cuadernillo 4

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -1-

Hacia un concepto de literaturaSi un espectador me dice: “el film que ví es malo”, le digo: “es culpa tuya, porque ¿qué

hiciste para que el diálogo fuera bueno?” . Jean–Luc Godard.

Por mucho tiempo se consideró a la literatura como un discurso social separado de otros discursos (histórico, político, periodístico, científico, etc.) por su relación con lo ficcional, y que los textos literarios tenían como finalidad exponer una imagen del mundo presente en un momento histórico determinado. Ya en el siglo XX, las vanguardias dieron visibilidad al poder de provocación que el arte podía ejercer sobre el público y de subversión de las leyes del mundo conocido. Sin embargo, en la actualidad las diferencias no son tan claras. En consecuencia, cada obra nos propone el desafío de repensar las categorías, las definiciones y sus fronteras.

Por otra parte, la literatura también se diferenciaba de los otros discursos sociales por la preeminencia de la función estética del lenguaje,

que hace hincapié en la construcción del mensaje, mediante una cuidada selección y una especial combinación de las palabras. En nuestros días, muchos textos no se concentran en la construcción de un mensaje bello, como habrás escuchado decir, sino en movilizar nuestras ideas sobre qué es un autor, cuál es la función del público, qué se puede encontrar en un museo y hasta el objeto “libro” como soporte de la obra literaria. Teniendo en cuenta la lectura que ofrece el mundo virtual, todas estas nociones tienden a redefinirse. En síntesis, no podemos definir literatura de una vez y para siempre. El estudio de cada época nos ofrecerá ideas acerca de lo que sus escritores y lectores producen y reciben como literatura.

Tal como lo analiza el crítico inglés Raymond Williams, el concepto original de “literatura” surge durante el Renacimiento. La palabra tiene su raíz en el término latino litera, que significa “letra del alfabeto”. Literatura fue, en un principio, la facultad de leer y el haber leído. De algún modo, esta calificación derivó luego hacia lo que hoy llamamos “letrado” y recién a mediados del siglo XIX adquirió el significado que tiene en la actualidad.

...durante el siglo XVIII, literatura fue originariamente un concepto social generalizado que expresaba cierto nivel (minoritario) de realización educacional. Esta situación llevaba consigo una definición alternativa potencial y eventualmente realizada de la literatura considerada refiriéndose a los “libros impresos”, los objetos en los cuales, y a través de los cuales, se demostraba esta realización.[...] La definición indicada por este desarrollo se ha conservado a cierto nivel. La literatura perdió su sentido originario como capacidad de lectura y experiencia de lectura y se convirtió en una categoría


aparentemente objetiva de libros impresos de cierta calidad. Los intereses de un “editor literario” o de un “suplemento literario” todavía serían definidos de este modo. Sin embargo, pueden distinguirse tres tendencias conflictivas: primero, un desplazamiento desde el concepto de “saber” hacia los de “gusto” o “sensibilidad”, como criterio que define la calidad literaria; segundo, una creciente especialización de la literatura en el sentido de los trabajos “creativos” o “imaginativos”; tercero, un desarrollo del concepto de “tradición” dentro de los términos nacionales que culminó en una definición más efectiva de una “literatura nacional

La obra artísticaLa obra artística, desde sus orígenes hasta nuestros días, ha sido objeto de

búsquedas y encuentros entre el ser humano que la produce, ya sea para captar los misterios de la divinidad, para indagar en las relaciones entre el hombre y el mundo, y en la actualidad para preguntarse por las relaciones entre los hombres1 . El arte ha representado una vasta extensión que le ha permitido al ser humano rebasar las barreras del tiempo y del espacio. Ciertamente el hombre parte de una relación con el mundo, ante el cual surgen una serie de interrogantes que se plasman en una “forma”.

Los griegos afirmaban que para que el arte apareciera tenía que darse necesariamente el tiempo de ocio, suponían que toda vez que el hombre hubo satisfecho sus necesidades primarias, básicas, tales como la alimentación, el vestido y la vivienda, buscó la forma de hacer más placentera la vida.

Por otra parte, la obra artística, nace como una emisión y requiere una recepción, esto significa que el mensaje circule.

Diríamos, finalmente, que el arte es inherente al hombre, más allá de los juicios o definiciones convencionales que asocian al arte con la belleza, diremos que se debe relacionar con la condición humana.

Antes de continuar debemos convenir en que no podemos seguir al pie de la letra estas afirmaciones, pues caeríamos en el absurdo de afirmar que todo aquel mensaje formulado a través de la palabra, sea oral o escrita, se inscribe en la literatura. Así tendríamos que las noticias, los mensajes, las notas aclaratorias y hasta los anuncios comerciales, serían literatura, lo cual resulta, en principio, inválido. Lo que sucede es que la palabra alcanza dimensiones diferentes en las expresiones sociales y artísticas, de un sentido directo y utilitario que le impone la lengua, salta a un sentido figurado y estético que le asigna la literatura y las instituciones que la definen. En nuestra época debemos tener en cuenta el valor de los concursos literarios, los estudios en el marco de la universidad y la influencia de la industria editorial.

¿Qué ideas, qué modo de pensar, instala en el lector una pieza literaria? ¿Quién las determina como válidas o no? Pensemos en un lector infantil, por ejemplo, frente al clásico cuento de La Cenicienta: Las ideas rondan por la bondad y la maldad, el amor y el odio, valores connotados desde pautas sociales y culturales que constituyen un cúmulo 1 Esta periodización es un rápido resumen de la que diseña Nicolas Bourriaud en su obra Estética relacional (Adriana Hidalgo Editora, 2008, p.30-31)


de “ideas”, “de ideología”. ¿La bella siempre es rubia y de ojos azules? ¿El príncipe era guapo porque era buen mozo o porque era muy trabajador, como opinó una niña de zona rural por la zona de Calchín? ¿Las hermanastras intentaban calzar el zapato porque eran codiciosas o porque en la ley de la selva y del mercado todo vale, como pregonan los gurúes de la globalización? ¿El príncipe en las versiones más Disney, es siempre azul por alguna connotación especial.... qué pasa que nunca no es rojo o negro... o amarillo o verde? ¿Por qué lo blanco se asocia a lo bueno y lo negro a lo malo, es sólo una cuestión de iluminación, o es racial?

Podría deducirse entonces, que una obra literaria alberga por lo menos tres afluentes ideológicos: las del autor que quiso contar su historia en ciertas condiciones de producción; la del lector que le dio su interpretación y versión en ciertas condiciones de recepción; y las condiciones de circulación que cargan de sentido todo lo que ingresa en determinado espacio cultural.

¿Por qué leemos literatura?Desde que aparecieron las primeras obras, la literatura fue de alguna manera una

forma muy particular de diálogo entre dos personas: el autor y el lector. ¿Qué buscan cada uno de ellos? ¿Para qué le sirve a uno y a otro la literatura? Son las propias obras literarias las que, a veces, dan las respuestas:

Madame Bovary, la protagonista de la novela homónima del escritor francés Gustave Flaubert (1821-1880), leía novelas como una forma de escapar de su realidad, a la que consideraba mediocre y falta de interés. Scherezade, en Las mil y una noches, le narraba cuentos al sultán para evitar que le cortara la cabeza. El protagonista de "La tortuga de agua dulce", de la escritora estadounidense Patricia Highsmith (1921-1995), lee para no escuchar los reclamos de su madre. Bastián Baltasar Bux, de La historia interminable, del alemán Michael Ende (1929-1995), se refugia de las burlas de sus compañeros a través de la lectura, para finalmente convertir el acto de leer en la única posibilidad de salvar el mundo de Fantasía, en inminente peligro de extinción. Martín Fierro, el protagonista del poema del argentino José Hernández (1834-1886), se pone a cantar para "consolarse de una pena extraordinaria". El español Fernando de Rojas (1465-1541), explica en el prólogo de La Celestina, que ha escrito esa obra como advertencia a los jóvenes de los peligros que pueden acarrear ciertas formas del amor. Otros, leen por obligación.

Es decir, cada lector y cada escritor usa la literatura con fines diferentes, pero todos, o la mayoría, parecen tener en común el hecho de encontrar en la literatura una forma muy especial de placer.


La función estéticaCasi todas las obras que se consideran literarias producen una suerte de placer

vinculado con lo bello. El que lee una novela o un poema encuentra un goce particular, diferente de otras formas del deleite. Ese goce que la literatura, como las obras artísticas en general, es capaz de generar, se denomina "placer estético". Aunque todos podemos sentir placer estético ante formas que no provienen del arte –quizás una jugada maestra que termina en un gol inolvidable-, referirse a él ha sido, por largo tiempo, un modo de unificar criterios para definir tan complicada cuestión.

Por ejemplo, una muy tradicional propuesta para distinguir los textos según su finalidad es la que resulta del “esquema de la comunicación” de Roman Jakobson. ( presentado en un congreso en 1960 y publicado por primera vez en 1963).

- La finalidad de informar "a través de las palabras" se logra principalmente mediante la función informativa que, para tal fin, emplea una serie de estrategias particulares.

- La finalidad de llamar la atención de alguien "a través de las palabras", se logra principalmente por medio de la función apelativa.

- La finalidad estética propia de las obras literarias se vale especialmente de la función poética o estética. Esta función se caracteriza por interesarse en el mensaje mismo, no sólo por lo que se dice sino por cómo se lo dice; esto significa que el lenguaje pasa a ser el protagonista del texto a través de una cuidada selección y combinación de las palabras.

La función poética es visible especialmente en la poesía. Un ejemplo lo representa el siguiente texto de Antonio Machado que está dedicado a su difunta esposa, a quien el poeta asocia con el paisaje español de Soria y sus años más felices.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -5-Soñé que tú me llevabas

por una blanca vereda,

en medio del campo verde

hacia el azul de las sierras,

hacia los montes azules,

una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía,

tu mano de compañera,

tu voz de niña en mi oído

como una campana nueva

como una campana virgen

de un alba de primavera.


Machado, Antonio. Campos de Castilla. Madrid, Cátedra, 1900. (Fragmento.)

El lenguaje literarioDado que el lenguaje cobra una particular importancia en los textos

literarios, es interesante analizar cuáles son los rasgos que lo caracterizan:1. crea sentidos que a veces remiten a la realidad que comparten autor y

lector, o bien crear sentidos que funcionan de modo particular hacia dentro del texto;

2. tiene la capacidad de crear su propia realidad, por tal motivo, durante mucho tiempo se apeló a la noción de ficción para distinguir el texto literario de otros; esto significa que cuando leemos no nos proponemos contrastar, comparar la realidad elaborada por el autor y la vida cotidiana. A esta disposición frente al texto se la llama “pacto de lectura”, y es posible que sea un elemento de mucha ayuda para una definición de lo literario.

Decidir qué es literaturaDe manera que, para llegar a una definición de literatura, se pueden reunir

los siguientes aspectos:1. es un producto humano que se realiza por medio de las palabras;2. el concepto de belleza es variable, ya que está determinado por la época

y por cada grupo social y cultural. Por lo tanto, lo que se considera literatura también cambia;

3. los lectores y los autores tienen diferentes intenciones al abordar una obra literaria. Sin embargo, es legítimo considerar que ambos coinciden en buscar en la literatura un tipo particular de placer que puede denominarse "placer estético".

Una posible conclusión a partir de lo anterior es que todo lo que se lee como literatura es literatura. Esta nueva definición le otorga un lugar privilegiado al receptor, quien tendría en sus manos los elementos que permiten caracterizar a una obra como literaria o no literaria. Claro que esta idea está atravesada por diferentes evaluaciones sociales que configuran el marco interpretativo del lector en cuestión.

Pero, además, según las épocas, los grupos sociales y las regiones, los textos literarios integran o no "la literatura". Es decir, una obra puede no ser considerada literaria por sus contemporáneos pero tiempo después puede incluirse en esa categoría. Un ejemplo representativo es el del escritor francés, conocido como el Marqués de Sade (17401814), quien escribió en su época obras que escandalizaron a sus contemporáneos. Las mismas fueron consideradas obscenas y consecuentemente carentes de interés artístico. En la actualidad, son consideradas

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -7-literarias y se estudian en las universidades, y en cierta medida, sus estrategias de trasgresión ya no son tan escandalosas.

El canon literarioCuando se habla de géneros u otros tipos de clasificación

de obras, nunca se abarca la totalidad de lo escrito, sino lo que, por distintos motivos, parece dar respuesta a la pregunta por qué es la literatura, observada como una historia de textos. Y cómo sucede

en otros ámbitos, también está sujeta a intereses ajenos a lo propiamente literario. Un ejemplo de ello es el largo tiempo que transcurrió hasta que la literatura consiguió distanciarse de la función didáctica y darle preponderancia a su función estética.

La palabra canon significa "lista o catálogo". En relación con el arte, se aplica al conjunto de obras consideradas como artísticas en un período determinado. Entre ellas, se incluyen no sólo las obras realizadas por los autores contemporáneos sino también las de otras épocas, y que forman parte de la tradición literaria. Las obras que no son incluidas dentro del canon literario (o que, en muchos casos, son deliberadamente excluidas) pasan a formar parte de lo que en los estudios literarios se llama con frecuencia “periferia”, por tener una relación problemática con los rasgos que definen lo literario en determinada época. Por eso, muchas veces, textos que conforman la literatura marginal en una época, forman parte del canon literario de otra.

La característica más importante del canon es su relativa inestabilidad, dado que el concepto está permanentemente sujeto a redefinición. Su variación está determinada por cuestiones referidas en gran medida al diálogo que establecen con otros discursos como el histórico, el político y el económico.

El canon se constituye, principalmente, a partir de instituciones como los medios de comunicación, las universidades, la crítica literaria y las editoriales que determinan qué textos se ofrecen como literatura y cuáles no.

Las relaciones transtextuales.A modo de acercamiento al gran problema de los modos de abordar una

obra literaria, pueden identificarse en dos grandes tendencias: una es la que agrupa los estudios que se preocupan por aspectos inmanentes de la obra literaria, es decir, sus aspectos formales –cómo se estructura la obra, el tipo de narrador, los personajes y sus relaciones, etc.-; otra perspectiva en los estudios literarios, llamada trascendente, indaga en el vínculo entre diferentes elementos de la obra y las condiciones de producción en las que fueron elaborados –la relación de la obra con otros discursos como el periodístico o el político, la

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -8-presencia de determinados temas vinculados al contexto social y cultural, la relación conflictiva entre los autores consagrados y los escritores más jóvenes, etc.-.

En 1982, el teórico francés Gérard Genette publicó su célebre obra Palimpsestos2. Partiendo de la idea de que todas las obras literarias mantienen relaciones explícitas u ocultas con otras obras del mismo género o de otros géneros, denominó transtextuales a estas relaciones y distinguió cinco tipos diferentes,

1. Paratextualidad. Es la relación que un texto mantiene con sus paratextos, es decir con sus títulos, subtítulos, prólogo, epílogo, notas, epígrafes, ilustraciones, faja, etc. Los paratextos brindan información accesoria en relación con el texto principal. También se incluyen en esta categoría los pretextos, es decir: los borradores, esquemas y proyectos del autor.

2. Metatextualidad. Es la relación de comentario que une un texto a otro. Es decir, uno de los textos se refiere al otro, habla de él. Por ejemplo: los textos producidos por la crítica literaria y publicados en los suplementos culturales de los diarios son metatextuales, porque se refieren a otros textos, como novelas, biografías, y libros de cuentos o de poemas.

3. Architextualidad. Es la relación que entabla un texto con el conjunto de categorías generales a las cuales pertenece (poesía, novela, ensayo, biografía, etc.). En general, esta relación se ve en el paratexto. Por ejemplo en títulos como: Antología poética, Ensayos, La novela de Perón, etcétera.

4. Hipertextualidad. Es la relación que un texto mantiene con otro escrito anteriormente y del cual deriva. Por ejemplo: la "segunda parte" de una historia, en tanto es continuación de un texto previo, mantiene relaciones de hipertextualidad con ese texto.

5. Intertextualidad. Es una relación de correspondencia entre dos o más textos. Su forma más explícita y literal es la cita (reproducción entre comillas de un texto escrito por otro). También se incluyen en esta categoría el plagio (préstamo no declarado, pero literal) y la alusión (referencia a un texto sin nombrarlo).

La intertextualidadLas obras literarias hacen permanentemente referencias a otros textos. Esa

intertextualidad puede aparecer disfrazada: en una novela, por ejemplo, puede

2 Palimpsesto: Etimológicamente, significa “raspar o borrar de nuevo” (del latín, palimpsestus). La definición de la Real Academia es: “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente” y “tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir.”Para Genette, palimpsesto puede también definir a aquel texto que muestra los ecos de uno anterior. De este concepto se sirvió para describir las relaciones transtextuales, que no son otra cosa que la reelaboración constante —valiéndose de infinitos recursos— de un escrito, una historia o una idea, en escritos, historias e ideas subsecuentes.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -9-haber un personaje proveniente de otra; o una situación narrada en un cuento puede aparecer en otro, con distintos matices.

Los textos "citados" en una obra literaria pueden ser de los más diversos autores, de cualquier tiempo y lugar. Debido a esto, se dice que todos los textos "hablan" con otros, anteriores o contemporáneos.

Por eso, se pueden analizar las múltiples formas en que aparece la intertextualidad en cada obra en particular. Así entendido, un texto resulta un acto de absorción de otros textos a los que, incluso, puede parodiar o criticar.

De aquí, se desprenden dos consecuencias fundamentales para el análisis literario:

1. ningún texto literario resulta radicalmente "original": siempre es la marca de una lectura y de una apropiación generalizada de textos anteriores;

2. tampoco puede concebirse al autor como un sujeto plenamente consciente de sus propios procedimientos y contenidos.

La polifoníaEn música, se designa con el término polifonía a la confluencia de múltiples

voces o sonidos independientes que forman un todo armónico. En el análisis del discurso y en la teoría literaria, la polifonía se refiere a las múltiples relaciones que un enunciado mantiene con los otros enunciados que circulan a su alrededor.

El concepto de intertextualidad fue desarrollado por el teórico ruso Mijail Bajtin, para designar las relaciones entre textos (más allá de que estén declaradas o no, de que sean intencionales o no). El de polifonía trabaja con todas las voces que atraviesan la cultura.

¿Qué implica una concepción polifónica de la cultura? En una sociedad, se presentan conflictos de toda índole: de clases sociales, ideológicos, religiosos, etcétera. Y, por lo tanto, todo enunciado, al producirse en ese tensionado contexto social, está "dialogando" con los otros que circulan a su alrededor. Cada enunciado, a su propio modo, toma una posición en ese gran diálogo social.

Esto significa que todo enunciado está condicionado por otros, a los que refuta o adhiere, con los que polemiza o a los que toma como puntos de referencia. Estos enunciados son actos discursivos individuales pero remiten a formas medianamente establecidas llamadas géneros discursivos.

Formas de polifoníaEn un texto, la polifonía se manifiesta de distintas formas: por medio del uso

del discurso directo, indirecto o indirecto libre, y por medio de la ruptura estilística.1. Discurso directo. Es una cita directa de lo dicho por alguien. La voz de

quien se cita puede presentarse entre comillas o con un guión de diálogo. Por

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -10-ejemplo: Dijo Juan: “Me voy de viaje”. Luego saludó a los presentes y cerró la puerta. Aquí, lo que dice Juan aparece entre comillas, separado del resto del texto. En el resto del texto, habla otro: un narrador que cuenta lo ocurrido.

2. Discurso indirecto. Es una cita de lo dicho por alguien por medio de verbos como "decir" seguidos de los subordinante "que" o "si". Ya no se emplean las comillas ni el guión de diálogo. Por ejemplo: Juan dijo que se iba de viaje. Luego saludó a los presentes y cerró la puerta.

3. Discurso indirecto libre. Se trata de enunciados en tercera persona, en los que se hace imposible establecer una división tajante y nítida entre las distintas voces. Por ejemplo: Juan dijo que se iba de viaje. No quiso dar explicaciones: ya lo tenían harto. Aquí, no se puede saber quién sostiene que "lo tenían harto": puede ser el narrador, el personaje (Juan) o ambos.

4. Ruptura estilística. Se trata de la inclusión, en un texto, de voces pertenecientes a distintos niveles y lenguajes sociales (jergas, dialectos regionales, lenguajes técnicos, etc.). La ruptura estilística se presenta, por ejemplo, en este fragmento de "El idioma de los argentinos" (1929) de Roberto Arlt (el texto habla de los académicos de la época): "Son señores de cuello palomita, voz gruesa, que esgrimen la gramática como un bastón, y su erudición como un escudo contra las bellezas que adornan la tierra. [...] Estos caballeros forman una colección pavorosa de engrupidos ¿me permite la palabreja? [...]". Aquí, el término “engrupidos” remite a un registro y a un estilo diferente del habitual en hablantes cultos.


Los géneros literariosClasificar y agrupar la vasta producción de obras literarias en distintos

géneros, obedece a la necesidad que tiene el hombre de organizar, en categorías, elementos independientes pero de características semejantes, para diferenciarlos de otros con particularidades distintas. De hecho, ¿sabías que la palabra género, derivada del latín “genus – eris”, significa origen de “especie”? Pero esta palabra tiene un origen más remoto en el griego “geneá”, que significa nacimiento, origen.

Así es que, acercándonos a una definición del concepto de género literario, podríamos decir que éste es la “expresión con la que se denomina un modelo estructural que sirve como criterio de clasificación y agrupación de textos (atendiendo a las semejanzas de construcción, temática y modalidad de discurso literario) y como marco de referencia y expectativas para escritores y públicos” (Calderón, Demetrio Etébanez. Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, 1996). Cuando Genette desarrolla su idea de “architextualidad”, introduce en los estudios literarios, ya no la idea de un origen de los géneros como era frecuente entre los analistas del tema, sino la importancia de factores culturales.

Siguiendo la definición anterior, es decir, considerando las semejanzas de construcción, temática y modalidad de discurso de las diversas obras literarias, tradicionalmente se han establecido tres grandes géneros literarios:

Género Narrativo:

Género Lírico: Género Dramático:

texto oral o escrito que cuenta, en la voz de un narrador, hechos protagonizados por personas (o seres personificados). Se caracteriza por la sucesión temporal de una o varias secuencias y una determinada organización estructural compuesta por un planteamiento, un desarrollo y un desenlace.

género literario que se caracteriza por ser cauce de expresión de la subjetividad del hombre, sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso.

escrito en verso o en prosa que representa un episodio o conflicto de los seres humanos a través del diálogo de los personajes y se diferencia de los demás géneros por su virtualidad teatral o posibilidad de representación pública sobre un escenario.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -12-Antes de avanzar hacia una definición y caracterización en profundidad de

cada uno de los géneros literarios anteriormente señalados, es importante destacar que raramente las obras literarias reproducen un arquetipo genérico. De hecho, la narrativa, al incorporar el diálogo de los personajes, utiliza un recurso propio del drama. En tal caso podemos plantearnos el análisis del efecto de dramatismo que tal elemento introduce en la narración. También es posible encontrar elementos líricos en la obra dramática, como en el teatro de García Lorca, o la incorporación de un narrador, como lo hizo Bertolt Brecht en sus dramas.

Por lo tanto, la adscripción de una obra a un género en particular se determina por su mayor proximidad a lo narrativo, lo lírico o lo dramático.

Género NarrativoLa épica es una narración en prosa o en verso que cuenta hechos o hazañas

de héroes o guerreros populares, quienes representan los ideales de una época y sociedad concreta.

¿Has visto o leído El señor de los anillos, del escritor británico Tolkien? Esta saga es un ejemplo contemporáneo de un relato épico. Pero la más tradicional e influyente narración heroica fue escrita en la antigüedad por Homero en los poemas épicos La Ilíada y La Odisea.

Así comienza el primer canto de La Ilíada, poema épico griego en torno a la guerra de Troya, donde el mítico héroe Aquiles, un semidiós valeroso y orgulloso, se muestra encolerizado porque Agamenón, otro héroe griego, quien le ha arrebatado a la esclava Briseida:

Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquileo; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplíase la voluntad de Zeus - desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquileo.

La novela es una narración en prosa que se caracteriza por su extensión, su complejidad y por que los hechos se cuentan con más detalle que en el cuento. Por su extensión ilimitada, puede contener muchos personajes y uno o más narradores que presentan al lector un posible, pero ficticio mundo.

La variedad o tipos de novelas es muy amplia. Están las novelas de caballería, de aventuras, de viajes, fantásticas, de terror, policíacas, de ciencia ficción, etc., pero el origen moderno de este subgénero narrativo se encuentra en la descomunal obra de Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -13-Desde El Quijote de Cervantes a la actualidad, la novela moderna ha sufrido

variaciones en su estructura, temática y en la presentación del mundo narrado. De narradores omniscientes (que conocían todo lo que ocurría en la historia, como en Los miserables, de Víctor Hugo) a narradores parciales que cuentan, desde una perspectiva particular y restringida, los hechos y secuencias de una historia. La forma más reciente y generalizada, llamada por algunos teóricos “giro autobiográfico” pone en cuestión los límites entre la ficción y la autobiografía. Aunque la discusión es muy compleja, baste aquí recordar que se trata de narraciones en primera persona, que a veces lleva el nombre o las iniciales del autor, sin que por ello podamos asegurar que lo narrado corresponde a sucesos ocurridos en el plano de lo real.

Un ejemplo de novela contemporánea, nos lo entrega el escritor de origen chileno Roberto Bolaño en su novela Los detectives salvajes. En ella, se presenta una estructura zigzagueante del relato reflejada en el tratamiento del tiempo y el espacio en que ocurren los hechos de la historia, y en el sinfín de voces narradoras que nos cuentan lo que saben sobre dos jóvenes poetas latinoamericanos desaparecidos. Esta desafiante novela comienza así:

2 de noviembre

He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonias de iniciación. Mejor así.

3 de noviembre

No sé muy bien en qué consiste el realismo visceral. Tengo diecisiete años, me llamo Juan García Madero, estoy en el primer semestre de la carrera de Derecho. Yo no quería estudiar Derecho sino Letras, pero mi tío insistió y al final acabé transigiendo. Soy huérfano. Seré abogado. Eso le dije a mi tío... Después, con aparente resignación entré en la gloriosa Facultad de Derecho, pero al cabo de un mes me inscribí en el taller de poesía de Julio César Alamo, en la Facultad de Filosofía y Letras, y de esa manera conocí a los real visceralistas o viscerrealistas o incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse.

El cuento es una narración breve y dinámica escrita en prosa. En él se desarrolla una sola serie de acontecimientos, tiene pocos personajes, presenta pocos cambios en el tiempo y en el espacio y funciona como un todo cerrado.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -14-Hay cuentos muy breves que no superan las dos líneas, por lo tanto forman

parte de la “minificción”. Un ejemplo es El Dinosaurio del escritor guatemalteco Augusto Monterroso, que dice:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”

Latinoamérica ha sido cuna de destacados escritores de cuentos. Uno de ellos es el argentino Julio Cortázar quien, en 1962, publicó una colección de cuentos fantásticos que llamó Historia de cronopios y de famas. Se trata de una serie de relatos cortos que cuentan las vidas y sorprendentes ocurrencias de seres imaginados, los cronopios, los famas y las esperanzas, pero de actitudes y conductas irónicamente similares a las humanas. El siguiente es uno de esos relatos y se titula Tortugas y cronopios:

“Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.

Las esperanzas lo saben, y no se preocupan.

Los famas lo saben, y se burlan.

Los cronopios lo saben, y cada vez que encuentran una tortuga, sacan cajas de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina”.

El cuento según los cuentistas

Desde siempre el hombre sintió la necesidad de reunirse con otros y contar historias. Aquel hombre de la prehistoria tomaba asiento alrededor del fuego y contaba relatos breves. Generalmente, el narrador era el más anciano o el más experimentado, ya que era quien podía dar cuenta de una enseñanza: cómo cazar, cómo orientarse en la noche contemplando las estrellas, qué frutos comer y cuáles no.

Ese fue la protohistoria del llamado cuento oral tradicional. El mismo se caracterizaría a lo largo de los siglos por tender a una enseñanza aunque ya de carácter moral. Es decir, ya no se trataba de enseñar a cazar a los más jóvenes sino de dar ciertas claves para que pudiesen vivir mejor. En los siglos XIV y XV el cuento experimentó un cambio notable: dejó la oralidad para volverse escrito. El público ya no era una audiencia grupal presente sino un lector individual que leía en soledad. Esto hizo que el autor pusiera más atención en el escrito mismo permitiéndose mayores sutilezas, ya que entendía que el lector podía leer y volver a leer el relato. Incluso, ya habiendo individualizado más esa forma de narración, decidió firmarlo. Así el cuento abandonó el anonimato.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -15-De todas maneras, el cuento tendrá un momento y un autor decisivos:

Edgar Allan Poe (1809-1849) quien en las primeras décadas del XIX y en EE.UU, sentó las bases de lo que daría en llamarse el cuento moderno. El cuento moderno nació con Poe, ya que fue el autor de El escarabajo de oro quien reflexionó pormenorizadamente acerca del género y creó piezas magistrales. A partir de Poe ciertas pautas quedaron afirmadas.

El cuento debe ser un relato breve, tanto como debe poder ser leído “en una sentada”. El final debe ser revelador. Ningún elemento debe ser accesorio porque todo debe conducir a un único efecto. El cuento, decía Poe, es una flecha que debe conducirse certeramente hacia el final.

Horacio Quiroga (1878-1937) es conocido como el Poe latinoamericano ya que no sólo fue uno de los más grandes cuentistas de América Latina, sino que reflexionó pormenorizadamente acerca del género. Las líneas siguientes son algunos de los puntos que conforman su irónico “decálogo”.

(I) Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Klipling, Chéjov-como en Dios mismo.

(II). Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

(III). Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

(IV). Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

(V) “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia de las tres últimas:”

(VI) “Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el río soplaba un viento frío, no hay en lengua humana más palabra que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.”

(VII) “No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo”

(VIII) “Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.”

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -16-(IX) No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego.

Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

(X) No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.”

Ricardo Piglia interpreta los modos de narrar de dos escritores muy distintos entre sí: Ernest Hemingway y Franz Kafka. Sostiene que Hemingway, con su teoría del iceberg, es “la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.”

Con respecto a Kafka, en cambio, su modo de narrar es completamente distinto. Explica Piglia: “Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo ´kafkiano´.

En cuanto a Borges, Piglia analiza del siguiente modo su modo de narrar: “Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros.

Philip Dick es uno de los más brillantes autores norteamericanos que han construido el imaginario que habitualmente vemos en las películas de ciencia ficción. Varios de sus relatos fueron llevados al cine, entre ellos El vengador del futuro y Blade runner, pero otras películas serían impensables sin el mundo de ficción que tan acabadamente él supo crear.

En un artículo publicado en 1968, Philip Dick dice acerca del cuento: “La diferencia entre un cuento y una novela reside en que un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. “

También el autor de una novela tan admirable como El hombre en el castillo, asegura: “En un cuento, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés: se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza personal.”

Tómese en cuenta que en estas posiciones asumidas por Dick, están implícitas dos necesidades del cuento o relato breve: la economía narrativa y la necesidad de contar una sola historia en cada cuento.

Clasificación del cuento


El cuento puede clasificarse de diversas formas: según su destinatario (infantil, para adolescentes, para adultos); según su origen (popular, literario). También es posible clasificarlo según su verosímil, es decir según la lógica interna que debe poseer un texto. De acuerdo a esto último podemos nombrar los siguientes tipos de cuento:

Cuento Maravilloso: El cuento maravilloso es un relato que recurre a la magia y a la hechicería para explicar hechos de la vida que son de difícil comprensión. A veces se personifica fuerzas de la naturaleza.

Características: *El espacio del cuento maravilloso es indeterminado, absoluto: una comarca,

la aldea, un pueblo muy lejano. * Los hechos están colocados fuera del tiempo: (Había una vez…) y siguen

una lógica especial que no es cuestionada por el lector. *Se da en algunos relatos una metamorfosis o mimetismo con el mundo de

las plantas y de los animales por que el lector no pone limites a lo maravilloso entre lo real y lo irreal.

*En las situaciones que plantea el cuento maravilloso se da un cambio gradual ascendente o descendente. Esta progresión esta marcada por una serie de pruebas que debe superar al protagonista. Si son superadas permite el ascenso y

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -18-una solución óptima en caso contrario se produce un retroceso y el consecuente castigo.

* Aparecen personajes minúsculos y gigantescos (duendes, gnomos, enanos , gigantes), los primeros representan la bondad, y los gigantes, la maldad y la fuerza bruta.

Cuento Fantástico: Es el relato que tiene como base un acontecimiento extraño, ante el cual se duda entre una explicación natural o sobrenatural.

Características: * La vacilación: teniendo un acontecimiento extraño se produce una

vacilación que es la base fundamental del cuento fantástico, tanto en el narrador como en los personajes y el lector.

* Vacilación en el narrador: la ambigüedad narrativa provoca una vacilación, se logra con distintos procedimientos como el uso de la primera persona para dar testimonio de los acontecimientos.

* La vacilación en el lector: consiste en la duda que surge en el lector al tratar de explicar si los hechos son naturales o sobrenaturales, hay dos caminos , el lector admite que puede ser real o lo acepta como un producto de la ilusión.

* La vacilación en los personajes: Esta vacilación y los acontecimientos sobrenaturales no solo es sentida por el lector sino también puede ser vivida por el o los personajes.

Cuento de Ciencia ficción: el relato de ciencia ficción es aquel que reúne el rigor científico con la fantasía, para presentar una perspectiva insospechada del hombre y su ámbito vital.

Temática: Actualmente el tema más habitual es la aventura espacial; armas insólitas, monstruos de otros mundos, robots, etc.

Personajes: Pueden ser: Humanos: tripulantes de naves espaciales, súper-hombres, cavernícolas. Seres de otros mundos: selenitas, marcianos. Mecánicos: robots, computadoras, maquinas que remplazan al hombre.

Tiempo y espacio: los hechos se presentan en dimensiones distintas de las habituales como un túnel del tiempo.

Cuento Realista: Es una narración basada en hechos reales o imitados de la realidad. Cuya principal condición es la verosimilitud.

Características: * En este cuento las situaciones están tomadas de la realidad, donde se

desarrolla la vida del hombre.

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -19-* El autor al narrar se coloca en una posición objetiva, su intención es

retratar sin deformar. Utiliza la tercera persona gramatical y adopta la perspectiva de narrador omnisciente.

* Los personajes son verosímiles, están determinados con precisión para crear un clima de realidad.

* La acción se desarrolla en un tiempo lineal, cronológico, el escritor reproduce el lenguaje de los personajes, hablas locales, modismos, y formas coloquiales.

* El espacio adquiere mayor importancia, aparece determinado con gran precisión con el objeto de crear un clima de realidad.

LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

Crisis de la novela burguesa

La evolución de la novela contemporánea (es decir, del periodo que va desde fines del s. XIX hasta la II Guerra Mundial) se caracteriza, como todas las manifestaciones artísticas en general de este periodo, por expresar una profunda crisis de la conciencia burguesa. En esa medida, y como expresión de la crisis burguesa antes mencionada, los novelistas europeos y occidentales contemporáneos intentarán repetidamente romper con el modelo de narrativa típico de la burguesía de la segunda mitad del s. XIX: la llamada novela realista o "novela de tesis". La novela contemporánea cuestiona el modo de representación realista. Las características definitorias de ese modelo de novela burguesa que se pondrán en tela de juicio son, básicamente, tres:

·Un narrador que, como tal, nos cuenta la historia de ese enfrentamiento entre protagonista y medio social de una forma que nos permite calificarlo de "totalmente omnisciente", " totalmente intervencionista" y, por lo general, "reflexivo" y "extradiegético".

·Un personaje protagonista que, en el fondo, representa los ideales burgueses. Como tal, se caracteriza por la voluntad de realizar un determinado modelo de vida (el burgués, como es obvio).

·Un medio social, el que rodea al protagonista, que siempre resulta hostil a dicho personaje. El héroe burgués se mueve siempre en un ámbito anti-burgués.

Pero, en realidad, más que el tipo de personajes, espacios, etc., la novela realista se caracteriza por el narrador

Ello explica que, en el mismo s. XIX, las primeras crisis de dicho modelo narrativo en primer lugar la llamada novela naturalista y la novela psicológica se caracterizaran, más que por presentar nuevos tipos de


personaje, espacios, etc., en modificar la figura y función del narrador. Dicho de otro modo, el Naturalismo experimenta nueva formas de contar historias, de narrar acontecimientos (que, dicho sea de paso, muchas veces se diferencian poco del Realismo en cuanto a la acción, personajes, etc.), mientras otra tendencia comienza a indagar en el mundo subjetivo, es decir, en el impacto de la transformación del mundo en el sujeto.

En definitiva, el trasfondo de la cuestión se explica perfectamente si tenemos en cuenta dos fenómenos paralelos:

uUno social: la burguesía va perdiendo confianza en si misma como motor de las sociedades occidentales después de haber accedido al poder mediante las llamadas "revoluciones burguesas" (en España, después de varias intentonas, ésta se produjo en 1868 y el fracaso de las aspiraciones de las clases medias se traduce en el fin de la I República y la implantación de la "Restauración").

uOtro literario (artístico en general): el escritor realista -con la función de hacer públicos mediante textos literarios los intereses e ideales burgueses-, cuyo origen y mentalidad son también burgueses, entra también crisis al comprobar el fracaso de su propia clase social. Dicha crisis se manifiesta en nuevas formas de narrar (Naturalismo) y nuevas formas de ver el mundo. Su inseguridad irá en aumento (puesto que la "tesis" pro-burguesa que preconizaba en sus novelas "realistas" ha fracasado) y su forma de contar historias reflejará, paralelamente, esa progresiva desconfianza.

Estos nuevos modelos que se caracterizan por desenlaces en los que es recurrente:

·El fracaso final en que se ve sumido el protagonista burgués, incapaz de modificar o vencer el medio social, los condicionantes culturales, económicos, etc. (el "determinismo" del héroe naturalista).

·La solución irracionalista que, ante esa conciencia de fracaso, adopta dicho personaje: refugiarse de la hostilidad externa mediante un proceso de interiorización que conduce a la fantasía, la ensoñación, el estoicismo, etc.; en suma, la construcción de un mundo interior como defensa de la agresión social El irracionalismo individualista del héroe espiritualista).

pero, sobre todo, por: ·La "cesión de poderes" (por llamarlo de algún modo) que realiza el

narrador en favor de los personajes. En efecto, el narrador realista (que opina constantemente en el relato y lo

sabe todo sobre aquello que nos narra) pierde importancia en la novela: sus intervenciones disminuyen hasta casi desaparecer del relato y su grado de sabiduría sobre aquello que narra también desciende progresivamente.

En definitiva, la crisis del realismo se traduce, en la novela de fines del s.


XIX en un tránsito hacia formas de contar en las que el narrador es, cada vez, más

·Deficiente: el narrador dejará de saberlo todo y pasará a desconocer, incluso, aspectos fundamentales de la historia que nos cuenta.

·Neutral: el narrador deja de opinar, enjuiciar y valorar aquello que nos cuenta.

·Distanciado: el narrador ya no se identificará necesariamente con su(s) personaje(s).

·Plural: como consecuencia de su creciente distanciamiento y falta de identificación pasará a ofrecernos, por ejemplo, diversos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento relatado o sobre una historia completa.

Al mismo tiempo, y como consecuencia de lo anterior: ·Aparecen nuevas técnicas narrativas que modificarán progresivamente

la forma y la estructura de la novela: simbolismos, mayor interés por la psicología de los personajes (personajes "redondos", no "planos" como en el realismo), estilo indirecto libre, monólogo interior, corriente de conciencia, perspectivismo, contrapunto, tempo lento, etc. Muchas de esas técnicas suponen la "liberación" de los personajes del poder absoluto del narrador realista, que comienza a "dejarles hablar" y pensar por si mismos, sin mediatizarlos (oímos más al personaje y menos al narrador), y conocemos sus interioridades más directamente, etc.

·El novelista demandará del lector una mayor actividad como tal. El público deberá hacer un mayor esfuerzo por entender aquello que se le cuenta en la novela. La narrativa, en ese sentido, se hará cada vez más hermética y menos pasiva. En ella el público será quien realice la interpretación que antes daba el narrador.

Todo este complejo proceso de renovación en el campo de la novela, iniciado como hemos dicho ya en el s. XIX, continúa a lo largo de la época contemporánea, cristalizando finalmente en una narrativa en la que se hace evidente una gran preocupación forma en que se narra, de tal modo que el lector tiene que asumir un lugar activo, elaborando los sentidos que se sugiere en lugar de ser directamente narrado. En él destacan los siguientes novelistas.

Novelistas contemporáneos más importantes.

Marcel Proust (1871-1922) Sus dos novelas -fundamental la primera de ellas- más importantes son la

voluminosa En busca del tiempo perdido escrita entre 1913 y 1922) y su continuación El tiempo reencontrado (1927). La idea básica en su obra es la del


tiempo: el tiempo pasado como referente a recuperar mediante la memoria y el "tempo narrativo" -intenso y lento-.

James Joyce (1884-1941) Escribió la novela que, según críticos e historiadores, más ha influido en la

historia de la narrativa: Ulises (1922). Se trata de un relato en el que se aportan bastantes e importantes innovaciones: la técnica del "flujo de conciencia", los personajes anti-heróicos mostrados en su cotidianeidad, las referencias constantes a la mitología clásica (la Odisea de Homero), la parodia de estilos, la musicalidad lingüística, la multiplicidad de registros verbales, la creación de nuevas palabras. Puede decirse que con esta novela queda definitivamente liquidada la novela tradicional de corte realista-burgués. Además, otras novelas suyas son Dublineses (1907), Retrato del artista adolescente (1912) y la extrañísima Finnegan's Wake (1939). Toda su obra se caracteriza por la dificultad y el esfuerzo que requiere del lector.

Franz Kafka (1883-1924) Su obra narrativa está formada por El proceso (1914), La metamorfosis

(1916) y El castillo (1922). Son relatos caracterizados por la abierta ruptura con el sentido de la realidad y la entrada en la subjetividad de los personajes, abocados siempre al absurdo vital, la angustia, la soledad y el vacío. Se les considera novelas simbólicas de la impotencia y desesperación del hombre ante los poderes establecidos en la sociedad, la angustia ante un mundo de pesadilla.

Aldous Huxley (1894-1963)Se le considera el novelista de tipo intelectualizado por excelencia, con

fuertes dosis de ideología política en sus novelas siempre a medio camino entre el relato y el ensayo). La sonrisa de la Gioconda (1922), Contrapunto (1928) y Un mundo feliz (1932) son sus novelas más importantes. La utopía frente a la realidad, la felicidad y el sentido de la existencia suelen ser los temas de fondo de sus creaciones (siempre enfocados con gran sarcasmo y espíritu crítico). Introdujo la técnica del contrapunto narrativo.

William Faulkner (1897-11962) Integrante de la llamada "Generación perdida" norteamericana (en la que

están John Dos Passos, Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, etc.). Su influencia se deja sentir sobre todo en los novelistas sudamericanos del s. XX. El contrapunto, la ruptura temporal, la corriente de conciencia, las elipsis y los monólogos caracterizan técnicamente su narrativa. Destacan relatos como El sonido y la furia (1929) y Mientras agonizo (1930), en los que se repiten temas como la soledad, la relación entre pasado y presente y la incomunicación.

Thomas Mann (1875-1955)El protagonista colectivo, el cruce de historias y el psicologismo


caracterizan toda su narrativa: interés por la evolución interna de los personajes. Se trata de relatos en los que la acción es siempre mínima. Destacan obras como Muerte en Venecia (1913), La montaña mágica (1924) y Doctor Fausto (1947).

Otros novelistas contemporáneos destacables en el plano internacional fueron F. Mauriac, G. Bernanos, Chesterton, G. Greene, H. Hesse, A. Malraux, A. Guide, V. Woolf, R. Musil, H. James, E. M. Forster, C. Pavese, Eça de Queiroz, etc.

Nuevas técnicas narrativas

Como se ha dicho antes, la novela es un género que evoluciona muchísimo durante la época contemporánea. Las innovaciones son constantes y algunas de ellas marcarán el desarrollo futuro del género. Las notas comunes a todas ellas son el distanciamiento respecto a las formas narrativas tradicionales del realismo decimonónico. En conjunto, significan la pérdida de importancia del narrador en favor de los personajes y sus interioridades y, además, la mayor importancia que se da a aspectos como el lenguaje y la estructura del relato (no al argumento como en el realismo burgués). Las innovaciones técnicas más importantes son:

-Corriente de conciencia Es la culminación en la liberación del personaje frente al narrador. Es el

"estilo directo total", en el que se difumina por completo el narrador y sólo queda la sucesión inconexa y caótica de ideas en el cerebro del personaje (en ese caos se diferencia esta técnica del llamado "monólogo interior", ya usado por los naturalistas en el s. XIX).

Esta técnica narrativa está claramente influenciada por el psicoanálisis freudiano (inconsciente, asociación libre de ideas, escritura automática) y el Surrealismo poético. Es una manifestación más del creciente subjetivismo del momento.

-ContrapuntoConsiste en presentar de forma simultánea las historias de personajes

diferentes, alejados en el tiempo y/o en el espacio. Muchas veces (pero no siempre) dichas historias acaban reuniéndose en un punto común.

-Protagonista colectivoMás que una técnica propiamente dicha, se trata de un nuevo tipo de

personaje protagonista: múltiples personajes que tienen determinadas características comunes y, que en último término, funcionan como uno. A veces, sencillamente, no hay protagonista.

-Pluripespectivismo Consiste en presentar una misma historia (o un determinado episodio


dentro de una historia) desde diferentes puntos de vista o perspectivas. Se corresponde con un narrador neutral, que no se identifica con el punto de vista de ningún personaje en particular (como ocurría en el relato realista). 3

3 Este material sobre la novela contemporánea fue extraído de: http://www.desocupadolector.net/generos/generos.htm

http://www.desocupadolector.net/generos/generos.htm


Género Lírico¿Recuerdas que habíamos recogido la definición de la lírica o poesía como un

género literario que se caracteriza por ser cauce de expresión de la subjetividad del hombre, sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso? Ahora mira lo que decía sobre la poesía Jorge Luis Borges, ese excepcional escritor argentino que algo sabía de estos temas:

La poesía es algo tan íntimo, algo tan esencial, que no puede ser definido sin diluirse. Sería como tratar de definir el color amarillo, el amor o la caída de las hojas en el otoño. Yo no sé cómo podemos definir las cosas esenciales. Se me ocurre que la única definición posible sería la de Platón, precisamente porque no es una definición, sino porque es un hecho estético. Cuando Platón habla de poesía, dice: “Esa cosa liviana, alada y sagrada”. Quizás eso puede definir en cierta forma a la poesía, ya que no la define de un modo rígido, sino que ofrece a la imaginación esa imagen de un ángel o de un pájaro. (Alifado, Roberto. Borges, biografía verbal. Barcelona: Editorial Plaza & Janés, 1988. p.169.)

El género lírico es aquel en que el poeta canta sus propios sentimientos. Es de carácter subjetivo porque la fuente, el sujeto de la inspiración, es el poeta mismo.

El nombre de lírico viene de los griegos, que cantaban estas composiciones al son de la lira. Para el análisis de una obra lírica debemos conocer algunos elementos que le son propios.

A continuación, haremos una breve descripción de ellos:1- Obra lírica. Es la obra literaria en la que predomina la expresión de los

sentimientos del hablante.2- Mundo lírico. Se manifiesta en las obras líricas y está constituido por los

sentimientos y emociones del hablante.3- Hablante o yo lírico. Es un ser hecho de lenguaje, diferente al poeta, a

través del cual este expresa sus sentimientos y emociones.Ejemplos: Hablante lírico: Una madre

Yo no quiero que a mi niña golondrina me la vuelvan; se hunde volando en el Cielo y no baja hasta mi estera; en el alero hace el nido y mis manos no la peinan.

Yo no quiero que a mi niña golondrina me la vuelvan.

Yo no quiero que a mi niña la vayan a hacer princesa. Con zapatitos de oro

Lengua Castellana - Cuadernillo 4º año C.E. -26-¿cómo juega en las praderas? Y cuando llegue la noche a mi lado no se acuesta... Yo no quiero que a mi niña la vayan a hacer princesa.

Y menos quiero que un día me la vayan a hacer reina. La subirían al trono

a donde mis pies no llegan. Cuando viniese la noche yo no podría mecerla... ¡Yo no quiero que a mi niña me la vayan a hacer reina!

Gabriela MistralMiedo

Hablante lírico: Un enamorado.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,y titilan, azules, los astros, a lo lejos .“

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.La noche está estrellada y ella no está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.Mi corazón la busca y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.

Pablo NerudaPoema 20.

4- Actitud del hablante. Es el modo de captar y mostrar la realidad. El hablante lírico puede entregar sus sentimientos a través de tres actitudes básicas:

a) La actitud enunciativa se hace presente cuando el hablante está casi contando algo. Generalmente se ocupan tiempos verbales en 1° y 3° persona. Observa más objetivamente aquello de lo que habla. Ejemplo:

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda.

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranvía.

Oliverio Girondo

Apunte Callejero

b) La actitud apostrófica es aquella en que el hablante se dirige a un “tú” al que interpela, al objeto que provoca su canto. Generalmente se usa en los himnos, las odas y los salmos.

No me mueve, mi Dios, para quereteel cielo que me tienes prometido;ni me mueve el infierno tan temidopara dejar por eso de ofenderte.

Tú me mueves, Señor; muéveme el verteclavado en una cruz y escarnecido;muéveme ver tu cuerpo tan herido;muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,que aunque no hubiera cielo, yo te amara,y aunque no hubiera infierno, te temiera.

No tienes que me dar porque te quiera;pues aunque cuanto espero no esperara,lo mismo que te quiero te quisiera.

AnónimoSoneto a Cristo Crucificado

c) La actitud cármica es la más lírica de todas, en ella el hablante lírico se refiere preferentemente a su propia interioridad.

Nunca perseguí la gloriani dejar en la memoriade los hombres mi canción;yo amo los mundos sutiles,ingrávidos y gentilescomo pompas de jabón.Me gusta verlos pintarsede sol y grana, volar.bajo el cielo azul, temblarsúbitamente y quebrarse.

Antonio MachadoProverbios y cantares I

5- Motivo lírico. Es cada momento de una obra lírica en que se expresa la interioridad del hablante y los sentimientos y emociones que experimenta ante un objeto, elemento o aspecto de la realidad. Los motivos son vivencias para el alma humana. Son portadores de un mensaje espiritual. Pueden ser motivos líricos el amor, la Patria, la alegría frente a una actitud, la naturaleza, la angustia por el transcurrir de la vida, etc.

Ejemplo Motivo: el amor imposible:

Tú eras el huracán, y yo la alta torre que desafía su poder;¡tenías que estrellarte o abatirme!¡No pudo ser!

Tú eras el océano y yo la enhiestaroca que firme aguarda su vaivén¡tenías que romperte o arrancarme!¡No pudo ser!

Hermosa tú, yo altivo; acostumbradosuno a arrollar; el otro a no ceder;la senda estrecha, inevitable el choque…¡No pudo ser!

Gustavo Adolfo BécquerRima XLI

6- Objeto lírico. Puede ser una persona, animal, cosa, objeto personificado que sirve al hablante lírico para expresar su interioridad.

Ejemplo: Objeto: la higuera.Porque es áspera y fea, porque todas sus ramas son

grises, yo le tengo piedad a la higuera.

En mi quinta hay cien árboles bellos,

ciruelos redondos, limoneros rectos y naranjos de brotes lustrosos.

En las primaveras, todos ellos se cubren de flores en torno a la higuera.

Y la pobre parece tan triste con sus gajos torcidos que nunca de apretados capullos se viste...

Por eso, cada vez que yo paso a su lado,

digo, procurando hacer dulce y alegre mi acento: «Es la higuera el más bello de los árboles todos del huerto».

Si ella escucha, si comprende el idioma en que

hablo, ¡qué dulzura tan honda hará nido en su alma sensible de árbol!

Y tal vez, a la noche, cuando el viento abanique su

copa, embriagada de gozo le cuente:

¡Hoy a mí me dijeron hermosa!

Juana de IbarbourouLa higuera

7-Lenguaje lírico. Es un lenguaje figurado (connotativo) que emplea las palabras con significados distintos a los verdaderos. El poeta utiliza diferentes figuras literarias o recursos para dar elegancia, belleza y profundidad a lo que dice.

Dicho de modo muy simple:

Figuras retóricas:

A) Figuras Fónicas: Son las que utilizan aspectos sonoros a través de la repetición de palabras o juego de palabras

-Aliteración: Consiste en la repetición de letras o juegos de palabras.

B) Figuras sintácticas: Muestra una modificación en la organización lógica de la frase.

-Enumeración: Es la acumulación de elementos diversos.

-Epíteto: insiste en agregar un adjetivo al sustantivo para destacar una característica.

-Reiteración: Consiste en la repetición de una idea, frase o verso.

-Hipérbaton: Es la alteración del orden gramatical de las palabras.

C)- Figuras Semánticas: Son aquellas figuras que inciden profundamente en el sentido de la expresión

-Metáfora: es la comparación de 2 cosas sin utilizar el como

-Comparación: Lo mismo q la metáfora pero con el como

-Hipérbole: Es la exageración de alguna parte de la poesía

-Personificación: Es otorgar a un objeto o animal una característica humana

-Antitesis: Es el enfrentamiento de 2 cosas contrarias en una frase.

Observa algunas de las figuras literarias en los siguientes poemas:

Comparación. Recurso literario que consiste en destacar o establecer semejanzas entre los elementos (objetos, personas, animales, situaciones, hechos).

Este parecido se expresa a través de un elemento comparativo (como, así como, tal como, parece, tal cual) o sin que este esté presente.

Mirar el río hecho de tiempo y agua y recordar que el tiempo es otro río, saber que nos perdemos como el río y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño que sueña no soñar y que la muerte que teme nuestra carne es esa muerte de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo de los días del hombre y de sus años, convertir el ultraje de los años en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso un triste oro, tal es la poesía que es inmortal y pobre. La poesía vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios, lloró de amor al divisar su Itaca verde y humilde. El arte es esa Itaca de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante, que es el mismo y es otro, como el río interminable.

Jorge Luis Borges, 1960

Arte poética

Personificación. Recurso literario que consiste en atribuir acciones o cualidades a objetos o seres que no pueden realizarlas por no ser propias de su naturaleza.

Inmenso y rojopor el Grand Palaisel sol de invierno aparecey desaparece.Así también mi corazón desapareceráy toda mi sangre iráa buscarteamor míomi viday te hallarádonde estés.

Jacques PrévertInmenso y rojo

Imágenes sensoriales: Se llama imágenes sensoriales a aquellas expresiones que transmiten sensaciones que pueden ser recibidas a través de los sentidos. Es por esto que existen imágenes visuales, referidas a la vista; auditivas: referidas al oído; táctiles: referidas al tacto; gustativas: referidas al gusto u olfativas: referidas al olfato.

Es el tiempo que se estira en mi gargantay me devuelve las gasas del silencioel crepúsculo acuchilla en el cieloun pájaro de fuegogiro en tu nombre y por mis ojos creceel trapecio violeta de la tarde.

Daniel AriasPoesía 2

Metáfora. Consiste en establecer identidad, igualdad absoluta entre los elementos. La relación de identidad que se establece, significa que un elemento puede ser reemplazado totalmente por otro.

En la metáfora se puede mencionar uno solo de ellos porque, como son idénticos, basta referirse a uno para saber cuál es el otro. Otras veces el hablante (o narrador) nombra los dos elementos, pero dice que uno es el otro.

En la metáfora siempre hay como base la comparación de la que no se menciona el elemento comparativo.

Lo que en la comparación es semejanza, en la metáfora parece ser identidad. Nada más triste que un titán que

llora,hombre-montaña encadenado a

un lirio,que gime, fuerte, que pujante,

implora:víctima propia en su fatal martirio.

Hércules loco que los pies de Onfalia

la clava deja y el luchar rehúsa,héroe que calza femenil sandalia,vate que olvida la vibrante musa.

¡Quien desquitaba los robustos leones,

hilando esclavo con la débil rueca;

sin labor, sin empuje, sin acciones:puños de fierro y áspera muñeca!

No es tal poeta para hollar alfombraspor donde triunfan femeniles danzas;que vibre rayos para herir las

sombras, que escriba versos que parezcan

lanzas.

Relampagueando la soberbia estrofa,su surco deje de esplendente

lumbre,y el pantano de escándalo y de mofaque no le vea el águila en su cumbre.

Bravo soldado con su casco de orolance el dardo que quema y que

desgarra,que embista rudo como embiste el

toro,que clave firme, como el león, la

garra.

Cante valiente y al cantar trabaje;que ofrezca robles si se juzga

monte;que su idea en el mal rompa y

desgajecomo en la selva virgen el bisonte.

Que lo que diga la inspirada bocasuene en el pueblo con palabra

extraña;ruido de oleaje al azotar la roca,voz de caverna y soplo de

montaña.

Deje Sansón de Dálila el regazo;Dálila engaña y corta los cabellos.No pierda el fuerte el rayo de su

brazopor ser esclavo de unos ojos bellos.

Rubén DaríoA un poeta

Hipérbole. Es una exageración con la que el hablante lírico quiere destacar una característica de algo. Esta figura literaria se usa mucho en el lenguaje coloquial.

Érase un hombre a una nariz pegado,érase una nariz superlativa,érase una alquitara medio viva,érase un peje espada mal barbado;

era un reloj de sol mal encarado,érase un elefante boca arriba,érase una nariz sayón y escriba,un Ovidio Nasón mal marigado.

Érase el espolón de una galera,érase una pirámide de Egipto,las doce tribus de narices era;

érase un naricísimo infinito,frisón archinariz, cartelera,sabañón garrafal, morado y frito.

Francisco de Quevedo

A un hombre de gran nariz.

Hipérbaton. Consiste en la alteración del orden lógico de la oración. Se usa para destacar algo que interesa al hablante.

Ándeme yo caliente Y ríase la gente. Traten otros del gobierno Del mundo y sus monarquías, Mientras gobiernan mis días Mantequillas y pan tierno, Y las mañanas de invierno Naranjada y aguardiente, Y ríase la gente. Coma en dorada vajilla El príncipe mil cuidados, Cómo píldoras dorados; Que yo en mi pobre mesilla Quiero más una morcilla Que en el asador reviente, Y ríase la gente. Cuando cubra las montañas De blanca nieve el enero, Tenga yo lleno el brasero De bellotas y castañas, Y quien las dulces patrañas Del Rey que rabió me cuente, Y ríase la gente.

Busque muy en hora buena El mercader nuevos soles; Yo conchas y caracoles Entre la menuda arena, Escuchando a Filomena Sobre el chopo de la fuente, Y ríase la gente. Pase a media noche el mar, Y arda en amorosa llama Leandro por ver a su Dama; Que yo más quiero pasar Del golfo de mi lagar La blanca o roja corriente, Y ríase la gente. Pues Amor es tan cruel, Que de Píramo y su amada Hace tálamo una espada, Do se junten ella y él, Sea mi Tisbe un pastel, Y la espada sea mi diente, Y ríase la gente

Luis de Góngora y Argote, 1581

Letrilla satírica

Repetición o reiteración. Se puede repetir una palabra o frase al principio, al medio o al final para dar mayor intensidad a los sentimientos.

No, yo no soy un poetasimplementesoy un obrero que construye cantoscon la luz de la voz,como los otros hacen objetos de metal golpeado.

Con la luz de la voz(desde el pasado);con la luz de la voz(para mañana);con la luz de la vozcuerda de aire,saliva azul de pájaros;con la luz de la voz;ardiente sal,bogar de nubey yodo amargo;con la luz de la voz;madera leve,

suspiro de flory fuego fatuo.

No me miréis así, como si fuerayo diferente, de linaje extraño,sólo soy un obrero que trabajasobre el oscuro yunque de su canto,con la luz de la voz,con la luz de la voz,con la luz de la voz, como los otroscon su martillo de cristal llorando…

Antonio Esteban AgüeroCanción del aprendiz de

poeta

Si lo que se repite es una conjunción, la repetición se llama polisíndeton.

Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando. Y se quedará mi huerto con su verde árbol, y con su pozo blanco. Todas las tardes el cielo será azul y plácido, y tocarán, como esta tarde están tocando, las campanas del campanario. Se morirán aquellos que me amaron y el pueblo se hará nuevo cada año; y lejos del bullicio distinto, sordo, raro del domingo cerrado, del coche de las cinco, de las siestas del baño, en el rincón secreto de mi huerto florido y encalado, mi espíritu de hoy errará, nostálgico... Y yo me iré, y seré otro, sin hogar, sin árbol verde, sin pozo blanco, sin cielo azul y plácido... Y se quedarán los pájaros cantando.

Juan Ramón JiménezEl viaje definitivo

Adjetivación. Muchos poetas usan el adjetivo para dar colorido, sonoridad y gusto al lenguaje.

Hay un grupo de adjetivos que reciben el nombre de epítetos por destacar cualidades propias o inherentes al sustantivo.

Yo tengo inviernos nítidos, lejanos,inscriptos en la sangre, adolescentes.Y los profundos, muertos calendariossumergidos en tiempo de riberas.Tengo mi río –sin cesar me alcanzainexplorado río-. Me circundanislas de musicales tulipanescon aventuras y descubrimientos,entre piedras y pájaros y lumbres.Todo es mío, riqueza de la sangrecorriendo a una mar de eternas resonancias.

Vicente BarbieriLas imágenes. 16.

Sinestesia. Consiste en atribuir la percepción de algo por otro sentido que no es el natural.

Las estatuas sufren por los ojos con la oscuridad de los ataúdes,

pero sufren mucho más por el agua que no desemboca.Que no desemboca.

El pueblo corría por las almenas rompiendo las cañas de los pescadores.

¡Pronto! ¡Los bordes! ¡Deprisa! Y croaban las estrellas tiernas.

...que no desemboca.

Tranquila en mi recuerdo, astro, círculo, meta,lloras por las orillas de un ojo de caballo....que no desemboca.

Pero nadie en lo oscuro podrá darte distancias,sin afilado límite, porvenir de diamante,...que no desemboca.

Mientras la gente busca silencios de almohadatú lates para siempre definida en tu anillo,...que no desemboca.

Eterna en los finales de unas ondas que aceptancombate de raíces y soledad prevista,...que no desemboca.

¡Ya vienen por las rampas! ¡Levántate del agua!¡Cada punto de luz te dará una cadena!...que no desemboca.

Pero el pozo te alarga manecitas de musgo.insospechada ondina de su casta ignorancia,...que no desemboca.

No, que no desemboca. Agua fija en un punto,respirando con todos sus violines sin cuerdasen la escala de las heridas y los edificios deshabitados.

¡Agua que no desemboca! Federico García Lorca

Niña ahogada en el pozo

8- Grupos de VersosLos versos pueden agruparse de dos maneras:- Series indefinidas, o sea, sucesiones de versos iguales como el

romance o de versos desiguales como la silva. Que por mayo era, por mayo,cuando hace la calor,cuando los trigos encañany están los campos en flor,cuando canta la calandriay responde el ruiseñor,cuando los enamoradosvan a servir al amor;sino yo, triste, cuitado,que vivo en esta prisión;que no sé cuándo es de díani cuándo las noches son,sino por una avecillaque me canta al albor.Matómela un ballestero;déle Dios mal galardón.

Anónimo

Romance del Prisionero

- Estrofas, o sea, combinaciones de estructura determinada que generalmente se repite a lo largo de una composición. Las estrofas pueden agrupar versos de igual medida: terceto, cuarteto, décima o de distinta medida como lira, estancia, copla de pie quebrado.

Género DramáticoEl teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente

dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer”, y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian con drama.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.

Elementos de la representación teatral

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana. En otros casos, es justamente la ausencia de elementos sobre el escenario lo que genera una atmósfera especial, cuyo sentido debe elaborar el público.

Texto dramático y texto espectacular4

En este género se conjugan dos textos de diferente especificidad: el texto que escribió el autor, es decir, el dramaturgo, y otro que es el que se pone en escena, y cuyo responsable es el director. En este segundo caso, además del código lingüístico ya presente en el texto dramático, se integran una multiplicidad de otros códigos: gestuales, sonoros, lumínicos y escenográficos, que el público decodifica e integra en la interpretación.

En la terminología específica, el paso del texto dramático al texto espectacular es lo que se denomina puesta en escena.

4 Síntesis del desarrollo del tema en Lengua y Literatura I. a-Z editora. pp. 22-23.

Nacimiento del teatroEl teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban

los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales

irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los

griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega

que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

Primer período: teatro griego y romanoTeatro griego Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y

el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un

espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas

para un público infantil.

Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

Características de la tragedia griega

La tragedia era -junto con la comedia- una de las dos formas teatrales de la Grecia Antigua. Su objetivo principal era la mimesis o imitación de las acciones realizadas por hombres considerados superiores que el resto de los mortales, debido a que poseían rasgos heroicos.

La tragedia griega tenía algunas peculiaridades que la hacían muy diferente de las obras dramáticas que conocemos en la actualidad. Por lo pronto, contenía partes dialogadas a cargo de los dos o tres actores que se distribuían todos los papeles de la obra, pero también incluía partes cantadas que estaban a cargo del Coro ,el cual se ubicaba junto con la orquesta en el centro del escenario. Además, había en escena un grupo grande de personajes que no tenían parlamento pero que acompañaban al resto, como integrantes de la comparsa.

A medida que la tragedia se desarrolla en la Antigüedad, se producen algunas modificaciones. Por ejemplo, las obras presentadas por Sófocles, el autor de Edipo rey, tenían siempre tres actores en escena y no dos como hasta entonces, le daban más importancia al diálogo entre los personajes que a las intervenciones cantadas del coro y presentaban mayor variedad en la coreografía.

El efecto trágico en el público: la piedad y el temor¿Qué relación se establecía entre las acciones interpretadas en escena y el

público que asistía a la representación de la obra? Para los autores trágicos el efecto que debía lograrse en el espectador consistía en suscitar piedad y temor al mismo tiempo.

Como la tragedia era la imitación de acciones de hombres superiores que pasaban del estado de felicidad al de infelicidad, los integrantes del público consideraban sus historias a modo de ejemplo y sentían horror por los hechos que se desencadenaban a su vista. Pero, también, sentían piedad por el destino trágico del protagonista, ya que su infelicidad no era consecuencia de un acto perverso, sino de una falta es decir de un error que lo precipitaba hacia la ruina.

Debido a este efecto que combina piedad y temor, la palabra "tragedia" se usa en el lenguaje corriente para referirse a hechos que provocan un profundo estado de infelicidad en quienes participan de ellos.

La peripecia y el reconocimientoEn la tragedia, todos los hechos se organizan manteniendo una relación verosímil.

Se llama peripecia a la serie de hechos que se suceden en escena y que entablan entre sí una relación sorprendente a pesar de su verosimilitud.

Para que haya peripecia es preciso que a una acción la suceda otra que no sea la esperada.

En Edipo rey hay varias peripecias. Por ejemplo la de la escena en la que Edipo convoca a Tiresias para que lo ayude a descubrir al culpable, pero Tiresias le sugiere que él mismo es el culpable. Esta acción, contraria a la esperada, forma arte de la peripecia.

El reconocimiento es el momento en el que todos, y especialmente el protagonista, conocen la verdad. Se trata de un pasaje de la ignorancia al conocimiento. Hay diferentes maneras de que en la tragedia se produzca el reconocimiento: puede ser por una casualidad o debido a una o más peripecias, como sucede en el caso de Edipo. Entre todas las variantes del reconocimiento, la que produce mayor efecto es aquella causada por la peripecia. En este caso, el reconocimiento tiene su origen en el modo en que se suceden los hechos, de manera tal que provocan sorpresa en el lector o espectador.

La ironía trágicaEl diálogo entre Edipo y Tiresias pone al descubierto no sólo la identidad de los

asesinos de Layo, sino la del mismo Edipo. Sin embargo, el protagonista no está en condiciones de aceptar que él ha asesinado a Layo y, por lo tanto, a su propio padre. Edipo ha querido evitar su destino, pero eso es imposible. Al destino revelado se lo denomina ironía trágica. En ese sentido, es fundamental que los espectadores y alguno de los personajes conozcan antes que el protagonista la verdad de su historia.

Alrededor del año 430 a.c., es decir en el siglo V a.c., más de diez mil personas de la región acudieron a la ciudad de Atenas, como era costumbre, para asistir a la representación de una obra teatral de Sófocles. En esa oportunidad, en uno de los inmensos teatros característicos de la Antigüedad clásica, todas esas personas fueron los espectadores de una historia que presentaba, por primera vez, un enigma como eje de la

trama. Hasta el momento, ninguna de las tragedias del teatro griego había estado centrada en el planteo de un enigma que recién se resolviera al final de la representación.

Sentados al aire libre, en las gradas semicirculares que estaban ubicadas alrededor del escenario donde se desarrollaba la acción, los espectadores observaban a los actores que con sus máscaras -femeninas o masculinas según el personaje que les hubiera tocado- representaban la historia de Edipo, el protagonista de la tragedia que el dramaturgo griego Sófocles había preparado para esa ocasión.

El enigma en Edipo reyComo ha sido explicado antes de la lectura de Edipo rey en la vida del

protagonista había sido de fundamental importancia el develamiento de enigmas. Es gracias a la resolución del enigma propuesto por la Esfinge, que Edipo accede al trono de la ciudad de Tebas. En la tragedia de Sófocles, hay dos enigmas que se relacionan entre sí:

¿Quién es el asesino de Layo, responsable de la peste que acosa a la ciudad?¿Cuál es la verdadera identidad de Edipo?Para llegar a la solución de estas preguntas, tiene lugar una serie de peripecias

que provocan el reconocimiento final.

Características de la comedia griegaLa comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se

conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos

de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas

del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses.

Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada “nueva”. En las obras de

Menandro, el gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o

situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son

típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.

Teatro RomanoEl teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción

teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos

acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en

un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran

periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las

comedias de Plauto y Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se

basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor

didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además solían

cantarse muchas partes de la obra.

Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el

teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las

lenguas clásicas, griego o latín.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

Teatro del RenacimientoLa Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y

dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan

estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la

lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más

temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer

teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a

los entusiastas aficionados.

Teatro NeoclásicoComo los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el

teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta

fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras

eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos

clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas

populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras

pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.

Creación de la ÓperaLas elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en

conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la

ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la

ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de

la ópera en Italia.

Comedia dell´arteMientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en

general se divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la

improvisación.

Teatro FrancésA finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este

fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en

París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados

al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que

fueron denominados ballets.

Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de

costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la commedia dell’arte, pero

generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones

sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una

cierta amargura.

Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.

Teatro IsabelinoEl teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales

del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

Teatro Español del Siglo de oro

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los periodos

más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido

conflictiva de unos países a otros.

Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas

por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los

autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para

convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante

debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos

autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral:

MIGUEL DE CERVANTES y LOPE DE VEGA.

Teatro del siglo XXDesde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de

un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

Teatro simbolista Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se

traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño.

Teatro expresionista El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX,

principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana,

creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el

expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la

sombra.

Teatro del absurdoDe la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo

absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido.

Grupos teatrales Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparición de una serie de grupos de

teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy

Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook.

Teatro contemporáneo El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados

Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista.

Musical En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de

serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces

eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la

década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más

serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado

de crecientes problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron

los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose

hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil.

La performance

Performance es un vocablo de origen anglosajón que significa simplemente "actuación", en el

amplio sentido del término (como en español, actuar es accionar).

Quizá más claro es el término performativo acuñado en los '50 por el filósofo del lenguaje J. L. Austin,

quien sostiene que el lenguaje hace algo más que describir o expresar (De este modo, decir "sí,

quiero", por ejemplo, frente a un juez de paz, es firmar un contrato de matrimonio con una cantidad

de derechos y obligaciones que trascienden las dos palabras antes nombradas).

Entonces performance (se debe pronunciar perfórmans, y el artículo es femenino) podría traducirse

como acción, y sin embargo es a la vez verbo y sustantivo, y es usado en el arte y como disciplina

académica dentro de los estudios sociales y culturales en un muy amplio espectro, teniendo ya una

larga historia en ambas disciplinas.

Vamos a tomar las dos vertientes, para explicar lo más sencillamente posible, sus diferencias pero

también sus alcances. Y lo haremos a través de algunos autores muy importantes para su

genealogía.

Richard Schechner, investigador teatral y director estadounidense, quien es tal vez el que ha llevado

más lejos el estudio a través de la performance y lo performativo, explica la aparición y la necesidad

de estos estudios de la siguiente manera: "Vivimos en un ambiente teatralizado y performativo. Se

hace política de un modo que es difícil separar el efecto y la sustancia -introduce- Todo 'se

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Schechner

http://en.wikipedia.org/wiki/J._L._Austin

construye', todo es 'juego de superficies y efectos', lo que quiere decir que todo es performance: del

género, al planeamiento urbano, a las presentaciones del yo en la vida cotidiana...

El campo de los estudios de la performance surgió en los ‘70 como respuesta a la necesidad de abarcar esta contingencia desde un punto de vista pluralista, abierto y dinámico. No es extraño que sucediera en esa época, ya que por esos años la performance art (o "arte de acción", como se ha traducido en español) volvía a la palestra con una fuerza renovada, producto del empuje de los acontecimientos políticos mundiales que dejaron las calles plagadas de acciones provocativas, pero también con el desdén a las instituciones canónicas del arte y al objeto artístico mismo. Se llegó así a la noción del "arte conceptual", en el cual el material eran los conceptos, marco ideal para la reaparición de la performance como un medio intangible, aunque visible, con el que se llegaba directamente al público. Y fue el cuerpo del artista el gran protagonista, un cuerpo que estaba siendo manipulado desde, también, muchos flancos: desde la guerra hasta la moda.

El Teatro en LatinoaméricaSe tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones

escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales

religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi,

que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla

ceremonial. Su representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la

música, la danza y la expresión corporal.

A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de

España.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta

personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a

quien va destinado.

El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y para

obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han

preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social,

sin dejar al margen el aspecto espectacular y estético del drama.

En el ámbito específicamente nacional, Marcela Arpes describe la situación del teatro desde

los años 80:

El advenimiento, en 1983, de la democracia en la Argentina motivó una

renovación teatral, sobre todo en el nivel de las prácticas escénicas. El teatro ‘off’,

el teatro ‘under’, las nuevas ‘performances’ interpretativas, el ‘teatro danza’, las

‘creaciones colectivas’; constituyeron el centro de la renovación y desplazaron a

una figura tradicional en nuestro teatro: al autor. Las renovaciones del “nuevo

teatro” se consagraron al trabajo sobre los distintos códigos escénicos por sobre el

código verbal, considerando a la palabra, casi en los mismos términos en que la

pensó Artaud en El teatro y su doble (1938), como un código absolutamente

prescindible y subestimado en relación con los otros, “el mal del teatro occidental”,

diría Artaud.

Un caso particular en nuestro país es de Teatro por la identidad.

Surgió en el año 2000 como una forma más de la lucha de Abuelas de Plaza de Mayo en busca de sus nietos y representó un cambio en la estrategia de la institución para llegar a los jóvenes con dudas sobre su identidad. Nacido como un proyecto que -como dice Abel Madariaga, uno de sus mentores, en un testimonio incluido en la presente edición- se pensó que "iba a comenzar y terminar", su amplia y sorprendente repercusión, incluso fuera del circuito teatral de Buenos Aires, impuso su continuidad. Muchos actores, directores, y gente ligada a los distintos ámbitos del teatro se sumaron a la propuesta primero como espectadores y luego como integrantes, dándole al ciclo la relevancia que hasta el día de hoy mantiene. (http://www.alternativateatral.com/nota394-teatro-por-la-identidad )

BibliografíaDiccionario de la Real Academia Española.AAVV. Lengua y Literatura 3. Córdoba: Chibli Yammal. 2005.http://www.artezblai.com/aldizkaria/artez59/zona/acercadelteatro.php http://www.teatroxlaidentidad.netAAVV Literatura 1. Universal. Bs. As.: Puerto de Palos. Polimodal. 2001.AAVV Literatura 2. Europea y norteamericana. Bs. As.: Puerto de Palos. Polimodal. 2001.ARÁN, Pampa Olga y otros. Diccionario léxico de la teoría de Mijail Bajtin. Córdoba: Dirección General de Ediciones de la Universidad Nacional de Córdoba, 1996.ARPES, Marcela. Género y Ethos en los ‘Manifiestos’ de la nueva era.El caso de “Automandamientos para el nuevo milenio” de Daniel Veronese. Revista Espéculo, nº 31, 2005. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/manifie.htmlBOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.CONSTANTE, Alberto. Nietzsche y Kafka: la culpa extraña y el santo deber. A Parte Rei nº 44. Revista de filosofía. Marzo 2006. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/constante44.pdf MAINGUENEAU, Dominique. Términos clave del análisis del discurso. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2008.SEGURA ROSELLÓ, José Miguel. La novela contemporánea. Disponible en: http://www.desocupadolector.net/apuntes/novcontemp1.htm http://www.desocupadolector.net/index2.php

Lecturas obligatorias (editoriales sugeridas)

http://www.desocupadolector.net/index2.php

http://www.desocupadolector.net/apuntes/novcontemp1.htm

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/constante44.pdf

http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/manifie.html

http://www.teatroxlaidentidad.net/

http://www.alternativateatral.com/nota394-teatro-por-la-identidad

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KAFKA, Franz. La metamorfosis. Buenos Aires: Cántaro editores, 1997.SHAKESPEARE, William. Mucho ruido y pocas nueces. En Obras Completas. Madrid: Clásicos Aguilar, Santillana, 2003.SÓFOCLES. Edipo Rey. Colección del mirador. Cántaro. Bs. As. Puerto de palos. 2001.

cuadernillo 4

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