curso de fotografía avanzado

Curso avanzado de fotografía digital

CURSO AVANZADO DE FOTOGRAFIA

DIGITAL

Un poco de historia 3


Indice UN POCO DE HISTORIA..................................................................... 5

La caja oscura...............................................................................5 El material Fotosensible................................................................6 Daguerre y el daguerrotipo ...........................................................7 La época del Daguerrotipo ............................................................7 Calotipo, fotografía sobre papel ....................................................9 George Eastman: Kodak ..............................................................10

LA CÁMARA FOTOGRÁFICA ..............................................................13 El cuerpo de la Cámara fotográfica: la cámara oscura .................13

El obturador ...............................................................................13 El visor.......................................................................................15

El negativo o el sensor ................................................................16 Temperatura de color y balance de blancos ................................17 Resolución .................................................................................18

El Objetivo ..................................................................................19 Objetivos normales ....................................................................19 Objetivos angulares ...................................................................20 Teleobjetivos .............................................................................22 Ojos de pez ................................................................................23 Macro.........................................................................................24 Objetivos zoom ..........................................................................24 Factor de multiplicación .............................................................26 Diafragma ..................................................................................27

LA EXPOSICION...............................................................................30 La sensibilidad............................................................................32

FOTOMETRIA ...................................................................................35 EL FLASH .........................................................................................43 LA COMPOSICION............................................................................53

Las 13 reglas ..............................................................................53 Centro de Interés.......................................................................53 Menos es más ............................................................................53 Líneas ........................................................................................54 Flujo ..........................................................................................54 Dirección....................................................................................55 Repetición..................................................................................55 Colores ......................................................................................56

4 Un poco de historia


Grupos de Tres...........................................................................56 Regla de los Tercios ...................................................................57 Espacio Negativo........................................................................58 Frente/Fondo.............................................................................58 Enmarcado.................................................................................59 Curvas en S................................................................................59

Consejos.....................................................................................60 Caidas de lineas .........................................................................60 Escala ........................................................................................60



UN POCO DE HISTORIA La caja oscura

Se puede decir que el origen de la fotografía, cuyo significado es dibujo (grafía) con luz (foto), se encuentra en la curiosa Caja Oscura. La caja oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella.

Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).

En la antigüedad los artistas

disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.

Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva



Pero lo único que se conseguía con esto era ver una imagen pero no retenerla. Como mucho se colocaba un papel y se calcaba la imagen allí proyectada.

Aquí entra en juego un segundo descubrimiento: las sustancias fotosensibles, que junto con la cámara oscura hizo posible la aparición de la fotografía. Se trata de sustancias que reaccionan al entrar en contacto con la luz.

Se trataba de colocar en el fondo de esa caja oscura, una sustancia

que fuera capaz de retener esa imagen. El material Fotosensible

El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.

El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e

inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).

Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 (hace casi 200 años) con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones.

Esta imagen tomada en 1822,

muestra un ángulo de su habitación de trabajo. Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.



Daguerre y el daguerrotipo

A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa. El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.

En 1835 Jacques Daguerre publicó sus primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en

una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.

Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y

espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía. La época del Daguerrotipo



El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a

difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de

los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y

artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la

no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su

difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor



investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo. Calotipo, fotografía sobre papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot.

William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.

Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo.

Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.

Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo

cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero



George Eastman: Kodak

Las fotografías que se realizaban hasta ahora tenían que ser preparadas y reveladas inmediatamente después de la exposición, de manera que el fotógrafo de campaña debía llevar una tienda y una gran cantidad de productos químicos. El americano George Eastman Kodak lanzó un nuevo método consistente en aplicar la capa sensible sobre una cinta flexible de celuloide, de manera que los negativos podían almacenarse en rollos. A partir de entonces el fotógrafo dejaba el laboratorio en casa, y el equipo resultó más sencillo.

Para llegar al público en general decidió

fabricar un nuevo tipo de cámara, ésta fue introducida al mercado en Junio de 1888 y fue la primera cámara Kodak. Era una cámara de tipo de cajón, ligera y de tamaño pequeño, cargada con un rollo de la película desplegable y con suficiente longitud para tomar 100 exposiciones. El precio de la cámara ya cargada era de 25 dólares e incluía su estuche y una correa para el hombro. Después de haber expuesto el rollo, la cámara se enviaba a Rochester, donde se sacaba la película, se revelaba, se imprimían las copias y se cargaba con un nuevo rollo por 10 dólares. Este fue un cambio radical en fotografía. El porta rollos se ajustaba al sistema existente de fotografía. La cámara Kodak vino a crear un mercado enteramente nuevo y convirtió en

fotógrafos a personas que no tenían conocimientos especiales del asunto y cuyo único móvil era el deseo de tomar fotografías. Cualquiera podía "oprimir el botón" y la compañía del Sr. Eastman "hacía el resto".

Eastman continuó sus esfuerzos para desechar la base del papel.

Contrató a un joven químico quien hizo soluciones de nitrocelulosa en varios solventes y quien llegó a producir una hoja de película que tenía la necesaria fuerza y flexibilidad. Mas adelante veremos las caracteristicas de esta hoja de pelicula para poder entender mejor posteriormente como funciona actualmente el sistema digital.

A principios del siglo XX, los aficionados pudieron adquirir las cámaras del tipo de caja y de fuelle. Después de estas primeras cámaras, la industria fotográfica ha desarrollado las cámaras del tipo de película de 35 mm y la cámara reflex

Kodak no significa absolutamente nada en ninguna lengua: es sólo una

combinación de letras que le sonó bien a su inventor y sonaba igual en todos los idiomas.

El ojo humano 11


EL OJO HUMANO Entre el ojo humano y la cámara fotográfica hay muchas similitudes. Ambos se basan en el principio de la cámara oscura para la formación de la imagen. En el ojo la luz que reflejan los objetos pasa a través de la cornea, la pupila y el cristalino, que funciona como una lente, para formar una imagen sobre la retina que es transmitida hasta el cerebro. En la cámara fotográfica los rayos de luz entran a la cámara a través del objetivo, que proyecta la imagen sobre el sensor sensible a la luz, para recoger y formar la imagen. Sin embargo entre el ojo y la cámara existen unas diferencias que dan como resultado unas imágenes muy distintas, o al menos una percepción de ellas diferente. En fotografía es muy importante tener claras estas diferencias. ¿Cuantas veces tras realizar una fotografía nos decimos que aquello no es lo que yo veía?. Por ello es fundamental para que esta diferencia sea lo menor posible conocer el funcionamiento de una cámara de fotos. Gracias a que tenemos dos ojos percibimos las imágenes en tres dimensiones. El cerebro une la información procedente de los dos ojos, que contemplan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos, interpretando las diferencias entre las dos imágenes para darnos una percepción tridimensional. La imagen fotográfica es plana, se presenta en dos dimensiones. Para crear la sensación de profundidad tenemos que tener en cuenta la dirección de la luz, la perspectiva y el tamaño de los objetos. El ojo tiene más capacidad de adaptación a los cambios de luz y es capaz de adaptarse para ver con detalle zonas que reciban distinta cantidad de luz. El ojo también tiene un límite a la diferencia de iluminación, pero tenemos que tener en cuenta que la cámara fotográfica es aún mas limitada. Si se adapta para ver una zona con poca luz no podrá ver la que tiene mucha, y viceversa. El ojo puede ver al mismo tiempo el interior de una

12 El ojo humano


habitación y la calle soleada, la cámara no. Pero esto es algo que veremos mas a fondo en capítulos posteriores. Por otro lado es necesario acostumbrarse a como se ve a través de una cámara de fotos y el recorte que tenemos que realizar de aquello que estamos viendo. Lá cámara solo nos permite capturar una porción de lo que vemos y es muy frecuente que algo que nos parecía maravilloso, nos defraude al ver posteriormente la foto. Por ello es fundamente conocer este importante factor y saber buscar aquello que nos puede dar fuerza a la imagen, es decir: COMPOSICIÓN. Pero también esto lo trataremos mas adelante. Para poder realizar una fotografía correcta es necesario por una parte saber componer correctamente una escena y por otro lado conocer el funcionamiento de la cámara. Y esto es lo que vamos a tratar ahora.

La cámara fotográfica 13


LA CÁMARA FOTOGRÁFICA

La cámara fotográfica es una cámara oscura que recoge la luz que reflejan los objetos, para formar su imagen sobre un sensor, el cual transforma la información recibida en un archivo digital con el que podemos obtener una imagen. Los tres componentes que son necesarios para la toma fotográfica son:

-El cuerpo de la cámara -El objetivo -El sensor con su software Las características de estos tres elementos van a incidir en la imagen

final, por lo que debemos conocerlos para poder controlar el resultado final, para decidir como será nuestra fotografía. El cuerpo de la Cámara fotográfica: la cámara oscura

El cuerpo de la cámara hace las funciones de la cámara oscura y en su interior se aloja el sensor sensible a la luz. Su función básica consiste en hacer llegar al sensor, de forma controlada, la cantidad de luz precisa para que se forme la imagen. En el cuerpo de la cámara se encuentran los controles o mandos que regulan diversas funciones, pero vamos a centrarnos en los dos fundamentales, el obturador y el visor, pues el resto dependen de los distintos modelos de cámaras. El obturador

Es el mecanismo que deja que la luz llegue hasta el sensor. Es como una tapa que se abre y se cierra para permitir el paso de la luz. Su función es regular la cantidad de luz que se quiere dejar llegar al sensor. Cuanto más tiempo permanezca abierto más cantidad de luz recibirá, y cuanto menos la cantidad de luz será menor. Los tiempos de obturación vienen expresados en segundos y en fracciones de segundo ...8”, 4”, 2”, 1”, 1/2”, 1/4”, 1/8”, 1/15”, 1/30”, 1/60”, 1/125”, 1/250”, 1/500”..., por lo que cuando apretemos el disparador el obturador permanecerá abierto durante el espacio de tiempo seleccionado.

14 La cámara fotográfica


La 1ª cortinilla empieza a desplazarse de izquierda a derecha, abriéndose un hueco que permite la exposición de la película. La 2ª cortinilla empieza después y va cubriendo la zona ya expuesta hasta llegar a lado derecho y quedar el obturador cerrado. Dependiendo de la velocidad seleccionada la franja será más ancha o estrecha.

La relación entre los distintos

tiempos de obturación aquí presentada es de doble o mitad. Si disparamos a 1/30 de segundo dejaremos pasar una cantidad de luz X, y si disparamos a 1/60 el obturador permanecerá abierto la mitad de tiempo que a 1/30, por lo tanto pasará la mitad de luz. Si por el contrario disparamos a 1/15 de segundo llegará a la película el doble de luz que a 1/30. Es importante tener clara esta idea de doble o mitad para posteriormente comprender mejor algunos conceptos de la fotometría. Los modelos de cámaras actuales cuentan con velocidades intermedias para un ajuste más preciso de la exposición, pero de momento es mejor no tenerlas en cuenta para no complicarlo. Además de controlar la cantidad de luz, según la velocidad a la que disparemos obtendremos una imagen nítida con el movimiento congelado, o una imagen difusa, movida. A la hora de escoger una velocidad de obturación deberemos tener en cuenta dos aspectos: el propio movimiento de la cámara y el movimiento del objeto fotografiado. Si tomamos una fotografía con la cámara en nuestras manos debemos tener en cuenta que nuestro pulso no está fijo, que nos movemos. Sin tener en cuenta la movilidad del motivo fotografiado, si queremos que nuestra imagen sea nítida, que no salga movida, debemos seleccionar una velocidad lo suficientemente rápida para que no se vea afectada por nuestro pulso.

Las cámaras digitales que poseen un sistema que nos avisa de que la velocidad a la que vamos a disparar es baja y la foto puede salir movida. Se

trata de un dibujo de una mano . En este caso es conveniente apoyar la cámara en algún lugar fijo o colocarla sobre un trípode. Pero en las cámaras reflex no existe este dispositivo y somos nosotros mismos los que debemos saber cuando la fotografía puede salir movida. Existe una regla general que indica la velocidad mínima que debemos seleccionar para que no afecte el movimiento de la cámara, dependiendo la distancia focal del objetivo con el que estemos realizando la fotografía: la velocidad será como mínimo igual a la distancia focal del objetivo. Estos valores están considerados para la equivalencia con 35mm. Si estamos trabajando con un objetivo de 28mm



deberemos usar como mínimo una velocidad de 1/30 de segundo. Si tenemos un objetivo de 50mm dispararemos al menos a 1/60, con un 200mm 1/250, con un 800mm 1/1000, etc. En caso de que necesitemos o queramos utilizar velocidades más bajas tendremos que colocar la cámara sobre un trípode para evitar que se mueva

Cuando la velocidad es muy baja corremos el riesgo de que a pesar de

apoyar la cámara, la foto salga movida, ya que el hecho de pulsar el disparador con el dedo hace que movamos la cámara. Para evitarlo tenemos

en las cámaras el TEMPORIZADOR . En la mayoría tiene una duración de 10s y sirve para que nos de tiempo a colocarnos nosotros en la foto, pero suele existir otro de solo 2s que sirve precisamente para que aunque movamos la cámara al pulsar el disparador, en esos 2 seg la cámara se para la foto sale bien.

Teniendo en cuenta el movimiento del motivo fotografiado debemos

decidir si queremos sacarlo nítido o difuso. Una imagen nítida con el movimiento congelado nos permite ver más detalles. Una imagen difusa puede servirnos para representar el movimiento, estar más viva. La elección del tipo de imagen que queremos está en nuestras manos: con una velocidad alta (1/1000) podemos congelar a un ciclista y ver con detalle su gesto de esfuerzo; con una velocidad lenta (1/15) el ciclista aparecerá difuso dando mayor sensación de movimiento o de la velocidad a la que circulaba.

En las cámaras digitales compactas que no poseen opción manual, este tipo de modificaciones se pueden hacer con algunos de los programas que posee la cámara. Muchas suelen tener la opción de programa Deporte que lo que hace es configurar una velocidad de disparo rápida. El visor

En función del visor que tengan las cámaras pueden ser de dos tipos: las de visor directo y las reflex. El sistema de visor directo fue el primero que se utilizó, y básicamente consiste en un recuadro, calibrado para que cuando miremos a través de él veamos el espacio que se recogerá en la fotografía. Las cámaras reflex cuentan con un sistema de espejos que hacen llegar al visor la imagen a través del objetivo. En la compactas suele aparecer unas líneas de referencia en el visor que nos indica cual va a ser el encuadre real de la cámara.



Las diferencias principales entre uno y otro están en que en el sistema reflex, al ver la imagen a través del objetivo, vemos con más fidelidad la imagen que va a resultar, pudiendo comprobar el efecto que producen las distintas distancias focales y el enfoque. Las de visor directo no dependen de la luminosidad del objetivo y por ello nos ofrecen una imagen más clara.

Además al carecer del sistema de espejo la cámara trepida menos en

el disparo, siendo más silenciosa y permitiéndonos utilizar velocidades de obturación más bajas.

En las cámaras digitales abundan los

visores electrónicos y las pantallas externas que captan la imagen a través del sensor para ofrecérnosla en la pantalla, lo cual suele producir un importante retardo en el momento del disparo, pues cuando se aprieta el botón de disparo la cámara tarda en tomar la fotografía.

Las pantallas externas tienen muy mala visión cuando hay mucha luz,

por ejemplo en días soleados. Sin embargo pueden ser útiles si son giratorias para encuadrar sin llevarse la cámara al ojo, por su discreción y los ángulos de toma que permiten. El negativo o el sensor

En fotografía, se llama así a la película que se utiliza en la cámara fotográfica convencional para, seguidamente, realizar el positivado en papel. Las partes del negativo en las que ha incidido la luz se verán con un color oscuro, mientras que en las partes donde no ha incidido, quedarán transparentes.

Una emulsión fotográfica es una fina capa sensible a la luz sobre un soporte como cristal, celulosa o poliéster. La emulsión fotográfica es la base de una película o placa fotográfica.

En realidad no se trata de ninguna emulsión sino más bien una suspensión, una colmatación de finos cristales sensibles a la luz repartidos en una gelatina, por tanto un gel. Sin embargo el término emulsión, aunque erróneo, quedó generalizado. Esos cristales sensibles a la



luz son conocidos como sales o haluros de plata.

Temperatura de color y balance de blancos

La luz del sol cambia su tono a lo largo del día. Nuestros ojos se adaptan a estos cambios y no lo aprecian salvo cuando es muy evidente en los amaneceres y atardecer, en los que apreciamos la tonalidad rojiza con que la luz tiñe los objetos. Esto es lo que denominamos temperatura de color y al tono que adquiere se le denomina dominancia. El sensor digital es más sensible a estos cambios y percibe el azul de los días nublados, el verde de las fluorescentes, el azul de la luz de flash, etc.

La temperatura de color se mide en grados kelvin. La luz del sol de

mediodía, que vemos como “normal” tiene alrededor de 5.000 grados kelvin, una bombilla de tungsteno 3.200, produciendo tonalidad amarilla; y el flash supera los 5.500 con ligera dominante azul. Pocos grados tonalidad calida, más grados tonos fríos. Las fluorescentes resultan con tonalidad verde. Para corregir las dominantes de color disponemos del balance de blancos, por el cual el sensor interpreta la escena para ofrecer un tono similar al que percibe nuestra vista.

Si sacamos una película en el interior de una habitación y la luz de la

misma es de una bombilla, esta produce un tono amarillento en toda la foto, pero si es una fluorescente, el tono que se produce es azul. Por ello, en el caso del negativo teníamos que elegir un tipo de película para cada tipo de iluminación o bien solucionar dicho problema utilizando filtros de colores que eliminarían dicha tonalidad.

1800K 4000K 5500K 8000K 12000K 16000K



En el caso de la dominancia, en las cámaras digitales Para corregir las dominantes de color disponemos del balance de blancos, por el cual el sensor interpreta la escena para ofrecer un tono similar al que percibe nuestra vista. Lo mas aconsejable es dejarlo en la opción automática AWB (en Inglés = Automatic White Balance) Resolución

En las nuevas cámaras digitales se ha sustituido el negativo tradicional

por un sensor electrónico. Es el elemento que permite fijar la imagen que se proyecta en el interior de la cámara. Es un mosaico compuesto por pequeños diodos de silicio sensibles a la luz, los conocidos pixeles, que producen una carga eléctrica, la cual es transformada en información digital; resultando el archivo que nos permite guardar, transformar, ver en pantalla o imprimir la imagen.

La resolución de un sensor se expresa en megapixeles, dependiendo

del número de pixeles que lo componen. A mayor cantidad de pixeles podremos imprimir imágenes de mayor tamaño sin perdida de calidad.

Interpolación: Sistema para aumentar el número de píxeles de una imagen por el cual se crean nuevos pixeles en base a la información de los pixeles adyacentes.

En la fotografía digital tenemos que tener en cuenta que cuando compramos la cámara estamos también comprando la película, la que vamos a utilizar siempre sin posibilidad de intercambio. Por ello es muy importante tener en cuenta las características del sensor como determinante de la calidad de todas nuestras fotografías. Como norma general, independientemente de las características técnicas tenemos que tener presente que el sensor no tiene la misma capacidad de ver que el ojo humano. Esto es un recuerdo para los que todavía piensan que la cámara fotográfica es capaz de reproducir la realidad.

La limitación del sensor para ver, para distinguir el detalle en zonas

con diferencias de iluminación. El sensor es más limitado que el ojo, pues éste tiene mayor capacidad de adaptación y de dirigir su atención a distintas partes de la escena. El sensor no puede ver al mismo tiempo superficies con distintas intensidades de iluminación, no puede ver en una sola fotografía el interior de una habitación en sombra y el exterior soleado a través de la ventana. El límite a la capacidad de recoger distintas intensidades de luz lo expresamos en puntos equivalentes a pasos de diafragma o velocidad con relación de doble o mitad. De momento dejamos el dato y luego lo entenderemos cuando veamos la fotometría. Existen diversos formatos de sensores en función de su tamaño. A mayor tamaño de sensor más calidad de imagen pues cada pixel dispone de más superficie y recibe mejor la luz.



No hay que relacionar megapixeles con calidad, pues meter muchos en un sensor pequeño merma su calidad. Teniendo en cuenta el tamaño final de copia se pueden conseguir mejores resultados con menos pixeles.

El Objetivo

El objetivo es un elemento óptico que permite mejorar la calidad de la imagen que se proyecta en la cámara oscura, aumentando su nitidez y posibilitando el enfoque mediante la utilización de lentes y de un mecanismo que permite regular la distancia de las lentes respecto al plano donde se proyecta la imagen.

La profundidad de campo es variable y depende de tres factores: el diafragma, la distancia focal del objetivo y la distancia a la que se enfoque. El diafragma cuanto más abierto esté menos profundidad de campo y cuanto más cerrado más profundidad de campo; la distancia focal del objetivo, a mayor distancia focal menos profundidad de campo y a menor distancia focal más profundidad de campo; la distancia de enfoque, cuanto más cerca se encuentre el punto de enfoque menos profundidad de campo y cuanto más alejado más profundidad de campo.

La principal característica de un objetivo es su distancia focal. Esta es

la distancia que hay entre la lente y el plano del sensor, expresándose en milímetros. En función de esta distancia se divide a los objetivos en tres grupos: normales, angulares y teleobjetivos. Cada tipo de objetivo le da a la imagen final unas características muy diferentes, por lo que la elección de la distancia focal es una de las variables que más tiene que tener en cuenta el fotógrafo.

Aunque en la actualidad la mayoría de los sensores digitales son de

menor tamaño que la película extandar de 35mm, vamos a referirnos a las distancias focales en función del extandar de 35mm pues necesitamos centrarnos en una medida única para no complicar las explicaciones. Además en las cámaras digitales suele expresarse la equivalencia de la distancia focal en 35mm.

Objetivos normales



Son considerados los que rondan la distancia focal de 50mm. Tienen un ángulo de visión de unos 45º, y las características de la imagen que producen coinciden con las de la visión humana, dan una sensación de perspectiva normal y los objetos vistos por el visor parecen del mismo tamaño que en la realidad. A partir de los objetivos considerados normales se extienden los angulares y los teleobjetivos con características opuestas. Objetivos angulares

Son los que ofrecen un mayor ángulo de visión. A partir del angular moderado, un 35mm que ofrece un ángulo de 64º, hasta un 13mm que cubre 118º. Como su nombre indica nos ofrecen un mayor ángulo de visión, captan más espacio de imagen, pero el tamaño del sensor donde la proyectan es el mismo, por lo que los motivos aparecerán representados a menor escala dando sensación de alejamiento.

Con una angular los objetos

cercanos ganan escala frente a los lejanos, lo que provoca una mayor sensación de profundidad, de perspectiva. Es como cuando extendemos nuestro brazo, y mirando a través de un solo ojo, con la punta de nuestro dedo somos capaces de tapar un edificio lejano. El primer plano adquiere gran protagonismo en las tomas con angular. Cuanto más angular sea el

objetivo más importancia adquirirá el primer plano, y los objetos más alejados se representarán a menor escala, parecerá que están más lejos.

Al usar los angulares debemos tener en cuenta esta característica de

énfasis del primer plano, para saber si se ajusta a la imagen que queremos producir. Su mayor utilidad es destacar el primer plano, pero hagámoslo con medida no vaya a ser que nos pasemos y los motivos de los planos posteriores se minimicen, o se nos cuele por medio un primer plano no deseado.

Si decidimos hacer un retrato tipo fotografía de carnet con un 28mm

deberemos acercarnos tanto al sujeto fotografiado para llenar el encuadre, que su nariz, más cercana a la cámara que otras partes del rostro, ganará escala respecto a las otras partes de su cara, resultando una imagen desproporcionada.

La diferencia de tamaño entre lo cercano y lo lejano es muy útil en la formación de imágenes con efecto de perspectiva, sobre todo cuando



utilizamos el angular para enfatizar la profundidad a través de la convergencia de líneas paralelas. El ejemplo más sencillo es el de la toma de una carretera recta o de las vías del tren. Cuanto más se alejan se reproducen a menor escala, parece que se van estrechando y que llegan a converger. Un factor importante a tener en cuenta en el resultado de las imágenes tomadas con un objetivo angular son las distorsiones que pueden producir. La construcción de un buen angular es dificultosa y se complica cuanto más ángulo tenga. Los problemas técnicos suelen darse en las esquinas de las imágenes, encontrándonos con perdida de definición, viñeteado, falta de luz o abombamiento de las líneas rectas. Si situamos objetos redondos reconocibles en los bordes de la imagen nos daremos cuenta de su deformación. La cabeza de una persona se estirará como si fuera un balón de rugby.

Con un objetivo angular

deberemos cuidar los movimientos de la cámara. Si inclinamos la cámara hacia arriba las líneas verticales convergerán hacia el centro, y si la inclinamos hacia abajo caerán hacia los lados. Este efecto es más evidente cuanto más inclinemos la cámara, y cuanto más angular sea el objetivo. Es fácilmente apreciable en los edificios, farolas o cualquier otra línea vertical reconocible. Dependiendo de la fotografía deberemos valorar su importancia por si perjudica a la toma. En ocasiones inclinaremos nuestra cámara porque no nos quede otro remedio o porque consideremos que preferimos otro punto de toma sin importarnos la caída de líneas.

La profundidad de campo de un objetivo aumenta con su ángulo. A

más angular mayor profundidad de campo. Los objetivos angulares disponen de mucha profundidad de campo, siendo posible tener enfocado al mismo tiempo un objeto en primer plano y los más alejados. Por ejemplo a diafragma f.8 un 35mm puede enfocar desde 3 metros hasta infinito, y un 21mm desde 1 metro hasta infinito. Los objetivos ojo de pez son objetivos gran angulares pero que no están corregidos para ofrecer una imagen rectangular, formando en la película una imagen de forma circular. Las líneas rectas aparecen curvadas y las características del angular son llevadas al extremo. Podemos encontrar objetivos ojo de pez a partir de los 17mm, hasta los 6mm de distancia focal, que cubre un ángulo de 220º, llegando a captar incluso parte de lo que tiene por detrás.



Teleobjetivos

Ofrecen lo contrario de los angulares. Su principal característica es que reducen el ángulo de la toma, tienen menos campo visual, con lo cual los motivos se presentan a un mayor tamaño, dando sensación de acercamiento. Podemos hablar de teleobjetivos a partir de los 70mm de distancia focal, hasta donde los fabricantes quieran llegar, que suelen rondar los 2000mm. Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo más se acentuarán sus características.

Los teleobjetivos ofrecen poca profundidad de campo, la cual se reduce

cuanta más distancia focal tiene el objetivo. Por ello es más difícil enfocar con un teleobjetivo, porque tenemos menos margen de error. Lo habitual en las tomas con teleobjetivo es que parte de la imagen esté desenfocada, sobre todo si enfocamos un motivo cercano el fondo se mostrará difuso.

Los teleobjetivos producen sensación de aplastamiento entre los motivos, de falta de profundidad. Los motivos que se encuentran más alejados parecen acercarse a los que se encuentran por delante, se impresionan en la película a escalas más parecidas, no se aprecia la diferencia de tamaño entre lo más cercano y lo alejado.

En realidad no son los objetivos teles o angulares los que provocan la diferencia de perspectiva o profundidad, sino la distancia a la que generalmente se sitúa el fotógrafo cuando utiliza unos u otros. El uso de un angular o de un teleobjetivo nos obliga a situarnos a una distancia determinada del motivo que queremos fotografiar.

Si queremos realizar un retrato de cuerpo entero de una persona con

un objetivo de 28mm, deberemos colocarnos a una distancia de 3 metros para llenar el alto del encuadre. Si queremos realizar la misma toma con un objetivo de 200mm deberemos alejarnos hasta una distancia de 18 metros para que la persona entre en el alto. Nuestro personaje ocupara la misma parte de negativo en las dos tomas pero su entorno no.



Otra persona que se encontraba seis metros por detrás de nuestro personaje aparecerá a una escala menor. Con el 28mm el personaje del segundo plano estará a 9 metros de distancia del objetivo, ósea a dos veces más de distancia que el principal y representándose a dos veces menos escala. Con el 200mm el personaje del segundo plano estará a 24 metros del objetivo, pero como el primero está a 18 metros resultar estar a 1/3 más de distancia, por lo que se representará a una escala 1/3 menor. En la toma con el 28mm, teniendo en cuenta el tamaño, el personaje del primer plano primará en protagonismo respecto al segundo, mientras que con el 200mm estarán más igualados.

Un ejemplo muy práctico de este tema de las escalas es el de la

habitual fotografía de vacaciones ante un monumento. Es habitual que cuando alguien se quiere fotografiar junto a un monumento se sitúe al pie de éste, y el fotógrafo se aleja hasta que el monumento cabe en el encuadre. El resultado es que si el monumento, con por ejemplo veinte metros de altura, ocupa el alto del fotograma, la persona, con menos de dos metros de altura, se representa a una escala muy pequeña. Cuando mostremos la fotografía tendremos que indicar al espectador “ese de ahí soy yo”.

La solución puede ser separar a la persona del monumento y acercarlo a la cámara. Con un objetivo angular si nos colocamos a la distancia que el monumento entra en el encuadre y colocamos a la persona cerca de la cámara, seguiremos viendo el monumento en la misma escala y la persona habrá aumentado. Ojos de pez

Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las líneas de

una imagen, haciendo que se curven hacia fuera.



Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central en el centro de la película, realizando una cobertura completa de 180º sobre una imagen. Macro

Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar

a una distancia muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imágenes enfocados a un tercio o cuarto de su tamaño real. En las cámaras digitales se

identifica con el dibujo . Con este botón activamos el macro en nuestra cámara. En las Reflex la opción esta en el propio objetivo cuando dicho objetivo tiene esa característica.

Son ideales para realizar fotografías de cerca a flores, insectos, etc.

Objetivos zoom

Los objetivos zoom son objetivos de

distancia focal variable. Están dotados de un mecanismo que nos permite variar la distancia focal, por lo que en un solo objetivo contamos con la posibilidad de utilizar distintas distancias focales. Erróneamente se les suele relacionar con los teleobjetivos y decirse que “tiene mucho zoom” cuanta más distancia focal. Quizás porque los primeros zoom que se popularizaron fueron

los 80-200, pero hoy son muy habituales los zoom angulares como el 28-70 e incluso granangulares 17-35. No digamos zoom cuando queremos decir tele, cada cosa con su nombre.



La ventaja de los zoom es contar en un solo objetivo con distintas distancias focales. Con solo mover un aro disponemos de una u otra. La desventaja, peor calidad de imagen y menos apertura de diafragma. Cuanto mayor sea el rango de distancia focal cubierto más dificultosa es su construcción y por tanto ofrecerá peor calidad. Lo más peligroso de los zoom es el uso que se haga de ellos. Es interesante poder contar con diversas distancias focales y elegir la que consideremos oportuna en cada caso, pero si la elección no se realiza con conciencia caemos en el peligro de utilizar el zoom como si fuera un medio de transporte. En vez de pensar cual es la distancia focal que necesito dependiendo del resultado que quiero obtener, nos plantamos en el sitio y con el zoom acercamos o alejamos, abrimos el ángulo o lo cerramos, sin pensar en cual es la distancia focal que estamos utilizando y que tipo de imagen nos va a producir. En vez de movernos nosotros al punto que consideremos adecuado utilizamos el zoom como si fuera el autobús. La distancia focal con la que vamos a tomar una fotografía es una de las elecciones más importantes que debemos tomar. Nos encontramos con dos condicionantes a la hora de escoger objetivo: una la propia elección personal, y por desgracia la otra, que se impone en muchas ocasiones, la limitación del medio o el entorno.

Lo ideal sería que eligiésemos la distancia focal del objetivo en función

del resultado que queremos obtener: aplanamiento de la perspectiva o profundidad, destacar el primer plano sobre el fondo, profundidad de campo y enfoque selectivo. Para ello es necesario que conozcamos la respuesta de las distintas distancias focales, que la escojamos en función de la imagen que produce, y que nos situemos en el lugar adecuado para esa toma. Son decisiones que debe tomar el fotógrafo, quizás las más básicas e importantes en la toma de una fotografía, y en las que de poco nos van a servir todos los adelantos técnicos de las cámaras modernas. Pero la realidad es trágica y nos demuestra que habitualmente no podemos maniobrar con absoluta libertad, y que tenemos que conseguir los mejores resultados posibles con los medios disponibles. El ejemplo más claro está en los fotógrafos de prensa. Se deben a la temporalidad de la noticia y no pueden esperar a mañana para realizar la fotografía en otras condiciones. Si tienen que cubrir un partido de fútbol no pueden entrar al terreno de juego ni moverse por el campo, no tienen más opción que utilizar un teleobjetivo y seguir la jugada desde lejos. Si queremos realizar fotografías de leones salvajes en libertad suele ser recomendable utilizar un teleobjetivo, aunque si se dejasen ya se acercaría más de uno a fotografiarles con un angular. Estas limitaciones no deben servirnos de excusa para rendirnos a lo más fácil, debemos intentar tomar nuestras decisiones y utilizar el material en función del resultado que queremos obtener.



Factor de multiplicación

El hablar de factor de multiplicación de focal es un error de nomenclatura. Realmente el factor que existe es un factor de recorte, debido al menor tamaño de los sensores de las cámaras digitales, respecto al tamaño de una película estandar de 35mm.

Así cuando se habla de una cámara con un factor de recorte de 1,5X se

debe a que el tamano del sensor es 1,5 veces inferior al de la película. En condiciones normales (objetos a suficiente distancia), el resultado

de sacar una foto con un objetivo de focal 100mm (por ejemplo) con ésta cámara digital es un menor campo de visión (por un factor de 1,5). Casi exactamente el mismo campo de visión que hubiéramos obtenido con una cámara analógica y un objetivo de 150 mm.

Por eso se suele hablar de focales equivalentes, y se calculan como

el producto de la focal real multiplicado por el factor de recorte (de ahí el nombre erróneo de Factor de Multiplicación).

La exposición 27


Diafragma

Es un dispositivo perteneciente al objetivo que nos permite regular la cantidad de luz que llega a la película. Consiste en un orificio de forma circular, el cual podemos regular haciéndolo más grande o más pequeño, con lo cual dejamos pasar más o menos cantidad de luz. Los diversos valores de diafragma se expresan en los llamados números f., los cuales expresan sus valores enteros con la siguiente numeración: 1-1.4–2-2.8–4–5.6–8–11–16–22–32 etc. El diafragma 1 es el más abierto posible y por tanto el que más luz deja pasar. Cuando mayor es su numeración quiere decir que el diafragma es más cerrado, que pasa menos luz.

No es necesario comprender de donde sale la numeración que

representa los diafragmas, lo que sí es importante es saber que entre ellos hay una relación de doble o mitad. Que sí el diafragma 8 deja pasar una cantidad de luz X, el diafragma 5.6 dejará pasar el doble, y el 11 la mitad. Al principio puede resultar lioso por no coincidir los valores de diafragma con secuencias numéricas en las que vemos más clara su relación, pero debemos familiarizarnos con ella y recordar que entre los números f. existe una relación de doble o mitad.

No nos preocupemos de estos detalles técnicos, lo que tenemos que

tener claro es la escala de diafragmas y la relación de doble o mitad entre ellos.

Cuando seleccionamos un diafragma debemos tener también en

cuenta sus resultados estéticos, pues dependiendo de si es abierto o cerrado tendremos poca o mucha profundidad de campo. La profundidad de campo es el espacio que se mantiene enfocado por delante y por detrás del punto de enfoque. Aunque la máxima nitidez se da en la distancia a la que se enfoca,

28 La exposición


por delante y por detrás del punto enfocado se mantiene una zona en la cual la nitidez es suficiente como para considerar que se encuentra dentro de foco, que los motivos que están en esa franja aparecerán nítidos, enfocados.

Cuando enfocamos un motivo estamos regulando el mecanismo de enfoque del objetivo para enfocarlo en función de la distancia a la que se encuentre, con lo cual conseguimos que ese motivo y todo lo que se encuentra a la misma distancia, formen una imagen con la máxima nitidez. El resto de objetos que se encuentren por delante o por detrás perderán nitidez cuanto mayor sea su distancia del motivo enfocado. Nuestro ojo también tiene esa limitación. Si probamos a extender nuestra mano y centrar el foco de nuestro ojo en los dedos nos daremos cuenta que el fondo se queda borroso, y si enfocamos el fondo no veremos nítidos los dedos.

Con los diafragmas muy abiertos, los que dejan pasar mayor cantidad de luz, por ejemplo 1.4, 2, o 2.8, tendremos muy poca profundidad de campo; por el contrario con los muy cerrados, 11, 16, o 22, tendremos mucha profundidad de campo.

El valor de diafragma más abierto que posee es una característica importante en un objetivo. Cuanto más abierto sea podremos realizar fotografías con menos luz, y si además la cámara es reflex, que se ve a través del objetivo, permitirá que entre más luz por el visor, lo que facilitará las funciones de enfoque y composición. Los objetivos de 50mm suelen disponer de diafragma 2, e incluso 1.4, debido a que es la óptica estándar, sencilla de construir, por lo que suelen resultar de alta calidad sin que se eleve su precio. Cuando se trata de fabricar un angular, un teleobjetivo o un zoom la cosa se complica y se empieza a diferenciar entre los objetivos de gama alta y los de más baja. Cuanto más extremas sean las distancias

La exposición 29


focales o más rango cubran los zoom se complica su construcción. Un indicativo de su calidad suele ser su apertura máxima de diafragma.

Los objetivos zoom de gama alta suelen disponer de f.2.8 como

máxima apertura, y los de menor gama f. 4 y 5.6. Además en los zoom se da la dificultad de mantener el mismo valor de diafragma en las diversas distancias focales, debido a que hay que construir un mecanismo que aumente el tamaño real del círculo del diafragma cuando pasamos de una distancia focal corta a una larga, para mantener el valor del diafragma. Así resulta que los de gama alta suelen disponer de diafragma 2.8 en todas las focales. Los de gama más baja suelen perder un diafragma, por lo general de f. 4 a 5.6, por lo que debemos tenerlo en cuenta al mover el zoom y compensar la perdida de luz.

El rendimiento óptico de los objetivos suele verse influenciado por el

diafragma, obteniéndose la mejor calidad de imagen cuando se utilizan los diafragmas centrales de los que dispone un objetivo, generalmente el 8. Hay que tener en cuenta que la profundidad de campo también varía con la focal que estemos utilizando. En las cámaras digitales las profundidades de campo que tenemos con los diferentes diafragmas son mayores que lo que teníamos con el negativo tradicional, por ello hay situaciones en las que queremos desenfocar el fondo y por mucho que abramos el diafragma no lo conseguimos. Otra manera sería alejarnos, utilizar una focal alta (110 mm p.ej.).

30 La exposición


LA EXPOSICION Hacer llegar la cantidad de luz correcta al sensor es importante para

obtener una buena imagen. Debemos aprender a exponer bien, y cuanto más aprendida tengamos esta lección mejor. No para lucirnos mostrando nuestra depurada técnica, sino para que lo tengamos tan asimilado que podamos olvidarnos de ello y centrarnos en otros aspectos.

Para que la foto salga correctamente necesitamos que al negativo o sensor le tiene que llegar una cantidad de luz determinada durante un tiempo. Así pues tendremos que buscar la combinación concreta de velocidad de Obturación y Diafragma que en función de la luz ambiente que tenemos, haga llegar esa luz. Como hemos dicho en este curso dejaremos que la cámara lo haga por nosotros y nos calcule esa combinación.

Para regular la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor contamos con tres dispositivos diferentes que se complementan: el obturador, el diafragma y la sensibilidad, pero esta última la dejaremos para mas adelante. El obturador regula la cantidad de luz basándose en el parámetro del tiempo, cuando más tiempo permanece abierto más luz llega al sensor; y el diafragma controlando la cantidad, cuanto más abierto más cantidad de luz entra. Así, dependiendo de la cantidad de luz que ilumine la escena, podemos controlar la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor. Si nos encontramos en un lugar oscuro, poco iluminado, deberemos recurrir a velocidades lentas y diafragmas muy abiertos para facilitar que llegue la cantidad de luz suficiente; y si hay mucha luz tendremos que utilizar una velocidad de obturación rápida y diafragma cerrado para evitar que llegue luz en exceso.

Así pues en función de la luz que tengamos en el ambiente las combinaciones que tendremos serán diferentes. Las combinaciones que tenemos guardan una relación que se denomina La ley de reciprocidad y está basada en que distintas combinaciones de obturador/diafragma resultan la misma cantidad de luz, es lo que se denomina la LEY DE RECIPROCIDAD.

La LEY DE RECIPROCIDAD está basada en que distintas

combinaciones de obturador/diafragma resultan la misma cantidad de luz. Por ejemplo imaginemos que ante unas condiciones de iluminación y sensibilidad determinadas, una combinación correcta para realizar una

La exposición 31


fotografía fuese 125/f.8. Si con la combinación 125/f.8 llega al sensor una cantidad de luz X, con 250/f.5.6 también llegará X.

Diafragma 1,4 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 Velocidad 1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2

Con cualquiera de esas parejas la película recibe la misma cantidad de

luz, por lo que podemos aumentar o disminuir la luz variando la velocidad o el diafragma.

Entonces, ¿Qué debemos hacer? Respuesta: depende de lo que

queramos conseguir, según los dos conceptos siguientes: Al disparar a 250 dejamos llegar a la película la mitad de luz que a 125 pues el obturador permanece abierto la mitad de tiempo que a 125; pero como abrimos el diafragma a 5.6, dejando pasar el doble de luz que a f.8, se compensa la cantidad de luz, resultando la misma en ambas combinaciones. También serían equivalentes las siguientes combinaciones: 500/f.4, 1.000/f.2.8, 60/f.11, 30/f.16, etc.

Veámoslo con un ejemplo ajeno a la fotografía. Tenemos que llenar un

depósito de agua de 1.000 litros. El grifo abierto a tope mana 500 litros en una hora, por lo que tendremos que tenerlo abierto durante dos horas para llenar el depósito. También podemos abrir el grifo solo hasta la mitad manando solamente 250 litros a la hora. Con el grifo abierto a la mitad necesitaremos cuatro horas para llenar el depósito. Al final el resultado es el mismo hemos llenado el depósito con 1.000 litros de agua. Si el resultado es el mismo, ¿para que disponemos de tantas combinaciones?. Este es uno de los aspectos en los que el fotógrafo toma sus decisiones influyendo en la imagen final.

Teniendo en cuenta el ejemplo anterior si queremos una imagen con

poca profundidad de campo seleccionaremos un diafragma muy abierto, por ejemplo f.2.8 y por tanto la velocidad de 1.000. Si queremos mucha profundidad de campo tendremos que cerrar el diafragma, por ejemplo a f.11, y compensar la perdida de luz con una velocidad más lenta, en este caso 60. Lo mismo ocurre con la velocidad, dependiendo de que utilicemos una velocidad lenta o rápida deberemos compensarlo cerrando o abriendo el diafragma.

Las combinaciones son muchísimas, adaptándose en lo posible a

nuestras necesidades pero es importante tener en cuenta en estas combinaciones un factor que puede influir en la calidad final de la foto que vamos a obtener. Se trata de la sensibilidad.

32 La exposición


La sensibilidad

Es un factor que tenemos que tener en cuenta para la realización de la foto junto con el Diafragma y la Velocidad de Obturación es la Sensibilidad.

En el caso del negativo tradicional tras la exposición a la luz los cristales suficientemente iluminados se transforman en metal, y los demás todavía en forma de sales serán lavados (eliminados) durante el proceso de fijación quedando así la emulsión estabilizada. Éste es el principio del negativo.

Sabemos que la cámara buscará la combinación concreta de velocidad de Obturación y Diafragma que en función de la luz ambiente que tenemos, haga llegar la luz necesaria al sensor.

Existían películas de diferentes características. Entre ellas la denominada sensibilidad o ISO. El grano que poseen estas películas puede ser de distintos tamaños. Cuanto mas pequeño sea, la foto será mas nítida ya que los puntos que la forman son mas pequeños, pero para que todos, y absolutamente todos lo granos queden excitados por la luz, es decir que algún rayo de luz acierte en un grano de estos, hace falta mucho tiempo. Es lo que se denomina una película de baja sensibilidad y se suelen asociar a ISO 25, 50 0 100. Pero si hacemos una película con grano muy, muy grande, es muy fácil que algún rayo acierte en un grano por lo que el tiempo necesario para que todos los granos queden excitados es menor, pero perdemos nitidez en la imagen ya que los granos como hemos dicho, son muy grandes. Es lo que se denomina una película de alta sensibilidad y se suelen asociar a ISO 400, 800, 1600, 3200, etc.

100 ASA 800 ASA 3200 ASA

La exposición 33


La sensibilidad en un sensor se “imita” amplificando la señal que llega al sensor. Pero esto no resulta del todo perfecto en todas las cámaras y se produce lo que se llama en fotografía digital EL RUIDO.

El ruido es una

merma en la calidad de la imagen producido por distorsión del color en algunos pixeles. Se produce especialmente en las zonas de sombras. Esto supone que aparecen ciertos puntos verdes en la imagen que le hacen perder toda la

nitidez, y a diferencia de lo que ocurría con el negativo de alta sensibilidad en el que el grano puede quedar bien en una foto, el ruido nunca queda bien.

Fotometría 35


FOTOMETRIA Sabemos pues que para que la foto salga correctamente, es necesario que le llegue una cantidad de luz concreta, y que nuestra cámara va a calcular la combinación. Pero ahora bien ¿Como calcula la cámara esa combinación?. Esto es lo que se denomina FOTOMETRIA.

Para conocer la combinación correcta se utiliza un dispositivo llamado

Fotómetro.

El fotómetro es el aparato que mide la cantidad de luz. En fotografía están diseñados para mostrar el resultado de la medición ofreciendo distintas combinaciones obturador/diafragma.

Existen dos tipos de fotómetros: los que miden la luz que incide sobre

la escena y los que miden la luz que refleja. El fotómetro de luz incidente mide la cantidad de luz que llega a la escena que vamos a fotografiar. Es independiente de la cámara y para utilizarlo se coloca junto al motivo de tal forma que el fotómetro y el motivo a fotografiar reciban la misma luz. El fotómetro, tomando como medida la luz que recibe la escena, nos indica la combinación obturador/diafragma correcta para exponer. El fotómetro de luz reflejada mide la luz que refleja la escena, y en función de la cantidad de luz que refleje nos indica igualmente la combinación obturador/diafragma correcta. El sistema de medición de luz reflejada es el más utilizado, pues son de ese tipo los fotómetros que van incorporados en las cámaras.

Debemos pensar que la imagen se forma porque los objetos reflejan

distintas cantidades de luz y cada pixel del sensor recoge la cantidad de luz

36 Fotometría


que refleja la parte de la imagen que se proyecta sobre el. Si todos los objetos reflejasen la misma cantidad de luz no los distinguiríamos por su tono.

Con los fotómetros de luz incidente no hay problema pues realizan la edición teniendo en cuenta la luz que cae sobre la escena y calcula la combinación obturador/diafragma dentro de la cual las distintas superficies van a quedar bien expuestas. Las más blancas reflejan más luz y por tanto quedarán más sobreexpuestas y las más oscuras subexpuestas.

El problema viene con los fotómetros de luz reflejada, que miden la

cantidad de luz que reflejan los objetos, pues indudablemente un fotómetro no puede saber si el objeto que esta midiendo es blanco, gris o negro. El fotómetro no puede interpretar la escena, eso es cosa nuestra. El fotómetro no puede saber si un coche es blanco o negro y por tanto si le corresponde sobre o subexponerse. Si medimos por separado la luz que reflejan un objeto blanco y otro negro que reciben la misma luz resultarán medidas dispares. ¿Cuál es entonces la exposición correcta?. El fotómetro de luz reflejada nos indica la combinación obturador/diafragma pensando que el objeto es de un tono gris medio y somos nosotros los que debemos interpretar la escena.

Una de las cosas que tenemos que tener en cuenta cuando la cámara mide la luz es que calcula la combinación pero el sensor tiene unas características que hacen que en determinadas circunstancias no puede registrarse la foto correctamente. Este problema se ve por ejemplo cuando sacamos fotos en días soleados. Puede haber zonas que están muy iluminadas y la cámara calcula para que con esa luz que refleja la foto salga bien, pero en la misma escena puede haber una zona oscura que refleja muy poca luz y que esa combinación que ha elegido no sea la correcta. Existe un margen entre el cual el sensor es capaz de registrar la foto con una diferencia concreta entre la zona iluminada y la zona oscura, pero.....hay un limite. En días soleados nos va a ser prácticamente imposible sacar bien en la foto una zona a la que le está dando el sol y otra que esta a

Fotometría 37


la sombra. Esta es una de las principales diferencias con el ojo que si es capaz de diferenciarlo ya que nuestro pupila (que es el diafragma de nuestro ojo) se adapta muy rápido en función de a donde miremos: Zona iluminada o Zona oscura.

Como vemos si apuntamos con la cámara a la zona iluminada del exterior para que calcule la combinación Obturador/Diafragma lo que está a la sombra saldrá muy oscuro, pero si apuntamos a la zona de sombra para que la cámara calcule lo que esta a la sombra lo del exterior saldrá sobreexpuesto, (quemado).

Los fotógrafos decimos que los días soleados es mejor dejar la cámara en casa e irse a la playa y los días nublados que no apetece salir, son los mejores para sacar fotos.

Otro de los problemas que nos podemos encontrar es que el objeto

refleje mucha luz y el fotómetro se piense que es una escena en la que hay mucha luz cuando realmente no la hay. Es el caso de la nieve. La nieve es blanca y ese color normalmente refleja bastante luz, pero al ser nieve la cantidad de luz que refleja es mucho mayor que si solo fuera por ejemplo una pared blanca (la cantidad de luz que refleja es tanta que cuando vamos a esquiar al monte a la nieve, es necesario llevar gafas de sol para no dañarnos los ojos). Esto engaña al fotómetro de nuestra cámara que mide la luz reflejada y hace que ésta no haga bien los cálculos. El efecto final es que la nieve en lugar de salir en la foto de color blanco, sale con un tono grisáceo.

38 Fotometría


Para solucionar problemas como este disponemos en la cámara de una

herramienta que se denomina COMPENSACIÓN DE LA EXPOSICIÓN. Con este botón le podemos decir a la cámara que la foto salga mas clara o mas oscura. El signo + significa que va salir mas clara y el signo – significa que vamos a oscurecer la fotografía.

Rango dinámico Es la capacidad del sensor para captar detalle desde las sombras hasta las luces. El nivel mínimo de luz que necesita para reproducir el detalle de las sombras y el máximo que soporta para no quemar las luces, para mostrar el detalle sin generar un blanco reventado. Como vimos en las diferencias con el ojo humano la capacidad para adaptarse a las diferencias en la iluminación. Para valorar la capacidad del rango dinámico lo medimos por la diferencia en puntos de exposición que es capaz de reproducir. Cada punto de exposición equivale a un paso de velocidad o diafragma. Como referencia se ofrece una aproximación comparativa del rango dinámico de soportes químicos y digitales:

Película diapositiva ................................... 4-5 puntos

Película negativa....................................... 7-8 puntos

Cámara digital gama media.......................5-6-puntos

Cámara digital gama alta .......................... 8-9 puntos

Respaldo digital gama alta .................... 10-11 puntos

Fotometría 39


El histograma

Hoy en día, cualquier cámara digital dispone de histograma, desde las más potentes reflex, hasta las compactas más baratas. El histograma es una representación gráfica de los niveles de luminosidad que contiene la foto y nos puede ayudar para conocer si hemos efectuado una correcta exposición de ésta o, por el contrario, si la foto está mal expuesta. Pero, ¿Cómo funciona un histograma y, lo más importante, cómo se interpretan esos valores?

Como he comentado antes, un histograma nos va a representar la cantidad y distribución de luz que contiene la fotografía. Para ello se vale de una representación horizontal que contiene los valores que van desde 0 a 255, siendo cero el negro absoluto y 255 el blanco y que leeremos de izquierda a derecha. En cada uno de esos valores, se levanta una línea

vertical que nos va a indicar el valor gráfico porcentual de la cantidad de píxeles para esa luminosidad que tiene la foto. Es decir, cuanto más alta sea esa barra, más píxeles que contengan ese mismo nivel de luminosidad habrá. ¿Cómo interpretamos un histograma?

Generalizando, nos podemos encontrar básicamente con tres situaciones típicas. Una, que la foto nos haya quedado subexpuesta. Otra, justamente lo contrario, que hayamos sobreexpuesto la foto y, una tercera, en que evidentemente, la foto este expuesta correctamente.

En el primer caso, nos encontraremos con un histograma cuyos valores de luminosidad se encuentren completamente, o en parte, desplazados hacia la izquierda de éste. Cómo veis en el ejemplo, las líneas verticales ocupan la mayor parte de la zona izquierda del gráfico y nos indican que existen muchos píxeles comprendidos entre los valores 0 y próximos a él.

40 Fotometría


Por otra parte, cuando el histograma tiende hacia la derecha, nos está indicando que la fotografía está próxima a la sobreexposición. En este ejemplo existen también tonos medios, ya que el histograma es algo más amplio que en ejemplo anterior.

Este sería un ejemplo de un histograma con la información de una correcta exposición. Nos damos cuenta porque ocupa la práctica totalidad de todos los niveles de luminosidad, con más o menos intensidad cada uno, pero rellenando todos los huecos.

Dicho esto, también podemos aprovechar el histograma para observar, a simple vista, otro tipo de características que va a tener la toma que hayamos hecho, como por ejemplo, el contraste. Para ello, dependiendo de donde se encuentren las líneas verticales más altas, nos dará una idea de cuan contrastada está la foto. Este sería el ejemplo de una foto con un alto contraste de luces y sombras.

Si nos fijamos la parte de la izquierda nos indica que la toma tiene gran cantidad de píxeles oscuros, e incluso negros. Si recorremos la vista hacia la derecha, nos encontramos con un valle, donde nos indica que los tonos medios brillan por su ausencia, mientras que, a medida que nos acercamos al extremo derecho del histograma, vemos como aumenta de nivel las zonas luminosas.

Para representar el caso contrario, en este otro histograma tenemos exactamente un modelo inverso. Es decir, hay un predominio de los tonos medios, indicados en la zona central del diagrama, mientras que los extremos están prácticamente vacíos, a excepción de una pequeña porción a la izquierda que debe

Fotometría 41


representar una zona oscura de la foto.

Cabe destacar, que es conveniente asegurarse que cuando hayamos disparado, no tengamos las líneas comprimidas tanto a la izquierda como a la derecha, ya que eso, sobretodo a la derecha, puede significar que hayamos quemado la fotografía. Esto no es tan importante cuando las tomas las efectuamos en RAW, ya que con este sistema de archivos, es posible, en parte, recuperar parte de la información quemada, siempre y cuando exista algún canal RGB que no lo esté, pero ese es otro tema que veremos mas adelante.

El Flash 43


EL FLASH Cuando la cámara calcula la combinación de Obturador/Diafragma/ISO que necesita para una escena puede que a pesar de buscar la mejor combinación, la escena tenga muy poca luz y la velocidad de Disparo que obtenga, sea menor de 1/60. Eso quiere decir que si no buscamos un punto de apoyo la foto saldrá movida. No siempre vamos a disponer de un punto de apoyo con lo que una solución ideal sería que si esa escena tiene poca luz...¡¡ILUMINEMOSLA!! Para ello utilizamos el flash de la cámara. Se podría pensar que esto es algo sencillo. Pongo luz, se ilumina la escena y asunto solucionado, pero.... el manejo de la iluminación en una escena es uno de los asuntos mas complejos de la fotografía y requiere mucha, mucha experiencia para controlarlo.

Ley de la inversa del cuadrado

El flash es una fuente de luz cercana y dura. Esto quiere decir que emite un haz muy direccional produciendo sombras muy marcadas y provoca imágenes de alto contraste, es decir, zonas con muchas sombras y zonas muy iluminadas. Como toda fuente de luz según se aleja del punto de partida va perdiendo intensidad proporcionalmente con la distancia. El flash se utiliza en distancias cortas, y la distancia entre los diversos motivos puede suponer bastante diferencia en cantidad de luz.

La ley de la inversa del cuadrado dice: "el área iluminada por una fuente puntual de luz, es cuatro veces mayor cada vez que se duplica la distancia, o lo que es lo mismo, una misma superficie recibe cuatro veces menos luz cada vez que se coloca al doble de distancia de la fuente".

44 El Flash


En realidad, la ley tiene un enunciado diferente ("la luz que recibe una superficie es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia a la que se encuentra de la fuente de luz si ésta es puntual"), pero se entiende mucho mejor de aquella otra forma.

POTENCIA DE UN FLASH: El Número Guía

La potencia luminosa del flash es una manera de medir la intensidad de su destello y la potencia del flash nos la da en Número Guía.

Numero Guía (NG o GN en ingles, Guide Number): Es un número que da idea de la potencia del flash. Es único para cada flash y varia en función de la sensibilidad de la película, aunque por defecto se da para ISO 100; si no se dice nada, se sobrentiende que es para ésta sensibilidad. Se calcula con la siguiente formula:

Numero Guía = Diafragma x Distancia flash-escena

Un ejemplo: para un ISO 100, un flash que a f:8 ilumina correctamente a una distancia de 5m á un nº guía 40, porque f/8 x 5 = NG 40. L

Así pues cuanto mayor sea el número Guía mayor será la potencia del flash, y esta formula nos servirá para conocer el alcance del mismo.

Si el flash tiene cabezal zoom, suelen dar el NG para la posición más alta del zoom

¿COMO SÉ MI NUMERO GUIA?

1 - Los fabricantes suelen dar un nombre a cada modelo que incluye el número Guía, salvo Nikon, que no utiliza esta notación. Si tu flash es, por ejemplo, el modelo Canon 380EX, tu numero Guía es 38 (para la posición de zoom mas tele). Si, en cambio es un Sunpak BZ 2600, tiene un NG 26. Son solo dos ejemplos, pero hay cientos.

Si no tienes el manual o no encuentras este dato en él, háyalo. La forma de hacerlo es la siguiente: si tu flash lleva pantalla digital, selecciona ISO 100, colócalo en posición "manual" y multiplica el alcance en metros que marca por el diafragma que muestra en pantalla; según la formula eso es el NG. Si tu flash tiene una tabla en la parte posterior, selecciona ISO 100 y el funcionamiento manual. Veras que a cada distancia en metros le corresponde un diafragma;

El Flash 45


multiplícalos y eso es el NG.

En la imagen de arriba puedes ver que a diafragma11 tiene un alcance de 2 m; entonces el número guía es 11 x 2 = 22.

¡Recuerda que este NG que has hallado es para ISO 100, para esa posición del cabezal zoom y es el teórico, el que anuncia el fabricante. Realmente será algo menor!

Sincronización y funcionamiento

1 - Cuando oprimimos el botón de disparo, la primera cortinilla se abre. 2 - Una vez se ha abierto se dispara el flash y seguidamente o después de un tiempo, se cierra la segunda cortinilla. 3- Si la velocidad de disparo es la de sincronización o velocidad sincronización, la 2ª cortinilla se cierra inmediatamente después del destello del flash, pero si la velocidad es inferior lo hará en el tiempo programado. 4- Por último, se arma el obturador al retornar ambas cortinillas a su posición inicial, quedando así el obturador preparado para un nuevo disparo

Lo que no se debe de hacer es utilizar una velocidad superior a la sincro; si lo hacemos el resultado será una foto negra con una pequeña banda donde habrá imagen. Cuando el flash se dispara el obturador no esta completamente abierto, solo se ilumina la franja que en ese momento está abierta.

Ejemplos de sincronización del flash a velocidad 60. 125, 250, y 500.

En realidad existen cámaras que lo permiten gracias a un sistema

llamado "FP", pero eso es algo muy excepcional y no lo vamos a ver en este curso

Sincronización lenta

El autoflash de relleno es útil en las situaciones antes descritas, pero puede no serlo en condiciones de luz más débil (por ejemplo, en los retratos hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una

46 El Flash


velocidad de obturación rápida -necesaria para el flash automático- impediría la captación del resto de la foto provocándose en este caso la subexposición del fondo. En estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de sincronización lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de una velocidad de obturación más lenta a fin de permitir a la débil luz natural exponer correctamente el fondo.

Otro uso del flash de relleno de sincronización lenta es el de añadir sensación de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en movimiento: el flash "congelará" al motivo con nitidez, pero la baja velocidad de obturación permitirá además exponerlo durante algo más de tiempo, quedando borroso todo lo captado tras el disparo del flash.

Como hemos dicho el obturador tiene dos cortinillas. En una sincronización normal el flash se dispara nada mas abrirse la primera cortinilla. Pero también se puede sincronizar (en aquellos flashes que lo permitan) a la segunda cortinilla, es decir se abre la primera, la imagen se graba y justo antes de cerrase el hueco con la segunda cortinilla se dispara el flash.

Es decir que si por ejemplo lo que vas a sacar es un hombre andando y tienes la cámara en un trípode si disparas con el flash en la primera cortinilla modo normal y la exposición es de un segundo te quedara el hombre nítido y una estela hacia donde se desplazaba pero si lo haces con el flash al final te saldrá la estela detrás y la sensación de movimiento será mas real.

Los flashes pueden funcionar en modo manual o automático: la diferencia estriba en que en manual el destello es siempre el mismo (de la misma duración) y en automático, el destello tiene una duración variable (comprendida generalmente entre 1/200 y 1/50.000 de segundo) y controlada por un circuito electrónico. Antes de continuar hay que aclarar un concepto importantísimo: un flash es capaz de disparar destellos más o menos potentes porque descarga más o menos el condensador produciendo destellos DE IGUAL LUMINOSIDAD, PERO DIFERENTE DURACION. Es decir, que lo que varía es la DURACION DEL DESTELLO, NO SU INTENSIDAD LUMINOSA, ESTA ES SIEMPRE LA MISMA.

Usos automáticos del flash

Aunque es conveniente saber todo lo anterior, actualmente el proceso de uso del flash está totalmente automatizado. Vamos a conocer dos de los modos automáticos que existen aunque uno de ellos ya está prácticamente en desuso.

El Flash 47


En estas posiciones, el flash regula automáticamente la exposición cortando el destello de flash cuando considera que la película ha recibido la exposición suficiente, haciendo un cálculo según el diafragma y la sensibilidad que hayamos escogido. El circuito automático utiliza un sensor de luz para controlar en tiempo real la exposición que interpreta que está recibiendo la película. Cuando cree que la película ha recibido la suficiente exposición, corta el destello.

Existen 2 automatismos diferentes, el A y el TTL,

Modo automático: A

Posición A (automático a secas): En este caso, el flash utiliza un sensor que lleva en la parte frontal para controlar la duración del destello. Este sensor, en conjunción con el circuito que lo controla, prolongan el destello hasta que interpretan que la película ya esta correctamente expuesta. Para ello necesitan 2 datos: la sensibilidad de ésta y el diafragma colocado en el objetivo.

Además de las limitaciones de los automatismos comentadas antes, éste automático no tiene en cuenta qué distancia focal estamos utilizando, y puesto que el sensor tiene un ángulo de visión equivalente al de un objetivo de 35 o 50 mm, pueden aparecer problemas con focales muy diferentes (grandes angulares y teles de 105 o 135 mm en adelante). Tampoco sabe si estamos utilizando filtros, lo que sistemáticamente produce errores en estos casos.

El proceso es el siguiente

1- Al disparar, el espejo sube y por lo tanto impide la visión a través del visor. No se ve nada. 2- Una vez el espejo está arriba, se abre el obturador y el flash se dispara. En el momento en que comienza el disparo, el propio sensor del flash, monitoriza la exposición. Cuando interpreta que la película ya está correctamente expuesta, corta el destello. Lógicamente, el condensador no se ha descargado por completo, solo lo ha hecho en parte. 3- Se completa el disparo. Se cierra el obturador y el espejo retorna a su posición normal a 45º.

48 El Flash


Modo TTL

Posición TTL o TTL-OTF (Through The Lens / On The Film): Es igual que el anterior, pero en este caso el fotosensor está dentro de la cámara, mirando a la película.

El proceso es el siguiente

1- Al disparar, el espejo sube y por lo tanto impide la visión a través del visor. No se ve nada. 2- Una vez el espejo está arriba, se abre el obturador y el flash se dispara. En el momento en que comienza el disparo, el sensor que incorpora la cámara, monitoriza la exposición. Suele estar situado bajo el espejo, apuntando directamente a la película. El flash pasa a estar, por lo tanto, a órdenes de la cámara. Ésta le ordena apagar la bombilla cuando la película ha sido expuesta. 3- Se completa el disparo. Se cierra el obturador y el espejo retorna a su posición normal a 45º.

Tiene grandes ventajas respecto al modo A:

1 - Tiene en cuenta la distancia focal, porque sólo mide la exposición

de lo que se fotografía.

2 - Tiene en cuenta los filtros colocados en ese momento y su pérdida de luz así como de cualquier otro accesorio que afecte a la luminosidad de la imagen, que compensa automáticamente.

3 – Todos los parámetros de sensibilidad y diafragma, son cogidos automáticamente por el flash.

Cuando montamos un flash con TTL sobre la cámara esta pasa la información al flash y es la cámara la que le dice cuando tiene que cortar el destello. En el modo automático era el propio flash el que lo decida. Ahora bien si utilizamos un cable para separar el flash de la cámara hay que tener en cuenta que el mismo tenga los contactos para que el flash pueda seguir funcionando como TTL y .... son muy caros.

El Flash 49


Flash ojos rojos

Flash ojos rojos: Los ojos rojos se producen porque se produce un

reflejo de la luz del flash en el fondo del ojo, al tener las pupilas abiertas. Para evitarlo, la cámara dispara primero un destello con el flash que hace que la pupila se cierre y después saca la foto con el destello bueno. Es decir al activar el Flash de Ojos rojos se producen dos destellos. Esto hay que tenerlo en cuenta para que no nos pase que veamos el primer destello y pensando que ya ha sacado la foto, movamos la cámara. El problema de los ojos rojos es que no a todo el mundo le afecta igual la foto y hay personas que después de recibir el primer destello tardan mucho en que se les contraiga la pupila, por lo que para cuando salta el segundo flash que es el que ya saca la foto, la siguen teniendo abierta, es decir, les saldrán los ojos rojos. Es algo muy común en niños.

Flash de relleno

Anteriormente hemos visto que los días soleados son muy

problemáticos para sacar fotos ya que la diferencia entre las zonas de luz y de sombra es muy grande. Existe una solución para solucionar esto que es utilizar el Flash de relleno. Lo que haríamos sería dejar que la cámara calcule la combinación Obturador/Diafragma para la zona que hay mucha luz. Esto provocaría que la zona de sombra quedara oscura, pero si activamos el Flash Forzado (aunque sea de día) ese destello nos ilumina la zona de sombra. Hay que tener en cuenta que tal y como hemos dicho el alcance del flash es muy limitado así que no podemos pretender iluminar una zona de sombra que tenemos a 20 metros por que no lo conseguiremos. En las cámaras digitales suele existir un programa automático que fuerza automáticamente el flash. Se trata del programa de contraluz.

En esos días soleados también se producen sombras en las caras de las personas y si están llevan algún sombrero o visera oscurece tanto la cara que puede llegar a no verse. También en estos casos se usa el flash de

50 El Flash


relleno (es bastante típico ver a un fotógrafo de boda utilizando el flash en un día soleado)

Pero esto no es tan fácil como parece.

SIN FLASH

Aquí tenemos un ejemplo En ellas puedes ver que el sol ilumina perfectamente el fondo y una parte del rostro de ambos retratados, pero aparecen sombras muy profundas, completamente faltas de detalle, sobre todo en el sujeto de la izquierda. Nos encontramos, pues, ante una situación que pide flash de relleno a gritos...

RATIO 1:1

Bueno, pues aquí lo tenemos. He disparado el flash en manual ajustando la exposición correcta. En este caso el ratio de iluminación es de 1:1: igual exposición de luz ambiente que de flash. El flash dispara el destello un tiempo determinado para iluminar una escena como esta.

El problema que aparece aquí es que las partes del rostro al sol han quedado sobreexpuestas. ¿Porque? Pues muy sencillo: están recibiendo la exposición correcta tanto del sol como del flash, y por tanto están recibiendo doble exposición correcta. El flash no se percata que a parte de su iluminación también reciben la del sol. Por eso están sobreexpuestas. Además, el efecto es una iluminación poco natural.

Este es el problema que genera el ratio de relleno 1:1, que se puede corregir cerrando 1 paso el diafragma (subir 1 paso la velocidad no cambia la exposición de flash, solo afecta a la ambiente), pero sabiendo que mientras que con esto corregimos éste problema, al mismo tiempo generamos otro: subexponemos 1 paso el fondo.

Así pues flash de relleno 1:1 es una buena solución en general pero tiene sus inconvenientes.

SIN FLASH

RATIO 1:1

El Flash 51


RATIO 1:2

La mejor solución de todas es el ratio de relleno 1:2.

Como puedes apreciar, se han rellenado las sombras, pero conservando una iluminación natural, ya que las luces no se han sobreexpuesto tanto, solo un poco (en concreto medio paso).

Operando en modo TTL, la forma de conseguir este efecto es ajustar la compensación del flash a "-1", es decir, subexposición de un paso.

RATIO 1:4

Si lo que queremos es un relleno mas sutil, entonces un ratio de 1:4 es más adecuado, como puedes ver en esta otra imagen. De nuevo las sombras han salido de su negrura para tener detalle, aunque menos que con ratio 1:2.

Ratios menores (1:8, y siguientes) no dan buen resultado ya que casi no se notan.

Resumiendo: en estas situaciones lo mejor es utilizar ratios de 1:2 o 1:4.

Uso del flash de relleno de sincronización lenta

El autoflash de relleno es útil en las situaciones antes descritas, pero puede no serlo en condiciones de luz más débil (por ejemplo, en los retratos hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una velocidad de obturación rápida -necesaria para el flash automático- impediría la captación del resto de la foto provocándose en este caso la subexposición del fondo. En estos casos ha de utilizarse la modalidad de flash de relleno de sincronización lenta, que ilumina el motivo pero permite el uso de una velocidad de obturación más lenta a fin de permitir a la débil luz natural exponer correctamente el fondo.

RATIO 1:2

RATIO 1:4

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Sin flash Flash normal

Flash sincro lenta Flash SL. lateral

Otro uso del flash de relleno de sincronización lenta es el de añadir sensación de dinamismo a las fotos tomadas a motivos en movimiento: el flash "congelará" al motivo con nitidez, pero la baja velocidad de obturación permitirá además exponerlo durante algo más de tiempo, quedando borroso todo lo captado tras el disparo del flash.

Células de simpatía No es una característica habitual que incorporen los flashes actuales, aunque algunos la llevan. Se trata de un pequeño sensor que dispara el flash en tiempo real al detectar el destello de otro flash. Es muy útil cuando se quiere utilizar varios flashes sin el engorro de los cables de conexión entre ellos. Se utiliza mucho en estudio.

La composición 53


LA COMPOSICION

¿Cual es la diferencia entre una buena y una mala fotografía? Asumiendo que los colores han salido correctamente al imprimirla y la exposición y el enfoque son correctos, existen una serie de elementos sobre los que los fotógrafos hablan continuamente al evaluar una foto, que son las "reglas de composición". Dependiendo de con quien hablemos, nos darán unas reglas u otras. En el siguiente artículo repasamos algunas de las más relevantes a modo de resumen.

Las 13 reglas

Centro de Interés

Cada fotografía tiene (o debería tener) un centro de interés. ¿De qué es la foto? ¿Es una fotografía de tu novia? ¿Es una fotografía de las pirámides de Egipto? Debería ser obvio para cualquiera que mire una fotografía saber de qué es la foto. Es lo que se denomina el centro de interés.

Aunque se denomine centro, el centro de interés no tiene que ser necesariamente el objeto que esté en en el centro de la foto ni ser el objeto que ocupa la mayor parte de la imagen.

Es la primera regla de una buena composición, ya que es la más importante. Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que quieres tomar la fotografía. Todo lo que hay que hacer a partir de ahí es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el interés.

Menos es más

Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces fallamos al aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor parte con ese "algo", asegurándonos que se convierte de este

54 La composición


modo en el centro de atención. Además, de este modo eliminamos posibles elementos que resten atención.

Es un fallo demasiado común el querer sacar demasiadas cosas en una única foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qué es lo que queríamos enseñar. Ante la duda de si algo debe salir o no en la foto, ¡Quítalo!.

Líneas

Las líneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la foto a otra.

Cuando vayas avanzando en el mundo de la fotografía podrás comprobar cómo las líneas son uno de los elementos más eficaces a la hora de dirigir la mirada de quien contempla nuestras fotos hacia donde queremos que mire. Las líneas horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan significado a las imágenes. Un tipo especial de líneas son las líneas convergentes. Son las líneas paralelas que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un mismo punto.

Flujo

Después de las líneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la mirada del espectador se desplaza de una parte de la fotografía a otra. Una manera de definir el flujo de una fotografía es mediante el uso de líneas. Pueden ser horizontales, verticales, diagonales, convergentes o divergentes. A veces el flujo

La composición 55


creado por las líneas es nítido y claro, como los laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la mirada del espectador debería ser capaz de recorrer los elementos de una parte a otra de la imagen.

El flujo crea la ilusión de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las líneas diagonales se consideran generalmente más "dinámicas", mientras que las líneas horizontales y verticales se consideran más "estáticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos estáticos y dinámicos dará un sentido global de movimiento a tus fotografías.

Dirección

La dirección es similar al flujo. También crea la ilusión de movimiento. Si hay algo en la fotografía que parezca estar en movimiento, tiene una dirección en la que se mueve.

Un ejemplo de esto son las luces de peatones de un semáforo. Cuando está en rojo para los peatones, la figura representa un peatón inmóvil, con las piernas juntas y los brazos bajados. Visualmente, no tiene ninguna apariencia de estar en movimiento. Sin embargo, la figura del peatón en verde que permite cruzar tiene una dirección en la cual se está moviendo. La dirección en

fotografía se puede crear de muchas maneras. Una figura a punto de cruzar una calle puede transmitir movimiento aunque la veamos estática y no se muevan sus brazos y sus pies, porque podemos imaginarla un segundo después cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que aparece cortado en el lado izquierdo de una fotografía en la que solo se ve su parte delantera, podemos imaginarlo un segundo después al lado derecho de la foto.

Repetición

La repetición de algún elemento (unos globos, unos pájaros), dan un sentido de relación de distintas partes de una imagen.

56 La composición


Por ejemplo, una bandada de pájaros pueden estar moviéndose en grupo por el aire, definiendo formas interesantes en el cielo y añadiendo información sobre la dirección de la fotografía.

En algunas ocasiones puede aportar factores psicológicos, como el sentido de la unión y el compañerismo.

Colores

Existen dos tipos de colores, los cálidos y los fríos.

Los rojos, naranjas y amarillos forman parte de la gama de colores cálidos.

Los azules, verdes y violetas forman parte de la banda de colores fríos.

Existen muchos elementos psicológicos ligados a los colores. Por poner un ejemplo, los azules se consideran colores tranquilos, mientras que lo rojos son más temperamentales. Existe mucha literatura al respecto de la psicología del color, por lo simplemente resumiremos que el color tiene una importancia determinante en la composición.

En materia de colores hay que prestar atención también al contraste. El contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes más claras y más oscuras de nuestra foto.

Grupos de Tres

Parece existir una percepción especial de los números impares en fotografía, y en especial de los grupos de tres elementos.

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Un único elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos una foto puede quedar demasiado bien equilibrada y estática, y cuatro elementos pueden resultar demasiados para distribuir.

Por algún motivo que no se explicar, a las personas nos gusta el número 3. En fotografía suele funcionar la agrupación de tres elementos como centro de interés.

Regla de los Tercios

Si nos fijamos en obras de arte en cualquier museo, podremos comprobar que si dividimos un cuadro en cuadrículas de igual tamaño de 3x3, las cuatro intersecciones de las cuadrículas dentro del cuadro marcan los puntos de interés.

Trazando esta cuadrícula imaginaria sobre la mayoría de las obras nos daremos cuenta de que elementos fundamentales del cuadro recaen sobre

esas intersecciones: ventanas y puertas, ojos, líneas de horizonte, picos de montañas,... Está comprobado que llevando nuestro punto de interés a uno de esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho más interesante.

En este sentido, reseñar que existen cámaras que permiten visualizar en su LCD una rejilla (grid en inglés) para trabajar con los tercios, por lo que os animo a que reviséis el manual de vuestra cámara si consideráis que os puede ayudar a la hora de mejorar la composición.

58 La composición


Espacio Negativo

Se considera espacio negativo los grandes espacios vacíos, normalmente en blanco o negro, dentro de una fotografía, normalmente a un lado.

El alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la foto de un espacio vacío nos permite transmitir una información adicional de soledad, aislamiento o calma a la imagen.

Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar habitualmente, no está de más conocerlo. Está enfrentada a la regla de composición consistente en rellenar el encuadre comentado más arriba en este mismo artículo.

Frente/Fondo

El contenido del frente y del fondo de una foto es importante. Tanto en el fondo como en el frente tienen aplicación otros elementos compositivos como los colores o las líneas.

Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que puedan distraer la vista del espectador del centro de interés.

La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el fondo de nuestras fotos es la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma que utilicemos a la hora de hacer fotografías, conseguiremos mayor o menor nitidez en el fondo.

La composición 59


Enmarcado

Existen elementos que pueden ayudar a poner un marco al centro de interés de la foto.

Algunos de estos elementos son muy claros, tapando completamente parte de la foto, como puertas, ventanas o puentes.

Otros actúan de una forma menos clara, simplemente orientando nuestra vista. Es el caso de las señales de tráfico o las ramas de los árboles, ...

Cualquier elemento que "encierre" el centro de interés nos permitirá enmarcar la foto, dirigiendo la atención hacia el elemento deseado.

Curvas en S

Las curvas en "S" son un elemento muy recurrente en fotografía. Está relacionado con la sensualidad. También transmiten moviento y ayudan a conducir la mirada.

En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos permiten aplicar curvas en S en nuestras fotografías. Una carretera, un camino, el curso de un río,... Son elementos visuales muy potentes que dan interés a la fotografía.

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Consejos

Caidas de lineas

Con un objetivo angular deberemos cuidar los movimientos de la

cámara. Si inclinamos la cámara hacia arriba las líneas verticales convergerán hacia el centro, y si la inclinamos hacia abajo caerán hacia los lados. Este efecto es más evidente cuanto más inclinemos la cámara, y cuanto más angular sea el objetivo. Es fácilmente apreciable en los edificios, farolas o cualquier otra línea vertical reconocible.

Dependiendo de la fotografía

deberemos valorar su importancia por si perjudica a la toma. En ocasiones inclinaremos nuestra cámara porque no nos quede otro remedio o porque consideremos que preferimos otro punto de toma sin importarnos la caída de líneas.

Escala

Un ejemplo muy práctico de este tema de las escalas es el de la habitual fotografía de vacaciones ante un monumento. Es habitual que cuando alguien se quiere fotografiar junto a un monumento se sitúe al pie de éste, y el fotógrafo se aleja hasta que el monumento cabe en el encuadre. El resultado es que si el monumento, con por ejemplo veinte metros de altura, ocupa el alto del fotograma, la persona, con menos de dos metros de altura, se representa a una escala muy pequeña. Cuando mostremos la fotografía tendremos que indicar al espectador “ese de ahí soy yo”.

La composición 61


La solución puede ser separar a la persona del monumento y acercarlo a la cámara. Con un objetivo angular si nos colocamos a la distancia que el monumento entra en el encuadre y colocamos a la persona cerca de la cámara, seguiremos viendo el monumento en la misma escala y la persona habrá aumentado.

En otras ocasiones nos interesa visualizar las dimensiones reales de los

objetos que estamos fotografiando. Una estrategia es incluir en la fotografía algún objeto de referencia del que conocemos su tamaño real y en el caso de los paisajes, muchas veces es de gran utilidad fotografiar una persona. En este caso y a diferencia del anterior ejemplo, aquí no nos interesa reconocer a la persona que sale en la foto, si no conseguir transmitir la dimensión real de los objetos.

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