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L’oiseau de feu

Igor Stravinsky

Tamara Karsavina et Michel Fokine dans L´Oiseau de feu, 1910

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique Orchestre de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon

Représentations scolaires Jeudi 11 juin 2015-9h30, 10h30 et 14h30

Vendredi 12 juin 2015-9h30, 10h30 et 14h30

Représentation en famille Samedi 13 juin 2015-17h

Opéra Comédie

Durée : Environ 42 minutes Cahier pédagogique Saison 2014-2015 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

L’oiseau de feu,

IGOR STRAVINSKY Mélisse Brunet, direction musicale Sébastien Dutrieux, récitant Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Igor Stravinsky

Igor Fiodorovitch Stravinsky est un compositeur, pianiste et chef d’orchestre russe (naturalisé Français puis Américain), du XXème siècle. L’unité de son œuvre s’observe dans son audace, l’ensemble de ses compositions s’applique à oser franchir les barrières des conventions stylistiques. Véritable citoyen du monde, il nait en Russie, se réfugie en Suisse pendant la première guerre mondiale, s’installe ensuite en

France où il obtient la nationalité. Il se lie d’amitié avec toute une partie de l’intelligentsia avant-gardiste. On peut citer son amitié sincère pour Picasso, ou sa liaison avec Coco Chanel. Il part ensuite pour les États-Unis, où il obtient aussi la nationalité américaine. Son père chanteur et sa mère pianiste, Stravinsky est affecté par le manque de tendresse reçue dans sa jeunesse, et l’insistance de ses parents pour qu’il ne fasse pas de la musique son métier. Il suit donc des cours de Droit à l’université de Saint-Pétersbourg à partir de 1901, en même temps que des leçons d’harmonie et de contrepoint. A la mort de son père, il abandonne peu à peu le droit pour se consacrer entièrement à la musique. Sa rencontre avec Rimski-Korsakov fut décisive, il devient son professeur de musique. Il lui enseigne principalement l’orchestration et les formes classiques. Le début de la carrière de Stravinsky est intrinsèquement lié à sa rencontre avec Diaghilev. Il compose la musique des ballets russes de ce dernier qui remporte un franc succès, Stravinsky devient célèbre. Ses compositions, par leur aspect provocateur hors des codes classiques, ne plaisent pas à tous, le Sacre du Printemps notamment suscite la moquerie et le scandale. L’évolution de sa carrière et de son œuvre peut se découper en plusieurs parties, d’abord très inspiré par le folklore russe, il se tourne ensuite vers un style plus dépouillé, avant de retourner à des formes plus classiques. Enfin, il s’intéresse à la musique sérielle, dans la lignée du chromatisme de Schönberg (pourtant sceptique à l’origine) et exploite ces champs de possibilités dans ses compositions. Sa vie en 6 dates :

1906 : Il épouse sa cousine Catherine Gavrilona Nossenko avec qui il a 4 enfants. 1908 : Mort de son maitre Rimski-Korsakov 1917 : Stravinsky passe du temps à Rome entouré de Cocteau, Massine, Picasso. 1935 : Sont publiées les Chroniques de ma vie écrites par Stravinsky. 1945 : Il obtient la nationalité américaine et s’installe à Hollywood. 1962 : Il est invité en URSS pour ses 80 ans. Après 48 ans d’exil il retourne sur sa terre natale.

Son œuvre en 6 dates : 1907 : Symphonie en mi bémol écrite lors de son apprentissage avec Rimski-Korsakov 1913 : Le Sacre du printemps pour les Ballets russes de Diaghilev 1919 : Piano Ragtime Music 1923 : Les Noces 1948-1951 : The Rake’s Progress 1956 : Canticum Sacrum

http://www.francemusique.fr/personne/igor-stravinsky

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Serge de Diaghilev Organisateur de spectacles et mécène russe (Nijni Novgorod 1872 - Venise 1929) Mécène russe, Serge de Diaghilev (1872-1929) fonde les Ballets russes en 1909. La troupe donne de brillantes représentations en Europe occidentale, d'abord avec des artistes russes. C'est alors la révélation d'étoiles comme Anna Pavlova, Tamara Karsavina ou Vaslav Nijinski ainsi que du chorégraphe Michel Fokine. En 1913, Igor F. Stravinsky et Nijinski font scandale au Théâtre des Champs-Élysées avec Le Sacre du printemps qui révolutionne les habitudes du public classique. Attentif aux tendances nouvelles, Diaghilev fait confiance à des chorégraphes comme Bronislava Nijinska, Léonide Massine, George Balanchine, à des musiciens comme Stravinsky, Ravel, Debussy, Prokofiev, Poulenc, Milhaud ou Satie, à des peintres comme Picasso, Derain, Matisse, Braque, Utrillo, Rouault, Chirico ou Miró. À la mort de Diaghilev en 1929, les Ballets russes disparaissent. Des soixante-huit titres qui figuraient à leur répertoire, une dizaine sont encore à l'affiche des compagnies internationales.

Jean-Claude DIÉNIS, « DIAGHILEV ET LES BALLETS RUSSES » Encyclopædia Universalis


Serge de Diaghilev


Le compositeur Igor Stravinsky, à droite, et Serge de Diaghilev, le directeur des Ballets russes,

en 1921 à Séville Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Michel Fokine Danseur, chorégraphe et pédagogue russe (Saint-Pétersbourg 1880-New York 1942) Premier chorégraphe des Ballets russes, Michel Fokine libéra la danse du carcan des conventions et en fit un art à part entière, révélateur d’une sensibilité nouvelle. Avec lui naît le ballet que l'on appellera « néoclassique » et dont le danseur Nijinski sera l’immense continuateur. L'âme d'un novateur Fils de commerçants, Michel Fokine, à peine âgé de 10 ans, fait ses premiers pas de danseur à l’École impériale de Saint-Pétersbourg. Entré dans le corps de ballet du théâtre Mariinski, il y devient soliste (1898), puis premier danseur (1904), tout en étant lui-même chargé de cours à l’École impériale à partir de 1902. Également doué pour les beaux-arts, il est surtout attiré par la création chorégraphique, dont il a une conception déjà très originale. La découverte de la « danse libre » d’Isadora Duncan, venue à Saint-Pétersbourg en 1905, le convainc du bien-fondé de sa démarche, qui consiste à rompre, non avec l’héritage de la danse classique elle-même – Fokine demeure d’ailleurs un grand admirateur de Marius Petipa –, mais avec la routine de l’académisme. Les idées que défend Serge de Diaghilev, fondateur de la revue le Monde de l’art (1898), sont en accord avec celles de Fokine. Il s’agit de faire de la danse un art neuf et, pour cela, de réagir contre la virtuosité sans émotion et contre les schémas « passe-partout ». Diaghilev et Fokine aspirent à un style imaginatif et personnel, propre à toucher le cœur en mettant en évidence le caractère des personnages. C’est au sein des Ballets russes, de 1909 à 1913, qu’ils vont insuffler ce sang nouveau, en remportant un immense succès. Fokine y crée toute une série de chefs-d'œuvre, qui lui font jouer en son siècle le rôle fondateur de Noverre au XVIIIème siècle. Lui-même y tient les premiers rôles et trouve ses meilleures partenaires en la personne de sa femme, Vera Antonova (1886-1958), et de l’illustre Tamara Karsavina. L'esthétique de la liberté À Saint-Pétersbourg, Fokine avait déjà contribué à la gloire d’une autre ballerine, Anna Pavlova (le Cygne, 1905). Pour ses œuvres, devenues mythiques, à l’intention des Ballets russes, il puise son inspiration dans le fonds populaire russe (les Danses polovtsiennes du Prince Igor, opéra de Borodine, 1909 ; L’Oiseau de feu, 1910, et Petrouchka, 1911 [musique de Stravinsky]), dans le courant romantique (les Sylphides, 1909 [musique de Chopin] ; le Carnaval, 1910 [musique de Schumann] ; le Spectre de la rose, 1911, d’après Théophile Gautier [musique de Weber]), dans les littératures de tradition orientale (Schéhérazade, 1910 [musique de Rimski-Korsakov]) ou grecque (Daphnis et Chloé, 1912 [musique de Ravel]). C’est dans une lettre au Times, paru le 6 juillet 1914, que Fokine énoncera le plus clairement les principes de sa nouvelle esthétique. Parallèlement à sa liberté de chorégraphe, visant à l’expressivité absolue, il respecte celle des musiciens et des décorateurs ; délaissant le tutu blanc traditionnel, il attache la plus grande importance à la recherche sur les costumes. Dans sa perpétuelle quête d’unité, il prône aussi la parfaite cohérence entre l'action des solistes et celle du corps de ballet. Après s’être séparé de Diaghilev (1913), Fokine revient pour une saison aux Ballets russes (1914), travaille à nouveau en Russie (jusqu'en 1918), puis dans plusieurs pays d’Europe (dont la France) comme chorégraphe indépendant. En 1923, il se fixe aux États-Unis, où il fonde sa propre compagnie (les Elfes, 1924). Toutefois, il ne retrouve son inspiration d’antan qu’en collaborant avec les Ballets russes dits « de Monte-Carlo » (l’Épreuve d’amour, 1936 ; Paganini, 1939), puis avec l’American Ballet Theatre (The Russian Soldier, 1942).

Au total, Fokine aura signé la chorégraphie de quatre-vingt six ballets. C’est au cours d'un séjour à Mexico, où il remonte Petrouchka, qu’il tombe malade. Il meurt dix jours après son retour à New York, en laissant sa dernière œuvre inachevée (Helen of Troy). En 1961, son ouvrage Memoirs of a Ballet Master sera publié par son fils.

Extrait de l’ouvrage Larousse Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique

Vera Fokina and Michel Fokine, Cleopâtre


L'Oiseau de Feu (1910) - Des ailes pour un génie Après l'immense succès remporté à Paris par sa première saison de ballets, Sergueï Diaghilev décide de renouveler l'expérience l'année suivante avec une œuvre totalement inédite et souhaite exporter cette fois une création totalement russe dans son esprit et dans sa forme, encouragé en cela par l'enthousiasme du public français pour cet art slave qu'il découvre. Le thème du livret sera donc inspiré des légendes russes, et pas moins de quatre compositeurs se verront contactés pour la partition. Après leur refus, en désespoir de cause, Diaghilev se tourne vers le jeune Igor Stravinsky, qui était en quelque sorte le suivant sur sa liste, car il s'était adressé par ordre de préférence aux compositeurs qui avaient arrangé les œuvres de Chopin pour Les Sylphides, le grand succès de la saison 1909 à Paris (Stravinsky avait orchestré le Nocturne en la bémol majeur et la Valse Brillante en mi bémol majeur).

Igor Stravinsky (1882-1971)

« Faites-moi l'imprévisible ! » avait réclamé impérativement Diaghilev... Pour Igor Stravinsky, alors âgé de 28 ans, il s'agit de concevoir une œuvre en quelques mois et surtout un ballet pour Fokine, et le projet inspira au départ quelques inquiétudes au jeune compositeur : Diaghilev me proposa d'écrire la musique de L'Oiseau de Feu. Quoiqu'effrayé par le fait que c'était là une commande à délai déterminé, et redoutant de ne pouvoir arriver à temps, j'ignorais encore toutes mes forces, j'acceptais. Car son envie de rejoindre les Ballets Russes était en effet plus forte que ses craintes : À l'époque où je reçus la commande de Diaghilev, le ballet venait de subir une grande transformation grâce à l'apparition d'un jeune maître de ballet, Fokine, et à l'éclosion de tout un bouquet d'artistes pleins de talent et de fraîcheur. Tout cela me tentait énormément, me poussait à sortir du cercle dans lequel je me trouvais confiné et à saisir l'occasion qui s'offrait de m'associer à ce groupe d'artistes avancés et actifs dont Diaghilev était l'âme et par lequel je me sentais attiré depuis longtemps. Pendant tout l'hiver je travaillais avec ardeur à mon œuvre et ce travail me mettait en contact continuel avec Diaghilev et ses collaborateurs. La chorégraphie de L'Oiseau de Feu était réglée par Fokine au fur et à mesure que je livrais les divers fragments de ma musique.

(Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie)

Commencée en décembre 1909, achevée le 18 mai 1910, la partition est divisée en 19 morceaux qui par leurs titres rendent assez bien compte de l'argument, lequel s'inspire de plusieurs sources car il n'existe pas de conte ou de légende populaire russe dont l'Oiseau de Feu soit le personnage central. Emblème de la magie bénéfique et de la beauté pure dans le folklore russe, cet Oiseau de Feu, insaisissable, vif, radieux était la métaphore parfaite de l'Art lui-même tel que le concevait le cercle du Monde de l'Art (Mir Iskousstva), « l'oiseau libre » de l'inspiration « aux ailes légères et bienveillantes » que célébrait le poète Alexandre Blok (1880-1921) et il s'imposa naturellement aux créateurs. Fokine élabora le livret à partir d'une idée judicieuse de Piotr Potiomkine, poète mineur et balletomane qui avait fait son entrée dans le cercle de Diaghilev et avait sans aucun doute en tête certains vers de Iakov Polonski (1819-1898) que tout jeune russe apprend encore par cœur aujourd'hui :

Et dans mes rêves je me vois chevauchant un loup Le long d'un sentier dans une forêt,

Parti combattre un tsar sorcier Dans ce pays où une princesse captive Se lamente derrière des murs épais.

Au milieu d'un jardin merveilleux s'élève un palais de verre, Et un oiseau de feu y chante toute la nuit Becquetant sur un arbre des fruits dorés

Mikhaïl Fokine (1880-1942)

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Une histoire magique L'intrigue, qui réunit quatre thèmes des contes populaires traditionnels : L'oiseau de feu, le sorcier maléfique, la princesse captive et le prince libérateur, est en fait construite sur la base de deux histoires : Le Conte d'Ivan Tsarévitch, de l'Oiseau de Feu, et du loup Gris, l'un des nombreux contes publiés par Alexandre Afanassiev (1826-1871) et La Cithare qui joue seule où apparait cette fois le personnage de Kachtcheï l'Immortel. Certains éléments mineurs ont en outre été également empruntés à d'autres contes tels que Vassilissa la belle ou encore Danses nocturnes et le programme rédigé par les Ballets Russes lors de la création du ballet propose le récit suivant :

Ivan Tsarevitch voit un jour un oiseau merveilleux, tout d'or et de flammes, il le poursuit sans pouvoir s'en emparer et ne réussit qu'à lui arracher une de ses plumes scintillantes. Sa poursuite l'a amené jusque dans les domaines de Kachtcheï l'Immortel, le redoutable demi-dieu qui veut s'emparer de lui et le changer en pierre,

ainsi qu'il le fit déjà avec maints preux chevaliers. Mais les filles de Kachtcheï et les 13 princesses captives intercèdent et s'efforcent de sauver Ivan Tsarevitch. Survient l'Oiseau de Feu qui dissipe les enchantements : Le

château de Kachtcheï disparait et les jeunes filles, les princesses, Ivan Tsarevitch et les chevaliers délivrés s'emparent des précieuses pommes d'or de son jardin.

Illustration d'Ivan Bilibine (1876-1942) pour

Le Conte d'Ivan Tsarévitch, de l'Oiseau de Feu, et du Loup Gris (1899)

Toutefois Mikhaïl Fokine élaborera davantage le récit et le ballet en I Acte et deux tableaux peut se résumer brièvement de la manière suivante :

Le prince Ivan Tsarevitch vient de pénétrer au clair de lune dans une forêt mystérieuse où se dresse un arbre chargé de fruits dorés, et apercevant soudain un oiseau magnifique, l'Oiseau de Feu, réussit à le capturer, mais

celui-ci échange sa liberté contre l'une de ses plumes qui saura, lui dit-il, le protéger en cas de besoin. Après être parvenu au domaine du sorcier Kachtcheï, Ivan Tsarevitch voit soudain s'ouvrir la porte du

château d'où sortent 13 princesses prisonnières qui jouent avec les pommes d'or. Celle de la plus belle d'entre elles, la princesse Tsarevna, s'égare, et en la récupérant elle découvre Ivan qui s'était

dissimulé pour observer les jeunes filles.

Tsarevna raconte alors à Ivan comment le sorcier transforme en pierre les voyageurs qu'il capture et le supplie de s'enfuir, mais tombé amoureux de la belle princesse et n'ayant cure de ses conseils, il voit tout à coup surgir une horde de monstres suivis du sorcier qui s'empare de lui. Il est alors placé contre un mur de pierre et Kachtcheï commence l'incantation qui va le transformer lorsque la plume de l'Oiseau lui revient soudain en mémoire...

Il l'agite et celui-ci apparait aussitôt, entrainant les démons dans une danse qui les épuise. L'Oiseau a révélé à Ivan l'existence d'un coffre où est caché un œuf énorme qui renferme l'âme de

Kachtcheï, ce dernier tente d'empêcher que l'on s'en empare mais l'œuf est finalement brisé et tous les sortilèges sont rompus, le sorcier et ses charmes maléfiques sont anéantis et Ivan et Tsarevna sont finalement réunis.

Un succès triomphal Le 7 Juin 1910 Stravinsky se rend à Paris pour assister aux dernières répétitions et y est accueilli en triomphe. « Souvenez-vous de ce que je vous dis, c'est un homme à la veille de la gloire » fera remarquer Diaghilev à Tamara Karsavina... Et le succès pressenti par tous sera effectivement au rendez-vous malgré quelques moments difficiles... Car lors de la Première à l'Opéra de Paris, le soir du 25 Juin, si tout le Gotha des grandes soirées parisiennes est dans la salle (voilée pour ne pas être reconnue Sarah Bernhardt est présente dans son fauteuil roulant), en coulisses par contre rien ne va... La révolte gronde depuis quelques jours chez les techniciens et c'est Diaghilev lui-même qui prendra en main la commande des éclairages... Mais trois quarts d'heure plus tard les spectateurs, qui ne se sont aperçu de rien, sont debout et applaudissent à tout rompre Tamara Karsavina (l'Oiseau de Feu), Vera Fokina (Tsarevna), Michel Fokine (Ivan Tsarevitch) et Alexeï Boulgakov (Kachtcheï), quand à Stravinsky, le public voit en lui le nouveau musicien de génie.

Tamara Karsavina et Mikhaïl Fokine dans L'Oiseau de Feu (1910)

À l'exception des costumes de la princesse Tsarevna et de l'Oiseau de Feu, deux créations éblouissantes de Léon Bakst pleines de couleurs et de pierres précieuses, les décors et les costumes sont d'Alexandre Golovine qui avait conçu à cette occasion avec sa forêt mystérieuse matérialisée par des arabesques multicolores qui semblent répondre à la musique, l'un des plus beaux décors jamais réalisés pour les Ballets Russes, contribuant à donner à l'œuvre un caractère magique et intemporel. Les critiques seront littéralement en extase et ne cesseront de louer le ballet pour la symbiose entre le décor, la chorégraphie et la musique. « Le vieil or du fantastique rideau de fond de scène semble avoir été conçu avec la même formule que celle des miroitements orchestraux » écrira Henri Ghéon dans La Nouvelle Revue Française.

Décor d'Alexandre Golovine pour L'Oiseau de Feu

Quant au chorégraphe il inaugurait ici la voie du ballet moderne par la dimension expressive de son écriture. Fokine a non seulement cherché à créer dans L'Oiseau de Feu une danse belle, mais aussi dramatique, voire spectaculaire, mettant en évidence les notions de bien et de mal sur lesquelles repose le principe du conte de fée. Et il rompt la tradition en ouvrant ce ballet sur une vision plus réaliste à travers un langage à la fois expressif et moderne : « Dans ce ballet j'éliminai totalement la pantomime habituelle et je racontai l'histoire avec l'action et la danse »

(Michel Fokine, Mémoires d'un maitre de ballet) Fokine intègre en effet ici des éléments gestuels du quotidien et ne craint pas de faire se mouvoir les danseuses allongées au sol lors de la scène finale avec l'Oiseau pour lequel il invente des formes et alterne d'authentiques danses avec leur propre relecture dans une optique moderne.

Costume de Léon Bakst pour Tamara Karsavina dans L'Oiseau de Feu

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique C'est Anna Pavlova qui au départ avait été pressentie pour le rôle-titre, mais celle-ci refusa absolument de danser sur la musique de Stravinsky qu'elle considérait comme une ineptie... Et ce dernier écrira plus tard :

Je la rencontrais chez elle à St.Petersbourg. Diaghilev lui avait demandé de m'inviter à une de ses soirées dans l'espoir qu'après m'avoir rencontré elle accepte de danser L'Oiseau de Feu. Je me rappelle que Fokine et Bakst étaient présents. On a bu beaucoup de champagne... Mais quoi que Pavlova ait pensé de moi, elle ne dansa pas L'Oiseau de Feu. Les raisons de son refus étaient, je crois, qu'elle considérait ma musique comme horriblement

décadente. Et malgré l'opposition de Vaslav Nijinski qui aurait voulu interpréter L'Oiseau de Feu, ce fut alors Tamara Karsavina qui obtint le rôle.

Dédicacée « À mon cher ami Andreï Rimsky-Korsakov », la musique de Stravinsky a été utilisée par rien moins que 13 chorégraphes. L'œuvre fut remontée par les Ballets Russes du colonel Basil à Londres en 1934 avec les costumes et les décors originaux, puis par George Balanchine en 1949 pour le New York City Ballet avec cette fois des décors et des costumes de Marc Chagall. Repris une nouvelle fois en 1970 par Balanchine et Robbins et des costumes de Barbara Karinska, l'Oiseau de Feu a également inspiré entre autres Serge Lifar, Maurice Béjart ou encore Angelin Preljocaj. L'Oiseau de Feu est interprété par Dominico Levré et le Béjart Ballet (extrait du DVD « Vous avez dit Béjart ») « Me renouveler, surprendre, et ne jamais lasser » telle était l'ambition d'Igor Stravinsky au lendemain du triomphe de L'Oiseau de Feu et c'est effectivement ce qu'il fera avec les deux prochains ballets qu'il composera pour la troupe de Diaghilev, Petrouchka (1911) et Le Sacre du Printemps (1913) qui marqueront un changement de direction dans son approche musicale. Les réactions que soulevèrent ces ballets allèrent de l'enthousiasme le plus délirant au complet scandale... Cependant le compositeur garda certainement une affection toute particulière pour l'œuvre qui l'avait rendu célèbre et au soir de sa carrière c'est avec la Suite N°3 tirée de son premier ballet que lors d'un mémorable concert qu'il dirigea au Royal Festival Hall de Londres en 1965 Stravinsky choisit de faire ses adieux au public anglais sur les ailes de son Oiseau de Feu.

« J'ai dit quelque part qu'il ne suffisait pas d'entendre la musique mais qu'il fallait encore la voir » (Igor Stravinsky)

http://leschaussonsverts.eklablog.com/l-oiseau-de-feu-1910-des-ailes-pour-un-genie-a4191004


Les suites de concert Trois suites orchestrales furent extraites de la partition originale par Stravinsky. Elles comprennent entre cinq et dix numéros.

La suite de 1910 Elle est composée de cinq mouvements et garde l’orchestration originale du ballet.

1. Introduction - Les jardins de Kachtcheï - Danse de l’Oiseau de feu 2. Supplications de l’Oiseau de feu 3. Jeu des Princesses avec les pommes d’or 4. Khorovode des Princesses 5. Danse infernale de Kachtcheï et de ses sujets

La suite de 1919 Réalisée à Morges en Suisse, c’est la plus fréquemment jouée au concert. Cette suite est elle aussi composée de cinq mouvements mais son orchestration est réduite à celle d’un plus petit orchestre. Les bois par deux (2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons) remplacent les bois par quatre du ballet d’origine.

1. Introduction - L’Oiseau de feu et sa danse - Variation de l’Oiseau de feu 2. Rondes des Princesses 3. Danse infernale de roi Kachtcheï 4. Berceuse 5. Final

La suite de 1945 Composée aux États-Unis, la dernière suite dite Suite de ballet est la plus longue. Composée de 10 numéros elle est d’une durée approximative d’une demi-heure. L’orchestration quant à elle reste sensiblement identique à celle de la seconde suite.

1. Introduction - Danse de l’Oiseau de feu - Variations de l’Oiseau de feu 2. Pantomime I 3. Pas de deux : l’Oiseau de feu et Ivan Tsarévitch 4. Pantomime II 5. Scherzo : danse des Princesses 6. Pantomime III 7. Khorovode des Princesses 8. Danse infernale de Kachtcheï et de ses sujets 9. Berceuse 10. Finale

C’est cette dernière suite que vous découvrirez lors de votre venue à l’Opéra

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon.

Analyse sommaire de quelques extraits significatifs suivant la trame narrative Pour suivre l’analyse en musique Lien YouTube comprenant le minutage : http://www.youtube.com/watch?v=QlCzpkpQ3qs Stravinsky – The Firebird ; Chicago Symphony Orchestra ; Pierre Boulez ; Deutche Grammophon ; 1993 Introduction L’introduction peut être envisagée comme une sorte de résumé du conte, un cheminement de l’ombre (extrait n°1) vers la lumière (extrait n°2). Le début (extrait n°1), joué aux violoncelles et contrebasses dans un registre grave et sur un motif répété plusieurs fois de façon régulière, installe un climat inquiétant. La nuance pianissimo et les sourdines utilisées renforcent l’impression d’une ombre menaçante et invisible. L’extrait n°2 apparaît à la fin de l’introduction. Cette atmosphère lumineuse, à la fois mobile et immobile, est produite par des glissandi d’harmoniques sur des arpèges de cordes. C’est un exemple remarquable de la richesse de l’orchestration de Stravinsky. Elle renforce le pouvoir évocateur de la musique et nous entraîne dans une véritable poésie sonore. Le jardin enchanté de Katcheï Par l’intermédiaire de l’extrait n°3, nous pénétrons avec Ivan dans le jardin enchanté de Katcheï. Après les coups de timbales menaçantes, le temps musical s’étire de plus en plus, il est comme suspendu et semble souligner le côté immortel du personnage. Par ailleurs, le cor est souvent utilisé dans cette œuvre pour désigner Ivan (extrait n°27). La présence du célesta, de la harpe et des trémolos de cordes font ressortir le caractère magique de ce jardin. L’extrait n°4 fait ressurgir l’ombre du début de l’introduction en tremolo de cordes. Stravinsky précise que les cordes doivent jouer près du chevalet, ce qui produit un son volontairement plus grinçant. Les contrebasses et bassons jouent sur un rythme binaire et s’opposent au balancement ternaire du motif principal. Cela crée une instabilité inquiétante et un peu maladroite à l’image des monstres de Katcheï qui semblent sortir de l’ombre dans un crescendo progressif. Apparition, poursuite et capture de l’oiseau de feu Le frémissement des trémolos de cordes puis de percussion et des trilles de bois et les glissandi de harpes qui s’envolent vers l’aigu évoquent immédiatement l’oiseau de feu (extrait n°5). Stravinsky utilise beaucoup le chromatisme pour décrire l’univers merveilleux. Dans l’extrait n°6, le rythme s’accélère, s’arrête, reprend, pour traduire l’impression de poursuite. Puis, c’est la danse de l’oiseau (extrait n°7), où l’on perçoit en second plan le scintillement du célesta et de la harpe qui s’ajoute aux guirlandes des bois qui jouent le plus souvent staccato. Et enfin, l’oiseau est capturé par Ivan, matérialisé par les cors (extrait n°8). On entend clairement l’oiseau se débattre par à-coups, puis commencer à se lamenter par l’intermédiaire d’une phrase descendante jouée à l’alto.

Les supplications de l’oiseau de feu Les extraits 9, 10 et 12 présentent les supplications de l’oiseau chaque fois amplifiées comme pour séduire Ivan. La mélodie de ces supplications est jouée principalement au hautbois et utilise des ornements qui évoquent l’Orient. L’extrait n°11 est encore plus caractéristique à la fois d’un point de vue rythmique et au niveau des intervalles utilisés. Les princesses Les treize princesses nous entraînent ensuite dans leur danse. Elles jouent avec des pommes d’or. L’extrait n°13 évoque toute leur légèreté (staccato piano). Dans l’extrait n°14 on peut entendre des cors en arrière plan, ce qui peut suggérer la présence d’Ivan et le fait qu’il tombe amoureux de Tarevna car une mélodie beaucoup plus tendre apparaît à la clarinette et à la flûte. Les cordes enchaînent des mouvements chromatiques qui semblent décrire l’agitation des princesses qui continuent à jouer.

Apparition d’Ivan et Ronde des princesses (Khorovod) Les mélodies utilisées dans ces extraits n°15 et 16 sont diatoniques. Le chromatisme utilisé pour décrire l’univers merveilleux s’est effacé pour laisser place à des mélodies populaires parfois empruntées à Rimski Korsakov. Elles semblent illustrer l’humanité de ces personnages. Le cor de l’extrait 15 évoque bien Ivan dans son rôle de héros serein et décidé. Les extraits suivants (extrait n°17 et n°18) sont de facture beaucoup plus romantiques que les précédents et s’amplifient progressivement, comme pour décrire le charme et le pouvoir de séduction des princesses. Et les réponses de cor, d’Ivan y font écho. L’univers de Katcheï et le héros en mauvaise posture Dans l’extrait n°19 on perçoit un son de cloches lugubres, puis des cuivres et le rythme se précipite comme pour décrire l’arrivée des monstres de Katcheï (extrait n°20) et Ivan est capturé. Les princesses tentent de délivrer Ivan des griffes de Katcheï (extrait n°21) par leurs intercessions insistantes, mais un mouvement descendant catégorique de cuivres (avec glissandi de trombones) et percussions clôt le débat de façon définitive. Et les cors bouchés qui interviennent à la fin de cet extrait semblent indiquer le désespoir du héros.

Costumes d’Ivan et Katcheï par Léon Bakst

L’arrivée de l’oiseau, délivrance et victoire d’Ivan L’oiseau de feu, qui a une dette envers Ivan, se précipite à son secours. On reconnaît dans l’extrait n°22 le frémissement des trémolos et des chromatismes caractéristiques précédemment entendus qui personnifient l’oiseau de feu. Mais avant que l’oiseau intervienne, on entend dans l’extrait n°23, la très célèbre danse infernale de Katcheï et ses sujets qui sèment la terreur avec leurs accents violents en sforzando joués en tutti de l’extrême grave à l’extrême aigu, et ces accents se rapprochent de plus en plus. Cet allegro féroce commence par un roulement de timbales inquiétant. Les cuivres martèlent un motif en syncopes construit autour d’un intervalle de triton qui renforce l’angoisse ressentie. Mais la berceuse de l’oiseau de feu endort progressivement tous ces méchants personnages (extrait n°24) par l’intermédiaire d’un ostinato irrésistible joué dans un tempo lent par la harpe et les alti. Sur ce tapis somnifère se déploie une mélodie d’une grande tendresse jouée au basson dans l’aigu. Puis, après quelques péripéties, c’est la mort de Katcheï (extrait n°25) et avec l’extrait n°26, la disparition progressive des ténèbres avec un motif régulier et ascendant qui se déploie aux cordes sur un roulement de timbales pppp. Puis, on peut entendre le majestueux thème d’Ivan (extrait n°27) joué au cor sur un tapis de trémolos évoquant avec les glissandi de harpe, la douce lumière du jour. Et la victoire finale est célébrée de façon éclatante à grand renfort de cuivres dans un final triomphal (extrait n°28). Bibliographie http://mediatheque.cite-musique.fr/mediacomposite/CMDP/CMDP000001200/02.htm http://musique.ac-dijon.fr/bac2000/accueil.htm http://www.curiosphere.tv/video-documentaire/30-artetculture/107838-reportage-loiseau-de-feu-dans-le-contexte-des-ballets-russes http://leschaussonsverts.eklablog.com/l-oiseau-de-feu-1910-des-ailes-pour-un-genie-a4191004 Emission Les clés de l’orchestre, animée par Jean François Zygel et l’orchestre de Radio France

A la découverte des costumes de Léon Bakst…

Projet de costume pour l’Oiseau de feu, par Léon Bakst


Deuxième projet de costume pour Tamara Karsavina par Léon Bakst


Projet de costume pour l’Oiseau de feu, par Léon Bakst


Ou retrouver L’oiseau de feu ? Dans le dessin animé Fantasia 2000. Comme introduction de chaque concert du groupe de rock progressif, Yes. Ou visionner le ballet : https://www.youtube.com/watch?v=fzCe7EozFJI

L’effectif orchestral L’oiseau de feu est une œuvre composée pour un orchestre symphonique imposant (une centaine de musiciens). On peut remarquer la présence de trois harpes et d’un piano qui soulignent la richesse de la palette orchestrale.

16 premiers violons

16 seconds violons

14 altos

8 violoncelles 6 violoncelles

6 contrebasses 4

contre

basse

s

1 tuba3 trombones 3 trompettes

4 cors

4 flûtes traversières dont 2piccolos

3 clarinettes en la et clarinette basse

3 hautbois et cor anglais

3 bassons dont un contrebasson et un contrebasson

P e r c u s s i o n s

Triangle, cymbales, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel, xylophone

Chef d’orchestr

e

Timbales

Piano

3

harpes

cors

Célest

Quelques repères pour ce concert Effectif détaillé de l’orchestre pour ce concert L’orchestre de l’Oiseau de feu est composé de 2 flûtes (aussi 2 flûtes piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, 1 timbale, 1 harpe, 1 piano, cordes Les différentes familles d’instruments L’orchestre se divise en plusieurs catégories d’instruments : les cordes, les vents et les percussions. Chacune de ces catégories est positionnée de façon particulière pour des raisons acoustiques et de manière à ce que le chef d’orchestre puisse se repérer lorsqu’il dirige.

Les cordes Parmi les instruments à cordes, on peut citer les violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, le piano, la harpe… Il y a aussi des instruments moins courants : la guitare, le banjo, la lyre. Ces instruments à cordes sont à leur tour divisés en plusieurs familles : les cordes pincées (comme la harpe), les cordes frappées (le piano) ou frottées (les violons, altos, violoncelles et contrebasses). Notons que les instruments à archet tels que le violon ou la contrebasse, peuvent être aussi joués en pinçant les cordes (on appelle ce mode de jeu le pizzicato). Le principe de fonctionnement de la plupart des instruments à cordes est basé sur le son de la vibration des cordes, amplifié par une caisse de résonance. Prenons l’exemple du violon :

Les cordes sont mises en vibration grâce à l’archet (ou aux doigts si l’on joue en pizzicati) et le son résonne dans la table d’harmonie. Il est donc amplifié. Les vents Les instruments à vent sont tous les instruments dans lesquels il faut souffler pour émettre un son. Ces instruments sont classés en deux catégories : les bois et les cuivres. Les bois Ce sont les instruments tels que les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons… Ces instruments ont une origine très ancienne et leurs « ancêtres » étaient fabriqués en bois. C’est pourquoi nous donnons ce nom à cette catégorie. Aujourd’hui, les instruments peuvent être fabriqués en métal ou, comme à l’origine, en bois. Pour leur fonctionnement, l’air envoyé dans l’embouchure sort par les différents trous du corps de l’instrument et le musicien, en bouchant certains de ces trous, fabrique des notes de musique différentes.

Les cuivres C’est l’ensemble des instruments dorés qui apparaissent dans l’orchestre. On peut citer la trompette, le trombone, le tuba, le cor… Quand le musicien souffle dans l’embouchure de ces instruments, ses lèvres font vibrer l’air et cela produit un son. Les notes s’obtiennent en actionnant des pistons qui ouvrent et referment des tuyaux ou une coulisse (trombone). Le timbre des cuivres varie selon la longueur de leur tuyau.

Les percussions Les percussions sont des instruments sur lesquels il faut effectuer un « choc » (percuter) pour produire un son. Ces instruments produisent une grande variété de sons différents : on peut les secouer, les frapper, les frotter… Il existe beaucoup de percussions. Les matières utilisées pour les fabriquer sont diverses : bois, peau, métal… Les percussions sont des instruments principalement rythmiques. Seuls quelques-uns peuvent produire de véritables mélodies (le xylophone par exemple). En général, on s’en sert pour accompagner une phrase mélodique et lui donner du rythme (les toms ou les cymbales), ou pour imiter ou évoquer un objet, un paysage ou une atmosphère. Ainsi, les castagnettes serviront beaucoup dans les musiques espagnoles. Souvent, à la fin d’un morceau majestueux et imposant, les dernières notes de musique sont accompagnées par un grand son de percussions, grâce au gong par exemple. Certaines percussions sont très faciles à reproduire chez soi : on peut taper sur des casseroles, utiliser deux planches en bois pour faire le bruit d’une claque ou encore fabriquer des maracas avec un cylindre et du riz.

Quelques percussions… Les plus connues :

Les maracas Les timbales

Le xylophone Les cymbales

D’autres… moins courantes :

Le guiro, qui peut faire penser au croassement d’une grenouille.

Le woodblock, qui émet un son assez fort, est utilisé pour étudier les rythmes.

Les cloches tubulaires, qui imitent le son des cloches.

Le gong, dont le son métallique s’amplifie après l’avoir frappé.

Les grelots

Les bongos

Apprendre à reconnaître les instruments de l’orchestre Les cordes Violon (♫) Les Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi (1725) (♫) Concerto pour violon en ré majeur de Johannes Brahms (1878) (♫) Six sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe (1923) (♫) Tzigane pour violon et piano de Maurice Ravel (1924) Alto (♫) Freischütz de Carl Maria von Weber (1821) (♫) « Poème symphonique avec violoncelle principal » Don Quichotte de Richard Strauss (1897) (♫) Concerto pour alto de Krzysztof Penderecki (1928) (♫) Concerto pour alto de Béla Bartók (1945) Violoncelle (♫) Suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach (♫) Concerto pour violoncelle d'Edward Elgar (1919) (♫) Ghirlarzana de Jacques Ibert (1951) (♫) Trois strophes sur le nom de Sacher d’Henri Dutilleux (1982) Contrebasse (♫) Concerto n°1 et n°2 de Giovanny Bottesini (♫) Concerto pour contrebasse de Serge Koussevitzky (1902) (♫) Concerto pour instrument basse, contrebasse et piano de Domenico Dragonetti (1950) (♫) Theraps pour contrebasse solo de Iannis Xenakis (1975-1976) Piano (♫) Concerto pour piano et orchestre n°23 de Wolfgang Amadeus Mozart (1786) (♫) Sonate pour piano n°2 « Appassionata » de Ludwig van Beethoven (1804-1805) (♫) Concerto pour piano et orchestre de Maurice Ravel (1929-1931) (♫) Concerto pour deux pianos et orchestre de Francis Poulenc (1932) Harpe (♫) Concerto pour flûte et harpe de Wolfgang Amadeus Mozart (1778) (♫) L’Enfance du Christ d’Hector Berlioz (1854) (♫) Danse sacrée et danse profane de Claude Debussy (1904) (♫) Sequenza II de Luciano Berio (1963)

Les bois Flûte traversière (♫) Badinerie de la 2ème Suite de Jean-Sébastien Bach (1739) (♫) 3ème mouvement : Rondeau du Concerto pour flûte et orchestre K 314 de Wolfgang Amadeus Mozart (1778) (♫) Au matin - Prélude de Peer Gynt d'Edouard Grieg (1876) (♫) Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy (1915) Piccolo (♫) Danse chinoise extrait de Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1891-1892) (♫) Farandole - Suite n° 2 de L'Arlésienne de Georges Bizet (1872) (♫) Marche hongroise extraite de La Damnation de Faust d'Hector Berlioz (1846) (♫) Piccolo de Karlheinz Stockhausen (1977) Hautbois (♫) Concerto pour hautbois en ré mineur d’Alessandro Marcello (1717) (♫) Scène aux champs - 3ème mouvement de la Symphonie Fantastique d'Hector Berlioz (1830) (♫) Elégie de la Sonate pour hautbois et piano de Francis Poulenc (1962) (♫) Sequenza VII de Luciano Berio (1969) Clarinette (♫) Concerto pour clarinette et orchestre K 622 de Wolfgang Amadeus Mozart (1791) (♫) Ouverture de l’opéra Le Freischütz de Carl Maria von Weber (1821) (♫) Fantasiestücke pour clarinette et piano de Robert Schumann (1849) (♫) Quatre Pièces pour clarinette et piano d'Alban Berg (1913) Clarinette basse (♫) Ernani (troisième acte) de Guiseppe Verdi (1844) (♫) Tristan und Isolde (deuxième acte) de Richard Wagner (1865) (♫) Première sonate pour clarinette basse et piano d’Othmar Schoeck (1931) (♫) Concerto pour orchestre de Béla Bartók (1943) Basson (♫) Concerto pour hautbois de Wolfgang Amadeus Mozart (1774) (♫) Concerto pour basson de Carl Maria von Weber (1811) (♫) Romance pour basson et orchestre, op. 62 d’Edward Elgar (1910) (♫) Scherzo pour deux bassons de Serge Prokofiev (1915) Contrebasson (♫) Entretiens de la belle et de la bête des Contes de ma Mère l'Oye de Maurice Ravel (1911) (♫) Concerto pour contrebasson et orchestre de Donald Erb (1984) (♫) Penance du film Mission d'Ennio Morricone (1986) (♫) Concerto pour contrebasson et orchestre de Kalevi Aho (2004-2005)

Les cuivres Trompette (♫) Concerto pour trompette de Joseph Haydn (1796) (♫) Concerto pour trompette de Johann Nepomuk Hummel (1803) (♫) Messa da requiem de Giuseppe Verdi (1874) (♫) Parsifal de Richard Wagner (1892) Trombone (♫) Toccata initiale pour trombones et orgue de l'Orfeo de Monteverdi (1607) (♫) Symphonie n°6 « Pastorale » de Ludwig van Beethoven (1808) (♫) Grande Symphonie funèbre et triomphale pour chœur et orchestre d'harmonie d’Hector Berlioz (1840) (♫) Sequenza V de Luciano Berio (1966) Tuba (♫) Siegfried de Richard Wagner (1876) (♫) Ouverture tragique de Johannes Brahms (1880) (♫) Concerto tuba d’Edward Gregson (1978) (♫) Rebellion de François Thuillier (1999) Cor d’harmonie (♫) Concerto pour cor de Joseph Haydn (1762) (♫) Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel (1899) (♫) Concertino pour cor de Carl Maria von Weber (1806) (♫) Octuor pour cordes et vents de Franz Schubert (1824) Cor anglais (♫) Ouverture du Carnaval romain d'Hector Berlioz (1844) (♫) Tristan und Isolde de Richard Wagner (1865) (♫) Sérénade pour cor anglais, cordes et timbales de Raffaele d’Alessandro (1936) (♫) Autumn legend pour cor anglais et orchestre de William Alwyn (1954)

Les percussions Marimba (♫) Concerto pour marimba, vibraphone et orchestre de Darius Milhaud (1947) (♫) Nagoya marimbas de Steve Reich (1994) (♫) Trio pour clarinette basse, marimba et contrebasse de Bernard Cavanna (2001) (♫) Ardor et un Concerto pour marimba et orchestre de Erkki-Sven Tüür (2001-2002) Xylophone (♫) Salomé de Richard Strauss (1905) (♫) Sixième Symphonie « Tragique » de Gustav Mahler (1906) (♫) L'Oiseau de feu d'Igor Stravinsky (1910) (♫) Pli selon pli de Pierre Boulez (1962) Vibraphone : (♫) Trois Petites Liturgies de la Présence divine d’Olivier Messiaen (1943) (♫) Sinfonia sacra d'Antonio Veretti (1946) (♫) Concerto pour vibraphone de Darius Milhaud (1947) (♫) Air-Ré - pour violon et marimba/vibraphone de Philippe Leroux (1992)

Les rituels de l’orchestre Souvent le public non averti de l’orchestre symphonique exprime la crainte de ne pas savoir comment se comporter pendant un concert. C’est vrai qu’un concert symphonique s’organise autour d’un certain nombre de rituels qu’il peut être bienvenu de connaitre pour ne pas se sentir décalé. Durée du programme

Traditionnellement, la durée moyenne d’un concert est de 1h30 de musique environ, avec au milieu un entracte d’environ 20 minutes, soit une durée totale d’au moins deux heures. Le début du concert Le temps que le public s’installe, un certain brouhaha est de rigueur, chacun trouve sa place, salue ses connaissances. Une sonnerie dans le hall d’accueil avertit le public que le concert va bientôt commencer. L’entrée des musiciens est saluée par une première salve d’applaudissements et une basse d’intensité lumineuse dans la salle. Au brouhaha du public, répond le brouhaha des instruments de musique, dans une cacophonie jubilatoire : chacun chauffe son instrument. Puis entre le premier violon, deuxième salve d’applaudissements suivie par le silence dans la salle et l’extinction de la lumière. Le hautboïste se lève, il donne le « la », repris par tous les instruments à vent puis par le 1er violon puis par toutes les cordes : l’orchestre s’accorde. De nouveau un grand silence s’installe qui précède l’entrée des solistes et finalement celle du chef d’orchestre, applaudis par le public qui se prépare à savourer son plaisir de mélomane.

Le rôle du chef d’orchestre […] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple. La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d'assurer le tempo et ses variations éventuelles par accident ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des différents instruments, d'indiquer la nuance dynamique par l'amplitude du geste et simultanément l'articulation musicale (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des instruments et exprime le sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés. Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise indique en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des partitions et une longue expérience personnelle sont des facteurs déterminants. Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s'assurer une collaboration, compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire non l'obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Il ne faut pas oublier non plus que l'apparence physique joue un rôle considérable en la matière : tel chef corpulent ne tirera pas la même sonorité d'un orchestre que tel autre, élancé. Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de comprendre l'importance du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au concert, trouve ici un puissant moyen d'expression. D'autres questions ressortissent à des modes passagères. Ainsi, au début du XXème siècle, la plupart des chefs dirigeaient-ils très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs plus décontractés ont été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace et gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public est absent. Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu'avec les mains. Ce moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée comme prolongement du bras est d'une lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés. Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand chef allemand Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence déterminante sur le public, enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la malhonnêteté serait foncière si le chef ne faisait que suivre par la battue une ligne mélodique prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple, dont la mémoire était légendaire, dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des partitions jusque dans les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système : d'une part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental, tout en la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens assure la continuité expressive de l'œuvre.

Cependant, le grand Ernest Ansermet dédaignait le « par cœur », en lui reprochant de renforcer le côté spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect prend, de nos jours, une importance croissante, car le public s'identifie volontiers au chef d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat de l'orchestre. Son prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau). La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s'y intéressent lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À cette richesse s'oppose un avenir compromis par le dédain des compositeurs vivants à l'encontre de l'orchestre symphonique, institution musicale historique qui ne répond plus tout à fait à leurs besoins d'expression.

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique » Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Quelques pistes pour découvrir le rôle du chef d’orchestre Sur YouTube :

- Ecoute d’une même œuvre dans différentes versions Exemple : Scherzo de la 9ème symphonie de Beethoven

- Visionner la Symphonie n°88 de Haydn dirigée par Leonard Bernstein (sans utiliser ses bras) - La grande vadrouille, scène de la répétition - Interview du chef d’orchestre Oswald Sallaberger

Biographies des artistes Mélisse Brunet, direction musicale La jeune chef d’orchestre Mélisse Brunet partage son activité professionnelle entre la France et les États-Unis. Durant la saison 2013-2014, elle fera ses débuts avec l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute Normandie, l’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence et elle sera la coach de diction lyrique pour le Chœur de l’Orchestre de Cleveland (USA) dans une production à Severance Hall. Chef associée du chœur de chambre professionnel « Accentus », dont elle a préparé les chanteurs pour de nombreux concerts à Paris et Rouen, Mélisse a également participé à l’enregistrement de leur disque « Inharmonies » paru chez Naïve en avril 2011. En février et mars 2013, à l’Opéra de Rouen, elle était chef de chœur pour la première mondiale de l’Opéra « Lolo Ferrari », du compositeur Michel Fourgon sur un livret de Frédéric Roels. Mélisse a fait ses débuts avec l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy en mai 2013 et elle était directrice artistique de l’ensemble expérimental FiveOne à Cleveland de 2010 à 2012. Lors de récentes auditions, elle a dirigé les orchestres de Cleveland et Canton dans l’Ohio ainsi que l’orchestre de Memphis dans le Tennessee. En 2008, Mélisse était la chef invitée du Festival International des Étudiants Musiciens à Kyoto (Japon). Elle a dirigé l’Orchestre d’Auvergne et préparé l’Orchestre du Conservatoire de Paris pour Alain Altinoglu, lors d’un concert à la salle Pleyel.Invitée par Lionel Bringuier et l’Orchestre de Valladolid (Espagne) en juin 2011, elle l’assiste dans une production de Carmen, réunissant entre autres la célèbre mezzo-soprano Magdalena Kozena et le metteur en scène Calixto Bieito. En 2013, Mélisse est admise dans la prestigieuse Université de Michigan pour poursuivre un cursus de « Doctorate of Musical Arts » avec Kenneth Kiesler. Depuis juin 2010, elle est titulaire d’un Master de Direction d’Orchestre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où elle a également obtenu cinq prix dans les disciplines théoriques (analyse, écriture, orchestration). Violoncelliste de formation, elle a aussi étudié le piano, la trompette et le cor. Passionnée de tous les genres musicaux, elle approfondit l’interprétation sur instruments d’époque avec David Stern et l’ensemble Opera Fuoco, et elle assiste en mars 2012, Jeannette Sorrell et l’ensemble Apollo’s Fire dans une production de La Flûte Enchantée à Severance Hall (Cleveland). Fervente adepte de la musique contemporaine, Mélisse a pu travailler par le biais de nombreuses Master Classes organisées lors de sa formation au Conservatoire de Paris, avec de grands spécialistes comme Pierre Boulez, Peter Eötvös, Marc-André Dalbavie, Pierre-André Valade, Lucas Vis et Zsolt Nàgy. Elle a dirigé le « New Music Ensemble » à Cleveland pendant trois ans et travaillé avec les compositeurs américains Shulamit Ran, Steven Stucky et Eugen O’Brien. Sa pratique et son expérience de la direction du répertoire romantique et moderne se sont développées aux États-Unis où elle a obtenu un diplôme de « Professional Studies » en mai 2012 au Cleveland Institute of Music dans la classe de Carl Topilow. Elle y a obtenu en 2012 le Helen Curtis Webster Award distinguant un étudiant exceptionnel. Mélisse a parallèlement travaillé avec les prestigieux pédagogues américains Gustav Meier, Marin Alsop, Markand Thakar et Jorge Mester.

Sébastien Dutrieux, comédien Sébastien Dutrieux a joué au Théâtre National de Belgique le répertoire classique tel que Shakespeare (Mesure pour mesure), Feydeau (On purge bébé), Pouchkine (Mozart et Salieri), Crommelynck (Les amants puérils), et au Rideau de Bruxelles le répertoire moderne tel que Caryl Churchill (Copies), Fausto Paravidino (Nature morte dans un fossé), David Hare (L’heure verticale), David Lewis (Occupe-toi de Feydeau), ainsi que Henry Bauchau (Antigone) au Théâtre de la Place des Martyrs. Il a également joué dans Le moine noir de Tchékhov, mis en scène par Denis Marleau, une production présentée au Canada, en France et en Belgique. Au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, Sébastien Dutrieux était comédien pour Le carnaval des animaux de Saint-Saëns et Le neveu de Rameau de Diderot. Il a également présenté les oratorios d’Arthur Honegger Le roi David et Jeanne d’Arc au bûcher avec l’Orchestre philarmonique de la Radio des Pays-Bas au Vredenburg de Utrecht, ainsi que Lettres à Chopin, d’après sa correspondance, au Bozar de Bruxelles. Pour l’Opéra national de Lorraine, il a joué comme récitant Peer Gynt de Grieg, L’oiseau de feu de Stravinsky, Roméo et Juliette de Prokofiev, L’histoire de Babar de Poulenc, Le guide de l’orchestre pour jeunes oreilles de Britten, et Le rossignol de Theo Loevendie. Avec l’Orchestre symphonique de Mulhouse, il a joué Tranquilla la pataude de Hiller, L’histoire de Babar de Poulenc, L’oiseau de feu de Stravinsky ainsi que Le nouveau monde sur la symphonie de Dvořák. Il a également joué le rôle de la Souris dans L’écume des jours d’Edison Denisov à l’Opéra de Stuttgart, dans une mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito. Au Staatsoper de Berlin, il était le Double dans Parsifal de Wagner, mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Sous la direction du metteur en scène David Hermann, il a joué le Thérapeute dans Die lustigen Weiber von Windsor d’Otto Nicolai à l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le Prologue dans Iolanta de Tchaïkovski à l’Opéra national de Lorraine et à l’Opéra-Théâtre de Metz, ainsi que Frère Dominique dans Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger au Theater Basel. Sébastien Dutrieux a eu le plaisir de travailler avec des chefs d’orchestre tels que Daniel Barenboim, Sylvain Cambreling, Michael Schønwandt, Cornélius Meister, Daniel Klajner, Jacques Mercier, Alexis Kossenko, Ariane Matiakh, Gwennolé Rufet,… Il joue au côté de Dietrich Henschel dans le film de Clara Pons Wunderhorn, co-produit par La Monnaie et présenté en une tournée européenne qui passera par Bruxelles, Londres, Rotterdam, La Haye, Stavanger, Amiens, Genève et Düsseldorf. La saison prochaine, il sera Léonato dans Béatrice et Bénédict de Berlioz au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles.

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français. Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier. La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique du XVIIIème siècle à l’époque contemporaine. Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier, prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale. En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin 2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé en cette année 2013. Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique du XXe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze, Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis 2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (2000-2001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon (2006-2008), Philippe Schoeller en 2008.

Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay, François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser, Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague. Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au Stade de France. Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe sous le label Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres à découvrir ou redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche Grammophon. En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le Requiem de Verdi. Depuis décembre 2013, Valérie Chevalier en est la directrice générale.

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