Crítica às teorias representacionalistas da percepção musicalAndré Vi!a

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ResumoA grande maioria das atuais teorias de modelização da percepção musical estão inseridasnum paradigma representacionalista da cognição e trabalham predominantemente comexemplos baseados em músicas tonais. Estas teorias postulam que nossa percepção realizauma extração de gestalten do continuum sonoro para formar um grupamento em unida-des perceptivas e que, em seguida, nós organizamos estas unidades em uma hierarquiza-ção seqüencial. Nesta perspectiva, esta organização perceptiva é vista como umasegmentação da superfície musical. Evidentemente, o principal — e por vezes o único —elemento musical morfofórico ( i.e. portador de forma) levado em consideração em taismodelos é a altura musical ( i.e. pitch, hauteur, Tonhöhe). Este texto desenvolve uma análisebaseada na percepção de músicas não-tonais e em alguns exemplos extraídos da etno-musicologia e propõe uma inversão dos modelos teóricos em questão. Em ressonânciacom a fenomenologia, a hermenêutica, a fisiologia da ação, a enação e as epistemologiasconstrutivistas, eu entendo a percepção não como um tratamento passivo de informaçõesdos estímulos de um mundo pré-estabelecido, mas como uma ação constitutiva do fe-nômeno percebido. Neste sentido, perceber as estruturas que compõem uma obra musicalé visto não como a realização de uma análise que extrai descontinuidades de uma unidadefuncional global, mais uma atividade que faz emergir um continuo articulado à partir doselementos discretos que formam os “postulados musicais”.

IntroduçãoA grande maioria das atuais teorias de modelização da percepção e da cognição mu-sical estão inseridas num paradigma representacionalista da cognição. Expressões econceitos como “representações mentais”, “linguagem do pensamento”, “tratamentodas informações”, “sistema interno”, “codi!cação simbólica”, “emergência”, “universais”,entre outros, são freqüentemente utilizados nos textos cientí!cos que trabalhamsobre as questões da cognição musical. Entretanto, ao meu entender, estas utilizaçõesnão re"etem nenhum questionamento sobre a origem e os fundamentos !losó!cose epistemológicos que servem de alicerce ao paradigma representacionalista da cog-nição. Este texto sugere um olhar crítico sobre estas questões.

Paradigmas representacionalistas e ciências cognitivas: as origens

Uma grande parte das teorias e dos modelos de percepção musical disponíveis na

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literatura especializada se dividem basicamente como pertencendo à dois diferentesparadigmas: o cognitivismo e o conexionismo. No entanto, ambos estão inseridosnuma abordagem computacional e representacionalista da cognição humana. Issoquer dizer que ambos paradigmas consideram os indivíduos como sistemas quetratam as informações pré-estabelecidas pelo mundo exterior e que, de uma certaforma, em certas partes do nosso córtex existem ativações neuronais ou “estadosmentais” que representam os dados do mundo percebido. Evidentemente, em umatal abordagem, existe uma relação de causa e efeito entre o mundo (pré-determinado)e as representações mentais que nós fazemos deste (a vectorização sendo obrigatoria-mente neste sentido mundo ! percepção). De uma maneira extremamente resu-mida, a distinção entre os dois paradigmas pode ser apresentada da seguinte forma:

O cognitivismo “clássico” admite a existência de estados mentais consideradoscomo idênticos e dependentes de um dado estado físico (concepção !sicalistado mundo) e supõe a existência de representações mentais simbólicas que são con-cebidas como enunciados de uma linguagem formal interna ao sistema. Esta lin-guagem formal — também chamada de linguagem do pensamento — possuiassim uma estrutura lógico-sintáxica (nível simbólico) que pode ser avaliada se-manticamente (nível representacional). Os processos cognitivos são entendidoscomo processos computacionais (“cálculos”) efetuados sobre símbolos e repre-sentações segundo um sistema de regras formais pré-estabelecidas. Os símbolospodem fazer referências às situações do mundo (fenômenos externos) e formamentidades estáveis. Eles podem ser estocados em memória e transformados se-gundo as citadas regras (o paradigma cognitivista é também chamado de sim-bólico). Estes “cálculos” são conduzidos sequencialmente — em um processobasicamente bottom-up — sob a direção de centros de controle (top-down) a umalto nível do processo cognitivo. O processo ocorre portanto de maneira internaao sistema que é assim apresentado como sendo linear. O cognitivismo é decla-radamente e abundantemente inspirado dos trabalhos sobre o computaciona-lismo e os sistemas formais que deram origem à informática, ao computador eaos primeiros projetos de pesquisa em inteligência arti!cial (IA). Este paradigmaconsidera assim as relações entre o físico e o mental como similar ao modelo dasrelações entre so"ware e hardware em informática: o nível computo-represen-tacional de descrição dos estados e processos mentais (i.e. a cognição humana)é amplamente autônomo em relação ao nível físico do sistema interno no qualo nível computo-representacional se desenvolve (i.e. o córtex humano). “Pensaré calcular” torna-se a máxima que exprime o pensamento cognitivista e a “má-quina de Turing” transforma-se no principal modelo da mente humana.

O conexionismo se desenvolveu principalmente à partir da chamada segunda ci-bernética e considera a cognição como a emergência de estados globais internosao sistema, sendo este sistema composto por uma rede de componentes simples(e.g. os neurônios humanos, os neurônios formais da informática). O sistema éconsiderado como sendo dinâmico complexo (logo, não-linear) e os “cálculos”são efetuados em paralelo — tratamento das informações de forma massiva —

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em múltiplas interações locais efetuadas pelos elementos que compõem a rede,o que implica em uma ausência de centros de controle. Os estados do mundo nãosão mais representados por símbolos como no cognitivismo, mas por estadosemergentes da rede conexionista (paradigma sub-simbólico). Esta emergênciaproduz estados estáveis e ocorre de forma auto-organizável, baseada nos “pesos”das conexões locais e na formação de conjuntos atratores no espaço do sistema.Vista como o surgimento auto-organizável de singularidades em sistemas natu-rais e baseada nos substratos materiais, a emergência conexionista também é ba-sicamente bottom-up. Neste sentido, o conexionismo — assim como ocognitivismo — é !sicalista (i.e. tese ontológica segundo a qual os constituintesda realidade são entidades físicas ou são determinadas exclusivamente por estas)e sustenta uma espécie de realismo semântico numa fórmula que consiste em rei-!car — por vezes hipostasiar — o sentido concebido como entidade objetiva au-tônoma, independente do fato de ser apreendido ou não pela “mente” humana.

A percepção como ação constitutiva do fenômeno percebido

Como crítica ao paradigma computo-representacional, eu utilizo uma abordagemem ressonância com a fenomenologia, a hermenêutica, a !siologia da ação, a enaçãoe as epistemologias construtivistas.

A fenomenologia como b!e m"odológicaA característica essencial da metodologia própria à fenomenologia husserliana é depriorizar descrição das estruturas fenomenais que caracterizam a forma pela qualos objetos se apresentam. A fenomenologia não se refere às diferenças entre duassubstâncias “fechadas” em si mesmas (dualismo cartesiano), e propõe uma superaçãoda oposição entre internalismo/externalismo. Ela prioriza a análise das estruturas quefazem a “correlação” entre as duas instâncias fundamentais de um mesmo fenômeno:um ato intencional (a noesis, ação doadora de sentido) e o objeto correlato deste ato(o noema, subordinado à noesis, mas independente pois é a unidade — ou plurali-dade — objetiva das determinações). Como cita Jean-Luc Marion, a conquista fun-damental da fenomenologia de Husserl é que “fenômeno [Erscheinung] não se diznem primeiro, nem somente do objeto que aparece, mas também da experiência vividana qual e pela qual ele aparece.” (Marion, "#$#, $%).Husserl — e, mais explicitamente, Heidegger e Merleau-Ponty — chama nossa aten-ção sobre o fato que é nossa atividade, nossa interação com o mundo que nos dis-tingue dele e que o dota de sentido para nós. A percepção participa assim ativamenteda constituição do mundo ao nosso redor. A estrutura enquanto organização própriade um objeto percebido (e.g. uma obra musical) emerge no carrefour da correlaçãonoesis-noema. A fenomenologia também desenvolve de forma aprofundada muitasquestões sobre os objetos temporais e pode assim funcionar como uma potente e

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frutuosa “máquina !losó!ca” para analisarmos a percepção musical (Villa, "##$ e"##%).

Emergência, hermenêutica e enaçãoO termo emergência é polissêmico. A signi!cação que eu atribuo a este termo seaproxima sensivelmente do conceito de enação sugerido e introduzido em ciênciascognitivas graças ao trabalho de Francisco Varela. O termo enação é uma tentativa de “traduzir” a nova designação do termo herme-nêutica adotada por Martin Heidegger. Para ele, a hermenêutica não se refere apenasà disciplina da interpretação de textos antigos. Com Heidegger e seu discípulo Ga-damer, a hermenêutica passa a designar “o fenômeno da interpretação como um todo,entendido como a enação ou fazer-emergir [enactment or bringing forth] da signi!-cação sobre um fundo [from a background] do entendimento” (Varela, &ompson eRosch, '((', ')(). Esta hermenêutica “heideggeriana” pressupõe o conhecimentodo mundo circundante como inseparável do ser que o percebe e de suas experiênciasvividas. Esta noção de emergência da signi!cação como uma ação encontra-se já germinadanos fragmentos de Heráclito onde a palavra grega *+,-. [phusis ou physis] designa oprocesso perpétuo de emergência pelo qual as coisas — a natureza — vêm à “ser”para o ser que percebe (Heidegger, '($%, /"0). Este processo de emergência, nos es-creve Jean-Michel Salanskis, desenvolve um “sentido” cada vez que por ele ou nelehá a produção da aparição-estabilização de uma morfologia (Salanskis, "##/, (/).Esta morfologia que, na !nalização desta emergência, se impõe à este mesmo ser quepercebe. Esta de!nição de “sentido” nos propõe a interpretação do comportamentocognitivo como a constituição ou a síntese do signi!cado. O termo “sentido” é aquiutilizado como a emergência produzida e organizada de uma morfologia e é assimdesviado e ampliado de seu uso exclusivamente lingüístico. Outro argumento originário do pensamento heideggeriano e utilizado como críticaao representacionalismo nas ciências cognitivas — e principalmente na sua aplicaçãonas pesquisas de IA — é a leitura que Heidegger faz da situaçãoou do homem situado no mundo (Heidegger, '((1; Dreyfus, '(1(). A hermenêuticaheideggeriana nos evidencia assim que as construções do sentido, da signi!cação, dafuncionalidade e mesmo da decisões que possibilitam as constituições percebidascomo ontológicas dos objetos do mundo — e do próprio ser-no-mundo e da sua pre-sença (Dasein) — são intrínsecas ao contexto, à rede social, a cultura, em outraspalavras, à situação onde estes objetos e os sujeitos que os percebem evoluem e inte-ragem. Este pensamento, de uma certa forma, foi igualmente postulado por Mer-leau-Ponty no conceito de “arco intencional” (Merleau-Ponty, '()$, '$%).

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Intersubje!ividade, neurologia e f"iologia da açãoA intersubjectividade é o conceito da fenomenologia que tenta designar o que hojecostuma-se chamar de cognição social. Em outras palavras, como nós percebemos ecompreendemos o que os outros sujeitos percebem e compreendem. Os neurônios espelhos fazem parte dos dados recentes em neurologia (Rizzolatti eal., !""#; Rizzolatti e Sinigaglia, $%%&) que podem ajudar na compreensão da in-tersubjectividade por meio de fatores biológicos, numa espécie de “naturalização”da fenomenologia. Estes neurônios se encontram principalmente no córtex pré-motor dos grandes primatas — macacos e homens — e se ativam tanto quando umanimal realiza uma determinada ação que quando este observa outro animal (nor-malmente da mesma espécie) realizar a mesma determinada ação. Assim, os neurô-nios espelhos podem nos ajudar à explicar como nós percebemos e compreendemosas interações dos sujeitos que nos circundam com o mundo que nos envolve à todos.Se a percepção é interdependente da ação e está situada, a intersubjectividade é semdúvida um fator primordial na construção cognitiva do mundo que nos envolve. As recentes pesquisas em 'siologia da ação (Berthoz e Petit, $%%(; Berthoz, $%%&)são esclarecedoras neste assunto e revelam o quanto uma abordagem fenomenoló-gica da percepção pode se mostrar pertinente com os dados produzidos nas recentespesquisas em 'siologia. Alain Berthoz, em ressonância com a fenomenologia, pos-tula que o pensamento não vem antes da ação nem vice-versa: a ação contém todoo pensamento.

Algumas implicações da utilização do conceito de representação mental

Varela chama a nossa atenção para a seguinte evidência: “somente um mundo pré-determinado pode ser representado mentalmente” (Varela, !"&", "$). A simples hi-pótese da existência de representações mentais pressupõe uma concepção dualistado mundo. Isto implica em aceitar a hipótese que o mundo à ser representado nãodepende nem do ser que o percebe, nem do contexto onde ocorre o ato perceptivo.O mundo é assim dotado de estabilidade ontológica separada em duas substânciasestáticas e independentes: o sujeito e o objeto. Temos como conseqüência um rea-lismo que permite uma especulação sobre a universalidade dos objetos do mundo(i.e. um objeto guarda sua ipseidade onde quer que ele se encontre no mundo) e “au-toriza” uma procura pelos universais em música. Em seguida, a relação entre uma representação R e a entidade representada E de-pende de elementos exteriores à R e E. Além disso, uma representação exata, no sen-tido que todas as propriedades de uma entidade E estejam presentes em umarepresentação R (i.e. R = E) contradiz o próprio conceito de representação. Assim,o que faz com que, dentro de um paradigma representacionalista, minhas represen-

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tações correspondam ou representem de maneira adequada as realidades externas?Formulando de uma outra maneira, quais são os elementos ou regras exteriores àsrealidades percebidas e suas respectivas representações mentais que servem de ancoraà adequação dos símbolos sobre os quais minhas representações mentais se portam?Se no paradigma representacionalista o mundo está separado em duas substânciasontologicamente independentes, como ocorre esta ponte entre estas duas substânciase, principalmente, o que me assegura a adequação entre R e E ? Ou ainda, como fugirdeste solipsismo e chegar à um consenso sobre os objetos do mundo se não for demaneira pública?

As represen!ções como funções oper"óri#: o exemplo da composição m$ical

Eu não excluo a hipótese que possam haver atividades de uma forma representacio-nal — e portanto simbólica — nas experiências cognitivas cotidianas. Por exemplo,compor uma obra musical escrevendo sobre uma pauta, dedilhando sobre um violãoou programando em um computador. Dentro de um paradigma representacionalista,tais atividades representacionais reenviam rapidamente ao que Jacques Bouveressechama (baseado nas análises de Wittgenstein sobre a “linguagem privada”) de “omito da interioridade” (Bouveresse, !"#$). De uma maneira resumida, é este “mito”que faz com que nós acreditemos que as “idéias musicais” nascem prontas e de ma-neira isolada na cabeça do compositor — como representações mentais — e que, emseguida, ele às exterioriza, seja sobre uma pauta, um instrumento ou um computador. Ora, as idéias musicais nascem justamente da interação do compositor com tais uten-sílios. Mesmo Beethoven não tinha suas idéias musicais prontas em sua cabeça. Seussketchbooks nos mostram como a interação do compositor com seus cadernos é queestruturaram seu pensamento e, por conseguinte, suas composições. A utilização deum instrumento musical durante a composição deixa ainda mais evidente esta inte-ração. %uanto ao computador, esta questão torna-se explicita nos argumentos deWinograd e Flores que nos evidenciam que os conceitos emergem antes da interaçãoque na máquina ou na cabeça do utilizador (Winograd e Flores, !"&$). Eu entendo assim estas possíveis representações que nós podemos efetuar em relaçãoao mundo como sendo de uma ordem operatória. Elas participam à uma “troca” in-terativa que o sujeito — o ser vivo em geral — opera com seu habitat. Estas atividadesse encontram imersas em uma rede de processos operatórios que Maturana e Varela(!"&') chamam de “acoplamento estrutural” (structural coupling). Sem esta interação,sem este estatuto operatório, os símbolos não adquirem sentido e não podem cons-truir nenhuma informação. Tanto no ato composicional como na audição de umapeça musical, somente elementos participando a um “acoplamento estrutural”podem se tornar elementos musicais morfofóricos (i.e. portadores de forma musical).

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A memória sem represen!çõesApós tais considerações, algumas questões sobre a memória se impõem: como po-demos estocar dados e informações em memória sem a utilização de símbolos e derepresentações mentais? Ou ainda, como, em tal contexto, podemos hierarquizarperceptivamente eventos como os graus tonais e suas funções quando escutamosuma música tonal? Israel Rosen!eld desenvolve uma visão crítica sobre a memória entendida como es-tocagem permanente de imagens em nosso cérebro (Rosen!eld, "##$). Em uma re-leitura dos dados fundadores da neurologia no século XIX — obtidos com pacientescom lesões cerebrais (e.g. Charcot, Broca, Dejerine) — e os confrontando com novasabordagens da percepção e da memória propostas por Gerald Edelman, Rosen!eldnos mostra como a idéia de comparar o funcionamento do nosso cérebro com ocomputador se revela inadequada. O cérebro, escreve Rosen!eld, “parece capaz (. . .)de criar suas próprias generalizações do mundo sem programas especí!cos integrados,nem informações pré-gravadas.” Ao contrario do que propõe a abordagem computo-representacionalista, nosso córtex não funciona como um disco rígido que estocasímbolos e representações.

As mudanças de “paradigmas musicais” e o conceito de altura musical

Wittgenstein desenvolve em seus textos as noções de aspectos e de ver . . . como (Witt-genstein, %&&'). O exemplo típico é o da !gura ambígua do pato-coelho. Nós pode-mos olhar o mesmo estímulo (a !gura pato-coelho) e vê-lo como um pato ou vê-locomo um coelho. Existe assim aspectos de um objeto percebido que são determinadospelo pensamento e por associações. Epistemologicamente, estas noções também podem ser aplicadas às transformaçõesde “coletivos de pensamento” (Denkkollectiv), conceito introduzido por LudwikFleck e depois retomado, transformado e, segundo Bruno Latour, reduzido! por(omas Kuhn na forma de “paradigmas cientí!cos” (Fleck, "##%; Kuhn, "#'); La-tour, %&&*). Como no experimento em que Aristóteles viu “somente” uma pedra(sustentada por um !o), Galileu viu um pêndulo. Ambos “viram” o “mesmo objetopêndulo”, mas deram interpretações e tiraram conclusões completamente diferentes.Em outras palavras, eles dotaram o “mesmo objeto” de dois aspectos diferentes, ouseja, de sentidos e signi!cações completamente diferentes. Estas noções wittgensteinianas podem ser aplicadas à percepção musical na sua ver-são escutar . . . como. Assim, parte da minha análise é baseada nas principais trans-formações ou mudanças de “paradigmas musicais” ocorridas durante o século XX(Villa, %&&'). Especialmente com o aparecimento de novas estruturas sonoras, novosconceitos do “sonoro-musical” e, principalmente, novos elementos musicais mor-

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fofóricos. Os exemplos são múltiplos: o princípio de abandono da funcionalidadeem música (que se manifesta desde o atonalismo de Schöenberg) e que mais tardedesenvolve o que Daniel Charles chama de “mudança de função da função” (Charles,!"#"). O desenvolvimento da potencialidade do “timbre” como elemento portadorde forma musical. O exemplo da pluralidade de sons que nos princípios de la musi-que concrète eram percebidos simplesmente como barulho e que hoje são usados co-tidianamente como sons musicais em composições contemporâneas e eletroacústicas(i.e. o objeto sonoro de Pierre Schae$er assume assim o lugar da nota como elementomorfofórico musical). Ou ainda, a síntese sonora proposta pela elektronische Musik:o compositor passa à compor não apenas com sons mas os sons em si mesmos. Semcontar a dissolução da noção de forma musical e as transformações geradas pelo ad-vento da informática musical.

A altura musical como fenômeno emergenteComo nos sinala o compositor Horacio Vaggione, não é a macro-forma de uma obramusical que é o “lugar” ou a “sede” da emergência (Vaggione, %&&'). Uma peça mu-sical constitui uma situação multi-local onde a emergência é, em potência, onipre-sente. Ou seja, ela se encontra em todos os níveis do sonoro musical. A emergênciase constrói assim como um conjunto de vetorizações multi-direcionais, dentro deum espaço constituído — o que se tornou ainda mais evidente após o desenvolvi-mento da informática musical (e.g. estratégias de information-hiding) — como umarede de múltiplas escalas de duração. Ela se produz seja numa melodia ou num mo-tivo musical assim como na nota, no ritmo, no timbre, nas diferentes ornamentações,na espacialização sonora, na nuvem granular, no grão que da origem à nuvem, noenvelope espectral do grão, en(m: o som percebido como musical é um fenômenoconstruído como emergente à partir de redes multi-estrati(cadas.

A altura m!ical como con"rução cognitivaAo contrário do axioma predominante no pensamento computo-representaciona-lista da percepção musical, eu não entendo a altura musical como um objeto estável,presente no mundo de forma objetiva e universal. A noção ou conceito de altura dosom como nós ocidentais a entendemos é uma construção cognitiva diretamente re-lacionada à um processo histórico-cultural determinado. A musicóloga Marie-Elisabeth Duchez nos mostra como a determinação de um ele-mento portador de forma — a altura do som — vem a ter dois aspectos diferentes deexpressão entre duas civilizações musicais diferentes como na música grega antigainstrumental e na música litúrgica do início da Idade Média. Enquanto na músicagrega antiga a alteração da “altura do som” foi obtida pela mudança da tensão — oTonus — e o comprimento das cordas da lira (referências quanti(cáveis), “no cantogregoriano dos dez primeiros séculos, a percepção auditiva e a emissão !ocal de variações

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de grave-agudo se faziam sem referência físicas, segundo as sensações sinestésicas e suasconexões quinestésicas.” (Duchez, !"##, $#%). Assim, na Idade Média, a noção de “al-tura do som” foi desenvolvida como uma noção abstrata (sem referências quanti&-cáveis) para ajudar a aprendizagem do canto e orientar a sua execução de forma e&caz.Na música grega antiga, a idéia de um elemento responsável pela forma musical (du-namis) permitiu um acordo relativo — porém &xo — dos instrumentos e a possibi-lidade de se poder tocar juntos (e.g. 'autas que eram acompanhadas por liras).Ambas situações histórico-culturais tornaram possíveis as transformações e o de-senvolvimento destas duas diferentes realizações do elemento musical morfofórico.Porém, a musicóloga nos adverte: “a noção de altura do som, não é um dado imediatoda percepção, mas uma construção racional tardia à partir de uma percepção privile-giada, a do caráter musical preferencial grave-agudo sobre a qual ela se superpõe con-ceptualmente” (Duchez, !"##, $##).O conceito de altura musical é o desenvolvimento de uma construção cognitiva deuma abstração que funciona como um procedimento ou um modo operatório paracombinar as ações que o músico pode exercer sobre o som (e.g. a tensão das cordasvocais ou da corda do instrumento) à um dos múltiplos aspectos do fenômeno so-noro percebido (o som e suas graduações grave-agudo baseadas numa freqüênciafundamental e sua série de Fourier). Aspecto este que foi privilegiado — de maneirasdiferentes — como morfofórico nestes dois exemplos de “coletivos de pensamento”:o grego antigo e o medieval. Esta representação intermediária, escreve Duchez, “éheterogênea à percepção e à imaginação auditivas (o conceito de altura não é um conceitosonoro, mas geométrico).” (Duchez, !"##, ()!).

Que!ões sobre os f"ores físicos da altura m#icalO som sobre o qual nos construímos nossa percepção da altura é constituído &sica-mente por uma rede multi-estrati&cada e multi-escalar — temporal — de diferentesparâmetros (e.g. os transitórios de ataque, os aspectos dinâmicos, o envelope espectral,a duração do som, assim como uma possível freqüência fundamental e sua série deFourier). Porém, em uma abordagem baseada na nota musical, a altura se constituicomo um fenômeno emergente estável, à uma escala temporal macro e conserva suaqualidade independente das transformações à uma escala micro. Em um contextode escuta ocidental, uma nota “do” tocada ao piano conserva esta qualidade de “do”durante toda a sua ressonância, mesmo com todas as transformações que ocorremno interior deste fenômeno dinâmico (e.g. redistribuição de energia nos parciais,transformações do envelope global, extinção progressiva da ressonância)!. Em certoscontextos de escuta “não ocidentais” (e.g. música tibetana para trompas dung chen, certas músicas indígenas para 'autas “à bloco”) são justamente estas trans-formações múltiplas no interior do som (e.g. transformações espectrais) que sãoconstituídas e percebidas como elemento musical morfofórico.

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A altura m!ical como fenômeno situadoUm exemplo notável sobre esta questão é ilustrado pela gravação efetuada pelo eth-nomusicólogo Simha Arom de um músico Ngbaka da África central (Arom !"#$,Levy, %&&'). Nicolas Masemokobo interpreta nesta gravação de !"#$ uma ária decaça em seu arco musical Mbéla (“berimbau de boca”). Como em um berimbau, omúsico ataca a corda com um baqueta (na e, com o intuito de modi(car o som emi-tido, ele diminui o comprimento da corda com uma faca que lhe serve de manchão.Masemokobo transforma o espectro do som emitido abrindo e fechando a cavidadede ressonância que é constituída pela sua boca — adicionada ao seu crânio — colo-cada contra a corda. Como nos sinala Fabien Levy:

“Esta obra foi apresentada em diversas conferências de músicos pro!ssionais, compo-sitores, musicólogos, estudantes em faculdades européias e americanas. Uma vez co-locada a questão : “quantas notas "ocês escutam nesta melodia ?”, todos os auditoresresponderam ter percebido, à primeira escuta, um motivo de duas notas [como asduas variações principais “típicas” produzidas por um berimbau em um toque decapoeira], às vezes ornamentadas de uma variação espectral do timbre. Uma escutada obra feita com mais atenção nos revela portanto um motivo não de duas mais decinco notas, eventualmente oitavadas, e dissimuladas no interior do complexo sonoro.A melodia, composta por muitos sub-motivos com um certo parentesco, está efetiva-mente construída sobre uma escala pentatônica anemitônica, como é de costume nosdiferentes repertórios musicais da Á#ica central.” (Levy, %&&', $).

O sonograma (análise espectral feita por FFT) da ária africana em questão (Levy,%&&', )) nos mostra que a evolução pentatônica dos parciais acentuados pela bocado músico são mais “visíveis” — logo, “objetivamente falando”, são mais “sonoros”— que os dois sons “fundamentais” que nós ocidentais privilegiamos na escuta. Já o

“coletivo de pensamento” do qual Masemokobo e sua tribo participam privilegia aescuta desta escala pentatônica típica desta região da África. Eu entendo assim que a percepção do que nós ocidentais chamamos de altura mu-sical re*ete um fenômeno que pode — ou não — emergir da interação entre o ser, si-tuado, que escuta de forma intencional um fenômeno sonoro e esta redemulti-estrati(cada que compõem (sicamente o fenômeno em questão.

O conceito de “música” e a etnomusicologiaVários estudos antropológicos, lingüísticos e etnomusicológicos (Feld, !""&; Grat-ton, !""#; Canzio, !")"; Nattiez, !")", Lortat-Jacob, !""+) enfatizam o fato quea palavra genérica correspondendo ao nosso termo “música” não existe em diversasculturas. Os exemplos são numerosos: o Awash é uma “forma de música” coletivado Alto Atlas marroquino, mas também determina a festa onde ela ocorre. Entre osíndios Bororos do Brasil, o termo roia (traduzido geralmente por canto) signi(caalgo mais próximo de uma atividade ou maneira de agir e ilustra a função do texto

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em suas cerimônias. Os jogos !ocais dos povos Inuits se assemelham mais à uma formade brincadeira infanto-juvenil. Existe ainda o ritual fúnebre Gisaro entre o povo Ka-luli. Este ritual, como nos explica o antropólogo Steven Feld, integra certas “estru-turas musicais” e “sons da natureza” de uma forma isenta de ideologia estética: oconceito — que Feld nomeou de li"-up-over sounding — que rege toda a “expressãomusical” Kaluli solicita um continuum de superposições de qualidades sonoras cons-tituído por uma busca coletiva de se evitar o uníssono. Isto porque, no entenderdeste povo, escreve o antropólogo, na natureza “todos os sons são densos, multi-estra-ti#cados, sobrepostos, alternados e interconectados” (Feld, !""#, $%&).Ora, estes e muitos outros exemplo mostram que não é apenas a palavra “música”que não existe nestas culturas. É o próprio conceito de “música” como nós o gene-ralizamos e o concebemos no ocidente que é inexistente entre tais povos. Isto,mesmo se entre eles existem práticas culturais que nós, sob um prisma ocidental,chamamos de “música”. Este constato sugere que o conceito de música pode ser com-preendido como uma forma simbólica no sentido que Ernest Cassirer atribui aotermo (Cassirer, !"'$). Ou seja, a música participa de uma “lei de produção” quegera as obras artísticas, e que estas obras só adquirem funções simbólicas ou funçõesculturais (e.g. valores estéticos, valores sacros, valores lúdicos) quando dentro de umadeterminada cultura. Não é apenas o conceito de música ou a maneira de compô-laou toca-la que não é universal. A percepção musical também é construída comosendo em grande parte determinada pela função social que a “música” adquire en-quanto forma simbólica. Em outros termos, a prática de uma expressão sonora emtodos os seus aspectos e a importância que esta exerce em uma determinada culturanão pode, por de(nição, ser universal. Como, dentro desta óptica, nós podemospensar em “música” como sendo um objeto “real” pré-estabelecido, universal e doqual nos extraímos informações para podermos representa-lo mentalmente?

ConclusãoA percepção musical, nos contextos acima descritos, não constrói necessariamenteos mesmos mundos percebidos segundo os mesmos “dados físicos”. As interaçõesdo sujeito com as formas ou funções simbólicas propostas pela sua cultura, dentrode um Denkkollectiv, é o que determina, ou melhor, possibilita as maneiras deste su-jeito construir seu mundo musical e assim perceber o sonoro que o envolve comosendo — ou não — “musical”. Nós nem atribuímos a mesma importância e nem pro-jetamos da mesma forma nossa intenção de escuta sobre o sonoro. Em outras palavras,nós não compomos, não tocamos e não escutamos baseados nos “mesmos aspectosdo sonoro” pois estes aspectos — em um sentido wittgensteiniano do termo — nãosão pré-determinados. Eles são justamente o que nos falta à construir em nossa in-teração com o “real”. Este “real” que, em termos musicais, se apresenta como umarede multi-estrati(cada, um noema enquanto múltiplo das determinações. Estes as-

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pectos não são portanto passíveis de nenhuma representação mental. Eles emergemda interação entre o sujeito que percebe — e da soma de suas experiências vividas —e os fenômenos sonoros do mundo que o envolve. Aceitarmos a hipótese que omundo é pré-de!nido signi!ca retiramos-nos todas as possibilidades de “fazermosemergir” o mundo percebido. Porém, nada impede que dentro de certos contextos e de certas redes sócio-culturaisnós possamos produzir percepções concordantes, estruturadas e baseadas, por exem-plo, em nossas intersubjectividades e em nossos “coletivos de pensamento”. Nestesentido, perceber as estruturas que compõem uma obra musical é visto não como arealização de uma análise que extrai descontinuidades de uma unidade funcionalglobal. Unidade esta que seria uma representação mental rei!cada em uma realidadefísica pré-determinada numa espécie de realismo semântico. Perceber o sonoro comomusical refere-se mais a uma atividade que faz emergir um continuum articulado àpartir dos elementos discretos de redes sonoras multi-estrati!cadas. Redes estas queforam por exemplo propostas por um compositor ou um músico executante e queformam o que nós — por vezes — concordamos em chamar de música.

! Latour nos interpela sobre o fato de que assimilar o Denkkollectiv de Fleck aos paradigmasde Kuhn é um erro. Segundo ele, Kuhn retira todo o interesse do conceito de Fleck e retêmpara seu paradigma somente “aquilo que não pode ser pensado de outra forma.” Latour nos es-creve: “Kuhn (. . .) re-racionalizou e profundamente dessocializou o que Fleck tinha in!entado. Passardo estilo coletivo ao paradigma é esvaziar o surgimento do pensamento de todas as suas in-terações, é fazer dele um banal épistèmè à la manière de Foucault. Com Kuhn, nos !oltamos àKant e a Durkheim. Com Fleck, nós íamos totalmente em um outro rumo.” (Latour, "##$).

"Roger Shepard e Jean-Claude Risset nos mostraram que com diferentes manipulações entreas freqüências fundamentais de um som e seu envelope espectral, nós podemos criar ilusõessonoras (sons que sobem ou descem in!nitamente) que demonstram que a altura como nósocidentais a percebemos esta baseada em ao menos dois aspectos do sonoro bem diferentes:a altura tonal e a altura espectral (Shepard, %&'(; cf. as obras Fall e Mutations de Risset).

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Maurício Dottori, editor

Anais do

VI SIMCAM Simpósio de Cognição e Artes Musicais

Universidade Federal do Rio de JaneiroEscola de Música

Marcos Nogueira, coordenador geral

Rio de Janeiro, !" a !# de maio de !$%$

VI SIMCAM Simpósio de Cognição e Artes MusicaisUniversidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de MúsicaPrograma de Pós-Graduação em Música

Rio de Janeiro, !" a !# de maio de !$%$

Comissão Executiva de V SIMCAMMarcos Nogueira (Coordenação Geral)

Maurício DottoriRael Bertarelli

Comissão Cientí!ca:Maurício Dottori e Marcos Nogueira

Pareceri"as:

Beatriz Ilari (!"#$)Beatriz Raposo de Medeiros (!%#)Daniel &uaranta (!"#$)Diana Santiago (!"'()Graziela Bortz (!)*%#)Indioney Rodrigues (!"#$)Leomara Craveiro de Sá (!"+)Marcos Nogueira (!"$,)Maurício Dottori (!"#$)

Ney Rodrigues Carrasco (!)-.(/#)Patrícia Lima Martins Pederiva (!0')Rael Bertarelli To1olo (!*/)Regina Antunes Teixeira dos Santos(!"$+%)Rita de Cássia Fucci Amato (!%#)Rosane Cardoso de Araújo (!"#$)Sonia Ray (!"+)

AssociaçãoBrasileira deCognição e

ArtesMusicais !""#""$""%""&

Realização:ABCM – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE COGNIÇÃO MUSICAL

Maurício Dottori (!"#$), Presidente

Diana Santiago (!"%&), Vice-Presidente

Graziela Bortz (!'()#), Secretária

Ricardo Dourado Freire (UnB), Tesoureiro

Marcos Nogueira (!"$*), Relações Públicas

Beatriz Ilari (!"#$), Representante do Comitê Editorial

UFRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROAloísio Teixeira, Reitor

Sylvia da Silveira Mello Vargas, Vice-Reitora

Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pequisa Angela Uller, Pró-Reitora

Decano do Centro de Letras e Artes Leo Soares

Escola de Música e Artes CênicasAndré Cardoso, Diretor

Marcos Nogueira, Vice-DiretorRoberto Macedo, Diretor Adjunto de Ensino de GraduaçãoEduardo Biato, Diretor Adjunto do Setor Artístico-Cultural

Miriam Grosman, Diretor Adjunto de ExtensãoMarcos Nogueira, Coordenador do Programa de Pós-GraduaçãoErmelinda Paz Zanini, Coordenadora do Curso de Licenciatura

Webma!er:Rael Bertarelli Gimenes To!olo

VI SIMCAM www.abcogmus.org/simcam