso para fotografía de belleza.Existen tres acabados: plata, dorado y blanco. El blanco resulta casi inútil porque difumina en exceso el pincel de luz y no produce el mismo efecto que los otros dos.La softlight supone un reemplazo adecuado para los paraguas como luz principal por su nula perdida de luz hacia atrás. Hoy por hoy son uno de los accesorios más populares y demandados.

CaídaLa caída de la beautydish es acusada en la zona cercana, hasta unas cinco veces el diámetro, fuera de esta zona se mantiene bajo. No es un foco que tenga mucha penetración y su distancia de uso viene a ser la de la zona de inf luencia del pincel: de una a cuatro veces el diámetro.

CoberturaLa cobertura es amplia pero muy irregular, presentando una zona central mucho más intensa que la lateral. No es un foco para cubrir espacios, sino para iluminar primeros términos.


Brillo propioEl brillo propio es escaso en las superficies mates pero muy acusado en las superficies brillantes. Es muy característico en los ojos debido a su forma claramente circular con un centro oscuro.

Sombra arrojadaLa luz de la beautydish es semidura. Cuando nos alejamos el centro la sombra se hace dura. No es una buena fuente para luces laterales, pero si para luces frontales a la forma. Su luz de bandera está fuertemente difractada. Debido a las piezas de ref lexión frontales aparecen zonas de luz difractada dentro del cono de luz principal, por lo que es una luz muy versátil que puede dar muchas calidades con pequeños giros de la cabeza.

Recorte y modeladoEl recorte es acusado y produce un modelado suave que da mucho énfasis a las superficies alabeadas. No obstante es recorte es más acentuado en la zona de inf luencia de corta distancia.

FresnelEl fresnel es un conformador que se coloca delante de la lámpara y consiste en un cilindro cuya base se monta en el foco y cuyo otro extremo dispone de una lente de tipo fresnel. Estas lentes tienen una característica forma anillada que es producto de su peculiar fabricación: está formada por la intersección de varias esferas de diferente diámetro. Esto permite enfocar y cambiar la dureza y ángulo de cobertura dependiendo de la distancia de la lámpara a la lente.Al acercar la lámpara a la lente abrimos el ángulo de cobertura lo que reduce su intensidad. Al alejarla cerramos el ángulo, endurecemos la luz y aumentamos su intensidad.

CaídaLa caída sigue la ley de inversa del cuadrado, por lo que podemos emplear el número guía. El fresnel tiene una buena penetración en distancia, no obstante fué un invento para puertos marítimos y aéreos.La caída es mayor cerca del foco que lejos.

CoberturaLa cobertura es variable, depende del ajuste de la lámpara. Tiene un buen perfilado.

Brillo propioEl brillo propio es acusado debido al pequeño tamaño, pero la lente no lo hace tan patente. Puede disimularse con superficies mates.

Sombra arrojadaLa sombra es dura, la luz es dura. No tiene mucha luz de bandera ya que se pierde poca luz por difracción al limitar la rotura del haz en los bordes del foco.

Recorte y modeladoEl recorte es marcado aunque no el modelado de las curvas. El contraste es alto ya que a las superficies alejadas de la luz no llega luz cruzada desde el foco como sucede con las softbox y los paraguas.

Otros accesoriosSnootEl snoot es un cono que reduce el diámetro del foco. Suele colocarse sobre un ref lector rígido. El snoot no concentra la luz, solo la limita. Su interior negro no ref leja la luz internamente por lo que absorbe casi toda que pasa. Es un accesorio que pierde mucho diafragma. Sin embargo los ref lejos internos rompen el haz difractando la luz, lo que produce una luz suave muy característica formada como por manchas, lo que es característico de la luz difractada. Este foco se suele usar para primero planos y toques de luz en bodegón y retrato. Apenas si cubre espacio, tiene poco alcance.A menudo se complementa con una rejilla denominada panel de abeja que aumenta la difracción y el


efecto plástico. Estas rejillas con una pieza metálica que se coloca en la boca del snoot.

Caja de huevos y panel de abejaSon rejillas que se coloca sobre la boca de la softbox (caja de huevos) o la del ref lector rígido (panel de abeja). Recorta la luz para evitar que se esparza sobre los lados. Dependiendo de su grosor ajusta diferentes ángulos de emisión. Por ejemplo las cajas de huevos de bowens reducen el ángulo de emisión a 40 grados.Las rejillas (paneles de abeja) a veces se numeran secuencialmente (rejilla 1, 2, 3) y otras, dependiendo del fabricante, reciben como nombre el ángulo de emisión que producen. Por ejemplo un panel de abeja del 5 quiere decir que emite la luz con 5 grados, una rejilla del 15 nos dice que emite la luz con 15 grados.


Flash de estudio: Medir la luz


Flash de estudio 1: Medir un flashUso básico del flash de estudio. Como medirlo

Hay tres tipos de f lashes, el portátil, que hemos visto en el capítulo anterior, el de estudio compacto y el de estudio de potencia. La diferencia entre estos dos últimos está en la posición del generador que en los compactos se incluye dentro de la unidad de iluminación mientras que en los de potencia está separado de la lámpara.Para este ejercicio vamos a trabajar con un flash compacto.La potencia del f lash se indica en julios y nos dice la energía que es capaz de suministrar. Si consideramos esta energía actuando durante un segundo tenemos su potencia. Así un f lash de 500 julios quieres decir que es capaz de mantener encendida una lámpara de 500 vatios durante un segundo. O una de 1000 vatios durante ½ segundo. O una de 2000 vatios durante ¼ de segundo. El tiempo que la lámpara está encendida suele ser de alrededor de 1/150 a plena potencia. Lo que significa que es capaz de alimentar, durante este tiempo una lámpara de 75Kw.Los f lashes compactos (también llamados monoblocks) tienen potencias medias de 200 a 1500 julios mientras que los de estudio con generador separados (también llamados split) pueden ir de 1000 a 3200 vatios y más. Un generador es capaz de alimentar varias lámparas entre las que distribuye la energía por igual (generadores simétricos) o en diferentes proporciones (generadores asimétricos).Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duración del haz.Los f lashes de estudio suelen constar de dos lámparas, una de destellos para realizar la fotografía y otra contínua que sirve para ver la dirección de las sombras y facilitar el enfoque de la cámara.Los f lashes de estudio se conectan a la cámara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse mediante luz o radio.Las conexiones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para verificar que el fallo está en el cable y no en el conector de la cámara puenteamos las dos piezas metálicas del contacto del extremo del cable que da a la cámara con una pieza metálica como un destornillador o unas llaves. Al conectar el vástago central del contacto con el cilindro que lo rodea cerramos el circuito y disparamos el f lash. Si no dispara entonces el cable falla. Si si dispara pero no lo



hace al conectarlo a la cámara es ésta la que está fallando. El fallo suele deberse a un problema con el zócalo o el adaptador que usemos.Las cámaras de línea baja, que suponen el grueso de la producción de los fabricantes, destinada al mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el zócalo (de tipo X) para conectar el cable de f lash de estudio por lo que hay que emplear un adaptador que permite emplear la zapata del f lash portátil para disparar el f lash de estudio.Los ref lectores pequeños permiten utilizar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. Los paraguas y ventanas funcionan con la ley de proyección del ángulo sólido.

MedicionesCon un fotómetro de luz incidente podemos medir la iluminancia, que es la magnitud de la iluminación más habitual y que se mide en lux, y a la iluminación integral.Para medir ambas hemos de colocarnos en la escena con el fotómetro apuntando hacia el foco y usar un difusor sobre la célula de medida para que no vea el brillo de la fuente, sino la iluminación que nos proporcional.Este difusor puede ser de dos tipos, plano o esférico. Si es plano, medimos la iluminación que cae perpendicularmente sobre él. Si es esférico hacemos la medición integral. Debido a la definición de iluminancia ésta solo puede medirse con un difusor plano, que está afectado por un “factor del coseno” que da menos importancia a la luz que le llega inclinada y que valora preferentemente la luz perpendicular.Por su parte el difusor esférico no puede emplearse para conocer la iluminancia (los “lux”) pero si para otra magnitud de la iluminación que no hemos definido y que interpretamos como la “exposición” proporcionada por la fuente de luz.La esfera integra toda la luz, dándonos una idea de la iluminación que llega a la figura desde todas las direcciones (al menos, desde un hemisferio), lo que nos proporciona una mejor idea del efecto que obtendremos al exponer la película.Cuando hay varios focos podemos estar interesados en la luz que ofrece uno solo de ellos o la luz que viene de su dirección.Para medir la luz que viene de un único foco apagamos todos los demás, pero no es la práctica más aconsejable a no ser que realmente estemos interesados en conocer exclusivamente la luz ofrecida por un único foco.Lo más adecuado en la práctica es conocer la luz que viene de la dirección de un foco que es la luz proporcionada por el foco más la rebotada por los demás y que llega desde su dirección. Para poder medir esta iluminación tenemos que dejar encendidos todos los focos y tapar, por ejemplo con la mano, la célula medidora (la esfera) o bien usar el difusor plano. Para asegurarnos de que la esfera solo ve uno de los focos miramos los ref lejos que producen en la superficie blanca de la calota: solo deberíamos ver el brillo correspondiente a la fuente en que estamos interesados.

Medición de la luzPara medir la luz que proporciona un foco colocate en la escena con un fotómetro de mano a no menos de dos metros. Coloca la calota esférica y apunta con ella hacia el foco. Puedes colocar un cable disparador en el f lashímetro o bien actuar a distancia. Ajusta el fotómetro para medir f lashes, lo que haces buscando el signo del rayo. Aprieta el botón de medición. Si no usas cable lo más probable es que aparezca algún indicador que diga que está a la espera de que se dispare el foco. Lo más normal es que este indicador consista en una letra F. Mientras esté la letra en pantalla el f lashímetro estará esperando que dispares el f lash.Hay dos maneras de medir la iluminación. Con la calota esférica o con el difusor plano. El plano sirve para medir la iluminación según la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia. La esférica permite medir la iluminación pero no la iluminancia. La iluminancia se mide en lux, en el sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. No se dice footcandles que es el nombre del pié candela en inglés.La calota esférica sirve para conocer toda la luz que llega hasta la escena, da la misma importancia a la luz que cae frontalmente y con algo de ángulo.


El difusor plano sirve para conocer la luz que llega frontalmente al fotómetro. Sirve para conocer la luz que da el foco que está delante de él.Las mediciones de iluminación que podemos realizar sobre un foco son las siguientes:

1. Nivel de iluminación2. Exposición para la cámara3. Contraste4. Factor de modelado vertical/horizontal5. Factor de luz ambiente.

Nivel de iluminación local Es la luz que llega desde la dirección del foco que tienes delante del fotómetro. Para hacerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la luz que cae con ángulo y solo tiene en cuenta la luz perpendicular al difusor plano.

Nivel de iluminación general Es la luz que llega desde delante del fotómetro pero tiene en cuenta la luz que cae angulada. La mides con la calota esférica.

Contraste de escena Mides la iluminación en varios puntos de la escena apuntando hacia el foco con la calota puesta. Nos da una idea de la uniformidad de la iluminación. Lo veremos en el ejercicio sobre coberturas.

Factor de modelado V/H Mide con la calota hacia arriba y de nuevo con la calota hacia el foco tratando de que la célula esté en el mismo punto. El factor V/H nos dice la capacidad de la luz para modelar las formas. Valores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un retrato. Menos indica una iluminación plana, más una iluminación excesivamente predominante desde una dirección.El modelado horizontal/vertical nos dice qué diferencia hay entre la luz que cae en estos planos. Un factor muy pequeño significa que la luz es envolvente (igual por todos lados) mientras que si es muy alto nos dice que la luz está muy dirigida. Una luz muy envolvente puede hacer planas las formas, una luz demasiado dirigida marca las formas. Pero hay que tener cuidado con la dirección. Un exceso de luz horizontal hace viejas las caras. Para reducir el modelado VH hay que añadir más luz vertical (la que tiene rayos horizontales) lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el que tenemos, lo que podemos hacer bien bajándolo físicamente o bien alejándolo de la escena en línea recta.

Factor de luz ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminación en una dirección con calota y con difusor plano. Como la calota nos habla de la luz general y el difusor nos habla de la luz directa la relación entre ambas nos dice en qué medida la luz que ilumina la escena depende del foco y de la luz ambiente. Volveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminación de una ventana.La medición del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una dirección y la integral nos dice si hay mucha luz reverberada o poca. Si hay mucha, puede que tengamos dificultades para controlar la distribución de la luz de nuestros focos, porque tenemos mucha luz de relleno, tenderemos a la clave alta. Si tenemos un factor ambiente en el que predomine la luz del foco (particular) sobre la integral (ambiente) podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja.

Medición del diafragma de trabajo Consiste en medir la luz que cae cuando apuntamos el fotómetro hacia la posición de la cámara, no hacia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma que deberíamos emplear para realizar nuestra foto. No obstante no debemos usarlo tal cual sino que tenemos que interpretar críticamente la medición realizada con la calota en la dirección del foco y en la dirección de la cámara.Tanto o más importante que «conocer el diafragma» es el contraste. Por regla general la diferencia entre blancos y negros de un objeto cotidiano es de hasta cinco pasos. A estos cinco pasos hay que añadir el contraste de iluminación, que es lo que hemos determinado. Así conocemos las condiciones de la escena y si nos cabrán los tonos dentro de la latitud de la película o por el contrario si tendremos que tomar alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno de estos


extremos.Básicamente lo que hemos hecho ha sido: medir un foco, medir el otro y medir en la dirección de la cámara.Las dos primeras mediciones nos han proporcionado el contraste. La tercera nos sugiere (SUGIERE) un diafragma a partir del que pensar qué valor concreto emplear. Cómo decidimos esto lo veremos más adelante.


Ejercicio de mediciónEjercicio

Ejercicio principalVamos a practicar la medición de la luz de un foco.Para ellos vamos a colocar un foco con un reflector duro. Vamos a medir el diafragma que nos proporciona a diferentes distancias, como de 1,5 a 5 metros de medio en medio metro. Para cada posición vamos a hacer tres fotos. Una con el diafragma que nos de el fotómetro. Otra con el diafragma para 2 metros y otra para el diafragma a 4 metros.Por tanto hacemos tres series. En la primera medimos y fotografiamos con el diafragma medido. En la segunda, volvemos a colocar la figura en todas las posiciones y usamos el diafragma que medimos a dos metros. Para la tercera repetimos todas las posiciones y las fotografiamos con el diafragma que medimos para cuatro metros.De esta manera tendremos una serie de fotos bien expuestas pero con diferente modelado, otra serie que se irá subexponiendo al alejarse la figura y una tercera serie con la figura sobreexponiendose conforme se acerca al foco.Lo importante aquí es darnos cuenta de que los cambios son más acusados cerca del foco que lejos. Lo que nos da una regla de trabajo: La escena se ilumina de manera más uniforme cuando está lejos del foco que cuando está cerca. Lo que nos da una regla de trabajo: siempre que haya que fotografiar una figura en movimiento es preferible que esté lejos del foco que cerca.Para cada posición, además, mide y anota, el factor de iluminación V/H.

Para todas las mediciones:1. Enciende todos los focos.2. Ajusta el fotómetro de manera adecuada (si no sabes como, repite los ejercicios

anteriores sobre las mediciones básicas).

Medición de la iluminación horizontal.1. Coloca el fotómetro en la escena con la calota puesta.2. Apunta hacia el foco de manera que el fotómetro esté perfectamente horizontal. Es

decir, que la esfera esté hacia arriba.3. Mide.

4. Para aproximar los lux usa la fórmula: lux=270⋅ f 2

sensibilidad⋅tiempoobturación

Medición de la iluminación vertical.1. Coloca el fotómetro en la escena con la calota puesta.2. Apunta el fotómetro hacia el foco pero con la calota perfectamente vertical, que sobre

salga verticalmente, no hacia arriba.3. Mide.4. Aproxima los lux mediante la fórmula anterior.


Medición 1: Luz que viene de la dirección de un foco1. Enciende todos los focos.2. Colócate en la escena con el fotómetro.3. Ajústale la sensibilidad de la película que pretendes usar. En duda, pon 100 si piensas

que tienes más de 2000 lux y 400 si tienes menos.4. Ajústalo para que mida luz contínua.5. Ajústalo para que deje el tiempo de obturación fijo y solo varíe el diafragma.6. Ajústalo para que mida con luz incidente y con la calota.7. Apunta con el fotómetro hacia el foco del que quieres conocer la iluminación.8. Asegurate de que sobre el extremo más prominente de la esfera solo está el brillo de

ese foco.9. Si hay más de un brillo, tapa con las manos los demás.10. Pulsa el botón de medición.11. Anota los valores de diafragma y obturación ofrecidos.

Medición 2: Luz que viene de la dirección un foco, segundo procedimiento.1. Repite los pasos 1 a 52. Ajusta la calota plana. Si no sabes como, mira el manual de uso de tu fotómetro.

Puede que el fotómetro no tenga esta posibilidad.3. Apunta el fotómetro al foco dirigiendo la superficie plana hacia él.4. No hace falta que tapes los demás focos, el difusor plano ya tiene en cuenta el efecto

del ángulo con que cae la luz de estos otros focos.5. Anota la medición.

Medición 3: Medir la luz que ofrece un foco únicamente.1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medición, pero deja solo encendido el foco que

quieres medir.2. Mide con la calota, sin tapar con la mano, o con el difusor plano.3. Anota las dos mediciones.

Medición 4: Medición de la luz integral.1. Sigue los pasos 1 a 5 de la primera medición.2. Coloca la calota esférica.3. Apuntala hacia la zona en la que crees que tendrás la cámara.4. Mide la luz que llega sin tapar el fotómetro.5. Anota esta medición.

Medición del contraste.1. Mide la luz que viene de la dirección del primer foco según el procedimiento explicado

en el ejercicio de medición básica.2. Mide la luz que viene de la dirección del segundo foco.3. Calcula la diferencia en pasos entre ambas medicione.

Medición del diafragma de trabajo.1. Coloca el fotómetro en la escena con la calota puesta.2. Apunta la calota en la dirección de donde colocarías la cámara.


3. Mide.

Factor de modelado VH.1. Mide la iluminación vertical de un foco.2. Mide la iluminación horizontal.3. Determina la diferencia en pasos.

Factor de luz ambiente.1. Mide la iluminación que viene de la dirección de un foco.2. Mide la iluminación integral sin cambiar la orientación del fotómetro.3. Determina la diferencia en pasos.

Ejercicios de ampliaciónPara quienes hayan terminado el ejercicio anterior antes de tiempo o quieran ampliar nota podemos poner el siguiente ejercicio:Para cada posición mide el contraste en la dirección del foco y perpendicular a ella además de realizar dos medidas en dirección al foco. Una con la calota y otra con el difusor plano.Naturalmente hay que comparar las mediciones y sacar conclusiones.

ResumenQué necesitoUn flash de estudio con un reflector rígido. Un espacio de estudio preferiblemente de color negro y sin luz ambiente, como pueda ser un estudio o un plató. Un flashímetro. Una figura humana para realizar las pruebas.

Fotos a hacerPrimera serieLa primera serie se hace midiendo el diafragma con la calota puesta y a distancias de un metro y medio a cinco metro de medio en medio metro. Cada foto se hace con el diafragma medido. Mide siempre apuntando al flash y repite la medida apuntando la calota hacia el techo. Anota la relación de luces V/H.

1. Foto 1: Mide el diafragma a un metro y medio de distancia en dirección al foco con la calota y haz la foto con este valor.

2. Foto 2: Repite la foto para dos metros con el diafragma medido a esa distancia.3. Foto 3: Foto a 2,5 metros. 4. Foto 4: Foto a 3 metros.5. Foto 5: Foto a 3,5 metros.6. Foto 6: Foto a 4 metros.7. Foto 7: Foto a 4,5 metros.8. Foto 8: Foto a 5 metros.

Segunda serieCoge la medición que te dió en la primera serie a dos metros y repite todas las fotos, de 1,5 a 5 metros usando el mismo diafragma.

Tercera serie


Repite todas las fotos con el diafragma que mediste en la primera ocasión para cuatro metros.

Material a entregarFotos en jpg a 1200 pixels de lado largo identificadas en nombre e IPTC. Raws originales con IPTC.Una memoria del ejercicio en la que se indique el diafragma medido en cada posición hacia el foco, hacia el techo y la relación de luces V/H.

Conocimientos previos a repasarFuncionamiento básico del flash de estudio. Montaje del flash de estudio y del reflector. Uso del fotómetro. Uso de la cámara con flash.

Para el profesorDado que es el primer ejercicio con flash de estudio es muy normal que el estudiante trate de medir la luz ambiente para ajustar la cámara. Vigila que la cámara esté en manual y que la velocidad de sincronización sea la adecuada, que no midan la luz del estudio con la cámara.Vigila la dirección en la que apuntan el flashímetro. Tienen que dirigir la calota hacia el foco. Que la calota muestre el reflejo del foco en la punta de la cúpula cuando la miramos desde el foco hacia el fotómetro.

Vigila que al medir con la calota hacia arriba, para establecer el factor V/H la célula medidora está más o menos en el mismo sitio. Que no cambia la posición del flashímetro sino la orientación.

El propósito de este ejercicio es aprender a medir. La comprensión de las mediciones llegará más adelante, cuando vayamos necesitándolas ya que trataremos cada una de ellas en un ejercicio separado.Lo fundamental en este ejercicio es percatare de que la luz cambia de nivel más rápidamente cerca del foco que lejos de él. Es decir, que si estás cerca del foco y das un paso atrás pierdes una cantidad de luz que es proporcionalmente mayor que si te sitúas lejos del foco y das el mismo paso atrás.

Al medir con el fotómetro tienes que tener en cuenta la resolución del instrumento. Los fotómetros digitales modernos dan las medidas con una resolución de un décimo de paso. Una décima de paso es una relación de luces 1,07:1. Si dos luces difieren en una décima de paso la mayor es un 7% superior a la menor. Acepta las mediciones que se aproximen en una décima por encima o por debajo. Por ejemplo, si buscan un f:4 acepta las que den f:2.8+9 o f:4 + 1.Que demos por válidas las mediciones con una diferencia de mas menos una décima quiere que:

-Para valores enteros de la serie principal valen desde el anterior en 9 décimas al mismo en 1 décima. (Si buscamos un f:5,6 vale desde un f:4 más 9 décimas a f:5,6 más 1 décima).-Para los tercios de paso: valen las 2, 3, y 4 décimas.-Para el medio paso valen el 4, 5 y 6 décimas.


-Para los dos tercios de paso, valen los 6, 7 y 8 décimas.

Una dificultad con el fotómetro es no comprender los números f. El instrumento da el diafragma de base más un incremento en décimas de paso, pero no debemos escribirlas como un número real. Un f:2 más ocho décimas es un f:2 + 8/10 no un f:2.8.Un cuatro más medio paso es un f:4+1/2 no un f:4,5, porque 4,5 es cuatro más un tercio.Ten siempre presente la serie de diafragmas y la diferencia entre un paso y un tercio de paso.

Las mediciones del fotómetro que dan problemas son:1 y 2 décimas NO es f:1,2. Es prácticamente f:1 + ¼.1 y 4 décimas NO es f:1,4. Es prácticamente f:1 + ½. 1 y 8 décimas NO es f:1,8. Es prácticamente f:1+2/3.2 y 8 décimas NO es f:2.8. Es f:2 + 2/3 (en la práctica).4 y 5 décimas NO es f:4.5. Es f:4 + ½. (f:4.5 es f:4+1/3).

La serie principal de diafragmas es:1 - 1,4 - 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 - 22 -32 – 45Los diafragmas intermedios son:

1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16

1,2 1,2 1,6 1,8 2,2 2,5 3,2 3,5 4,5 5 6,3 7 9 10 12,3 14 18 20


La luz principal: Los nombres de la luz


El conocimiento comienza por la correcta nomenclatura de las cosas. Vamos a dar nombre a las luces aisladas

Objetivo: 1 Aprender a nombrar las luces. 2 Aprender a reconocer las luces en una imagen dada. 3 Aprender a pedir una luz y saber ofrecerla.

El reloj de MillersonRobert Millerson, en su libro «Iluminación para televisión» expone un sistema para referenciar los focos que, según indica, se emplea en la televisión británica.El esquema es este:

-Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.



-La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca.-La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.-La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del interprete en la escena, no la de las cámaras.

La luz frontalLa luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla lateralmente.A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa (butterflie en inglés). La mariposa viene de la identificación de la sombra con una mariposa, lo cual habla bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los fotógrafos los estudios de Hollywood.La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la estructura del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.

Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colocando el foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.

Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los monstruos de las películas de terror.

La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la textura, el brillo o la transparencia.

La luz lateralLa luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de legibilidad media y baja.La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto más cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.

Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos ref lejos del foco sean muy intensos. En buena práctica la luz lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro.

Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia.

La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada.

En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del género la luz lateral se denomina hatchet y también split.

La tres cuartos traseraLa tres cuartos trasera, llamada kicker en el cine, se coloca más allá de las nueve y antes de las doce. Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la


transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posición en que la textura se resalta al máximo.Para la correcta construcción de a kicker, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz.Esta luz produce ref lejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos excesivamente claros de la piel.Si medimos la luz incidente, en dirección naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia para la exposición ni de la posición en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz ref lejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de ref lexión puntual.La kicker se emplea para producir un dibujo de línea oscura en los ángulos de la cara. Para realizar esta illuminación, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la kicker debería estar entre las diez y las once.

La luz de contraLa contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo.La contra se coloca a las doce. En cine y televisión, para iluminar una presentadora en un plató, comenzamos colocando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto.La luz a las doce puede estar, además, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina línea de luz.Al igual que la kicker, esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cámara con un fotómetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y el volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con la kicker cuando las superficie están colocadas de manera rasante a la dirección de la luz.

La luz de tres cuartosLa luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro. La produce un foco colocado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en ángulo sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel.Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las ojeras y los párpados. Este modelado excesivo afea el retrato.

Las variaciones de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz roza la línea superior de los labios dejando la mejilla más alejada del foco a oscuras excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado.

Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran iluminaciones de mala factura.Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminación proporcionada por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien tapando el fotómetro (con la calota esférica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntando, en los dos casos, hacia la luz de relleno. También puede medirse con un fotómetro de ref lexión sobre una tarjeta gris. Una vez medida la luz de relleno colocamos el fotómetro con la calota esférica apuntando hacia la luz principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.


La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.

Luz principal: control de la luzDureza de la luzLos ref lectores rígidos producen luz dura. Los paraguas luz semidura cuando están cerca y dura cuando están muy lejos. Las ventanas luz suave cuando están cerca y dura cuando están muy lejos.

Angulación horizontal del focoHay dos maneras de utilizar los focos: con luz directa y de bandera. La luz directa consiste en apuntar el foco hacia la figura que queremos iluminar. La luz de bandera consiste en apuntar el foco de lado de manera que llegue a la figura la luz que sale lateralmente. Esta luz está muy difractada y produce calidades, y diafragmas, muy diferentes al de la luz en el centro del haz.

Ángulación vertical del focoEl ángulo de las sombras depende de la distancia y altura del foco, no de la inclinación que demos al foco.La inclinación vertical del foco afecta al modelado, a la relación de luces que guardan la iluminación vertical con la horizontal. La iluminación vertical es la que produce la luz que viaja horizontalmente e ilumina los planos verticales, la iluminación de una pared. La iluminación horizontal es la que produce la luz que viaja verticalmente, la iluminación producida sobre la mesa.Si quieres cambiar la dirección de una sombra, por ejemplo porque queremos acortar la que arroja la nariz, no tememos que actuar sobre el ángulo de giro del foco, sino sobre su distancia o su altura. Al acercar el foco alargamos las sombras verticales y acortamos las horizontales. El mismo efecto conseguimos si subimos el foco. El efecto contrario se obtiene al alejar o bajar el foco, entonces acortamos las sombras verticales y alargamos las horizontales.

Cierre del focoUn ref lector rígido abierto produce sombras dobles. Para cerrar un foco podemos emplear una lente, aunque esto no solemos hacerlo de forma doméstica sino que empleamos focos construidos exprofeso como los PC que emplean lentes convergentes o los fresnel que emplean lentes anilladas y que permiten controlar el tamaño del haz de luz proporciona una luz con un haz más suave que el del PC.La otra manera de cerrar un foco, accesible en estudio, es mediante un filtro difusor. Hay dos tipos de difusores, los normales y los frost. Los difusores normales suavizan el haz y reducen la iluminación de medio a dos pasos y además amplían el haz de luz, la cobertura. Los difusores frost no cambian el tamaño de la cobertura, suavizan algo la luz y tienen una pérdida inapreciable de luz de un cuarto de paso.


Los nombres de la luzEjercicio principal


Ejercicio principalVamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior. Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en una silla e ilumínala de las siguientes formas:

-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o entre las 4 y las 5).-Con una lateral. (A las 9)-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12 pero muy alta).

ResumenQué necesitoUn foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cámara digital. Un fotómetro de mano.

Fotos a hacerSerie 1: con un foco en estudio.

1. Foto 1: Paramount frontal (plana).2. Foto 2: Paramount baja.3. Foto 3: Paramount correcta.4. Foto 4: Trescuartos en lazo.5. Foto 5: Tres cuartos en rembrandt6. Foto 6: Lateral (split, hatchet)7. Foto 7: Tres cuartos trasera, kicker8. Foto 8: Contra de manto9. Foto 9: Contra silueteadora10. Foto 10: Contra de pelo

Serie 2: Repitelas con luz día en exterior.

Material a entregarCopias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica cada foto en el nombre y en los IPTC así como las de papel.

Conocimientos previos a repasarUso de un foco de estudio. Uso de la cámara digital. Medición de un foco. Equipo para un retrato.



Para el profesorEste es un ejercicio concebido para meditar sobre la manera de iluminar. Lo que pretendemos es que el alumno aprenda a dar cuenta de la forma con la luz. Es muy importante no centrarse unicamente en la dureza de la luz, sino sobre todo en el modelado de las formas, en como se marcan los planos del rostro al cambiar la distancia, en como se modifica la visualización del volumen.Sobre todo, hay que insistir en diferenciar las variables de control de la luz de las variables visuales. Las variables de control son todas las manera que tenemos de modificar las variables visuales. La dirección y la distancia del foco a la escena, no es una variable visual, no es una característica de la luz cuando iluminamos (si lo son cuando vemos una foto, pero no al escribir la foto, solo al leerla). El ángulo de la luz, la altura y la distancia del foco son controles del foco, no características ni propiedades, los usamos para modificar el nivel de iluminación, las sombras, el sombreado, la cobertura y el brillo arrojado sobre la figura, que si son variables visuales de la luz.Procura que aprendan las diferencias entre foco abierto y cerrado, y entre luz directa directa y directa de bandera. La luz de bandera es diferente de la directa porque suele estar fuertemente difractada debido al roce con el borde del reflector.Otra idea que suele ser problemática es la de que el ángulo de la luz no depende del giro del foco, sino de su altura. Como demostración, coloca el foco iluminando la figura de manera que la cobertura sea bastante amplia. Cuando giras el foco, siempre que el cono de luz siga cayendo sobre la figura, la dirección de las sombras no cambia. Si quieres moverlas, debes cambiar el foco de sitio. Normalmente siempre habrá un pequeño desplazamiento de las sombras. Éste se debe a que cuando giramos el foco no lo hacemos sobre el filamento de la lámpara, sino sobre un punto situado más atrás. Esto hace que al girar el foco la lámpara cambie de posición, con lo que realmente se mueven algo las sombras, pero nunca lo suficiente como para corregir la altura de la sombra.

Como regla práctica: Un retrato no debería iluminarse con un ángulo superior a 45º, que es el talud natural del párpado superior. Luces más anguladas sombrean los ojos. Para conseguir 45º aleja el foco tanto como sea su altura hasta el ojo (del techo al ojo, no del suelo al ojo).

Otra regla práctica, utilizada para iluminar paredes y esculturas es que el ángulo de iluminación debe ser de aproximadamente 30º. Esto se hace, aproximadamente, dando una distancia del foco a la figura (o a la pared) que sea la mitad de la altura. También se puede usar esta regla para iluminar un fondo lateralmente: colocamos el foco a una distancia del fondo que sea la mitad de la longitud que queremos iluminar. El ángulo de 30º es el estándar en museos para la iluminación de obras de arte y se llama ángulo museístico.Los criterios de evaluación deberían basarse en las conclusiones sacadas del análisis de las sombras y el modelado, y no la realización de la fotografía.

Los criterios de realización son:

Para la luz frontal: Que la sombra de la punta de la nariz esté bajo ella, sin que llegue más allá del medio bigote.


La luz frontal se llama paramount o butterfly en la retratística norteamericana que se está colando en todos los ámbitos de la fotografía, tanto en el retrato como en la moda. Un asistente que trabaje en Holanda, en Francia , en Inglaterra debe conocer esta nomenclatura porque es la normal fuera de España.En teatro se llama frontal a las luces que vienen hasta con un ángulo de 70º. Piensa en un reloj, cada número abarca 30º, cada minuto, 6º. 70 º por tanto son desde algo antes de y veinte hasta algo después de menos veinte, pero no es así como hablamos en fotografía.La luz frontal admite dos variedades, la luz frontal a las 6 y algo antes, que como mucho será las 5 (o a las 7). La luz frontal debe proyectar la sombra de la punta de la nariz sobre el medio bigote, no debe bajar hasta el labio, ni debe salir hacia arriba. La variación, que muchos llaman semi paramount, deja la sombra de la nariz ligeramente hacia un lado, pero con la punta sin salir de debajo de las aletas, solo ligeramente angulada. Ambas iluminaciones dan un modelado plano del rostro si se colocan los focos justo delante del rostro y demasiad pronunciado si se colocan demasiado altos. Si el foco se coloca demasiado alto corremos el riesgo de que el rostro se envejezca.El modelado final depende sobre todo del entorno. Un entorno oscuro proyecta el rostro hacia delante mientras que uno claro lo deja demasiado plano. Esta es una luz muy apropiada para enseñar que iluminar no consiste solo en colocar los focos, sino que además hay que tener en cuenta el entorno y la luz ambiente (de paso).

Para la tres cuartosHacemos dos variedades, una de lazo y otra paramount.La luz de lazo debe dejar una sombra dela nariz perfectamente perfilada y como a treinta grados de inclinación, que no llegue al labio superior ni se lance horizontalmente a lo largo de la mejilla. Para hacerla mejor que empleen luces duras o semiduras.Para la rembrandt es preferible que el entorno sea oscuro y que no haya mucho relleno y la luz sea semidura o suave. Que el rostro tenga una mejilla oscura y la otra clara y, esto es lo fundamental, que se vea el ojo del lado oscuro y una mancha de luz bajo él.Hay dos variedades para la luz de tres cuartos, la ancha y la estrecha, que la exploraremos al hablar de la creación de la luz de tres cuartos en un ejercicio más adelante.La luz de tres cuartos también se llama de dos tercios. Es tres cuartos porque dividimos el rostro en cuatro partes, mejilla derecha, media cara derecha, media cara izquierda y mejilla izquierda y esta luz ilumina tres de esas cuatro partes. Es de dos tercios si consideramos que las dos mitades del rostro son una sola, entonces el foco ilumina dos de las tres partes. Por tanto debes procurar que tus estudiantes no iluminen más allá de las zonas indicadas.

Para la luz lateralLa luz lateral divide el rostro en dos mitades. No debe entrar en la mejilla contraria. Haz que se fijen el feo efecto que hacen los pómulos y las ojeras, que se abultan. Para corregirlas, diles que alejen los focos.La medición de las luces laterales es difícil, diles que tomen una medición sobre la mejilla, no en dirección a la cámara. Si acaso, hazles que realicen estas dos fotos para que vean como al medir hacia la cámara el rostro queda sobreiluminado en la parte más lejana.La luz lateral recibe varios nombres en inglés, como split (literalmente dividido ) o ″ ″ hatchet.

Para la tres cuartos trasera


La luz de tres cuartos trasera viene de unos 45º desde atrás. Tiene tres usos: como principal trasera en ciertos retratos que buscan desengranar los espacios de iluminación y atención, como contra para dar volumen cuando se emplea junto con una tres cuartos delantera (colocada en el lado contrario), como luz para dar cuenta de una figura en una escena oscura. En estos casos hablamos de una kicker. Cuando la luz está algo más lejos y perfila la figura con una fina línea blanca se llama rim. Cuando se ilumina un objeto se llama también rim a la kicker, cuyo nombre solo deberíamos usar con personas.Los criterios de realización son: procura que la luz de la kicker ilumine solo el lateral del rostro, sin entrar en la parte frontal de los pómulos. Mira la línea ósea que divide el frontal del lateral se marca. Esta línea continua por el arco exterior del ojo y baja por el exterior de los pómulos hasta el mentón. Sobre todo, que la kicker nunca llegue a la nariz.Las luces laterales arrojan su luz en dirección a la cámara, por lo que suelen crear problemas de halos y velo. Para evitarlo hay que procurar que la luz no alcance la cámara. Esto se hace con focos de poca extensión o con focos que permitan controlar el haz de luz. Los mejores son los que disponen de viseras. Aquí nos encontramos con la contradicción de preferir focos de bajo brillo, por ejemplo ventanas o paraguas mientras que por otro lado queremos focos controlables, algo incompatible con paraguas y softbox. Otras maneras de evitar que la luz de la contra llegue a la cámara consiste en emplear banderas (es decir, objetos negros colocados entre el foco y la cámara) y, por supuesto, parasoles en el objetivo (algo que nunca debería dejar de usarse).

Para la traseraHay varias luces de contra. La kicker ya es una, pero la estudiamos aparte porque tiene funciones diferentes de la contra pura. Esta contra, la que está a las doce, puede colocarse baja, que se usa para crear halos alrededor de la figura, lo que separa la figura del fondo, y para crear siluetas o colocarse alta, de manera que cae como un manto sobre la figura. Este último uso se emplea en televisión como primer paso para la iluminación de un(a) presentador(a). Cuando la contra-alta se coloca algo adelantada o inclinada desde la 1 (o las 11) ilumina el cabello y se denomina luz de pelo porque se usa para hacer visible el detalle del peinado.


Los nombres de la luzEjercicio, variación n1


Ejercicio principalVamos a iluminar una persona con todas las luces individuales, en estudio y en exterior. Comenzamos por el estudio, buscate un foco y un reflector cualquiera. Sienta a la persona en una silla e ilumínala de las siguientes formas:

-Con una luz frontal (a las 6), con una frontal modificada (a las 5).-Con una tres cuartos de lazo, con una tres cuartos rembrandt (entre las 7 y las 8 o entre las 4 y las 5).-Con una lateral. (A las 9)-Con una tres cuartos trasera. (Entre las 10 y las 11 o la 1 y las 2).-Con una contra baja ( A las 12, en contraluz) y con una contra de manto (a las 12 pero muy alta).

ResumenQué necesitoUn foco de estudio. Una persona que fotografiar. Un sol. Una cámara digital. Un fotómetro de mano.

Fotos a hacerSerie 1: con un foco en estudio.

1. Foto 1: Frontal paramount.2. Foto 2: Frontal paramount modificada.3. Foto 3: Tres cuartos de lazo.4. Foto 4: Tres cuartos rembrandt.5. Foto 5: Lateral.6. Foto 6: Kicker.7. Foto 7: Trasera baja (silueta)8. Foto 8: Trasera alta (manto).

Serie 2: Repitelas con luz día en exterior.

Material a entregarCopias en papel de cada foto. Fotos en jpg a 1200 pixels de largo y raw originales. Identifica cada foto en el nombre y en los IPTC así como las de papel.

Conocimientos previos a repasarUso de un foco de estudio. Uso de la cámara digital. Medición de un foco. Equipo para un retrato.



Los nombres de la luzEjercicio, variación n 2

Qué: Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder analizar una iluminación, proponer una iluminación, evaluarla y realizarla adecuadamente.

Cómo: PRIMERA SERIE: ParamountLa paramount es una luz frontal al rostro que deja bajo la nariz la sombra de su punta. No cae sobre las mejillas.Foto 1: Paramount frontal.Foto 2: Paramount demasiado alta.Foto 3: Paramount correcta.Foto 4: Paramount desviada.

SEGUNDA SERIE: Tres cuartosLa luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide verticalmente el rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta.La rembrandt es cuando la sombra de la nariz toca el labio superior y deja una mancha luminosa bajo el ojo de la mejilla oscura.El lazo es cuando la nariz deja ver su sombra completamente sobre la mejillaFoto 5: Rembrandt ancha.Foto 6: Rembrandt estrecha.Foto 7: Lazo ancho.Foto 8: Lazo estrecho.

TERCERA SERIE: Luz lateralFoto 9: Split por lado derecho.Foto 10: Split lado izquierdo.

CUARTA SERIE: Tres cuartos traseraFoto 11: Kicker.

QUINTA SERIE: TraserasFoto 12: Contra de manto.Foto 13: Contra de pelo.Foto 14: Contra silueteadora.

Qué presentas: Fotos y esquema de luces.

Qué valoramos: Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas convenientemente).En la paramount: que no caiga más luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra de la punta de la nariz esté exáctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto buena no esté demasiado plana ni demasiado modelada.En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin dejar un callejón de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una mancha de luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo.


En el lazo: que se dibuje perfectamente la sombra de la nariz sin resultar demasiado puntiaguda y de manera que caiga hacia abajo, sin reptar hacia arriba de la mejilla ni extenderse horizontalmente a lo largo de ella.En la lateral: que la luz no forme bolsas bajo los ojos pero tampoco ilumine la mejilla lejana.En la kicker: que la luz no toque la nariz y se pare justo en los huesos que marcan el mentón y el pómulo.En las contras: que la foto no tenga halo por haberse deslumbrado la cámara.


Flash de estudio: Construir la luz


Vamos a aprender los pasos a seguir para construir la iluminación en estudio. Objetivos: 1 Aprender a reconocer las construcciones básicas de iluminación para el retrato. 2 Aprender a realizar las construcciones básicas para la iluminación de un

retrato. 3 Aprender a medir y ajustar la potencia de un conjunto de flashes de estudio que funcionan en conjunto.

Qué hay que saberLa iluminación naturalista se realiza con dos o tres luces a imitación de la iluminación natural el exterior. Un foco da una luz base que proporciona un punto de partida para toda la escena. Proporciona el diafragma de las sombras. Es muy importante resaltar que la luz esta luz, que se llama de base o de relleno, ilumina toda la escena y no solo una parte.Además hay un segundo foco, de mayor intensidad, que cae solo sobre una parte de la escena. Tiene tres propósitos: crea la dirección de la iluminación, crea el volumen de las formas y nos dice la hora del día y la estación del año. A este foco se le llama luz principal o luz de contraste.La luz base cae sobre toda la figura, la luz principal sobre una parte, luego esta parte está iluminada por las dos luces, la base y la principal que se suman. Según sea la diferencia entre ellas tendremos diferente contraste.La luz base un contraste consiste en utilizar la luz base, general, para establecer el tono en que van a quedar las sombras. La luz principal determina el contraste.Para trabajar primero encendemos siempre todas las luces porque iluminar no se reduce a colocar los focos sino que hay que tener en cuenta tres cosas: los focos, la luz de entorno y la luz de paso.Es muy importante: nunca, jamás, en la vida, pongas las luces a 45º ni parecido. Eso es dejalo para quienes no saben iluminar. Los focos se ponen donde hacen falta, no donde caben.A la hora de medir un foco, no se apagan los demás, se dejan encendidos porque siempre podemos tener luz rebotada de la dirección del foco que queremos medir.Los pasos a seguir son:

1. Antes que nada: Ten claro qué contraste quieres conseguir y qué estilo y tipo de iluminación.

2. Primero, dirige las luces: Coloca los focos sin atender al diafragma que den, solo fijate en el modelado y en la dirección de las sombras, solo en la dirección de las luces. Hazlo apagando todas las luces menos el foco que quieres dirigir.



3. Apaga las luces de paso y enciende todos los focos que vas a emplear.4. Segundo, ajusta la potencia de la luz base: Mide el diafragma que proporciona él

solo, sin tener en cuenta la luz principal (pero no la apagues) y ajusta la potencia hasta que te de el diafragma que quieres tener en el lado oscuro de la figura.

5. Tercero, ajusta la potencia de la luz principal: Mide el diafragma que te proporciona la luz principal. Ajusta su potencia hasta que te de el contraste que buscas. Ten en cuenta que ahora hay que medir la luz integral, la que da la principal más la de relleno (base).

6. Cuarto, mide en dirección a la cámara: Esta medición te da una idea del diafragma que podrías emplear para realizar la foto.

La luz de base y contrasteLa luz de relleno cae sobre toda la escena, di que es una luz general. La luz principal solo sobre una parte, di que es una luz localizada. Diferencia también «luz principal» de «foco principal». Foco principal es el responsable de la luz principal. Luz principal es la parte más clara de la figura, allí donde cae la luz del foco principal y la del foco de relleno.Por tanto si la luz de relleno es la referencia (y la luz base SIEMPRE es la referencia) en su lado habrá una medida de luz. Si el foco principal y el de relleno son iguales, con el mismo ref lector, colocados a la misma distancia y ajustados a la misma potencia, ambos proporcionan la misma luz por lo que la figura recibe dos medidas como luz principal (una del foco principal y otra del foco de relleno) y una en la de relleno. Si la potencia del foco principal es el doble de la de relleno, en su lado caerán tres medidas de luz mientras que en el de relleno solo caerá uno dejando por tanto el contraste en 3:1.

Los ajustes de potencia son:1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales.2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de

contraste.3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de

relleno (1,5 pasos más alta).4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces más potencia

que la de relleno, 2 pasos.5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces más luz que la de

relleno, 2+1/3 pasos.

Puedes esquematizar los ajustes de esta manera:Ajusta la luz de relleno a ¼ (dos pasos menos que a plena potencia).Para un contraste final de:

2:1 Ajusta la potencia del principal ¼ (igual que la de relleno).3:1 Ajusta la principal a ½ (quítale un paso desde la máxima).4:1 Ajusta la potencia a ¾.5:1 Pon la principal a plena potencia.

Según sea el diafragma que ajustemos en la cámara tendremos una imagen con las luces más claras o más oscuras. Recuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminación que uses, sino del diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminación distribuye los tonos por el cuadro, el diafragma los crea. Que una foto sea clara u oscura no depende de la iluminación sino del diafragma empleado.Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las luces.

En la práctica haz los contraste más habituales son:-Ajusta la potencia del foco base a un octavo (quitale pasos).-Con el principal a un octavo tienes un contraste de 2:1 (1 paso).-Con el principal a un cuarto tienes el contraste a 3:1 (un paso y medio).-Con el principal entre un cuarto y media potencia tienes el 4:1 (Dos pasos).


-Con el principal a media potencia tienes un 5:1.-Con el principal a plena potencia tienes un 9:1 que no es un 8:1 pero se le parece bastante.-Para el 16:1 baja la potencia del foco base a 1:16. El resultado no es exáctamente 16:1 sino 17:1.

La luz baseLa luz base es la que crea el estilo de la iluminación. Es una luz que abarca toda la escena, que baña la escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cámara. Es lo que llamamos una luz general.

La luz base tiene tres funciones:1. Proporciona una iluminación para las sombras, el tono base a partir del que

construimos la luz. Supone los cimientos de nuestra construcción.2. Aclara las sombras y reduce el contraste producido por la luz principal.3. Crea el estilo de la imagen mediante el contraste. Que el estilo sea de clave alta o baja

depende de la luz base, no de la principal.

Hay tres maneras de crear una luz base: en batería, envolvente y de techo.La luz en batería se hace mediante focos situados lo más cerca posible del eje de la cámara. Proporciona una luz plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que rodea a la escena y tiene la peculiaridad de que se ref leja sobre ella. Con una base en batería el entorno se manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros, proyectando el frente de la figura hacia la cámara. La batería limita la posición de la cámara ya que si la mueves la base deja de iluminar toda la escena. Es preferible utilizarla cuando empleamos fondos planos pequeños. Como el estándard de 2,7 metros colgado.La luz envolvente se consigue rodeando la escena de luz. Por ejemplo cuatro focos suaves (softbox, paraguas) en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plató, rodeando el set con grupos par, con paneles de luz fría o con palios verticales. La luz envolvente es ideal para crear una clave alta. Proporciona mucha libertad de movimiento a la cámara y es ideal para iluminar platós en los que se esperan muchos tiros de cámara, como producciones multicámara en televisión.La luz de techo es una envolvente cenital que se crea haciendo bajar la luz del techo. Puede hacerse de tres maneras: rebotando la luz a un techo bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando mediante un palio en el techo la luz que baja de focos directos. La luz de techo proporciona libertad a la cámara e imita la luz de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados vertical-horizontal excesivo si el techo no es muy extenso o está demasiado bajo.

Construcción de la iluminación a paramountLa iluminación paramount consiste en utilizar un foco en posición paramount (a las 6, frontal) como luz principal.Cuando el foco principal está demasiado bajo la iluminación es plana, cuando está demasiado alta, envejece el rostro. Vamos a mostrar en una secuencia de fotos todos los pasos para construir correctamente esta iluminación.

La luz de tres cuartos se crea mediante una luz base y una principal colocada con cierto ángulo frente a la figura, por lo general entre las tres, sin llegar a ella, y algo antes de las seis o, naturalmente la simétrica.La luz de tres cuartos se llama así porque ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro verticalmente: mejilla izquierda, media cara izquierda, media cara derecha y mejilla derecha.La luz de tres cuartos modela el rostro dandole volumen a su superficie, cosa que no hace la luz frontal, que solo la modela por facetas y mediante el dibujo. La luz de tres cuartos da más énfasis a un lado del rostro que al otro, por lo que a menudo se le critica que oculta parte del retrato.

Los peligros del tres cuartos son dos:


1. Uno es el exceso de modelado lateral, que resalta la textura y el micromodelado, con lo que hace visible cualquier imperfección de la piel y los abultamientos, no siempre deseables de ver, de las ojeras y arrugas. Cuanto mas lateral sea la luz o más cerca esté del rostro, más se acusaran estas características.

2. El segundo es la dirección de la sombra de la nariz, que no debe dibujarse sobre el rostro de manera horizontal ni salir proyectada hacia arriba.

Al iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la luz de tres cuartos deja un mismo color aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debería ser menor de 3:1 para apreciarlo ni mayor de 8:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por tanto iluminado con solo la luz base de un lado y la luz base y la principal del otro.Vamos a fotografiar con un contraste de 3:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal es el doble que la del base y ambos están a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador.La luz de tres cuartos puede ser de lazo o rembrandt, como hemos visto en el ejercicio sobre los nombres de la luz. Al mirar una figura con esta luz vemos que una mejilla está más iluminada que la otra, este lado más iluminado es el lado ancho, mientras que el lado menos iluminado es el estrecho. Si tenemos dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece más grande que la negra. De la misma manera, el lado ancho parece más grande que el lado estrecho al estar más iluminado. Esto da lugar a dos maneras de decidir la colocación de la cámara. Para hacerlo tomamos como línea de eje la nariz. Si la cámara y el foco principal están del mismo lado del rostro tenemos una tres cuartos ancha, cuando colocamos la cámara del otro lado de la nariz del que está el foco entonces tenemos una tres cuartos estrecha.La tres cuartos ancha agranda las facciones ensanchándola, por lo que en el retrato clásico no se considera la más adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. La tres cuartos estrecha alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y apuntados.La idea es que deberíamos emplear la luz contraria al tipo de rostro: para las caras anchas, iluminación estrecha. Para las caras estrechas, iluminación ancha.

Construcción de la luz de tres cuartos1. Comienza con todas las luces apagadas2. Enciende solo el foco principal.3. Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres.4. Ahora enciende todos los focos.5. Coloca el fotómetro con la calota esférica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el

principal para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo así porque no te interesa la luz de relleno sola, sino la luz que viene de la dirección de la de relleno. Es decir, la de relleno más la de todos los demás focos que se ref lejan desde la dirección del relleno.

6. Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las sombras.

7. Como alternativa, coloca el difusor plano al fotómetro y no te preocupes por tapar laluz principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos importancia a las que se angulan.

8. Ahora mide la luz en dirección al foco principal. Usa la calota esférica y deja que caiga sobre ella la luz de todos los focos. No tapes ninguno.

9. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres.10. Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esférica y apunta en dirección a la

cámara.


Construcción de la luzEjercicio

Ejercicio principal1. Tienes que elegir: el tipo de iluminación, el contraste que vas a emplear y el

diafragma de trabajo. Para el ejemplo vamos a usar un diafragma f:8 para un contraste 6:1.

2. Asegurate de que la luz ambiente es al menos 3 pasos menor que el diafragma que quieres tener en las sombras. En nuestro caso, no necesitamos que la luz ambiente sea menor que f:1. Si no puedes reducir la luz ambiente asegurate, con la velocidad de obturación, de que subexpones la luz ambiente al menos 3 pasos por debajo del valor que quieres para la sombra. No uses una velocidad de obturación superior a la de sincronización de tu cámara.

3. Coloca la luz de relleno, suave y frontal a la figura.4. Coloca el foco principal alto y entre las 7 y antes de las 9.5. Apaga la luz de relleno y coloca la principal de manera que caiga sobre la

mejilla más alejada de la cámara y que la sombra de la nariz sea correcta y en el lado contrario de la cara sobre la que cae la luz deje una mancha. La nariz no debe lanzarse sobre la mejilla, ni atravesar la boca, solo posarse sobre ella.

6. Enciende todas las luces.7. Pon al fotómetro la calota esférica y colocate en el lado en sombra de la figura,

apunta la calota hacia el foco base. Tapa con la mano el fotómetro para que no vea la luz princial.

8. Ajusta la potencia o distancia del foco de luz base hasta que te de un diafragma f:3,5.

9. Ahora apunta con el fotómetro hacia el foco principal y deja que caiga sobre él la luz de los dos focos.

10. Ajusta la potencia del foco principal al valor que quieres emplear (en nuestro ejemplo f:8).

11. Mide el diafragma en dirección a la cámara. No debería diferir en más de 1 paso del de la principal.

12. Mide el factor de modelado V/H en dirección a la cámara.13. Apaga el foco principal.14. Foto 1. Solo con la luz de relleno. Cámara al diafragma puesto en la sombra (en

el ejemplo f:3,5).15. Foto 2. Solo con la luz de relleno. Cámara con el diafragma que vas a usar para

la foto final (En el ejemplo f:8. Esta foto debe salir subexpuesta).16. Enciende la luz principal y apaga la de relleno.17. Foto 3. Solo con la luz principal. Cámara a f:8.18. Enciende ambas luces.19. Foto 4. Con todas las luces en tiro ancho.20.Foto 5. Con todas las luces en tiro estrecho.


Repite las 5 fotos para los contrastes 2:1, 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1.


1. Dos focos de estudio.2. Una cámara digital.3. Un objetivo tele medio.4. Un fotómetro de mano.5. Un modelo.

Fotos a hacerPara cada uno de los contrastes:

1. Foto 1: Base sola al diafragma medido.2. Foto 2: Base sola al diafragma de la foto final.3. Foto 3: Principal sola con el diafragma de la foto final.4. Foto 4: Iluminación completa en tiro ancho.5. Foto 5: Iluminación completa en tiro estrecho.

Material a entregarTodas las fotos en jpg calidad 10 sin reencuadrar y a tamaño completo.Una hoja con todas las mediciones realizadas: Para cada contraste:

1. Focos utilizados, distancias y conformadores.2. Diafragma y contraste elegidos. 3. Diafragma en la sombra y ajuste de potencia de la luz base.4. Diafragma en la luz y ajuste de potencia de la luz principal.5. Diafragma hacia la cámara.6. Diafragma de la iluminación horizontal.7. Diafragma de la iluminación vertical.

Conocimientos previos a repasarMediciones de iluminación. Uso del flash de estudio. Dirección y nombres de la luz. Control de un foco. Tiros de luz para el retrato.

Para el profesorConstruir la luz debe enseñarse para que sea un acto reflejo, que se realice de forma rutinaria y sin pensar. Construir la luz es el comienzo de la escritura de cualquier fotografía. Es muy importante captar la filosofía de trabajo:Primero establecemos la luz base para conseguir el tono que queremos en las sombras. Esto lo hacemos con la luz base. Una vez ajustada esta, dado que la principal solo cae sobre un lado no afecta en gran manera al todo de las sombras. Por tanto primero colocamos la luz base, no la principal. Una vez hecho ajustamos la luz principal hasta que nos de el contraste que queremos. Puesto que la luz principal solo cae sobre un lado, si la ajustamos en segundo lugar trabajamos más rápido. Piensa si no en lo que sucede si lo hacemos al contrario.Vamos a plantearlo mal: Comenzamos por ponerla luz principal para que nos de un diafragma f:8. Ahora encendemos la luz de base, que se suma a la principal y sube el f:8 que


habíamos conseguido, lo que nos obliga a modificar de nuevo la luz principal.En vez de esto es preferible ajustar la luz de base a un f:4,5. Entonces modificamos la luz principal para que nos de un f:8. La principal apenas afecta a la base y en dos pasos hemos ajustado la escena como queríamos.

Los principales errores que encontraremos son:1. Colocar los focos donde caben, no donde hacen falta. Es muy común,

incluso entre fotógrafos sin formación o con una formación deficiente, que se coloquen los focos a ambos lados de la cámara, como en las diagonales de un rectángulo. Esta forma de iluminar se denomina doble principal y produce imágenes poco satisfactorias que solo pueden darlas por buenas fotógrafos y clientes poco exigentes. Los problemas que dan son: una línea oscura en medio del rostro y brillos y sombras simétricos en la superficie de la figura. Hay que evitar este tipo de iluminación que solo denota una mala instrucción. Dejar pasar este tipo de luces equivale a dejar pasar una redacción con faltas de ortografía.

2. Medir un foco apagando los demás. Cuando medimos la luz base no nos interesa la luz que da el foco base (de relleno) sino la luz total que viene desde su posición. Esta luz es la que él proporciona más la luz que llega rebotada del resto de los focos. Por tanto hemos de medir con todos los focos encendidos pero cuidando que el principal no caiga sobre el fotómetro. Revisa los procedimientos de medición, especialmente la diferencia entre medir la luz local y la luz general.

3. Que la luz de relleno sea local. La luz base, que algunos llaman luz de relleno es una luz general, que abarca toda la escena, no solo una parte. Hay tres maneras de realizarla, en batería, envolvente y de techo. De eso hablamos en el ejercicio sobre luz base. No comprender que la luz base es general es el la razón de confundir los contrastes de potencia con el de iluminación. Si usamos dos focos iguales, de por ejemplo 500 varios, el base proporciona 500 vatios a toda la figura mientras que el principal da 500 vatios solo a un lado. Por tanto este lado recibirá 1000 vatios mientras que el lado oscuro solo tendrá 500. El contraste de iluminación es de 2:1 mientras que el de potencias es 1:1. La forma práctica de operar es usar dos focos iguales con el principal el doble de potencia que el base. Supongamos 250 vatios para el base y 500 para el principal. Entonces tendremos 250 en ambos lados mientras que donde de el principal se sumarán los 250 con los 500 dando 750 por un lado y 250 por el otro. Esto es una relación de luces 750:250 o lo que es lo mismo 3:1. Sin embargo la relación de potencias será 500:250, es decir, 2:1. Es muy importante para el profesor comprender esta diferencia, que vienen en todos los textos así explicada, aunque a menudo, al leerlos, leemos lo que creemos saber, no lo que está escrito.

El ejercicio presenta unas dificultades que se suman a los errores citados. Estas dificultades son:

1. Hay que elegir el diafragma antes de construir la iluminación. En el estudio de fotografía, al igual que en el cine y en televisión, no se ajusta el diafragma en


la cámara según la iluminación que tenemos, sino que se organiza la iluminación para que nos proporcione el diafragma que queremos emplear. Al montar una iluminación debemos comenzar por elegir el contraste y el diafragma de trabajo. Ante la duda, mantén el contraste en 3:1 o 4:1 (un paso y medio o dos pasos). Haz que ajusten el diafragma para las sombras entre f:2,8 y f:5,6. No conviene mucho más alto porque entonces puede que no tengamos suficiente potencia en el principal. Cuando consigas ese diafragma en las sombras, por ejemplo un 2,8 para un contraste 3:1 debes cambiar la potencia de la luz principal hasta medir un diafragma un paso y medio mayor, un f:5. Pero este diafragma debe medirse apuntando el fotómetro a la luz principal y recibiendo su luz más la del foco de relleno. El f:4,5 no es el diafragma que te da el foco principal solo, sino el del ambos. El diafragma de cámara debería ser el mismo que te de en el lado en luz o, en todo caso, algo más abierto, como medio paso para dejar clara la parte en luz. Por ejemplo un contraste 3:1, un diafragma para el lado oscuro f:2,8 (medido), un f:5 para el lado claro (medido) y un f:4 para la cámara. O un f:4 para el lado oscuro (medido), un f:7 para el lado claro (medido) y un f:5,6 en cámara.

2. La segunda foto debe estar subexpuesta. La segunda foto, la que realizamos con la luz base con el diafragma final suele confundir al alumno. Por ejemplo, si vamos a trabajar con un 3:1 f:4, f:5, f:5,6, la primera foto debe hacerse solo con el foco base y un f:4, pero esto nos reproduce las sombras más claras de lo que en realidad queremos. La segunda foto nos va a dar el tono correcto para las sombras, que debe estar subexpuesto, porque para eso son las sombras del cuadro. Por tanto, como acabaremos usando un f:5,6 para realizar la foto hemos de realizar esta segunda foto con un f:5,6, para que las sombras estén en su punto correcto.

3. Hay que medir en la dirección correcta. Para medir la luz base ocultamos el fotómetro en el lado oscuro de la figura, o damos sombra con la mano para que no le llegue la luz principal pero si la de foco base. Para medir la luz de la principal dirigimos el fotómetro hacia éste foco de manera que reciba luz de los dos focos. Cuida de que los fotómetros tengan puesta la calota esférica y no estén midiendo por reflexión. No pongas el difusor plano a no ser que quieras medir solo la la luz de un foco cuando todos los demás estén encendidos, lo que te sucede cuando vamos a medir la luz de relleno.

4. ¿Donde va la luz principal en la construcción frontal? La luz principal es frontal, y la luz base puede estar bien envolvente o bien en batería. Si es envolvente la principal no da mayor problema, se coloca frontal. Pero si es en batería, donde tenemos un solo foco base frontal y lo más cercano posible al eje de la cámara, entonces el foco principal se coloca encima del base. Si esta solución parece extraña porque no se diferencian ambas luces puede ser porque el entorno es demasiado claro o porque los dos focos son muy parecidos. Si el entorno es demasiado claro apaga las luces o traslada ala escena a un estudio en negro. Si los dos focos son muy parecidos, hazlos diferentes. Por ejemplo, usa una softbox grande para la base y una softbox pequeña o un paraguas pequeño para la principal. Lo mejor sería disponer de una softlight para la principal (esa paellera con una tapa en el centro para que


no se vea la lámpara).5. ¿No ponemos una contra? No. En este ejercicio no empleamos una contra

para poder centrarnos en las mediciones y que no tengamos demasiada luz lateral que nos falsee el diafragma de trabajo en cámara. La contra la usaremos en otro ejercicio más adelante, o bien puedes ponerlo como ejercicio de ampliación.

Ejercicios de ampliaciónAmpliación 1: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente que entra desde una ventana y como principal un flash de estudio.Ampliación 2: Repite el ejercicio usando como base la luz ambiente y como principal un flash de cámara.


La luz principal 1© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 1/08/13

Qué puedes hacer con la luz para controlar su efecto.Objetivos: 1 Conocer las características visuales de la luz que proporciona un foco 2 Aprender a controlar los efectos que produce la luz. 3 Aprender los diferentes tipos de

conformadores que existen y como se usan.

La luz principal proporciona tres cosas:1. Una dirección para la iluminación.2. El modelado para las figuras.3. La hora y estación de la escena.

La luz principal solo puede ser una, y puede hacerse con más de un foco, pero no debe haber más de una sombra debida a la luz principal.La luz principal es una luz local, esto es: cae solo sobre una parte de la escena y no sobre toda.La luz principal no proporciona el diafragma de trabajo, sino que controla el contraste junto con la luz base. Esto se hace porque las luces base y principal se suman.Nombra la dirección de la luz según vimos en el ejercicio sobre los nombres, con el reloj. Principalmente diferencia entre la luz frontal, que crea una leve sombra bajo la nariz, y las luces de tres cuartos en lazo, que dejan una sombra de la punta de la nariz solo rozando el labio y una rembrandt, que modela el rostro de manera que deja una mejilla casi oscura pero deja entrever el ojo creando una mancha clara bajo él.Cuida la altura del foco, que determina las sombras. Recuerda que para bajar una sombra, tienes que reducir el ángulo con la vertical (aumentarlo con la horizontal) y eso se hace o bien acercando el foco a la figura o subiendolo, pero que no sirve para nada cambiar el ángulo de giro sobre el eje que lo sujeta. De la misma manera, si lo que quieres es subir una sombra, aleja el foco a la figura o bájalo, pero no sirve de nada que lo pongas más horizontal simplemente bajándolo.Recuerda que el foco muy cerca de la figura le da más modelado, hace más oscuro el lado sombreado y que si hay una segunda figura detrás de la primera, aunque ambas están cerca del foco, la primera recibe



mucha más luz que la segunda, de manera que puede haber una diferencia importante de diafragma tal que deje a una subexpuesta mientras la otra queda sobreexpuesta. Lo que no sucede cuando el foco se coloca lejos de las figuras.En la colocación de las luces vamos a centrarnos en la colocación de las sombras y en el modelado de las formas.


Variables visuales del foco

Elegir la luz

Control de la luzLa durezaEn lo que respecta a la dureza en la práctica vamos a entender lo siguiente: Hay luz dura, semidura y suave. Los ref lectores rígidos abiertos, los fresnel, PC y botes producen luz dura. Los paraguas, softlights y suavizadores de cuarto y medio producen luz semidura. Las softbox (es decir las ventanas) y los difusores normales y dobles dan luz suave. Para la luz difusa hay que utilizar luces rebotadas o tiendas o envolventes.Quedate con lo siguiente: Cuando se diga luz dura piensa en un fresnel o PC (cine y televisión) o parábola rígida (fotografía). Cuando se diga luz semidura piensa en un fresnel con un difusor de cuarto o medio en cine y televisión o con un paraguas en fotografía, o una softlight en ambos. Cuando se diga luz suave piensa en una softbox (fotografía) o en un palio con un difusor fuerte.

Arrojar luz, luz directaAl final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que hay que realizar para utilizar el foco principal se reducen a lo siguiente:Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada o rebotada. Vamos a quedarnos con la directa, que es cuando la luz del foco alcanza la figura de manera que puedes dibujar una línea recta de uno a otro sin que nada la interrumpa.La luz directa hay dos maneras de realizarla: directa y en bandera. La luz directa consiste en apuntar el foco hacia la figura, la luz de bandera consiste en girar el foco de manera que la luz que de en la figura sea la que sale lateralmente rozada del relector (feather inglés, luz en bandera en español).Los controles de orientación y posición son los siguientes:

Acercar el foco-Aumenta el diafragma.-Reduce la cobertura.-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.-Aumenta el contraste en profundidad.

Alejar el foco-Reduce el diafragma.-Aumenta la cobertura.-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.-Reduce el contraste en profundidad.

Subir el foco-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la iluminación.-Aumenta el alcance de la iluminación en profundidad.-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.-Aumenta el factor de modelado V/H.-Baja las sombras arrojadas.-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.


-Envejece los rostros.

Bajar el foco-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la uniformidad de la iluminación, que la reduce drásticamente además de acortar su alcance.-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar por debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.-Sube las sombras arrojadas.-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.

Giro del foco, ángulo vertical-Principal y fundamentalmente: Cambia la proporción entre iluminación vertical y horizontal y por tanto controla el modelado V/H.-Al contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la dirección de la sombras.

Giro del foco, ángulo horizontal con la figuraEste giro es la orientación del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posición alrededor de la figura.

-Presenta dos luces, la frontal y la de bandera.-La luz frontal puede ser dura, semidura o suave.-La luz de bandera es la que sale de la lámpara lateralmente y roza el borde del conformador, difractándose. -Las calidades de la luz frontal y la de bandera son muy diferentes.


ConformadoresEl conformadorVamos a ver como afecta el conformador a la forma iluminada.Realizaremos cuatro series de fotos, en la primera exploraremos las diferencias entre un foco abierto y cerrado. En la segunda las diferencias entre un foco duro, semiduro y suave a tres distancias de la figura. En la tercera las diferencias entre cuatro alturas de un foco de ventana. En la cuarta las diferencias entre angular el foco, con un reflector duro y cambiar su altura.

Serie 1: Busca una parábola abierta y un filtro difusor para el foco. Coloca la figura sobre un fondo y encuadra de manera que puedas ver tanto a la figura como su sombra. Para ello coloca el foco frontalmente. Fotografía la figura y la sombras sin filtro y con filtro. Fijate como el foco abierto produce sombras dobles mientras que el foco cerrado no.

Serie 2: Busca un foco y tres conformadores: una parábola rígida, un paraguas y una softox. Coloca la figura delante del fondo a una distancia que no sea mayor que la altura del primer plano de manera que tengamos la sombra cercana a ella y quepan en el mismo encuadre. Antes de empezar coloca el foco a dos metros con el paraguas y mide el diafragma que da sobre la figura. Ahora coloca el foco a las siete o a las cinco. Encuadra de manera que se vea tanto la figura como su sombra detrás. Sitúa el foco a 1 metro de la figura, a dos y a cuatro. Para cada distancia coloca los tres conformadores. No cambies la potencia del foco. Ahora vamos a hacer las fotos. Coloca el foco a un metro con la parábola. Haz dos fotos, una con el diafragma que mediste para el paraguas a dos metros y otra con el diafragma que midas ahora. Tienes que hacer una foto por cada distancia y cada reflector con el diafragma del paraguas a dos metros y con el diafragma que midas en ese momento. Un total de 9 fotos.

Serie 3: Pon la softbox más grande que tengas en el foco. Coloca el foco entre dos y tres metros de la figura y dándole luz de tres cuartos. Ponlo a la mínima altura que puedas para la primera foto, con el centro justo frente a los ojos en la segunda, con los ojos a un cuarto de la altura y con los ojos a la altura de la línea de abajo de la ventana. Un total de 4 fotos. Fijate en como la sombra de la nariz apenas se mueve cuando haces desplazamientos pequeños y que para que no salga hacia arriba hay que desplazar el foco casi tanto como su altura.

Serie 4: Pon el foco a tres cuartos pero procurando que haya suficiente sitios detrás suya como para moverlo bastante. Colócale una parábola rígida y apuntalo hacia la cara de la figura. Colocalo a una distancia tal que la sombra de la nariz, cuando mira de frente (sin inclinar la cabeza), cruce los labios atravesándolos (Foto) Ahora angula el foco (girándolo sobre su eje) para cambiar la dirección de la sombra. Haz una foto cuando el foco esté lo más alto posible y lo más bajo posible. Observa que la sombra se mueve muy poco. Ahora vuelve a poner el foco apuntando a la cara y alejalo hasta que la sombra de la nariz suba de manera que roce el labio superior. Haz otra foto. Aprende que el giro del foco no afecta a la dirección de las sombras, sino que lo hace el desplazamiento del foco. Coloca el foco a la primera distancia, vuelves a tener la sombra larga, ahora baja el foco, sin cambiar su ángulo, hasta que corrijas la sombras. Repite la foto con el foco a la altura en la que tienes la sombra correcta.


Orto-Cis-Trans(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versión: 01/08/13

Objetivos: 1 Aprender los modelos de iluminación para retrato.2 Aprender los conceptos de iluminación de tres cuartos y frontal de un rostro. 3 Aprender a

diferenciar entre rembrandt y lazo. 4 Aprender los conceptos de iluminación ancha y estrecha y adquirir el criterio para utilizarlas. 5 Adquirir criterio para decidir el

perfil de tiro en un retrato.

Orto, cis, transQué:

Vamos a practicar la construcción de la luz. Quiero una iluminación con un contraste 3:1 y con un diafragma en cámara de f:5,6.Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, más o menos a las 4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base.Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posición hasta que veas una iluminación rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo él y la sombra de la nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla.Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir tapa la calota esférica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que así no se hace.Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un f:5,6. Mide ahora hacia la cámara y comprueba que no la luz en esa dirección no es menor de f:5,6.

Cómo: PRIMERA SERIE: Luz anchaPonte del mismo lado del a cara que está el foco principal de manera que tengas delante la mejilla más iluminada.Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste para las sombras. Es decir, f.3,5.Foto 2: Con la principal apagada fotografía ahora con el diafragma que quieres usar al final (f:5,6).Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6

SEGUNDA SERIE: Luz estrechaDeja las luces en el mismo sitio y cambia de posición al otro lado de la cara de manera que tengas delante tuya el lado menos iluminado.Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5.Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6.Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6

Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas.Estudio de retrato

Explora las posibilidades de un rostro: fotografíalo con paramount, rembrand y lazo tanto en ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su mejor luz por la vía de probarlas todas.


Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por el lado bueno y menos bueno.Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es mejor utilizar luz dura.

Qué presentas: Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposición real de las luces con que se han hecho las fotos finales. Una explicación de lo que has hecho y lo que has obtenido.

Qué valoramos: Composición, exposición y explicación correcta de lo que has hecho. Valoramos además todo lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la persona retratada.



Flash de estudio: Estudio de contrastes

(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versión: 01/08/13

Objetivos: 1 Aprender las relaciones entre el contraste expresado como proporción y como pasos. 2 Aprender a ajustar un contraste determinado en una composición de

luces en estudio. 3 Adquirir criterio para decidir el contraste y la exposición para un retrato.

ContrastesQué:

Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas.Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras.

Cómo: PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso).Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8).Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4)

SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos)Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8).Foto 4: f:3.5. (Intermedio)Foto 5: f: 5. (Luces)

TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos)Foto 6: f:2,8. (Sombras).Foto 7: f:4Foto 8: f:5.6 (Luces).

CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos)Foto 9: f:2,8. (Sombras).Foto 10: f:4Foto 11: f:5.6Foto 12: f:7

QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos)Foto 13: f:2,8. (Sombras).Foto 14: f:4Foto 15: f:5,6 Foto 16: f:8

SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos)Foto 17: f:2,8. (Sombras).Foto 18: f:4Foto 19: f:5.6


Foto 20: f:8Foto 21: f:9

SÉPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos)Foto 22: f:2,8. (Sombras).Foto 23: f:4Foto 24: f:5.6Foto 25: f:8Foto 26: f:11

Qué presentas: Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para elegir el diafragma.

Qué valoramos: La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas que pudieran aparecer.


Iluminación de una figura sobre un fondo


Objetivos: 1 Aprender a iluminar un fondo. 2 Aprender a iluminar un fondo blanco. 3 Aprender a iluminar una figura sobre un fondo.

Iluminación de un fondo© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 01/08/13

En esta primera parte del estudio de la iluminación de una superficie vertical vamos a ver los temas generales que tenemos que tener en cuenta, especialmente la

uniformidad.

La iluminación de un paramento vertical se denomina iluminación vertical. La iluminación de un fondo puede hacer con dos propósitos: hacerlo visible o prepararlo para montar sobre él una escena.Si pretendemos hacerlo visible tenemos que iluminarlo de manera que permitamos fotografiar su detalle. Si por el contrario pretendemos emplearlo como base para el montaje de un fondo en postproducción debemos:

1. Iluminarlo uniformemente.2. Iluminarlo con un nivel que permita su uso como lienzo para el montaje.

El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo así: Los fondos para montar un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. Un fondo de croma se pinta de un color uniforme, normalmente verde o azul y debe exponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo blanco conviene quemarlo para anularlo.



Hay otras maneras de realizar fondos para montar escenas que son la retroproyección y la proyección frontal, pero no las veremos aquí.En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminación del fondo, en otros ejercicios hablaremos de los fondos blancos y de las cromas.

Cuando la luz cae sobre una superficie plana produce una iluminación que depende de:1. La distancia del foco a la superficie.2. Del ángulo con que cae la luz sobre la superficie.

Si colocas el foco justo en el centro de la superficie, su luz cae perpendicularmente sobre el centro y con cierto ángulo sobre los bordes, lo que significa que éstos bordes tienen una iluminación menor. Además el centro está más cerca del foco que los extremos, por lo que la iluminación vuelve a ser inferior en el marco que en el centro. Los dos efectos se multiplican produciendo una falta de uniformidad en la iluminación del plano.Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo en frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la caída de luz del otro.

Iluminación frontal de un planoUn foco situado frontalmente a un plano produce viñeteado debido a la diferencia distancia del foco al centro y los bordes y al distinto ángulo con que la luz cae en el centro y en los bordes.Estos dos factores, distancia y ángulo de caída, pueden controlarse ajustando el ángulo de abertura del foco y su distancia al plano pero el ajuste no consiste en colocar el foco de manera que la mancha de luz caiga sobre todo el plano, sino que dentro de la mancha debemos conseguir suficiente uniformidad. La tabla siguiente resume la distancia (perpendicular) del foco al plano para conseguir una uniformidad deseada:

Aplicación Uniformidad Pasos Ángulo de cobertura

Altura del foco respecto del diámetro de

cobertura

Cobertura de campo. Área para la determinar la iluminación con varios

focos.

50% 1 37,5º 0,65

Área libre de movimiento 80% 1/3 22º 1,23

71% 1/2 27º 0,98

64% 2/3 30,5º 0,85

Reproducciones 90% 0,15 15º 1,87

Reproducciones. Resolución de un fotómetro digital

93% 1/10 12,5º 2,26

Reproducciones 95% 0,07 10,5º 2,7

97% 0,044 8º 3,56

99% 0,015 4,7º 6,1

Cuando el fondo es mucho más grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para calcular la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro del foco al punto en el que la iluminancia se hace la mitad (un paso). El ángulo, como vemos en la tabla, es de 37,5º y se consigue con un foco que está a una distancia de 65cm por cada metro de ancho del fondo (la distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 65% de su altura).Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al diametro de cobertura o una distancia igual al radio. Si el diámetro de cobertura es de tres metros


podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. La que emplea el radio proporciona una mayor uniformidad que la del diámetro.

Fondos iluminados lateralmenteLa iluminación de un fondo rara vez sea hace frontalmente, lo normal es hacerlo lateralmente. Hay tres formas de hacerla:

1. Luces laterales.2. Luces verticales.3. Luces en las esquinas.

Como reglas generales sancionadas por la práctica:1. -Colocamos los focos siempre pareados, de manera que el degradado que produce un

foco lo compense la pareja situada en el lado contrario.2. -Colocamos el foco a una distancia igual a la mitad de la longitud menor que debe

iluminar.

Para un fondo de fotografía pequeño (unos 3 metros) podemos colocar dos focos con la mayor cobertura posible, por ejemplo paraguas. Si tenemos un fondo estándar de 2,7 metros colocamos dos paraguas a la mitad de este ancho: 1,35m del fondo. La regla original es orientar los focos con un ángulo de 30º, la realidad es que la un ángulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 27º no 30º.Con fondos algo más grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una distancia mitad de la longitud que hay que cubrir.

Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, platós y estudios de cine y televisión iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el techo a una distancia mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el techo (iris) y otro en el suelo (palla) y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la mitad de la cobertura que proporcione.

Comprobación de la uniformidadTres maneras de comprobar la uniformidad:

1. Toma un fotómetro de iluminación y pasealo por la superficie del fondo en dirección perpendicular a él (estás midiendo la iluminación, no el brillo) y comprueba que no pierdes más de un paso.Casi todos los fotómetro de luz contínua indican la diferencia de medidas si en vez de apretar una vez el pulsador de medida lo dejamos activado. En la pantalla aparecerá, además del valor medido, una línea que abarca desde la primera medida realizada hasta la actual. Si esta línea abarca más de un paso, deberías revisar la iluminación del fondo.

2. Coloca un lápiz perpendicular al fondo. Si no presenta sombras o las que arroja sobre el fondo son simétricas y de igual profundidad, la iluminación en ese punto es uniforme. Mueve el lápiz buscando algún punto en el que las sombras son sean simétricas.

3. Mide con el fotómetro de tu cámara la luz ref lejada por el fondo y fotografíala con este diafragma o subexponiendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro y deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografías con el balance de blancos en luz día, además, aprecias la dominante de la iluminación del fondo.

Figura y fondoPaco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 01/08/13

Puedes iluminar el fondo con una luz propio o con la misma luz de la figura. Cuanto más lejos está el


foco del fondo menos luz llega y por tanto más oscuro aparece. Tienes por tanto tres elementos: el fondo, la figura y el foco.Si quieres oscurecer el fondo, acerca el foco.Si quieres aclarar el fondo, alejalo.¿Te sorprenden estas reglas? Piensatelas. Si no las comprendes quizá deberías repasar un poco como funciona la iluminación fotográfica.

Imagina un fondo gris medio a 2 metros de la figura y un f lash de número guía 45 también a 2 metros de la figura.¿Qué diafragma te produce el foco en la figura? Divide 45 entre la distancia, 2, y tienes un f:22 en la figura.¿Qué diafragma te produce el foco en el fondo? Divide 45 entre la distancia, que es 4 y tienes un diafragma 11.¿Qué diferencia hay entre la figura y el fondo? Del f:11 del fondo al f:22 de la figura, 2 pasos. El fondo, que es gris, tiene 2 pasos menos de luz que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro.

Ahora acerca el f lash 1 metro. Como está mas cerca igual piensas que el fondo se aclara ¿Verdad? Pero:¿Qué diafragma recibe ahora el fondo? Divide 45 entre 3 metros, que es la nueva distancia al fondo. Ahora tenemos un f:16 en el fondo.¿Qué diafragma recibe la figura? Como está a 1 metro, el diafragma es un 45 dividido por 1, es decir, 45.¿Cual es la diferencia ahora entre figura y fondo? La figura es un f:45 y el fondo es un f:16, que son 3 pasos menos. Por tanto al colocar un f:45 en la cámara el fondo queda 3 pasos más oscuros, mientras que antes estaba a 2. Ahora que el foco está más cerca el fondo está más claro.

Ahora vamos a alejar el foco de la figura. Lo colocamos a 3 metros de la figura, por tanto a 5 metros del fondo.¿Qué diafragma produce en el fondo? Divide 45 entre 5 y tienes un f:9 que es un f:8 + 1/3.¿Qué diafragma tienes en la figura? Divide 45 entre 3 y nos da f:16.La diferencia ahora entre figura y fondo es de un paso y dos tercios. Por tanto ahora que el foco está más lejos el fondo queda más claro que cuando estaba más cerca.

Supon que alejas ahora el foco a 5 metros de la figura. El fondo, que está a 7 metros, recibe un diafragma f:6,4, que es un f:5,6 + 1/3. La figura, a 5 metros, recibe un f:9, que es un f:8+1/3, por tanto el fondo es solo 1 paso más oscuro que la figura: estamos aclarandolo.

Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe más luz, pero también recibe más luz la figura. Lo que sucede es que la figura aumenta su iluminación mucho más que lo que lo hace el fondo. Como tu pones tu diafragma para la luz de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco.De igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden luz, pero el foco pierde la luz más «lentamente» por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya que siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo más cerca, tonalmente, de la figura.

El ejercicio que vamos a hacer explora estos temas.


Control del tono del fondoEl tono del fondo depende de la distancia entre la figura y el foco. Si quieres aclarar el fondo aleja la figura al foco, si quieres oscurecerlo, acerca la figura del fondo. Aunque parezca contradictorio cuanto más alejes el foco más claro dejarás el fondo.

En estas tres primeras fotos la figura está siempre a la misma distancia del fondo pero cambio la

posición del foco.En la primera foto el foco está cerca de la figura.

En la segunda foto el foco está algo más lejos, como puede verse el fondo está más claro que en la

primera.

En la tercera foto el fondo está más claro aún porque he alejado el foco aún mas.

En la cuarta foto he movido la figura y la he acercado mucho más al foco de lo que estaba en la

primera. El fondo se ha hecho gris oscuro.


El ejercicio de la figura y el fondoFondo 1: Distancias

Iluminación de una figura sobre un fondo

Coloca una figura frente a un fondo blanco, separado de él por una distancia más o menos igual a la altura de la persona.Ilumina la figura con un foco frontal que está a una distancia suya más o menos igual a la que le separa del fondo.Mide la iluminación que cae sobre la figura y la que cae sobre el fondo. Anotalos.Haz la primera foto.Ahora acerca el foco hasta la mitad de la distancia de la que hiciste la primera foto.Repite las medidas y repite la foto.Ahora aleja el foco al doble y al triple de la primera distancia. Repite las medidas y las fotos.

Es decir:Foto 1: Foco a la misma distancia de la figura que la que está la figura del fondo.Foto 2: Foco a la mitad de distancia de la figura de la que tenía en la foto 1.Foto 3: Foco al doble de la distancia de la foto 1.Foto 4: Foco al triple de distancia de la de la foto 1.

Ahora coloca la figura a una distancia del fondo que sea la mitad de la de la foto 1.Foto 5: Del foco a la figura igual que de la figura al fondo.Foto 6: Del foco a la figura la mitad que de la figura al fondo.Foto 7: Del foco a la figura el doble que de la figura al fondo.Foto 8: Del foco a la figura el cuadruple que de la figura al fondo.

Presenta las fotos en jpg a 1200 pixels y no te olvides de identificar en el caption de los IPTC cada foto indicando las distancias, y los diafragma medidos para la figura, el fondo y el que has usado para hacer la foto.

Si te aburres, repite el ejercicio con un foco diferente. Sería conveniente que lo hicieras tres veces: una con un paraguas, otra con una softbox y otra con un reflector rígido (una «parabola»).


Iluminación de un fondo blancoPaco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 01/08/13

Procedimiento para iluminar un fondo blancoEl fondo blanco se usa para dos cosas: como fondo visible que de importancia a la figura y como soporte para soportar un fondo a incorporar en el postproceso.El origen del uso está en uso de la diapositiva en la fotografía publicitaria de producto,. En la diapositiva el blanco se traduce en transparencia, lo que permite recortar rápidamente la figura y facilita la creación de máscaras. En fotografía digital se mantiene el uso del blanco. Aunque en cine y vídeo el fondo para incorporar escenas emplea la técnica del cromakey en fotografía esta no es tan habitual y el común de los fotógrafos prefiere trabajar con fondos blancos antes que con verdes.El fondo blanco debe sobreexponese para que no quede absolutamente ningún vestigio. Para ello hay que iluminarlo separadamente de la figura con al menos dos pasos y medio más de luz que el diafragma que vayamos a emplear y, preferiblemente, con un mínimo de tres pasos.El fondo debe ser más claro que cualquier blanco que haya en escena.Los focos deberías estar, en un caso ideal, a una distancia del fondo que sea la mitad de su ancho.

Para colocar el foco piensa así:• Cuanto más cerca del fondo lo coloques, menos uniforme queda este iluminado.• Para mejorar la uniformidad, aumenta la distancia, aunque esto baja el nivel de luz. Para

compensar el nivel, abre el diafragma y ajusta la potencia de la luz de escena en consecuencia para que el fondo quede tres pasos por encima.

• Angular el foco reduce la uniformidad.• Los paraguas y las softboxes son difíciles de controlar, esparcen su luz por todos sitios.

Para controlar su distribución usa negros y banderas. Con parábolas rígidas puedes usar las viseras.

Resumen del procedimiento1. Datos de partida:

1. Longitud y altura del fondo.2. Diafragma de trabajo a ajustar en cámara.

2. Coloca dos o cuatro focos a una distancia del fondo igual a la mitad de su largo.3. Asegurate de que los focos del fondo no iluminan la escena.

1. Si lo hace usa viseras o apantalla los focos.4. Puedes medir la luz incidente en el fondo o la ref lejada:

1. Si quieres medir la luz incidente:1. Coloca el fotómetro con la calota puesta posado sobre el fondo de manera que apunte

hacia delante.2. Ajusta la potencia de los focos hasta que midas un diafragma entre medio y un paso más

cerrado que diafragma de trabajo.2. Si quieres medir la luz ref lejada:

1. Colócate en la posición de la cámara.2. Quita la calota al fotómetro y apunta al fondo.3. Ajusta la potencia de los f lashes del fondo hasta que midas entre un paso y dos tercios a

tres pasos más cerrados que el que quieres usar en cámara.5. Pon banderas o paneles para que la luz de fondo no llegue a la cámara.

Datos de partidaLos datos de partida son la longitud y altura del fondo y el diafragma que se va a emplear en la cámara.


Colocación de los focosPara que el fondo esté iluminado uniformemente el ángulo de caída de la luz conviene que esté alrededor de los 30º. Esto supone que el foco se coloque aproximadamente a la mitad de distancia del fondo de lo que sea la longitud a iluminar. Si el fondo es un estándar de 2,7m la distancia del foco al fondo de las que deberíamos partir para hacer pruebas es 1,35. Podemos colocar dos focos, uno a cada lado o cuatro si el fondo es más alto de 3metros. En este caso pondríamos cuatro focos pareados uno debajo del otro.Los focos pueden tener un ref lector rígido, un paraguas, una softbox, pero debemos cuidar que su luz no salga hacia atrás, por lo que:

1. En caso de emplear paraguas debemos cuidar la posición de la lámpara para que no pierda luz en dirección a la escena.

2. Si usamos softbox hay que repasar el cierre de la tela negra con la cabeza luminosa. 3. En caso de emplear ref lectores rígidos hay que cuidar que no pierda luz lateralmente y usar las

viseras para recortar cualquier haz que salga por donde no debe. Podemos ampliar el ángulo de emisión de un ref lector rígido colocando un filtro difusor.

Para comprobar que la luz de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces en escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta luz no deseada.

Medición incidentePara medir la luz incidente colocamos la calota esférica en el fotómetro, lo posamos sobre el fondo y apuntamos la calota hacia la cámara.Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco con detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir de medio a un paso más que el diafragma que vamos a emplear en la cámara.

Medición reflejadaLa luz ref lejada por el fondo debe ser tal que exponga este como blanco quemado, sin detalle. El blanco del 90% es un paso y dos tercios más claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle en él debemos abrir al menos dos pasos.Si el fondo blanco ref leja demasiada luz puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la luz ref lejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres pasos más de luz que el diafragma de trabajo. No más y no menos.

Controles adicionalesPara asegurarnos de la uniformidad de la iluminación podemos medir en varios puntos diferentes del fondo y no deberíamos tener más de un tercio de paso de diferencia con la medición en el centro.Otro control posible consiste en colocar un lápiz perpendicular sobre el fondo de manera que veamos sobre él las sombras del lápiz arrojadas por los focos de fondo. Si la iluminación es simétrica deberían aparecer dos (o cuatro) sombras de igual profundidad y con el mismo ángulo de divergencia.


Iluminación de un fondo blanco

Ejercicio© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 01/08/13

Fondo 2: Fondo blancoIluminación de un fondo blanco

Qué vamos a hacerEjercicio principalExtiende el fondo blanco.Coloca un foco a cada lado del fondo a una distancia igual a su ancho.Mide la iluminación sobre el fondo (la iluminación, no el brillo).Usa un diafragma 3 pasos más abierto que el medido (Foto)Repite la foto usando el diafragma medido.

ResumenQué necesitoUn fondo blanco. Dos flashes de estudio. Dos paraguas o dos parábolas. Un fotómetro. Una cámara digital.

Fotos a hacer1. Foto 1: Fondo sobreexpuesto 3 pasos.2. Foto 2: Fondo expuesto con el diafragma medido.

Material a entregarFotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico.

Conocimientos previos a repasarUso del fondo. Uso del flash de estudio. Medición de un foco. Uso de la cámara digital en estudio.

Para el profesorUna forma de plantear la escena consiste en partir del fondo. Iluminas el fondo con toda la luz que puedas, mides el diafragma y planteas la iluminación de la escena de manera que tengas que usar un difragma que sea al menos tes pasos inferior al del fondo. Esta medición del fondo debe ser la de iluminación, no la de brillo. Esto es importante remarcarlo: no se trata de medir la luz reflejada pro el fondo, sino la incidente. Porque la luz reflejada, siendo un blanco, dejará el fondo más oscuro de lo deseable.Lo importante aquí es conseguir la uniformidad del fondo. Vigila dos cosas: que no haya



zonas con algo de tono y que no haya coloraciones amarillentas en los alrededores.Si aparecen zonas más oscuras, o coloreadas, indícales que abran más el diafragma, que alejen los focos o que reduzcan el ángulo de caída. El ángulo se mide siempre sobre la normal al fondo, no sobre su superficie. Reducir el ángulo con el plano es hacerlo más perpendicular, no más rasante.


Ejercicios de ampliaciónIluminar un fondo, 1. Cobertura del fondo

Ejercicio principalVamos iluminar un fondo con dos paraguas laterales. Para ello:Extiende el fondo blanco del estudio de fotografía. Mide su longitud al ancho.Coloca dos flashes iguales con una parábola rígida en los bordes laterales del fondo pegando el foco al fondo y angulándolo para que vea el centro. Fotografia el fondo.Coloca ahora los flashes a una distancia igual a la mitad de la longitud del fondo. Y angulalos mirando al borde, al tercio de la longitud y al centro (3 fotos).Repite las cuatro fotos anteriores con un paraguas.Realiza cada foto con el diafragma que midas, sin compensarlo pensando que el fondo es blanco.

Ejercicios de ampliaciónComo ejercicio de ampliación, pasea un lápiz por el fondo para ver sus sombras, fotografíalo en una posición en la que veas que no hay uniformidad.

ResumenQué necesitoUn fondo blanco. Dos focos iguales con parábolas y paraguas. Una cámara digital. Un fotómetro de mano.

Fotos a hacerMonta la parábola en los dos focos.

1. Foto 1: Focos muy angulados, cerca2. Foto 2: Focos a mitad del ancho apuntando al borde.3. Foto 3: Focos a mitad del ancho apuntando al tercio.4. Foto 4: Focos a mitad del ancho apuntando al centro.

Repite todas las fotos con paraguas.

Material a entregarFotos en jpg con 1200 pixels por el lado más largo. Fotos en raw originales. IPTC identificando las imágenes. Copias en papel debidamente identificadas.Esquema de cada foto.

Conocimientos previos a repasarManejo del fondo. Uso de un flash de estudio. Medición de la luz. Uso de la cámara digital.

Para el profesor


fondo y hay que procurar que no arroja su luz dentro de la escena. Como ampliación, coloca una figura y viseras en la parábola y ajústalas hasta que la luz no caiga sobre la espalda de la figura. Aunque de esto haremos un ejercicio más adelante.Para comprobar la uniformidad hay que medir la iluminación, no el brillo. Es decir, coloca el fotómetro mirando hacia la escena, no hacia el fondo. Mantén apretado el pulsador para ver la medición del contraste.Otra forma de comprobar la uniformidad es fotografiando el fondo, desde el frente, pero subexponiendolo. Así consigues que se vea cada fallo de uniformidad.

Ut4 Reportaje


Los tres pasos de la NYIP

Comprensión de la escenaMi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de Fotografía de Nueva York y que se resume en:

1. Identifica el tema2. Céntrate en él3. Simplifica

Las lineas maestras para conseguir estos tres pasos son:

1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto.Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectónico, como una situación... cualquier cosa sobre la que la atención del lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oración.

Identifica el tema además consiste en una doble tarea. No es solo "reconoce cual es la parte interesante" sino además interésate por el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía para identificarlo adecuadamente.

2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto.De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera guía es para el fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal.

3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto.La tercera parte es, además, que procures eliminar los elementos superf luos que no añaden significado a la escena o solo dificultan su lectura.

Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas:1º ¿Cual es el tema, el sujeto?2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema?3º ¿Como puedo simplificar el tema?

No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios:1º Declaración de intenciones:

1º Identifica el tema2º Céntrate en él3º Simplifica

2º Consejos para seguir el ideario:1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto


http://www.nyip.com/

http://www.nyip.com/

3º Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario:1º ¿Cual es el tema, el sujeto?2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema?3º ¿Como puedo simplificar el tema?


Fotografía documental© Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versión: 01/08/13

Vamos a llamar

Fotografía de prensaa la que ilustra temas de actualidady dejaremos la ilustración para fotografía editorial

(Aunque más de uno nos critique con razón)

Tres tipos de fotografía de prensa

-FotonoticiaUna fotografía sobre un tema de actualidad acompañada de un texto explicativo.

-Ilustración de noticiaUna fotografía que acompaña a un texto sobre un tema de actualidad.

-ReportajesUn conjunto de fotografías que desarrollan un tema de actualidad.


Fotografía de prensa

Reportaje

Qué es un reportaje

Conjunto de fotografías concebida como una obra

completa

Tipos de reportaje

Momento decisivoTe centras en la captura del momento grande en que todo el universo se ordena ante tu cámara

Momento intersticialTe centras en la captura del momento pequeño que

pasa desapercibido


¿Así que crees que tienes claro el tema de tu reportaje?

ESCRIBE UN TÍTULO

Si lo consigues...

… si, lo tenías claro.

¿Ya tienes el título para tu reportaje?

Busca las fotos que mejor encajen con él

Narrar

Tipos de historias humanasLo conocidoLo poco conocido pero interesanteLo poco conocido pero representativo


Lo conocido

Algo familiar para todos

Lo poco conocido pero interesante

Algo curioso

Lo poco conocido pero representativo

Centrate en una persona

Una persona como ejemplo de una tendencia

Una persona como ejemplo de un tema abstracto

Consistencia visual¿Como haces saber al lector que varias fotos

cuentan una historia?

¿Y por tanto no son fotos sueltas?


Consistencia visual

Mantén una continuidad en todas las fotos

PERSONAS – OBJETOS – AMBIENTES – TEMA – PERSPCTIVA- TRATAMIENTO GRÁFICO

Un reportaje puede tener

ENFOQUEy

TRATAMIENTO

El enfoque puede ser

ENSAYO

INFORMATIVO


En el enfoque

ENSAYO

OpinasDas tu punto de vista

En el enfoque

INFORMATIVO

Presentas algo que te llama la atenciónPero no das tu opinión

El tratamiento puede ser

NARRATIVO

DOCUMENTAL


En el tratamiento

NARRATIVO

Narras, cuentas exponiendo situaciones de Complicación – Solución

En el tratamiento

DOCUMENTAL

Describes.Muestras lo que ves.

Narrativo

Los relatos tratan

de una complicacióny de su solución

(Jon Franklin)


Al narrar podemos presentar

solo el problemasolo la soluciónproblema + solución

Solo el problema

Documentas el problemaNo es narrativa

Solo la solución

Puedes trabajar sobre1 Los resultado2 El camino hacia el resultado

Solo la solución

El problema debe ser visualno interno

No describes al enfermo, sino su recuperación


Al documentar

DocumentasEl problemaLa soluciónUn modo de vidaUn lugarUn hechoLos aspectos principales de un tema

La fórmula de Life

haz al menos

OCHO TIPOS DE FOTOS

UBICACIÓN – GRUPO – PRIMER PLANO – RETRATO – INTERACCIÓN - RESUMEN – SECUENCIA – FINAL

I PLANO GENERAL: para ubicar la escenaII PLANO MEDIO: para contar una actividad o grupoIII PRIMER PLANO: detalles, gestos.IV RETRATOS: Una imagen dramática, intensa. O alguien en su ambiente.

V INTERACCIÓN: Personas conversando o en (c) Paco Rosso, 2012- Imagen Fotográfica - 1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván -182/293

acción.VI RESUMEN: una síntesis del tema con los elementos fundamentales.VII SECUENCIA: un antes, un como y un despuésVIII FINAL: Una imagen que ponga punto final.

Cuando un reportaje se desarrolle durante mucho tiempocomprime el tiempo de producción

Busca un enfoque cercano.Trabaja sobre soluciones parciales.Usa material de archivo.Fotografía diferentes fases de desarrollo.


Busca un enfoque cercano en el tiempo

Ni demasiado prontoni demasiado tarde

Elige un reportaje que se desarrolle cerca de ti en el tiempo

Trabaja sobre soluciones parciales

Y no definitivas

Usa material de archivo

Busca en tu archivoO emplea el de un organismo para cubrir las lagunas

(Especialmente si eres el editor)

Diferentes fases de desarrollo

Sigue varios casosen diferente estado de desarrollo



Fotonoticias e ilustración de noticias

La fotonoticia esUna fotografía que informa sobre algo de actualidadAcompañada de un texto explicativo

La ilustración de noticia esUna fotografía que acompaña a un texto que

informativo

La fotonoticia tiene

titular, pié y firma

A la fotonoticia tambien se le conoce como

ENGATILLADO

La fotonoticia no es una ilustración del texto


El título

Es un texto en una sola líneaQue expone el asunto principal de la noticia

y que trata de llamar la atención del lector

EL PIÉ ACLARA EL CONTENIDO DE LA IMAGEN – NO REPITE LO DICHO EN EL TITULAR – NO DESCRIBE LO QUE SE VE EN LA IMAGEN – HABLA DEL QUE, QUIEN, CUANDO Y ONDE PERO NO DEL COMO NI DEL POR QUÉ – ES BREVE Y NO TIENE MAS DE UNA LÍNEA – SE ESCRIBE CONESTILO DIRECTO, MODO INDICATIVO, CON NO MÁS DE DOS ORACIONES SUBORDINADAS SIEMPRE EN EL MISMO TIEMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERITO Y CON ORACIONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE EVITAN LOS ADJETIVOS Y ADVERBIOS – IDENTIFICA A TODAS LAS PERSONAS RECONOCIBLES SIN LIMITARSE A ELLAS Y NO JUZGA.

El pié

Aclara el contenido de la imagen

El pié

No repite lo dicho en el titular


El pié

No describe lo que ya se ve en la foto

El pié habla de

Qué sucedeQuienes son los protagonistasCuando ha pasadoDonde se ha dado

Pero el pié no habla del

Comoni del

Por quéya que entonces el lector no leería el artículo

(Excepto en los engatillados, obviamente)


El pié

Es breveY no ocupa más de una línea

(A lo sumo dos)

(Excepto en los engatillados, obviamente)

El pié

Usa un estilo directoCon oraciones en indicativo

con no más de dos subordinadas

Con el pié

Escribe solo en presente o pretérito

y no cambies de tiempo verbal dentro de un mismo pié


Escribe el pié con

oraciones cortas separadas por puntos

No encadenes subordinadas

Al escribir el pié

Evita los adjetivos y adverbios


En el pié

Identifica a todas las personas reconocibles

Nombralas de la esquina superior izquierda a la inferior derecha

El pié de una foto con una persona

no se puede limitar a su nombre

Concebir una ilustración

1º Enumera los hechos2º Transforma los hechos en frases


Los 3 pasos del NYIP

1º Conoce el tema2º Céntrate en él3º Simplifica

Conoce el tema

¿Cual es el sujeto de tu fotografía?

Asegurate de que tu fotografía tenga un sujeto

Centrate en él

¿Como puedo centrar la atención en el sujeto?

Asegurate de que el lector pueda identificar el sujeto


Simplifica

¿Como puedo simplificar el tema?

Evita que haya elementos que distraigan la atención


Realización

No te hagas notar

Mira y no hables

No des conversaciónNo aceptes conversación

Se discreto

No cuentes lo que veasNi lo que diganNi lo que oigas


No incordies

No molestes

Usa cámaras silenciosasNo uses flash

Cultiva las relaciones socialesHay que tener amigos hasta en el infierno

Ruedas de prensa y reuniones

Las reuniones producen noticias-En las reuniones se deciden asuntos que pueden afectar al público más que los sucesos.-Todas las reuniones se parecen.


Ruedas de prensa

Busca el momentoLa emoción se aprecia en el rostro y en las

manos

Busca el momento, la excitación, la tensión, la oposición, la resolución.

Hay DOS tipos de fotos

Reveladoras Accidentales

(+ las de relaciones públicas)

En una reunión

Identifica a cada asistenteApréndete quién es quién

Estate atento y

Atiende a los gestosNo a las fotos de relaciones públicos

No a las fotos comiendo


Fotografía el temaNo al político

Ni al conferenciante

Es decir

No pierdas el tiempo con los políticos

Úsalo en fotografiar aquello de lo que hablan

Al fotografiar una reuniónApártate del grupo de fotógrafos

Evita la masa

Resístete a tomar la típica foto que quieren los relaciones públicas


En una rueda de prensa

Fotografía el temaNo al conferenciante

Ve donde está la acción, aquello de lo que el conferenciante habla.

Las reunionesdiscursosconferenciasdan tema para los artículos

NO PARA LAS FOTOSNo para el fotógrafo

Busca temasen eventos mediáticos

ruedas de prensaactos públicos

entregas de premiosPero fotografía la razón del actoel porqué del premioel hecho que motiva el evento



Reportaje de bodasOriginal:04/06/11 Copia:01/08/13(c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Objetivos: 1 Aprender a realizar un reportaje de bodas. 2 Conocer los tipos de reportajes de boda que se pueden realizar. 3 Aprender a organizar un reportaje de

bodas con lightroom.

El productoTrataremos aquí solo dos tipos de reportajes, el religioso católico y el civil.Se ofrecen un álbum de 30 a 90 imágenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puedehaber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un listado de partes en que se divide el reportaje.Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio será uno u otro. Además pueden especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepción suele consistir en la llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no siempre se contrata completo.Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera.Se cobra de dos maneras: bien por caché más gastos o bien por copia. Al cobrar por caché mas gastos suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo.Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliación y de la forma de presentarlo: copias montadas o álbum digital impreso.

División del reportajeUn reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden añadir otros ocasionales. Los principales son:

1. Casa de la novia.2. Ceremonia.3. Estudio/exteriores.4. Recepción.

Los extras son muchos y cambian según el lugar y la moda del momento. Destacamos:1. Prueba del vestido.2. Preboda.3. Casa del novio.4. Visita a familiares.5. La casa de la novia6. Postboda-WDT

Suele realizarse en la hora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse.El equipo es portátil, pocos fotógrafos emplean aquí material de estudio.Puede aprovecharse la luz ambiente reforzada por un f lash portátil rebotado. El f lash directo suele proporcionar una luz falsa.La sensibilidad, de 100 a 400. Si tiramos con película suelen emplearse carretes de tipo 135. Un reportaje normal hace sobre unas 15-40 fotos en esta localización.

Algunas ideas son:1. Aprovecha las miradas y los momentos de intimidad, la confianza propia interna de la


familia porque no hay dos iguales.2. Tratar de pasar desapercibido, sin que se nos note para no inf luir en el desarrollo de la

ocasión.3. Rebota el f lash al techo, no tires directamente.4. Usa el angular o un tele corto para los primeros planos.5. Vigila la luz del vídeo, suele fastidiar el ambiente familiar.

Algunas fotos típicas de esta parte son:1. Novia peinándose y poniendose los tocados.2. Planos en espejos.3. Novia con padres en la puerta de la casa.4. Novia saliendo de la casa en compañía de la familia y con los curiosos.

Las posibles ventas añadidas a esta parte del reportaje son:1. A la peluquería. Planos del peinado. Planos de la peluquera con la novia.2. Floristería. Planos del ramo y los adornos.

La ceremoniaLa ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en juzgados la espera siempre se hace en la puerta.Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta del coche (foto).Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y detrás la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrás de las dos parejas entran los novios.La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando éste es militar, en cuyo caso se coloca a su derecha.Cuando el novio espera en el altar (foto de él) la novia entra con el padrino. Por regla general los invitados esperan ya sentados.Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a él se coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocación es, mirando desde los novios hacia delante: a la derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado izquierdo del grupo, el padrino.Esta disposición hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo que la posición ventajosa del fotógrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca la madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su dirección y al novio ligeramente de espaldas.Son fotos obligadas aquí:

1. Primero planos y planos medios de los cuatro.2. Planos enteros y medios de los novios.3. Plano enteros y medios del grupo.4. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitectónico.

Para los primeros planos conviene un tele de tamaño medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y de ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular tele-corto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital).

Durante la ceremonia religiosa católica suceden las siguientes cosas:El sacerdote saluda y recibe a los novios (foto). Algunos familiares y amigos harán lecturas (foto de cada uno de ellos). El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes (por regla general un niño o niña), entrega


las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales, a continuación la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los anillos al novio, quien se lo pone a la novia, así mismo la novia coloca el otro anillo al novio. Todos estos momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco angular (un 35 o 50). Si empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrás y los padrinos nos tapan la visión. Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El mejor sitio sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira hacia él de manera que si nos colocamos en el otro lado (la derecha del cura) acabaríamos con ella de espaldas. No tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Haz varias, cuatro o cinco. Asegura este tiro porque ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el álbum y no puedes arriesgarte a que parpadeen o tuerzan la boca.Tras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia (foto). En una boda por la iglesia se da la comunión. Sacarla o no es algo que hay que hablar porque no es educado hacerlo además de que las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final.La luz para estas fotos suele ser un f lash directo dado que pocas iglesias tienen una iluminación adecuada para fotografiar. La sensibilidad, baja, para garantizar la calidad de la imagen. Los 400 asa deberían evitarse en este estado del reportaje.Tras el rito llega la firma. Los novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro. Debemos garantizar la foto de los contrayentes firmando y conviene añadir la de los padrinos. El resto de testigos importa poco. A menudo hay que para la firma e imitarla. No dejes que los novios se vayan de la mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio a normal. La luz, por regla general debe ser un f lash directo.Tras la firma suelen hacerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero muchos clientes esperan que se realice.Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrás. Los invitados esperan en la puerta para arrojar arroz o f lores.

La boda civilLa ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo autorizado. El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto.La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artículos de las leyes aplicables, principalmente del código civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros códigos.Dentro de éste esquema mínimo y oficial la boda civil ha añadido en los últimos años elementos de la boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda civil es mucho más corta y proporciona menos fotos que la religiosa.

El equipo y la educaciónLa iluminación de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografía. Los techos altos y oscuros no ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que están suele trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el f lash con bastante potencia lo que hace que tarde más en cargarse. Al emplear un f lash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que los términos cercanos queden luz día mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces f luorescentes).Un flash para bodas conviene que no baje del número guía 36. Aunque hay f lashes de guía 54 y 72 no hay que pensar que sean la mejor solución para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos f lashes demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la cámara que hace que se sobreexponga lo que está muy cerca. La segunda razón en su contra es que consumen mucha batería y tienen tiempos de recarga mucho más lentos que unidades de menor potencia. A favor de estos f lashes está que tienen un alcance mucho mayor, lo que nos permite iluminar a los invitados y la estancia sin mezclar tanto la luz ambiente con el f lash. Un f lash de guía 45 es un punto medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muchos fotógrafos.Un flash manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automático simple o con TTL. El f lash manual estaría desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que


añade un control más a los de enfoque, diafragma y obturador. El TTL es un modo automático en el que la cámara informa de la medición al f lash. Es una solución muy común que ofrece resultados adecuados, no siempre óptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicación entre cámara y f lash. El f lash automático (no TTL) es parecido al TTL pero no se comunica con la cámara. En este modo es el f lash el que mide la luz y ajusta su potencia según el diafragma que indiquemos que queremos emplear. Para hacerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto para que el f lash trabaje siempre a la mínima potencia posible para que pueda recargar rápidamente. Este diafragma puede ser un f:4 o f:5,6. Debemos ajustar en la cámara el mismo diafragma que en el f lash. Si sospechamos que necesitaremos más luz, abrimos algo el diafragma en cámara. Por contra, si creemos que necesitamos menos luz, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos parte de la exposición, no puede realizarse en un f lash trabajando en TTL que no se deja engañar.

Con cámara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin añadir ruidos. Los tres ajustes, saturación de color, nitidez y contraste, en valores medios, no altos. Y esto lo tenemos que hacer aún cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o más nitidez nos gustan más las fotos. La boda no se hace para imprimir directamente las fotos, sino para ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para deshacernos de elementos superf luos que no pudimos evitar durante la realización.En caso de encontrarnos con mucha mezcla de luces que nos haga imposible decidirnos claramente por un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raw para poder controlar la dominante del color en el revelado.En un reportaje con película hay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de Murphy, sucederá en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con película, conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 25 fotos. Es preferible cambiar cuando quedan aún 8 fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la película.Una manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cámara del que poder tirar cuando vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crítico pasado el cual cambiamos la película de la cámara principal y seguimos tirando con ella.

Buenas manerasLas normas de educación aplicables durante la realización de la ceremonia son:

1. No pases por detrás del altar. Nunca.2. No pases entre los novios y el sacerdote. Nunca.3. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible hacerlo por detrás de éstos.4. Evita hacer ruido. Cuidado con las señales acústicas de los f lashes y la cámara.5. No pises al cámara de vídeo aunque a menudo pienses que se lo merece.6. No hagas indicaciones visibles a los novios.7. Cuando desconozcas el rito, trata de informarte sobre él. Las ceremonias cristianas suelen

parecerse mucho entre si aunque hay variantes. Las ceremonias musulmanas y judías pueden ser muy diferentes.

8. En el caso de bodas civiles trata de evitar hacerle fotos al oficiante. Especialmente si se trata de un(a) juez(a).

9. Trata de mantener la compostura y ser respetuoso con el rito aún cuando no se trate de tu religión.

AyudantesEl trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cámara para obtener otro punto de vista e iluminación de relleno.Como cámara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotógrafo principal para poder captar el reportaje desde un segundo punto de vista.Como f lash de relleno conviene que el ayudante use un f lash manual disparado por simpatía y dirigido, bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el f lash del fotógrafo ilumine el grupo del primer término (novios y padrinos) mientras que el f lash secundario se dirige hacia


la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminación del lugar.

La salida de la ceremoniaEs normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recién casados arroz o pétalos de f lores. A continuación llegan las felicitaciones. Éste es un momento crítico en el que tenemos que desarrollar toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrán felicitar a los novios, pero el tiempo entre la ceremonia y la recepción comienza a contar en nuestra contra. Deberíamos dejar al menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la puerta de la ceremonia. Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevárnoslos antes de perder la luz o de que se nos eche encima la hora de la comida.En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mínimo indispensable de invitados, a ser posible, ninguno.Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrán hacerse fotos con los novios, ya sea con sus propias cámaras o que se las haga el fotógrafo titular. Para evitar conflictos y permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepción. Hacerlos ahora nos retrasará en el desarrollo de los exteriores.

Los exteriores/ estudioLas siguientes fotos tienen más que ver con la belleza que con el reportaje. Suelen hacerse bien en estudio bien en localización. Tanto en uno como en otro caso no conviene que venga más personas que las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y algún amigo de confianza de la pareja para ayudarlos con el estilismo.El exterior suele estar condicionado por la hora. La ceremonia conviene que no termine muy cerca del anochecer, al menos no a menos de media hora y preferiblemente una hora antes para mantener algo de luz del día. Aunque muchas personas no quieran entenderlo nuestros f lashes son focos de poca potencia, aptos para escenas pequeñas. Una playa no se puede iluminar con un f lash portátil, aunque sea un Metz de guía 72.Las fotos de este apartado deben cuidarse para ref lejar una pareja feliz de haberse conocido y haber hecho lo que han hecho. Captar el vestido en todo su esplendor (vale demasiado caro y solo se va a usar una vez). Debemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arroz del pelo de la novia, quitar las arrugas de la chaqueta del novio.La regla dice “No hay novia fea”. No traes de demostrar que eres capaz de encontrar la excepción.Trabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la exposición para mantener el detalle del encaje. Para ello mide con un fotómetro de mano o guíate por el histograma tratando de evitar que esté muy a la derecha. Aun cuando el mito moderno sea el de exponer a la derecha, evitalo. Cuando miras el histograma ya has hecho la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el estudio/exteriores en raw de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele vivir en los encajes y los bordados.La fotografía de estudio/exterior es ante todo la fotografía de una pareja feliz, una fotografía de belleza. Son fotos que piden ser ampliadas por lo que muchos fotógrafos las realizan en formato medio con película, aún cuando el resto del reportaje vaya en digital. El número de fotos aquí viene a ser de un par de carretes, de 30 a 70 fotos para elegir unas ocho o nueve.Las localizaciones pueden requerir permisos e incluso pagos. Asegurate de tener las autorizaciones correspondientes antes de empezar. No esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.

La recepciónLa recepción debería programarse para que comience dos horas después del término de la ceremonia.La recepción se desarrolla de la siguiente manera:

1. Llegada de los novios.2. Entrada en el recinto.3. Servicio de comida.4. Palabras y discursos.5. Presentación de regalos.


6. Corte de la tarta.7. Baile de los novios.8. Baile de los invitados.9. Cogorzas, desvaríos y momentos olvidables.

Los invitados esperan en la puerta del salón de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos llegan hacen el paripé de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos encontremos) y la dirección del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto).Conviene aquí hacer alguna foto del salón vacío, con las mesas puestas, que puede venderse a la dirección del lugar.Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografía las mesas antes de que su estado pase de «modo presentación» a «modo lamentable».Durante la celebración de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre puede incorporarse alguna imagen al álbum o venderse a los invitados.En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa ética. La excusa suele ser que «el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios» para lo cual emplear su propio fotógrafo que realiza «un rápido» que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para vendérselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda.Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama «simular el corte»). En premio de no tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro.Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los platos en una procesión al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberíamos evitar que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en lo tocante al vídeo, que deja todo el espectáculo en su ridícula magnitud.Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos demasiado es:

1. Los novios y la familia de él.2. Los novios y la familia de ella.3. Los novios y las dos familias.4. Los novios y los amigos de él.5. Los novios y los amigos de ella.

En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretación de «él» y «ella»:Este esquema nos permitirá organizar la sesión de manera eficiente y nos proporciona una respuesta educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios.Si tiramos en película no organizar los grupos nos hace acabar con un montón de copias pagadas al laboratorio que no hay manera de cobrar ni de incluir en el álbumLos grupos hay que repetirlos varias veces. La probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de la cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cámara. Además están las bocas torcidas. Repite dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre haya la posibilidad de haber sacado a todos lo integrantes «bien» en alguna de ellas.

El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el cuchillo con el que cortan un trozo. El objetivo aquí es un angular a normal. Dependiendo del salón podemos emplear un f lash rebotado al techo, un f lash directo o dos f lashes con el apoyo de un ayudante.El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 400 asa (no más).El baile comienza con los novios, a los que se sumarán los invitados. Por regla general terminamos el reportaje aquí. Lo que suceda a continuación no suele ser educado dejarlo a la posteridad.

Organización del reportajeEl fotógrafo actúa como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el encargo conviene desarrollar el siguiente esquema:


1. Ante la primera visita de los posibles clientes enseñamos algún álbum que hayamos realizado para decidir exáctamente el producto y el estilo a emplear.

2. Conviene redactar un contrato en el que quede claro qué esperan los novio y algunas condiciones de trabajo.

3. Debemos dejar claro el precio final y la fecha de entrega.Los condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes:

1. ¿Vendemos un reportaje de copia pegada o un álbum digital?2. ¿A que tamaño y de cuantas fotos hablamos?3. ¿Exáctamente qué partes del reportaje vamos a cubrir?4. ¿Donde se van a hacer las localización?5. Si hay que pedir permiso ¿Quien lo gestiona?6. Si hay que pagar ¿Quien abona, nosotros o los novios?7. ¿Hay algo que debamos saber sobre la ceremonia? (Especialmente cuando se trata de ritos

que no conocemos).8. ¿Hay que pagar al restaurante por hacer las fotos?9. ¿Nos va a dejar el restaurante hacer las fotos o ellos van a imponer su fotógrafo?10. ¿Va a añadir el restaurante algún reportaje o va a vender fotos entre los invitados?11. ¿Vamos a hacer un rápido nosotros?12. ¿Podemos emplear las fotos para nuestra promoción?13. ¿Hay derechos de imagen comprometidos?

El producto, el álbum pegadoEl álbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un número de copias que va de 30 a 90 ampliaciones entre 20x25 y 24x32. Fotos más grandes hacen complicado manejar los álbumes.Un reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura así por lo que en realidad se trabaja a tanto alzado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero cobramos por 30, 45, 60, 75 o 90, no por cantidades intermedias.Los álbumes varían mucho su precio según el acabado y pueden ir de 30 euros a 200 y aún más. Las copias varían su precio entre 2 y 12 euros en laboratorio.Aunque durante unos años se popularizó el tamaño de 20x25cm la proporción del negativo es de 2:3 en paso universal y casi todas las digitales (canon, nikon, pentax) y de 3:4 en formato medio y digital (olympus, panasonic). Hay otras proporciones como la cuadrada o la 5:7, siempre asociadas a película de formato medio. El 20x25 recorta todos estos formatos y es impensable que se haya extendido tanto en la profesión. Por tanto cuida mucho los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos recortando mucho los extremos.El 20x30 nos da copias con una proporción 2:3, que no recorta nada en película de 35mm ni digital de nikon u otras marcas menores como canon o pentax1 El 24x32cm tiene una proporción de 3:4, que no recorta los encuadres realizados con formato medio (de 4,5x6) o de digital 4:3 como olympus.

El producto, el álbum digitalEl álbum digital consiste en un álbum realizado por impresión de tinta, no por ampliación fotoquímica, que maquetamos con ayuda de un software específico.El precio de estos álbumes suele oscilar alrededor de los 300 euros. El estándar es de hojas de 35cm de ancho aunque puede haber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tamaño, en cada página. Hay que cuidar esta impresión porque hay en el mercado varios productos parecidos mucho más baratos que no dan la talla para un producto de calidad.

PresupuestoEl presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo y no indicamos más partidas en la factura.No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes:

1. Precio principal: casa de la novia más ceremonia más recepción.

1 Palabra de nikonista


2. Añadir si se emplea un ayudante o dos fotógrafos.3. Añadir si tenemos que quedarnos hasta el final de la celebración.4. Añadir si hay que ir a la casa del novio.5. Añadir cualquier extra como la preboda o la prueba del vestido.

La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva.Una boda típica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un álbum decentillo de 50 euros nos cuesta 170 eurosLa amortización del equipo debería ser alrededor de 50 euros más. (220).Si tiramos en película podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un número de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar en digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale más barato piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu.Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni aún cuando entendamos que están “aprendiendo”. De 50 a 150 euros según su implicación nos deja unos 682 euros y aún no hemos ganado nada.¿Cuanto vale nuestro trabajo? ¿300 euros por el trabajo? ¿500? ¿Cuanto cuesta nuestra producción? ¿Hemos pagado permisos? ¿Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avión, taxi?Una boda tiene un trabajo, en producción, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberían ir de 60 a 90 euros ¿Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situación y establece tus propias tarifas.

Tipos de reportaje, 1: TradicionalEl reportaje tradicional consiste en realizar una seria de fotos típicas posadas que son las siguientes:

1. Fotos de la novia preparandose.2. Primeros planos de la novia en su casa y con sus familiares.3. Fotos en la puerta de la ceremonia.4. Fotos entrando en la ceremonia.5. Planos durante la ceremonia.6. Firmas y grupos.7. Novios en estudio y/o exteriores.8. Novios entrando.9. Grupos en la recepción.10. Tarta.11. Bailes.

Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su atención. Las poses son arquetipicas: novios mirándose, novios abrazándose, grupos en plan equipo de futbol, sonrisas profiden mirando a cámara, traje de la novia extendido, iluminación artificiosa y de estudio.Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y optimizar el trabajo.

Tipos de reportaje, 2: FotoperiodísticoEl reportaje fotoperiodístico consiste en cubrir el día de la boda contando su historia, tratando de captar los momentos que hacen a este día, a esta pareja y a éstas familias en algo único, particular y diferente de otros días, otras parejas y otras familias.El reportaje fotoperiodístico nos obliga a disparar mucho más material que el tradicional ya que no siempre la escena está dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el álbum. Para captar el momento decisivo ( o intersticial) de una conversación hay que disparar mucho, no podemos confiar en que apretando una vez el disparador vayamos a conseguir una foto de exposición. Disparamos siete fotos para seleccionar una que quizá no acaba en el álbum.Una de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos ahí. No hacer posar, sino estar a la caza de lo que sucede.No obstante, por mucho que los novios nos hayan dicho que “no quieren posar” conviene siempre


añadir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto final fotoperiodístico. No es raro que al presentar las fotos para su selección, los novios, que nos comunicaron su intención de que hiciéramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones posadas. Ante la solicitud de un reportaje “que no sea el típico” conviene enseñar algún trabajo que hayamos realizado para confirmar que efectivamente es ésto lo que quieren.Una precaución que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capaz de entender el reportaje fotoperiodístico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta educación en el imaginario contemporáneo para comprenderlo por lo que siempre habrá en el público que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura (pero con peores palabras).Para cazar estas imágenes debemos estar en permanente alerta, con la cámara pronta. Conviene emplear un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar zooms muy luminosos o mejor aún dos cuerpos con óptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El f lash está fuera de lugar y solo deberíamos emplearlo cuando no haya otra posibilidad de conseguir la foto.

Tipos de reportaje, 2: El fashionÉste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El problema está en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. La imagen es cuidada, posada pero no según las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia el estudio/exterior porque es donde podemos controlar la escena y la composición. Para un perfecto desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore(a)s experimentados y de un estilismo adecuado. La fotografía de moda es 50% estilismo que no hace el fotógrafo.Antes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.


Ejercicio de reportaje de boda

Ejercicio principalVamos a simular una boda. El fotógrafo elige un ayudante. Además añadimos una pareja de novios y de padrinos más un oficiante.Vamos a hacer esbozar, en un tiempo máximo de veinte minutos, las partes principales de la ceremonia.Pon la cámara en modo de bodas (sensibilidad 100, disparo manual, enfoque automático, monta el flash).Da el otro flash al ayudante. Que lo ponga en modo esclavo.

Fotos a hacer:1. Parejas entrando.2. Novios y padrinos durante la ceremonia.3. Intercambio de arras.4. Intercambio de anillos.5. Velo, beso y etcéteras.6. Firmas.7. Grupos en el altar.8. Parejas saliendo.

Prueba a hacer las fotos con flash de relleno y sin él.Para los rellenos que el ayudante se coloque del lado contrario del del fotógrafo y apunte a las parejas. Después que apunte al fondo para dar luz ambiente.


1. Un ayudante con flash.2. Dos parejas para los novios y los padrinos.3. Un oficiante.4. Público a discrección.5. Una cámara, preferentemente digital.6. Un objetivo zoom angular tele corto.7. Dos flashes portátiles. Uno para la cámara del fotógrafo y otro para disparo por

simpatía con el ayudante.

Material a entregarCatálogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean las elecciones hechas.Álbum montado con in design

Contestar a las siguientes preguntas:


1. ¿Cual ha sido el mejor sitio para disparar?2. ¿Cual ha sido el mejor objetivo, con el que te has sentido más a gusto?3. ¿A quien hubieras asesinado?

Postproducción del reportaje de bodas

(c) Paco Rosso, 2011 Original:05/06/11 Copia:01/08/13

Vamos a aprender el ciclo de trabajo completo para un reportaje de boda con lightroom

Crea el catálogo y las colecciones1. Copia las fotos del reportaje a una carpeta temporal.2. Crea un catálogo nuevo con lightroom.3. Carga las fotos diciendole que copie las imágenes a la carpeta de trabajo y aplique un

etiquetado IPTC básico con tu nombre y el del reportaje.4. Examina el reportaje en Library y crea las siguientes colecciones: Casa de la novia,

entrada iglesia, ceremonia, salida iglesia, exteriores, recepción, invitados, no presentar.

5. Examina cada una de las colecciones y marca las fotos que nunca deberías enseñar. Para marcarlas usa reject (la bandera con la x, pulsa la x). Las fotos en las que los novios, familiares o amigos aparezcan desfavorecidos. No marques las que tengan problemas de exposición o encuadre que puedas arreglar.

Haz una primera selección de las fotos que «podrían» entrar en el reportajeSi hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la sección de revelado (Develop) con las técnicas explicadas en clase.Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la sección de revelado.

Exporta las fotos para mostrar al clienteCrea un preset de exportación y exporta las fotos que vayas a mostrar a los novios. Para ello:

1. Selecciona todas las fotos (control A)2. Crea una colección inteligente que se llame muestras con todas las fotos sin rechazar.

Para ello: Crea una colección inteligente (Collection create smart collection match→ → all of the following rules pick flag is not rejected.→ → → Las dos últimas secciones anteriores están en los menús desplegables).

3. Selecciona todas las fotos de la colección muestras.4. Pulsa en export.5. Exporta en jpg con calidad 70, dile que mantenga los nombres de los ficheros y que el

lado largo mida 1280 pixels. Dile que ponga el copyright en las fotos y que exporte con el perfil de color sRGB. Dile que exporte en una carpeta que esté en «mis imágenes → muestras»


Exporta las fotos finales1. Selecciona las 60 fotos elegidas por los clientes y marcalas con la letra P (pick, la

banderita).2. Crea una colección con estas 60 fotos.3. Exporta las fotos con la siguiente configuración:

1. Carpeta para exportar: una carpeta en tu disco de trabajo.2. Nombre: (File Naming template Custom Name Sequence )→ → boda<tunombre>

dile que sobreescriba los ficheros existentes3. Formato TIFF sin compresión.4. Tamaño del lado largo: 30cm a 254ppp.5. Enfoque para papel brillo, cantidad normal.6. Espacio de color EciRGB.7. NO PONGAS EL COPYRIGHT.

ResumenQué necesitoNecesitas un lightroom versión 2.3 o superior.Un reportaje de boda completo

Material a entregarCatálogo de lightroomÁlbum maquetado en pdf


Apendices: Ap1 el flash portátil


El flash portátil

Estudio de flash portátil en manual


Uso del flash en modo manualObjetivos: 1 Aprender los mandos de un flash portátil. 2 Aprender a ajustar la

potencia de un flash portátil en manual. 3 Aprender a conectar un flash portátil. 4 Aprender a usar un flash manual.

Generalidades del flash portátilEl f lash portátil es una unidad de iluminación portátil de baja potencia alimentada normalmente por baterías. La potencia se suele indicar mediante el número guía que es el diafragma que proporciona a un metro de distancia. Estos números guía se dan para una sensibilidad de ISO 100/21 y no superan el f:58.Hay dos tipos de f lashes, los cobra, que se colocan sobre la cámara mediante zapata y los de antorcha, que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables.Otra manera de clasificar los f lashes es por su dedicación. Un flash dedicado es un modelo que solo puede emplearse con una marca o modelo determinado de cámara. Un f lash no dedicado puede emplearse con cualquier cámara.El f lash opera de tres maneras: en modo manual, en automático simple o en automático TTL.El f lash manual puede tener o no un control de potencia que actúa cortante el tiempo del destello, lo que permite, además de controlar la potencia de la luz emitida (que no la intensidad) ahorrar baterías y reducir el tiempo de recarga entre dos disparos.En los modos automáticos el f lash mide la luz emitida y corta el destello cuando considera que tiene suficiente. La diferencia entre el modo simple y el TTL es que el primero no comunica con la cámara mientras que el segundo si.Con cámaras de obturador de cortinillas hay que emplear una velocidad de obturación determinada para que el corto destello del f lash ilumine el fotograma por completo. Esta velocidad de obturación suele ser de entre 1/60 y 1/125. Podemos emplear velocidades menores pero no mayores.Los f lashes portátiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos:

-Cambio del ángulo de emisión, bien de manera manual, bien siguiendo el zoom que usemos en cámara.-Disparo estroboscópico.-Disparo sincronizado a la segunda cortinilla.-Disparo de varias unidades sin conexión por cable con modo de trabajo máster/slave en el que una unidad hace de maestra y dispara a las demás, denominadas esclavas.-Protección térmica automática.-Modo de trabajo para evitar los ojos rojos.-Luz de enfoque.-Sincronización a alta velocidad.

En varios ejercicios iremos viendo cada una de estas características.Los parámetros más importantes del f lash son su número guía, el tiempo de emisión y el tiempo de reciclaje.



El número guíaEl número guía es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ángulo de emisión determinado (objetivo) y una sensibilidad, normalmente de ISO 100/21.El número guía se emplea de la siguiente manera:Si queremos saber el diafragma que proporcionará el f lash a una distancia determinada solo tenemos que dividir el número guía por esta distancia.Por ejemplo: si tenemos un flash de guía 45 significa que nos da un diafragma f:45 a 1 metro de distancia de la unidad. Si tenemos el motivo a fotografiar a 3 metros entonces deberíamos ajustar en cámara un diafragma 45 / 3 = 15. Un diafragma 16.

Diafragma a emplear=númeroguía

distancia

Hoy por hoy casi todos los f lashes modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una distancia determinada sin tener que realizar ningún cálculo.

El tiempo de emisión del flashEl f lash se basa en la emisión de una luz de mediana intensidad durante una fracción muy corta de tiempo, lo que hace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lámpara del f lash está encendida suele andar entre 1/100 de segundo y 1/10.000. El ciclo de encendido de un f lash tiene un ataque muy rápido que conduce la intensidad desde 0 a su máximo valor. Una vez alcanza ésta máxima intensidad decrece (podría decirse que) lentamente. Para reducir la potencia el f lash corta el destello antes de que éste se extinga de manera que cuanto menos potencia queramos emplear más corto será el tiempo de emisión.Los tiempo de emisión están normalizados por una norma DIN que establece tres valores denominados t10, t30 y t50. Un tiempo t10 significa que el tiempo de emisión dado es aquel en el que la intensidad supera el 10% de la máxima. Si damos el t50 queremos indicar el tiempo que está encendida la lámpara emitiendo una intensidad mayor que el 50% de la máxima.

El tiempo de reciclajeEl tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el f lash una vez disparado. Cuanto más potencia empleemos, más tarda el f lash en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y diafragmas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos.Cuando las baterías se van agotando no se reduce el diafragma que el f lash proporciona, sino que se alarga el tiempo de espera entre dos disparos.Cuando el f lash está listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica.Las normas DIN que estandarizan el funcionamiento del f lash establecen que el tiempo de reciclaje es el tiempo que pasa desde que el f lash dispara hasta que el acumulador se carga al 75% de su capacidad. Por tanto cuando el f lash enciende el piloto de carga lista puede que no esté plenamente cargado sino que ha alcanzado el 75% de su carga. Un 75% equivale a un tercio de paso menos que el de máxima potencia.Así, hay marcas de f lashes que encienden el piloto según dicta la norma, cuando la carga está al 75% y otros que lo hacen cuando la carga está al 100%. Es importante saber qué f lash es el que tenemos entre manos.

Conexión el flash a la cámaraPrácticamente todos los fabricantes de cámaras emplean el mismo tipo de zapata. La excepción son las cámaras sony (antes minolta) que usan un tipo incompatible con las demás. Estas unidades se llaman a veces f lashes cobra.La zapata tiene al menos dos contactos. Uno está formado por las dos guías laterales mientras que el otro es el círculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cámara. Cada fabricante de cámaras, para impedir que se empleen f lashes de otros fabricantes añaden otros contactos que permiten comunicar f lash y cámara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos automáticos. No obstante podemos utilizar los f lashes de marcas diferentes con los dos contactos


principales en modo manual. Es decir, podemos montar un f lash de nikon en una cámara canon pero solo funcionará en modo manual.Un fabricante como Metz proporciona unidades en dos partes: el f lash propiamente dicho y el módulo de comunicación. Este sistema permite emplear un único f lash con diferentes modelos y marcas de cámara cambiando solo el módulo de comunicaciones que actúa a modo de adaptador″ ″.Cuando el contacto se hace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un zócalo cilíndrico en cámara con un pequeño tubo en su interior que se conecta al contacto simétrico situado en el extremo del cable que va al f lash. Este tipo de contactos estuvo, durante unas décadas, conviviendo con otras maneras de conectar el f lash por cable, por lo que en cámaras más antiguas podemos encontrarnos otros contactos, incluso similares. El contacto x es para f lashes electrónicos y en caso de trabajar con una cámara con otros contactos no debemos equivocar la conexión.La tensión de contacto ha variado a lo largo del tiempo. Si un f lash de los años 70 puede tener una tensión entre bornas de alrededor de 300 voltios las cámaras autofoco que comenzaron a popularizarse a finales de los 80 hicieron que estas tensiones tuvieran que bajar ya que su electrónica se hacía especialmente sensible. Hoy en día la tensión no debería ser mayor de 24 voltios. Cosa que no siempre corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. Por tanto hay que tener especial cuidado cuando se conectan f lashes antiguos a cámaras digitales o autofoco de película.


El flash portátil 1Ejercicio

Flashportátil en manualObjetivo: 1 Practicas el manejo del flash en manual. 2 Aprender a conectar un flash. 3 Aprender a calcular el diafragma de trabajo. 4 Aprender a ajustar la

potencia en manual.

Qué vamos a hacerEjercicio principalEste ejercicio debe realizarse a la vez que el del flash TTL.Primero, enciende tu flash. Suponemos que tenemos un flash moderno. Fíjate que no tenga un ajuste que diga máster/slave. Intenta que el flash no esté en modo esclavo (slave) porque entonces normalmente necesitarías que se disparara desde otro.Primero ajusta el modo de funcionamiento en manual. Normalmente aparece una M mayúscula en la pantalla. Por algún sitio debe de haber una manera de cambiar la potencia. Por regla general aparecerá un número como 1/1 o ½ o ¼ o similar que nos dice que has ajustado de potencia a tope, a un medio o a un cuarto. Los ajustes de potencia van de paso en paso, así ½ es 1 paso menos de la potencia máxima, ¼, dos pasos menos, 1/8 tres, 1/16 cuatro, 1/32 cinco. Algunos modelos permiten hacer ajustes intermedio por tercios de paso.Ten cuidado con el ajuste EV que debe estar a 0. Este ajuste te permite engañar al flash cuando se comunica con la cámara. Lo veremos cuando realicemos el ejercicio de flash automático. Por lo pronto deja este ajuste en 0.Coloca el flash en la cámara. Mira que debe hacer un medio para anclarla y que no se caiga. Puede ser una rueda en la base o una palanca.El flash está listo para disparar cuando el piloto rojo está encendido. Ajusta un diafragma 5,6 en tu cámara y enfoca algún motivo. Asegurate de que el flash está apuntando hacia delante, no hacia arriba ni a un lado. En estas condiciones, un flash moderno te va a decir, en pantalla, a qué distancia proporciona el diafragma que has ajustado. Por ejemplo, si tienes un guía 45 y ajustas un 5,6 lo lógico es que te aparezca en pantalla un 8m que indica que te va a dar el diafragma 5,6 a 8 metros de distancia. Así, lo que esté a menos de 8 metros va a recibir más luz y lo que esté a más de 8, menos. Prueba otros diafragmas y verás que la pantalla indica otras distancias.

Foto 1: Para la primera foto de esta práctica vamos a hacer un primer plano y un plano entero de una persona con un teleobjetivo de manera que te obligues a estar a diferente distancia de ella. Primero, pon un objetivo medio largo y encuadra un busto. Mira la distancia a la que está la figura y ajusta en cámara el diafragma que quieras utilizar que te aconsejo que se aun 5,6 o un 8. Baja la potencia del flash hasta que en la ventana aparezca la distancia a la que está, mas o menos, tu figura.

Foto 2: Repite la foto pero con un plano entero sin cambiar el objetivo. Solo aléjate. Anota la potencia a la que pones el flash, la distancia a la que te encuentras de la figura y el


diafragma empleado.

Calcula además el número guía real de tu flash de la siguiente manera:Multiplica el diafragma que has usado por la distancia a la que te encuentras. El resultado es el número guía. Si has cambiado la potencia el número guía que has determinado es el correspondiente al ajuste que has hecho y no a la plena potencia del flash.Por ejemplo: si tu flash es un guía 45, cuando lo ajustas a ½ su número guía es 32, a ¼ es 22, a 1/8 es 16, a 1/16 es 11, a 1/32 es 8, a 1/64 es 5,6, a 1/128 es 4.Recuerda que el flash tiene un número guía para un objetivo concreto. Esto permite que haya flashes que se anuncian como guía 44 pero con un objetivo de 105mm. El número guía debes determinarlo para una sensibilidad ISO 100/21 y un objetivo normal. Un objetivo normal es de 50mm para cámaras de fotograma completo y alrededor de 32mm para cámaras apsc (canon, nikon, sony, pentax) y 25mm para el formato cuatro tercios.

Ejercicios de ampliaciónFoto 3: Foto con angulación del flashVamos a hacer una variante del ejercicio. Primero vamos a comprobar lo que pasa cuando giras el flash. Repite la foto 1 pero en vez de colocar el flash apuntando directamente a la figura inclínalo como 45º hacia un lado. Fíjate que la foto no tiene luz en toda su extensión, sino que hay un oscurecimiento. Se debe a que la cobertura del flash, es decir, la mancha de luz que arroja sobre la escena, está desplazada del campo de visión.

Foto 4: Foto con viñeteoAjusta el flash en tele manualmente y dirígelo hacia delante. Algunos modelos tienen un zoom motorizado de manera que cuando tu cambias el del objetivo el flash ajusta su ángulo de emisión de manera correspondiente. Si tu flash funciona así, desactiva esta función de manera que puedas poner el flash en tele y el objetivo en angular.Repite la foto de plano entero y mira como el centro está iluminado y alrededor, en la parte externa, está oscurecida. A esto se llama viñeteo.

Foto 5 y 6: Foto con viñeteo en angularPor regla general los flashes dan como mucho un ángulo correspondiente a un objetivo de 24mm. Cuando empleamos objetivos más abiertos, el típico es el 18 de los zooms de las cámaras digitales apsc, vamos a viñetear. Haz una foto con el flash en su ángulo máximo y con un objetivo de 17 o 18mm (en una cámara de cuatro tercios deberías usar un 14mm). Mira si viñetea o no. Ahora saca la lengüeta translúcida que está recogida junto al cristal de la lámpara. Ahí suele haber dos lengüetas, una blanca opaca que se queda levantada y otra translúcida, con una textura que cae sobre el cristal de la lámpara. Este accesorio no es, como muchas veces se dice, para suavizar la luz, que no lo hace, sino que sirve para abrir el ángulo y conseguir que en la posición de 24mm el flash abra su ángulo para que se ajuste al de un objetivo de 18mm.

Ejercicio de ampliación sin fotoVamos a probar la carga del flash. Ajusta el flash en manual a tope de potencia. Dispara el flash, sin hacer la foto y vuelve a dispararlo varias veces. Ahora pon la potencia a 1/8 y dispara varias veces rápidamente. Observa como al disparar a plena potencia el tiempo que


tarda en cargar es mayor que cuando lo haces con poca potencia. Si quieres probar con cámara, ajústala para que use el motor de disparo al máximo de velocidad. Dispara una ráfaga de fotos con el flash a toda potencia y vuelve a probar a disparar una ráfaga con el flash a mínima potencia. Verás que lo más normal es que a toda potencia acabarás haciendo fotos sin que dispare el flash mientras que, si estás bien de pilas, a mínima potencia no pierdes ningún disparo y cada vez que la cámara hace una foto el flash dispara. Si vas a hacer este ejercicio, realízalo con una digital, no malgastes película.

ResumenQué necesitoUna cámara, preferentemente digital, con un zoom angular-tele corto.Una persona, preferiblemente, u otra figura.Un espacio interior para realizar las fotos.Un flash portátil moderno.

Fotos a hacerEjercicio principal:Foto 1: Busto (primer plano) con flash manual.Foto 2: Cuerpo entero (plano entero) con flash manual.

Ejercicios de ampliación:Foto 3: Flash descentrado.Foto 4: Flash en angular y cámara en tele.Foto 5: Flash en angular sin difusor y cámara en angular mínimo.Foto 6: Flash en angular y con el difusor.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.

Conocimientos previos a repasarManejo de la cámara. Leerse el manual del flash.

Para el profesorLa mayor dificultad de este ejercicio para el estudiante es aclararse con los botones del flash. Los puntos que debemos cuidar son estos:

1. Que el flash esté correctamente montado en la cámara.2. Que la velocidad de sincronización no sea ni muy alta ni muy baja. Que sea la que

tiene que tener la cámara.3. Que no inclinen ni giren la cabeza del flash, sino que apunte hacia delante. Si el flash

está girado no marca la distancia a la que proporciona el diafragma. Es muy normal que giren el flash y, al no salir en la pantalla la distancia se líen de mala manera.

4. Que el flash no esté en modo slave.


5. Que el flash esté ajustado correctamente en modo manual.6. Por supuesto que tenga pilas y estén bien colocadas.7. Que el flash esté enclavado en la zapata.8. Que no tenga ajustada una corrección de exposición. Es decir, procura que el ajuste

de mas menos EV esté a cero.

Además tienes que tener en cuenta que la cámara debe estar en modo manual. Es muy normal que el estudiante ponga la cámara en automático.Vigila especialmente que no cambien la velocidad de obturación tratando de exponer con la luz ambiente. Recuérdales que la cámara no mide la luz del flash y por tanto solo tiene en cuenta la luz ambiente. La cámara no sabe que vas a usar un flash.

El número guía tiene una dificultad especial y es que no puede medirse con un flashímetro por un problema de las células medidoras que consiste en que la tasa de subida de los diodos de medición (un parámetro de los semiconductores que se llama slewrate) es insuficiente para la tremenda subida que tiene la iluminancia proporcionada por el flash a muy corta distancia. Si puede medirse cuando la distancia del flash al flashímetro es mayor de 2 metros (aproximadamente). Además, nunca, nunca, nunca te fíes del número guía que dice el fabricante, y menos en modelos de marcas de dudosa reputación. La información del fabricante tiene más de marketing que de datos técnicos. Es muy normal que, para tratar de maquillar la potencia, se diga el numero guía para teleobjetivo y no para el angular. Muchos de los flashes baratos que afirman tener un guía 44 en realidad tienen un 32.Puedes determinar el guía si colocas el objetivo en normal y ajustas el diafragma en cámara hasta que el flash te marque una distancia de 1 metro.No confundas el difusor que viene incorporado con el flash y que está recogido junto al cabezal con un suavizador. Este difusor no sirve para restar dureza al flash, sirve para abrir el ángulo cuando usas el objetivo más angular de manera que se ajusten mejor los ángulos del objetivo y del flash.Intenta que aprendan a mirar la pantalla y que comprendan perfectamente qué significa la distancia que aparece en ella. Es la distancia a la que te da el diafragma que has ajustado en cámara. Si la cámara está apagada o el flash no está montado este número no aparece.Y muy importante: esta distancia es a la que te da el diafragma que has ajustado en cámara. No es como en TTL, que es la distancia hasta la que te da ese diafragma. Diferencia esto: en manual la distancia es a la que te da el diafragma que ajustes en cámara. En TTL es la distancia hasta la que te da el diafragma.

Criterios de realizaciónLas fotos deben estar perfectamente expuestas y no deben necesitar refuerzos en revelado. Las fotos no deben mostrar dominantes de color.

El flash portátil, 2

Estudio de flash portátil en TTL



Uso del flash en modo TTL. Aprender los tipos de TTL y como manejarlos.Objetivos:1 Aprender a usar un flash en automático simple. 2 Aprender a usar un

flash en automático TTL.

Qué hay que saberLos dos modos de f lash automático, el simple y el TTL te permiten dos cosas: realizar más fotos sin tener que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. La manera de hacerlo es ahorrando energía: empleas la cantidad de luz que te hace falta y no más.Para hacerlo el f lash tiene que saber cuanta luz ref leja la escena. Esto se hace de dos maneras: la primera consiste en hacer un primer disparo a baja potencia. Con este disparo el f lash mide la luz que ref leja la escena y se hace una idea de la cantidad de luz que le hace falta para realizar la foto. La segunda manera consiste en disparar para hacer la foto y, mientras la luz está saliendo, medir la cantidad que se ref leja. En ambo casos el control de potencia se hace de igual manera: no se reduce la intensidad de la luz emitida, sino que se corta el destello antes de que se extinga de manera natural.La primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincronizando varios f lashes mediante células fotoeléctricas los esclavos van a dispararse con esta luz de medición. Casi todos los f lashes permiten elegir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin él. Esto aparece en la pantalla de configuración mediante dos rayos pequeñitos, normalmente junto a otro rayo de tamaña mayor. En el menú en inglés suele aparece como preflash.El f lash no puede dar más luz de la que permite. Y esto, aunque parezca de perogrullo, a menudo se olvida. El f lash TTL da la cantidad exacta de luz que necesita la escena preguntándole a la cámara qué diafragma está utilizando. Si pones un f:8 el f lash va a dar luz para obtener un diafragma f:8. Pero lo ajustas en la cámara. Por tanto debe haber una comunicación entre el cuerpo de la cámara y el f lash. Esto es: el f lash tiene que ser dedicado. Por tanto hay que usar un f lash nikon con las nikon, un canon con las canon, un pentax con las pentax. Hay fabricantes independientes, como Metz, que ofrecen f lashes dedicados y f lashes modulares que se montan en según qué modelo con un adaptador (como los adaptadores SCA de Metz). Si vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cámara. Por ejemplo no es el mismo SCA el que tienes que usar con una canon EOS 5 de película que con una EOS 7D digital. Es decir, no hay un SCA para nikon, sino un SCA para algunos modelos de nikon y esto sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado para la marca de tu cámara, sino para el modelo.El f lash TTL te garantiza el diafragma que tu quieres hasta una cierta distancia. Por ejemplo, si tienes un f lash de guía 45 y pones en cámara un diafragma 16 tienes cubierto desde la cámara hasta 3 metros. Si ajustaras el f lash en manual tendrías este diafragma a 3 metros, no hasta 3 metros. Muy probablemente la distancia mínima no sea un centímetro por delante del f lash, sino como medio metro, pero con un TTL tienes garantizado que en una área bastante amplia por delante del f lash tienes un diafragma fijo. Esto te permite desentenderte del diafragma y, siempre que estés dentro de las posibilidades de potencia de tu equipo, centrarte en el encuadre de la imagen. Por ejemplo, si ajustas un diafragma 4 en cámara sabes que tienes un área cubierta de hasta 11 metros. Esto quiere decir que si la figura que enfocas está a 3 metros o a 10 metros el f lash siempre te va a dar un diafragma f:4. Naturalmente, cuando la figura esté a 10m la potencia que utilizará será mayor que cuando lo esté a 3m.No esperes, naturalmente, que el f lash responda a más distancia de la que dicta la lógica. Por ejemplo, si ajustas un diafragma f:16 en tu cámara, que ya hemos dicho que para un guía 45 correspondería a una distancia de 3 metros, no puedes esperar que ilumine una figura a 10m de distancia con ese diafragma 16.Dado que el f lash no utiliza toda su potencia en el disparo, la que no ha empleado la deja guardada y lista para la siguiente foto.El modo de automatismo simple es parecido al TTL pero no exige comunicación con la cámara. Normalmente le dices al f lash el diafragma que quieres emplear ajustando algún mando en el f lash, no en la cámara. Esto te permite usar un diafragma en cámara diferente del que le dices al f lash que quieres



emplear. Esto se hace con película cuando quieres forzarla, es decir, emplearla con un sensibilidad diferente de la nominal. Pero también lo usas cuando estás reforzando una iluminación. Imaginate una escena en la que ya tienes bastante luz ambiente. El f lash TTL no es capaz de medir la luz que emite, sino que mide toda la que hay, la ambiente más la que proporciona el f lash. Sobre como controlar esto haremos un ejercicio más adelante. Como adelanto, el ajuste EV es el que te permite engañar al f lash y poner un diafragma en cámara y otro en el f lash. Aquí vamos a hacer un primer ejercicio en el que vamos a comparar el manejo del f lash TTL con el manual realizado en el ejercicio anterior, por tanto tienes que hacer este ejercicio junto con aquél.



Estudio de flash portátil en TTL

Qué vamos a hacerEjercicio principalEste ejercicio tienes que hacerlo a la vez que el anterior, el del flash manual. Primero que nada asegúrate de que el flash está correctamente montado, apuntando hacia delante, que no está puesto en modo esclavo y que no hay ninguna corrección del valor de exposición (en EV pone 0). Naturalmente la cámara debe estar en modo de exposición manual. Pasa a modo TTL.Foto 1: Realiza un primer plano de una figura con un tele corto y un diafragma en cámara f:5,6 o f:8.Foto 2: Ahora aléjate y sin cambiar ni el objetivo ni el diafragma, realiza un plano entero (un cuerpo entero).Anota para ambas fotos el diafragma y la distancia. Te habrás dado cuenta de que no sabes qué potencia ha empleado el flash.El ejercicio no está completo si no comparas el primer plano que has hecho aquí con el que hiciste en el ejercicio del flash manual, por lo que conviene que uses la misma figura y que esté en el mismo lugar. Compara también los dos planos enteros, el hecho en manual con el hecho en TTL.

Ejercicios de ampliaciónComo ampliación, repite las fotos en modo de automatismo simple. No todos los flashes lo permiten. Pero si el tuyo si deja usarlo, ten en cuenta que el diafragma que quieres emplear tienes que ajustarlo en el flash y en la cámara.

ResumenQué necesitoLo mismo que para el ejercicio del flash manual, que debes hacer junto con este.

Fotos a hacerFoto 1: Primer plano en TTL.Foto 2: Plano entero en TTL

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels.Notas de cada foto indicando la distancia focal empleada, la distancia de la cámara a la figura el diafragma ajustado en cámara y la potencia del flash.Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.

Lista de ajustes de cada foto.


Compara las fotos hechas en manual con las realizadas en automático.

Conocimientos previos a repasarUso de la cámara. Manual del f lash en TTL.

Para el profesorEl modo TTL es un automatismo que exige una perfecta comunicación entre flash y cámara por lo que hay que asegurarse de que los modelos de flash y de cámara se corresponden. Cuidado con las consultas sobre flashes de buenas marcas sospechosamente baratos: si una tienda tiene un metz 58 tan tan tan barato normalmente es porque se trata de un modelo que se ha quedado anticuado para las cámara actuales y solo funciona en modo manual.Los flashes demasiado baratos suelen mentir sobre sus posibilidades. Normalmente el estudiante está exultante cuando encuentra lo que cree que es una ganga, pero se decepciona cuando llega a clase con su flash barato y capado y lo compara con unidades de primera línea de buenas marcas. Hoy por hoy los flashes más baratos no lo parecen tanto según los ojos de cada bolsillo.Con el TTL tienes varios problemas. El primero es la variedad de modos TTL que hay. Los canon pueden aparecer como TTL, eTTL o eTTL II. Los nikon pueden aparecer como TTL, iTTL o dTTL y esto sucede con cada marca de cámaras. La variedad está, en primer lugar, en el problema que ya apuntamos de que los sensores de estado sólido no responden a la brusca ascensión de la iluminación con la velocidad requerida, lo que se traduce en que, con destellos de corta duración, la sensibilidad de los sensores para fotografía digital es menor que la que sensibilidad que tienen para la luz día. Esto hizo que canon sacara los flashes eTTL y eTTL II que son dos versiones sucesivas de mejoras para este tipo de fotografía o que nikon sacara los iTTL con la misma intención. El modo dTTL de nikon es algo diferente: el modo dTTL se emplea con los objetivos de la serie D de esta casa que transmiten a la cámara la distancia a la que están enfocando. Esto permite que el flash ajuste su potencia no solo teniendo en cuenta la luz que ya hay en la escena sino también la distancia exacta a la que se ha enfocado la cámara.Un problema que aparece cuando tenemos mucha luz ambiente es que el flash puede acabar sobreexponiendo la escena. Es normal que en flashes baratos la exposición final sea corta o excesiva. Cuando esto pasa tenemos que actuar sobre el ajuste de exposición, el EV que quiere decir exposure value es decir valor de exposición. Si nos llega un estudiante con las fotos algo claras pero hechas con todos los ajustes correctos es señal de que hay que corregir la potencia. Para ello probamos con un ajuste inicial de +0,3 EV y lo vamos variando con conforme vemos como quedan las fotos. Es muy normal que haya que engañar al flash con valores de 0,7. También puede que las imágenes queden más oscuras de lo que esperamos. Suele ser porque calculamos el diafragma con un número guía que, como hemos dicho antes, no corresponde con el real aunque es el que el fabricante afirma que tiene. Por ello, hay que leer, y hacer que el estudiante se lea, el manual del flash para que se percate de que una cosa es la publicidad y otra los datos técnicos.Con los ajustes del TTL no te líes. Puede que aparezcan cuatro tipos de TTL. El TTL con un rayito (señal de que va a haber un predestello) con un ojo partido por una diagonal (que indica que está activo el sistema de protección contra ojos rojos) o que aparecen las letras BL junto a las TTL lo que quiere decir queUn problema bastante habitual es cuando tus alumnos intentan usar diafragmas muy


cerrados para espacios muy distantes. Recuerda que el flash tiene una potencia y que no hace milagros. Aunque mucha gente no se lo crea el flash es una aparato que no sirve para iluminar campos de fútbol. Si tienes un guía 32 no vas a poder dar más de un f:32 a distancias mayores de un metro a no ser que subas la sensibilidad.Como extras puedes probar a que tiren las fotos, o más bien, las repitan, en exterior, con la figura vuelta del sol de manera que éste le de por la espalda y tengan que aclarar con el flash. Aunque más adelante vamos a hacer un ejercicio en estas condiciones.

Criterios de realizaciónLos mismos que el del ejercicio de flash manual.

El flash portátil 3

Estudio de flash portátil rebotado


Diferencias entre el flash rebotado y el directo. Objetivos:1 Adquirir criterio para decidir cuando usar un flash directo y cuando

rebotarlo. 2 Aprender a manejar un flash rebotado.

Qué hay que saberLa luz directa de un f lash es fea. Fea como solo puede ser la luz de un f lash directo, que es bastante. La luz del f lash directo desvirtúa la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrás en la más fea de las oscuridades.La luz frontal de un f lash separa la figura representando una imagen irreal de la escena. El principal problema es que la iluminación proporcionada por el f lash es mucho mayor que la del ambiente, por lo que al cerrar el diafragma para no sobreexponer la figura la luz propia del espacio queda muy por debajo de ella subexponiendose. Para evitar este nefasto efecto no deberíamos arrojar más luz que la que ya hay en el lugar y, sobre todo, intentar evitar la luz directa.La mejor manera de evitar que la luz directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la escena sin marcar su dirección. Esto lo conseguimos apuntando el f lash hacia el techo de manera que la luz rebote en él y vuelva a bajar. Sin embargo esta manera de trabajar tiene varias dificultades. Pueden suceder tres cosas: Que el techo esté muy alto, que tenga un color que no sea blanco o que esté inclinado y arroje la luz fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la razón el resultado siempre es el mismo: la luz que llega rebotada es mucho menor que la que tendríamos si usaramos el f lash directo.Como aproximación, solo como aproximación, tenemos que quitar al número guía del f lash 3 pasos cuando rebotamos la luz. Por ejemplo, si del f lash al techo hay 2 metros y otros 2 metros del techo a la figura que queremos fotografiar, y el guía del f lash es un f:44 estaríamos tentados de calcular así:Como la luz recorre 4 metros el diafragma que proporciona es 44 / 4 que es un diafragma 11. Si usamos un diafragma f:11 la foto resultará subexpuesta. Pero si corregimos el número guía suponiendo que son 3 pasos menos entonces en vez de un 45 comenzaríamos con un guía de 16. Ahora dividimos el número guía calculado por la distancia que es de cuatro metros. Por tanto 16/4 es un diafragma f:4 que es el que tendríamos que ajustar en la cámara.¿Pero por qué sucede esto? Los techos no son espejos. El rayo de luz que viene desde el f lash se rompe en una esfera al chocar con el techo. Este cambio en la distribución de la luz resta al menos un paso y



dos tercios. Además hay que tener en cuenta el tono exacto del blanco. Un techo recién pintado ref leja el 80% de la luz que le llega, y esto supone un tercio de paso más, lo que sumado a los dos largos por distribución son dos pasos completos. Pero los techos pocas veces están acabados de pintar y su ref lexión está más cerca del 50% que del 80. Además no podemos suponer exáctamente que el f lash pierda dos pasos porque en realidad la luz sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el f lash y el techo pero cuando se ref leja en él pasa a seguir la ley de proyección del ángulo sólido. Por tanto, como referencia para comenzar a tirar conviene suponer que perdemos 3 pasos de número guía y partir de este valor.

La luz rebotada sube el nivel de iluminación general sin marcar una dirección de iluminación pero no es la panacea. Mantiene algo la iluminación ambiente, pero esto no significa que la respete totalmente. La luz rebotada produce las siguientes variaciones en la luz del lugar:

1. Primero, eleva el nivel de iluminación. Que es lo que pretendíamos.2. Segundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que añadimos un mismo

nivel de iluminación tanto a las partes oscuras como claras. Supone una técnica para adaptar el contraste de una escena a la latitud de la película.

3. Tercero, dado que la luz viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado vertical/horizontal ya que incrementa la iluminación horizontal, es decir, la iluminación producida en el plano horizontal por la luz que cae verticalmente.



Estudio de flash portátil rebotado

Qué vamos a hacer

Ejercicio principalPrimera serieVamos a hacer dos series de fotos. La primera muestra la diferencia entre usar un flash directo y uno rebotado. La segunda nos va a dar pié para proponer un ejercicio más adelante.La primera foto consiste en hacer un retrato, como de medio cuerpo, en una estancia con un techo blanco y que no sea muy alto. Para hacerlo coloca la figura a un paso delante de una pared de manera que cuando tires con el flash directo aparezca su sombrea sobre el fondo.Para hacer esta primera foto, con luz directa, pon el flash en TTL y la cámara, como siempre en exposición manual. Ajusta un diafragma f:11 para la foto directa y ahora repítela con el diafragma más abierto que puedas.Repite ahora las mismas fotos con los mismos diafragmas pero con el flash rebotado en TTL. Para hacer la foto rebotada asegurate de que giras el flash hacia el techo. No lo inclines algo, ponlo exáctamente vertical. Verás como las fotos directas más menos tienen la misma fea luz mientras que las fotos con el flash rebotado... bueno, la que has hecho con el diafragma abierto es mucho más natural que la directa. Probablemente la figura hasta presente más volumen que la directa. Pero mira la que has hecho con el diafragma f:11 ¿Está oscura, no? Natural, porque a no ser que el techo sea realmente bajo, pocos flashes son capaces de dar un f:11 rebotado, hay demasiadas pérdidas en el techo.Fijate que al rebotar la luz no tienes indicación de la distancia a la que el flash te proporciona el diafragma ajustado en la cámara, sucede porque este número solo lo puede indicar con flash directo, que es cuando funciona la ley de inversa del cuadrado de las distancias.No obstante el automático rebotado es la única manera de asegurarte un disparo sin calcular o hacer mediciones antes del tiro. Naturalmente que siempre puedes medir el diafragma directo que da el flash y el que da rebotado. A la diferencia entre ambos tiros se llama factor de pérdida de la escena y te puede ser útil a la hora de organizar una sesión en la que puedes controlar toda la realización, como en el caso de una fotografía de moda, publicidad, retrato o interior. Pero en un reportaje no tienes tiempo de medir y calcular, por lo que el TTL (o el automatismo simple) es más adecuado ya que dejas al flash la responsabilidad de medir y ajustar su potencia de manera automática.Ten cuidado con que no haya sombras detrás de la figura cuando haces la foto rebotada. Si las tienes es señal de una de estas cuatro cosas:Hay un foco dando luz directa en tu figura. Has inclinado el flash demasiado hacia delante. Has levantado el reflector blanco que está guardado dentro de la cabeza del flash y por último, tu flash tiene dos lámparas, una en la cabeza que gira y otro es frontal. En este caso, apaga la doble lámpara.

La segunda seriePara la segunda serie busca una ventana y coloca la figura de manera que su luz le de de


lado, no desde atrás. La ventana produce un juego de luces sobre la figura. Haz una primera foto para ver como es la iluminación ambiente. Ahora pon el flash en TTL y deja el mismo diafragma que has empleado para la luz ambiente, pero pon el obturador a la velocidad de sincronización. Para terminar repite la foto con el flash rebotado al techo.Observa las tres fotos. Mira como el ambiente de la primera, el claroscuro que tienes en la escena ha desaparecido en las otras dos fotos con flash. Mira que la rebotada no está tan mal como la directa pero date cuenta de esto: ni en TTL mantienes la delicadeza de tonos de la escena original.Esta serie sirve para darte cuenta de que hay situaciones que los automatismos no arreglan y que tenemos que actuar inteligentemente para poder obtener lo que queremos nosotros, no lo que quiere la cámara.

Ejercicios de ampliaciónRepite las fotos pero en modo manual calculando la potencia. Primera foto, manual flash directo, segunda foto, manual flash rebotado. Para esta última recuerda que tienes que restar tres pasos al número guía de tu cámara.Repite las fotos del ejercicio en TTL pero en un lugar con el techo pintado de un color que no sea blanco. Mira en las fotos como aparece una dominante de color. Aprenderemos a corregirla en otro ejercicio dedicado a la corrección de la temperatura de color.

ResumenQué necesitoUna cámara, preferiblemente digital. Un objetivo normal o tele corto. Un flash portátil. Un espacio con una pared de fondo yo un techo a no más de cuatro metros de altura y de color blanco. Un segundo espacio con un techo blanco a no más de cuatro metros de altura y con una ventana por la que entre luz.

Fotos a hacerPrimera serie

1. Foto 1: Figura con luz directa.2. Foto 2: Figura con luz rebotada.

Segunda serie1. Foto 3: Figura junto a la ventana. Sin flash.2. Foto 4: Figura junto a la ventana. Con flash directo TTL.3. Foto 5: Figura junto a la ventana. Con flash rebotado TTL.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Ajustes de diafragma empleados en cada foto.Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.

Conocimientos previos a repasarManejo de la cámara. Leer el manual del flash. Reflexión y luz rebotada. Ley de inversa de los cuadrados y ley de proyección del ángulo sólido. Luz dura, suave y difusa.


Para el profesorEste ejercicio intenta ser una introducción a la calidad de la luz y expone como la iluminación en localización es la más difícil de realizar ya que no consiste en partir de una escena oscura en la que construyes, sino de una escena iluminada en la que tienes que adaptar la iluminación ambiente a los requisitos de la cámara fotográfica.A parte de las dificultades ya apuntadas sobre configuración de la cámara aquí aparecen un par nuevas. La primera es la correcta posición del giro. Los alumnos tienden a dejar el flash algo inclinado pero no totalmente. El flash debe estar completamente vertical. Cuando hace la foto inclina la cámara algo hacia delante, con lo que si el flash no está perfectamente vertical sobre la cámara, el ángulo de inclinación extra que se provoca al apuntar la cámara hace que parte de la luz salga directa. Esto lo notamos porque detrás de la figura, que como he dicho debe estar a un paso delante de una pared, aparece una sombra. Otra razón por la que puede aparecer esta sombra es por usar un flash con dos lámparas. Estos flashes tienen una, la principal en la cabeza rotatoria, mientras que la segunda está montada en el cuerpo y sale hacia delante. Esta lámpara pequeña rellena frontalmente cuando rebotamos la luz, pero ahora no nos interesa emplearla. El relleno reduce el factor de modelado vertical/horizontal, lo que despeja el rostro de los retratados, pero provoca sombras en las paredes cercanas, que es lo que estamos tratando de que se vea. Recuérdales a tus alumnos que si usan solo luz rebotada en el techo el volumen de las formas se mejora respecto de si lo hacen con luz directa, que el ambiente no resulta tan desagradable y las caras aparecen ensombrecidas, envejecidas, a no ser que abran mucho el diafragma. Otra cuestión es la placa blanca que sale de la cabeza del flash. Cuando rebotas un flash parte de la luz sale hacia atrás. La plaquita blanca sirve para que esta luz que va hacia atrás salga hacia delante. La placa no sirve para suavizar la luz, sino para redirigirla hacia el techo y aprovecharla mejor.Vigila el lugar que eligen tus alumnos para hacer la práctica. Especialmente, mira que el techo sea plano y no esté inclinado bajando hacia la figura, porque si así lo hiciera la luz rebotaría hacia atrás de quien hace la foto, y no hacia delante. Los techos curvos arrojan la luz fuera de donde esperamos.Recuerda, sobre todo, que el techo es una superficie radiante, no un punto. Las superficies radiantes siguen la ley de proyección del ángulo sólido, no la de inversa del cuadrado de las distancias.Con la foto de la ventana, estamos intentado que los estudiantes se percaten de que los automatismos no son la panacea, que son ellos quienes controlan y que no deben dejarse llevar por el automatismo ignorante de su equipo. Probablemente en la foto sin flash se haya quemado parte del lado más en luz, si es así, hazles repetir la foto cerrando algo el diafragma. Para salir de dudas sobre la exposición, diles que midan con la cámara en puntual sobre la mejilla del lado de la ventana, la más clara y que abra el diafragma entre medio paso y un paso entero de esta medida. Hazles que miren las dos fotos con flash y ventana y que las comparen con la hecha sin flash. Que vean como cambia la calidad de la luz, como se adultera la escena.

El flash portátil, 4


Sincronización de flash portátil


Vamos a ver que pasa cuando no empleamos la velocidad de sincronización adecuada.

Objetivos:1 Comprender la relación entre la velocidad de obturación y el flash.

La velocidad de obturación que ajustamos en la cámara debe ser la adecuada para disparar el f lash. No todas las velocidades sirven. Todo depende del tipo de obturador que tenga la cámara. El problema aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura rectangular colocada justo encima de la película y casi tocándola. Las cortinas recorren el marco rectangular de lado a lado. En un principio las dos están enrolladas a un lado cubriendo la abertura. Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes después se dispara la segunda que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura determina el tiempo que la película está recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas permite velocidades de obturación mucho más rápidas que otros sistemas como el de obturador central o el de sector.

El problema con los f lashes es que la lámpara está encendida menos tiempo el que tarda la ranura en recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte. Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garantizan que por debajo de cierta velocidad la ranura entre las dos cortinas es igual de ancha que el fotograma, lo que permite exponerlo en su totalidad. Esta velocidad de obturación en las cámaras de película era de 1/60 y en las más modernas puede ser de 1/80, 1/90. Una cámara como la nikon fm2, de película y que no usa pilas para funcionar, es capaz de sincronizar el f lash a 1/250. Sirva de ejemplo de que alta tecnología no significa exclusivamente informática aplicada a la fotografía.Si tu cámara sincroniza el f lash a 1/90 entonces también lo hace a todas las velocidades inferiores, 1/60, 1/30, 1/15, etc.

Al emplear una velocidad de obturación más corta de la de sincronización las cortinas no acaban de mostrar el fotograma completo, por lo que la luz del flash solo expone parte del fotograma y no toda la

superficie.

Pero ¿Qué pasa si tratamos de exponer con el f lash a una velocidad superior? Resultará que el fotograma no quedará nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias. Esto es lo que vamos a explorar en este ejercicio.



Algunos modelos de f lashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la lámpara más tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo normal. Esta técnica de mantener encendido el f lash durante más tiempo la inventó Olympus con sus cámara Om4 y después la han copiado la demás casas de cámaras.



Sincronización del flash

Qué vamos a hacerVamos a hacer una serie de al menos 5 fotos en la que la primera se hará a una velocidad de obturación un paso menor que la de sincronización y la subiremos por pasos.Por ejemplo, si la velocidad de sincronización de tu cámara es de 1/80 (comprueba cual es) comienza con una foto hecha a un paso más abierto, aquí, 1/40. Ahora haz cuatro fotos más, una a la de sincronización (1/80) otra un paso mayor (1/160) otra dos pasos mayor (1/320) y otra tres pasos mayor (1/640).Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, hechas por debajo de sincronización, muestran la imagen completamente expuesta. Sin embargo las otras tres, realizadas con velocidades más altas, dejan una banda negra cada vez más ancha.

ResumenQué necesitoUna cámara, preferiblemente digital. Un flash portátil (también serviría uno de estudio).

Fotos a hacerFoto 1: Primera foto, con la velocidad un paso más abierta que la de sincronización.Foto 2: Segunda foto, con la velocidad de sincronización.Foto 3: Tercera foto, con la velocidad un paso más cerrada que la de sincronización.Foto 4: Cuarta foto, con la velocidad dos pasos más cerrada que la de sincronización.Foto 5: Quinta foto, con la velocidad tres pasos más cerrada que la de sincronización.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Ajustes de diafragma empleados en cada foto.Escribe toda esta información en el campo caption del ITPC de cada foto.Presenta esta información además en una hoja de papel.

Conocimientos previos a repasarFuncionamiento de la cámara, especialmente cual es la velocidad de sincronización. Funcionamiento de tu flash. Tipos de obturador. Velocidad y tiempo de obturación.

Para el profesorEste ejercicio trata de mostrar los problema de una obturación rápida. En el texto empleamos una serie de términos que muchas veces inducen a confusión si no los tenemos muy claros. Así que es imprescindible mantener el significado de las palabras y aclararlos a los alumnos.Hemos dicho:Primero, velocidad y tiempo de obturación. A veces se dice que el término «velocidad» es incorrecto, pero esto no es así. La magnitud fundamental en física es el tiempo, la velocidad es una magnitud derivada que se define como la inversa del tiempo. En realidad como una


inversa del tiempo, porque hay otras, como la pulsación o la frecuencia. La velocidad no es siempre «longitud dividida por tiempo», de manera que si alguien fundamenta su crítica en esta definición recuerdales que esa es la de la velocidad de desplazamiento, que no es la que empleamos en fotografía. Si 1/125 es el tiempo de obturación, en segundos, la velocidad de obturación se define como la inversa del tiempo de obturación. Por tanto ponemos el denominar como numerador y tenemos 125 como velocidad. De la misma manera si 1/60 es el tiempo de obturación, 60 es la velocidad. Si 1/1000 es el tiempo, 1000 es la velocidad. No hay que emplear la definición de la velocidad del movimiento para hablar de la de obturación.Si tenemos un tiempo de 1/60 (velocidad 60) decimos que cerramos la exposición si empleamos menos tiempo, por tanto una velocidad mayor. 1/125 es un obturador más rápido que 1/60. 125 cierra la exposición respecto de 60. Cerrar la exposición es emplear un número de velocidad mayor. Abrir la exposición es emplear un número de velocidad menor. De manera que si la velocidad de sincronización del flash es 60 cerramos la velocidad cuando la hacemos 125 o 250 y la abrimos cuando la hacemos 30 o 15.Algunos flashes, cuando se ajustan en modo TTL no permiten que la cámara se ajuste en una velocidad mayor que la de sincronización. Si esto pasa ajusta la cámara en exposición manual, no en automático.Recuerda otra cosa: el obturador determina la exposición debida a la luz ambiente, el diafragma determina la exposición debida al flash. Si cambias la velocidad de obturación no hay que cambiar el diafragma, que debe determinarse mediante el número guía.Encuentro el siguiente problema muy a menudo: el alumno ajusta la cámara en automático, con lo que mide la luz de enfoque, no la del flash. También encuentras que miden con la cámara la escena, por tanto solo la luz de estudio, y tratan de ajustar la velocidad para la luz que hay en escena. Procura que no hagan esto, cuida que entiendan que la velocidad que hay que ajustar es la de sincronización y que el fotómetro de la cámara no sirve de nada en el estudio con flashes.


Modos especiales de trabajo del flash portátil


Vamos a explorar algunos de los modos especiales de trabajo.Objetivos:1 Conocer los modos especiales de trabajo de un flash portátil.2 Aprender a manejar el flash en cortinilla trasera. 3 Aprender a manejar el flash estroboscópico,

4 Aprender a realizar una iluminación de flash múltiple con un flash portátil.

Qué hay que saberLos f lashes portátiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus prestaciones. Los tres modos que vamos a ver son los siguientes: el f lash a la segunda cortinilla, el f lash estroboscópico, el predestello y el anti ojos rojos.



Disparo a la segunda cortinillaLos obturadores de cortinillas disparan el f lash justo en el momento en que la primera cortina llega al final de su recorrido, cuando descubre totalmente el fotograma. Imagina que fotografías un coche de noche. Primero se abre el obturador, el f lash se dispara y congela el coche a continuación el auto se mueve a lo largo del cuadro pero no se registra en la película su forma porque está oscura, no obstante los faros se dibujan como un trazo... que aparece delante del coche. Tu lo que quieres es que los faros dejen su rastro detrás.Para eso lo que debería pasar es: primero se abre la cortinilla, el coche circula y se registra la luz de sus faros, en el último momento, cuando la segunda cortinilla va a cruzar el fotograma se dispara el f lash. En ese momento queda expuesto el auto con los faros detrás suya.Esta forma de trabajar se llama flash a la segunda cortinilla, f lash a la cortinilla trasera o, en inglés rear flash.Lo que hay que configurar para que el f lash dispare a la segunda cortinilla no es el f lash si no la cámara.

Flash estroboscópicoEl f lash estroboscópico lanza una ráfaga de destellos que permite exponer en un único fotograma varias posiciones de un motivo móvil

PredestelloEl f lash con predestello emite un fogonazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este primer destello sirve para que el sistema de medición se haga una idea de la cantidad de luz que necesitamos para hacer la foto. El problema está en que si hay f lashes sincronizados por célula fotoeléctrica el predestello los dispara. Por ejemplo si utilizamos un flash portátil para disparar las luces de un estudio.



Modos especiales de trabajo

Qué vamos a hacerEjercicio principalPrimera serie: segunda cortinilla.Primero que nada ajusta la cámara para que dispare con la cortina trasera. Las instrucciones vienen en el manual de la cámara no en el del flash y la configuración tienes que hacerla en cámara no en flash.Para hacer la foto debes buscar una escena muy oscura con una figura que presenta un punto luminoso. Por ejemplo una calle oscura con una moto o un coche con las luces encendidas, o un estudio a oscuras y una figura con un punto luminoso, como una linterna o una mechero. La primera foto hazla con una sincronización normal y un tiempo de obturación muy largo, de varios segundos. Pide a la figura que escriba con el punto brillante. Verás que queda registrada primero la mano y delante suya lo escrito. Ahora repite la foto con la sincronización a la segunda cortinilla. Es muy importante que uses un tiempo de obturación muy largo. Para enfocar, dado que estás a oscuras, haz que encienda el punto luminoso y se punte a la cara.

Segunda serie, flash estroboscópico.Ajusta el flash en modo estroboscópico, que consiste en que dispare rápidamente varios destellos. Dile la frecuencia con que quieres que lo haga. Métete en un estudio oscuro y escoge una figura que se mueva, que baile, que salte.Haz una única exposición de alrededor de dos segundos y dile a la figura que se mueva. Debería registrar su movimiento en varias posiciones en el mismo fotograma. Es muy importante que el fondo de la figura sea oscuro, no claro.

Predestello.Vete al estudio de fotografía. Enciende los flashes de estudio y pon a todos para que disparen por célula, no por radio.Monta una escena y coloca el flash portátil a tu cámara apuntando hacia el techo. Ajustalo de manera que funcione con predestello. Es el modo que se indica con unos pequeños rayitos junto a un rayo más grande.Haz una primera foto. Mirala por la pantalla ¿Está oscura, verdad? Eso es porque el predestello de medición ha disparado los flashes del estudio y después ha lanzado el fogonazo de verdad con que se ha hecho la foto. La cámara dispara con el segundo destello, y por tanto después de haber saltado los flashes de estudio. El resultado es una foto oscura.

Ejercicios de ampliaciónRepite la foto de la cortinilla trasera con otro motivo, por ejemplo en foto nocturna con una moto o con un coche.


Vamos a hacer un open flash. Consiste en situar una figura sobre un fondo oscuro en un estudio con poca luz. Abre el obturador a 1/3 de segundo y haz una foto pero mueve la cámara a la vez que disparas. Mira el resultado, la figura aparece varias veces, unas nítidas y otras movidas. Juega con diferentes tiempos de obturación y con diferentes ajustes de balance de blancos. Busca la velocidad de obturación en la que más te gusta el resultado. Observa como cuando la figura está encima de algo claro no aparece nítida porque esa parte de la imagen se quema mientras que las partes que están sobre un tono más oscuro que ella aparecen nítidas. Mira como las fotos con el balance para luz artificial tienen una iluminación del espacio natural mientras que las figuras están azuladas pero que las fotos hechas con el balance para flash el ambiente, la escena, está anaranjada mientras que la figura tiene colores naturales.

ResumenQué necesitoUna cámara con capacidad para exponer a la segunda cortinilla. Un flash capaz de realizar tiros estroboscópicos.

Fotos a hacerFoto 1: Escritura con lápiz de luz y flash a la primera cortinilla. (También vale una calle nocturna por la que pasen coches con las luces encendidas, o un mechero moviendose, o un móvil encendido, inventate algo).Foto 2: La misma foto que la anterior pero con flash a la segunda cortinilla.Foto 3: Una foto con un tiempo de obturación largo y flash estroboscópico.Foto 4: Una foto, que debería salir negra, realizada con flash con predestello y flashes de estudio.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Presenta esta información además en una hoja de papel.Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.

Conocimientos previos a repasarFuncionamiento de la cámara. Funcionamiento el flash. Funcionamiento de un flash de estudio.

Para el profesorEl flash a la segunda cortinilla se ajusta en la cámara, no en el flash, de manera que primero asegurate de que tus alumnos tienen cámaras que puedan disparar a la cortinilla trasera. Probablemente en el menú de la cámara ponga rear en la sección de modos de flash. Es posible que este menú no esté a la vista porque la cámara este configurada para mostrar los menús cortos y no los ampliados. Ten a mano el manual de la cámara. Puedes notar que el flash está disparando a la segunda cortinilla porque cuando lo hace primero se oye el obturador y después, claramente separado de él, aprecias el destello de luz.Para que el ejercicio salga hay que usar un tiempo de obturación relativamente largo, de varios segundos. Además hay que procurar que el lugar esté oscuro, esto crea el problema


de que quizá la cámara no enfoque, y puede que al no enfocar tampoco quiera disparar. Eso se arregla en algún menú de la cámara, lo cual depende del modelo concreto que uses.

El modo estroboscópico puede ser peligroso para personas con ciertos tipos de epilepsia por lo que antes de encender un flash en este modo debemos cerciorarnos de que ningún estudiante sufre esta enfermedad.

El predestello de medición se confunde a menudo con el predestello de ojos rojos. Este segundo modo consiste en disparar un primer flashazo de baja intensidad que hace que las pupilas se cierren con lo que se pretende tratar de evitar que la luz que entra por ellas se refleje en el fondo del ojo, que es rojo, y vuelva a salir, exponiendo en la película la niña en color rojo. Este sistema pocas veces funciona, a pesar de lo cual es una técnica muy popular. Algunos modelos de flashes, aunque desactives el modo de ojos rojos siguen disparando el predestello de medición. Cualquiera de estos dos modos de trabajo hará que en un estudio se disparen los focos, por lo que hay que desactivar los dos.


Estudio de refuerzo en exterior


El flash de relleno en exterior con unidades portátiles. Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situación de

contraluz. 2 Aprender a realizar un refuerzo en contraluz con flash portátil.

Qué hay que saberTienes una figura oscura sobre un fondo claro. Si expones para la figura, quemas el fondo. Si expones para el fondo dejas la figura oscura. Para enfrentarte a esta situación añades luz para aclarar la figura. El foco que añades no afecta al fondo, que está demasiado lejos, por lo que la exposición de tu cámara está determinada enteramente por el brillo el fondo.Esta situación te la encuentras en exteriores a contraluz y en interiores con vistas al exterior.La manera de enfrentarnos a esta situación se denomina f lash de relleno. Nosotros preferimos decir flash de refuerzo porque lo que hacemos en reforzar la iluminación ambiente para acercarla a los requisitos fotográficos que necesitamos.Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. Tenemos que añadir suficiente luz para que la escena se pueda exponer pero además tenemos que reducir el contraste para que encaje dentro de la latitud de nuestro material sensible.El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qué medir. Segundo averiguar qué cantidad de luz tienes que añadir. Tercero, averiguar cómo ajustar tus luces para conseguir añadir la cantidad de luz que te hace falta.

Primero qué medirMide con el fotómetro de tu cámara la exposición necesaria para el fondo y escríbela con una velocidad de obturación que te permita sincronizar el f lash.Ahora acerca la cámara a la figura y mide en su mejilla o en su frente la exposición para la misma



velocidad con que mediste el fondo.Ahora escribe la diferencia entre los dos diafragmas en forma de relación de luces.

Segundo, como saber qué cantidad de luz necesitas añadirHay dos maneras de saber cuanta luz tiene que añadir tu f lash. Vamos primero con el cálculo de la cantidad exacta.Como has escrito la diferencia entre las dos medidas en relación de luces tan solo tienes que restar uno a esta cantidad.Por ejemplo, la figura tiene un f:5,6 el fondo un f:16. La diferencia es de 3 pasos. Así que la relación de luces es de 8:1. Al restar uno tienes un 7:1 lo que significa que la luz que añade el f lash debe ser siete veces mayor que la luz que tiene la figura.Este cálculo te permite elevar la iluminación de un nivel a otro.La segunda manera de saber cuanta luz tienes que añadir sin tener que hacer cálculos es recordar estas tres reglas:

1. Si la diferencia entre fondo y figura es de 1 paso añade el mismo diafragma que tiene la figura.2. Si la diferencia es de dos pasos, añade el diafragma intermedio.3. Si la diferencia es de tres o más pasos, añade el diafragma del fondo.

Por ejemplo, si la figura tiene un f:5,6 y el fondo y f:8 el f lash debe aportar un f:5,6.Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo un f:11 hay que hacer que el f lash nos proporcione un f:8.Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo tiene un f:16 hay que conseguir que el f lash nos proporciones un f:16.

Cómo ajustar el flashEl f lash puede funcionar de tres maneras: en manual, en automático simple y en automático TTL.El resultado de los cálculos anteriores te dice cuanta luz debe añadir el f lash a la ya existente en la escena, no cuanta luz debemos medir en total.Por ejemplo, el número f que ajustas en el f lash automático no es el que has calculado sino la suma de la luz que él da (la que has calculado) con la luz ambiente que ya hay en la escena. En el f lash TTL ajustas el número f de trabajo en la cámara y ésta se lo transmite al f lash. Pero éste es el número f final que debe haber, no el f que tiene que añadir la unidad.

Ajuste del flash manualSi vas a emplear un f lash en modo manual puede controlar la cantidad de luz con la distancia a la que colocas el f lash o con el ajuste de potencia.Supón que quieres que el f lash de un diafragma determinado. Puedes usar el número guía, la tabla de cálculo que viene en los f lashes antiguos o el display en los modernos.Para el f lash moderno con pantalla: ajusta el f lash en manual. Ajusta el diafragma en la cámara que quieres emplear. Mira la pantalla del f lash, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafragma. Pon el f lash a esa distancia o cambia su potencia hasta que la distancia que te diga sea a la que está la figura.

Ajuste del flash automático simpleEn este modo le dices al f lash el diafragma que quieres emplear y él se encarga de ajustar la potencia para proporcionártelo. Para decirle qué número f quieres emplear usas el mismo f lash, que dispone, en algún sitio, de una manera de hacérselo saber.El problema con el f lash automático es que el diafragma que le dices no es el que quieres tiene que añadir, sino el final. Pero este valor final es, precisamente, el diafragma que mediste para el fondo. Por lo que solo tienes que ajustar, en el f lash, el diafragma que tienes en el fondo.

Ajuste del flash en automático TTLLa diferencia entre el automático simple y el TTL es que en el simple ajustas el número f en el f lash mientras que en el TTL ajustas el diafragma que quieres que de en la cámara.



Estudio de refuerzo en exterior con flash portátil

Qué vamos a hacer

Ejercicio principalVamos poner una figura en exterior en contraluz de manera que saquemos una foto con el diafragma del fondo, otra con el diafragma de la figura y otra con el flash de relleno correcto.Primero, coloca la figura de manera que no le de el sol en la cara. Si puedes, que sea en un atardecer o en un amanecer. La cara debe quedar en sombra.Mide el diafragma para el fondo, haz la foto con este valor.Mide el diafragma para la figura, haz la foto con este valor.Calcula el flash de relleno que debes poner y hazlo con flash manual, con flash automático simple y con flash TTL. Asegurate de que el tiempo de obturación debe ser siempre uno que te permita sincronizar el flash.Es un total de 5 fotos.

Ejercicios de ampliaciónRepite el ejercicio pero en vez de en exterior en un interior con vistas al exterior (compensación de interior)

ResumenQué necesitoUn exterior a contraluz. Una figura que poner a contraluz. Un flash portátil. Una cámara digital.

Fotos a hacer1. Foto 1: Figura en contraluz con el diafragma para el fondo y la velocidad de

sincronización del flash.2. Foto 2: Figura a contraluz con el diafragma para la figura y el mismo tiempo de

obturación de la foto anterior.3. Foto 3: Foto con flash de relleno manual.4. Foto 4: Foto con el flash de relleno automático simple.5. Foto 5: Foto con el flash de relleno automático TTL.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Presenta esta información además en una hoja de papel.Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.Esquema de luces indicando todos los diafragmas medidos y los ajustes de potencia para cada caso.


Conocimientos previos a repasarUso de la cámara fotográfica. Uso del flash portátil en manual, automático y TTL.

Para el profesorLos errores más comunes que nos encontramos en la realización de este ejercicio son:

1. Tratar de emplear algún modo automático de cámara para hacer las fotos con flash. Vigila que usen la cámara en manual.

2. Tratar de usar una velocidad de sincronización mayor que la de sincronismo del flash. Te conviene que al comenzar dejes claro cual va a ser la velocidad a la que vamos a medir todas las fotos. Esta velocidad debe ser compatible con la sincronización, es decir, menor o igual que ésta y además debe ser la que vas a usar para exponer el fondo.

3. Una vez determinado el ajuste del flash indefectiblemente los estudiantes preguntan qué diafragma deben poner en la cámara: siempre el del fondo, porque como allí no llega la luz del flash hay que exponerlo con la luz que ya tiene.

4. No siempre se entiende qué significa poner el mismo diafragma que hay en la figura o similar. Lo que quiere decir es que hay que calcular la luz que daría el flash si solo funcionara él y no hubiera otra luz.

5. Al medir la figura se añade demasiada porción de fondo. Para evitarlo haz que usen el fotómetro puntual de la cámara o mejor aún un fotómetro de mano cerca de la cara de quien fotografías.

6. Aunque el flash te de la solución de potencia y distancia, haz que calculen la distancia y el número guía necesario mediante el número guía.

7. Para calcular el número guía recuerda que muchos flashes no indican el real sino uno inflado por asuntos publicitarios. Este inflado normalmente consiste en indicar el ″ ″

guía para un objetivo el 105mm y no para el 50.

Determinación por el número guíaCambio de distanciaQueremos cambiar la distancia. Conocemos el número guía del flash y el número f que queremos que de el flash. Simplemente divide el guía por el diafragma que quieres. El resultado es la distancia a la que tiene que estar el flash.

distancia=guía

diafragma

Cambio de potenciaEn este caso lo que haces es reducir la potencia del destello para que te de el diafragma que quieres. Simplemente recuerda que cada vez que restas un paso de potencia reduces el número guía en un paso.Por ejemplo si tu flash es un guía 45 y ajustas su potencia a 2:1 lo dejas en un guía 32, si ajustas un 4:1 lo dejas en 22, si ajustas un 8:1 lo dejas en 16.Para calcular por número guía:Multiplica la distancia del flash a la figura por el diafragma que quieres emplear. Ese es el número guía que debes conseguir al cambiar la potencia:


guía=diafragma⋅distancia

Cantidad de luz aportada por un flashCuando el flash dispara suma su luz a la ya existente en la escena pero tu lo que quieres es saber cuanta es esta luz que procede del flash.Si quieres saber que cantidad de luz aporta un flash haz lo siguiente:

1. Primero mide el diafragma de la luz ambiente para la velocidad de sincronización que vas a emplear.

2. Segundo mide el diafragma que da el flash con un fotómetro. Este diafragma no corresponde a la luz que da el flash, sino a la suma de ésta con la ambiente.

3. Tercero. Escribe la diferencia de diafragma como relación de luces.4. Cuarto resta de esta relación de luces, 1.

Este resultado es la relación de luces que hay entre la luz ambiente y la que proporciona el flash.Por ejemplo, mides un f:4 para la luz ambiente y un f:11 para la luz del flash. Este f:11 es la suma del f:4 ambiente más lo que da el flash. La diferencia entre f:11 y f:4 es de 3 pasos, por tanto tienen una relación de luces 8:1, lo que quiere decir que la luz total es 8 veces mayor que la ambiente. Por tanto la luz añadida por el flash es 8-1, 7 veces mayor que la ambiente.

Cómo elevar el nivel un nivel de iluminación dado a otro deseadoSi tienes un nivel de iluminación dado y quieres elevarlo a otro primero escribe esta diferencia como relación de luces. Ahora réstale uno. Esa es la relación de luces que debe haber entre la iluminación inicial y la cantidad de luz que tienes que añadir.Vamos a verlo: tienes un diafragma f:4 en ambiente y quieres subir la luz a un f:8. La diferencia entre ambos valores es de 2 pasos, por tanto tienes una relación de luces 4:1. Tienes que añadir una luz que sea 3 veces mayor que la ambiente. 3 porque de los 4:1 que necesitas 1 ya la de la luz ambiente, así que las otras 3 tienes que aportarla tu con tus focos.


Estudio de refuerzo con ventana


El flash de relleno portátil en interior para compensar una iluminación de claroscuro producida por una ventana.

Objetivos:1 Aprender a calcular las necesidades de refuerzo en una situación de claroscuro. 2 Aprender a realizar un refuerzo en claroscuro con flash portátil.

Qué hay que saber



El flash de refuerzoLos planteamientos básicos del tema del f lash de refuerzo se ha expuesto en el ejercicio anterior sobre refuerzo en exterior. Aquí vamos a ampliar algunos de los puntos relativos al refuerzo de claroscuro.Un claroscuro es cuando la iluminación ambiente proporciona un degradado tonal a la figura. El caso más habitual es cuando una escena interior está iluminada por una ventana lateral.Hay dos problemas principales en esta situación, dado que la figura, junto a la ventana queda iluminada de un lado por la luz exterior y por la otra por la luz interior puede darse una diferencia acusada de calidad cromática. Esto es, el interior tiene luces de tungsteno o f luorescentes mientras la ventana da luz día. Este problema no lo vamos a tratar aquí y remitimos a los ejercicios sobre equilibrio de color.El segundo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste excesivo de la figura. Por un lado la luz exterior produce unos tonos claros en un lado de la figura mientras que el otro lado, el que está del interior, tiene una iluminación mucho menor. Dado que se trata de una misma figura no puedes confiar en la regla habitual según la cual no tendrás problemas siempre que el contraste sea menor que la latitud. Esta regla sirve cuando el contraste está producido por motivos diferentes blancos y negros pero no cuando se trata de un único motivo. Quiere esto decir que en un retrato no resulta agradable ver una mejilla negra y la otra blanca quemada. Podemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre lejos de la latitud del material sensible. Imagina un retrato con una chaqueta negra y una camisa blanca. El contraste final lo determinarán estos tonos extremos sin embargo el contraste en el que nos debemos fijar en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro.Como veremos en los ejercicios de retrato los contraste aceptables que usamos generalmente para un retrato son los de 2:1 (1 paso), 3:1 (1,5 pasos), 4:1 (2 pasos), 6:1 (2´5 pasos), 8:1 (3 pasos) y 16:1 (4 pasos). El contraste en retrato recomendado es de 3:1 (1,5 pasos). Estos contrastes corresponde a la diferencia entre la iluminación de la mejilla clara y la oscura en el retrato.El problema central entonces es qué cantidad de luz hay que añadir a la figura para reducir el contraste. Para solucionarlo hay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se debe a la iluminación o al brillo. Una escena con contraste de iluminación es la que presenta zonas con diferente iluminación mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las figuras la que crea la diferencia entre claros y oscuros. Una escena con contraste de brillo puede tener una iluminación uniforme.Si tenemos una escena con contraste de iluminación podemos reducirlo añadiendo una misma cantidad de luz a toda ella. Por ejemplo, tenemos una escena con una ventana que produce 1000 lux junto a ella mientras que en el centro de la estancia la iluminación se reduce a 100 lux. El contraste es de 1000:100, es decir, de 100:1. Hay tres pasos y un tercio de diferencia. Si añadimos 1000 lux con nuestros focos acabaremos con un 2000 lux en la ventana y 1100 en el interior de antes. La relación ahora es de 2000:1100. Es decir, de 1,8:1. Es decir menos de un paso. Si antes el centro de la habitación era tres pasos y un tercio más oscuro que el lado junto a la ventana al añadir la iluminación de refuerzo el contraste se ha reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado más oscuro se aclara mucho más que el lado claro, lo que produce una reducción del contraste. Pero esto solo sucede cuando la diferencia se debe a la iluminación. Si tenemos una bola de billar blanca y otra negra bajo la misma luz al añadir una luz de relleno que caiga en los dos por igual no reduce su contraste porque el brillo es proporcional y no hemos modificado la diferencia de iluminación, que permanece igual.Como regla, para saber cuanta luz hay que añadir seguimos el siguiente procedimiento:

1. Medimos el diafragma del lado claro de la figura. El que da hacia la ventana.2. Medimos el diafragma del lado oscuro de la figura. El que da hacia el interior.3. Escribimos el contraste como relación de luces, no como número de pasos.4. Escribimos, también como relación de luces, el contraste que queremos obtener al final.5. Restamos del contraste inicial uno.6. Restamos del contraste final uno.7. Dividimos la primera resta de la segunda.8. Esta es la relación de luces que debe haber entre el f lash de refuerzo y el del lado oscuro.

Es decir:


luz refuerzo=contrasteinicial−1

contraste final−1

Supongamos que el diafragma por el lado claro es f:16 y por el lado oscuro f: 5,6. La diferencia es de 3 pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de 8:1.Queremos que la escena tenga un contraste de 4:1, que es algo alto pero adecuado para una situación en la que tenemos una ventana.Restamos 1 al contraste que tenemos (8) y 1 al contraste que queremos (4) el resultado es:

luz refuerzo=8−14−1

=73=2,3

Por tanto la luz del f lash debe ser 2,3 veces más fuerte que la luz del lado oscuro. 2,3 veces corresponde a 1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por tanto debemos proporcionar con el f lash un diafragma entre f:8 y f:9.El problema a hora es como conseguir este diafragma con un flash manual o con uno automático.

Con flash manualEl f lash manual nos dice el diafragma que proporciona independientemente de la luz que haya. Puedes calcularlo por el número guía, por la tabla de cálculo en modelos antiguos o dejar que la propia unidad lo calcule. Para esto último:

1. Ajusta en la cámara el diafragma que quieres que el f lash proporcione (f:9 en el ejemplo)2. Mira el display del f lash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo.3. Cambia la potencia del f lash hasta que te de la misma potencia a la que tu estás de la figura.4. Ahora ajusta el diafragma, en la cámara, que quieres emplear.

De esta manera el f lash está ajustado a la potencia correcta para que te de el diafragma que quieres que él de mientras que has puesto en cámara el diafragma que quieres emplear para exponer. Que como recordarás depende de donde quieras colocar los tonos de la figura dentro de la gama tonal de la copia.

Con flash automático simpleComo ya hemos dicho el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al f lash qué diafragma queremos obtener y el nos proporciona luz que, sumada a la ambiente, nos da el diafragma deseado. Pero en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta luz queremos que nos de el f lash y, sin embargo, tenemos que decirle el diafragma final que debemos obtener.En nuestro problema, si le decimos al f lash que nos de un f:9 nos dará esta luz sumada la que proporcione a la luz ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que añada una luz de f:9 a la luz de f:5,6 existente.Para saber qué diafragma tenemos que decirle al f lash que nos de hacemos lo siguiente:

1. Sabes qué diafragma quieres que de el f lash. (En el ejemplo f:9)2. Sabes qué diafragma tiene la luz ambiente. (En el ejemplo f:5,6)3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente. (En origen la

diferencia era de 2,3:1)4. Suma a este valor 1. (3,3)5. Escribe el resultado en pasos (1,7, es decir, un paso y dos tercios). Esta es la diferencia que debe

haber entre el diafragma ajustado en el f lash y el ambiente. Por tanto si la luz ambiente es f:5,6 el diafragma que está un paso y dos tercios por encima es un f:10.

Por tanto tengo que decirle al f lash que me de un diafragma f:10 para que en realidad me esté añadiendo el f:9 que busco.


Con un flash TTLAl f lash automático simple hay que decirle el diafragma final que queremos emplear escribiéndoselo directamente en la unidad. Pero al TTL hay que decirselo ajustandolo en la cámara. Por tanto seguimos los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averiguar cual es el diafragma que tenemos que decirle al f lash que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el ejemplo como el lado oscuro es un f:5,6 y necesitamos añadir una iluminación de relleno que esté en una relación 2,3 con ésta sabemos que debemos decirle al f lash que nos de un diafragma final f:10 para que añada el f:9 que hemos calculado.Con un flash automático habríamos acabado aquí, pero el TTL presenta un problema. Para decirle al f lash TTL qué diafragma queremos que nos proporcione tenemos que ajustarlo en la cámara. Pero no es este el diafragma con que queremos disparar. Por tanto hay que corregir el valor ajustado en la cámara con el valor de exposición de f lash.En el ejemplo anterior hemos llegado a la conclusión de que si ajustamos un diafragma f:10 en la cámara el f lash añadirá la cantidad de luz necesaria (un f:9) para que al sumarse a la luz del lado oscuro f:5,6 reduzca el contraste de 3 pasos a dos. Ahora bien, queremos hacer la foto con un diafragma f:16. Así que tenemos que poner un diafragma f:10 en la cámara para que el f lash dispare como queremos pero la foto hay que hacerla con un f:16 en cámara. La diferencia entre 10 y 16 es de un paso y un tercio. Por tanto ajustamos el f:16 en la cámara y al f lash le decimos que corrija la exposición con un ev -1,3.

En resumen1. Calculamos la cantidad de luz que debemos añadir para controlar el contraste restando al

contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero valor por el segundo.

2. Calculamos el diafragma que tenemos que ajustar en el f lash sumando al valor calculado en el paso anterior, uno. Recordemos que este valor no es diafragma sino la relación de luces entre el del diafragma que tenemos que ajustar y el diafragma del lado oscuro de la figura. Con un flash automático simple, hemos terminado.

3. Si usamos un flash TTL vemos la diferencia entre el diafragma calculado en el paso anterior y el que queremos usar para hacer la foto. Ajustamos la corrección del valor de exposición (ev) en el f lash.



Estudio de refuerzo con ventana

Qué vamos a hacer

Ejercicio principalVamos a realizar un retrato con una luz de ventana lateral.Para ello:

Primero, mide el diafragma que te da para la velocidad de sincronización de tu flash el lado claro de la figura, la mejilla que da a la ventana.Segundo mide el diafragma de la mejilla del lado de la habitación. La del lado oscuro.

Ahora realiza las siguientes fotos:Para un contraste final de 4:1

1. Foto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.2. Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.3. Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.4. Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no añadías

flash.5. Foto 5: Foto con flash directo en automático simple. Diafragma para el lado claro

cuando no añadías flash.6. Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no añadías

flash.

Ejercicios de ampliaciónAmpliación 1: Repite el ejercicio para un contraste 3:1. No repitas las fotos 1, 2, y 3.Ampliación 2: Repite el ejercicio para un contraste 4:1 pero añadiendo luz rebotada. No hagas las fotos 1, 2, 3, 4. Solo las de automatisimo simple y TTL.

ResumenQué necesitoUn flash con TTL. Una cámara digital. Un tele corto. Un interior con una ventana abierta a la luz día.

Fotos a hacerFoto 1: Foto sin flash. Con el diafragma para el lado claro.Foto 2: Foto sin flash con el diafragma para el lado oscuro.Foto 3: Foto sin flash para el diafragma intermedio.Foto 4: Foto con flash directo manual. Diafragma para el lado claro cuando no añadías flash.Foto 5: Foto con flash directo en automático simple. Diafragma para el lado claro cuando no


añadías flash.Foto 6: Foto con flash directo en TTL. Diafragma para el lado claro cuando no añadías flash.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Los cálculos cuando haya que hacerlos.Presenta esta información además en una hoja de papel.Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel, todas las medidas y ajustes realizados tanto en flash como en cámara.

Conocimientos previos a repasarUso de la cámara. Uso del flash. Conversión entre relación de luces, pasos y diafragmas. Serie completa de diafragmas.

Para el profesor

El refuerzo de un claroscuro requiere algo de cálculo que debemos guiar. Hay que tratar de que no realicen las fotos sin primero hacer los cálculos.Estamos manejando tres tipos de números: los diafragmas, la diferencia de diafragmas en número de pasos y la diferencia de diafragmas en relación de luces. Para no atemorizar demasiado al personal conviene que tengamos claro como realizar la conversión entre pasos y relaciones de luces así como la serie completa de diafragmas.


Flash remoto© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 01/08/13

Uso de un flash fuera de cámara Objetivos: 1 Aprender a conectar un flash remotamente a una cámara. 2 Adquirir

criterio para decidir el uso de un sistema de conexión por radio o por celula. 3 Aprender a conectar dos o más flashes en una configuración remota simple. 4

Aprender a conectar dos o más flashes en una configuración master/slave. 5 Conocer los conceptos relativos a un sistema de conexión de flashes por radio.

Qué hay que saberConexión flash cámaraEl f lash portátil puede conectarse a la cámara de tres maneras: por zapata, por cable y por radio.El cable puede ser de dos tipos, el cable de contacto X estandar, o un cable dedicado específico para cada modelo de cámara.Cuando la cámara no tiene contacto X podemos colocarle un adaptador de zapata a X.A veces el contacto X le llaman contacto PC.El cable normalmente no puede ser muy largo, sin que estén definida la longitud máxima es probable que apartir de los cinco metros de cable empiece a dar problemas.



La conexión por radio consiste en colocar un emisor en la cámara y un receptor en el f lash. Los modelos más modernos de cámaras ref lex disponen de emisora incorporada. Existen, por otra parte, emisores portátiles capaces de disparar los f lashes. Más abajo hablamos de ellos.

Conexión óptica entre flashesPara disparar dos o más f lashes a la vez podemos conectarlos bien por radio u ópticamente.La conexión óptica consiste en disparar el f lash segundo con una célula fotoeléctrica que ve el destello del primer f lash.La célula puede ser externa, en cuyo caso se conecta al contacto de disparo o interna, ya incorporada en el f lash.La célula fotoeléctrica puede activarse tanto con luz visible como con luz infrarroja.La célula fotoeléctrica fué el primer método de que dispusimos para disparar varios f lashes a la vez. Para que funcione, la célula debe ver la luz del f lash primario. Esto requiere que haya una línea de visión directa entre f lash y célula o que la célula vea la luz rebotada por el f lash y además el nivel de iluminación ambiente no debe enmascarar la luz del f lash.Por lo tanto si hay mucha luz ambiente, los dos f lashes están lejos, el espacio es amplio y no llega al segundo la luz rebotada del primero, o el primer f lash dispara con muy poca luz, entonces el segundo puede no disparar.

Además la célula no discrimina los disparos de los f lahes. Si varios fotógrafos disparan sus f lashes, el secundario responderá al primer f lash que destelle, no al de su propietario. Esto hacía que en las bodas, cuando aún no había conexiones de radio, tuviéramos que pedir a los invitados que solo disparan sus cámaras después de hacerlo nosotros, para no encontrarnos sin luz del segundo f lash por estar en ese momento recargando después de haberlo disparado otra cámara.

Por tanto:Ventajas de la conexión por célula:Muy barata.Permite conectar cualquier cantidad de f lashes.

Necesita:Un nivel de luz de destello de activación relativamente alta.Visión directa del f lash de arranque o de su luz rebotada.Nivel de luz ambiente bajo.Paredes ref lectantes. No funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros.

Tiene problemas:Cuando hay más de un fotógrafo disparando.Con los estudios negros cuando no hay visión directa del f lash de arranque.Cuando la potencia del f lash de arranque es pequeña.

No permite:Controlar la potencia. La célula solo dispara el f lash, no puede controlarlo.No permite agrupar las luces, se disparan todas a la vez.

Conexion por radioLos disparadores por radio consisten en un emisor colocado en la cámara y un receptor en cada uno de los f lashes que queremos disparar. O bien una emisora en el f lash de arranque y un receptor en los secundarios.La banda de frecuencia depende del sistema de radio y del país. Hay dos más una banda. La FCC, de 344Mhz que se usa en todos los paises de America y la EC de 433Mhz que se emplea en el resto del mundo excepto Japón. El equipo de radio que empleemos indica la región con las siglas FCC o EC correspondientes.


La banda de uso se divide en canales y grupos. El canal se representa mediante un número, que debe ser el mismo en todos los f lashes que queremos controlar. Por ejemplo, ajustamos el canal 2 en el f lash de arranque y ponemos todos los secundarios en el canal 2. Esto permite que varios fotógrafos estén trabajando en las cercanías sin que se molesten. Por ejemplo, diez bodas en el mismo parque, dos fotógrafos en los mismos estudios. La cobertura de un sistema de radios puede llegar a los 500 metros, lo que significa que un fotógrafo que está en un estudio a tres manzanas podría disparar nuestros f lashes si no dispusieramos de canales.A su vez todos los f lashes en un mismo canal pueden agruparse en grupos. Cada grupo se identifica con una letra. Por ejemplo podemos poner las luces de base en el grupo A, la principal en B, las contras en C y las de fondo en D. De esta manera podemos disparar los grupos por separado para medirlos, o evaluar su efecto y todos para hacer la foto.

Hoy día cada marca de f lashes dispone de su propio sistema de radio. Además existen fabricantes de sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios, en equipos de otras marcas.Los principales son:

pocketwizardDisponen de cinco modelos de uso amplio, Plus, Plus II, Plus III, Plus X y multimax. Tienen una cobertura de 500 metros y emplean 32 canales y hasta 6 grupos, dependiendo del modelo. Permiten disparar f lashes y cámaras a distancia. Todos funcionan como emisores, receptores y repetidores.Además exiten algunos modelos dedicados para modelos de f lashes concretos. Son los f lex y Tti que tienen diferentes capacidades y existen tanto para nikon como para canon.

AirSon los disparadores del fabricante de f lashes Profoto. Disponen de dos modelos, el air remote y el air sync. Trabajan a 2400 Mhz y tienen un alcance de 300 metros.El sync es un emisor-receptor con 8 canales que permite sincronizar f lashes a alta velocidad y cámaras. Se trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la potencia de los f lashes de estudio profoto está el profoto remote, que además de 8 canales permite emplear 6 grupos.Aunque los air están dedicados para los f lashes profoto hay otras marcas de estudio que pueden usarlo, como los Hensel. Cuando empleamos f lashes portátiles podemos usar los air para dispararlos, pero no para ajustarlos.Para disparar una cámara debemos conectar el air con un cable específico para cada marca.

Sistemas de flashes master/slaveLos f lashes de sistema funcionan normalmente en una configuración master-slave. En esta configuración uno de los f lashes está conectado a la cámara y realiza el disparo de todos los demás. Este es el f lash master, que emite la señal y puede comunicarse tanto con los demás f lashes como con la cámara.Los f lashes secundarios se configuran en modo slave y responden a las peticiones del master.Canon diferencia dos series de f lashes, los numerados como 4xx son f lashes que solo pueden funcionar en modo esclavo. Disparan o bien conectados a la cámara a bien de manera remota, pero no pueden disparar a otros f lashes.La serie 5xx y 6xx pueden emplearse en los dos modos, tanto master como slave.

Nikon y metz también disponen de f lashes que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave, pero la diferencia se hace por la potencia. Normalmente las unidades de menor potencia solo funcionan como slave mientras que las de más lo hacen en ambos modos.

Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un modo de luces mezcladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminación en el f lash master y éste


se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 3:1 los dos f lashes se ajustarían entre si para disparar con una relación de luces 3:1. Si bien que el contraste realmente sea éste, es más que dudable y está por ver que la relación corresponda, no a la intensidad de la luz sino a la potencia empleada en los f lashes.



Flash fuera de cámara

Qué vamos a hacer

Ejercicio principalVamos a fotografiar un mismo motivo con dos flashes. El master lo colocaremos en la cámara y el slave lo usaremos de forma remota.

1. Foto 1: Coloca el flash master en la cámara, en TTL con un diafragma 5,6. Coloca el flash slave en TTL, en tres cuartos. Ajusta los dos flashes al mismo canal. Ajusta la mezcla de flashes a 3:1.

2. Foto 2: En un interior oscuro, dirige el flash esclavo al fondo, en TTL, para que ilumine el fondo y no la figura. Deja el flash master que ilumine la figura.

Ejercicios de ampliaciónSi dispones de 4 flashes, haz lo siguiente:Coloca el master sobre la cámara en el grupo A.Coloca un slave en split sobre la figura en grupo B.Coloca un slave en contra en grupo C.Coloca otro slave para iluminar el fondo, en grupo D.

1. Foto 1: Dispara el grupo A.2. Foto 2: Dispara el grupo B.3. Foto 3: Dispara el grupo C.4. Foto 4: Dispara el grupo D.5. Foto 5: Dispara todos los flashes.

ResumenQué necesitoDos flashes del mismo sistema, de los que al menos uno pueda configurarse en master.Una cámara del mismo sistema que los flashes.Para el ejercicio de ampliación, cuatro flashes con al menos un master.

Material a entregarLas fotos en papel. Una explicación de qué hay en cada foto. Los ficheros en raw y en jpg a 1200 pixels. Indica la configuración de las radios.Presenta esta información además en una hoja de papel.Una explicación de lo que has hecho, en el caption del IPTC y en papel.

El flash portátil 9(c) Paco Rosso, 2012- Imagen Fotográfica - 1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván -246/293

Estudio de flash refuerzo© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 01/08/13

Estos son unos apuntes de teoría sobre el uso del flash como fuente de luz de refuerzo. Objetivos: 1 Aprender a realizar un refuerzo de primera especie con un flash

portátil tanto en automático como en manual. 2 Aprender a realizar un refuerzo de segunda especie con un flash portátil tanto en automático como en manual.

El flash como luz de refuerzoNo veas el f lash portátil como una fuente de luz principal, sino como una de relleno. Trata de que la luz principal sea la ambiente y controla la potencia de tu f lash para que reduzca el contraste y eleve el nivel de iluminación, no para que su luz domine la escena.El f lash así empleado se llama «f lash de refuerzo», que no de relleno. Hay dos razones para reforzar: cuando el nivel de iluminación es insuficiente en la escena y cuando el contraste es excesivo.

Cuando el nivel de iluminación es insuficienteLa iluminación de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la realización de la fotografía. Los tonos de la fotografía no dependen de la luz de la escena, sino de la exposición que demos y del revelado. La iluminación de la escena distribuye los tonos de la foto, la exposición establece el valor de estos tonos. Así que nunca tendremos una «luz insuficiente» sino solo «inadecuada».Cuando tenemos menos luz de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un diafragma menor, emplear una velocidad de obturación menor o añadir luz hasta alcanzar el nivel mínimo deseado. Este nivel mínimo puede establecerse bien por la iluminación de la escena o por el brillo de los objetos. Cuando medimos con un fotómetro de luz incidente estamos trabajando con la iluminación, cuando medimos con un fotómetro de luz ref lejada (como el de la cámara) estamos trabajando con el brillo de la escena. Podemos añadir la cantidad justa de luz con nuestro f lash para que podamos exponer como queremos.

Cuando el contraste es excesivoUn contraste es excesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. Si la película empleada soporta 7 pasos de contraste de escena (decimos que tiene una latitud de 7 pasos) pero la escena en la que estamos tiene 9 pasos de contraste nos sobran 2 pasos. Cuando el contraste es excesivo tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que reduzcamos el contraste de la escena de los 9 que tiene a los 7 que aguanta nuestra cámara. Un f lash colocado adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena:

1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu f lash solo puede iluminar la figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo un retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callejón oscuro que se abre a una plaza soleada, etc.

2. Claroscuro: Tienes una figura con luz lateral (por ejemplo un retrato al lado de una ventana). En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. La luz de tu f lash ilumina ambos por igual.

3. Claroscuro en contraluz: Una figura en junto a una ventana que crea una luz lateral pero en la que además quieres detalle del exterior. Aquí hay tres motivos interesantes: el lado claro y el oscuro de la figura y el fondo exterior a través de la ventana. La luz de tu f lash solo afecta a los dos motivos de la figura pero no al exterior.



Cada uno de estos casos tiene una solución diferente, pero primero tenemos que hablar de como se controla la potencia del f lash.

Contraste y latitudEl contraste es la diferencia entre el motivo más claro y el más oscuro de la escena en el que quieres detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes más extremos.Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mínimo y otro máximo. A esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la película no podemos obtener detalle en los motivos más claros (luces) y en los más oscuros (sombras) a la vez.El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminación en la escena y la diferencia de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene solo contraste de brillo, pero no de iluminación. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste debido solo a la iluminación que es diferente en cada lado.Al añadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminación pero no el de brillo. Para reducir el contraste de brillo debemos añadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.

El método de luz baseEste procedimiento nos permite hacernos una idea de las cantidades de iluminancia en juego en una escena. Consiste en tomar una iluminancia, en lux, como base para escribir todas las demás de la escena como proporción sobre esta primera. Por ejemplo, supongamos que tenemos una escena natural de interior, osea una habitación, con una iluminancia determinada, por ejemplo 500 lux. Ahora añadimos la luz de un foco, por ejemplo 1000 lux. La suma obviamente es de 1500 lux. Pero en fotografía no nos interesa conocer estos valores porque no son prácticos (si lo son en cine y televisión, pero no en fotografía fija). Así que podemos escribir la iluminación como valor de exposición, como diafragma medido por el fotómetro o como relación de luces. De estas tres maneras las dos primeras conducen a cálculos algo complicados, mientras que la proporción (relación de luces) conduce a cálculos muy simples y fáciles de realizar. Vamos a poner un ejemplo de como complicarnos la vida. Escribimos los valores anteriores como diafragmas. Para un tiempo de obturación de 1/50 y sensibilidad 100 asa 1000 lux es un diafragma 2,8. Así que 500 lux (la luz ambiente) es un diafragma f:2. La suma de los 1000 y los 500 es la suma de un diafragma f:2,8 y otro f:2. Los diafragmas se suman elevando cada uno de los que intervienen al cuadrado y sacando la raíz cuadrada de su suma. Es decir, como si fueran componentes de vectores. Así la suma que tenemos que hacer es:

2,8222=3,4

Pero si escribimos las luces como proporción de luces podemos simplificar mucho el planteamiento.En el caso anterior, la suma de luces es:

Total lux=AmbienteluxAñadida lux

Ahora vamos a escribir cada luz como proporción sobre la luz ambiente. Es decir, La iluminación total es una cantidad de veces la ambiente, digamos que T de total. La luz añadida es una cantidad de veces la ambiente, digamos que A veces. La luz ambiente es 1 vez la luz ambiente. Así que:

La luz total final es T x Luz ambiente.La luz Añadida es A x Luz ambiente.La luz Ambiente es 1 x Luz ambiente. Así que podemos escribirla de esta manera:T x ambiente=1 x ambiente + A x ambienteComo la luz ambiente aparece en todos los términos de la cuenta podemos quitarla y nos queda que T=1+A

Este es el principio del método de luz base: escribimos todas las luces que intervengan como el número de veces que son la luz menor de todas ellas.


Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una luz frontal que ilumina los dos lados de la figura que queremos fotografiar. Un segundo foco, de mayor potencia, da luz a un solo lado.El foco frontal, que da luz a todo es la luz de relleno, la luz lateral es la principal. Vamos a llamar R a la luz de relleno y P a la principal. Así que en un lado tenemos solo la luz de relleno R y en el otro lado la suma de las dos R+P.El contraste entre ambos lados es R/(R+P)Vamos a escribirlo todo según la idea de la luz base.Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. La luz principal es un número indeterminado de veces la luz de relleno. Vamos a llamar mp a esta cantidad (m por multiplicador y p por principal).Así que las luces que intervienen son:P = mp x RR = 1 x REl contraste es entonces lo que cae por un lado (P+R) dividido entre lo que cae por el otro ( R ). Es decir:

Contraste=PR

R=

mp x R1 x R

1xR

Como hay una R de relleno en todos los términos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan sencillo como:

Contraste=m p1

Así podemos conocer los ajustes de potencia que debemos hacer sobre cada foco para conseguir un contraste determinado.

Por ejemplo, el contraste más popular en retrato es el de 3:1. Este es el final que queremos ¿Cuanta potencia debe tener el f lash de potencia y el de relleno?

m p=contraste−1=3−1=2

Es decir, la potencia del foco principal debe ser 2 veces la del de relleno para conseguir una relación de luces 3:1.Hemos escrito 3 porque 3:1 en realidad quiere decir 3 dividido entre 1.Así podemos poner dos f lashes, uno de 250w y otro de 500w con los mismos paraguas. O bien dos focos iguales, por ejemplo de 500 w pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media potencia.

Otro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 5:1.

Contraste=m p15=mp1m p=5−1=4

Es decir, el f lash principal debe tener 4 veces más potencia que el de relleno.

Vamos a ver una situación algo más complicada. Tenemos una iluminación ambiente a la que añadimos un flash rebotado al techo para subir el nivel general y otro f lash lateral para dar volumen. Hay tres luces. Vamos a tomar como base la luz ambiente (siempre nos conviene tomar como base la ambiente). La luz rebotada nos va a dar una iluminación que es un número de veces mayor que la ambiente, vamos a decir que r veces. La luz lateral es una cantidad de veces L la luz ambiente. Así que:


Luz rebotada = R x Ambiente.Luz lateral = L x ambiente.Luz ambiente = 1 x ambiente.

El contraste en la figura tiene por un lado la luz ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente, la rebotada y la lateral. Es decir:

contraste=ambienterebotadalateral

ambienterebotada

Escribiendo según hemos explicado tenemos:

contraste=1RL

1R

Aunque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empezamos a complicar las escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura.

Veamos como se comporta una ventana. Una ventana proporciona una iluminación lateral a la figura que vamos a llamar Vlux, la habitación proporciona una iluminación Hlux. El contraste que tenemos es:

contraste de claroscuro=V lux

H lux

Si el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una luz frontal de refuerzo que añada la misma cantidad de iluminación a ambos lados de la figura.Pero vamos a escribirlo como luz base. Tomamos como base la de la habitación que es la luz ambiente menor.La luz de la ventana es V veces mayor que la de la habitación: Vlux = V x HluxLa luz de la habitación es 1 x Hlux.La luz añadida (de refuerzo) es A veces la luz de la habitación: Alux=A x Hlux.

Es decir:

contrasteinicial=V lux

H lux

=V x H lux

H lux

contrasteinicial=V

El contraste final es la relación que hay entre ambos lados cuando añadimos la luz de refuerzo. Por tanto:

contraste final=VentanaAñadida

HabitaciónAñadda

contraste final=VA1A

Así que podemos calcular potencia necesaria para reforzar la escena y reducir el contraste que tenemos a uno que queremos. Despejando en la ecuación anterior tenemos que la cantidad de luz para añadir es de:

Añadir=Ventana−contraste final

contraste final−1


Escribiéndolo de otra manera:

Añadir=contrasteinicial−contraste final

contraste final−1

Es decir, la luz añadida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y dividiéndolo entre el contraste final menos uno.El procedimiento de luz base nos proporciona un método rápido y sencillo para realizar cálculos de iluminación. Solo como ejemplo, la ecuación siguiente es la misma que la anterior pero que en vez de haberse escrito con las relaciones de luces lo hemos hecho con un valor aparentemente más práctico como son los pasos.

na=log22ni−2n f

2n f−1

Donde na es el la diferencia en pasos entre la luz de refuerzo y la de la habitación. El contraste inicial, en pasos, es ni; el contraste final, en pasos, es nf; Log2 es el logaritmo en base 2... El sistema de luz base nos evita estos cálculos.

Para la luz de refuerzo en fotografía de reportaje disponemos de un capítulo propio en el que se exponen estas técnicas pero con flashes portátiles.

Cuantificación de la potencia a ajustar en el flash.

Suma de lucesRecordemos las reglas de suma de luces: La luz de tu f lash se suma a la de la escena y eleva el nivel de iluminación. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado claro 1000 lux y en el oscuro 10 la proporción es de 100:1. Si tu f lash añade 200 luz a ambos lados tendrías 1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de paso) mientras que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que es aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. Al añadir una luz a una escena reduces su contraste.

Reglas de sumaLas reglas de suma son:

1. Cuando el f lash da el mismo diafragma que la escena, la iluminación total sube un paso.2. Cuando el f lash da un paso más que la escena, la iluminación total sube un paso y dos

tercios.3. Cuando el f lash da dos pasos más que la escena, la iluminación total sube dos pasos y un

tercio.4. Cuando el f lash da tres o más pasos más que la escena, la iluminación total está

dominada por el f lash, no se aprecia el efecto de la luz ambiente a no ser en el contraste.

Por tanto para saber cuanta luz añadir solo hay que tener en cuenta que:Si pones al f lash de manera que proporciona 3 pasos más que la escena, anulas su iluminación y solo se aprecia el f lash.El f lash debería estar entre un paso menos que la escena y dos pasos más.

¿Que luz proporciona el flash?La luz que proporciona el f lash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el f lash y


cuanta es propia de la escena.Si medimos la iluminación con el f lash encendido conocemos la luz total.Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del f lash o por el método del número guía obtenemos la luz aportada solo por el f lash, no la iluminación total.El diafragma que ajustamos con el f lash automático es el total, no el aportado por el f lash.El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el f lash.Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de como determinar la cantidad de luz aportada solo por el f lash.El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el f lash para que proporcione una cantidad de luz determinada.

Luz aportada por el flash en manualLa luz aportada por el f lash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre que se trate de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía entre la distancia. Un f lash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16.Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el f lash calculamos el nuevo número guía. Así: multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía.Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número guía con que debe trabajar el f lash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8.Las potencias a ajustar son:

1. Para quitar 1 paso ½.2. Para quitar 2 pasos ¼.3. Para quitar 3 pasos 1/8.4. Para quitar 4 pasos 1/16.5. Para quitar 5 pasos 1/32.

etc.

Si el f lash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el f lash a esa distancia. Por tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma que queremos emplear o el más cercano. Sobre el uso concreto de los f lashes portátiles hablaremos en el capítulo dedicado a estos equipos.

Refuerzo de nivelCuando nuestra iluminación resulta escasa en nivel y queremos añadir la luz necesaria para alcanzarla:

1. Tomamos una base como referencia para escribir las luces.2. Restamos el valor al que queremos llegar del valor que tenemos.3. Esta es la relación que guarda la luz de refuerzo que debemos añadir con la base.

Es decir: Para elevar la luz del nivel que tenemos al que queremos hacemos:

Luz de refuerzo=luz quequeremos−luz que tenemos

Lo más recomendable sería utilizar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor correspondiente en la ecuación es 1


Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.4 pero necesitamos al menos un f:4 debemos subir 3 pasos. Esto es: 8:1. La luz inicial que tenemos en la escena tiene una relación con ella misma de 1:1. Por tanto la luz de refuerzo vale:

refuerzo = 8-1 = 7.

Esto significa que debemos calcular un f lash que añada una luz 7 veces mayor que la que tenemos en escena. Como lo que tenemos es un f:1.4 hay que añadir un 2 pasos y ¾. Si no disponemos de un ajuste así de fino podemos redondear al valor más cercano que sería 2 pasos y 2/3 o 3 pasos.

Reglas de cálculoPara trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos) para alcanzar la luz que quieres.

1. Si es un paso, ajusta el f lash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.2. Si es de dos pasos, ajusta el f lash para que te de un paso más que el que tienes en escena.

Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres.3. Si quieres subir tres o más pasos añade la misma cantidad de luz que quieres obtener,

pero recuerda que tu f lash anulará la iluminación de escena.

Refuerzo de contrastePodemos reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Los cálculos se expusieron en la sección del método de luz base y básicamente consiste en:

Luz de refuerzo=contraste inicial−contraste final

contraste final−1

Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más oscura de la escena.

Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:

1. Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.2. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.3. Dividimos 4 entre 3: 1,25.4. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.5. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.

Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un f lash que proporcione un f:5,6+1/3 (un f:6,3).

Refuerzo de tipo I. ContraluzUn contraluz es cuando tenemos una figura oscura sobre un fondo claro, por lo que podemos atacarlo como un caso de elevación de nivel. Este caso es tanto el contraluz en exterior como la compensación de un interior en el que tenemos vistas al exterior.Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la cámara).

1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el f lash para que de el mismo diafragma que hay en la figura.


2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta el f lash para que te de el diafragma intermedio entre la figura y el fondo.

3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el f lash para que te de el mismo diafragma que el fondo.

Refuerzo de tipo II. ClaroscuroLa figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro.

1. Mide la luz del lado claro.2. Mide la luz del lado oscuro.3. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos).4. Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1.5. Resta del contraste que tienes el que quieres.6. Resta del contraste que quieres, 1.7. Divide ambas restas.8. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro.

Por tanto escríbela en pasos.9. Ajusta el f lash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos

calculado en el punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura.

Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del f lash, sino el que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del f lash. Hay tres casos posibles: que usemos el f lash en manual, en automático simple o en TTL.El claroscuro de ventana tiene una segunda dificultad que es la diferente calidad de la luz en interior y exterior. Mientras que de afuera de la ventana puede venir una luz de día, azulada, el interior puede estar iluminado con luz de tungsteno que proporciona blancos cálidos o con lámparas f luorescentes, que nos dan blancos verdosos. Dado que se trata de luces diferentes actuando a la vez no podemos corregir el color mediante un filtro colocado en la cámara o un filtrado interior al sensor electrónico. La solución pasa por filtrar una y solo una de las luces. Este tema lo tratamos en un capítulo aparte.

Refuerzo de claroscuro en contraluzEl claroscuro en contraluz es la situación en la que nos encontramos cuando una figura se encuentra junto a una ventana o un portal que crea sobre ella un juego de claroscuros y que, además, queremos mantener el detalle de la vista del exterior. Dado que damos una sola exposición para los tres motivos (el lado oscuro de la figura, el lado claro y el exterior) el tiempo de obturación es el mismo para todas por lo que podemos centrarnos en los diafragmas.El valor de referencia como base es el del lado en sombra de la figura. El diafragma del exterior es el que marca la exposición para la cámara por lo que no hay que verlo como el valor medido para la exposición del exterior, sino como el valor que queremos ajustar en cámara. No obstante nos referiremos a esta luz como «exterior».Nuestras intenciones en esta situación añadir la suficiente luz a la escena de manera que el lado claro de la figura suba hasta el valor del exterior y que el contraste en la figura alcance un cierto valor predeterminado. Hay tres posibilidades para resolver esta escena. La más simple es añadir una sola luz que, al caer por igual sobre ambos lados de la figura, suba el lado claro y establezca la relación de luces deseada entre sus luces y sombras. Sin embargo no todas las escenas puede resolverse únicamente con una luz general. Las otras dos posibilidades son añadir, además de la luz general, una segunda luz localizada que puede caer bien sobre el lado claro de la figura o bien sobre el lado oscuro. De estas dos soluciones la más común sería la de añadir luz local al lado claro de la figura mientras que la otra, la de añadir a la sombra resulta solo posible en condiciones muy determinadas de las que hablaremos en su momento.

Para poder conocer cual de las tres soluciones podemos emplear debemos fijarnos en la diferencia entre el valor del lado claro y el del exterior. No vamos a entrar en el desarrollo de las


soluciones, que parten del sistema de luz base, pero si vamos a plantear cómo calcularlas.El criterio para saber cual de las tres soluciones emplear consiste en calcular el siguiente valor:

B=ecf −1

cf−1

Donde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relación de luces (no como pasos) y e es la relación de luces entre el valor del exterior y el del lado oscuro.Una vez calculado este B debemos compararlo con el contraste inicial de la figura (en relación de luces). Si el contraste inicial en la figura es igual que el calculado (o cercano en un tercio de paso) podemos confiar en equilibrar los tonos solo con una luz general.Si el contraste inicial es menor que esta B podemos resolver la situación con una luz general y otra localizada que caiga solo sobre el lado claro de la figura.Si el contraste inicial es mayor que esta B entonces podemos resolver la situación con una luz general y otra localizada que caiga solo sobre el lado oscuro.

Refuerzo con luz generalEl valor de criterio B que hemos tomado para decidir la solución a aplicar en realidad es el contraste que inicialmente tiene la figura. Cuando el contraste de la figura vale el valor indicado por la ecuación cumplir los dos requisitos del claroscuro en contraluz: equilibrar el interior con el exterior y reducir el contraste a un valor predeterminado.Podemos evitar el cálculo anterior teniendo en cuenta lo siguiente:Vamos a tomar una serie de contrastes típicos que son los de 3:1, 4:1, 6:1 y 8:1, (1'5, 2, 2'5 y 3 pasos). Pues bien, una escena con claroscuro y contraluz es resoluble cuando el contraste entre el exterior y el lado oscuro es medio paso mayor que el contraste inicial de la figura (para un contraste final de 3:1) y el mismo valor (para el 8:1). Los demás valores intermedios podemos suponerlos ya que como hemos dicho, en la ecuación anterior tenemos un margen de un tercio de paso para admitir un resultado.Por tanto y a efectos prácticos: si el contraste exterior está entre el valor del contraste de la figura y medio paso más, podemos solucionar la escena con un único foco que proporcione la misma iluminación a ambos lados de la figura.El valor de la luz de refuerzo es la diferencia entre el contraste exterior y el de la figura escrito en forma de relación de luces.Por ejemplo, si tenemos en la figura un contraste de 3 pasos, que corresponde a 8:1 y entre el exterior y la sombra de la figura un contraste de 3,5 pasos (12:1) la luz de refuerzo debe ser de 12-8 = 4. Por tanto la luz de refuerzo debería ser dos pasos mayor que la del lado oscuro. Si por ejemplo hubiéramos medido un diafragma f:2 en el lado oscuro, un f:5,6 en el lado claro y un f:7 en el exterior podríamos reforzar con un f lash ajustado de manera que nos diera un diafragma dos pasos superior al de la sombra, es decir, un f:4.

Refuerzo con luz general y local al lado oscuroAunque en principio puede parecer que ésta es la solución más sencilla y lógica lo cierto es que apenas si podemos emplearla. La idea es:

Añadimos una luz general que levante el tono del lado más claro de la figura hasta el valor del tono exterior. Naturalmente también hemos aclarado las sombras.Añadimos una luz que caiga solo sobre la parte más oscura de manera que proporcione la cantidad que falta para conseguir el contraste final deseado.

El problema es que la luz general, que equilibra el lado claro con el exterior, incrementa también el valor de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situación en la que el contraste final es inferior al que queremos, En la práctica esta técnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y el exterior están a menos de medio paso. A modo de resumen:


Cuando el exterior es 6 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un contraste final entre el lado claro y el oscuro de 3:1. Otros contrastes como el 4:1, o el 5:1 no pueden lograrse y esto solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura está a solo medio paso por debajo de la medición del exterior Para conseguir este contraste añadimos una luz general que sea dos pasos mayor que el lado oscuro.

Cuando el exterior es de 5 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste final de 3:1 cuando el lado claro está al rededor de un tercio de paso más oscuro que el exterior. En este caso añadimos una luz general que, como siempre será la diferencia entre las relaciones de luces de exterior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 16:1. Esto es, cuatro pasos por encima del lado oscuro. La luz localizada debe ser mayor que la sombra en dos tercios.

Para un contraste entre el exterior y el lado oscuro de la figura de 4 pasos nuevamente solo podemos resolver para un contraste de 3:1 cuando el lado claro está medio paso por debajo del exterior. La luz general que soluciona esta situación es la que guarda con el lado oscuro una relación igual la diferencia entre la relación del exterior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el exterior:sombra es de 16:1 y el claro:sombra resoluble es de 12:1 la luz general deberá ser de 4:1, por tanto una luz general 2 pasos mayor que el valor de la sombra. La luz local (al lado oscuro) será de un paso y dos tercios por debajo del valor de la sombra (una relación de luces 0,37:1).

El resto de contrastes no merece la pena considerarlos porque no tienen solución.

Refuerzo con luz general y local al lado claroEsta sería la solución más frecuente. Recordemos que el criterio calculado anteriormente consiste en el fondo en determinar si el contraste que tiene la figura es adecuado para resolver la escena con un solo foco. En las contadas ocasiones en las que el contraste es mayor que el que se puede resolver colocamos una luz general y otra local que añada luz al lado oscuro. Pero el caso más normal que nos encontraremos es aquél en el que el contraste de la figura, y por tanto el diafragma del lado claro, es menor que el que permite resolver con una sola luz. Como el lado claro es algo más oscuro que el de la solución con un foco podemos hacer los siguiente:

1. Añadimos la luz suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena resoluble con una única luz general.

2. Añadimos la luz general.

Por tanto lo primero consiste en añadir una luz local al lado claro que eleve el diafragma del lado claro hasta el valor del criterio. Por tanto:

1. Miramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del exterior. Debe ser de más de un paso.

2. Añadimos un foco que arroje toda su luz solo sobre el lado claro de la figura y que añada la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del exterior (el diafragma sea menor en un paso).

3. Añadimos una luz general que suba el paso de diferencia entre el exterior y el valor en el que hemos dejado el lado claro.

Por ejemplo:El diafragma para el exterior es de f:16. El del lado claro f:8 y el del lado oscuro es de f:2. Por tanto el contraste exterior es de 6 pasos (64:1), el de figura es de 4 pasos (16:1). Supongamos que queremos reducir el contraste de figura a un 3:1.El criterio sería: final menos uno partido por final, multiplicado por exterior y más uno. Así que:


B=643−1

31=43,6

Luego la escena sería resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 44:1 o similar. Esto son 5,5 pasos, pero el contraste inicial es de 4 pasos (16:1).Por tanto. Primero subimos el lado claro hasta el valor del exterior con la luz local. Como sabemos para subir una luz desde un valor hasta otro añadimos la diferencia de iluminancia. Cuando escribimos las luces como relación sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el que tenemos y el resultado es, igualmente, la relación de luces entre la luz de refuerzo y la base. Es decir:

Luz a añadir=Donde quierollegar−donde estoy

Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con luz general (43:1) desde el lado claro (16:1) tenemos que añadir una luz localizada al lado claro que sea 27 veces mayor que la de la sombra (27=43-16). Esto es: que sea 4 pasos y ¾ mayor que el f:2 que hay en la sombra. (A efectos prácticos y si nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1/3 de paso, lo que viene a ser lo habitual, añadimos al lado claro 4 pasos y medio a la luz que hay en la sombra, por tanto ajustamos un flash para proporcionar un diafragma f:8 al lado claro).Una vez añadido este f lash añadimos una luz general que solucione la escena. Esta luz general debe subir el nuevo valor del lado claro de la figura (43:1) hasta el 64 del exterior. Por tanto:luz a añadir general= 64 – 43 = 21. Es decir, 4 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra.Por tanto: luz local al lado claro con un diafragma calculado de f:8, Luz general con un flash calculado de f:8.


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Guía rápida para importación en lightroom


NUNCA copies la tarjeta de la cámara con las herramientas del sistema.SIEMPRE copialas con lightroom.

1. Inserta la tarjeta o conecta la cámara.2. Abre lightroom.3. Para cada ejercicio vamos a hacer un catálogo nuevo.4. Vete a ARCHIVO->NUEVO CATALOGO5. Ponle como nombre el nombre del ejercicio6. Guardalo en D:\LIMB\<TUNOMBRE>\catalogos\7. El programa te pregunta si quieres cerrar el catálogo que está abierto y reiniciar, dile que si.8. El programa se cierra y vuelve a abrirse.9. Aparece la ventana de importación.10. A LA IZQUIERDA eliges las fotos a importar. Mira arriba a la izquierda, donde dice «DESDE»

le dices al programa donde están las fotos.11. EN EL CENTRO le dices al programa lo que quieres hacer:

1. COPIAR copia las fotos al ordenador y dejas las originales donde estaban (en la tarjeta, en la carpeta donde estaban). Usa siempre esta manera cuando descargues una cámara.

2. AÑADIR deja las fotos donde están y simplemente las añade al catálogo pero sin moverlas. Es la manera más rápida. Usala cuando las fotos ya estén guardadas en el ordenador.

3. MOVER cambia las fotos de donde están a donde quieres que estén. Esta opción borra las fotos originales. NO LA USES a no ser que esté seguro que estés seguro de que tienes las originales a buen recaudo.

12. A LA DERECHA le dices al programa donde tiene que colocar las fotos. En «A» eliges la carpeta a la que se van a copiar o mover las fotos (si elegiste «añadir» las fotos se quedan donde estaban).



Revelado en cámaraRevelado



Revelado químicoObjetivos: 1 Conocer los principios prácticos del revelado fotográfico de blanco y

negro. 2 Conocer las fases del revelado fotográfico de blanco y negro

ResumenEl revelado de una película consta de las siguientes fases:

1. ·Prelavado (opcional)2. ·Revelador3. ·Paro4. ·Fijado5. ·Lavado6. ·Secado7. ·Esmaltado (opcional)

El baño de revelado debe hacerse absolutamente a oscuras. Es muy importante controlar la temperatura y el tiempo. El baño de fijado y el lavado final determinan la vida de la película. Aquí es mejor pasarse que no llegar. Ni el tiempo ni la temperatura de estos baños son tan críticos como el del revelado. Estos apuntes se complementan con las notas sobre carga de la espiral y sobre realización de diluciones.

Formación de la imagenResumen:

1. La luz descompone la sal de plata en el ión salino y en el ión plata. Esta es la imagen latente.2. Pero la luz solo descompone una pequeña parte de la sal. Hay que potenciar su efecto.3. El revelador convierte el ión plata en plata metálica y además multiplica la acción de la luz.4. Una vez obtenida la imagen hay que eliminar la sal de plata sin descomponer. A esto llamamos

fijado.

El reveladoVeamos la teoría de como aparece la imagen fotográfica. Las sales de plata tienen la propiedad de descomponerse con la luz. Una molécula de nitrato de plata tiene dos partes, el ión nitrato y el ión de plata. Un ión es algo entre átomo y molécula pero que tiene la especial característica de que o bien le sobra un electrón (ión negativo), o bien le falta (ión positivo). El ión nitrato está formado por tres átomos de oxígeno y uno de nitrógeno. Cuando la luz cae sobre el nitrato de plata divide las moléculas en sus partes: por un lado el ión nitrato y por otro el ión plata. La cantidad de sal descompuesta es proporcional a la cantidad de luz que ha recibido. Cuanto más fuerte sea la luz o más tiempo actúe, más nitrato de plata descompuesto. Por tanto en esa cantidad de plata descompuesta está codificada la imagen. Pero esta imagen no podemos verla aún. Por eso la llamamos imagen latente. Para poder verla hay que convertir los iones de plata en plata metálica. Para ello damos a cada ión un electrón. Esta es la labor del revelador: proporcionar los electrones para obtener la plata metálica que sí es visible y que lleva la imagen fotografiada. Pero además hay otro factor a tener en cuenta: el revelador puede multiplicar la cantidad de plata metálica. La luz descompone una cantidad muy pequeña de sal. Si tuviéramos que obtener toda la sal descompuesta solo con la acción de la luz tendríamos que exponer durante mucho tiempo.Así el revelador hace dos cosas:

1. Por un lado descompone más sal de plata, ayudando a la acción de la luz.2. Por otro convierte los iones de plata en plata metálica.

Por tanto el revelador se comporta, en parte, como la luz. Digamos que la luz hace la mitad del trabajo: deja dicho como es la imagen y el revelador la termina y la hace visible.

El fijado


Llegado este momento tenemos la emulsión con una parte de la sal de plata descompuesta y la otra sin descomponer. El revelador ha multiplicado la cantidad de sal descompuesta y ha hecho visible la imagen al convertir los iones de plata en plata metálica. Por tanto aún quedan iones de sal y sal sin descomponer. Si sacamos la película a la luz, la sal sin descomponer reacciona y se oscurece, desdibujando la imagen anteriormente impresa. Es lo que llamamos velar la foto.Para evitar este velado hay que quitar de en medio tanto la sal sin descomponer como los iones de sal sobrantes. Este paso se llama fijado, porque su resultado es dejar la imagen definitivamente impresa, esto es: fijada.En realidad es el fijado el que marca el descubrimiento de la fotografía, porque la reacción de las sales de plata a la luz se conocía desde hace siglos, pero lo que no se sabía era como conseguir que la imagen que aparecía con la luz se mantuviera sin borrarse.

Revelado de una película en blanco y negroLas fases de un revelado en blanco y negro son las siguientes:

1. Prelavado (opcional)2. Revelador3. Paro4. Fijado5. Lavado6. Secado7. Esmaltado (opcional)

PrelavadoEl prelavado es el primer baño a que puede someterse la película. Es opcional. Sirve para empapar la película y que reciba mejor el revelado. El baño consiste en agua limpia a la temperatura a la que vayamos a realizar el revelado. Así preparamos la película y evitamos traumas térmicos.El tiempo de este baño es de al rededor de un minuto o dos.

IndicacionesEl prelavado está especialmente indicado en aquellas ocasiones en las que tenemos que revelar pocotiempo. Los revelados cortos no actúan sobre toda la imagen, les falta uniformidad porque al reveladorle falta tiempo para empapar toda la emulsión. Siempre que realicemos revelados de menos de 3minutos deberíamos hacer un prelavado.

ContraindicacionesEl prelavado no debe usarse nunca con películas con potenciadores del revelado porque los eliminan.Estos potenciadores son unos compuestos que se añaden a algunas películas para dotarlas de mássensibilidad. Muchas de las películas de más de 400 ASA en realidad son los mismos modelos de 400pero con potenciadores del revelado. El agua del baño del prelavado disuelve estos potenciadores, conlo que perdemos la sensibilidad extra que tenía.

Revelado

El revelado consiste, como hemos dicho más arriba, en multiplicar la cantidad de plata metálicaformada. Los compuestos son bases de fuerza media. Sobre su formulación véanse los apuntes“formulación de un revelador”.Hay dos tipos de reveladores, los químicos y los físicos. Dado que el trabajo del revelador es aumentarla cantidad de plata metálica podemos hacerlo de dos maneras: sacando la plata de las moléculas desales aún presentes en la emulsión o bien añadiendo plata metálica externamente. El primer método esel de revelado químico. El segundo es el revelado físico. Hay reveladores puramente químicos yrevelados mixtos fisco-químicos.La capacidad para revelar del revelador se llama “actividad”. La actividad depende de muchosfactores. El primero es la dilución a la que lo hagamos. Sobre la forma de realizar las diluciones hay


unas notas de estos apuntes.A mayor concentración del revelado mayor actividad. La concentración depende del reveladorempleado. Por regla general hay que comprobar en la documentación que acompaña al revelador lamanera de usarlo.Una vez sumergida la película en el revelador suele golpearse con el tanque sobre la mesa con objetode que el aire atrapado durante el llenado salga. Decimos que ese golpe es para “sacar la burbuja”.Acto seguido hemos de agitar el baño.La agitación puede realizarse de muchas maneras. Una es montar el tanque sobre un eje conectado aun motor que se encarga de hacerlo girar. Otra manera consiste en darle la vuelta al tanque (decimos“invertirlo”) una serie de veces. Otra forma es darle vueltas con la varilla hueca que se coloca en el eje.El número de agitaciones que hay que hacer depende del resultado que queramos obtener. A másagitación, más actividad del revelado. Como regla general podemos agitar durante el primer minutocompleto y después unos cuatro o cinco segundos (o un par de inversiones) cada minuto.Es muy importante mantener controlada la temperatura. Los tiempo de revelado que normalmenteencontramos en la documentación, tanto de la película como del revelador, suele referirse a unatemperatura determinada de 18 o 20 grados centígrados. Esta temperatura es la del baño, no la de lahabitación. Si la temperatura es mayor hay que revelar durante menos tiempo. Así mismo, si es menor,hay que revelar durante menos tiempo. Algunos reveladores no pueden usarse a ciertas temperaturas.Por ejemplo todos los reveladores formulados a base de rodinal deben emplearse a más de 13 gradoscentígrados ya que por debajo el compuesto no actúa.Para conocer cuanto tiempo revelar cuando la temperatura es distinta de la indicada en ladocumentación hay que realizar pruebas. Si bien existen tablas de cálculo y curvas para poderdeterminar estos tiempos de revelados a temperaturas que no sean la estándar puede emplearse comonorma para comenzar a hacer pruebas la siguiente regla:Por cada grado de diferencia en la temperatura entre la que tenemos y la que deberíamos tener, añadirun 10% de tiempo si la temperatura es mayor y restar un 10% si es menor.Si carecemos de los tiempos de revelado, porque no los conseguimos o porque no sabemos qué películaestamos intentado revelar podemos acudir al método de la gota para determinarlo. Para saber mássobre este procedimiento remitimos a las notas escritas al efecto.El tiempo de revelado es crítico. Las alteraciones en torno al 10% de tiempo afectan al contraste de lapelícula. Menos tiempo ofrece menos contraste mientras que más tiempo lo elevan ligeramente. Esto esalgo a tener en cuenta especialmente si conocemos la ampliadora en la que vamos a realizar lasampliaciones ya que las que son de difusor ofrecen menos contraste que las de condensador. Demanera que para realizar las copias en una ampliadora de condensador deberíamos dar algo menosdel tiempo indicado (bajar el contraste) mientras que para modelos de difusor habría que aumentar eltiempo para subir algo el contraste.No hay que decir que el revelado debe realizarse completamente a oscuras. Aunque como los tanquesestán totalmente sellados a la luz podemos tener la habitación encendida siempre y cuando no losabramos.

El paro

El revelador es un producto químico básico, el fijador es ácido. Si mezclamos la base con el fijador sedescomponen ambos, contaminando los baños y manchando la foto. Por ello es necesario eliminarcompletamente el revelador de la película antes de pasarlo al fijado. Esta es la función del baño deparo. La vía más rápida consiste en meter la película durante un par de minutos en agua limpia.Otros productos indicados para realizar el paro son los ácidos suaves como el acético. Aunque lasmalas lenguas digan que el vinagre o el zumo de limón pueden emplearse, estos productos no estándestilados por lo que tienen muchas impurezas sólidas que manchan la película en caso de utilizarlos.

El fijadoEl fijador más universal es el tiosulfato sódico. A menudo llamado, de forma errónea, hiposulfito sódico. El fijado elimina la sal de plata sin exponer que queda en la película, permitiendo que la imagen pueda


sacarse a la luz sin que por ello se vele.La dilución del fijador va de 1:3 a 1:9, dependiendo del fabricante y como lo haya formulado exactamente.El tiempo de fijado suele ser de 4 a 12 minutos. Cuanto más tiempo demos, mejor. Este tiempo no es crítico, como el del revelador y siempre es peor quedarse corto que pasarse. El fijador no afecta negativamente a la película a no ser que el baño dure del orden de diez horas. Sin embargo los efectos de un fijado escaso acaban notándose al tiempo. Un fijado mal realizado puede dar la cara años después de haberse revelado, por lo que los tiempo de 2 o 3 minutos que muchas veces se dice que son adecuados es preferible alargarlos al doble o el triple como poco.El principio del fijado debe realizarse a oscuras, pero cuando haya pasado la mitad del tiempo podemos ya abrir el tanque y ver como ha quedado la película.Si al secar vemos que la película va adquiriendo un color violeta que se incremente con el tiempo, es señal inequívoca de que el fijado no se ha realizado como debía. La solución es esconderla a la luz y volver a fijarla de nuevo.

El lavadoLa vida de la imagen en la película depende sobre todo del fijado y del lavado. Un lavado adecuado debe realizarse por no menos de veinte minutos con agua límpia y corriente. Es importante que la temperatura del agua no sea muy diferente de la de los demás baños, ya que en caso contrario podría cuartearse.También es importante que el agua no sea ni muy ácida ni contenga mucha cal. Para evitar manchas y mejorar la uniformidad del secado puede emplearse un baño de humectador. Consiste éste en sumergir la película en agua a la que se le ha echado una pequeña cantidad de humectante. Este baño produce espuma pero su función es mejorar la estabilidad superficial de la película, por tanto no debemos dejarnos llevar por la tentación de limpiar la espuma con agua sin humectador: acabaríamos con el efecto beneficioso del baño.

El secadoLa película debe secarse tras un escurrido que elimine el exceso de agua de su superficie. Hay que realizar este escurrido con un material suave, como el canto de los dedos índice y corazón pero con cuidado para que los bordes de las uñas no toquen la película, ya que la emulsión, mientras está húmeda, es especialmente sensible a los arañazos. Si empleamos bayetas o gamuzas no deben producir hilos ni soltar pelusa ni dejar rastros. Ante la duda, lo preferible es no escurrir.Una vez escurrida la película la colgamos de un extremo poniendo un contrapeso en el otro extremo para dejarla caer recta. Nunca debe colocarse la película húmeda sobre ninguna superficie, por ejemplo cristal o azulejos, como a veces hacemos con las ampliaciones. La película debe colgar al aire en un ambiente sin polvo. En caso de usar un ventilador para secar debemos poner especial cuidado en que el aire salga seco, sin polvo y sin calentar. El calor deforma la emulsión y si el polvo mancha la emulsión húmeda queda incrustado y es casi imposible de eliminar. Por ello debemos olvidarnos de emplear calefactores o calentadores domésticos. Si podemos usar secadores de pelo, pero nunca en caliente, siempre con aire frío.

La actividad del reveladorLa actividad es la fuerza con que el revelador actúa. La actividad afecta a los siguientes indicadores de calidad de la imagen:

1. Velo2. Contraste3. Grano4. Acutancia

Para el significado de estos términos remitimos a los apuntes sobre la película.Velo. Aumenta con la actividad.Contraste. Aumenta con al actividad.Grano. Aumenta con la actividad.


Acutancia. Disminuye con la actividad.Actividad. La actividad aumenta:

1. Al aumentar la concentración del revelador.2. Al aumentar el tiempo de revelado.3. Al aumentar la temperatura del revelador.4. Al aumentar la agitación.

Disminuye en los casos contrarios.

Formulación de un reveladorFrancisco Bernal Rosso, 2001. [email protected]

Un revelador de blanco y negro consta de varios compuestos químicos, cada uno de los cuales cumple una función concreta durante el procesado. Conocer estas funciones, los productos posibles y la forma de combinarlos nos faculta para realizar nuestros propios reveladores. En este artículo veremos los componentes principales de un revelador y hablaremos de los criterios a seguir para formular un revelador. Vamos a introducir los componentes uno a uno, según sea su función, de la que explicaremos someramente sus características la forma.Terminaremos haciendo un resumen más general. De esta forma esperamos se pueda captar en su totalidad la necesidad de las distintas partes con que formulamos el revelador. Si quiere comenzar por el resumen vaya al epígrafe «Resumen de reveladores». Para comenzar y como orientación decir que los reveladores de negativos y de papel no se diferencian en gran manera sino en algunos componentes concretos como pronto veremos.

Componentes de un revelador 1. Agente reveladorLos agentes reveladores, porque normalmente hay más de uno, producen el revelado propiamente dicho. El revelado consistente en intensificar la acción de la luz que expuso la imagen, de forma química. De esto ya se habló en otras líneas. Aquí solo recordar que la luz produjo una imagen latente que ahora hay que hacer visible. El mecanismo, como sabemos, consiste en separar la sal de plata, sensible a la luz, en sus componentes. Así la plata separada del compuesto forma la imagen negativa mientras que los iones salinos forman la imagen positiva. No entraremos aquí en como aprovechar las estas dos imágenes ni en los detalles del revelado químico y físico (generación de plata en el revelado o aporte de plata de forma externa). Tampoco veremos las teorías sobre el revelado, vamos a limitarnos a nuestras necesidades dentro del laboratorio fotográfico.Existen una gran cantidad de agentes reveladores, pero hay algo que debemos tener en cuenta y es: cualquier revelador que podamos imaginar puede realizarse a base solo dos agentes. La hidroquinona y el metol.La hidroquinona es un agente que produce principalmente las zonas más densas de la imagen. En el negativo por tanto las luces, en el papel las sombras. Además produce un contraste alto.Por contra, el metol hace un revelado más suave, creando las zonas menos densas. Los tonos medios que son las sombras en los negativos y las luces en el papel. El contraste que produce es más bien suave.Como vemos la hidroquinona y el metol se complementan, mientras uno produce las luces, el otro trabaja preferentemente las sombras. Seleccionando acertadamente la cantidad de los distintos componentes podemos fabricar el revelador que queramos.Las cantidades habituales son de 0’5 a 5 gramos por litro de revelador final de metol y de 2 a 10 de hidroquinona. Cuanta más cantidad de un producto, más acentuamos el efecto deseado. Existen muchos otros agentes reveladores, pero prácticamente ninguno tiene la versatilidad de estos dos. La excepción a esto es la fenidona que a menudo mejora las prestaciones del fenol. Sobre todo porque el fenol es tóxico y la fenidona no (bueno, o lo es menos).

Componentes de un revelador 2 ActivadorEl agente revelador intensifica la imagen latente haciendo que aparezca, sin embargo actúa lentamente. El activador es una sustancia que acelera el revelado.



Hay tres activadores clásicos, el bórax, el carbonato de sodio y el hidróxido sódico (sosa). Cada cual es más fuerte que el anterior, de manera que acorta más el revelado. Sin embargo acelerar el proceso tiene algunos efectos, como es el aumento del grano o el incremento de contraste. De hecho un revelador formulado con mucha cantidad de sosa puede llegar a revelar profundamente las luces (hablando de negativos) y no tocar las sombras. A más activador y más fuerte más contraste.

El bórax es el activador más débil. Lo empleamos para revelar película y se usan de 2 a 20 gramos por litro de revelador final.El carbonato sódico es un activador medio, que usamos para papel. Las cantidades son de 5 a 30 gramos.La sosa es un activador muy fuerte, solo se emplea cuando se quiere un contraste muy alto. Se formula con una cantidad entre 3 y 15 gramos por litro.

Para el activador solo se emplea uno de los productos citados, no se hacen mezclas como con los reveladores. Otro efecto que hay que tener en cuenta con los activadores es que acortan la vida del revelador. Cuanto más fuerte es el activador, menos dura el revelador. Algunos reveladores comerciales se venden en dos partes, en una van los agentes reveladores y en otra el activador, así evitamos que se eche a perder antes de lo debido. En casos extremos de suavidad podemos usar como activador el sulfito de sodio.

AntiveloA veces el revelador actúa sobre sales de plata en las que no debería actuar. Esto hace que se revelen zonas no afectadas por la luz o que se revelen de forma no proporcional a la luz que recibieron. Elefecto más patente consiste en que los blancos del papel no son blancos, sino grises y las zonastransparentes del cliché son algo opacas. Este efecto se conoce como velo.Conforme más fuerte es un revelador más velo se produce. Con forme más alta sea la temperatura delrevelado, más velo se produce, conforme más agitemos el baño, más velo se produce.El antivelo es un componente que se opone a la aparición de éste pernicioso efecto. Normalmenteempleamos bromuro potásico en una concentración de hasta 5 gramos por litro. Con reveladoresdébiles, por ejemplo a base de metol y bórax puede ni necesitemos un activador, y resultaindispensable con baños más activos. La principal virtud del bromuro potásico es su precio, muybarato. Sin embargo tiene un efecto contrario al del activador, retardando el revelado. Esto puedesolucionarse usando benzotriazol (de 0 a 1’15 gramos por litro) en vez de bromuro.

Preservador

Un revelador sin usar tiende a oxidarse con el aire. Conviene por tanto taparlo bien. Para minimizaren lo posible esta oxidación empleamos sulfito de sodio. Por debajo de los 20 gramos por litro el sulfitono actúa, y a 100 gramos precipita, por lo que éstos son los límites de uso. El sulfito, no obstante tieneun segundo uso bastante importante además de la de preservador. Es la de controlar el tamaño delgrano. A más preservador mayor protección, es decir, más durará el revelador.

Control de granoEl agente controlador de grano más empleado es el sulfito sódico, que como hemos dicho arribasirve también para evitar la oxidación del revelador. Cuanto más sulfito empleemos más fino esel grano que obtengamos y más protegido estará el revelador.

Guías prácticasLa diferencia entre un revelador de papel y uno de película se reduce a dos puntos. Por un lado el papel siempre lleva poco sulfito sódico, unos 30 gramos por litro (ya que el papel siempre debe tener grano grueso). La segunda diferencia está en el activador, mientras una película emplea bórax para contraste normal y carbonato de sodio para contraste alto el papel usa el carbonato de sodio para contraste normal y el hidróxido de sodio para alto contraste.


Como aumentar el contraste1. Aumentar la hidroquinona y reducir la cantidad de metol.2. Aumentar la cantidad de activador o su fuerza.3. Aumentar la temperatura del baño. Bajar la agitación.

Como bajar el contraste1. Reducir la cantidad de hidroquinona y aumentar la de metol.2. Usar un activador más suave o en menor cantidad.3. Reducir la temperatura. Aumentar la agitación.

Grano fino1. Aumentar la cantidad de sulfito de sodio (al máximo).2. Reducir la velocidad del revelado disminuyendo la cantidad de activador.

Grano grueso1. Reducir la cantidad de sulfito de sodio.2. Aumentar la velocidad del revelado incrementando la cantidad de activador.

Revelador de película. Activador suave, bórax para contraste suave y carbonato de sodio para contraste alto.Revelador de papel Poco sulfito de sodio. Activador con Carbonato de sodio para los tonos suaves.

Jugar a las cocinitas Los distintos productos que forman el revelador hay que mezclarlos en el orden adecuado, ya que deno hacerlo así pueden reaccionar entre ellos y dar al traste con el revelador.

Éste orden es el siguiente:Primero preparamos 750 centímetros cúbicos de agua a 35º C. Disolvemos los productos en el siguiente orden

1. Metol.2. Sulfito de sodio.3. Hidroquinona.4. El activador.5. Antivelo.

Y por último añadimos el agua, a temperatura ambiente hasta completar el litro. Cada sustancia debe echarse una vez la anterior se haya disuelto perfectamente. Para ello agitamos el revelador mientras lo vamos haciendo.

Comentarios sobre algunos reveladoresVeamos el siguiente revelador:

Metol 2gr.Hidroquinona 5gr.Bórax 2 gr.Bromuro potásico 0’5gr.Sulfito de sodio 100gr.

Bien, Hay 2 gramos de metol, que puede entrar entre medio y cinco gramos. Luego tenemos una cantidad media de metol, esto indica un revelador de tonos medios.Hay 5 gr de hidroquinona, que podría haber de 2 a 10, luego tenemos un a cantidad media de hidroquinona. Por tanto tenemos un revelador equilibrado entre sombras y luces, por tanto una grangama tonal.


El bórax es, como sabemos, el activador mas suave y su presencia indica que estamos con un revelador de película. De los 2 a 20 gramos que podrían usarse solo hay 2 gramos, es decir lo mínimo. Por tanto tenemos un revelador poco activo, de gran duración y además con un contraste normal. Puesto que losagentes reveladores están equilibrados en contraste podemos afirmar que es un revelador de contraste «perfecto».La cantidad de bromuro potásico puede variar de 0 a 5 gramos. El medio gramo que empleamos por tanto un carácter meramente presencial y para evitar algún disgusto, pero dada la suavidad del revelador casi podríamos prescindir de él. Pero por si las moscas, nos curamos en salud.El sulfito de sodio es el preservador y el antigrano. Como vemos está al máximo de sus posibilidades, luego tenemos un revelador muy protegido y de grano fino.Puesto que el activador es muy suave lo más probable es que éste revelador pueda emplearse repetidamente.Por tanto un revelador de película, de contraste normal y alta gama tonal, grano fino y reutilizable. De hecho esta fórmula es la del D76 de Kodak.

¿Que pasa si empleamos el D76 a una dilución 1:1 en vez de puro? Lo más notable sería que todas lasproporciones caerían a la mitad, con lo que bajaría el contraste y quizá perderíamos algo de detalle en las luces, aunque no excesivo. Puesto que pasaríamos el antigrano de 100 a 50 gramos por litroaumentamos el tamaño del grano.

Resumen de reveladoresAgente reveladorAgente que produce la reacción de revelado.

-Hidroquinona. Luces, tonos medios. Contraste fuerte. De 2 a 10 gramos por litro.-Metol. Sombras, tonos medios. Contraste medio. De 0’5 a 5 gramos.-Fenidona.

ActivadorAumenta la fuerza del revelador acortando el tiempo de revelado.

-Bórax. Bajo. Película. 2 a 20 gr.-Carbonato de sodio. Medio. Papel. 5 a 30 gr.-Sosa (Hidróxido sódico). Alto. Papel. 3 a 15 gr.

Aumenta la velocidad del revelado.Con la velocidad de revelado aumenta el grano. La vida del revelador disminuye al aumentar la cantidad y fuerza del activador.

AntiveloEvita la formación de velo.

-Bromuro potásico. Barato. De 0 a 5 gr. Dependiendo de la fuerza del revelador. Seopone al revelado.-Benzotriazol. No se opone. De 0 a 0’15 gr.

PreservadorEvita la oxidación del revelador.Regenera el revelador oxidado.-Sulfito de sodio. De 20 a 100 gramos por litro. A más mejor protección. Actúa sobre el tamaño del grano.

Control del grano-Sulfito de sodio. (Ver preservador).A más sulfito, más fino es el grano. A menos, más grueso.


FormulasDK 15Revelador tropical. Necesita endurecedor después del revelador para pararlo. (Alumbre de cromo al 3%) durante 3 minutos.

1. Agua a 52º 750cc2. Sulfito sódico anhidro 90gr3. Kodak 22’5gr4. Bromuro potásico 1’9 gr.5. Sulfato sódico anhidro 45gr6. Agua hasta completar 1000cc.

Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo 1978. pag 619

D 23Revelador tropical. No actúa por encima de los 25º.

1. Metol 7,5gr2. Sulfito sódico anhidro 100gr3. Agua hasta 1000 cc

Tri-x 20 minutos a 20º.Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo 1978. pag 619

BIBLIOGRAFIA-Diez, Ricardo y De Saja, Antonio. “Revisemos conceptos: Revelado fotográfico”, Capítulos X y XI. Revista Arte Fotográfico num 317, Mayo 1978 y 318 Junio 1978--Moya, Galmes y Gumí. “Fotografía para profesionales”. Ed. Techne SA. Madrid. 1976.-Varios “La fotografía es fácil”, Ed. AFHA. Barcelona 1972.


Revelado en cámaraOriginal:21/10/12 Copia:01/08/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Objetivos: 1 Aprender a tirar con cámara en modo cocinado. 2 Comprender los conceptos de contraste, saturación y nitidez. 3 Adquirir criterio para usar la

saturación y el contraste durante la toma.

Ajuste de la configuración de la cámaraEstos tres parámetros pueden modificarse en la configuración de la cámara. Cada marca ofrece su propia escala de valores para cada uno, pero podemos resumirla en tres grados: un normal, uno con el efecto rebajado y otro con el efecto amplificado.Por supuesto algunos fabricantes ofrecen más de tres grados, de manera que habrás de conocer el significado de cadagrado en tu cámara.Por regla general las cámaras ofrecen unas configuraciones preestablecidas que denominan como «colores vivos», «retrato», «colores normales». Bajo cada uno de estos nombres se guarda un conjunto de valores determinado de los tres parámetros.También suele haber un modo personalizado que te permite establecer tu propia configuación ajustando por separado cada uno de las variables. Los tres efectos están interrelacionados. Los resumimos:

Contraste: En realidad debería llamarse «separación tonal» ya que actúa sobre la capacidad para diferenciar detalles mediante la inclinación de la curva característica. Un contraste alto produce una


mejor separación tonal y por tanto visualización de los detalles en los tonos medios a costa descomprimir y hacer desaparecer los cambios sutiles en las sombras y las luces. Además tiene dos efectos secundarios que son un aumento de la visión de la nitidez visual y un aumento de la saturación de los colores. Por tanto debemos usarla con cuidado cuando empleemos una configuración de colores vivos, en condiciones de ruido del tipo grano o cuando nos interesen los tonos en las altas luces y las sombras profundas. Por otra parte da caracter a los retratos y ayuda a eliminar los ruidos espaciales de baja frecuencia como son los velos y halos.

Nitidez: Los valores suaves pueden hacer parecer que la imagen está «mal hecha». Los valores altos producen imágenes nítidas que dan la ilusión de estar mejor enfocadas. La nitidez alta supone un procesado de paso alto más o menos agresivo que compromete la capacidad de ampliación del original. Si quieres procesar la foto posteriormente o ampliar, mejor que dejes la nitidez baja. La nitidez alta solo para fotos que no vas a ampliar más allá de 2 veces su tamaño a resolución de impresión o que no vas retocar. Es decir, lo que hace el 101% de los aficionados con compacta, que para quienes está hecho el mercado de aparatos fotográficos.

Saturación: Aunque la publicidad se empeñe en lo contrario los colores muy vivos no son siempre la mejor opción. Pueden serlo en paisaje o macro, pero los retratos lo pasan mal con los colores saturados. Además, los tonos vivos ponen de manifiesto el ruido y las posterizaciones. La saturación se acelera con el contraste, por lo que hay que tener cuidado y conocer bien de lo que es capaz tu cámara cuando quieras ajustar la saturación en colores vivos y el contaste en alto.


Revelado en cámaraOriginal:21/10/12 Copia:01/08/13

(c) Paco Rosso, 2012

Qué vamos a hacerEjercicio principalBusca en el manual de tu cámara cómo ajustar el contraste, la saturación y la nitidez de tu cámara. Ajusta la cámara en modo cocinado, normalmente el modo consiste en tirar en jpg pero en algunas cámaras tambien puedes tirar en tif. Ajusta el jpg a máxima calidad y máximo tamaño.Para un mismo motivo vas a tirar nueve fotos:

1. Foto 1: Contraste al máximo y saturación minima.2. Foto 2: Contraste al máximo, saturación normal.3. Foto 3: Contraste al máximo y saturación al máximo.

4. Foto 4: Contraste normal y saturación minima.5. Foto 5: Contraste normal y saturación normal.6. Foto 6: Contraste normal y saturación máxima.

7. Foto 7: Contraste al mínimo y saturación mínima. 8. Foto 8: Contraste al mínimo y saturación normal.9. Foto 9: Contraste al mínimo y saturación máxima.

Y vas a hacer los siguientes motivos:

Serie 1: Una persona, en plano medio.Serie 2: Un paisaje con mucho color.Serie 3: Un objeto, por ejemplo un detalle de un monumento. No hace falta que tenga mucho color.

Resumen

Qué necesitoUna cámara digital. Una persona que pose, un paisaje urbano o natural con mucho color, un objeto como un monumento en el que haya detalles grandes que puedas fotografiar en primer plano.

Material a entregarLas nueve fotos en jpg completo y jpg a 1200pixels de lado, debidamente etiquetadas indicando la configuración. Copias en papel de cada una de las fotos elegidas. Un texto por cada foto en el que expliques qué has hecho y que ves en cada foto.

Conocimientos previos a repasarEl manual de tu cámara.


A la izquierda contraste alto con saturación baja, a la derecha contraste alto con saturación alta. Los rojos nunca sobreviven.

Saturación baja, contraste bajo Saturación baja, contraste alto

Saturación alto, contraste alto Saturación alto, contraste bajo


A la izquierda contraste alto con saturación baja. A la derecha contraste bajo con saturación alta. El contraste alto oscurece las sombras y aclara las luces mientras que el contraste bajo aclara las sombras y

oscurece las luces.La idea es que el contraste del revelado debe ser siempre el contrario del de la escena: Si hay mucha

diferencia entre luces y sombras: contraste bajo. Si hay poca diferencia entre luces y sombras: contraste alto.

A la izquierda saturación baja, a la derecha saturación alta con contraste bajo. Es la misma luz y solo hay unos segundos de diferencia entre ambas fotos. Los colores son totalmente diferentes. El suelo mojado

parece que refleja de manera distinta. Sin embargo todo está hecho en revelado, la luz es la misma.


APENDICES: Ap3 Ampliación


Imagen Fotográfica

Configuración el puesto de trabajo

1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván© Paco Rosso, [email protected]


Color, : Calibración de la pantallaTema: Calibración de la pantalla con colorímetro y logical. Objetivos: Conocer los

parámetros de control de un monitor y el proceso de calibración y perfilado.

Qué hay que saberCalibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado conocido. Equivale a hacerle la ITV a un coche.

El ajuste de un monitor pasa por dos fases: la calibración y el perfilado. La calibración no necesita de herramientas especiales. El perfilado si.

La calibración persigue ajustar el monitor en un estado estable y de parámetros conocidos. El perfilado consiste en extraer información sobre la reproducción del color que describa su funcionamiento. Las herramientas de perfilado normalmente realizan ambas operaciones. Para perfilar un monitor necesitamos un software específico para levantar perfiles y un colorímetro de pantalla.

La pantalla del ordenador tiene cuatro parámetros de funcionamiento y cuatro controles. Los controles permiten actuar sobre los parámetros.

Los cuatro parámetros de funcionamiento son:

1. El punto negro.2. El punto blanco.3. La calidad del blanco.4. La gamma.

Los cuatro controles son:

1. El brillo.2. El contraste.3. La tabla de consulta.4. El mezclador de canales.

Primero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinación del monitor y la tarjeta gráfica. No sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se calibraría el monitor para la tarjeta gráfica del segundo ordenador.


Parámetros de funcionamientoLos puntos negro y blanco son el brillo de los colores más oscuro y claro que es capaz de presentar el monitor. Para ello se mide la luminancia correspondiente al negro más oscuro capaz de representar y del blanco más claro. Puesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado (cd/m2).

Los colorímetros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo también con un fotómetro de mano o con una cámara fotográfica.

Para medir con una cámara medimos la exposición que da la pantalla y determinamos la luminancia por la fórmula:

L=15,41⋅ f 2

s⋅t

Donde f es el diafragma. S la sensibilidad (la parte ASA de la sensibilidad ISO. Y t es el tiempo de obturación. El tiempo, no la velocidad. L es la luminancia en candelas por metro cuadrado.

La medición de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. Por contacto no se tiene en cuenta el velo que forma la luz reflejada sobre la superficie de la pantalla. Al medir a distancia si. La recomendación del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto sugiere añadir un nivel básico de 1 cd/m2 a la medición realizada.

Al dividir la luminancia del blanco entre la del negro obtenemos el rango dinámico o contraste de salida del monitor.

Por ejemplo, un colorímetro de contacto nos proporciona una luminancia de 0,35 cd/m2 para el negro y de 103,45 cd/m2 para el blanco. Para calcular el rango dinámico primero debemos sumar 1 cd/m2 a ambos, lo que nos deja 1,35 y 104,45.

El rango dinámico es de 104,45/1,35 que normalizando el valor nos da 77,4:1. En pasos:

En pasos : log2 77,41=6,27 pasos.

La pantalla es capaz de representar prácticamente 6 pasos y un tercio.

El punto negro es el más inestable. Es difícil mantener una representación del color correcta porque los circuitos del monitor trabajan apenas sin señal que en su mayor parte está formada por ruido.

Por otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor.

La calidad del blanco es la desviación hacia la que tienden los tonos neutros. Se da por la temperatura de color del blanco.

Los monitores tienen una temperatura de color natural muy alta, sobre los 9000K. La industria gráfica establece un valor de 5000K para realizar comparaciones de color. Sin embargo este está demasiado lejos del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. La mayoría distorsiona los amarillos cuando se ajustan a 5000K. Los estándares de visión de color usan 6.500K, lo que es diferente del estándar para visión de fotos. Por tanto un valor mucho más práctico resulta ser el de 5.500K.

La gamma es un parámetro de funcionamiento artificial que se definió para la televisión, que empleaba monitores de fósforo. Esta gamma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de 2,2. Los estándares de vídeo establecen que la corrección de gamma se debe aplicar dentro de la cámara de televisión. Por tanto la señal que circula por un procesado de vídeo ya está afectada por esta gamma. El efecto de la gamma es un cambio en el contraste de la señal de vídeo.

En un monitor de rayos catódicos el brillo de la pantalla está dado por la siguiente relación:

L=G⋅L0⋅VV 0

U


Donde L es la luminancia. L0 es la luminancia del blanco, la que se alcanza cuando la señal eléctrica de entrada al tubo es máxima. V0 es la tensión eléctrica aplicada para obtener el blanco L0. V es la tensión eléctrica (voltios) aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel mínimo de brillo. G es un factor ajustable que se llama ganancia. Gamma es la gamma del sistema. En vídeo la señal que se aplica al monitor está afectada por un factor 1/gamma para así equilibrar y anular la de la ecuación.

De una manera simple: cada monitor tiene una gamma natural que hay que equilibrar. Esta gamma anda alrededor de 2,5. En caso de no modificar los datos de vídeo con la inversa de la gamma del monitor el resultado es una posterización en los tonos oscuros.

Controles de funcionamientoLos mandos de brillo y contraste afectan al umbral y ganancia de la ecuación anterior. En el caso de un monitor digital de 8 bits la ecuación queda así:

L=G⋅L0⋅n

255U

Donde n es el número que enviamos al monitor.

El brillo establece el umbral U. El contraste establece la ganancia G. Esta ganancia es, en realidad, la ganancia del amplificador de vídeo por el que pasa la señal. La ganancia no añade nada a la señal, solo la quita. Por tanto el mando de contraste debería estar siempre al máximo.

El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catódicos. No hay función de ganancia en monitores digitales (plasma, diodos, TFT, etc). Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de contrastes en realidad lo que tenemos es una simulación por software.

Recuerda, siempre el contraste al máximo.

En gran medida, calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto óptimo. Si lo ponemos al máximo tenemos blancos más brillantes, pero tenemos dos efectos adversos: reducimos la vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. Si lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles en las sombras y en las luces además de reducir la ya de por si escasa gama tonal del monitor. Una vez ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminación del puesto de trabajo.

Para ajustar el brillo y el contraste normalmente el software de calibración nos pide que midamos con el brillo al máximo y al mínimo y después nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el mando de brillo. Cada programa realiza estas acciones de forma particular.

El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste en ajustar por separado los canales rojo, verde y azul de la pantalla. Los colore siempre se ven afectados por los tres canales, por lo que un exceso de azul no podemos esperar arreglarlo solamente reduciendo el azul. Especialmente: los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. A menudo un cambio de rojo solo puede hacerse tocando el verde.

Para ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Mover un poco todos los canales. Por regla general el programa de calibración nos muestra tres indicadores que dicen la composición del blanco. Hay por tanto un indicador para el rojo, otro para el verde y otro para el azul. Al principio los indicadores están lejos del punto de equilibrio. Hay que tratar de acercar poco a poco los indicadores, no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar después los otros, porque al hacerlo se desajusta el que habíamos conseguido. Por tanto hay que ir poco a poco, tocando todos los controles uno tras otro en pequeños pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posición de equilibrio.


La tabla de consulta es una tabla de números que se encuentra en la tarjeta gráfica. Cuando enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta gráfica toma los valores numéricos del rojo, verde y azul y los traduce a la tensión eléctrica (voltios) con que debe excitar la pantalla. Para realizar esta traducción emplea la tabla de consulta o LUT. Estas tablas pueden modificarse o no, dependiendo del modelo concreto de tarjeta gráfica. Solo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse.

Como la tabla controla la curva de reproducción de tonos, la conversión de la entrada del monitor al brillo de salida, puede aplicar una conversión gamma a los datos. Cuando la gamma ajustada en la tabla no corresponde a la gamma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y posterizaciones. Para comprobar si la gamma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor podemos hacer la siguiente prueba: trazamos un rectángulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo llenamos con un degradado de blanco a negro. Esta cuña de grises la copiamos y reflejamos de manera que deje los blancos de la primera sobre los negros de la copia. Al colocar ambas cuñas una bajo la otra podemos apreciar más fácilmente la aparición de cruces de color y de posterizaciones. Si las vemos debemos modificar la gamma ajustada en la LUT.

PerfiladoPara obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lugar para dejarlo estabilizado y en un punto conocido de funcionamiento.

El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que medimos. El programa de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido. Con la diferencia calcula el perfil de color.

Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICM. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el sistema tenga asignada para el sistema de gestión de color. Estas operación suele hacerla también el programa de perfilado.

Para saber más sobre los perfiles y la gestión de color del ICC remitimos a los apuntes de teoría.

Qué vamos a hacerEjercicio principalVamos a calibrar y perfilar un monitor.

Empezamos por asegurarnos de que el programa de calibración está instalado. Debemos salir de todos los programas y anular los ajustes de apagado automático de pantalla y máquina.

Antes de empezar debemos encender el monitor y esperar al menos 20 minutos antes de empezar a calibrar.

Vamos a calibrar el monitor para que nos proporcione una gamma 2,2 y una temperatura de color de 5.500K.

El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de realización y un número de orden por si hemos de calibrar varias veces.

Ejercicios de ampliación-Si disponemos de un programa de verificación de perfiles, realizar una medida para comprobar la exactitud de la calibración.

-Realizar una segunda calibración para noche.

ResumenQué necesitoUn monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta gráfica de LUT modificable. Un software de calibración y un colorímetro.


Una silla. Esto tarda.

Material a entregarUn documento con los valores de punto blanco, punto negro, gamma establecida y temperatura de color. Rango dinámico en ratio y en pasos.

Conocimientos previos a repasarControles del monitor. Manejo de un programa.


Para el profesor

El puesto de trabajo debería ajustarse según la norma ISO 3664. En resumen lo que dicen es:

¿Cuales son las condiciones de visualización para copias en color?(ISO 3664)Hay dos casos. La comparación crítica y para comparación práctica.

Para comparación crítica:Iluminante de referencia D50.Iluminancia 2000 más menos 250 lux.Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.Uniformidad de iluminación mayor del 75%.Entorno neutro y mate con una reflectancia menor del 60%. (Munsell N 7).

Visión prácticaIluminante de referencia D50.Iluminancia 500 lux con una tolerancia de 125.Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.Uniformidad de iluminación mayor o igual al 75%.Reflectancia del entorno menor del 60%, neutral y mate.

¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencia en visión directa? (ISO 3664)Transparencias, visión directa.Iluminante de referencia D50.Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 160 cd/m2.Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.Uniformidad de iluminación mayor o igual al 75%.Reflectancia del entorno del 5 al 10% del nivel de luminancia.

¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencias proyectadas.(ISO 3664)Iluminante de referencia D50.Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 320.Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.Uniformidad de iluminación mayor o igual al 75%.Entorno con una reflectancia del 5 al 10% del nivel de luminancia...

¿Cuales son las condiciones de visualización para monitores de color?Iluminante de referencia D65.Luminancia mayor de 100cd/m2.Entorno de luminancia neutra, gris oscura o negro. (Munsell N7 segun Icc Consortium)Iluminancia ambiente menor o igual a 32 lux o menor o igual a 64 lux

Las fotos ajustadas de contraste en condiciones de luz baja, interior, de noche, se ven diferente en el mismo lugar con luz alta, interior pero con ventanas. Por tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio, en el que el fotógrafo trabaja tanto de mañana como de noche conviene realizar dos perfilados: uno para trabajar las fotos de noche y otro de día. De esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas por la noche nos parezcan demasiado contrastadas por la mañana.


Para verificar el perfilado: un programa como el Monaco optix nos propociona para cada muestra de color la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que debería haber presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripción del color según el modo Lab. La fórmula para determinar el dE es:

dE=L2−L12a2−a1

2b2−b1

2

El ojo normalmente no es capaz de diferenciar dos colores con una dE menor de 2. De 2 a 5 podemos decir que el color es adecuado. De 5 a 10 tenemos algún problema de representación del color. Más de 12 indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.


Imagen Fotográfica

La impresión fotográfica1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno Galván

Original:08/07/11 Copia:01/08/13(c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Tipos de tintasTipos de tintasEn la impresión de chorro se emplean dos tipos de tintas: las pigmentadas y las de colorantes.

Tintas colorantes: Tienen colores vivos y poca resistencia.

Tintas pigmentadas: Tienen colores menos vivos que las colorantes pero mucha resistencia. Están formadas por moléculas sólidas.

PostproducciónControl de calidad(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:01/08/13

Cuando trabajes para imprenta deberías tener en cuenta que no haya blancos con una L* mayor de 96 ni negros con una L* menor de 8. El valor para el negro podrías reducirlo siempre que estés seguro de que en el proceso posterior se ajustara la «compensación de negros». Como no puede estar completamente seguro de esto, mejor que nunca bajes de L*8 para impresiones de calidad ni de L* 15 para impresiones de calidad media.Ajusta tu photoshop de la siguiente manera:En los ajustes de color, pon como espacio de color de trabajo EciRGB o AdobeRGB. Eci es el mas recomendable para impresión en Europa.Para hacer las pruebas de color y controlar que no hay colores fuera de gama ajusta en «Vistas» un perfil de color personalizado que sea el correspondiente al sistema de impresión que vas a emplear. Si es para impresionen Europa carga los perfiles ISO Eci, que no vienen con photoshop y deberías descargar del sitio web de la Eci (www.eci.org) o bien ajusta el Fogra correspondiente. Si no tienes seguro el tipo de impresión y papel que se va a emplear usa el fogra coated. Para impresión en Estados Unidos o en Japón emplea los perfiles correspondientes a sus normas industriales.

# La fotografía para carteleria y catalogo debería entregarse a tamaño completo, en todo caso reencuadrado y en RGB nunca en CMYK. La separación de colores debe realizarla la fotomecanica de la que dependa la producción editorial. En todo caso lo que debemos hacer como fotógrafos es confirmar que los colores de nuestras fotos no están fuera de la gama de impresión Para ello instalamos en nuestro photoshop los perfiles de color del estándar de impresión sobre el que trabaja la imprenta. En Europa sera Fogra o Eci. Para impresiones en otros paises habra que consultar cual es la norma aplicable. No debemos ni convertir ni asignar los colores del perfil sino configurarlo como espacio de color de prueba, no de trabajo. Para trabajar con normas de impresión europea es preferible


http://www.eci.org/

emplear como espacio de color de trabajo el EciRGB y no el AdobeRGB que es el adecuado la los trabajos en norteamerica. La confirmacion de los colores se puede hacer de dos maneras, mientras trabajamos sobre la foto o haciendo una prueba de color. Para trabajar sobre la marcha pulsamos de vez en cuando en photoshop las teclas Comando-Y (mac) o Control-Mac (windows). Esto hace una simulación soft o una prueba de color soft que consiste en ver en pantalla los colores de impresión No obstante como nadie nos garantiza que nuestra pantalla sea capaz de ver todos los colores que podrían aparecer en el papel es un método que solo nos debe servir de guía y que debemos complementar en caso de que el trabajo sea complicado o tenga requisitos muy estrictos de calidad. Sobre la marca de trabajo también pulsamos varias veces la combinación Comando-Mayusculas-Y en mac o Control-Mayusculas-Y en windows. Esta prueba nos va a pintar en gris plano aquellas áreas que presentaran dificultades de impresión en el papel, independientemente de que se puedan ver o no en pantalla. Esta manera de trabajar no nos dirá que colores tendremos, pero si donde habra problemas. Por tanto debemos trabajar con el control-mayuscula-Y podemos ver las zonas problemáticas y saber si podemos admitir errores de color ahí o por el contrario debemos actuar y corregir.

Las pruebas de color por simulación consiste en imprimir en una impresora las fotos en condiciones muy estrictas de control y mostrárselas al cliente par que de su aprobación Si el cliente da su conformidad con la prueba, tras firmar la conformidad, disponemos de un documento que establece que el cliente estaba conforme con el trabajo realizado. Si posteriormente hay alguna reclamación esta recaerá sobre la fotomecanica, la maquetacion de la publicación o la imprenta, pero no sobre nosotros.Sobre la realización de pruebas de color hablamos en otro lugar.

Proceso de trabajo(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:01/08/13

Descarga de imágenesAl descargar la tarjeta en lightroom:

Crea un catálogo nuevo por cada trabajo.Añade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cámara. No las muevas, copialas por si acaso.Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.

Selección de imágenesUna vez creado el catálogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a enseñar: fotos que no son del trabajo, donde el f lash no disparó, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la bandera «rechazar».

Ahora haz una primera selección. Para ello crea una colección inteligente para todas las fotos que tienen una categoría de 1 o más estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el número 1 del teclado alfabético.No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selección, tan solo elige las que no están demasiado mal.

Cuando termines, crea una colección inteligente con dos estrellas o más. Repasa la colección de 1 estrella y pulsa el número 2 cuando quieras una foto.

Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.


Recuerda una regla de oro, en la selección final no debería haber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas.

Cuando tengas una selección de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolución y envíaselas al cliente para que elija.

Revela ahora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques aún las fotos. Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas, colores, tono.

Sobre las que te indique haz la selección final con la bandera «Seleccionada» que tiene por atajo la letra P (de «Pick»).

Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.

Exporta las fotos al tamaño final, en tiff o jpg a máxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe ni mucho menos sRGB).

Presentación de las pruebas al clientePara presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolución: 10x15, 15x20, 18x24 o en formato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una web.

Para colgar en la web ve al módulo web de lightroom y envía por ftp la carpeta donde el programa te las ha dejado.

Para hacer un pdf ve al módulo presentación.

Toma las fotos aprobadas por el cliente y márcalas con la P metiendolas en una colección inteligente para las copias finales.

AprobaciónSi el cliente es directo, exporta una única foto y amplíala en tu laboratorio a tamaño final para que apruebe el cliente antes de enviar todas las demás. Marca esta foto como «Prueba de ampliación» por detrás y fírmala.

RetoqueAntes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:

1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeño tamaño. Se retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vacía con la casilla «Usar todas las capas» activada.

2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo luminosidad y con una opacidad del 5%. Activa la opción «Usar todas las capas» y retoca siempre sobre una capa en blanco.

3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.4. Agrupa todas las capas.5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera más simple es copiar la capa base. Aplicar un

desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la textura añadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromático sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras.


6. Crea una máscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que aparezcan retocadas. No pintes sobre las líneas como los ojos, el cabello, los labios, etc.

7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.

8. Para retocar las formas usa el filtro «licuar». Usa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinf lar las mete dentro del pincel. Empujar actúa en la dirección que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc.

Otra manera de retocar la piel, más efectiva y natural es la siguiente:

1. Copia la capa de la foto.2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral

hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir.4. Sube entonces el radio para añadir ruido y por tanto textura.5. Selecciona toda la imagen.6. Define un motivo (Edición->Definir motivo).7. Tira la capa filtrada a la papelera.8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.9. Abre una capa nueva.10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.11. Marca las opciones «Alineado», «Usar todas las capas» y «motivo». Como motivo elige el que

acabas de crear.12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.

AmpliaciónAmpliación desde lightroom.Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolución que sea la de la impresora. Para laboratorios de fotografía es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels por centímetro. Una máquina de ampliar Theta emplea 254, una máquina Lambda emplea 200 (en baja resolución) o 400 (en alta).Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con TIFF comprimidos.No coloques marcas de agua.

Ampliación en photoshop1. Antes que nada configura tu photoshop:2. En la configuración de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para

trabajos de color en Europa.3. En la configuración de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la

máquina de revelado-impresión que uses.4.5. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.6. Si tienes el perfil de tu cámara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cámara. Ahora

CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente será el EciRGB.7. Si no tienes el perfil de tu cámara, asigna el perfil de trabajo.8. Retoca y trabaja lo que quieras.9. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que

tendrán problemas al mandar a ampliar.


10. Una vez seguro de que no habrá problemas en el revelado del papel haz la ampliación.11. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. Marca “Restringir proporciones” para que la foto no cambie

de propoción. Quita la marca de “Remuestrar”. Pon en resolución la apropiada para la máquina. Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografía y 300 si las vas a mandar a imprenta.

12. Cierra el cuadro de cambio de tamaño.13. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla «Remuestrear». Coloca la longitud del lado largo en la

casilla “anchura”. Si «Mantener proporciones» esta marcada en «largo» aparecerá automáticamente el tamaño correspondiente. Si están al revés, cambialos.

14. Acopla las capas15. Asegurate de que no hay ningún canal alfa.16. Guarda una copia de la foto como «Guardar como». Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al

máximo de calidad.

Aplicaciones fotográficas

ImpresiónFotografía editorial

© Paco Rosso, [email protected]


Proceso de trabajo para una ampliación digital

Tema: Aclarar el proceso de trabajo para realizar una ampliación fotográfica a partir de una imagen digital. Objetivo: Preparar una imagen para su ampliación en

tres medios diferentes.Resumen:

1. Configura el espacio de trabajo en photoshop.2. Configura el espacio de trabajo para la ampliación (configuración de prueba).3. Al abrir la imagen asigna el perfil de color correspondiente a la cámara con que has tomado la

foto.4. Tal como se abra la imagen en photoshop convierte los colores al espacio de trabajo.5. Revela la ampliación, tonos, curvas, color y verifica varias veces que los colores están dentro de la

gama de la ampliación.6. Cuando hayas terminado de trabajar, haz una copia y cambia el tamaño de la imagen para la

resolución y dimensiones de la copia que quieres hacer.7. Convierte los colores al espacio de salida.

La gestión de color del ICCUna fotografía digital está formada por puntos de color que llamamos pixels. Cada punto de color está compuesto por tres números que indican qué cantidad de rojo, verde y azul hay que mezclar para obtenerlo pero no dicen qué rojo, qué verde y qué azul hay que emplear.Como consecuencia de esto los colores con que salen nuestras fotos dependen del rojo, verde y azul concreto con que se filma la imagen o a partir de los que se determinan las tintas roja, azul y amarilla empleadas en la impresión.Por tanto no tenemos ningún control sobre los colores con que vamos a ampliar nuestras fotos.Para poder controlar el resultado existen varios métodos. El que se está estandarizando en la industria es el impulsado por el ICC (International Color Consortium) que es una asociación de empresas de los


sectores interesados en el tema.El sistema que propugna el ICC consiste en añadir a cada foto información sobre los colores rojo, verde y azul concretos que hay que mezclar para obtener los colores deseados. Esta información se conoce como perfil de color y puede estar incorporada dentro de cada fichero de imagen o bien en uno a parte, del que debemos disponer.En realidad el perfil es algo más complejo y no siempre contiene la descripción de los colores primarios empleados. Sobre esto hablaremos en otros apuntes. Por ahora solo te interesa saber que el perfil contiene información que nos permite recuperar los colores reales.El ICC define una manera de trabajar que permite controlar todo el proceso de fabricación de un producto con requisitos de reproducción del color. El está formado por cuatro partes: un programa capaz de realizar cálculos de color, un perfil de entrada que describe los colores de la imagen de origen, un perfil de salida que describe los colores de la máquina que usamos para ver la foto (pantalla, impresora, procesadora fotoquímica) y una serie de reglas para saber qué hacer con los colores problemáticos y que se llaman propósitos de interpretación.Mas abajo describiremos estas partes. Ahora nos centraremos en el proceso de trabajo con photoshop.

El perfil de colorUn perfil de color es un conjunto de datos que puede añadirse a un fichero de imagen o bien aparecer como documento independiente y que describe los colores de un espacio. Un espacio de color es un conjunto de colores. Un perfil de color es un documento informático que describe el espacio de color. El perfil no es el espacio. Si imaginas un plano de una ciudad, el “espacio de color” es la ciudad y el “perfil de color” es el callejero, solo un documento que describe el espacio. El espacio de tu cámara son los colores que tu cámara ve. El espacio de tu impresora son los colores que tu impresora produce. El perfil de tu impresora es un documento informático que describe los colores que tu impresora produce, pero no son los colores. Esto es muy importante diferenciarlo.Hay dos tipos de perfiles de color, los de tabla y los de matriz. Los de tabla se emplean con aparatos reales y describen espacio de color de cámaras fotográficas, escáneres, pantallas, impresoras, imprentas, máquinas de revelado, etc.Los perfiles de matriz describen espacios teóricos como los llamados espacios de trabajo como son el AdobeRGB, sRGB, ProPhoto, EciRGB, etc.Los perfiles además pueden ser de entrada o salida, aunque hay otros como los de interconexión y otros de los que no hablaremos.El fondo del problema es que los colores de las fotos se escriben en modo RGB o CMYK pero estas descripciones son relativas. Si queremos un sistema de descripción absoluto del color usamos los modos Lab o XYZ. Es decir: un color dado en Lab corresponde a un color cierto y concreto pero un color dado en EGB corresponde a muchos colores reales y no a uno solo. Un perfil de entrada lo que lista son unos cuantos colores RGB y el color real al que se refiere, dado en Lab. Un perfil de salida hace lo contrario: lista unos cuantos colores Lab e indica el valor CMYK (en el caso de imprenta en impresoras) o RGB (en el caso de pantallas y máquinas de revelado).Por tanto un perfil de cámara lo que tiene es una tabla que dice qué valores Lab corresponde a los RGB dados por la cámara. Si empleamos una codificación de 8 cifras por canal (8 bits en nomenclatura anglosajona) tenemos más de dieciseis millones de posibles colores. Si empleamos diez o doce cifras subimos la cantidad de colores posibles a varios miles de millones. Por ello los perfiles de tablas no listan todas las posibles combinaciones de rojo, verde y azul sino solo unas pocas.Un perfil de matriz define los colores primarios de un espacio teórico que no existe en realidad. Cada color primario se define por sus valores XYZ y el perfil contiene la matriz numérica que permite calcular los colores reales. Estos perfiles de matriz son los de los espacios de trabajo.El sistema de gestión de color hace lo siguiente: Tiene por lo menos un motor de color, un perfil de entrada y otro de salida.Vamos a suponer dos casos: una conexión directa a impresión y un trabajo de retoque con photoshop.El sistema de impresión coge una foto y la manda a la ampliadora. El proceso es el siguiente: el motor de color coge el pixel que vamos a imprimir. El pixel viene dado en RGB, así que el motor lee cada uno de los tres valores y lo busca en la tabla. Si lo encuentra mira cual es el valor real, el Lab. Si no lo encuentra


calcula con los colores más parecidos, el que puede ser. Una vez tiene el color Lab coge el perfil de salida, entra el valor Lab del color y saca los valores RGB o CMYK correspondientes, de manera que el color que salga sea el mismo que entró.Este caso supone una conexión directa de la cámara a la impresora. El segundo caso es cuando queremos trabajar la foto. En este caso podemos trabajar de dos más una formas. La primera se llama compilación temprana. Consiste en abrir la foto, usar el perfil de la cámara (o del escáner) para traducir los colores RGB a Lab y el de salida para traducir el Lab obtenido al RGB (o CMYK) de la máquina que usemos para la ampliación y entonces ajustamos los tonos y colores. Es decir, traducimos los colores de la cámara a los de la impresora y trabajamos con los colores de la impresora.La segunda manera de trabajar es la que se llama compilación tardía, que consiste en trabajar con los colores de la cámara y convertir a los colores de la impresora al final. Es decir: abrimos la foto, cada pixel con que vamos a trabajar se pasa al motor que lee el RGB y calcula con el perfil de la cámara el Lab correspondiente. Trabajamos la foto y cuando hemos terminado, guardamos la foto convirtiendo los Lab reales al CMYK o RGB de la impresora.Adobe introdujo una manera de trabajar (el tercer modo de trabajo del que hablaba) que consiste en usar un espacio RGB intermedio para el trabajo. Este espacio se llama espacio de trabajo. La manera de operar es esta: Al abrir la foto el motor lee los pixels RGB y los traduce a Lab. Con este Lab y el perfil del espacio de trabajo calcula un nuevo RGB que es con el que trabajamos. Cuando hemos terminado con la foto con el RGB del perfil de trabajo calcula el Lab correspondiente y con el perfil de salida el CMYK o RGB para la impresión. Este es el procedimiento más estandarizado actualmente.

Un problema añadido en el proceso de trabajo consiste en que usamos monitores para controlar el trabajo. Por tanto cuando revelamos una foto hay DOS salidas no una, que son la copia y la pantalla. Por tanto el sistema de trabajo es así:La foto hay que traducirla al color real con el perfil de cámara. (RGB a Lab)El color del perfil de cámara, hay que traducirlo al mismo color pero con el perfil de trabajo.El color (RGB) del espacio de trabajo hay que traducirlo al color de la pantalla con un perfil para la pantalla.Manipulamos los colores en el espacio de trabajo.Contolamos que los colores puedan reproducirse en la copia con el perfil de salida (configurado en los ajustes de prueba de photoshop).Con el perfil de trabajo pasamos los RGB de trabajo a Lab. Con este valor Lab entramos en la tabla del perfil de salida y calculamos el RGB o CMYK que debemos mandar a la impresora para que salga el color Lab.

Por tanto para trabajar controlando los colores con una pantalla y en photoshop tenemos que:1. Calibrar y perfilar la pantalla, para dejarla con un ajuste conocido y disponer del perfil de color

del espacio de la pantalla.2. Calibrar y perfilar nuestra cámara. Para obtener el perfil del espacio de color de la cámara.3. Elegir un espacio de color intermedio, de trabajo y decirle a photoshop cual es el que queremos

emplear. (En ajustes de color).4. Elegir un espacio de color de salida para poder realizar las copias y decirle a photoshop cual es

(En Ajustes de prueba).5. Traducir los colores de la foto al espacio de color de trabajo.6. Confirmar que los colores que estamos manipulando pueden aparecer en la copia.

El problema está en el punto 5 “traducir los colores”. Photoshop tiene dos maneras de hacerlo: asignar o convertir los colores. Debemos tener muy clara la diferencia.Imaginate que vas a pintar una puerta. Mezclas dos partes de pintura roja y una de pintura amarilla, lo que nos da un naranja. Ahora vamos a pintar otra puerta con el mismo color y usamos dos partes de rojo y una de amarillo, pero de otra marca. El resultado es un naranja diferente. Hemos mezclado la misma cantidad pero de diferente marca. Esto es lo que sucede con los pixels, que dicen “la cantidad de pintura que llevan” pero no “la marca”. La marca “viene en el perfil”. ¿Que deberíamos hacer para obtener el mismo naranja pero con otra marca de pintura? El color original estaba formado por dos


partes de rojo y una de amarillo, resulta que sabemos que con la segunda marca obtenemos el mismo color mezclando una parte y media de rojo y una de amarillo. Resumamos: quiero un naranja que tiene 2 de rojo y 1 de amarillo con una marca de pintura. Si uso la misma cantidad de color pero de otra marca, el resultado es diferente. No tocamos los números, cambio de color.Ahora si cambio las proporciones consigo el mismo color. Cambio las cantidades con la nueva pintura y obtengo el mismo color.La primera manera de trabajar, cambiar de marca de pintura sin tocar las proporciones se llama asignar el color.La segunda manera, calcular la nueva mezcla y cambiar las proporciones se llama convertir el color.Al abrir una foto con photoshop podemos asignar o convertir los colores. Si elegimos asignar cambiamos el perfil de color (“la marca”) pero sin tocar los números. Por tanto el fichero de imagen queda intacto, no lo modificamos, pero los colores que vemos en pantalla cambian. Pegan un salto.Cuando convertimos los colores modificamos los números de los pixels de manera que veamos el mismo color en pantalla. No pegan un salto.Toda manipulación que afecte a la imagen original debemos pensarnosla dos veces.

Proceso de trabajoPor tanto el proceso es:

1. Abrimos la foto.2. Asignamos los colores del perfil de cámara. Sino lo tenemos, asignamos los colores del espacio

de trabajo.3. Convertimos los colores al espacio de trabajo.4. Trabaja los tonos de la foto. De vez en cuando pulsa Control+Y (Comando + Y en mac). Para

mostrar en pantalla los colores de impresión y no lo del monitor. (Vista->Colores de prueba)5. Para determinar las zonas donde puedes tener problemas con los colores pulsa de vez en cuando

en vista->aviso de gama. Esta función pinta en gris las áreas donde los colores no saldrán como ves en pantalla.

6. Trabaja los tonos verificando los colores de impresión hasta que no aparezcan marcas grises.7. Cuando terminamos con la foto la guardamos con los colores del perfil de trabajo.8. Si vamos a ampliar, realizamos una copia de la foto con los colores convertidos al espacio de

color de la salida.

Configuración de photoshopPara que el sistema enuentre los perfiles copialos en windows/system32/drivers/spool/colorPara configurar photoshop Hay que configurar los ajustes de color y los ajustes de prueba. En cada versión de photoshop estas entradas están en un menú diferente. En el CS3 los ajustes de color están en Edición->Ajustes de color y el de prueba en Vista->Ajustes de prueba. El ajuste de color dice qué hay que hacer cuando cargamos una foto y qué perfiles de color queremos que photoshop use para trabajar. Los perfiles de prueba le dicen al programa qué perfil de color queremos emplear para hacer la ampliación.En ajustes de color usa como perfil de trabajo el EciRGB (no el AdobeRGB ni el sRGB). Como perfil CMYK usa el ISO Eci V2. Marca todas las casillas en las que te pide que pregunte antes de cambiar nada.En ajustes de prueba vete a A medida y selecciona el perfil de color de la salida con la que quieres trabajar.


Aplicaciones fotográficas

Ampliación digital1º CFGS Imagen - 2013/2014 - IES Prof Tierno

GalvánOriginal:(02/10/10) Copia:01/08/13

(c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Ejercicio principalAbrimos el fichero de imagen suministrado que contiene una fotografía digital.Asigna el perfil de color de tu cámara.Convierte con el perfil de color del espacio de trabajo.Trabaja la foto.

1. Cuando des la foto por terminada vas a hacer 3 copia, destinada cada una a una salida diferente.

2. Ampliación fotográfica de 50x70 para una Lambda en alta resolución. (400ppp)3. Doble página e 48x30cm para una revista japonesa. (300ppp)4. Ampliación fotográfica a 30x40 para una ampliación en papel Ahnemulle. (254ppp).

Cada vez que vayas a realizar una de las versiones, verifica que los colores no van a dar problemas.Entrega las tres versiones a tamaño final en tiff sin comprimir.

Ejercicios de ampliaciónRepite con otras fotos.

ResumenQué necesitoUn ordenador con el monitor calibrado.Una fotografía digital sin retocar y sin cambiar de tamaño.Photoshop v7 o superior.Perfiles para impresión de artes gráficas japonesas, perfil de papel ahnemulle, perfil de lambda. Perfil de tu cámara. Perfil EciRGB.

Fotos a hacerFoto 1: tiff sin comprimir a 8 bits a 400ppp, 50x70cm para lambda.Foto 2: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 254ppp, 30x40 cm para ahnemulle.Foto 3: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 48x30cm, 300ppp para impresión en Japón.

Material a entregarFicheros correspondientes a las fotografía pedidas.

Conocimientos previos a repasarGestión de color, impresión, ampliación.


Para el profesorNo olvides cargar los perfiles de color y la configuración del sistema. La manera más sencilla de obtener un buen número de perfiles de color de cámaras es descargarte la demo del Capture 1 e instalarlo. Buscar los perfiles en su directorio de configuración y copiarlos a la carpeta correspondiente del sistema operativo. C1 los coloca en una carpeta propia, no en la del sistema.

Los perfiles Eci los puedes bajar de www.eci.org.

Eci es el organismo que regula todo lo estandarizable sobre reproducción del color. Es la norma europea. Usa el perfil EciRGB para trabajar, no el adobeRGB ni el sRGB que son los que dice Adobe y las páginas norteamericanas que hay que usar. Nosotros no somos norteamericanos, somos europeos y usamos las nomas europeas.

Los perfiles de prensa japonesa se incluyen en photoshop.

Con un control por monitor, un mismo color (los números de cada componente de color del pixel) se traduce en tres diferentes: el color que dice el perfil de trabajo, el color que muestra la pantalla y el color que aparecería en la copia. La pantalla no muestra todos los colores del papel. Así, hay colores que sí salen en el papel pero no en pantalla, colores que sí salen en pantalla y no en el papel y colores que no salen en ninguno de los dos sitios. Para poder trabajar con esto tenemos el aviso de gama que aparece al pulsar mayuscula-control-Y en windows y comando-mayuscula-Y en mac. Los colores que están fuera de gama, es decir, que no pueden reproducirse en la copia, aparecen como una mancha gris. Debes hacer que los alumnos trabajen los tonos hasta que desaparezcan todas las manchas grises cuando está activado el aviso de gama. O al menos hasta que las manchas grises aparezcan en lugares en los que la reproducción errónea del color no te parezca importante.


http://www.eci.org/

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