FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE

Indirizzo Pubblicità, Marketing e Comunicazione Aziendale

Tesi di Laurea in

Informatica ed Editoria Multimediale

Copyleft: il diritto d’autore nell’era digitale

Laureando Relatore

Ilario Lucio Falcone Chiar.mo Prof. Luca Tallini

Matricola 53079

Anno Accademico 2008/2009

2

Creative Commons Public License

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OGNI ESEMPLARE DELL’OPERA (DIGITALE O CARTACEO)

PRIVO DI QUESTA PAGINA

È DA RITENERSI CONTRAFFATTO.

3

INDICE

Introduzione ....................................................................................... 7

Capitolo 1

Il copyright e il diritto d’autore .................................................... 16

1.1 Cenni storici ........................................................................... 16

1.1.1 Sviluppo del diritto d’autore italiano ..................... 28

1.2 Funzionamento del diritto d’autore ........................................ 29

1.2.1 Requisiti del diritto d’autore .................................. 33

1.2.2 Prove della paternità dell’opera ............................. 35

1.2.3 Tipologia di opere tutelate ..................................... 37

1.2.4 Diritti riconosciuti all’autore ................................. 38

1.2.5 Libere utilizzazioni ................................................ 42

1.2.6 Trasmissione dei diritti .......................................... 43

1.3 La S.I.A.E. .............................................................................. 44

1.3.1 Il monopolio velato ................................................ 46

1.4 Topolino contro il pubblico dominio ..................................... 49

4

Capitolo 2

L’era digitale e il copyleft .............................................................. 52

2.1 Il software libero .................................................................... 52

2.1.1 Unix e la nascita del mercato del software ............ 53

2.1.2 Stallman e la Free Software Foundation ............... 56

2.1.3 L’alba del copyleft ................................................. 58

2.1.4 La prima licenza libera .......................................... 59

2.1.5 Linux ...................................................................... 61

2.1.6 Il software libero nel mercato ................................ 62

2.1.7 Tutela del software ................................................ 65

2.2 La digitalizzazione ................................................................. 66

2.2.1 Il file sharing .......................................................... 68

2.3 Il senso del copyleft ............................................................... 74

2.3.1 Legittimazione delle licenze copyleft .................... 76

2.3.2 La S.I.A.E. contro il copyleft ................................. 80

Capitolo 3

Licenze copyleft .............................................................................. 82

5

3.1 Licenze GNU .......................................................................... 82

3.1.1 GNU GPL (General Public License) ..................... 83

3.1.2 GNU FDL (Free Documentation License) ............ 86

3.2 Creative Commons ................................................................. 88

3.2.1 Localizzazione delle licenze: il porting ................. 89

3.2.2 Tre forme per una licenza ...................................... 91

3.2.3 Le licenze Creative Commons ............................... 92

3.2.4 Senso della clausola “Non commerciale” .............. 95

3.2.5 Le licenze Sampling .............................................. 96

3.2.6 Ulteriori iniziative della fondazione ...................... 97

3.2.7 Science Commons ................................................. 98

3.3 Art Libre ............................................................................... 103

3.4 Copyzero X .......................................................................... 104

3.4.1 Zerosign ............................................................... 106

Capitolo 4

Applicazioni del modello copyleft .............................................. 108

4.1. GNU/Linux .......................................................................... 108

4.1.1 La distro Cubana contro il monopolio Microsoft 112

6

4.2 Wikipedia ............................................................................. 113

4.2.1 Il problema dell’autorevolezza ............................ 117

4.3 Jamendo ................................................................................ 120

4.4 Flickr .................................................................................... 123

Conclusioni ....................................................................................... 126

Bibliografia ................................................................................. 130

Siti internet ................................................................................. 133

7

Introduzione

La digitalizzazione, ossia il processo che permette la conversione

di qualsiasi opera creativa dell'uomo in dati interpretabili dai

calcolatori elettronici, e lo sviluppo capillare della rete internet, che ne

ha permesso la condivisione in tempo reale in tutto il mondo, hanno

modificato il panorama culturale contemporaneo nonché lo stesso

agire sociale. L’inarrestabile sviluppo tecnologico apre nuovi orizzonti

all’industria culturale ma determina anche l’insorgere di numerosi

problemi, primo fra tutti la difficoltà nel tutelare il diritto d’autore

sulla rete.

La vastità del web e il suo intrinseco attributo di spazio libero da

qualsiasi costrizione rendono la tutela del diritto d’autore quasi

impraticabile. Ciò è dovuto principalmente all’utilizzazione dei nuovi

strumenti tecnologici per scopi illegali che hanno comportato un

cambiamento notevole all’interno della società stessa: la pratica di

scaricare materiale protetto attraverso il file sharing, non viene più

percepita come un’attività fuorilegge passibile di ripercussioni legali,

il che rende ancor più vani gli sforzi dei legislatori nel contrastare tali

comportamenti illeciti.

8

Questi hanno portato gli autori di opere creative a diffidare della

rete internet come nuovo mezzo per la distribuzione delle loro opere

ed hanno messo in allarme i grandi colossi industriali, in particolar

modo quelli operanti nel campo dell’editoria e dell’intrattenimento,

che hanno visto i propri interessi economici in pericolo.

I legislatori sono intervenuti, incalzati dalle pressioni provenienti

dai grandi gruppi industriali, modificando le esistenti normative sul

diritto d’autore e sul copyright in maniera sempre più invasiva e

restrittiva, innalzando così barriere alla diffusione e alla fruizione

della cultura.

È nata quindi una vera e propria battaglia contro la

privatizzazione della conoscenza umana, messa in atto da corporation

e governi compiacenti, da parte di coloro i quali hanno visto in

internet e nella digitalizzazione, degli strumenti eccezionali per la

condivisione e la fruizione della cultura e delle informazioni,

all’insegna della collaborazione globale.

Le reazioni alle restrizioni imposte dalle nuove norme sulla tutela

delle opere sono state contrastanti: alcuni hanno abbracciato il rifiuto

assoluto del copyright e del diritto d’autore mettendo in discussione

anche la necessità di intermediari alla diffusione della cultura; altri si

sono interrogati sulle possibili modalità con cui sfruttare la legge per

9

liberare la cultura nel rispetto della proprietà intellettuale e del lavoro

degli autori.

A questa seconda visione appartiene il copyleft, un’alternativa ai

tradizionali modelli di gestione del diritto d’autore, che di norma

favoriscono i gruppi industriali piuttosto che gli autori attraverso la

cessione in blocco dei diritti sulle loro opere. L’utilità di questo nuovo

modello è quella di rimettere nelle mani degli autori la gestione totale

dei diritti sul loro lavoro creativo riequilibrando i rapporti tra questi e

gli editori che nella prassi tradizionale vanno a tutto vantaggio di

questi ultimi.

Esso si realizza concretamente grazie all’utilizzo di contratti-

licenza applicati alle opere che ne stabiliscono la condivisione, la

modifica e finanche la commercializzazione specificando a quali

condizioni queste possono essere condotte. Tutto ciò è reso possibile

dal fatto che queste licenze si fondano sulle norme esistenti sul diritto

d’autore ottenendone la piena legittimazione.

Il modello copyleft ha coinvolto inizialmente solo l’ambito

software ma grazie all’interesse dimostrato da un numero sempre

crescente di intellettuali, giuristi e semplici fruitori di contenuti

multimediali, attualmente può essere applicato ai più svariati ambiti

10

della produzione e della fruizione di opere dell’ingegno, da quello

letterario a quello musicale.

Colossi industriali e legislatori sono ancora diffidenti verso il

modello copyleft, ritenuto poco redditizio e capace di minare i vecchi

modelli di gestione del diritto d’autore e le tradizionali forme di

distribuzione delle opere. Pertanto continuano ad ostacolarne

l’attuazione in particolar modo generando incomprensione attorno

all’argomento.

Questa tesi ha lo scopo di mostrare come il copyleft sia uno

strumento più che valido per la tutela della proprietà intellettuale e

come esso incentivi la produzione culturale, finalità originaria del

copyright e del diritto d’autore che vengono invece modificati in senso

sempre più restrittivo.

Nel primo capitolo si ripercorreranno le tappe del riconoscimento

della proprietà intellettuale, della nascita del copyright e del diritto

d’autore italiano nello specifico, per comprendere le differenze tra i

vari concetti allo scopo di dissolvere alcuni punti oscuri della

questione.

Si procederà quindi all'analisi della normativa italiana sul diritto

d'autore per comprendere come essa tuteli le opere e come viene

applicata concretamente. Verrà evidenziato come nascono i diritti

11

relativi ad un'opera, quali requisiti un'opera deve avere per rientrare

sotto la tutela della legge italiana sul diritto d'autore e le modalità

attraverso cui un autore può dimostrare di essere il creatore originario

di una data opera. Si descriveranno quali tipi di opere dell’ingegno

sono contemplate dalla legge sul diritto d'autore e quali diritti questa

riconosce all'autore di un'opera. Verranno poi esposte le libere

utilizzazioni previste dalla legge italiana, ossia quelle modalità di

utilizzo di determinate opere in modo assolutamente gratuito e senza

bisogno di autorizzazioni. Verranno trattate le modalità di

trasmissione dei diritti su di un'opera contemplate dalla legge italiana

e si parlerà dell'ente per la gestione collettiva dei diritti sulle opere

attivo in Italia, la S.I.A.E., mostrando come questa, sebbene la legge

non obblighi gli autori a servirsene, operi concretamente in una

condizione di monopolio.

Nella parte finale del capitolo verrà esposto il problema

dell'attività di lobbying portata avanti dall’industria

dell'intrattenimento sul sistema politico, che preme per la modifica

delle leggi nazionali sul diritto d'autore a proprio vantaggio. Per fare

ciò verrà illustrato un esempio emblematico di tale pratica, avvenuto

nel 1998 negli Stati Uniti: il Copyright Term Extension Act,

ribattezzato Mickey Mouse Protection Act, in quanto fortemente

12

voluto dal colosso Disney al fine di proteggere i propri interessi

economici attraverso il prolungamento del copyright.

Nel secondo capitolo verrà esposta la genesi del modello copyleft

a partire dall'ambito software nel quale ha avuto origine. Verranno

ripercorse le tappe dello sviluppo del software e del suo mercato

passando per la creazione della Free Software Foundation ad opera di

Richard Stallman, finalizzata alla diffusione di software libero, quindi

per la nascita del concetto di copyleft e l'ideazione della prima licenza

libera per i programmi informatici: la GNU General Public License.

Si parlerà dei progressi della fondazione di Stallman che portarono nel

1991 ad un grande risultato: la creazione del primo sistema operativo

non proprietario denominato Linux, per poi osservare i primi passi

dell'entrata nel mercato da parte del software libero.

Dopo aver visionato le modalità di tutela del software, dagli Stati

uniti allo specifico caso italiano, verrà quindi descritto il processo di

digitalizzazione che insieme allo sviluppo della rete internet ha reso

possibile il diffondersi della pratica del file sharing, lo scambio di file

sulla rete, il cui utilizzo illecito, mirato allo scambio di materiale

protetto dal diritto d'autore, ha portato a severe contromisure legali.

Tenendo presente tale panorama verrà descritto il concetto di

copyleft per comprendere cosa in effetti si voglia ottenere grazie

13

all'applicazione di questo modello alternativo di gestione del diritto

d'autore e come esso possa essere applicato in maniera assolutamente

legale. Infine verrà mostrata la chiusura verso questo nuovo modello

da parte del mondo dell'imprenditoria, degli enti di gestione collettiva

dei diritti sulle opere e delle stesse leggi nazionali, nello specifico caso

italiano che vede la S.I.A.E. opporsi all'applicazione e alla diffusione

del modello copyleft.

Nel terzo capitolo verranno illustrate alcune tra le più importanti

licenze copyleft, a partire dalla prima in assoluto creata in seno al

progetto GNU di Richard Stallman: la GNU General Public License,

per uso software, per poi passare alla GNU Free Documentation

License, per le opere testuali relative alla didattica e alla

documentazione.

Si passerà quindi ad esaminare le licenze Creative Commons, un

importante passo in avanti per il movimento copyleft che ha permesso

l'estensione di tale modello anche ad altre tipologie di opere. Verrà

illustrato il cosiddetto porting, il processo di internazionalizzazione

delle licenze Creative commons per far si che esse fossero applicabili

in ogni parte del mondo. Si elencheranno quindi le varie licenze

Creative Commons esistenti e le tre diverse forme in cui queste si

estrinsecano: il Legal Code, il Commons Deed e il Digital Code. Ci si

14

soffermerà in particolare su una clausola applicabile alle suddette

licenze riguardante gli utilizzi commerciali delle opere. Verranno poi

descritte altre licenze messe a punto dalla fondazione Creative

Commons specifiche per le opere musicali, le licenze Sampling, e altre

iniziative benefiche, come ad esempio il progetto Science Commons,

portate avanti dallo staff di Creative Commons che conta un numero

sempre crescente di collaboratori sparsi in tutto il globo.

Si procederà poi con l’analisi della licenza Art Libre, nata in

Francia e specifica per le opere artistiche, e della licenza tutta italiana

Copyzero X, ideata e promossa dal Movimento Costozero che offre a

chiunque, utili strumenti per la protezione delle proprie opere creative,

come il servizio Zerosign, che permette l'apposizione della firma

elettronica sui propri lavori attraverso un software messo a

disposizione dal Movimento Costozero, al fine di dimostrare la

paternità e la data di creazione di un'opera.

Nel quarto capitolo verranno presentati infine alcuni importanti

progetti che si servono delle licenze copyleft con risultati più che

soddisfacenti a partire dal sistema operativo GNU/Linux in tutte le sue

varianti tra cui la distribuzione Nova Baire, nata a Cuba con lo scopo

di mettere fine al monopolio della Microsoft sull'isola. Verrà illustrato

poi il funzionamento della mastodontica enciclopedia libera

15

Wikipedia, il progetto collaborativo online più grande del mondo che

per alcuni però non può essere paragonato per qualità alle

enciclopedie tradizionali. Per finire verranno descritte due piattaforme

web finalizzate alla distribuzione di musica, Jamendo, e di fotografie,

Flickr, che utilizzano il modello copyleft anche con finalità

commerciali.

16

Capitolo 1

Il copyright e il diritto d’autore

1.1 Cenni storici

Prima di cominciare un discorso articolato sul copyleft e sulla

sua applicazione pratica, è utile ripercorrere la storia del diritto

d’autore e del copyright per comprendere a partire da quale situazione

preesistente esso si sia sviluppato nonché le differenze che

intercorrono tra questi due ultimi concetti che molto spesso vengono

utilizzati erroneamente come sinonimi.

Il diritto d’autore, ossia quell’insieme di norme giuridiche che

hanno lo scopo di riconoscere all’autore dei diritti sulle sue opere, è

un’invenzione piuttosto recente nella storia dell’umanità e del diritto

stesso, la cui necessità è stata avvertita solo in epoca moderna con

l’avvento della stampa e più precisamente della stampa a livello

industriale.

Anticamente non essendo possibile la produzione di copie tratte

dall’opera originale, se non in maniera molto limitata e imperfetta,

non vi era il problema della tutela economica. Per quanto riguarda la

17

paternità dell’opera, gli episodi di plagio, laddove scoperti portavano

all’allontanamento dell’autore colpevole dalla comunità.

Nell’antica Grecia le opere erano liberamente fruibili e

riproducibili da chiunque, non essendovi norme in merito. Il sapere

era quello che si definisce un bene pubblico, tant’è che i poeti

consideravano sé stessi non autori ma “ripetitori” di quello che le

Muse ispiravano loro. Gli autori originari dell’opera utilizzata

venivano in ogni caso tenuti in considerazione e ottenevano un

compenso per questo, mentre veniva condannato il plagio.

A Roma, per quanto riguarda le opere letterarie, il diritto

patrimoniale era riconosciuto solo al libraio in possesso del

manoscritto, non all’autore dell’opera: per il diritto romano, infatti,

soltanto le cose materiali erano ritenute oggetto di proprietà. Da qui

deriva la tradizionale distinzione di una qualsiasi opera in due “corpi”:

il corpus mysticum, ossia l’opera considerata come bene immateriale, i

cui diritti spettano all’autore, e il corpus mechanicum, gli esemplari, le

copie in cui si concretizza l’opera materialmente, i cui diritti spettano

a chi ha acquistato l’oggetto tangibile su cui è riprodotta l’opera.

Con la caduta dell’Impero Romano, la cultura si rifugiò nei

monasteri o in poche grandi città di una certa rilevanza culturale. Solo

con la nascita delle Università si sviluppò la domanda di copie di testi

18

letterari con la conseguente nascita di un mercato delle stesse e delle

officine scrittorie.

Con l’invenzione della tecnica di stampa a caratteri mobili

avvenuta nel 1456, da parte del tedesco Johann Gutenberg, si avviò

l’era della riproducibilità tecnica. Questa formidabile innovazione

tecnologica fece di ogni opera un bene riproducibile in serie, non più

un pezzo unico, sebbene dovettero passare alcuni decenni perché il

procedimento, ancora artigianale per certi aspetti, diventasse maturo: i

primi libri riprodotti infatti erano veri e propri beni di lusso, riservati a

pochi benestanti. Solo più in là, con il perfezionamento delle

macchine, fu possibile riprodurre delle opere letterarie in serie

riducendo i costi fissi grazie ad una produzione industriale. Il libro

poté così diventare un bene comune acquistabile anche dai meno

agiati e destinato ad una diffusione di massa.

Fino ad allora, il sostentamento di artisti e intellettuali derivava

non dalle percentuali sulle vendite delle copie vendute, come oggi

accade, ma dai rapporti clientelari tra gli artisti e coloro i quali

commissionavano le opere, che costituivano il cosiddetto

“Mecenatismo”. Le opere erano pezzi unici per l’appunto e solo quelle

letterarie venivano riprodotte, in poche copie senza l’ausilio di alcuno

strumento tecnico, attraverso la pura e semplice copiatura manuale ad

19

opera dei famosi amanuensi o copisti. Tuttavia le copie erano

destinate a pochi e abbienti individui che potevano permettersi di

commissionare un lavoro tanto lungo e dispendioso.

In campo letterario, finché non venne ideata per l’appunto la

prima macchina da stampa che determinò la nascita di rapporti

contrattuali tra l’autore (l’ideatore dell’opera) e l’editore (colui che

viene incaricato di trasformare l’opera in bene, di produrne le copie e

di commercializzarle), il guadagno economico dell’autore derivava dal

prezzo che egli riusciva ad ottenere sulla vendita del manoscritto

all’editore o al libraio.

Cominciarono quindi a instaurarsi rapporti di rilevanza giuridica,

nuovi alla scienza del diritto, che necessitavano quindi di essere

regolamentati per tutelare entrambe le parti e garantire un accordo

equilibrato che non andasse a favore di chi deteneva maggior potere

economico e quindi maggior potere contrattuale.

La prima forma di tutela, concessa inizialmente solo agli editori e

agli stampatori, nasce a Venezia nella tarda metà del XV secolo ed è

rappresentata dal cosiddetto “privilegio” di stampa, una garanzia che

proibiva la ristampa di un’opera di cui si era ottenuto il privilegio per

un dato numero di anni. In questo modo si evitava che altri, oltre

all’editore o allo stampatore che ne avessero acquisito il diritto,

20

ristampassero copie delle stesse opere magari proponendole ai clienti

ad un prezzo inferiore danneggiando così il detentore del privilegio.

Come si può ben notare questa prima forma di tutela era puramente di

carattere economico e tesa a proteggere i soli interessi dello

stampatore; soltanto in un secondo momento fu tutelato anche

l’autore, cui venne riconosciuto il lavoro creativo, lo studio e la fatica

necessari alla realizzazione di un’opera. Questa tutela consisteva nella

facoltà riconosciuta all’autore di prestare il consenso, o di negarlo, per

la pubblicazione della sua creazione.

Nel XVI secolo, in Inghilterra la corona deteneva il diritto di

stampa totale. La Star Chambler, la corte di giustizia inglese, era

incaricata di regolare la stampa e nessuno poteva stampare se non

tramite un privilegio speciale concesso dalla Corona.

La monarchia inglese emanò le prime normative sul “diritto di

copia”, copyright per l’appunto, intendendo con queste controllare le

opere pubblicate nel territorio: con la diffusione delle macchine da

stampa e la possibilità di ottenere facilmente copie di un manoscritto,

gli scrittori furono infatti stimolati a produrre opere letterarie dal

momento che i sopracitati “privilegi” vigenti erano più che sufficienti

a garantirne la tutela. Poiché questa nuova tecnologia rendeva

disponibili una marea di letture, di cui molte facinorose, il governo

21

aveva bisogno di esercitarne il controllo. Essendo impossibile

dichiarare la stampa fuorilegge, il governo inglese poté esercitare una

censura attraverso l’istituzione nel 1557 della “London Company of

Stationers” (Corporazione dei Librai di Londra) cui la corona

britannica concesse il monopolio della stampa e l’incarico di praticare

la censura di opere con idee potenzialmente sovversive. La Stationers’

Company aveva il diritto esclusivo di stampare nonché il diritto di

ricercare, requisire e bruciare i libri non autorizzati o stampati

illegalmente. Un libro per poter essere stampato doveva essere iscritto

nel Registro della Corporazione e ricevere il marchio della stessa;

perché questo avvenisse doveva ottenere il nullaosta del censore della

Corona.

Questo sistema, come è palese, andava a vantaggio dei soli

membri della corporazione e del governo, non degli autori. I libri

venivano iscritti nel Registro della Corporazione non sotto il nome del

loro autore ma sotto il nome di uno degli Stationers che ne aveva così

il cosiddetto “copyright”, cioè il diritto esclusivo di pubblicarli.

Eventuali infrazioni da parte degli altri membri della corporazione

venivano risolte dalla Court of Assistants.

22

È fondamentale sottolineare che i profitti della Corporazione

dipendevano dalla censura praticata, non tanto dalla stampa e dalla

vendita dei libri.

Benché questo primo esempio di tutela non possa di certo essere

ritenuto un traguardo per la scienza del diritto, in quanto altro non è

che un esempio di censura, esso costituisce un precedente

importantissimo: per la prima volta infatti veniva esercitato il diritto

assoluto di proibire ad altri la copia di un’opera.

Tale sistema, che arricchì gli Stationers e permise al governo di

esercitare un controllo sulla diffusione delle idee e delle informazioni,

andò in crisi verso la metà del XVII secolo a causa dell’indebolimento

del potere monarchico. Nel 1641 la Star Chambler, la quale garantiva

il monopolio della Corporazione nonché le licenze di stampa, venne

abolita con la conseguente perdita del diritto esclusivo di stampa da

parte degli Stationers.

Essendo un duro colpo alle economie dei membri della

Corporazione, essi si rivolsero al Parlamento facendo leva su un

argomento che oggigiorno, nell’era digitale, ancora viene utilizzato

come giustificazione più che legittima del loro lavoro, ma che faticava

e fatica a rimanere in piedi: ossia che gli autori erano incapaci di

distribuire le proprie opere privatamente; non avevano i mezzi né le

23

finanze necessari per stampare e distribuire delle copie, così che la

Corporazione diventava indispensabile agli autori stessi e alla crescita

culturale del Paese.

Il Parlamento emanò quindi il Licensing Order nel 1643, che

ripristinava la situazione iniziale di monopolio da parte della

Corporazione dei Librai di Londra. Ovviamente l’autonomia e i diritti

che venivano riconosciuti agli autori erano del tutto inutili in quanto

non avevano alternative al firmare per cedere i propri diritti ad un

editore per poter pubblicare le loro opere, quindi le cose rimanevano

sostanzialmente immutate dal punto di vista del diritto dato l’enorme

potere contrattuale della Corporazione. Inutile sottolineare il derivante

regime di censura preventiva alle dipendenze del potere politico e il

controllo assoluto della cultura da parte del governo.

Con la restaurazione del potere monarchico venne emanato nel

1662 il Licensing Act che confermò la situazione esistente, ribadendo

il “Diritto di Copia” degli Stationers. Tale Atto permetteva inoltre di

perquisire l’abitazione di coloro i quali venivano sospettati di detenere

libri privi di licenza; non proprio un passo verso la civiltà.

Sulla base delle rimostranze sopracitate da parte della

Corporazione dei Librai di Londra, vide la luce quella che viene

24

riconosciuta come la prima vera normativa moderna sul copyright, e

cioè lo “Statuto della Regina Anna”, emanato in Inghilterra nel 1710.

Tale editto, intitolato “An Act for encouragement of learning”

intendeva usare il copyright come incentivo alla produzione culturale

e alla creatività: per la prima volta l’autore e non l’editore veniva

riconosciuto legalmente come il detentore dei diritti di riproduzione

delle proprie opere. Ma a differenza del passato, questo monopolio

non era perpetuo bensì limitato nel tempo: per le opere già pubblicate

in precedenza, l’autore deteneva il monopolio sulle proprie opere per

21 anni e 14 per le opere successive all’editto. Questo diritto era

comunque ritenuto ancora non una naturale conseguenza derivante

dalla creazione dell’opera ma come una costruzione politica, un

qualcosa che veniva concesso. Infatti, perché venisse riconosciuto,

l’autore di un’opera aveva l’onere di registrarla presso un apposito

ufficio pubblico. Alla scadenza dei 14 anni l’autore poteva prorogarlo

per altri 14 anni scaduti i quali l’opera diventava di dominio pubblico.

Per rendere più appetibili le loro rimostranze, gli Stationers

proposero al Parlamento che l’autore di un’opera ne detenesse il

copyright, diritto che poteva essere trasferito, venduto ad altri tramite

un contratto, così come avveniva per una qualsiasi altra proprietà. Nel

rinnovato clima liberale il Parlamento con questo editto intendeva

25

eliminare il monopolio preesistente sulla produzione e sul commercio

dei libri e la conseguente attività di censura da parte della Corona per

cui accettò tale proposta.

Come già precisato, era una mera consolazione per gli autori, in

quanto per poter stampare e distribuire le proprie opere dovevano

comunque rivolgersi alla Company of Stationers e cedere i propri

diritti sulle stesse. Non solo, è difficile pensare che un autore che

scriva un libro per esprimersi, per dire qualcosa, intenda poi esercitare

il diritto a non pubblicare l’opera riconosciuto dallo Statute of Anne.

Seguirono altre leggi in merito alla proprietà intellettuale tra cui è

fondamentale ricordare quelle emanate in Francia negli anni 1791-

1793, dopo la Rivoluzione francese in un clima culturale di

riaffermazione dei diritti dell’uomo, in cui compare il droit d’auteur,

il cosiddetto diritto d’autore, che riconosceva infine la proprietà

letteraria ed artistica e che si contrapponeva per certi aspetti al

copyright anglosassone.

Negli Stati Uniti fu ripresa la normativa britannica e nel 1790 fu

scritta la prima legge sul copyright che veniva attribuito agli autori a

condizione che registrassero le loro opere presso un apposito ufficio.

Come in Inghilterra, esso durava 14 anni con possibilità di rinnovo di

altri 14 anni, solo se l’autore era ancora in vita e ne faceva richiesta

26

esplicita. Traduzioni ed opere derivate erano considerate di pubblico

dominio. In questo la Costituzione e le normative sul diritto d’autore

americane erano più liberali. In una lettera ad Isaac McPherson del

1813, il presidente e padre fondatore degli Stati Uniti, nonché autore

ed inventore Thomas Jefferson, così scriveva: “Se la natura ha creato

una cosa meno soggetta delle altre alla proprietà esclusiva, questa è

l’azione della potenza del pensiero chiamata idea, che un singolo può

possedere in maniera esclusiva finché la tiene per sé; ma nel momento

in cui essa è divulgata, costringe se stessa a essere proprietà di

ognuno, e chi la riceve non può restituirla […]. Colui il quale riceve

un’idea da me, riceve istruzioni senza diminuire le mie, così come

colui il quale accende la propria candela con la mia, riceve luce

senza toglierla a me. Tali idee dovrebbero essere diffuse da una

persona all’altra per tutto il globo, per l’istruzione morale e

reciproca dell’uomo e il miglioramento della sua condizione, il quale

sembra essere stato progettato in maniera peculiare e benevola dalla

natura […].”1

Con lo sviluppo dei mezzi di comunicazione, da un lato, e di

riproduzione delle opere, dall’altro, si rese necessario poi un sistema

1 Jefferson T., Lettera ad Isaac McPherson: No patents on ideas, Charlottesville, 1813

27

di tutela che fosse sovranazionale. Furono stipulate una serie di

convenzioni tra i diversi Stati confluite nel 1886 nella cosiddetta

Convenzione di Berna, per la protezione di opere letterarie ed

artistiche, di cui è bene ricordare due regole importanti: una uguale

tutela per i cittadini degli Stati aderenti alla convenzione e il

riconoscimento reciproco tra gli Stati membri del diritto d’autore.

Seguì la Convenzione Universale sul Diritto d’Autore, stipulata

nel 1952 da 32 Stati, tra cui Stati Uniti ed Italia che non avevano

aderito alla Convenzione di Berna. Essa nacque con lo scopo di creare

un sistema di protezione delle opere d’ingegno che fosse universale,

per tutelare l’autore e rendere più agevole la divulgazione di opere

letterarie, artistiche e scientifiche tra gli stati membri. Tale

convenzione riconosceva inoltre all’autore il diritto esclusivo di

tradurre e pubblicare o di autorizzare a tradurre e a pubblicare la

propria opera.

Un’altra importante organizzazione atta a “promuovere

attraverso la cooperazione internazionale la creazione,

disseminazione, uso e protezione della mente umana per il progresso

28

economico, culturale e sociale di tutta l’umanità”2 è la World

Intellectual Property Organization del 1967 (WIPO).

1.1.1 Sviluppo del diritto d’autore italiano

In Italia furono emanate delle leggi per l’istituzione del diritto

d’autore nel 1836, nel Codice Civile albertino, e nel 1840 nel decreto

di Maria Luigia. Ma è nel 1865 che vede la luce la legge 2337, la

prima normativa sul diritto d’autore nel neonato Regno d’Italia. Come

le leggi degli stati Italiani, che l’avevano preceduta, s’ispirava al

modello francese, fondato sui principi liberisti del Codice

Napoleonico e quindi al droit d’auteur di cui sopra.

Seguirono numerosi ritocchi ad essa fino ad arrivare alla legge

n.633 del 1941 ancora oggi in vigore pur con alcuni aggiustamenti

dovuti all’armonizzazione delle disposizioni comunitarie, la quale

riconosce all’autore diritti morali ed economici sulle opere da lui

create per ogni ambito dell’ingegno.

Altre direttive sul diritto d’autore compaiono agli articoli 2575-

2583 del Codice Civile del 1942. Manca invece un riferimento

esplicito alla tutela del diritto d’autore nella Costituzione anche se

alcuni principi in essa enunciati possono benissimo riferirsi a questo

2 WIPO Intellectual Property Handbook, Ginevra, 2001

29

argomento. La Costituzione infatti garantisce i diritti inviolabili

dell’uomo (art.2), spinge il cittadino a concorrere al progresso della

società (art.4), promuove lo sviluppo della cultura e della ricerca

(art.9) e tutela il lavoro in tutte le sue forme ed applicazioni (art.35).

1.2 Funzionamento del diritto d’autore

Erroneamente nel nostro Paese si tende a considerare il copyright

come le norme sul diritto d’autore vigenti in Italia usando i due

concetti quindi come sinonimi, ma così non è.

Il copyright è tipico degli ordinamenti giuridici di matrice anglo-

americana (i sistemi di common law) ed è chiaramente volto a

promuovere l’editoria. Tende cioè a tutelare a priori l’interesse del

soggetto imprenditoriale che si impegna ad investire nella produzione

e nella commercializzazione delle copie di un’opera. Ne consegue che

è tutelabile qualsiasi opera che possa essere commercializzata, il che

pone in secondo piano l’attività creativa dell’autore. Secondo questo

modello l’autore di un’opera ha su di essa dei diritti economici che

cede in blocco, attraverso la stipulazione di un contratto, ad un

imprenditore che si impegna a commercializzare l’opera in cambio di

un dato compenso monetario. Nel momento in cui questi diritti

vengono ceduti, trasferiti all’imprenditore tramite il contratto, è questi

30

ad avere la facoltà di decidere come gestire l’opera in questione. Negli

Stati Uniti la normativa inerente al copyright è garantita dal Titolo 17

dello United States Code. Le violazioni di tale normativa vengono

quindi considerate reato federale e punibili, in sede civile, con multe

per un ammontare massimo di 100.000 dollari.

La tutela dura fino ai 70 dalla morte dell'autore per le opere

create prima del 1978 e per le opere in comunione ai 70 anni dalla

morte dell'ultimo coautore. Per le opere fatte su commissione e per

quelle anonime o distribuite sotto pseudonimo la durata del copyright

va da 95 a 120 anni dalla prima pubblicazione. Nella legge

statunitense compare inoltre il concetto di fair use, utilizzo equo, ossia

la possibilità di citare liberamente senza autorizzazione un’opera o di

utilizzare materiale protetto da copyright di altri nella propria opera,

sulla base di alcune condizioni e comunque per usi che abbiano scopi

didattici o scientifici. Anche in Italia ci si sta domandando se

estendere questo tipo di comportamento per le attività didattiche, data

la richiesta da parte della Siae, la Società Italiana degli Autori ed

Editori, un ente pubblico ed economico su base associativa, incaricato

della protezione e dell’esercizio del diritto d’autore, di un compenso

per i diritti sulle opere utilizzate a tale scopo.

31

Il diritto d’autore, invece, tipico del diritto di tradizione romano-

germanica (dei sistemi di civil law) nel quale rientra anche quello

italiano, attribuisce maggiori prerogative all’autore. Infatti, anche una

volta ceduti i diritti patrimoniali a terze parti, l’autore detiene

comunque un certo controllo sulla sua opera. Ciò è possibile in quanto

il diritto d’autore assicura una gamma più vasta di diritti, oltre a quelli

patrimoniali, al creatore di un’opera. Sono i cosiddetti diritti morali,

che attengono alla sfera personale dell’autore e che riconoscono

all’opera un valore aggiunto oltre a quello puramente commerciale: un

valore morale legato all’onore e al rispetto dell’autore anche dopo la

sua morte.

Le differenze tra i due modelli sono state nel tempo mitigate

attraverso l’istituzione di organizzazioni internazionali come la WIPO

con lo scopo di garantire una tutela dei diritti d’autore su scala

internazionale e attraverso l’inarrestabile processo di globalizzazione

dei mercati che ha favorito l’esportazione del modello del copyright

nei Paesi di civil law.

Questi due tipi di tutela della proprietà intellettuale sono possibili

in quanto legati al concetto di diritto esclusivo, il cosiddetto ius

excludendi alios, ossia la possibilità di escludere altri dall’esercizio di

un diritto. In tal modo il solo soggetto titolare dell’opera può

32

esercitare i diritti ad esso connessi. Mentre per i beni materiali tale

concetto è implicito poiché derivante dal possesso stesso del bene, per

quelli immateriali, come lo sono appunto le opere dell’ingegno, non è

così naturale detenerne l’utilizzo esclusivo. Qui interviene il diritto

che attribuisce degli strumenti all’autore grazie ai quali esercitare un

controllo sulla fruizione delle sue creazioni da parte degli utenti finali.

Attraverso la cessione dei diritti esclusivi si determinano i vari

rapporti contrattuali, sullo sfruttamento economico e sui vari utilizzi

delle opere, tra gli autori e la rete di imprenditori, ad esempio gli

editori, che permettono la produzione e la commercializzazione delle

copie.

Il diritto d’autore, contrariamente a quanto si pensa, è per così

dire automatico: a differenza del brevetto, che necessita di una

registrazione presso uffici appositi, i diritti relativi ad un’opera

dell’ingegno vengono acquisiti dall’autore dell’opera con la semplice

creazione della stessa e durano fino a 70 anni dalla morte dell’autore.

Di contro i diritti sul brevetto, il quale attiene alle invenzioni

industriali a condizione che siano nuove, implichino un’attività

inventiva e possano avere un’applicazione industriale, si acquisiscono

attraverso la registrazione dell’invenzione presso appositi uffici e

33

durano per 20 anni a partire dalla data di registrazione senza

possibilità di rinnovo.

1.2.1 Requisiti del diritto d’autore

Rientrano nella categoria delle opere protette dal diritto d’autore

le opere dell’ingegno alle quali venga riconosciuto un carattere

creativo, qualunque sia la loro forma di espressione.

Il carattere creativo di un’opera, citato dalla scienza giuridica

come requisito per la tutela del diritto d’autore, si articola in due

concetti: l’originalità e la novità.

Perché un’opera sia originale si richiede che essa sia il frutto di

un lavoro particolare da parte dell’autore, che ne trasmetta quindi la

personalità, lo stile. È un concetto di difficile definizione, pertanto la

giurisprudenza accorda tutela anche ad opere il cui contributo

intellettuale è modesto, non necessariamente qualcosa di eccezionale.

Per quanto riguarda la novità, tale concetto si articola in novità

soggettiva, una sovrapposizione dell’attributo di originalità, e novità

oggettiva, che è quella tenuta in conto dalla giurisprudenza e che si

attribuisce ad un’opera che presenti elementi essenziali e

caratterizzanti grazie ai quali possa essere oggettivamente distinta da

un’altra appartenente allo stesso genere. Questo attributo è importante

34

soprattutto nelle controversie legali in fatto di plagio, ossia

l’imitazione di un’opera altrui o l’appropriazione della paternità

dell’opera altrui, e di incontro fortuito, ossia la somiglianza

inconsapevole tra opere di autori diversi.

Il primo articolo della Legge 633/41 riconosce come

giuridicamente rilevante, e quindi tutelabile col diritto d’autore, la sola

forma espressiva dell’opera. Questo è un concetto importante: non

viene tutelata l’idea creativa, ma il modo in cui questa si concretizza,

il modo in cui viene rappresentata dall’autore, la sua espressione. Per

comprenderlo appieno, è utile prendere in considerazione la

differenziazione concettuale presentata dal giurista tedesco Kohler per

cui:”La forma esterna è la forma con cui l'opera appare nella sua

versione originaria (insieme di parole e frasi nelle opere letterarie,

nella melodia, ritmo e armonia nell'opera musica, ecc.), la forma

interna è la struttura espositiva dell'opera (l'organizzazione del

discorso, la scelta e la sequenza degli argomenti nell'opera letteraria,

i passaggi essenziali del discorso musicale e nelle note determinanti

la linea melodica nell'opera musicale, ecc.). Il contenuto è

l'argomento trattato, le informazioni, i fatti, le idee, le opinioni, le

teorie in quanto tali, è cioè a prescindere dal modo in cui essi sono

scelti, coordinati e presentati. Secondo tale teoria, la tutela ha per

35

oggetto sia la forma esterna che interna, ma non il contenuto. Quindi

il diritto d'autore protegge la forma espressiva dell'opera, e non si

estende al contenuto.”3

1.2.2 Prove della paternità dell’opera

Come detto più volte, l’autore acquisisce il diritto sulle proprie

opere nell’istante stesso in cui esse vengono create e non necessita di

una registrazione.

Tuttavia nel caso in cui si incappi in controversie legali, cioè in

casi di plagio o di incontro fortuito, è importante un’attestazione della

paternità dell’opera e della data di creazione della stessa da parte del

suo autore. Le modalità attraverso cui ottenere un tale riconoscimento,

che abbiano natura probatoria, sono le seguenti: pubblicarla su

un’edizione periodica, ossia un giornale o una rivista nel caso in cui

sia un opera letteraria; depositarla presso un notaio, la soluzione più

costosa; fare in modo che vi venga apposto un timbro postale,

depositarla presso un apposito ufficio della Siae o di altri enti

specializzati e depositarla presso enti pubblici che sono tenuti a

protocollare e registrare tutti i tipi di documenti.

3 Kohler J., Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, Enke, Stoccarda 1907

36

Nel caso dell’utilizzo del timbro postale come prova, questo ha

valenza giuridica se si invia a se stessi la propria opera tramite un

plico sigillato, spedito a mezzo raccomandata con ricevuta di ritorno,

purché il timbro venga apposto direttamente sull’opera stessa. Quindi

l’opera deve fare un corpo unico col foglio sul quale si appone il

timbro.4 Un altro metodo è quello di inviare una raccomandata al

Presidente della Repubblica, il quale è tenuto per legge a protocollare

tutto ciò che gli viene spedito tramite posta.

Nel caso del deposito presso appositi uffici, ci si può rivolgere

alla Siae, l’ente italiano preposto alla protezione e all’esercizio del

diritto d’autore, alla Società Raccolta e Salvaguardia Arte o alla

Writers Guild of America, solo per opere letterarie, le quali a fronte di

una quota in denaro corrispondono il deposito dell’opera e la garanzia

della datazione della stessa per un certo numero di anni.

Grazie alla tecnologia digitale stanno nascendo altri metodi di

tutela in questo senso, come ad esempio la firma digitale certificata. Il

suo uso è disciplinato dal Decreto del Presidente della Repubblica n.

445 del 28 dicembre 2000. Essa si applica attraverso la tecnica del

4 Come emerge dallo studio 3154 del 2000, approvato dalla Commissione Studi del Consiglio

Nazionale del Notariato

37

timestamping, marca temporale, e dell’e-mail certificata, il

corrispettivo telematico della raccomandata la quale aggiunge la

garanzia dell’integrità dell’opera che può essere inviata sotto forma di

file allegato.

1.2.3 Tipologia di opere tutelate

Le opere che secondo la legge sul diritto d’autore 633/41 sono

tutelate sono le opere letterarie, musicali, quelle appartenenti alle arti

figurative, all’architettura, le opere teatrali, le opere cinematografiche

e quelle fotografiche. Tale elenco, presentato all’articolo 2 della

suddetta legge, non ha carattere tassativo ma solo esemplificativo;

dunque possono essere tutelate anche altre forme di creatività non

specificate dalla legge, purché presentino caratteristiche delle opere

dell’ingegno.

In seguito al recepimento delle direttive europee rientrano nella

categoria di opere protette dal diritto d’autore italiano anche i

programmi per elaboratore, ossia il software, e le banche dati, archivi

strutturati ai quali si può accedere tramite particolari applicazioni

informatiche.

Un’altra classificazione delle opere protette, contenuta negli

articoli 3, 4 e 10 della L.D.A. 633/1941 prevede la protezione di

38

quelle che vengono chiamate elaborazioni di carattere creativo, come

la traduzione di un’opera in un’altra lingua o la trasposizione di

un’opera da una forma ad un'altra: è il caso ad esempio dei film tratti

da libri. Questo a condizione che la rielaborazione denoti un

contributo creativo ben visibile rispetto all’opera preesistente; altre

sono le opere collettive, ossia derivanti dalla riunione di opere o di

parti di opere che denotino una creazione autonoma con uno specifico

fine letterario, scientifico o artistico; infine sono protette le opere in

comunione, cioè create da più persone e il cui contributo sia

indistinguibile e inscindibile, alle quali spettano i diritti sull’opera in

modo equo.

1.2.4 Diritti riconosciuti all’autore

Su queste tipologie di opere la legge 633/41 accorda al loro

autore diritti di tipo personale, i cosiddetti diritti morali, e i diritti di

tipo patrimoniale, ossia inerenti allo sfruttamento economico.

I diritti morali sono tesi a tutelare la sfera personale dell’autore, il

suo onore e la sua reputazione, attraverso una corretta comunicazione

al pubblico del suo lavoro creativo. Si riconosce all’autore che l’opera

porta con se un valore aggiunto oltre al semplice sfruttamento

economico della stessa, un valore morale. Questi diritti sono

39

inalienabili, irrinunciabili e perpetui: alla morte dell’autore vengono

difatti gestiti dagli eredi. Ciò significa che anche dopo la cessione dei

diritti patrimoniali, l’autore mantiene un certo controllo sulla sua

opera. Rientrano per legge sotto la classificazione di diritti morali il

diritto a rivendicare la paternità dell’opera, il diritto di opporsi a

deformazioni o mutilazioni dell’opera che pregiudichino l’onore e la

reputazione dell’autore e il diritto di ritirare l’opera dal commercio per

ragioni morali.

I diritti patrimoniali vengono riconosciuti all’autore, o ad altri

soggetti ad esso connessi, sulla base dell’attribuzione di un valore

economico allo sfruttamento dell’opera. Sono scomponibili, cioè

possono essere ceduti non necessariamente in blocco, e alienabili,

quindi possono essere trasferiti tramite contratto ad editori o

produttori senza l’intervento dello Stato. Questo è possibile in quanto

il diritto d’autore attiene a questioni di diritto privato, non pubblico,

cui appartiene anche l’attività contrattuale. Ciò conferisce una certa

autonomia ai cittadini italiani che possono così regolare i loro rapporti

giuridici attraverso un contratto, che “ha forza di legge tra le parti”5,

5 Secondo l’articolo 1372 del Codice Civile, sull’Efficacia del contratto

40

senza l’intervento delle istituzioni. L’attività contrattuale, ovviamente,

può essere condotta esclusivamente entro i limiti imposti dalla legge.

I diritti patrimoniali si distinguono in: diritti di utilizzazione

economica e diritti connessi.

I diritti di utilizzazione economica a loro volta sono: il diritto

esclusivo di produrre copie dell’opera, il diritto esclusivo di

trascrivere l’opera, il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o

recitare in pubblico l’opera; il diritto di comunicare al pubblico

l’opera servendosi di mezzi di diffusione a distanza; il diritto esclusivo

di distribuire, tradurre, elaborare, modificare l’opera; il diritto

esclusivo di pubblicare le opere dell’autore in raccolta e il diritto

esclusivo di noleggiare, dare in prestito e autorizzare il noleggio della

propria opera.

Tali diritti durano fino a 70 anni dalla morte dell’autore. Per le

opere create in collaborazione, nel caso di opere in comunione, essi

scadono alla morte dell’ultimo coautore. Nel caso di opere collettive,

in cui il contributo dei vari autori sia riconoscibile, la durata dei diritti

di utilizzazione economica di ogni autore si determina in base alla vita

di ciascuno.

Per quanto riguarda i diritti connessi questi sono relativi ad

attività professionali, intellettuali e commerciali, determinanti per la

41

distribuzione e la fruizione dell’opera da parte degli utenti finali. Sono

diritti esclusivi ed appartengono a soggetti diversi dall’autore

dell’opera ed il loro esercizio molto spesso si sovrappone a quello dei

diritti dell’autore. È su questi diritti che si fonda l’attuale mercato

dell’intrattenimento. Questi diritti riguardano la produzione di

fonogrammi, nello specifico la riproduzione la distribuzione e il

noleggio dei fonogrammi di cui si è curata l’incisione; la produzione

di opere cinematografiche o audiovisive, quindi la loro riproduzione,

la distribuzione e il noleggio; l’emissione radiofonica e televisiva. In

tutti questi casi tali diritti hanno durata di 50 anni dall’avvenuta

fissazione dell’opera su un supporto materiale o dalla prima

diffusione. Rientrano in questa categoria inoltre i diritti degli artisti

interpreti ed esecutori che eseguono opere dell’ingegno tutelate o di

dominio pubblico: essi hanno sulle loro esibizioni diritto esclusivo di

autorizzare la fissazione, la produzione di copie, la distribuzione, il

noleggio. Anche in questo caso tali diritti hanno durata cinquantennale

dalla prima diffusione. Per finire, sono diritti connessi quelli relativi

alle fotografie, che durano venti anni dalla loro produzione e i diritti

relativi al ritratto, sia esso scultoreo, pittorico o fotografico: nel caso

di persone, queste hanno il diritto di impedire l’esposizione, la

42

riproduzione e la messa in commercio dei ritratti alla loro persona se

non hanno prestato il loro consenso.

1.2.5 Libere utilizzazioni

Tenendo in considerazione il fatto che il diritto d’autore ha lo

scopo di dare un incentivo alla cultura bisogna considerare la

questione sia dal punto di vista dell’autore che del fruitore dell’opera.

Ci sono dei casi in cui la ferrea applicazione delle normative sul diritto

d’autore va a rendere difficile questa spinta all’incentivo culturale cui

il diritto d’autore intende partecipare. Pertanto sono state previste

delle libere utilizzazioni, ossia delle modalità di utilizzo delle opere

protette da diritto d’autore in modo del tutto legale.

Sono permesse la riproduzione e la comunicazione di articoli di

attualità, discorsi ed estratti di conferenze su argomenti di interesse

pubblico, sempre che tale utilizzazione non sia stata negata dal

detentore dei diritti; è permessa la fotocopia di opere nelle biblioteche

purché senza vantaggi economici da parte di queste, nel limite del

quindici per cento di ciascun volume; è permesso il riassunto o la

citazione di parti di opera per fini scientifici, di insegnamento o di

43

critica o per studio personale, purché venga menzionato l’autore, il

titolo dell’opera, editore e traduttori.6

1.2.6 Trasmissione dei diritti

La legge sul diritto d’autore specifica anche le modalità entro le

quali i diritti possono essere trasferiti tra soggetti diversi. Per legge la

trasmissione dei diritti di utilizzazione deve essere provata per iscritto

quindi attraverso un contratto. Ciò implica che in caso di controversia

legale riguardante l’avvenuta trasmissione dei diritti, il detentore

originario di questi, quindi l’autore dell’opera, si troverà in una

posizione privilegiata rispetto alla controparte che dovrà provare di

aver ricevuto i diritti legalmente, presentando una prova scritta di

questo.

Viene trattata nello specifico anche una tipologia particolare di

contratto, ossia il contratto di edizione secondo il quale l’autore cede

all’editore il diritto di pubblicare la sua opera dell’ingegno a spese

dell’editore stesso. Nella legge è specificato il principio di

indipendenza dei diritti esclusivi: l’autore e detentore originario dei

diritti sull’opera non è obbligato a trasferirli in blocco ad un unico

editore, ma può stabilire quali diritti e a chi cederli separatamente.

6 Come si evince dagli articoli da 65 a 71 decies, Capo V del titolo I della L.D.A. 633/1941

44

Ovviamente ciò che accade nella realtà è che l’autore di

un’opera, in special modo se emergente, è “costretto” a cedere tutti i

diritti sulla sua opera ad un unico soggetto pur di poterla diffondere e

ricevere un compenso economico. Questa è diventata ormai la prassi

diffusa nell’industria culturale a causa dell’elevato potere contrattuale

dei gruppi editoriali, delle case discografiche e dell’industria

dell’intrattenimento in generale, che possono stipulare contratti che li

privilegino a scapito degli autori. Questa pratica standardizzata,

divenuta ormai assolutamente normale, è dovuta al fatto che gli autori

hanno, o meglio avevano fino allo sviluppo vertiginoso della rete

internet, bisogno degli editori come figure intermedie che li facciano

conoscere alle masse.

1.3 La S.I.A.E.

Oltre alla tutela rappresentata dalle normative analizzate vi è un

ulteriore strumento che l’autore può utilizzare per assicurarsi il

controllo dei diritti sulle sue opere: la gestione collettiva dei diritti

esclusivi.

Questo tipo di gestione dei diritti inerenti allo sfruttamento

economico dell’opera deriva dal fatto che, come osservato, essi sono

abbastanza numerosi e vi è la possibilità per legge di cederli

45

separatamente a soggetti diversi, il che rende la gestione dei diritti una

pratica complicata. La gestione di tutti questi diritti da parte del solo

autore, per di più non pratico di questioni legali, potrebbe risultare

impossibile da attuare soprattutto se individualmente; d’altro canto la

situazione sarebbe difficile anche da parte di editori, produttori,

registi, che per poter utilizzare l’opera di un dato autore in una

determinata maniera, dovrebbero andare alla ricerca del detentore di

quel diritto particolare che si vuole ottenere.

Pertanto sono stati creati enti per la gestione collettiva dei diritti

sulle opere che facciano da tramite in questo tipo di scambio al fine di

renderlo più agevole.

In Italia l’ente preposto alla gestione collettiva dei diritti esclusivi

è la S.I.A.E, la Società Italiana degli Autori ed Editori; negli States ve

ne sono diversi a seconda del tipo di opera di cui si gestiscono i diritti:

l'A.M.R.A., l'A.R.S., la B.M.I., la N.M.P.A. e la S.E.S.A.C. Inc per

quanto riguarda le opere musicali; l'A.R.S. e la V.A.G.A per le opere

grafiche; la D.G.A. per le opere audiovisive, la W.G.A. per le opere di

drammatizzazione e audiovisive e per finire The Author's registry Inc.

per le opere letterarie.7 Gran parte degli enti di gestione collettiva dei

7 Dal CISAC's members societies list and their repertoires, aggiornato al Giugno 2009

46

diritti sulle opere sono membri del C.I.S.A.C, la Confederazione

Internazionale delle società di autori e compositori, un’organizzazione

internazionale non-profit composta da gran parte delle società delle

varie Nazioni che amministrano tutte le categorie del diritto d'autore.

1.3.1 Il monopolio velato

Per quanto riguarda il caso italiano, l’articolo 180 della Legge

633/1941 sul diritto d’autore ai commi 1 e 2 cita: “L'attività di

intermediario, comunque attuata, sotto ogni forma diretta o indiretta

di intervento, mediazione, mandato, rappresentanza ed anche di

cessione per l'esercizio dei diritti di rappresentazione, di esecuzione,

di recitazione, di radiodiffusione ivi compresa la comunicazione al

pubblico via satellite e di riproduzione meccanica e cinematografica

di opere tutelate, è riservata in via esclusiva alla Società italiana

degli autori ed editori (SIAE). […] La suddetta esclusività di poteri

non pregiudica la facoltà spettante all'autore, ai suoi successori o agli

aventi causa, di esercitare direttamente i diritti loro riconosciuti da

questa legge. […]”8

8 L.D.A. n. 633, del 1941: Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio,

in G.U. n. 166, del 1941

47

La situazione di monopolio che traspare dalla prima parte della

legge, la quale prevede che la gestione collettiva dei diritti possa

essere esercitata solo dalla S.I.A.E, sembra essere mitigata dal seguito,

in cui è specificato che l’autore non è costretto a rivolgersi a questo

ente, ma può esercitare i diritti sulla propria opera privatamente.

Inutile sottolineare quanto questo sia difficile se non addirittura

impossibile per un solo soggetto, per di più non pratico di questioni

legali. Inoltre si rischierebbe così di lasciare scoperta un’ampia fetta di

diritti esercitabili solo grazie ad un apparato organizzato e con un

certo potere contrattuale.

L’autore può delegare la gestione dei diritti sulle sue opere alla

S.I.A.E. in due modi, attraverso l’associazione ed il mandato: si può

stringere un rapporto di associazione nel caso in cui chi ne fa richiesta

sia un autore, un editore, un concessionario etc. italiano o di un Paese

appartenente all’Unione Europea; si legano all’ente con un rapporto di

mandato, invece, gli autori, gli editori, i concessionari etc. che non

sono cittadini, che non hanno la nazionalità di un Paese membro

dell’Unione Europea o che pur possedendo i requisiti per

l’associazione non intendono instaurare tale rapporto.

Con l’associazione alla S.I.A.E, infatti, l’autore si assume degli

oneri maggiori di quelli previsti dal semplice mandato. Tale rapporto

48

lega l’associato all’ente per 4 anni, rinnovabili tacitamente di volta in

volta. Grazie alla sua posizione l’associato gode di maggiori diritti ma

è altresì obbligato a rispettare delle norme la cui non osservanza porta

ad alcune sanzioni che culminano nella radiazione del socio dall’ente.

L’iscrizione comporta inoltre la cessione di tutti i diritti su tutte

le opere, anche quelle future, da parte dell’autore il quale perde così la

facoltà di amministrarli da sé.

Col tempo la S.I.A.E. ha assunto sempre più potere nella gestione

dei diritti sulle opere sul suolo italiano grazie al Governo stesso che le

ha attribuito competenze sempre più ampie. Ciò è reso possibile

dall’articolo 181 L.D.A. che concede alla S.I.A.E. di esercitare altri

diritti connessi alla protezione delle opere dell’ingegno oltre a quelli

già previsti. In virtù di tale concessione, nel 2000 la Legge 248 ha

apportato modifiche alla legge sul diritto d’autore, aggiungendovi

l’articolo 182 bis, in cui vengono elencate le nuove competenze

assegnate all’ente. Queste rendono ancora più rigido il monopolio

della S.I.A.E. in quanto attengono alla riproduzione, alla duplicazione

e alla distribuzione di opere, nell’ottica della prevenzione di possibili

violazioni della legge sul diritto d’autore.

La S.I.A.E. nella sua attività di gestione dei diritti per conto degli

autori e della raccolta e ridistribuzione dei compensi economici

49

derivanti dall’utilizzo delle opere protette, si avvale della

collaborazione di associazioni di rappresentanza di categorie

professionali che partecipano alla grande macchina dell’industria

culturale italiana. Queste sono costituite dall'unione di soggetti che

hanno interessi nella produzione culturale del paese e che hanno

stretto legami con la S.I.A.E. per tutelarli. Non sono enti riconosciuti

dallo Stato, tuttavia sono queste associazioni che hanno ampia

influenza sui cambiamenti che vengono impressi alle normative che

riguardano i diritti d’autore contribuendo ad ostacolare la crescita

culturale del paese e la fruizione delle opere dell’ingegno.

1.4 Topolino contro il pubblico dominio

Allo scadere della durata dei diritti di utilizzazione economica di

un’opera, essa rientra nell’ambito di quello che è stato definito

pubblico dominio. Il pubblico dominio è “il complesso e l'università

dei beni - ed in particolare delle informazioni - insuscettibili di

appropriazione esclusiva da parte di alcun soggetto pubblico o

privato, e che sono invece disponibili al libero impossessamento ed

uso da parte di chiunque.”9

9 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Pubblico_dominio

50

La durata del diritto d’autore è cambiata varie volte nel tempo

soprattutto sotto la pressione dei grandi gruppi imprenditoriali. Negli

Stati Uniti l’ultima modifica temporale risale al 1998, anno in cui è

stato emanato il Copyright Term Extension Act (CTEA), che ha esteso

la durata del copyright di 20 anni. Questo ne ha aumentato la validità a

70 anni dalla morte dell’autore, a 120 anni dalla creazione dell’opera o

a 95 anni dalla prima pubblicazione per i lavori realizzati da

dipendenti, i cui diritti si trasferiscono al datore di lavoro. Per le opere

pubblicate prima del 1978 il limite è stato aumentato a 95 anni dalla

prima pubblicazione. Tale estensione è stata poi adottata in altri Paesi

tra cui quelli dell’Unione Europea.

Pochi sanno che questa legge è chiamata anche the Mickey

Mouse Protection Act10

perché ottenuta sotto la pressione del colosso

Disney: la prima apparizione di Topolino infatti risale al 1928, nel

cortometraggio Steambot Willie. Questo cortometraggio è stato più

volte sul punto di entrare a far parte delle opere liberamente fruibili

del pubblico dominio ma puntualmente una legge è intervenuta ad

allungare la durata del copyright statunitense. Dopo l’ultima modifica,

10 Fonte http://en.wikipedia.org/wiki/Sonny_Bono_Copyright_Term_Extension_Act#cite_ref-1

51

quella del 1998, questo cortometraggio diventerà di pubblico dominio

nel 2023. Forse.

Questo è un esempio di come i grandi gruppi industriali legati al

mondo dell’editoria, della musica e dell’intrattenimento in generale,

facciano pressioni sul sistema politico per potersi garantire lo

sfruttamento di opere anche diverso tempo dopo la morte dell’autore.

Il tutto pare assolutamente privo di senso se si considera il diritto

d’autore secondo la sua originaria funzione di incentivo alla

produzione culturale.

In un’epoca in cui tutto è stato già fatto o detto, come suona un

celebre ritornello, la produzione culturale non può fare a meno della

rielaborazione delle opere precedentemente create per dar vita a nuove

idee. Tuttavia la legge sta rendendo sempre più difficile la creazione

di opere derivate e la loro fruizione.

52

Capitolo 2

L’era digitale e il copyleft

2.1 Il software libero

Per comprendere come è nata l’idea di un modello alternativo

della gestione del diritto d’autore bisogna fare un excursus sulla storia

dell’informatica e di internet alla quale essa è strettamente collegata.

I primi calcolatori elettronici hanno fatto la loro comparsa sul

finire della seconda guerra mondiale. Questi erano di dimensioni

impressionanti, data la modesta tecnologia a disposizione, ed

arrivavano anche ad occupare interi edifici. Solo in seguito, grazie

all’invenzione dei transistor e al processo di miniaturizzazione, si

poterono ottenere computer sempre più piccoli.

Questi calcolatori di dimensioni enormi potevano svolgere

pochissime funzioni, per lo più determinate dal loro schema elettrico,

ed erano utilizzati esclusivamente per la sperimentazione in ambito

universitario e militare. Col passare degli anni lo sviluppo tecnologico

ha permesso ai calcolatori di diventare più complessi e di svolgere più

funzioni, attraverso comandi impartiti grazie ad un sistema operativo,

un software responsabile del controllo e della gestione dei componenti

53

elettronici, l’hardware di un computer, che permette all’utente di

interagire con la macchina. I primi sistemi operativi erano però

specifici per ogni calcolatore su cui venivano utilizzati, quindi in caso

di aggiornamento o sostituzione bisognava riprogrammare gran parte

del sistema.

2.1.1 Unix e la nascita del mercato del software

Una svolta in questo campo avviene nel 1969, anno in cui vede la

luce il sistema operativo Unix, ideato da Ken Thompson, sviluppatore

dei laboratori Bell. Questo evento rappresenta un grosso passo in

avanti per l’informatica in quanto Unix è stato il primo sistema

operativo ad essere compatibile con più calcolatori elettronici. La

nascita di un tale sistema pose fine al legame indissolubile tra

hardware e software, rendendo i due campi indipendenti l’uno

dall’altro.

Il software infatti fino ad allora non poteva essere venduto

separatamente in quanto, come accennato, era specifico per un certo

computer e soltanto per quello. Grazie ad Unix il software cominciò

ad acquisire una propria autonomia il che fece nascere un proprio

mercato informatico.

54

I primi programmatori informatici, che costituivano la prima

comunità hacker, sviluppatasi nell’ambito del MIT, il Massachusetts

Institute of Technology, una delle più importanti università di ricerca

del mondo con sede a Cambridge, cominciarono così ad uscire dalla

loro nicchia isolata dei centri di ricerca per rendere l’utilizzo del

computer più familiare e alla portata di tutti. Si impegnarono quindi

nella diffusione di questo nuovo strumento cercando di renderlo anche

più piccolo ed economico.

Nello stesso anno avviene un altro grande evento destinato a

segnare il destino dell’informatica e non solo: per la prima volta

vengono collegati i centri di ricerca delle università statunitensi di Los

Angeles, Stanford, Utah e Santa Barbara per via telematica. Questa

“rete”, che prende il nome di ARPAnet, l’ Advanced Research

Projects Agency Network, inizialmente concepita in ambito militare

durante la guerra fredda allo scopo di risolvere il problema della

sicurezza del sistema di comunicazioni, rappresenta il primo passo

verso la nascita della rete Internet destinata ad unire tutto il globo.

Nei primi anni ’80 nacque il concetto di personal computer (PC)

grazie alle prime imprese che avevano scommesso in questo campo

ancora molto incerto. Vengono messi sul mercato i primi computer da

tavolo da parte della IBM, della Apple e della Atari. Nel contempo lo

55

sviluppo del software, che ha cominciato a muoversi in maniera

autonoma, vede la nascita del sistema operativo MS-DOS di casa

Microsoft.

Il computer comincia ad entrare nelle case delle persone anche se

l’utilizzo che ne viene fatto non è certo quello di strumento di calcolo

bensì mero passatempo e gioco ( si ricordino le prime consolle Atari).

Questa diffusione del computer anche presso utenti inesperti,

inconsapevoli delle reali potenzialità di questo strumento, portò al

frazionamento e alla scomposizione della comunità hacker; cominciò

ad allontanarsi dai principi di base della prima generazione i quali

ruotavano attorno alla libertà di accesso alle risorse, alla condivisione

della conoscenza e alla cooperazione, alla creatività (la

programmazione era ritenuta una vera e propria arte); principi portati

avanti con grande senso dell’onore e del rispetto, che caratterizzavano

tutta la comunità hacker.

Negli anni ’80 il mercato informatico comincia a diventare molto

appetibile per le imprese, le quali investono sempre più in questo

settore e iniziano a proteggere il proprio lavoro per mantenere un

vantaggio competitivo sui concorrenti. Queste fanno ricorso perciò al

diritto industriale: il copyright, il segreto industriale e i brevetti, a

tutela della proprietà intellettuale e degli utilizzi economici del

56

software prodotto, facendo contemporaneamente in modo che il

codice sorgente, ossia le istruzioni del software scritto secondo un

dato linguaggio di programmazione interpretabile dalla macchina, non

venisse distribuito come invece avveniva nella comunità hacker.

Tutto questo andava contro i principi etici di questa comunità, la

quale voleva la conoscenza libera e gratuita. Nasce la figura del

programmatore professionista, il quale svolgeva lo stesso identico

lavoro dell’ hacker ma animato da una logica di profitto più che da

una personale dedizione.

2.1.2 Stallman e la Free Software Foundation

In questo clima emerge la figura di Richard Matthew Stallman,

laureato in fisica cum laude, esperto programmatore appartenente alla

prima comunità hacker e collaboratore del laboratorio di intelligenza

artificiale del MIT.

Nel 1983 di fronte allo svilimento della cultura hacker e ad una

logica improntata sempre di più al guadagno, al marketing, non più

allo sviluppo tecnologico e alla condivisione delle idee e delle

innovazioni, Richard Stallman abbandona il MIT per dedicarsi a

progetti personali mirati al recupero e alla divulgazione dei principi

propri della prima comunità hacker.

57

Stallman si era fatto un nome nell’ambito della programmazione

anche per aver creato e diffuso liberamente un programma editor di

testi in seguito molto utilizzato, l’ Emacs, invitando i suoi fruitori ad

apportare qualsiasi modifica al programma e a distribuirlo

ulteriormente con le medesime modalità sempre insieme al codice

sorgente del software. Così facendo Stallman voleva tenere in vita i

principi a lui tanto cari della comunità hacker di cui si sentiva l’ultimo

sopravvissuto.

Al centro dei suoi progetti, una volta abbandonato il centro di

ricerca del MIT, vi era la creazione di un sistema operativo di tipo

Unix, che non fosse protetto dal copyright tradizionale ma fosse

piuttosto distribuibile liberamente. Diede perciò vita al Progetto GNU

(acronimo di Gnu is Not Unix, a rimarcare le distanze dal sistema

operativo proprietario), allo scopo di creare "un insieme sufficiente di

software libero [...] per non dover più usare software non libero"11

.

Per perseguire tale progetto fonda la Free Software Foundation,

nel 1985, un’organizzazione non profit finalizzata alla raccolta fondi,

al coordinamento dei progetti attivi e alla loro divulgazione agli utenti

informatici.

11 Dal Manifesto GNU, 1985

58

Se all’inizio i due progetti procedettero molto lentamente a causa

della frammentazione della comunità degli informatici, alla fine degli

anni ’80, quando la rete Internet cominciò a contare un numero

sempre maggiore di utenti connessi (nell ’89 si arrivò a centomila

computer collegati), gli ideali della cultura hacker, assorbiti dalla Free

Software Foundation, poterono circolare e raggiungere altri

programmatori sparsi per il mondo che li condividevano attraverso

essa.

2.1.3 L’alba del copyleft

Per poter portare avanti il progetto del sistema operativo GNU,

Stallman ideò un meccanismo particolare di copyright basato sui

fondamenti della cultura hacker di libera condivisione delle

informazioni chiamato Copyleft, grazie all’applicazione di licenze che

obbligavano chiunque volesse utilizzare o modificare il software

originario a distribuire l’eventuale risultato con le stesse modalità.

Così facendo si metteva in moto un circolo vizioso che avrebbe

protetto il nuovo sistema operativo da appropriazioni indebite, tutela

garantita dalle leggi sul copyright, da parte delle grandi aziende

informatiche e al tempo stesso ne avrebbe favorito la diffusione e

l’avanzamento progettuale attraverso la condivisione del codice

59

sorgente, al contrario di quanto avveniva normalmente per il software

proprietario.

Il nome Copyleft è un gioco di parole che ha molteplici

significati: innanzitutto è una chiara presa di distanza, un ribaltamento

di principi del tradizionale regime statunitense, il copyright (left vuol

dire sinistra, right destra); nel contempo la parola inglese left è il

participio passato del verbo to leave, che significa lasciare, concedere,

il che comunica l’idea di un regime di libera condivisione dell’opera.

A sottolineare la differenza abissale col modello tradizionale, il

simbolo che venne adottato per questo modello è la © commerciale,

simbolo del copyright, messa al contrario: .

2.1.4 La prima licenza libera

I principi cardine di questo nuovo modo di distribuire il software

furono condensati nella prima licenza “libera” che prese il nome dal

progetto in seno a cui nacque: la GNU GPL (General Public License),

del 1989.

La licenza GNU GPL è applicabile al software e permette a

chiunque di utilizzarlo liberamente, di studiarlo per capirne il

funzionamento, di modificarlo e di distribuirlo pubblicamente. Le

condizioni imposte per poterne fare questo utilizzo sono mirate alla

60

perpetuazione del modello copyleft: nel distribuire una copia del

software o una sua modifica si ha l’obbligo di fornire il suo codice

sorgente, per permettere ad altri di modificarlo ulteriormente, e di

apporvi un chiaro riferimento alla GNU General Public License, senza

la cui applicazione non è possibile distribuire il software derivante.

La creazione di questa licenza particolare, che trova il suo

fondamento nel copyright statunitense, apportò al progetto di

creazione del sistema operativo GNU, e al software libero in generale,

una spinta considerevole, dato che i contributi aumentarono

notevolmente.

Contemporaneamente Stallman cominciò a produrre materiale di

matrice ideologica, in cui riassumeva i principi della filosofia seguita

dal progetto GNU e dalla Free Software Foundation, e a distribuirli.

Marcava la netta contrapposizione tra il software che ne derivava,

definito libero, e il software proprietario prodotto per ragioni

strettamente legate al guadagno e al marketing anziché allo sviluppo

tecnologico.

Nonostante la considerevole crescita del software libero e dei

contributi allo stesso, il progetto GNU era ancora molto lontano

dall’essere ultimato. Il problema maggiore era costituito dal fatto che

questo sistema operativo per poter funzionare doveva basarsi ancora

61

su una piattaforma di software proprietario, come lo era UNIX.

Mancava cioè un kernel del sistema operativo, il suo nucleo centrale,

la cui creazione era molto difficoltosa data la scarsa coordinazione del

progetto e la frammentazione dei suoi collaboratori.

2.1.5 Linux

Il 1991 fu l’anno della svolta: uno studente d’informatica

islandese, Linus Torvalds, progettò un kernel compatibile con il

sistema UNIX per di più utilizzando software messi a disposizione

liberamente dalla Free Software Foundation. Questo venne chiamato

Linux e dalla sua combinazione con il sistema GNU ancora

incompleto nacque il sistema operativo GNU/Linux, meglio noto

come Linux.

La nascita di questo sistema è molto importante da un punto di

vista sociologico: sfatava la credenza secondo cui un software

eccessivamente complicato, come un sistema operativo per l’appunto,

potesse essere sviluppato soltanto da pochi professionisti coordinati,

situazione tipica del software commerciale ma anche modo di operare

professato dalla Free Software Foundation.

62

L’ambiente in cui GNU/Linux era nato era diametralmente

opposto a questo, essendosi sviluppato in una comunità pullulante di

progetti, approcci e contributi diversi, una sorta di caos creativo.

Veniva sfruttato il decentramento che internet comportava

rilasciando spesso versioni del software aggiornato, che poteva essere

modificato da chiunque apportandovi il proprio personale contributo.

Linux dimostrò che il movimento per il software libero non era

così scoordinato e incapace di produrre risultati concreti, come si

riteneva, e che le cose potevano davvero cambiare. Questo fenomeno

prese sempre più piede in concomitanza con lo sviluppo della rete

internet. L’interesse verso di esso cominciò a crescere da parte della

stampa e anche degli imprenditori. I produttori di software

proprietario vedevano in pericolo i propri affari ma vedevano in

questo fenomeno anche una possibile fonte di guadagni. Infatti creare

software libero non era scevro da interessi commerciali. Il movimento

non rifiutava infatti a priori qualsiasi tipo di commercializzazione.

2.1.6 Il software libero nel mercato

Giunto il momento di affacciarsi sul mercato mondiale per

sfidare i grandi produttori di software proprietario, risultò difficile

convertire la teoria in pratica.

63

Principalmente il concetto di software “libero” non risultava

molto appetibile da parte dei dirigenti industriali che vedevano in

questo una perdita piuttosto che un ricavo. Ma Stallman non aveva

concepito la denominazione free software in questo senso; al contrario

in alcuni scritti mette in risalto come il progetto GNU non sia

contrario alla commercializzazione del software libero: il termine

“free” è da intendersi sia come libertà di far pagare una copia del

software quanto si vuole, anche non farla pagare affatto, sia

soprattutto come libertà totale di utilizzare il software, nel senso di

farne tutti gli utilizzi concessi dai suoi creatori.12

Questo accanimento semantico da parte di Stallman per

trasmettere il vero senso del free software e la sua ferrea integrità

morale nel farlo, sebbene l’imprenditoria lo percepisse comunque

come gratuito nonostante i suoi sforzi, portarono all’allontanamento di

alcuni suoi collaboratori dalla Free Software Foundation.

Uno in particolare, Eric Raymond, se ne dissocia e fonda un

nuovo termine per identificare il software libero in modo accattivante:

Open Source, da cui prese il nome l’organizzazione preposta al

12 Questo è quanto viene chiaramente detto in un articolo di Richard Stallman denominato:

“Vendere software libero”, FSF, 1996

64

coordinamento di vari progetti ad esso inerenti: la Open Source

Initiative, nata nel 1998.

La connotazione che Raymond e la comunità che gli si raccolse

attorno volevano dare al software libero, grazie a questa

denominazione, era quella di un software “aperto” nel senso di privo

di vincoli.

Al di là di questa scissione, attualmente il software libero o open

source raccoglie consensi sempre maggiori e ha dato nuova linfa vitale

al mercato del software. I sistemi con kernel Linux vengono molto

utilizzati ed apprezzati, da programmatori e imprese, per la possibilità

di avere un sistema flessibile e modificabile in base alle proprie

esigenze ed anche per l’abbassamento del prezzo dei computer e dei

dispositivi che l’adottano. Il software libero riesce a competere

egregiamente con quello proprietario al punto che grandi industrie del

software sviluppano oggi programmi compatibili col sistema

operativo GNU/Linux; questo perché anche gli utenti medi, con

nessuna nozione di programmazione, sono sempre più attratti dal

software libero e dal suo sistema di creazione e distribuzione.

L’effetto che ne è derivato è stato quello di un passaggio dei

principi di libertà e condivisione dal solo ambito software a quello

creativo in generale.

65

2.1.7 Tutela del software

La tutela giuridica del software si è evoluta di pari passo con

l’interesse dimostrato dal mercato verso questo nuovo settore e non è

stata certo esente da problemi, innanzitutto per la natura stessa del

software, difficilmente inquadrabile negli oggetti protetti dal diritto

d’autore o dal brevetto: alla fine degli anni ’70, in cui appunto il

software cominciava a prendere piede nel mercato, erano questi gli

unici strumenti legali per proteggere un’opera. Mentre il diritto

d’autore protegge non l’idea ma la sua estrinsecazione, il modo in cui

si concretizza, il brevetto protegge il contenuto dell’invenzione.

Ciononostante le due modalità di tutela si possano applicare

contemporaneamente garantendo una protezione più completa.

Il software però è un’opera atipica in quanto ha delle

caratteristiche che l’accomunano ad un’opera creativa e altre che la

fanno rientrare nell’ambito delle invenzioni industriali ma senza

soddisfare appieno i requisiti di nessuna delle due categorie.

Nel 1980 negli Stati Uniti venne compiuto l’importante passo di

decidere quale tipo di tutela applicare al software: la scelta ricadde sul

diritto d’autore. Venne così emanato l’atto legislativo detto Software

Copyright Act. Altri paesi avanzati tecnologicamente fecero

altrettanto, come la Germania e la Francia nel 1985.

66

Nel 1991 fu il turno dell’Italia che, sotto la direttiva europea

n.91/250/CEE, avente lo scopo appunto di armonizzare le norme

comunitarie sulla tutela del software, apportò alla legge sul diritto

d’autore 633/1941 l’aggiunta di articoli appositi, raggruppati in una

nuova sezione intitolata “Programmi per elaboratore”.13

Il software, sotto forma di codice sorgente, altro non è che un

testo, una lista di istruzioni tecniche scritte in un linguaggio

comprensibile dalle macchine e da altri programmatori che lo

conoscono; viene visto come un’opera letteraria in un certo senso.

Sono stati quindi considerati maggiormente i caratteri di creatività e

originalità del software piuttosto che la sua funzione.

2.2 La digitalizzazione

Negli ultimi dieci anni lo sviluppo tecnologico ha determinato un

fenomeno epocale che ha modificato radicalmente non solo la

fruizione delle opere dell’ingegno, ma le abitudini stesse della società.

Questo è la digitalizzazione, ossia il processo di conversione di

qualsiasi informazione legata alla nostra sfera sensoriale in un formato

digitale quindi interpretabile da un computer. Questo formato digitale

13 L.D.A. 633/1941, Capo IV, sezione VI, Artt 64 bis, ter e quater

67

è il linguaggio binario, formato da sequenze di 0 e 1, che costituisce la

“lingua” dei computer.

Il passaggio dall’analogico al digitale, reso possibile grazie

all’invenzione di strumenti tecnici come lo scanner e le fotocamere

digitali, ha permesso la trasformazione in dati delle opere dell’ingegno

con effetti più che soddisfacenti. I principali effetti che la

digitalizzazione ha comportato sono: la precisione con cui un’opera

può essere duplicata, in quanto le copie di un’opera sono

assolutamente identiche all’originale; la compattezza, e la relativa

facilità di stoccaggio delle opere: le opere trasformate in dati non

occupano più spazio fisico e sono facilmente trasportabili grazie a

piccoli supporti digitali come i CD rom; la malleabilità dei dati

digitali, che essendo stati separati dal loro supporto materiale, possono

essere facilmente modificati, aggiornati o assemblati da chiunque

disponga delle tecnologie per farlo.

Tali caratteristiche delle informazioni convertite in digitale hanno

reso possibile la gestione delle stesse in modo veloce e versatile

all’insegna della multimedialità e dell’interattività: si è cioè verificata

la convergenza e la fusione di più medium in uno stesso contesto

informativo ed è cresciuta la possibilità di interagire con i contenuti

digitalizzati da parte dei loro fruitori.

68

Al tempo stesso però la separazione dal supporto materiale delle

opere dell’ingegno, insieme alla diffusione della rete internet, ha reso

problematica la tutela del diritto d’autore.

La rete delle reti, come viene soprannominata, ha unito persone

agli antipodi eliminando le distanze e il tempo. La sua diffusione

sempre crescente ha fatto si che al giorno d’oggi la possibilità di

disporre qualsiasi tipo di informazione in tempo reale è una

condizione assolutamente naturale e per di più indispensabile per la

vita della maggior parte delle persone.

2.2.1 Il file sharing

La capacità di ottenere copie digitali, identiche all’originale, di

una qualsiasi opera, unita alla possibilità di inviare informazioni da un

capo all’altro del globo a costo quasi nullo, ha dato vita a pratiche

come il file sharing, la condivisione di file tra utenti connessi alla rete

grazie ad appositi programmi che rendono i computer connessi sia

mittenti che destinatari di contenuti digitali.

Tale attività di scambio di file ha annullato le tempistiche

standard necessarie per la pubblicazione di un’opera sul suo supporto

materiale. Se da una parte ha permesso agli autori di un’opera di

arrivare direttamente agli utenti finali della stessa ha anche vanificato

69

gli sforzi della tutela sulla proprietà intellettuale in quanto hanno

cominciato ad essere scambiate opere protette da diritto d’autore

“contraffatte”, intese come le copie dell’opera realizzate senza alcuna

autorizzazione da parte del detentore dei diritti sulla stessa.

Questo ha causato l’inasprimento delle leggi mirate alla tutela

delle opere dell’ingegno, sotto pressione dell’industria

dell’intrattenimento in special modo, che invece di modificarsi sotto

l’impulso delle nuove tecnologie si sono concentrate cocciutamente

sul legame ormai antiquato tra opera e supporto materiale.

Basti pensare al già citato “Mickey Mouse Protection Act”, del

1998, che ha allungato la durata della tutela sulle opere dell’ingegno

nel copyright statunitense di 20 anni rispetto alla normativa originaria.

Un altro esempio di questa repressione telematica è costituito

dall’adozione in Francia della cosiddetta legge Hadopi14

nel giugno

del 2009, voluta dal premier Sarkoxy, che si è imposto sul Parlamento

senza tenere in considerazione le opinioni contrastanti della Corte

Costituzionale Francese e del Parlamento europeo e che ha come

scopo la lotta alla pirateria. La legge Hadopi ha portato alla creazione

14 Legge n°2009-669, il cui testo è consultabile all’indirizzo

http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000020735432&dateTexte=

70

di un’entità con lo stesso nome, avente il compito di controllare i file

scambiati in rete al fine di individuare la condivisione di contenuti

protetti da diritto d’autore. La legge prevede che gli utenti sorpresi per

tre volte a violare il copyright siano disconnessi dalla rete. L’adozione

dell’Hadopi ha fatto gridare allo scandalo, in quanto risulta in pericolo

la privacy dei cittadini francesi i cui computer e le cui navigazioni

vengono ora passate al setaccio dal Governo.

Un’altra questione spinosa è quella dell’ACTA, l’ Anti-

Counterfeiting Trade Agreement,15

un trattato esecutivo contro la

contraffazione stipulato da 40 Paesi di tutto il mondo i cui accordi

stanno facendo molto discutere i media: vengono tenuti segretamente

e da alcuni documenti trapelati e pubblicati in rete, configurano quello

che viene definito un accordo internazionale per la lotta alla pirateria

informatica come un vero e proprio tentativo di controllare la

navigazione degli utenti nella rete, di rafforzare il copyright, eliminare

il fair use e conferire sempre maggior potere agli editori, alle major

discografiche, agli imprenditori in generale impegnati nella

distribuzione di opere creative.

15 Il cui testo è disponibile: http://trade.ec.europa.eu/doclib/docs/2009/january/tradoc_142039.pdf

71

Per finire, in riferimento al nostro particolare contesto giuridico,

vi è il cosiddetto decreto “Bondi”, dal nome dell’attuale Ministro per i

Beni e le Attività Culturali che l’ha proposto, titolato “Determinazione

del compenso per la riproduzione privata di fotogrammi ai sensi

dell’art. 71 septies della legge 22 aprile 1941, n 633”, che attua il

decreto legislativo n.68 del 2003 in recepimento della direttiva

comunitaria 2001/29/CE.

Questo decreto, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale n.54 del 6

marzo 2010 riguarda l’equo compenso, disciplinato dall’articolo 71

septies della legge sul diritto d’autore 633/1941 che prevede una

quota a carico del consumatore per l’acquisto di dispositivi preposti

alla riproduzione di opere audiovisive protette dalla suddetta legge. Il

decreto prevede un aumento dei prezzi applicati a tutti quei dispositivi

provvisti di una memoria, dai CD Rom ai DVD, dalle chiavi USB ai

masterizzatori, dai computer ai cellulari specificati accuratamente in

un allegato tecnico.

Per legge, la copia privata di un’opera protetta da diritto d’autore

è possibile laddove non esistano misure che ne impediscano la

duplicazione. Le associazioni dei consumatori si sono pronunciate a

sfavore dell’attuazione di tale decreto, che a tutti gli effetti appare

come una vera e propria tassa, nonostante lo stesso Ministro Bondi e

72

la Società Italiana degli Autori ed Editori, la S.I.A.E., dal momento

della presentazione del decreto, abbiano a più riprese precisato che

non si tratta di una tassa ma di un compenso dovuto per legge a

soggetti privati. Tale decreto, secondo il presidente di Assinform,

l’associazione delle imprese di informatica, Paolo Angelucci,

penalizzerà fortemente l’industria italiana legata alla tecnologia ed

andrà sicuramente a scapito dei consumatori finali: è prevedibile

infatti che i produttori, ai quali è rivolto l’aumento dei prezzi citati dal

decreto, scaricheranno tale tassa sugli acquirenti, come è già avvenuto

per CD e DVD.

Per evitare che ciò avvenga il decreto prevede l’istituzione di un

tavolo tecnico composto, oltre che dai ministeri competenti anche

dalla S.I.A.E. e dalle associazioni di categoria e dei consumatori, a cui

sarà affidato il compito di verificare che ciò non avvenga.

La polemica tuttavia rimane, alimentata dal fatto che secondo

delle stime di Confindustria e Assinform, come spiegato da Guido

Scorza16

, avvocato e docente tra i massimi esperti di copyright e

nuove tecnologie, il ricavato della S.I.A.E. proveniente dall’equo

compenso passerà da 70.000.000 di euro a 300.000.000 euro nel 2010,

16 Fonte http://www.repubblica.it/tecnologia/2010/01/15/news/tassa_pc_telefonini-1953830/

73

il che fa pensare ad un diretto coinvolgimento della S.I.A.E.

nell’attuazione di tale decreto mirato alla tutela dei propri interessi

economici. Inoltre a livello concettuale resta comunque il dubbio sul

perché sia applicato questo sovrapprezzo ai suddetti dispositivi, in

qualche modo teso anche a tutelare gli interessi economici degli autori

minati dalla copia illegale di opere dell’ingegno, a prescindere

dell’effettivo utilizzo che ne verrà fatto degli stessi.

La gestione dei diritti sulle opere dell’ingegno, divenuta sempre

più ostica per l’autore e a tutto vantaggio degli imprenditori, ha

portato gli utenti della rete, creatori di contenuti multimediali, a

riconsiderare l’utilità di questi ultimi, trovando in internet un mezzo

alternativo perfetto attraverso cui poter distribuire la propria opera

privatamente, in tutto il mondo e a costo zero.

Alcuni hanno inneggiato all’abolizione del copyright e al rilascio

di qualsiasi opera nel pubblico dominio, all’insegna della libera

fruizione da parte di chiunque.

Altri, più assennati, hanno cominciato a riflettere su come

utilizzare gli strumenti del copyright stesso per gestire i diritti sulle

opere in modo alternativo e più vantaggioso per gli autori, nonché a

cercare il modo di sfruttare legalmente gli effetti della digitalizzazione

e i benefici offerti dalla rete.

74

Ciò che ne è risultato è stato l’estensione dell’applicazione del

modello copyleft anche ad opere non software.

Un primo esempio di licenza copyleft applicata ad un’opera non

software è costituita dalla GNU FDL, una licenza del progetto GNU

nata nel 2000, applicabile alla documentazione testuale relativa al

software e alla didattica.

Seguirono poi le licenze Art Libre, francese, e le Creative

Commons di Lawrence Lessig, docente di legge dell’università di

Stanford, in California nonché uno dei maggiori esponenti della

cultura open, grazie alle quali il modello copyleft poté essere applicato

a svariate tipologie di opere, letterarie, musicali, visive e quant’altro.

Grazie all’adozione di queste licenze sono nati diversi progetti

volti alla liberazione della cultura e all’utilizzo di internet come utile

strumento di condivisione e collaborazione, il più importante dei quali

è sicuramente l’enciclopedia online gratuita e multilingue, su base

collaborativa, più grande del mondo: Wikipedia.

2.3 Il senso del copyleft

Il copyleft è un modello alternativo di gestione dei diritti d’autore

che si applica secondo un’ottica non esclusiva e riporta in mano

all’autore tutti i diritti derivanti dalla creazione di un’opera. Questo è

75

possibile grazie all’applicazione di contratti-licenza alle opere, in cui

vengono specificati gli impieghi che l’autore consente delle stesse

come la modifica, la distribuzione e perfino la commercializzazione.

Gli effetti che derivano dall’utilizzo di tale modello sono: la

disintermediazione, ossia il cadere della necessità di rivolgersi ad un

soggetto imprenditoriale, da parte dell’autore, per distribuire e

commercializzare la propria opera; il riequilibrio, ossia la

ridefinizione dei contratti stipulati tra autore e soggetto

imprenditoriale, di norma a vantaggio di quest’ultimo, all’insegna di

maggiori prerogative per l’autore e di maggiori libertà per l’utente

finale dell’opera; l’elasticità e la differenziazione del regime giuridico

applicato all’opera che diventa dinamico e può essere adattato in base

al tipo di opera e agli utilizzi concessi della stessa; la sostenibilità

economica, ancora non pienamente intesa dall’imprenditoria, ma che è

possibile da realizzare, come mostra il successo anche economico del

software libero.17

Il copyleft quindi tenta di riportare il diritto d’autore alla sua

funzione classica di incentivo alla produzione culturale tramite la

17 Classificazione proposta da Simone Aliprandi, Capire il Copyright, percorso guidato nel diritto

d’autore, PrimaOra, 2007

76

protezione del lavoro creativo dell’autore. Non si pone in polemica

con l’imprenditoria di contenuti culturali e dell’intrattenimento, che

essendo finalizzata al guadagno utilizza gli strumenti giuridici per

tutelarsi, ma rivendica un’altrettanto adeguata tutela del lavoro dei

creativi e degli artisti.

2.3.1 Legittimazione delle licenze copyleft

La genialità, il punto di forza di coloro i quali, come Stallman e

Lessig, hanno voluto portare avanti questo cambiamento, è stato

quello di non opporsi al modello tradizionale di gestione dei diritti

d’autore, di non voler andare contro il copyright ritenuto eccessivo e

controproducente per gli artisti, ma di sfruttarlo a vantaggio di questi

ultimi così che né i governi nazionali, né i colossi imprenditoriali,

potessero opporvisi, quantomeno apertamente.

Le licenze copyleft rispettano la legge perché su di esse si

fondano e sono efficaci perché sfruttano gli effetti positivi della

digitalizzazione.

Nel caso statunitense il tipo contrattuale della licenza, un atto

unilaterale con cui un soggetto autorizza determinati comportamenti,

si è sviluppato alla fine degli anni ’70 in seguito alla

commercializzazione sempre più massiccia di PC e software. Questo

77

particolare regime giuridico prende il nome di Mass market licenses of

copyright material, che permette la commercializzazione di massa di

materiale protetto da copyright. Rientrano in questa categoria le

shrink-wrap licenses, licenze a strappo, la cui accettazione da parte

dell’acquirente del prodotto avviene attraverso la rottura della

confezione del supporto materiale con i contenuti protetti, ad esempio

la pellicola di un CD; le click wrap licenses, tipica del software, in cui

l’accettazione dell’utente avviene attraverso un clic col mouse su una

determinata icona e le browse wrap licenses, diffuse su internet, la cui

accettazione avviene in maniera implicita mettendo a disposizione

dell’utente le condizioni contrattuali da parte del licenziante.

Nel caso italiano l’applicazione di questo regime giuridico ha

generato alcuni problemi di natura puramente semantica. La “licenza”

infatti rientra nell’ambito del diritto amministrativo in quanto consiste

nell’autorizzazione ad esercitare alcune attività nel rispetto della

legge. Ma il copyleft non ha nulla a che vedere con il diritto

amministrativo in quanto attiene al diritto privato. Il problema

scaturisce dalla traduzione letterale del termine inglese license, licenza

per l’appunto.

È il contratto lo strumento giuridico utilizzato nell’ordinamento

italiano per la trasmissione dei diritti su un’opera, un “accordo di due

78

o più parti per costituire, regolare o estinguere un rapporto giuridico

patrimoniale”.18

I contratti previsti sono quello d’edizione,

regolamentato all’articolo 118 e seguenti, e il contratto di

rappresentazione e di esecuzione, presente all’articolo 136 e seguenti,

della L.D.A 633/1941.

Le norme che disciplinano la stipulazione di contratti si trovano

nel Codice Civile, al Titolo II del Libro IV, denominato: Dei contratti

in generale (artt da 1321 a 1421).

Più precisamente sono i contratti per adesione quelli utilizzati,

cioè quei contratti in cui una parte, il licenziante, specifica in che

modo viene gestito il rapporto giuridico tra le parti e l’altra, il

licenziatario, può solo accettare o rifiutare totalmente le condizioni

imposte.

Si tratta comunque di un contratto bilaterale, un atto giuridico

fonte di obbligazione contrattuale, determinato dall’incontro di

almeno due parti, il licenziante e il licenziatario che esprime

l’accettazione dei termini del contratto attraverso un comportamento

ritenuto inequivocabile.

18 cfr. art. 1321 cod. civ.

79

Per il principio dell’autonomia contrattuale, sancita dall’articolo

1322 del Codice Civile, le parti possono realizzare il proprio personale

contratto pur nel rispetto della legge italiana. Questo assunto rende le

licenze copyleft assolutamente valide dal punto di vista legale.

Problemi possono nascere per quanto riguarda la giurisdizione

delle licenze a causa delle differenze tra sistemi giuridici

internazionali. Nel caso in cui il rapporto giuridico tra autore e fruitore

dell’opera a cui è applicata una licenza copyleft si esaurisce in un

unico contesto nazionale il problema non sussiste. Controversie legali

possono nascere nel caso opposto, eventualità più che comune data la

diffusione globale della rete internet. In questi casi bisogna tener

presente i principi di diritto internazionale privato dettati dalla

Convenzione di Roma stipulata nel 1980, che riguarda la legge

applicabile alle obbligazioni contrattuali, (80/934/CEE).

Questa prevede che il contratto venga regolato dalla legge

stabilita dalle parti; se non viene scelta delle parti il contratto viene

“regolato dalla legge del paese con cui presenta il collegamento più

stretto.”19

19 Art 4 della Convenzione sulla legge applicabile alle obbligazioni contrattuali, 80/934/CEE

80

Per ovviare al problema le licenze Creative Commons, ad

esempio, hanno effettuato il porting delle licenze: grazie alla

creazione di organizzazioni nazionali coordinate dalla sede centrale di

San Francisco, le licenze hanno subito un processo di

internazionalizzazione. Tale processo non si è esaurito in una semplice

traduzione delle licenze ma in un adattamento delle stesse alle leggi

sul diritto d’autore dei vari Stati in cui sono state create.

In questo modo pur mantenendo inalterati i principi e le loro

finalità, le licenze si sono adattate agli specifici assetti nazionali per

legittimarsi e garantire una tutela internazionale dei diritti legati alle

opere.

2.3.2 La S.I.A.E. contro il copyleft

In Italia l’applicazione delle licenze copyleft incontra non pochi

problemi per via dell’esistenza degli articoli della legge sul diritto

d’autore, enunciati nel primo capitolo, che assegnano ad un ente

particolare la gestione collettiva dei diritti di utilizzazione economica

delle opere creative: la S.I.A.E. La questione è spinosa in quanto per

legge la Siae opera in un’ottica esclusiva: l’adesione all’ente vieta

all’autore di rilasciare opere secondo altre modalità che non passino

attraverso l’ente stesso. Gli autori italiani quindi si trovano di fronte a

81

un dilemma: usufruire dei servizi di tutela offerti dalla Siae e quindi

sfruttare la sua capacità di gestire i diritti dell’autore oppure optare per

il rilascio delle proprie opere secondo un regime di copyleft avendo

così pieno potere decisionale sulla gestione dei diritti legati alla

creazione delle stesse. Questa seconda scelta possibile non è esente da

fattori negativi in quanto attualmente in Italia la Siae è l’unico

organismo ad avere i mezzi per garantire alcuni servizi legati alla

distribuzione e allo sfruttamento economico delle opere, il che di fatto

gli conferisce una posizione di monopolio assoluto nella gestione dei

diritti sulle stesse.

Altra questione di attrito è la funzione di controllo conferita alla

Siae dalla legge 248/2000, la cosiddetta legge del bollino per via dei

contrassegni rilasciati dalla Siae che devono essere apposti

obbligatoriamente sui supporti materiali che contengono alcune

tipologie di opere distribuite a “fine di lucro”. Tale obbligo, previsto

dalla legge per contrastare la pirateria e la contraffazione di opere

creative, non tiene in considerazione le opere rilasciate sotto un altro

tipo di regime giuridico come lo sono quelle con licenza copyleft. Ed

è evidente come l’applicazione indistinta di tale bollino anche ad

opere rilasciate per esplicita volontà dell’autore in un regime giuridico

più libero, sia poco coerente con i principi stessi del copyleft.

82

Capitolo 3

Licenze copyleft

Il modello di gestione del diritto d’autore copyleft può essere

applicato a diverse tipologie di opere e in diverse modalità a seconda

degli usi che si intende permettere agli utenti finali. Trattandosi di

contratti liberamente stipulabili tra liberi cittadini, qualunque autore di

un’opera è in teoria libero di scrivere il proprio contratto, o licenza,

pur nel rispetto della legge del proprio Stato. Ovviamente non tutti

posseggono le conoscenze giuridiche necessarie per farlo, quindi allo

scopo di rendere più agevole il rilascio di opere sotto il modello

copyleft, sono state create delle licenze standard da alcune

associazioni e progetti sensibili alla “crociata” della liberazione e della

diffusione della cultura. Ecco di seguito elencate le licenze libere più

importanti e conosciute.

3.1 Licenze GNU

Le licenze GNU sono state le prime a mettere

in atto la filosofia copyleft. È grazie ad esse se il

progetto GNU è potuto andare avanti e si è giunti

alla creazione del sistema operativo GNU/Linux e

di una quantità impressionante di software libero. Le più importanti

83

sono la GNU GPL, riservata all’ambito software, e la GNU FDL,

dedicata alla documentazione e al materiale didattico.

3.1.1 GNU GPL (General Public License)

La GNU GPL, acronimo di General Public License, è una

licenza per software libero la cui prima versione è stata scritta da

Richard Stallman e Eben Moglen, con la consulenza di alcuni hacker e

giuristi statunitensi, nel 1989.

È la prima licenza copyleft resa pubblica nonché la più utilizzata

in assoluto: basti pensare che tutte le diverse distribuzioni del sistema

operativo GNU/Linux, di cui più di trecento attive, e i più importanti

software liberi la utilizzano.

È la cristallizzazione del concetto di copyleft così come pensato

dai suoi ideatori Stallman e Moglen; infatti al semplice testo di tipo

tecnico-giuridico è stata data una connotazione ideologica che facesse

trasparire gli intenti del progetto GNU.

Nel tempo si sono susseguite diverse versioni di questa licenza,

la più recente delle quali è la terza e risale al 29 giugno 2007.

Affinché il senso e la funzione della licenza rimanessero

inalterati, la Free Software Foundation si è riservata tutti i diritti sul

testo della stessa attraverso l’utilizzo del copyright: in questo modo è

84

divenuta l’unico soggetto giuridico a poter apportare modifiche alla

licenza o a rilasciarne nuove versioni.

La licenza GNU GPL garantisce delle libertà agli utilizzatori del

software cui viene applicata: la libertà di usare il programma per

qualsiasi scopo, la libertà di studiarne il funzionamento grazie al

codice sorgente allegato, di modificare il software per renderlo più

adatto alle proprie esigenze e migliorarlo e la libertà di ridistribuire

copie del software originale o di quello modificato sia gratuitamente

che a pagamento.

Queste libertà sono concesse ai licenziatari purché alle copie

ridistribuite venga apposta la stessa licenza GNU GPL del software

originale; nel caso in cui questa venga tradotta deve essere

accompagnata dalla GNU General Public License originale, deve

essere specificata l’assenza di garanzia e le copie devono essere

ridistribuite insieme al codice sorgente completo o all’offerta scritta,

valida come minimo per tre anni, in cui viene fatta la dichiarazione di

fornire, a chi ne faccia richiesta, il codice sorgente completo in una

forma leggibile dai computer.

85

La licenza GPL viene definita come "persistente" e

"propagativa"20

: è persistente perché la ridistribuzione di una copia del

software, cui viene applicata, può essere effettuata soltanto

conservando la stessa licenza dell’originale allo scopo di mantenere

libero il programma, la qual cosa è poi il fondamento della logica

copyleft; è propagativa perché nel suo testo viene fatta una precisa

interpretazione di codice derivato: nel caso in cui un programma con

licenza GNU GPL si unisca ad un altro coperto da altra licenza, il

software che ne deriva può essere distribuito esclusivamente sotto

licenza GNU GPL o non essere distribuito affatto.

Questa particolarità della licenza è definita strong copyleft dalla

Free Software Foundation e permette alla licenza di non indebolirsi

nel tempo a causa delle varie ridistribuzioni del programma

modificato e di mantenere libero il software.

La base giuridica che permette tali condizioni sta nel fatto che,

essendo il software coperto dalla legge sul copyright, o sul diritto

d’autore nei Paesi non del common law, il fruitore dello stesso non ha

alcun diritto di modifica, copia o distribuzione se non quelli concessi

dal suo creatore grazie all’applicazione della licenza GNU GPL.

20 http://it.wikipedia.org/wiki/GNU_General_Public_License

86

3.1.2 GNU FDL (Free Documentation License)

Nel 2000 alla GNU GPL, riservata all’ambito software, si è

affiancata la GNU FDL, acronimo di Free Documentation License,

per la documentazione relativa al software e al materiale didattico.

Anche la GNU FDL è stata creata dalla Free Software

Foundation come contributo al progetto GNU. Ha le stesse

caratteristiche della GNU GPL ma si può applicare al materiale

relativo allo sviluppo di software come istruzioni, presentazioni e

manuali. Richard Stallman in un saggio ha detto: “il software libero

ha bisogno di documentazione libera”21

; in effetti sarebbe un

controsenso distribuire un programma, che necessita di un manuale

per l’utilizzo, distribuito in un regime diverso che ne impedirebbe la

modifica e la libera distribuzione.

Inizialmente, prima della nascita di questa licenza, veniva

utilizzata la GNU GPL anche per la documentazione, il che era

tecnicamente fattibile. Ma essa era pensata appositamente per l’ambito

software e perciò connotata di concetti e definizioni puramente

informatiche. Si sentì quindi la necessità di creare una licenza apposita

21 Stallman R., Software libero Pensiero libero Volume primo, Stampa Alternativa, 2003

87

per le opere testuali. Nacque così la GNU FDL la quale è una delle

licenze più utilizzate al mondo, insieme alle Creative Commons, per

quanto riguarda le opere letterarie. Infatti tutta la documentazione

inerente il progetto GNU, il software libero e l’enciclopedia virtuale

Wikipedia, fino a poco tempo fa, hanno fatto utilizzo di questa

licenza.

La licenza GNU per le opere letterarie ricalca la GPL per uso

software ma con interessanti modifiche, ad esempio la possibilità di

inserire all’interno dell’opera sezioni non modificabili da parte dei

fruitori della stessa. Questo espediente è stato pensato per inserire nei

documenti del progetto GNU sezioni di tipo non tecnico ma di stampo

ideologico affinché il senso di queste rimanesse inalterato.

Come la GNU GPL è persistente, quindi le ridistribuzioni delle

opere letterarie rilasciate sotto questa licenza, se modificate, devono

essere rilasciate a loro volta con la medesima licenza FDL. Altra

particolarità è la possibilità dichiarata da questa licenza di sfruttare

commercialmente l’opera. Non esiste cioè una clausola “non

commercial”, come nella licenza GNU GPL, che ne impedisca questo

utilizzo.

88

3.2 Creative Commons

Creative Commons è il

progetto nato nel 2001, portato

avanti da Lawrence Lessig con l’aiuto di alcuni giuristi californiani,

come James Boyle, e importanti personalità del MIT, come Hal

Abelson, avente lo scopo di utilizzare il modello di gestione dei diritti

d’autore, precedentemente sperimentato nell’ambito del software

libero, anche per le opere artistiche ed espressive in generale.

Lawrence Lessig, docente di legge dell’università di Stanford, in

California, è uno dei maggiori esponenti della cultura opencontent ed

è un fervido sostenitore di alcuni dei più importanti progetti di

condivisione e promozione della cultura tra cui lo stesso Progetto

GNU.22

Per portare avanti il progetto di promuovere e condividere opere

dei più svariati generi per un utilizzo pubblico e il ricorso ad opere

dell’ingegno di altri autori per un utilizzo creativo, pur nel rispetto

della proprietà intellettuale, pratica resa molto ostica dalle sempre

maggiori restrizioni imposte dal copyright, è stata fondata

22 Maggiori informazioni biografiche su http://www.lessig.org

89

l’organizzazione non-profit da cui le licenze prendono il nome: la

Creative Commons, una corporation con sede legale a San Francisco.

Questo ente è il titolare dei diritti di marchio, del dominio

internet del sito dell’associazione e di tutto il copyright relativo al

materiale ivi pubblicato, tra cui le stesse licenze.

Ad esso fanno riferimento le varie Affiliate Institutions,

impegnate nell’internazionalizzazione delle licenze Creative

Commons (CC), progetti denominati iCommons (International

Commons). Vi sono attualmente 26 progetti nazionali completi e 13 in

via di completamento. Questo ordine gerarchico è indispensabile per

effettuare una corretta internazionalizzazione delle licenze, processo

denominato porting.

3.2.1 Localizzazione delle licenze: il porting

Una delle peculiarità delle licenze Creative Commons è quella di

non essere semplicemente tradotte in varie lingue, ma di essere

adattate ai diversi ordinamenti giuridici dei Paesi in cui sono stati

portati avanti i progetti di internazionalizzazione delle stesse dalle

Affiliate Institutions.

In alcune licenze, come ad esempio la GNU GPL, pur essendovi

varie traduzioni delle stesse, una clausola avvisa l’eventuale

90

interprete, in caso di controversie legali ad esempio, di far riferimento

al testo in lingua originale, l’unico ad essere ritenuto ufficiale.

Altre licenze, come la francese Art Libre, fanno riferimento a

precise leggi nazionali applicabili, non preoccupandosi del problema

dell’interpretazione.

Le licenze Creative Commons hanno ovviato ad entrambi i

problemi effettuando una “localizzazione”23

delle stesse, affidata alle

varie Affiliate Institutions coordinate dall’ente centrale degli Stati

Uniti. Le licenze che ne sono derivate non sono quindi una semplice

traduzione di quelle originali ma documenti ontologicamente

indipendenti che si legittimano in base alle normative sul diritto

d’autore dei vari Stati in cui sono state create.

Nel caso italiano i giuristi hanno cercato di rimanere quanto più

fedeli al testo statunitense, modificandolo solo dove strettamente

indispensabile, per venire incontro alla specifica normativa nazionale

sul diritto d’autore e al tempo stesso mantenere invariato il senso e gli

effetti delle licenze originali. Questo compito è stato condotto tra il

23 Come esposto da Simone Aliprandi in, Teoria e pratica del copyleft- guida all'uso delle licenze

opencontent, NDA Press, 2006

91

2003 e il 2004 da un gruppo di giuristi di diritto industriale e

internazionale di Torino, con a capo il professor Marco Ricolfi.

3.2.2 Tre forme per una licenza

Un’altra particolarità delle licenze Creative Commons è quella di

essere confezionate in tre forme diverse ma che coincidono

sostanzialmente nel contenuto: vi è il Legal Code, il codice legale, che

è il testo vero e proprio della licenza, rilevante a livello giuridico, in

cui si disciplina l’utilizzo e la distribuzione dell’opera.

Facendo riferimento all’esperienza delle licenze GNU ci si è

accorti che questo testo è incomprensibile all’utente medio il quale,

per mancanza di voglia o di conoscenze giuridiche adeguate, non

legge o comprende quanto viene esposto dalla licenza.

Il team della Creative Commons ha quindi pensato di allegare

alla licenza vera e propria, il Legal Code, un riassunto della stessa,

espresso in un linguaggio accessibile a chiunque, denominato

Commons Deed, un atto per le persone comuni.

Il Commons Deed non è una licenza né ha valore legale, ma è un

riferimento per capire il testo del Codice Legale le cui condizioni

possono essere così comprese chiaramente da chiunque utilizzi la

licenza in questione. Per facilitare maggiormente la comprensione del

92

Legal Code sono stati ideati anche dei loghi, dei visuals, una

rappresentazione grafica delle clausole espresse dalla licenza.

La terza forma delle licenze Creative Commons è il Digital

Code, il codice digitale, dei metadati che vengono applicati al

documento cui la licenza si riferisce, in modo criptato, che rendono la

licenza e l’opera digitalizzata, cui è allegata, rintracciabile dai motori

di ricerca.

È possibile così cercare ed individuare facilmente sulla rete opere

protette da licenze Creative Commons con la possibilità di specificare

persino le clausole che ne determinano gli utilizzi concessi.

3.2.3 Le licenze Creative Commons

Creative Commons ha voluto rendere le sue licenze versatili per

rispondere alle diverse necessità degli autori. Per fare ciò i giuristi che

ne hanno stilato il testo hanno approntato una base standard su cui si

innestano le varie clausole scelte dagli autori stessi.

Le variabili-clausole da scegliere sono, come già accennato,

messe in risalto da simboli grafici, i cosiddetti visuals, e determinano

gli utilizzi consentiti dell’opera da parte degli utenti finali:

- Attribuzione: è una clausola imposta di default, in quanto

assicura pieno riconoscimento all’autore originario dell’opera

93

nei successivi utilizzi, modifiche e ridistribuzioni, ove possibile, della

stessa.

- Non commerciale: questa clausola impedisce usi

commerciali dell’opera. Nelle licenze nazionali il simbolo

varia: in questo caso, quello italiano, vi è il simbolo dell’Euro, mentre

in quelle originali vi è il simbolo del Dollaro.

- Non opere derivate: questa clausola vieta la modifica

dell’opera originale e quindi le opere derivate.

- Condividi allo stesso modo: è la clausola che ha permesso lo

sviluppo del progetto GNU; chiunque utilizzi un’opera con

licenza Creative Commons in cui sia specificata questa clausola, deve

necessariamente ridistribuirla secondo le stesse modalità, il che

garantisce la prosecuzione della licenza.

Le combinazioni possibili di queste clausole generano le seguenti

sei licenze, presentate in base al grado crescente di restrizioni imposte:

Attribuzione: concede all’utente il diritto di riprodurre,

distribuire, comunicare al pubblico, esporre in pubblico,

rappresentare, eseguire, recitare e modificare l'opera purché venga

attribuita la paternità della stessa al suo autore. Questa clausola è

standard, compare in tutte le licenze.

94

Attribuzione – condividi allo stesso modo: oltre a citare l’autore,

il fruitore dell’opera è obbligato, nel caso in cui voglia ridistribuirla o

ridistribuirne una copia modificata, a farlo utilizzando la stessa licenza

dell’originale o una equivalente. Questo garantisce la persistenza della

licenza, uno dei punti cardine del modello copyleft.

Attribuzione – non opere derivate: la clausola aggiunta

impedisce di modificare l’opera o di usarla per crearne un’altra.

Attribuzione – non commerciale: è vietato l’utilizzo dell’opera

per scopi commerciali.

Attribuzione – non commerciale – condividi allo stesso modo:

non si possono fare utilizzi commerciali dell’opera che può però

essere modificata e deve essere condivisa con la stessa licenza o una

equivalente.

Attribuzione – non commerciale – non opere derivate: non è

possibile modificare l’opera o utilizzarla per crearne un’altra né

ridistribuirla per scopi commerciali.

Un importante appunto da fare è che non sono le licenze a

proteggere l’opera cui vengono applicate, ma le norme sul diritto

d’autore dello Stato alle quali si riferiscono. Le licenze ne specificano

solo i possibili utilizzi sulla base dei diritti, espressi sempre dalle leggi

nazionali, di cui dispone l’autore sulla propria opera.

95

3.2.4 Senso della clausola “Non commerciale”

La clausola “Non commerciale” che si può applicare alle licenze

Creative Commons ha generato diversi equivoci riguardo la sua

interpretazione. È importante chiarire il suo significato in quanto

contribuisce a rendere le licenze copyleft appetibili anche dal mondo

dell’industria, il quale non riesce ancora a vedere possibilità

commerciali nel loro utilizzo. Questa clausola non indica che l’opera

non potrà mai essere utilizzata per perseguire scopi commerciali.

Ciò che vuole puntualizzare è che l’autore dell’opera cui viene

applicata la licenza, pur concedendo alcuni diritti su di essa, si riserva

il diritto esclusivo di sfruttarla per ottenere un vantaggio commerciale

o un compenso monetario. Indica nell’autore l’unico soggetto che può

esercitare questo diritto il quale può cederlo a terzi, ad esempio ad un

imprenditore, un editore, un produttore discografico, attraverso la

stipulazione di un contratto.

Sebbene questa clausola non vada a genio ai puristi della cultura

open, è incredibilmente utile in quanto permette di ripristinare la

funzione di stimolo per la creatività del diritto d’autore: permette sia

di ottenere un giusto guadagno per le spese effettuate nella creazione

di un’opera e come riconoscimento del merito all’autore e in più

96

permette all’opera di acquistare visibilità in un contesto non

commerciale, una sorta di pubblicità gratuita.

3.2.5 Le licenze Sampling

Oltre alle licenze finora descritte, applicabili a qualsiasi opera

dell’ingegno, sono state sviluppate delle licenze specifiche per

l’ambito musicale, in particolare per il fenomeno del sampling, ossia il

campionamento che consiste nell’utilizzazione di parti di un brano

musicale per la creazione di una nuova opera, tipico della musica

elettronica.

Le licenze di questa tipologia sono tre:

Sampling: permette l’utilizzo di parti dell’opera musicale

originaria per qualsiasi scopo all’infuori di quello pubblicitario purché

non venga utilizzato il brano interamente.

Sampling Plus: è uguale alla licenza precedente con la differenza

che permette la copia e la distribuzione dell’opera completa, non solo

di parti della stessa.

Sampling Plus non commerciale: uguale alla precedente ma vieta

l’utilizzo commerciale dell’opera.

97

3.2.6 Ulteriori iniziative della fondazione

La Creative Commons, oltre ad aver dato vita alle licenze sin qui

elencate, porta avanti vari progetti di libera condivisione delle opere

dell’ingegno finalizzati alla diffusione del sapere umano e del modello

copyleft.

Uno di questi è la possibilità di rilasciare la propria opera

direttamente nel pubblico dominio, senza dover attendere i 70 anni

dalla morte dell’autore previsti dal copyright statunitense. Questa

pratica, chiamata Public Domain Certification, si concretizza

attraverso il rilascio di una semplice dichiarazione da parte dell’autore

in cui afferma di cedere la propria opera al pubblico dominio.

All’opera viene quindi apposta la dicitura “no rights reserved”, cioè

nessun diritto riservato, che evidenzia questa scelta. Tale pratica è

attualmente valida solo negli Stati Uniti.

Un altro progetto interessante è quello del Founders’ copyright,

il copyright dei padri fondatori. La prima legge sul diritto d’autore

statunitense, del 1790, prevedeva il monopolio dell’autore sui diritti

della sua opera per 14 anni, rinnovabili una sola volta per altri 14 anni.

Alla scadenza di tale monopolio l’opera rientrava nel pubblico

dominio. Grazie a questa iniziativa della Creative Commons, un

autore che non voglia beneficiare del monopolio sulla sua opera per i

98

tempi esagerati previsti dalle attuali leggi sul diritto d’autore, può

ottenere un copyright meno lungo.

Per fare ciò l’autore, al prezzo simbolico di un dollaro, cede i

diritti sulla propria opera all’organizzazione Creative Commons la

quale concede all’autore una licenza che ne garantisce l’utilizzo

esclusivo per 14 anni, più altri 14 se richiesto.

3.2.7 Science Commons

Le iniziative e i progetti messi in atto da parte della Creative

Commons sono in continuo aumento. Uno degno di menzione speciale

è sicuramente il progetto Science Commons: partito nel 2005, è un

progetto il cui scopo è quello di sostenere l'innovazione scientifica,

facilitando agli studiosi, alle università e alle industrie, l'accesso alla

documentazione e ai dati di proprietà intellettuale all’insegna della

condivisione del sapere scientifico e dei dati sperimentali.

Per fare ciò promuove strumenti giuridici e tecnici che eliminino

le barriere che impediscono la condivisione avvalendosi delle leggi sul

copyright.

La scienza per progredire ha bisogno di dati e grazie al progresso

tecnologico la possibilità di archiviarli è cresciuta notevolmente grazie

all’utilizzo di database elettronici. Questi possono essere collegati in

99

rete, il che rende facilmente accessibili a chi ne faccia richiesta i dati

in essi contenuti.

La condivisione di dati scientifici è stata da sempre sostenuta

negli U.S.A. da politiche e pratiche adottate per lo più inconsciamente.

Il copyright statunitense prevedeva la tutela non di un'idea, di un

"mero fatto", ma del modo in cui essa si esplicava, si concretizzava. Il

prodotto commerciale derivante poteva essere tutelato, ma i dati

utilizzati per arrivare a tale risultato no, quindi erano disponibili a

chiunque ne facesse richiesta.

Inoltre la legge degli Stati Uniti imponeva che le opere, la cui

ricerca era sostenuta dal governo federale, ricadessero nel pubblico

dominio subito, nel momento in cui venivano create, all'insegna

appunto della condivisione nel mondo accademico e scientifico dei

dati ad essa relativi ad un prezzo di costo o sottocosto. Questa prassi

era dettata dall'idea che l'offerta di tale bene avrebbe portato

considerevoli vantaggi economici al Paese.

Infine in ambito accademico la tradizione sociologica condivisa

della scienza aperta, richiedeva che la pubblicazione di un'invenzione

venisse accompagnata dai dati su cui essa si basava, per scoraggiare lo

sfruttamento proprietario degli stessi e per favorire lo sviluppo di

altre possibili invenzioni.

100

Tali assunti esistono da prima della Rivoluzione Industriale e con

le moderne tecnologie, in particolare lo sviluppo della rete internet e

del suo utilizzo nella condivisione di informazioni, si sono evoluti.

Contemporaneamente però si è evoluta anche la normativa sul diritto

d'autore in una direzione diametralmente opposta che ha man mano

sfavorito e addirittura reso difficile la condivisione delle scoperte

scientifiche. Ciò è accaduto perché con l’avvento delle nuove

tecnologie, in particolare del World Wide Web, ci si è preoccupati più

di portare l’ordine nel “caos” della rete attraverso la messa a punto di

leggi più restrittive.

È nato quindi un movimento da parte di un’ampia comunità di

studiosi volto a garantire il libero accesso alle informazioni

scientifiche: l’Open Access. Questo movimento mette in risalto la

situazione paradossale in cui ristagna la ricerca scientifica: la

possibilità raggiunta finalmente di disporre di dati sempre aggiornati e

provenienti da una moltitudine di centri di ricerca grazie ad internet e

ai database, e la difficoltà nel farlo per le leggi restrittive che ne

tutelano i contenuti.

Complicate controversie giuridiche hanno portato l’Europa, e

stanno portando anche gli Stati Uniti, ad assicurare un diritto sui

database, quindi implicitamente sui dati in essi contenuti, il che muta

101

nel caso statunitense uno degli assunti fondamentali del diritto

d’autore: i dati o i fatti non possono essere posseduti, solo le

invenzioni o le loro concretizzazioni materiali. Tale processo è ancor

di più spinto dagli utilizzi commerciali che vengono fatti dei dati

scientifici, il che ha portato i grandi gruppi farmaceutici, ad esempio, a

tutelarsi facendo pressioni sul sistema politico per l’ottenimento di

una maggior tutela dei propri database. Tutto questo ha reso difficile e

anche costoso il reperimento dei dati scoraggiando la ricerca

scientifica.

I National Institutes of Health24

degli Stati Uniti hanno proposto,

per le ricerche da loro finanziate, l’obbligo di rilasciarle secondo la

logica dell’Open Access, che le renda di pubblico dominio dopo sei

mesi dalla loro pubblicazione. Molte riviste scientifiche hanno

permesso agli autori la pubblicazione privata dei loro articoli con la

stessa logica.

I problemi non sono tuttavia risolti; è difficile per un ricercatore,

riservarsi alcuni diritti sulle proprie scoperte pur garantendone il

libero accesso a tutti.

24 Per maggiori informazioni: http://www.nih.gov/

102

Qui entra in gioco il progetto Science Commons.25

La Creative

Commons, da sempre promotrice della libera circolazione e fruizione

della cultura, si è interessata anche all’ambito della ricerca scientifica

e si è messa in moto non per abbattere tutte le barriere che la legge ha

creato, alcune delle quali sono necessarie se usate con criterio, ma per

semplificare la condivisione dei dati nella comunità scientifica

internazionale aggirandone alcune.

Per perseguire questo scopo, il progetto Science Commons ha

creato una piattaforma su cui condividere i dati facilmente, i quali

vengono indicizzati grazie all’applicazione di metadati che ne

facilitano il reperimento attraverso i motori di ricerca, per permettere

la collaborazione tra diversi enti di ricerca.

Uno degli ambiti di ricerca che hanno abbracciato questo

progetto è quello delle neuroscienze, che ha portato alla creazione di

un vero e proprio progetto subordinato denominato Neurocommons.

Tuttavia esso è solo il più grande ma non l’unico, e la comunità

scientifica sta dimostrando un coinvolgimento sempre maggiore

nell’ennesimo ed ambizioso progetto patrocinato dalla Creative

Commons.

25 Per maggiori informazioni: http://sciencecommons.org/

103

3.3 Art Libre

L’ Art Libre, detta anche Free Art License, è una licenza copyleft

francese specifica per le opere artistiche.26

È la prima licenza libera

europea ad applicare il modello di gestione dei diritti d’autore adottato

fino a quel momento solo in ambito software dal progetto GNU.

Questa licenza è nata nel luglio 2000 in seno al progetto Copyleft

Attitude grazie in particolar modo al contributo dei giuristi Mélanie

Clément-Fontaine, David Geraud, e degli artisti Isabelle Vodjdani e

Antoine Moreau. Questo progetto ha promosso la diffusione della

filosofia sulla liberazione delle opere creative organizzando dei

meeting sul copyleft che si sono svolti in due siti di arte

contemporanea parigini, l’Accès Local e il Public, dove è nata l’idea

della licenza francese.

Essendo stata scritta in Francia con riferimento alle specifiche

leggi nazionali in materia di diritto d’autore, essa appartiene alla

giurisdizione francese, ma da quanto stabilito dalla Convenzione di

Berna, essa ha validità giuridica in tutti i paesi membri.

26 Per maggiori informazioni: http://artlibre.org

104

Invece di far uso della proprietà intellettuale per controllare la

visione e la fruizione di un’opera creativa ne favorisce l’accesso al

pubblico consentendone specifici utilizzi.

La licenza Art Libre è stata creata allo scopo di promuovere e

proteggere le opere dell’ingegno permettendo di copiare, diffondere e

trasformare liberamente le opere alle quali viene applicata, pur nel

rispetto dei diritti dell'autore originario e con il divieto di esclusiva. Le

opere possono essere sfruttate gratuitamente o anche a pagamento

purché vengano rispettate le condizioni specificate dalla licenza.

Il fine ultimo di questa particolare licenza è quello di slegare

l’arte e la sua creazione dalle regole puramente commerciali del

mercato, riportandola alla sua originaria funzione di espressione

dell’ingegno e della sensibilità dell’essere umano, non certo merce di

scambio.

3.4 Copyzero X

È una licenza opencontent squisitamente italiana

nel senso che, come l’Art Libre in Francia, tiene conto

delle particolari norme in materia di diritto d’autore del nostro Paese

così che risulta più precisa e dettagliata rispetto ad altre licenze ideate

105

al di fuori del nostro contesto giuridico. È stata creata e viene

promossa dal Movimento Costozero, votato alla “gratuità del Diritto

alla Comunicazione”27

, il quale oltre alla licenza Copyzero X propone

dei servizi di tutela delle opere dell’ingegno e si fa promotore di altri

progetti molto interessanti.

I suoi natali sono ben evidenti all’interno del testo della licenza,

in quanto si fa specifico riferimento alla legge italiana 633/1941, la

Legge sul Diritto d’Autore per l’appunto, ai vari diritti previsti

all’autore da tale legge e anche ai rapporti con la Siae, la Società

Italiana degli Autori ed Editori, la cui affiliazione impedisce la

sottoscrizione di qualsiasi altro tipo di contratto.

Il nome Copyzero “X” sta a indicare il metodo con cui l’autore

dell’opera che intenda utilizzare questa licenza sceglie le clausole e le

modalità attraverso cui concedere determinati utilizzi della sua

creazione: ossia attraverso l’apposizione di una “x” all’interno della

casella corrispondente alla clausola interessata.

Come per le Creative Commons, alla fine della compilazione del

modulo per la creazione della licenza, è previsto l’utilizzo del sistema

27 Si veda il sito http://www.costozero.org

106

dei metadati per inserire la licenza scelta all’interno dell’opera

digitalizzata, alla quale si lega indissolubilmente.

3.4.1 Zerosign

Il Movimento Costozero intende fornire ai creativi italiani

un’alternativa alla Siae, i cui costi di adesione o registrazione reputa

troppo elevati, per la tutela della paternità dell’opera. Per fare ciò

all’interno del suo sito eroga un servizio, denominato Zerosign, di

firma digitale e marca temporale con i quali poter tutelare le opere di

chi ne fa uso, utilizzando il software Javasign,liberamente scaricabile

dal sito.

Javasign è un software libero che permette di apporre la firma

elettronica qualificata, utilizzando una smart card e la firma

elettronica, utilizzando certificati di firma in formato *.p12, del

Movimento Costozero, ai documenti informatici. In questo modo

vengono apposte la licenza Copyzero X con le clausole prescelte, la

firma digitale e la marca temporale, che ne attestano la paternità e la

data di creazione, al documento che può essere così protetto anche da

chi non possiede queste apparecchiature tecnologiche come la smart

card e il relativo lettore.

107

Queste prove hanno valenza legale in tribunale nel caso di plagio

o di incontro fortuito. Questo grazie all’attuale legge che disciplina la

firma digitale ossia il Codice dell'amministrazione digitale, il Decreto

Legislativo n.82 del 7 marzo 2005 come modificato dal Decreto

Legislativo n. 159 del 4 aprile 2006, secondo cui il documento

informatico, sottoscritto con firma digitale o con altro tipo di firma

elettronica qualificata, ha l’efficacia prevista dall’art. 2702 del Codice

Civile” (piena prova, fino a querela di falso).28

28 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Firma_digitale

108

Capitolo 4

Applicazioni del modello copyleft

A dimostrazione dell’effettivo funzionamento del modello

copyleft, ecco qui di seguito elencata una serie di fortunati progetti

che lo utilizzano a partire dal già citato Linux, un sistema operativo

gratuito che vanta centinaia di distribuzioni diverse sempre più user

friendly. Si parlerà poi di Flickr, una piattaforma web che permette la

condivisione di immagini anche sotto licenza copyleft e mette a

disposizione una gran quantità di immagini appartenenti al pubblico

dominio, passando ovviamente per Wikipedia, la più grande

enciclopedia libera collaborativa online, per arrivare a descrivere

Jamendo, un sito che permette la condivisione di brani da parte di

musicisti emergenti, liberamente scaricabili per l’utilizzo privato.

4.1. GNU/Linux

GNU/Linux è il sistema operativo libero nato in

seno al progetto GNU dall’unione del kernel Linux con

elementi del sistema GNU e altri software rilasciati

con licenza GNU GPL o altre licenze libere.

109

Col passare del tempo e dei contributi da parte di programmatori

di tutto il mondo questo sistema operativo, che richiedeva conoscenze

informatiche avanzate, è diventato sempre più di facile utilizzo grazie

anche alle migliorie grafiche che ne hanno avvicinato l’aspetto a

quello di Microsoft Windows e Mac OS X, i due sistemi operativi

proprietari maggiormente conosciuti, il che ha reso il passaggio da un

sistema all’altro più facile per gli utenti meno esperti.

Poiché è rilasciato sotto licenza GNU GPL chiunque può

modificare il codice sorgente, distribuito unitamente a Linux, del

sistema e dei relativi software a corredo per apportarvi delle

modifiche. Grazie a questa possibilità sono disponibili tantissime

distribuzioni diverse, ossia versioni del sistema operativo chiamate

anche “distro”, che possono essere scelte in base alle proprie personali

esigenze; attualmente si contano circa 300 progetti attivi alcuni dei

quali specifici di un dato settore: dalla navigazione web alla sicurezza

reti passando per la programmazione e la creazione di prodotti

multimediali.

Il sistema operativo GNU/Linux viene scelto ed utilizzato sempre

più in enti pubblici e nelle strutture scolastiche per il risparmio

economico che ne consegue, non necessitando dell’acquisto della

licenza come avviene per i principali sistemi operativi proprietari,

110

Windows e Mac OS X, e per il fatto di non aver nulla da invidiare ai

suddetti sistemi per quanto riguarda le applicazioni di base e per

essere notevolmente più avanzate nell’ambito della programmazione.

Viene molto utilizzato inoltre nell’uso server e nelle reti

aziendali, per la sua proverbiale stabilità e resistenza ai virus

informatici. Gode del supporto di società informatiche come l’I.B.M.,

la Sun Microsystems, l’H.P e comincia ad essere installato di default

sui PC, es. dalla Dell29

, o anche nei nuovi mini pc, i Netbook, palmari

e cellulari, il che abbassa notevolmente il costo finale degli stessi.

Altri produttori di computer hanno seguito l’esempio della Dell

come l’Everex, che ha raggiunto lo scopo di mettere in commercio un

computer a meno di 200 dollari nella più grande catena statunitense di

centri commerciali, la Wal-Mart. Il computer, chiamato gPC, ha

consumi energetici ridotti e si avvale per tale fine di una distribuzione

Linux, la Good OS.30

Un altro caso importante è rappresentato dall’organizzazione

non-profit One Laptop Per Child (OLPC)31

, fondata nel 2005 da varie

29 http://en.community.dell.com/blogs/direct2dell/archive/2007/05/21/15563.aspx

30 Maggiori informazioni su http://www.thinkgos.com/

31 Maggiori informazioni su http://one.laptop.org/

111

organizzazioni che hanno garantito un contributo economico come

Google, Red Hat, A.M.D., BrightStar, News Corp e Nortel Networks.

Scopo dell’organizzazione era la creazione di un computer da

cento dollari destinato ai bambini dei paesi sottosviluppati, che è stato

pienamente raggiunto grazie a Nicholas Negroponte, fondatore del

Media Lab al Massachusset Institute of Technology (MIT).

Il computer, dotato di un hardware molto robusto per resistere a

condizioni estreme e dotato di una manovella per la ricarica, laddove

non vi sia disponibilità di corrente elettrica, è stato dotato di un

sistema operativo libero basato su Linux per abbassare i costi dello

stesso e perché, secondo le parole di Negroponte: “il free software

darà ai bambini l' opportunità di gestirsi autonomamente la

macchina. Non vogliamo farli diventare tutti programmatori,

semplicemente vogliamo renderli liberi di reinventarsi il loro software

come e quando vogliono”.32

In definitiva il sistema operativo GNU/Linux è la prova

dell’effettivo funzionamento delle licenze copyleft, le quali stimolano

la collaborazione tra utenti di tutto il mondo e la messa in atto di

iniziative benefiche, impediscono l’appropriazione del software per

32 Da “Repubblica” del 27 novembre 2006, pagina 19, sezione: affari finanza

112

scopi commerciali da parte di società informatiche, e la conferma

della capacità del software open source di tener testa a colossi del

mercato del software come la Microsoft e la Apple.

4.1.1 La distro Cubana contro il monopolio Microsoft

Il governo cubano di Raul Castro ha annunciato la

creazione di una propria distribuzione con kernel Linux,

col nome di Nova Baire.33

Questa particolare distribuzione è nata,

come proposta alternativa al gigante Microsoft (e statunitense) nel

2005, dal progetto di un gruppo di giovani dell'Università delle

Scienze Informatiche (UCI) di Cuba sotto la supervisione

dell’ingegnere Según Ángel Goñi Oramas.

Lo scopo era quello di formare professionisti nel campo

dell’informatica e contribuire alla sovranità tecnologica del Paese, su

cui grava tuttora l’embargo commerciale imposto dagli Stati Uniti che

rende difficile gli aggiornamenti del sistema operativo di casa

Microsoft a Cuba, creando un sistema operativo flessibile e leggero,

capace di girare su computer datati, di cui l’isola è piena, senza però

fare a meno delle più recenti applicazioni. Secondo delle stime del

33 Fonte: http://www.nova.uci.cu/

113

governo cubano già il 20% dei computer della Nazione utilizzava una

distribuzione basata su Linux.

Ovviamente questo evento ha anche una chiave di lettura

politica: rappresenta anche la liberazione dall’egemonia statunitense

di cui Windows e la Microsoft ne costituiscono un simbolo. Inoltre il

governo cubano ritiene che il governo degli Stati Uniti abbia accesso

al codice sorgente di Windows il che permetterebbe alle agenzie

governative di spiare e controllare le comunicazioni e le attività degli

abitanti dell’isola.

Ma al di là del contesto politico, in quello culturale la creazione

di questa distribuzione è un esempio di come l’open source

rappresenti una strada valida per liberarsi dal monopolio di grandi

colossi industriali come la Microsoft.

4.2 Wikipedia

Immaginata da Richard Stallman, il “paladino”

della crociata per la liberazione della cultura, in un

114

suo articolo del 1999: L'Enciclopedia Universale Libera e le risorse

per l'apprendimento34

, è forse l’esempio più eclatante di come il

modello copyleft sia funzionale e capace di coinvolgere un numero

impressionante di persone; Wikipedia è la più grande enciclopedia

multilingue online che viene costantemente aggiornata e corretta dai

suoi collaboratori e permette una consultazione assolutamente

gratuita.

Essa è nata in seno alla Wikimedia Foundation Inc., una

fondazione senza scopo di lucro con sede a San Francisco, nata nel

2003 con l’obiettivo di stimolare la crescita e la diffusione di

contenuti liberi disponibili al pubblico in forma gratuita attraverso i

suoi progetti “wiki”, ossia siti web gestiti ed aggiornati dagli

utilizzatori degli stessi.

Oltre a Wikipedia, che rappresenta il progetto più conosciuto,

vengono portati avanti dalla fondazione altri wiki complementari: il

Wikizionario, Wikiquote, Wikibooks, Wikisource, Wikimedia

Commons, Wikispecies, Wikinotizie e Wikiversità, tutti progetti

collaborativi improntati alla diffusione di contenuti liberi delle più

34 Disponibile in lingua italiana all’indirizzo http://www.gnu.org/encyclopedia/free-

encyclopedia.it.html

115

disparate categorie, dalle immagini ai libri, dalle citazioni alle notizie,

redatte da volontari di tutto il mondo.

La fondazione riesce a portare avanti questi progetti grazie

principalmente a donazioni fatte dai fruitori degli stessi, i quali

eleggono anche una parte dei membri del consiglio di

amministrazione della fondazione a riprova dell’ampio merito loro

riconosciuto. Ciò consente di mantenere il punto di vista neutrale sulla

trattazione degli argomenti, richiesto da Wikipedia ai suoi

collaboratori, senza così presentare idee di parte.

Il progetto Wikipedia, nato nel 2001 in lingua inglese, in soli

quattro mesi ha visto la nascita di altre 13 edizioni in altre lingue,

compresa quella in italiano. Come viene specificato all’interno del sito

stesso, questo progetto è fondato “sulla certezza che ciascuno

possiede delle conoscenze che può condividere con gli altri”.35

Wikipedia oggi, a nove anni di distanza dalla sua nascita, è uno

dei dieci siti più visitati al mondo36

ed è pubblicato in oltre 270 lingue

35 Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Sala_stampa/Wikipedia

36 Come si evince dalla stima effettuata dalla Alexa Internet Inc., un'azienda degli Stati Uniti

sussidiaria di una delle più grandi compagnie di commercio elettronico al mondo, la Amazon.com,

che si occupa di statistiche sul traffico di internet. Dati disponibili su

http://www.alexa.com/topsites

116

diverse. Contiene voci sia di stampo enciclopedico che di riferimenti

geografici, di attualità e quant’altro.

La gestione, l’aggiunta e la correzione delle voci presenti avviene

ad opera degli stessi utilizzatori del sito, volontari quindi, i quali

contemporaneamente specificano anche le regole da seguire per poter

collaborare. È ovvio che si possano verificare atti di “vandalismo”

sulle pagine di Wikipedia o imprecisioni nel riportare informazioni,

ma il numero impressionante dei suoi utilizzatori ne garantisce la

correzione quasi immediata. Per di più, per sollevarsi da qualsiasi

responsabilità civile e penale su quanto viene scritto, una delle

clausole del regolamento per la partecipazione al progetto indica

chiaramente che l’indirizzo IP, un numero che identifica in modo

univoco qualsiasi computer o altro dispositivo connesso ad una rete, in

questo caso ad internet, di coloro i quali modificano una voce

dell’enciclopedia viene registrato e reso disponibile pubblicamente.

Questo rappresenta un deterrente per eventuali atti vandalici ed è una

garanzia della bontà e della veridicità delle informazioni riportate sul

sito.

Originariamente rilasciata sotto licenza GNU FDL, Wikipedia ha

adottato la licenza Creative Commons cc-by-sa 3.0 nel giugno 2009,

ritenuta più adatta agli scopi del progetto ed agli utilizzi delle fonti.

117

Tale passaggio è stato messo ai voti da parte della comunità di

collaboratori. Le licenze adottate permettono svariati utilizzi del

materiale presente sul sito, anche l’uso commerciale, purché venga

mantenuta l’attribuzione agli autori e venga adottata, per le opere

derivate, la stessa tipologia di licenza.

Alcune risorse pubblicate su Wikipedia, come immagini e suoni,

non sono libere: è il caso di marchi, loghi di aziende, testi di canzoni,

foto giornalistiche che vengono utilizzate secondo la clausola

statunitense del fair use 37

presente nel Copyright Act, ossia la

possibilità di citare o incorporare materiale protetto da copyright in

un’altra opera secondo alcune condizioni.

4.2.1 Il problema dell’autorevolezza

Spesso Wikipedia viene citata come fonte di informazioni dai

mass media e da istituti accademici; altre volte viene criticata per non

essere un’enciclopedia attendibile.

Questo avviene in primo luogo perché non vi è una redazione

centrale dell’enciclopedia: sono gli stessi volontari che aderiscono al

progetto a decidere le regole interne e a correggere eventuali errori. Il

progetto intero si fonda sull’assunto che col tempo esso non può che

37 Titolo 17, § 107 del Copyright Act, disponibile sul sito http://www.copyright.gov/title17

118

migliorare in quanto la pluralità degli individui che ne fanno parte

contribuisce regolarmente ad aggiornare e a rivedere le aggiunte alle

voci fatte da altri utenti per verificarne l’attendibilità o la presenza di

eventuali attività di spamming. In più alcune voci sono state protette

da un meccanismo che permette ai soli iscritti di modificarle.

Wikipedia stata elogiata per il fatto di essere distribuita

liberamente, di trattare una vasta gamma di argomenti, di permettere a

chiunque di parteciparvi ma al tempo stesso è stata criticata per la

possibile mancanza di esperienza da parte dei collaboratori riguardo

alle voci aggiunte o modificate, per il fatto di essere lacunosa per

quanto riguarda alcuni argomenti particolari e per la possibile

presenza di pregiudizi sistemici, secondo i quali vengono privilegiate

delle voci in base all’interesse dei collaboratori verso le stesse

piuttosto che in base all’oggettiva importanza delle informazioni.

La critica maggiore è rivolta al sistema wiki utilizzato per il

progetto, basato sulla libera partecipazione di chiunque: se per le

enciclopedie tradizionali gli editori devono garantire la validità dei

dati e delle informazioni presentate in quanto il loro sostentamento

dipende da questo, nel sistema utilizzato da Wikipedia ciò non

avviene e la bontà della fonte non è garantita.

119

Elogi vengono invece fatti a Wikipedia per quanto riguarda la

velocità con cui vengono aggiornate delle voci in risposta agli eventi

di attualità che le riguardano, da fonti giornalistiche come BBC News,

USA Today, The Economist, Newsweek, il Chicago Sun-Times, Time

Magazine e Wired Magazine.38

Come prova dell’autorevolezza di Wikipedia si può fare

riferimento al confronto condotto dalla rivista di informatica tedesca

c’t nel 2004, tra le enciclopedie Brockhaus Premium, Microsoft

Encarta e Wikipedia. Dalla loro valutazione da parte di esperti è

emerso che su 66 voci riguardanti diversi campi Wikipedia ha ottenuto

il punteggio massimo rispetto alle altre due: 3,6 punti su 5.

Altri commenti positivi sono stati fatti dai professori Emigh e

Herring dell’Indiana University i quali affermano che Wikipedia ha

apportato migliorie alle fonti tradizionali d’informazione in special

modo inerenti all’attualità e al campo tecnologico.

Nel 2005 uno studio comparato condotto dalla rivista scientifica

Nature ha confermato l’accuratezza delle voci scientifiche presenti su

38 Fonte http://it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia

120

Wikipedia che non hanno nulla da invidiare a quelle dell’Enciclopedia

Britannica.39

Nel corso degli anni la più grande enciclopedia libera del mondo

è stata insignita di molti premi, i più importanti dei quali sono ad

esempio il Golden Nica per le Comunità Digitali dal Prix Ars

Electronica di Linz, in Austria, ricevuto nel 2004, dove oltre al premio

Wikipedia ha ricevuto 10.000 euro di finanziamento; nel 2009

l’International Academy of Digital Arts and Sciences ha insignito

Wikipedia di un Webby Awards, un premio annuale conferito a siti

internet e altre applicazioni multimediali per l’eccellenza,

considerando il lancio di Wikipedia nel 2001 tra i 10 momenti più

importanti per Internet degli ultimi dieci anni.40

4.3 Jamendo

Jamendo è una piattaforma

musicale mondiale sul web che utilizza

le licenze Creative Commons e Art Libre e grazie ad esse permette ai

propri iscritti di scaricare musica in modo legale tramite internet. Il

sito, disponibile in sette lingue tra cui l’italiano, ad oggi conta 400.000

39 Fonte: http://www.usatoday.com/tech/news/2005-12-14-nature-wiki_x.htm

40 Fonte http://www.webbyawards.com/press/topwebmomentsdecade.php

121

membri tra artisti, musicisti e fan: 2.400.000 visite, 500.000 download

al giorno.41

Jamendo costituisce un’alternativa ai metodi tradizionali di

distribuzione della musica, permettendo agli artisti di pubblicare,

condividere e promuovere la propria musica e al tempo stesso di

venire retribuiti attraverso gli introiti derivanti dalla pubblicità e da

partnership commerciali. Utilizzando le licenze gratuite e non

esclusive Creative Commons e Art Libre, che vengono scelte dagli

artisti stessi in base alle loro personali esigenze, Jamendo permette ai

musicisti di tutelare le loro opere e nel contempo di specificarne gli

utilizzi possibili da parte dei fruitori riservandosi comunque la

possibilità di decidere in fatto di utilizzi commerciali e di opere

derivate.

La musica disponibile è “libera”, non nel senso che è gratuita,

solo l’utilizzo privato lo è, ma nel senso che non è stata depositata

presso enti di gestione dei diritti collettivi, come la Siae, pertanto gli

autori sono liberi di applicare queste licenze particolari e specificarne

autonomamente gli usi consentiti.

41 Dati rilevati dal team di www.jamendo.com e disponibili sul sito

122

In base all’utilizzo commerciale che si intende fare della musica,

all’interno del sito Jamendo mette a disposizione speciali licenze che

ne autorizzano ad esempio la trasmissione all’interno di attività

commerciali, l’utilizzo in progetti audiovisivi, in siti internet,

pubblicità, corti, film, trasmissioni radiofoniche, televisive e

quant’altro. In questo caso il fruitore corrisponderà una certa somma

in denaro a Jamendo, che provvederà a ricompensare l’autore delle

musiche scelte. Il tutto senza l’obbligo di rivolgersi alla Siae da parte

né dei fruitori né dei musicisti e a costi veramente irrisori.

I vantaggi per gli artisti che decidono di utilizzare questa

piattaforma sono evidenti: possono ottenere una forte visibilità grazie

alla rete anche senza un contratto con un’etichetta discografica e

sebbene l’utilizzo privato sia gratuito, il derivante passaparola positivo

tra coloro i quali usufruiscono dei brani messi a disposizione sul sito è

un ottimo tributo che viene corrisposto; inoltre, nel caso in cui il

proprio lavoro risulti gradito, in seguito agli utilizzi commerciali

specificati sopra, alle donazioni da parte dei fan e agli introiti

pubblicitari che Jamendo ridistribuisce tra i suoi affiliati, gli artisti

possono vedere i loro sforzi ricompensati. Non è raro poi che alcuni

gruppi emergenti vengano notati da talent scout e ottengano contratti

discografici. In tal caso i musicisti sono assolutamente liberi di

123

modificare la licenza con cui hanno rilasciato i propri brani e ritirarli

dal sito, non avendo alcun obbligo verso Jamendo.

La logica su cui si fonda Jamendo risulta straordinariamente in

linea con lo sviluppo tecnologico e i comportamenti sociali che da

esso ne derivano: al giorno d’oggi in cui la pratica di scaricare la

musica illegalmente dalla rete tramite le reti peer to peer non viene

nemmeno più percepita come un qualcosa di sbagliato, di fuorilegge,

la scelta di permettere il download e l’utilizzo privato in maniera del

tutto gratuita è una scelta che tiene conto delle mutate tendenze in atto

nella società ed utilizza gli strumenti generalmente malvisti come il

file sharing in modo legale e positivo.

Infatti nel sito è possibile scaricare le tracce singole dei brani o

anche interi album servendosi di un programma molto conosciuto nel

mondo informatico, ossia BitTorrent, adibito al file sharing, il cui

largo utilizzo ha portato alla rapida diffusione del protocollo da esso

utilizzato. È inutile precisare che questo software è open source e

viene distribuito liberamente sulla rete.

4.4 Flickr

Flickr è un sito web di proprietà del gruppo

Yahoo! che permette ai suoi iscritti di

124

condividere i propri scatti con altri appassionati di fotografia a livello

mondiale.

Inizialmente concepito come servizio per l’hosting di immagini,

ossia uno spazio sul quale caricare le proprie fotografie per poterle poi

pubblicare su altri siti, ha cambiato impostazione ed utilizzo grazie al

successo riscosso in particolar modo con i forum ed il fenomeno dei

blog: una specie di diario virtuale su cui annotare riflessioni, pensieri,

inserire musica e immagini.

In seguito Flickr è divenuto una vera e propria comunità virtuale

che permette ai suoi iscritti di pubblicare le proprie fotografie,

guardare gli scatti altrui, commentarli ed utilizzarli entro le modalità

specificate dai loro autori.

Gli utenti possono iscriversi gratuitamente al sito oppure pagare

una quota annuale che ammonta a 24,95 $ che prevede più servizi

rispetto all’iscrizione di base.

Flickr sfrutta il fenomeno della digitalizzazione e la rete internet

per mettere in contatto fotografi amatoriali e professionisti situati in

ogni angolo del globo e per offrire un archivio fotografico in costante

crescita. Le fotografie condivise sulla piattaforma, dove non

specificato, vengono rilasciate sotto copyright automaticamente;

Flickr tuttavia permette ai suoi utenti di pubblicare le proprie foto

125

utilizzando le licenze Creative Commons, che vengono scelte dagli

autori stessi secondo le proprie personali preferenze per quanto

riguarda le utilizzazioni concesse: a seconda della licenza CC scelta si

può permettere la copia, la riproduzione o la modifica dei propri scatti.

Inoltre nel 2008 Flickr ha lanciato il progetto The Commons, in

collaborazione con la Biblioteca del Congresso42

degli Stati Uniti: il

suo scopo è di digitalizzare fotografie ormai rientrate nel pubblico

dominio per metterle a disposizione degli utenti di internet tramite

Flickr in modo da incrementare le possibilità di accedere agli archivi

fotografici pubblici.

Da uno studio condotto dallo stesso team di Flickr risulta che le

opere condivise non protette da copyright raggiungono i 100.000.000

di unità, che sebbene costituiscano solo il 3,3% del totale delle

immagini presenti nel sito (le ultime stime ne contano 3.000.000.000),

sono comunque un notevole traguardo per la condivisione libera di

contenuti sul web.

42 Sito internet: http://www.loc.gov

126

Conclusioni

Dall’analisi condotta risulta che il copyleft è un modello di

gestione del diritto d’autore più che adeguato per l’utilizzo sulla rete

internet ma anche concretamente per le opere su supporto fisico.

D’altro canto le diverse licenze copyleft trovano nella rete il loro

ambiente d’attuazione ideale in quanto in relazione ad essa si sono

sviluppate.

L’effettivo funzionamento del modello copyleft traspare nei

diversi ambiti indagati: la tutela della paternità dell’opera, lo

sfruttamento delle potenzialità della rete, l’incentivo culturale e in

minima parte anche il guadagno economico.

Le licenze copyleft tutelano adeguatamente il lavoro creativo e la

paternità delle opere al pari dei tradizionali modelli di gestione del

diritto d’autore in quanto fondati sulle stesse leggi. Risultano anzi più

performanti in alcune situazioni in quanto tengono conto degli

sviluppi della tecnologia e la sfruttano, ad esempio con l’utilizzo della

firma elettronica e del time stamping. Gli autori che scelgono di

proteggere le proprie opere con licenze copyleft traggono benefici dai

fenomeni legati alla digitalizzazione e alla diffusione della rete in

quanto, in cambio della cessione di alcuni diritti sui loro lavori, la cui

127

tutela viene comunque resa nulla da attività illecite ormai inveterate

nella società, sfruttano le grandi potenzialità pubblicitarie e

distributive della rete. Pratiche come il file sharing possono essere

utilizzate positivamente e sono stati ideati già dei metodi possibili

grazie all’utilizzo dei metadati.

Il modello coyleft costituisce un valido incoraggiamento alla

produzione culturale dal momento che le licenze libere rimettono in

mano agli autori il controllo dei diritti sulle loro opere. Questo

modello consente inoltre ad artisti e creativi in generale di collaborare

tra di loro con più facilità, utilizzare le opere altrui senza dover andare

alla ricerca dei detentori dei diritti, qualora siano stati ceduti a terzi

dagli autori originali, per chiedere il permesso di utilizzarle. Questo

perché il permesso è già stato dato, grazie all’utilizzo di licenze come

le Creative Commons, all’insegna della libera fruizione e della crescita

culturale. Il tutto nel rispetto della proprietà intellettuale e nel

riconoscimento dei meriti all’autore dell’opera scelta. L’applicazione

di queste licenze ha inoltre reso possibile il diffondersi di progetti

filantropici con i più svariati scopi, dalla sensibilizzazione sul tema

della proprietà intellettuale alla distribuzione libera di opere

dell’ingegno, i quali si diffondono sempre di più, sfruttando la rete,

128

ed acquistano grazie ad essa sempre maggiori consensi e

riconoscimenti da ogni parte del mondo.

Per quanto riguarda il fattore profitto, si è dimostrato come il

copyleft permetta ed incoraggi l’utilizzo commerciale delle opere

rilasciate con licenze libere seppur questo comporti risultati ancora

modesti dal punto di vista economico. Il mondo dell’imprenditoria

risulta statico e non percepisce le reali possibilità derivanti

dall’utilizzo di questo nuovo modello, non essendo disposto a

sacrificare una fetta importante dei propri profitti, che comunque è

destinato a perdere per la diffusione sempre maggiore degli utilizzi

illegali che vengono fatti della rete. È normale che secoli di utilizzo

dei modelli tradizionali di gestione del diritto d’autore facciano vedere

nel concetto di liberazione della cultura uno stato di caos totale. Ma

gli strumenti per gestire questa ipotetica anarchia sono stati creati e

tengono conto dello sviluppo tecnologico e delle normative nazionali

per potersi legittimare.

Inoltre viste le mutate tendenze sociali in atto, dovute

all’inarrestabile sviluppo tecnologico e alla diffusione della rete

internet, i colossi dell’editoria e dell’intrattenimento dovrebbero

mutare modus operandi favorendo gli autori emergenti, ad esempio, e

garantendo contratti equi in base alla bravura degli stessi, non in base

129

alla loro celebrità. Soprattutto si dovrebbe evitare che essi

interferiscano con le normative nazionali che stanno diventando

sempre più restrittive sotto la loro azione di lobbying.

Dei timidi tentativi da parte dei legislatori e da enti di gestione

collettiva per cercare di trovare un accordo tra la rigidità della

normativa sul diritto d’autore e la flessibilità delle licenze copyleft,

che consente agli autori il pieno controllo dei diritti sulle loro opere,

sono stati compiuti. Purtroppo però tale processo minaccia di essere

molto lento e travagliato.

Questa tesi intende essere un piccolo contributo alla “causa”

della libertà culturale e una dimostrazione tangibile della sua

importanza. Viene rilasciata sotto licenza Creative Commons, una

delle tante licenze copyleft, che ne garantisce il libero utilizzo privato.

È stata scritta principalmente con l’ausilio di risorse gratuite, come siti

internet e libri liberamente consultabili e scaricabili dalla rete, a

riprova del fatto che se una risorsa è gratuita non necessariamente è

meno valevole di un’altra acquistata, ma forse l’opposto in quanto

frutto della collaborazione di una pluralità di figure il cui controllo

reciproco e la condivisione del sapere ne garantiscono l’esattezza e la

completezza.

130

Bibliografia

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