contribuciÓns cinematogrÁficas a un sÉculo que … · persiŠn Š longo e Š ancho do globo, de...

Con relativa frecuencia a centuriaque rematou ten sido definida como oÔs�culo da imaxeÕ; esta expresi�n, utili-zada adoito coloquialmente, podelevarnos a unha concepci�n equivoca-da se a aplicamos dunha maneira radi-cal e pensamos que o s�culo XX foi o�nico no que as representaci�ns ic�ni-cas acadaron unha alta notoriedade.Pola contra, se relativizamos esta afir-maci�n, p�denos servir como punto departida para comprend�rmo-la impor-tancia que tiveron as imaxes animadas(e en concreto as cinematogr�ficas) �longo dos �ltimos cen anos.

� un feito incuestionable que ocine ocupa un lugar significativo noconxunto da sociedade contempor�-nea; sen chegar �s l�mites da cinefilia,que no seu radicalismo roza o absurdo,ningu�n pode negar que a presenciadas imaxes nas nosas vidas e o consu-mo que facemos delas reviste unha sin-gularidade moi especial.

Sendo isto certo, non podemosparar nunha mera constataci�n sen�nque � preciso reflexionarmos sobre a

s�a importancia concreta e sobre aque-les aspectos que fixeron que � longodos anos fora consolid�ndose comounha das formas de espect�culo m�isdifundidas deste s�culo, � vez queunha manifestaci�n chea de facetasmerecentes de estudio. De acordo conisto analizaremos en primeiro lugaralgunhas das contribuci�ns coas queeste medio colaborou na consolidaci�ndunha nova mentalidade para det�r-monos posteriormente naqueles v�ncu-los especialmente relevantes entre aimaxe animada e o contexto social noque xorde.

CONTRIBUCIÓNS A UNHA NOVA VISIÓN DOMUNDO

O primeiro que destaca cando nosaproximamos � an�lise do mundo cine-matogr�fico � o seu profundo car�cterespectacular. Desde o seu nacemento, ocine sempre estivo claramente vincula-do � mundo do espect�culo, as� que �esta a s�a faceta m�is popular e a que

333

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 28 - Outubro 2000

CONTRIBUCIÓNS CINEMATOGRÁFICAS A UN SÉCULO QUE REMATA

çngel Luis Hueso Mont�n*Universidade de Santiago

de Compostela

* Catedrático de Historia do Cine.

2 COLABORACION 2 copia 4/4/01 21:52 Página 333

334 Ángel Luis Hueso Montón

lle permite establecer un nexo m�isforte e permanente coa xente.

Neste mesmo concepto de espec-t�culo atopamos xa alg�ns trazos sin-gulares. A universalidade que o presi-de, e que se foi reafirmando � longo detodo o s�culo, pl�smase sobre todo endous aspectos: o xeogr�fico e o social.Se no primeiro encontramos unha dis-persi�n � longo e � ancho do globo, deforma que non hai zona del onde o cinenon se atope presente en maior oumenor grao, a menci�n social fainosconstatar un achegamento a t�dolos�mbitos humanos, sen distinci�n derazas, crenzas ou educaci�n. Pode sersignificativo lembrar en relaci�n conestes aspectos c�mo durante moitasd�cadas a cinematograf�a de maiorproducci�n mundial foi a hind�, quecos seus diferentes tipos de pel�culasquixo chegar � gran diversidade degrupos sociais que coexisten no seuconxunto.

Desta maneira podemos reco�e-cer que, � longo de todas estas d�cadas,o cine consolidouse como un dos es-pect�culos con acceso a un maior n�-mero de persoas, a�nda que non po-demos esquecer que pola s�a propiadin�mica interna e a dos medios audio-visuais no seu conxunto, nos �ltimosanos se produciron unha serie de cam-bios radicais nas f�rmulas de exhibi-ci�n que vi�an desenvolv�ndose desdeo principio de s�culo. De a� que nomomento actual o maior contacto coa

imaxe cinematogr�fica e os seus espec-tadores se produza, non nas pantallas,sen�n a trav�s dos medios electr�nicos(fundamentalmente televisi�n e v�deoen t�dalas s�as modalidades).

Tendo isto en conta podemosfacer nosas as consideraci�ns de WalterBenjamin sobre a evoluci�n art�stica,cando falaba do nivel masivo dos es-pectadores e afirmaba que Òla cantidadse ha convertido en calidadÓ1; estareflexi�n par�cenos moi pertinente �contempla-la evoluci�n do propio cinee reco�ecer que a busca masiva dep�blico indiscriminado se converteununha das m�ximas aspiraci�ns destemedio. Non podemos esquecer quedesde formulaci�ns moi distintas dasociolox�a da arte se incidiu neste ca-r�cter masivo do cine, de tal forma quese resalta o feito de que o cine adquireben axi�a o trazo distintivo de ser unhaarte para un p�blico de masas, culmi-nando as� un proceso que se �a precipi-tando desde finais do s�culo XIX e quecontinuar�a de xeito crecente en todos�culo XX.

Sen embargo, dentro do que su-p�n ese feito radical, xorden unha seriede matices que non se poden desde�ar:se � indubidable que o espectador �considerado dunha forma xen�rica eindiscriminada, temos de reco�ecerasemade a s�a profunda singularida-de, a s�a unicidade ante as imaxes quepercibe e valora desde o seu individua-lismo (lembr�mo-la co�ecida frase

1 Walter Benjamin, “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I,Madrid, Taurus, 1975, páx. 52.


segundo a cal Òcada espectador ve as�a pel�culaÓ).

Porque non podemos esquecerque un dos trazos profundos quepos�e o cine � o formidable poder sesuxesti�n que absorbe por completo apersoa que se sit�a perante as imaxes;o home abandona as s�as actividades,preocupaci�ns ou pensamentos paraverter toda a s�a sensibilidade e ilusi�nnun mundo que coa s�a seducci�n oarrastra f�ra dos �mbitos do coti�n.

� esta dial�ctica entre o car�ctercomunitario do espect�culo e a profun-da individualidade do espectador,unha das primeiras contribuci�ns docinemat�grafo � estructura social dos�culo XX, tendo en conta que confor-me avanzou este per�odo �mbolos tra-zos foron adquirindo unha maior com-plexidade, de xeito que se, por unhaparte, se intenta conseguir un p�blicocada vez m�is numeroso e fiel �s dicta-dos da imaxe, por outra b�scanse aspreferencias de cada espectador quedesta forma se chega a considerarcomo �ltimo e singular destinatario decada filme.

Pero este mundo do cine pos�e,en paralelo a este matiz espectacular,outra serie de trazos que incidiron dexeito radical na visi�n que o home dos�culo XX desenvolveu tanto de simesmo coma do contorno no que sedesenvolve.

Nada desde�able � o car�cter demanifestaci�n art�stica propia e repre-sentativa desta �poca que foi medran-do � longo de todo este tempo; porque

unha das s�as peculiaridades � a espe-cial fusi�n que se d� entre t�cnica e es-t�tica, aspectos que sempre foron uni-dos no mundo da arte, pero quealcanzan un nivel especial cando nosreferimos � cine.

Os continuos avances que se pro-duciron durante todo o s�culo tiveron,en primeiro lugar, unha repercusi�n napropia linguaxe do medio, pero deforma case inmediata foron utilizadosdesde unha perspectiva m�is rica ecomplexa, aquela que leva a lograr unsentido da beleza. A frase dun te�rico

Contribucións cinematográficas a un século que remata 335

Ciudadano Kane (1940, Orson Welles). Unha das obrasmáis importantes desta manifestación artística chamadacine.



como Francastel cando dic�a ÒPienso enel cine. La t�cnica pura ha hecho posi-ble reproducir el movimiento. Pero estagran conquista se habr�a agotado pron-to sin el apoyo de la fantas�a, o m�sexactamente del arte, que ha venido aofrecerle programas a realizarÓ2, pon-nos de manifesto que o home se atopaante unhas imaxes cheas de complexi-dade e que lle ofrecen m�ltiples posibi-lidades expresivas.

Esta situaci�n do cine nun puntoequidistante entre as artes pl�sticas e asfuncionais � a que dotou dunha espe-cial singularidade para o home con-tempor�neo que non v�a nel unha ex-presi�n de elite e arredada do mundocoti�n, sen�n que, pola contra, respon-d�a a moitas das s�as inquedanzas eera testemu�o da s�a propia realidade,na que coexisten, coma no cine, asd�bedas mutuas entre a mera indus-trializaci�n e o profundo car�cter art�s-tico3.

Porque non debemos esquecer enning�n momento (e isto adquire espe-cial singularidade nun tempo de claraaceleraci�n tecnol�xica como o quevivimos no final do milenio), que nocine os avances t�cnicos adquiren unrelevo tan singular que se converten nomotor dunha depuraci�n est�tica enarrativa que � percibida polo especta-dor dunha maneira sinxela e inmedia-ta; p�nsese por exemplo o que supuxe-ron logros tan singulares como o son

ou a cor que, ademais de condicionan-tes t�cnicos e industriais, abriron cami-�os de riqueza est�tica dunha maneiraprogresiva.

Pero esta arte dotada de tantacomplexidade tam�n contribu�u � crea-ci�n dun novo concepto da imaxe. Sexa desde as s�as orixes o cine estabacondicionado polo desexo de transmi-ti-la sensaci�n de movemento e as� o

2 Pierre Francastel, La realidad figurativa I. El marco imaginario de la expresión figurativa, Barcelona, Paidós,1988, páxs. 73-74.

3 Jean Mitry, Estética y psicología del cine I. Las estrucuturas, Madrid, Siglo XXI, 1978, páx. 25.

Tres fotografías de 2001: Una Odisea en el espacio(1968, Stanley Kubrick). O ritmo crecente do movemen-to e a inmersión nos espacios infinitos.


logrou, a�nda que dun xeito elementaldebido �s condicionantes t�cnicos domomento, � longo da s�a existencia foiofrec�ndolles �s espectadores un mun-do cargado de dinamismo, dun ritmocrecente no que os elementos b�sicosdesa imaxe animada (o tempo e mailoespacio) adquir�an un novo sentido.

Ser� precisamente a nova concep-ci�n do tempo e o espacio xurdida daimaxe cinematogr�fica a que adquirir�unha especial repercusi�n na configu-raci�n do home contempor�neo, aquelque se foi consolidando � longo da cen-turia e que encara o inicio dun novomilenio cunhas inquietudes practica-mente ilimitadas.

î longo desta �poca o cine mani-pulou os elementos espacio-temporaiscunha liberdade total, de forma que osespectadores foron asimilando uns c�-digos e unhas posibilidades expresivasmoi amplas; a linealidade narrativarompeu de m�ltiples maneiras e osavances que se foron alcanzando con-solid�ronse de xeito irrenunciable decara � futuro. Pero, ademais, non pode-mos pasar por alto o feito de que suce-sivas xeraci�ns foron asimilando estesnovos conceptos desde a s�a infancia,de forma que vi�eron a ser consubstan-ciais coa s�a maneira de entende-lomundo.

Isto pode constatarse, igualmente,� contempla-las interrelaci�ns do mun-do cinematogr�fico con outras formasexpresivas coet�neas, pois as achegasque proced�an da imaxe animadav�molas presentes non s� en manifesta-

ci�ns fortemente narrativas como asliterarias, sen�n noutras moitas (musi-cais, c�mic, televisi�n, etc.) propiasdeste longo ciclo.

Pero non se trata unicamente deque o espacio e o tempo adquiranunhas posibilidades manipuladorasexcepcionais, sen�n que � tempo queos estamos dotando dun novo sentido,est�molo facendo cunha imaxe queest� nun presente continuo para oespectador.

Cremos que � esta unha das cla-ves ontol�xicas m�is importantes decara � home contempor�neo, pois nonse trata s� de que poidamos ofrecertempos moi diferentes (pasado, futuro,on�ricos, futuribles, etc.) e espaciosarredados dos reais (desde os clara-mente fant�sticos ata a distorsi�n da-queles que son facilmente reco�eci-bles), e que o espectador os percibacomo tales, sen�n que ademais o im-pacto sobre o receptor � maior poisl�grase a trav�s dunhas imaxes que sepresentan con total proximidade.

� indubidable que, coma en t�do-los procesos narrativos, tam�n no cinehai que recorrer a determinados c�di-gos que permitan ter conciencia de quenos encontramos ante unha transici�nespacio-temporal (se na literatura era ouso dos tempos verbais, no noso casoser�n a imaxe detida, o flou ou outrosdiversos recursos); pero isto non � obs-t�culo para que de maneira ineludibleo espectador se encontre ante unhasimaxes que se lle ofrecen en presente e




que como tales adquiren o sentido daproximidade e do coti�n.

As consecuencias que poden deri-var desta nova visi�n espacial e tempo-ral sobre o home contempor�neo sonmoi amplas e diversas; en primeirolugar, e como conclusi�n m�is inme-diata, o espectador percibe un cambionas estructuras que presidiron durantes�culos o ritmo temporal e a sensaci�nespacial da humanidade. Se tradicio-nalmente o home se v�a condicionadopolas s�as propias limitaci�ns f�sicas,merc� � imaxe en movemento podeabranguer un mundo moito m�isamplo ca aquel que o rodea (prod�ceseunha aut�ntica reducci�n espacial exeogr�fica a niveis que non son contro-lables) e ademais manipulalo con totalliberdade e posibilidades ilimitadas.

No campo temporal, a superaci�ndas restricci�ns propias do ser humanoconduce a un c�mulo de novas opci�nsque gardan unha estreita relaci�n coasque se producen no espect�culo cine-matogr�fico, de forma que podemospasar dunha sensaci�n de aceleraci�nm�xima (algo profundamente arraiga-do a nivel vital no home dos nososd�as) � dilataci�n ou � comprensi�ndos acontecementos de acordo cosnosos sentimentos ou estados an�mi-cos.

Pero esta sensaci�n de presentecontinuo na que se sit�a o espectadorcontempor�neo ten outra serie de con-secuencias que de xeito imperceptible,pero inexorable, foron condicionando apropia concepci�n que do mundo ten o

home actual. As�, podemos destacarque a nova visi�n da realidade que seofrece como totalmente pr�xima, con-verte o espectador en copart�cipe dasvivencias doutros seres e en coprotago-nista dos acontecementos que, destamaneira, adquiren unha nova perspec-tiva tanto no nivel individual comocolectivo. Esta situaci�n reviste unhadimensi�n ilimitada � adquirir carta denatureza noutros medios audiovisuaisque desta forma facilitaron unha inter-conexi�n cada vez maior entre os ho-mes e unha presencia Ôcase realÕ doindividuo en calquera tipo de acontece-mento.

De maneira similar, esta proximi-dade do contorno que rodea o homefacilitou unha visi�n distinta da propiarealidade e de diversos factores (opi-ni�ns, crenzas) que est�n presentes nosacontecementos. O home at�pase decontino perante unhas imaxes que lleamosan formas de vida, personaxesque se relacionan entre si, sucesos queinciden nas vivencias; e todo istoestructurado dunha forma narrativa, oque desenvolveu unha visi�n especialdos acontecementos: o home contem-por�neo � profundamente narrativo,busca unha f�rmula sucesiva dos fei-tos, preoc�pase por atopa-los nexos(sobre todo pola relaci�n causa-efecto)ante os sucesos, aplica �s s�as activida-des e � xeito de presentalas unha suce-si�n encadeada, e todo isto para some-ter a un control o m�is f�rreo posible oque ten diante dos seus ollos.

Tampouco non podemos esquece--lo feito de que esta narratividade que


envolve t�dolos aspectos da vida tencomo un dos soportes m�is importan-tes a Ôrepetici�nÕ das imaxes4, que polass�as propias caracter�sticas poden serreiteradas ata a s�a destrucci�n f�sica.Esta posibilidade, que en principio pui-dera semellar intranscendente, adquireunha importancia significativa, poisafixo os espectadores a consideraren asimaxes cun alto grao de subsistencia(isto poderiamos constatalo na persis-tencia de determinados filmes por ribado paso dos anos) que se difundiu en�mbitos moi diversos da realidadesocial.

Todo isto l�vanos a reafirmardunha forma radical a repercusi�n dasimaxes cinematogr�ficas tanto sobre ohome, considerado individualmente,como sobre a sociedade no seu conxun-to. Porque � moi interesante recordaragora, no cambio de s�culo, as palabrasque escribiu Luigi Chiarini e mediadosda centuria:

La primera mitad de este siglo quedar�ciertamente caracterizada, entre otrascosas, por el nacimiento y afirmaci�n deeste nuevo medio de comunicaci�n,cuyo alcance trasciende los l�mites de laexpresi�n art�stica e incluso del espect�-culo. Sea cual fuere su suerte futura... nohay duda de que el esp�ritu del cine, queha instaurado una nueva civilizaci�nvisual, seguir� sobreviviendo a trav�s delos cambios de formas que aporten laspermanentes revoluciones t�cnicas.5

� indubidable que aquelas afir-maci�ns, profundamente vinculadas �impacto que producira determinado

tipo de pel�culas nos anos centrais dos�culo, adquiren especial significaci�nno momento presente, xa que botan luzsobre as transformaci�ns das �ltimasd�cadas e permiten constata-la granrepercusi�n das imaxes animadas noconxunto da sociedade.

O CINE, TESTEMUÑO DA SOCIEDADE

Se nos par�grafos anteriores con-sider�mo-las achegas do cine � crea-ci�n dunha nova concepci�n domundo, isto debe conducirnos en para-lelo a considerar que esas mesmas ima-xes se producen nunhas condici�nsmoi precisas, inseridas nunha realida-de social concreta que �, pola s�a vez, as�a impulsora m�is clara.

A afirmaci�n de que as imaxescinematogr�ficas se producen en �nti-ma conexi�n co mundo social determi-nado necesita certas matizaci�ns sobreo sentido en que se realiza; de nin-gunha maneira pensamos que existaunha relaci�n causa-efecto entre asociedade e o mundo do cine, de xeitoque o extremismo do v�nculo nos leve apensar que determinadas circunstan-cias orixinen sempre o mesmo tipo depel�culas.

Pola contra, estimamos que estarelaci�n � moi rica e plural, vai al�ndun determinismo estricto e pos�eunha gran variedade de posibilidades;desta concepci�n � de onde deriva o


4 Román Gubern, Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1974, páx. 17.5 Luigi Chiarini, El cine, quinto poder, Madrid, Taurus, 1964, páx. 15.



noso convencemento de que o cine � unÔtestemu�oÕ da sociedade, pero cunhadiversidade de matices que fai que nonpoidamos velo dunha forma simplista,sen�n con niveis de implicaci�n moidiferentes e sempre interesantes parapoder co�ecer mellor o noso s�culo.Ademais, consider�mo-lo car�cter tes-temu�al nun dobre nivel cronol�xico:un inmediato, en canto os filmes apare-cen pr�ximos �s acontecementos, coe-t�neos con aquilo que sucede; pero, �vez, hai un testemu�o a medio prazoen canto que a sociedade volve sobreeses sucesos e os reinterpreta de acordocoa visi�n dese momento preciso. Esta

dobre perspectiva par�cenos moi inte-resante pois demostra que a preocupa-ci�n por determinados temas do nosos�culo non � s� ocasional sen�n quepode transcende-los l�mites cronol�xi-cos dunha etapa.

Tendo estas circunstancias enconta poderiamos facer unha enumera-ci�n moi ampla de filmes e situaci�nssociais, que ir�a moito m�is al� dosl�mites deste traballo; pola contra, coi-damos que abondar� con seleccionaralg�ns grandes momentos ou aspectosdo s�culo XX, � vez que facemos men-ci�n de pel�culas que testemu�an a sin-gularidade destas situaci�ns.

Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming). Ás veces os testemuños sociais transceden os límites cronolóxicosdunha etapa.


En primeiro lugar podemosempezar por uns acontecementos tanreco�ecibles como son os conflictosarmados. � indubidable que o s�culoque rematou foi testemu�a dunha seriede enfrontamentos armados dunhacrueza e efectos sociais verdadeiramen-te impresionantes; non � anecd�tico ofeito de que por primeira vez se fale deÔguerras mundiaisÕ pola s�a repercu-si�n que supera os �mbitos nacionais,pero a isto s�mase o feito de que con-flictos que se poder�an considerar limi-tados na s�a localizaci�n xeogr�fica(guerras de Corea ou Vietnam) tiveronunha transcendencia mundial de acor-do co reduccionismo espacial quecomentabamos m�is arriba.

Son moi numerosas as pel�culasnas que ficaron testemu�adas estasconflagraci�ns pero, � vez, non pode-mos esquecer que foron obras que dei-xaron constancia de maneiras ben dis-tintas da crueza da guerra, o seuinfluxo sobre as persoas (tanto milita-res coma civ�s), a violencia que chega afacerse consubstancial cun xeito de ve--la vida e de actuar, ou mesmo os senti-mentos positivos que poden xurdir nomedio de circunstancias totalmenteadversas.

� significativo que desde pel�cu-las producidas sobre a Primeira GuerraMundial se consagraran unha serie demodelos que logo foron seguidos reite-radamente, como suced�a en El grandesfile (The Big Parade, 1925, KingVidor), La gran ilusi�n (La grande illu-sion, 1937, Jean Renoir) ou Senderos degloria (Paths of Glory, 1957, Stanley

Kubrick); a partir destas pautas foronmoitas as obras (tanto documentaiscomo de ficci�n) verbo da Guerra Civilespa�ola, a Segunda Guerra Mundial,a de Corea, as guerras de descoloniza-ci�n (digna de lembranza � unha obracomo La batalla de Argel, La battaglia diAlgeri, 1966, Gillo Pontecorvo, na quese define a guerra urbana e contraterro-rista), o conflicto de Vietnam, dunhatranscendencia social que ficou reflecti-da en filmes como Apocalypse Now,1979, Francis F. Coppola, chegando ataas loitas m�is pr�ximas � nosa actuali-dade como a desintegraci�n da antigaIugoslavia nos anos noventa (Under-ground, 1995, Emir Kusturica, aut�ntico


Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) reflictea transcendencia do conflicto de Vietnan.



pol�ptico sobre a evoluci�n hist�ricadesa terra).

Pero, en paralelo, non podemosesquece-la diversidade de r�ximespol�ticos que tiveron o seu arraigo �longo do s�culo XX e configuraronunha variedade de opci�ns que debu-xaron un crebacabezas de consecuen-cias xigantescas e por veces impredici-bles. � indubidable que non todostiveron a mesma expresi�n cinemato-gr�fica nin un tratamento de intensida-de cuantitativa e cualitativamentesemellante; pero a trav�s dun abano depel�culas moi diversas entre si, pode-mos chegar a intu�-la forza desesmovementos durante este longo pe-r�odo.

De acordo cos criterios apuntadosanteriormente, neste caso � moi intere-sante diferencia-las obras coet�neasdaqueloutras que xorden con posterio-ridade, xa que dese xeito se evidencia ov�nculo favorable a determinadas ideo-lox�as ou a cr�tica que unicamente podexurdir � cambia-las circunstancias his-t�ricas.

Non nos pode sorprender que osr�ximes totalitarios marcaran o mundoda imaxe animada co seu f�rreo controlen t�dolos niveis; de a� derivaron mul-titude de obras no mundo do nazismoalem�n, do fascismo italiano, do fran-quismo espa�ol m�is r�xido, da autar-qu�a ou do comunismo sovi�tico; este�ltimo, pola s�a dilatada traxectoria,ofrece unha diversidade que denota opaso por �pocas de exaltaci�n revolu-cionaria (Octubre, Oktjabr, 1927, Sergei

M. Eisenstein), de consagraci�n doÔrealismo socialistaÕ (Chapaiev el guerri-llero rojo, Chapaiev, 1934, Sergei eGiorgi Vassiliev), a cr�tica � stalinismo(La confesi�n, LÕaveu, 1979, CostaGavras) ou o desxeo dos anos cincuen-ta (Cuando pasan las cig�e�as, LatjatZhuravli, 1958, Mihail Kalatozov).

Nas �ltimas d�cadas puidemosseguir constatado c�mo o cine se fac�atestemu�a dos acontecementos pol�ti-cos e das ideolox�as subxacentes neles,con exemplos tan claros como a cr�ticainterna � propio desenvolvemento docomunismo que atopabamos nunhaobra tan significativa como El hombre dehierro (Czlowiek z zelaza, 1981, AndrzejWajda), testemu�o do principio da finco auxe do sindicato Solidariedade, ouas numerosas obras que reflectiron asconsecuencias da ca�da do muro deBerl�n e as transformaci�ns acaecidastanto na propia Alema�a coma nadesaparecida Uni�n Sovi�tica.

No mundo americano atopamoscontrastes que evidencian a diversida-de de f�rmulas pol�ticas que se foronproducindo naquel continente � longodo s�culo. Desde a defensa dos grandesprincipios do mundo democr�tico esta-dounidense que fixo Frank Capra endiversas pel�culas dos anos trinta (Eldeseo de vivir, Mr. Deeds goes to Town,1936 ou Caballero sin espada, Mr. Smithgoes to Washington, 1939, por exem-plo) cargadas de bos sentimentos edunha simplicidade pr�xima � inxe-nuidade, ata as obras que defenderon omundo revolucionario cubano sobretodo nos anos sesenta e setenta (bos


exemplos ser�an Luc�a, 1968, HumbertoSol�s, ou Memorias del subdesarrollo,1968, Tom�s Guti�rrez Alea), sen es-quece-los testemu�os cr�ticos das dicta-duras do Cono Sur, sobre todo a orixi-nada polo golpe de Augusto Pinochet(La batalla de Chile, 1975-1978, PatricioGuzm�n) ou as fortes repercusi�ns so-bre t�dalas capas da sociedade da dic-tadura militar na Arxentina (Los chicosde la guerra, 1984, Bebe Kamin ou La his-toria oficial, 1985, Luis Puenzo).

Pero se cadra un dos trazos m�isricos e representativos do s�culo XXforan as numerosas e profundas crises

sociais que se viviron con grande crue-za e con fortes repercusi�ns sobre gru-pos moi amplos da sociedade. A enu-meraci�n de todas elas converter�a estetraballo nunha lista sen fin, por isomencionaremos s� algunhas das m�issignificativas.

Sempre se resaltou a singularida-de dos anos vinte como un per�odo noque se empezan a concretar algunhasdas claves da nova sociedade destes�culo (masificaci�n progresiva, cam-bios nas estructuras familiares tradicio-nais, crecente protagonismo laboral damuller, estructuras econ�micas moi


El acorazado Potemkin (1925, Sergei M. Einsenstein). Narración sublime dun movemento revolucionario na Rusiazarista de principios do século XX.



Charles Chaplin é recoñecido por tódalas xeracións posteriores de cineastas como un dos máis grandes actores edirectores.


febles e ligadas en todo o mundo, etc.)e podemos encontrar m�ltiples filmesque, en distintos pa�ses, ofrecen teste-mu�o de todo isto. Desde as comediasdirixidas por Cecil B. De Mille queexemplifican os novos c�digos matri-moniais, ata as diversas obras con tendencias distintas (expresionismo,kammerspiel, nova obxectividade) ofr�-cenno-las complexas situaci�ns dunhasociedade convulsa como a alemana daRep�blica de Weimar.

Tampouco non podemos esque-cer achegas individuais que reflexiona-ban sobre o sentido desta d�cada, comoson os casos de El gran Gatsby (TheGreat Gatsby, 1973, Jack Clayton) sobrea magn�fica novela de Scott Fitzgerald,Y el mundo marcha (The Crowd, 1928,King Vidor) co contraste entre as ilu-si�ns da mocidade e a dureza da reali-dade coti�, ou Scarface, El terror delhampa (Scarface, Shame of the Nation,1932, Howard Hawks), magn�fico tes-temu�o da criminalidade xurdida ara�z da implantaci�n da Lei seca.

Pero non debemos perder de vistaque moitas destas situaci�ns se ofrece-r�n cun maior radicalismo na d�cadados trinta, recollendo as consecuenciasda gran crise de 1929. Se unha obracomo Las uvas de la ira (The Grapes ofWrath, 1940, John Ford) chegou a con-verterse no paradigma das pel�culassobre a crise econ�mica no mundorural, podemos afirmar que Tiemposmodernos (Modern Times, 1936, CharlesChaplin) � un dos mellores exemplosdesa mesma crise no medio urbano edo impacto que produciu naquela

sociedade o mecanismo levado �s s�asderradeiras consecuencias.

Todas estas claves alcanzan unhaexpresi�n maior nos anos inmediatos �fin da Segunda Guerra Mundial. Oexemplo do neorrealismo italianopasou por riba do tempo e permanecea�nda hoxe como un dos modelos decine social m�is representativos dos�culo que rematou; pel�culas comoLadr�n de bicicletas (Ladri di biciclette,1948, Vittorio de Sica), Germania, annozero (1947, Roberto Rossellini) ou Arrozamargo (Riso amaro, 1948, Giussepe deSantis) seguen estudi�ndose comomodelos dunhas imaxes que con gransinxeleza, pero cunha forza e un impac-to indubidables, ofrecen unha visi�ninmediata da sociedade italiana da�poca.

Con esquemas semellantes enxeral, a�nda que a trav�s dunha grandiversidade de f�rmulas, ofr�cese aprofunda transformaci�n que viven osanos cincuenta no mundo occidental; aaparici�n de novas xeraci�ns quedesde a s�a xuventude buscan cami�osdiferentes ser� un dos problemas m�isvivos do momento, o cal se plasmar�en m�ltiples exemplos na cinematogra-f�a con personaxes como James Dean eMarlon Brando ou grupos de diversarepercusi�n como os reflectidos no freecinema brit�nico ou na nouvelle vaguefrancesa.

Podemos, por outra banda, lem-bra-la importancia que tiveron � longodo s�culo (e seguen tendo hogano) circunstancias sociais doadamente




reco�ecibles como son as emigraci�nsde todo tipo. Existen no cine magn�fi-cos testemu�os desta diversidade demovementos, tales como a procura deAm�rica como a terra de promisi�n(Am�rica, Am�rica, 1963, Elia Kazan; ElPadrino II, The God Father, part II, 1974,Francis F. Coppola) ou o traslado �cidade co que isto sup�n de rupturados esquemas sociais rurais (Surcos,1951, Jos� Antonio Nieves Conde;Rocco y sus hermanos, Rocco e i suoi fra-telli, 1960, Luchino Visconti).

Nas �ltimas d�cadas adquirironespecial relevancia os grandes despra-zamentos que desde os pa�ses m�isdeprimidos economicamente se produ-cen cara �s m�is desenvolvidos, con-tando con bos testemu�os ic�nicoscomo son Lam�rica, 1994, de GianniAmelio, sobre a crise do pobo alban�s;Las cartas de Alou, 1990, de MontxoArmend�riz, na que recolle a presenciada poboaci�n africana en Espa�a; MyFamily, 1995, de Gregory Nava, sobreos problemas de integraci�n dos chica-nos nos Estados Unidos, e moitasoutras similares en cinematograf�asespecialmente sensibilizadas con estetema como a francesa ou a alemana.

Nesta mesma li�a de testemu�ossociais � interesante resaltar c�mo ocine mantivo unha relaci�n peculiar comundo m�dico durante todo o s�culo.As pel�culas foron veh�culos nos que seplasmaba a preocupaci�n por determi-nado tipo de doenzas, entre as que des-tacaron a principios de s�culo o alcoho-lismo e as enfermidades ven�reas; as�,difund�ronse filmes entre grupos

sociais moi concretos (os soldados, porexemplo) nos que se expo��an os peri-gos deste tipo de males.

M�is adiante atop�monos contendencias singulares, como � a preo-cupaci�n pola psiquiatr�a e a s�a difu-si�n popular nas d�cadas dos corenta ecincuenta, que deixaron testemu�oscinematogr�ficos memorables, comoRecuerda (Spellbound, 1945, AlfredHitchcock) ou anos m�is tarde Alguienvol� sobre el nido del cuco (One flew overthe cuckooÕs nest, 1975, Milos Forman)na que estaba presente outro tema inte-resante como � a preocupaci�n polasinstituci�ns hospitalarias. Nos �ltimosanos dedicouse unha atenci�n crecente� inquietude pola difusi�n da sidaentre amplos grupos de poboaci�n e asposturas do resto dos cidad�ns anteeste problema (filmes como Phila-delphia, 1993, de Jonathan Demme ouLos amigos de Peter, PeterÕs Friends,1992, de Kenneth Branagh, ser�anexemplos disto).

O car�cter testemu�al no cine vaial�n dos acontecementos concretospara plasmarse tam�n en relaci�n coasgrandes ideas do pensamento quemoven a sociedade; � indubidable queisto se acha dun xeito subxacente nungran n�mero de filmes (moitos dos quecitamos anteriormente serven de mo-delo) pero tam�n se nos presentadunha forma expl�cita noutras moitaspel�culas.

Os enfoques de forte carga relixio-sa tiveron cabida nas imaxes cinemato-gr�ficas, de forma que principios fun-


damentais do cristianismo como a con-fianza na providencia (Francesco giulla-re di Dio, 1959, Roberto Rossellini), acomu��n dos santos (Los �ngeles delpecado, Les anges du pech�, 1943,Robert Bresson), a vida al�n da morte(Jes�s de Montreal, Jes�s de Montr�al,1989, Dennys Arcand), a comprensi�nda dor do outro (Gritos y susurros,Viskningar och rop, 1972, IngmarBergman) ou a forza da fe por riba darealidade coti� (a sempre recordable Lapalabra, Ordet, 1955, Carl Th. Dreyer)ofr�cense � home do noso tempo congran proximidade.

Xunta estas hai outras ideas con-tempor�neas que as pel�culas plasma-ron: un mundo persoal cargado de difi-cultades como � o que responde �sprincipios do existencialismo quelevou �s s�as imaxes MicheangeloAntonioni (Las amigas, Le amiche, 1955ou Desierto rojo, Deserto rosso, 1964,por citar s� alg�n dos seus filmes), afraternidade por riba das diferencias deraza, idade ou cultura (Dersu Uzala,1974, Akira Kurosawa), a loita de clasescomo motor da historia (Novecento,1976, Bernardo Bertolucci), o hedonis-mo e en concreto o pracer da comida(La gran comilona, La grande bouffe,1973, Marco Ferreri), a xenofobia e oracismo (Adi�s muchachos, Au revoir, lesenfants, 1987, Louis Malle), o uso dasdrogas e o consumismo total dalg�nsmozos de hoxe (Historias del Kronen,1994, Montxo Armend�riz ou La carna-za, LÕapp�t, 1994, de Bertrand Ta-vernier) e moitas outras obras que nosdeixaron exemplos sempre memora-

bles de c�mo o home se sente impulsa-do por unha serie de principios.

Como culminaci�n destas refle-xi�ns sobre o car�cter testemu�al docine, e a pesar do desexo de non sermosexhaustivos, debemos menciona-laprofunda relaci�n, en t�dolos niveis,que se constata entre as imaxes anima-das e o mundo cultural. Os nexos quese estableceron � longo destes cen anosentre t�dalas facetas da literatura (tea-tro, novela, conto, poes�a) e o cinereborda calquera tipo de enumeraci�ne � algo doadamente perceptible paraun espectador cun m�nimo de sensibili-dade; non podemos considerar soa-mente a mera adaptaci�n, sen�n quedebemos lembrar que os v�nculos quese crearon entr�mbalas expresi�nsnarrativas acadaron unha pluralidadede matices que abrangue todo tipo decampos.

Xunto a isto est� a tantas vecesestudiada relaci�n entre as imaxes e osmovementos vangardistas, que encon-traron nelas unha forma de innegableforza e que respond�a �s s�as formula-ci�ns de ruptura e renovaci�n est�tica.Se o expresionismo vai intimamenteunido a El gabinete del doctor Caligari(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1991,Robert Wiene), qu� dicir das obrasbu�uelianas Un chien andalou (1929) eLÕ�ge dÕor (1930) e do testemu�o querepresentan das claves m�is singularese atractivas do surrealismo, xunto doreflexo que quedou nas imaxes demovementos como o futurismo ou aabstracci�n.




Pero neste matiz testemu�al queestamos a resaltar agora, hai un aspec-to que nos interesa destacar: o feito deque o cine se converteu no veh�culo atrav�s do cal puidemos co�ecer, maliao paso do tempo, con toda a s�a forza econ esa proximidade que comentaba-mos anteriormente, a artistas que dou-tro xeito s� nos ser�an accesibles porinformaci�n escrita. Casos significati-vos (e que se citaron en reiteradas oca-si�ns) son os de grandes actrices doteatro como Sarah Bernhardt ou Fran-cesca Bertini, ou actores como Lau-rence Olivier, sen esquecer pel�culasdunha alta singularidade como El mis-

terio Picasso (Le myst�re Picasso, 1956,Henri-Georges Clouzot) ou El sol delmembrillo (1991, V�ctor Erice) nos quevemos traballando dous pintores espa-�ois tan importantes como Picasso eAntonio L�pez.

DIRECTORES E PELÍCULAS PARA UN SÉCULO

Queremos remata-las nosas consi-deraci�ns sobre a singularidade docine dentro do contexto do s�culo XXfacendo unha reflexi�n que pode pare-cer moi simple pero que, � noso xeitode ver, adquire unha especial impor-tancia; tr�tase da valoraci�n das contri-buci�ns individuais.

Das p�xinas anteriores cremosque se deduce a forte pegada que asimaxes cinematogr�ficas deixaron so-bre sectores moi amplos da sociedadecontempor�nea; unha persoa poder�ser m�is ou menos consumidora desasimaxes, pero � incuestionable que consideradas socialmente marcaron, eseguen fac�ndoo, de forma significati-va alg�ns momentos da nosa existen-cia.

Pero a isto �nese a contribuci�nque representan alg�ns cineastas edeterminadas obras do acervo cultu-ral deste s�culo; o mesmo que sucedecon outras manifestaci�ns humanas,por moi diferentes que sexan as s�ascaracter�sticas, sabemos que o cinecolaborou � configuraci�n do conxun-to do que se considera como a ba-gaxe desta era, ese n�cleo de co�ece-mentos e trazos que calquera persoa

Buñuel, fotografado por Man Ray no ano 1929. Buñuelé por excelencia o director do surrealismo.


minimamente culta debe reco�e-cer como propios do contexto no quevive.

î longo de todas estas d�cadasforon numerosas as contribuci�ns, peromant�ndonos dentro do principio demoderaci�n enumerativa que aplica-mos ata aqu�, podemos destacar alg�ncineasta que, malia a ter desenvolvidoo seu traballo principalmente na pri-meira metade do s�culo, foi reco�ecidopolas xeraci�ns posteriores; � o caso deCharles Chaplin, un home que marcoudun modo profundo moi diferentesgrupos humanos e demostrou a rique-za e ÔseriedadeÕ que pode te-lo mundoda comicidade.

Tampouco podemos esquecer directores que responderon co seu cinea unha serie de c�digos moi estruc-turados, de xeito que os fac�an doada-mente reco�ecibles para o p�blico; per-sonalidades como John Ford ou AlfredHitchcock (vinculados de maneira radical � western e � suspense, respecti-vamente) superaron os l�mites do cinecomercial e realizaron reflexi�ns degran profundidade sobre o home ensituaci�ns moi concretas.

Canda eles traballaron cineastasque, cunha forte individualidade, loita-ron durante toda a s�a vida por trans-mitiren visi�ns persoais de gran rique-za e suxesti�n; Luis Bu�uel, OrsonWelles ou Luchino Visconti ser�an mag-n�ficos exemplos de c�mo as imaxescinematogr�ficas adquiren unha grancomplexidade e unha interrelaci�n conoutros �mbitos culturais (surrealismo,

mundo teatral, e en concreto Shakes-peare, o mundo oper�stico e por exten-si�n o conxunto dos elementos daposta en escena, respectivamente).

E en relaci�n co m�is achegado an�s podemos lembrar dous personaxesque, mesmo sendo moi discutidos ediscutibles, sen embargo pos�en unhaserie de trazos de valor: Woody Allen eSteven Spilberg representan dous modelos radicalmente distintos deentende-lo cine, pero o impacto que ass�as pel�culas (sobre todo conside-radas como un conxunto homo-x�neo) produciron sobre as �ltimas xeraci�ns do s�culo son un bo teste-mu�o da importancia do cine nestesanos.

î lado dos cineastas p�densecitar alg�ns filmes que � longo do s�cu-lo XX destacaron como cimas inalcan-zables ou puntos de referencia paratoda persoa que se achega � suxesti�nda imaxe: El acorazado Potemkin (Bro-nenosetz Potiomkin, 1925, Segei M.Eisenstein), Lo que el viento se llev�(Gone with the Wind, 1939, VictorFleming), Ciudadano Kane (Citizen Ka-ne, 1940, Orson Welles), 2001: Una odi-sea del espacio (2001: A Space Odyssey,1968, Stanley Kubrick), Muerte enVenecia (Morte a Venezia, 1971, LuchinoVisconti) e Apocalypse Now (1979, Fran-cis F. Coppola) forman un conxunto deobras que, dentro da s�a pluralidade,demostra as posibilidades do cine paraconseguir crear un mundo propio etransmitilo cun alto nivel de seducci�n�s espectadores.




Buñuel, Hitchcock, Spielberg e Woody Allen. Catro directores significativos para un século.


BIBLIOGRAFÍA

Allen, R., e D. Gomery, Teor�a y pr�cticade la Historia del Cine, Barcelona,Paid�s, 1995.

Andrew, J. D., Las principales teor�ascinematogr�ficas, Madrid, Rialp,1992.

Bazin, A., ÀQu� es el cine?, Madrid,Rialp, 1966.

Bordwell, D., J. Staiger, e K. Thompson,El cine cl�sico de Hollywood: estilocinematogr�fico y modo de produc-ci�n hasta 1960, Barcelona, Paidos,1997.

Burch, N., El tragaluz del infinito.Contribuci�n a la genealog�a del len-guaje cinematogr�fico, Madrid,C�tedra, 1987.

Casetti, F., Teor�as del cine. 1945-1990,Madrid, C�tedra, 1994.

Ferro, M., Historia contempor�nea y cine,Barcelona, C�tedra, 1994.

Gomery, D., Hollywood: el sistema deestudios, Madrid, Verdoux, 1991.

Gubern, R., Mensajes ic�nicos en la cultu-ra de masas, Barcelona, Lumen,1974.

____La mirada opulenta. Exploraci�n de laiconosfera contempor�nea, Barce-lona, Gustavo Gili, 1987.

Hueso, A. L., El cine y el siglo XX,Barcelona, Ariel, 1998.

Morin, E., El cine o el hombre imaginario,Barcelona, Seix Barral, 1972.

Rosenstone, R. A., El pasado en im�genes.El desaf�o del cine a nuestra idea de lahistoria, Barcelona, Ariel, 1997.

Sadoul, G., Histoire G�n�rale du Cin�ma,Par�s, Deno�l, 1946-1975.

Scott, J. F., El cine, un arte compartido,Pamplona, EUNSA, 1979.

Sorlin, P., Sociolog�a del cine: la aperturapara la historia del ma�ana, M�xico,FCE, 1985.

VV. AA., Historia General del Cine,Madrid, C�tedra, 1995-1998, 12vols.

Wyver, J., La imagen en movimiento.Aproximaci�n a una historia de losmedios audiovisuales, Valencia, Fil-moteca de la Generalitat Valen-ciana, 1992.



contribuciÓns cinematogrÁficas a un sÉculo que … · persiŠn Š longo e Š ancho do globo, de...

Documents