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Maria Grazia Giaume

Guarire con i colori

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Il colore come terapia

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Maria Grazia Giaume

Guarire con i colori

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Freebook unidea editoriale, un progetto di libro libero. LEdup dona ai suoi lettori dei veri e propri libri, prodotti editoriali completi rispetto allopera da cui sono tratti. Possono essere letti, stampati, citati, riprodotti sul proprio blog, con la sola raccomandazione di indicare sempre la fonte: www.edup.it MARIA GRAZIA GIAUME, psicopedagista, lavora a Firenze come arte terapeuta con ragazzi autistici all'Aiaba (Associazione italiana assistenza bambini artistici) e collabora con il Cai (Centro alcologico integrato) nel trattamento di persone che soffrono per diverse forme di dipendenza da alcol, cibo. Sul sito www.edup.it possibile scaricare integralmente questo volumetto e tutti gli altri FREEBOOK desiderati. Collezionali tutti.

Arte terapia, un modo di colorarsi la vitaLa mia arte in realt una confessione fatta spontaneamente, un tentativo di chiarire a me stesso in che relazione sto con la vita. fondamentale una specie di egoismo, ma non perdo la speranza che grazie ad essa riuscir ad aiutare altri a vedere pi chiaro. EDWARD MUNCH

CONSIDERAZIONI STORICHE Lidea dellarte come terapia relativamente recente. tra la fine dellOttocento e i primi del Novecento che larte fa ingresso negli istituti manicomiali, negli ospedali e in diversi centri terapeutici. Dapprima intesa come pura espressione artistica o come terapia occupazionale; pi tardi arriva a rappresentare un mezzo terapeutico vero e proprio. Lidea di introdurre larte in situazioni diverse dal suo ambito e orientarla verso la cura ricollegabile alla crisi dellarte della fine del XIX secolo. Non si trattava di una semplice rottura estetica ma, secondo De Micheli, anche del verificarsi di condizioni storiche e ideologiche favorevoli. In Francia la sconfitta dellesperienza della Comune di Parigi (1871), che aveva visto uniti artisti e popolo in uno stesso ideale di libert e progresso, provoc lallontanamento degli artisti e degli intellettuali dalla loro stessa classe. Essi rifiutarono di reinserirsi nella societ post-comunarda

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e assunsero posizioni di ribellione critica anche verso larte che rispecchiava i vecchi valori sociali (De Micheli 1988). Laspirazione ad uno stato di purezza, la volont di trovare un linguaggio al di fuori dei valori storicamente costituiti e delle modalit artistiche tradizionali port al moltiplicarsi dei cos detti artisti ingenui e primitivi. Cos larte si apre anche a chi, per vivere, svolge un altro lavoro (impiegati, marinai, barbieri, pizzicagnoli). Ma larte significa anche fuga. Gauguin fugge dal mondo moderno dellOttocento per andare a ricercare in Polinesia un luogo dove recuperare luomo originario per ritrovare la bellezza primigenia. Uno dei suoi quadri pi suggestivi, Da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo, fu dipinto in queste isole. Larte in crisi profonda negli artisti dellOttocento non solo in Francia. In Olanda, Van Gogh, prima di scoprirsi pittore, aspirava a fare il predicatore presso le classi sociali pi povere. Il fallimento, e comunque la difficolt di dirigere in questo senso la sua disposizione morale, lo port ad orientare le sue energie e forze nel creare artistico. C in ogni caso un avvicinamento tra il popolo e larte, e una certa anticipazione di quella che sar chiamata la democratizzazione dellarte. Tale divulgazione viene considerata fondamentale per lo sviluppo della terapia su base artistica. Benjamin scriveva nel 1936 che larte, se diventa uno strumento familiare alla massa, pu assumere nuove funzioni costruttive e valide per tutti e non pi essere usata solo per il culto o il godimento artistico. Il mezzo tecnico (per esempio la fotografia, la macchina da presa) toglie al4

lopera darte la sua aura, la sua unicit. Si perde quellhic et nunc della creazione originale che rende autentica lopera e si passa dallevento unico a quello quantitativo, alla molteplicit della riproduzione. Ma lelemento quantitativo si trasforma in qualitativo proprio grazie alla sua esponibilit. Lelemento espositivo svaluta quello cultuale e quello pi propriamente artistico e provoca nuove funzioni, quelle politiche, purch la massa arrivi a possedere il mezzo. Il massimo della esponibilit si ha con il cinema, che distrae il pubblico e allo stesso tempo gli fa assumere un atteggiamento critico e valutativo. Tale modalit provoca un nuovo atteggiamento nella fruizione dellarte stessa: la massa, acquisendo una sorta di competenza, diventa pi disponibile per un ruolo attivo da protagonista. Benjamin attribuiva quel cambiamento, che sarebbe poi effettivamente avvenuto, alla riproducibilit tecnica dellopera darte. In particolare larte cinematografica ha modificato affermava Benjamin lappercezione (intesa come percezione cosciente) della gente nellambito del percepire attraverso la vista e ludito. Le situazioni presentate nel film sono suscettibili di approfondimento su molti aspetti e perci analizzabili da pi punti di vista; inoltre, sono pi articolate rispetto a quelle rappresentate su un quadro e quindi permettono un approccio a vari livelli ad un maggior numero di persone (Benjamin 1991). In questi ultimi decenni, in effetti, molte persone hanno mostrato un maggior interesse nei confronti dellarte. La cultura di massa figlia degli anni 60 ha dato un nuovo impulso a questo processo: con il 68, il colle5

gamento tra larte e la gente fa ritrovare in breve tempo alloperare artistico la strada verso il sociale; pi tardi lascia emergere la necessit di indirizzarsi ad una ricerca spirituale, anche individuale. In questatmosfera, ci si rivolge alla propria parte immaginativa e creativa per trovare risposta alla domanda sul senso della vita e, in questo ambito, sulla malattia e sul dolore. La gente pu ora non solo parlare darte, come afferma Benjamin, ma anche fare arte, che, da attivit per pochi, ha iniziato ad essere considerata un linguaggio accessibile a tutti1. Come libera espressione dei talenti creativi individuali nel riconoscimento in ciascuno di tali potenzialit. Di qui, levidenza degli aspetti esistenziali soggettivi, la congruenza tra linguaggio e messaggio, la fluidit di tale mezzo, hanno condotto a considerare larte quale strumento di trasmissione di unesperienza personale. McLuhan (1968) scrive: Ogni madre lingua insegna a chi se ne serve un modo di vedere e di sentire il mondo, e di agire in esso, praticamente unico. E inoltre arte e i giochi ci permettono di distaccarci dalle pressioni della routine e della convenzione, di osservare e di dubitare. Larte pu offrire cos quella mobilit interiore necessaria in terapia. Allo stesso tempo, la malattia, specie quella psichica (vista anche nei suoi connotati sul piano fisico), stata considerata sempre pi nei termini di un nodo da sciogliere su un percorso di evoluzione personale, un surrogato delle parole per dirlo. Cos, dallarte come comunicazione ed espressione di s scaturita lipotesi del suo utilizzo in ambito terapeutico.6

Se Benjamin vede la possibilit di un uso dellarte nella cura proprio grazie al superamento dellelemento cultuale, Leonelli (1993) fa risalire la terapeuticit delle opere darte del passato proprio al fatto di essere state oggetto di culto. Il rapporto tra arte e terapia risalirebbe allepoca egizio-caldaica. Larte nascerebbe contemporaneamente alla scrittura e alle prime rappresentazioni, alla costruzione dei grandi templi, dei grandi centri religiosi sedi degli antichi misteri, dove arte, scienza e religione erano unite. In questo senso, era nei templi che avvenivano i processi di guarigione. Il malato veniva ricoverato nel tempio, e, dopo una preparazione spirituale, veniva portato a sognare in determinati luoghi in presenza di un sacerdote o veniva messo a contatto con le immagini degli dei, con le loro rappresentazioni artistiche. Lantico modo di curare della medicina egizia consisteva, prosegue Leonelli, nellindirizzare la vita interiore del malato fino a fargli sperimentare in una condizione di sogno lincontro con una divinit. Una di tali divinit, presente nel tempio di Sais, era Iside velata. Lincontro con Iside, che avveniva durante lesperienza di sogno, costituiva latto della guarigione. Si tratterebbe di un incontro archetipico; lopportunit di avvicinarsi a tale immagine ricondurrebbe a una memoria primordiale: Iside rappresenterrebbe lanima del mondo o, con parole pi moderne, la Natura. Da tale figura femminile provenivano forze di guarigione perch essa era limmagine del mondo nella sua originariet, un mondo non ancora caduto nel male; era limmagine dellanima umana nella sua condizione paradisiaca. Iside, la natu7

ra, lanima del mondo erano lanima stessa dellindividuo visto prima della caduta. Lincontro con questimmagine attivava in colui che, preparato, la poteva sognare una profonda trasformazione nella sua anima e nel suo corpo. Questantico processo di guarigione aveva il significato di risalire fino alle origini stesse del corpo, alle origini dellindividuo, dove stanno le forze di salute e il principio della guarigione. La malattia per gli antichi sempre riferibile a eventi morali o a delle colpe, e, in ultimo, riconducibile al trauma originario dellumanit: il distacco, la separazione dal divino. Con lo stesso significato, la mitologia greca ci rimanda limmagine del vello doro. Limpresa allude alla riconquista delle forze che nella loro purezza erano appannaggio dellindividuo al momento della creazione. Guarire, prosegue Leonelli, vuol dire sempre poter rientrare nel letto materno, nellambito delle forze generatrici, e riavere da queste forze un nuovo impulso di vita. Il rapporto tra terapia e arte attraverso il mito evidenzia il tema del ricordo delle origini e della nostalgia di una bellezza originaria che ha dentro di s la virt di guarire. Nel collegamento tra arte e cura la storia ha uno sviluppo a salti. Dal ritenere che il guardare le statue degli dei abbia un potere risanatore, al considerare, in epoca romanica, di buon auspicio e salutare per la popolazione portare invece in processione statue e immagini sacre. Nel 1400, si riteneva che la visione delle icone, presentate ai malati, avesse il potere di guarirli. Grunewald8

avrebbe dipinto le pale daltare di Colmar su richiesta del direttore dellospizio. Durante la messa venivano aperte queste enormi tavole: si riteneva che la forza delle immagini rappresentate procurasse la guarigione. Fino al 1600 larte rimane ancora al servizio di unespressione religiosa diretta a comunit vastissime, dato che trasmetteva attraverso la bellezza una profonda esperienza spirituale: era utilizzata per suscitare un soccorso allanima umana, una sorta di terapia sociale generale, rivolta a grandi popolazioni. Solo passando attraverso laurora del bello penetrasti nel paese della conoscenza scriveva Schiller (dalla poesia Die Kunstler). Il bello diventa il luogo in cui si manifesta lesperienza artistica. Il giudizio estetico daltra parte, o la nostra rappresentazione del bello, mutano di epoca in epoca. Oggi non possibile cogliere limmagine primordiale, ma in quanto siamo effettivamente caduti nellombra, dobbiamo farci i conti. possibile piuttosto ricercare un equilibrio tra il cosiddetto bello e il cosiddetto brutto per riavvicinarci a quelle immagini. Nella teoria estetica steineriana, bello ci che si manifestato; brutto ci che non ancora giunto a manifestazione, che quindi ancora chiuso, in ombra. In questo senso il nostro bello storico da intendersi con Arnheim come un processo di rivelazione autentica dellindividuo. Il processo terapeutico si d precisamente in questo progetto e percorso. Un avvicinamento dellarte al popolo si ha nel 1600 con la caduta dei soggetti religiosi. Spariscono le madonne e gli angeli o, se ci sono, hanno un carattere barocco9

e pesante; compaiono i ritratti e le figure in campo scuro, dove i volti, i vestiti, le mani, i gesti assumono importanza enorme. Si cominciano ad esplorare i volti della gente comune che fino ad allora erano stati ai margini della creazione artistica. Anche lo sviluppo tecnologico (ad esempio, gi nel 700 il Canaletto per dipingere i paesaggi veneziani si serviva della camera ottica) orienta lattenzione e la riflessione dellartista non pi verso soggetti religiosi, ma verso il previlegio delle luci, i colori, le forme naturali, fino al loro dissolvimento caratteristico della fine dellOttocento e dellinizio del Novecento. Lespressione artistica svincolata cos dalla figurazione diventa possibile anche per chi non abbia competenze tecniche; si affida alla forza del colore e delle forme che emergono. Oggi non si pu pi contare sul potere di guarigione della bellezza tramite lesposizione delle opere darte. Peraltro, non basta neppure la riappropriazione di queste da parte della massa, in quanto le opere darte sono esposte, attraverso il mezzo tecnico. Perch larte sia di aiuto si richiede allindividuo un passaggio ulteriore, un coinvolgimento personale ancora pi attivo: di fare arte in prima persona. Da oggetto della creazione artistica, ogni individuo pu diventare creatore egli stesso. Cos il paziente che deve creare delle immagini e interpretarle. Quando Freud scrive Linterpretazione dei sogni, afferma ancora Leonelli, agisce come un vecchio sacerdote egizio, spiega lui i sogni al malato. Questo non ha pi senso. Ognuno, davanti alle immagini che ha creato dipingendo o sognando, chiamato a cogliere la propria10

verit. Ora il paziente, e il terapeuta con lui, nelle operazioni artistiche non cerca semplicemente le espressioni di uno stato danimo, ma la verit del proprio essere nel mondo. Larte non resta sintomo, ma esprime qualcosa che va oltre il caso particolare, qualcosa che appare nellopera stessa ed emerge nellesperienza di chi la fa e di chi ne fruisce. ARTE E TERAPIA Larte terapia ha un carattere interdisciplinare. In essa si vogliono infatti unire le competenze della cura, della guarigione (anche sul piano medico), con le caratteristiche e gli strumenti della pittura, della scultura, della musica, del canto. Si tratta di accostare, quindi, i linguaggi che nella nostra formazione appaiono separati. Larte terapia si trova a far parte, scrive Edith Kramer, di un campo che va verso lalto e di uno che va verso il tormento senza scampo, dove si vengono quindi a sovrapporre il dolore con la catarsi e la risoluzione artistica. Certo, il punto di partenza dellarte terapeuta non deve essere larte, ma lessere umano che sta vivendo una situazione di difficolt; cos, dimostrando quel che pu fare per loro (i pazienti), scrive Arnheim, larte ci ricorda ci che le si chiede di fare per tutti. Larte terapia arte applicata non va considerata in subordine allarte, piuttosto la mette al servizio di chi soffre (Arnheim 1987). Nellambito del binomio arte-terapia, si assistito ad una sorta di prevaricazione della seconda sulla prima. Il pensiero medico tradizionale trascura del tutto il linguag11

gio artistico o lo vede al massimo come divertimento, svago, tecnica di rilassamento o terapia occupazionale. Il pensiero medico davanguardia ha riconosciuto limportanza del linguaggio-strumento artistico, ma traducendolo nel modello di pensiero lineare che prevede per uno specifico disturbo una specifica indicazione terapeutica. Allo stesso modo, nella cultura psicoterapeutica si introdotto il linguaggio-strumento artistico come supporto comunicativo, come linguaggio aggiuntivo, rispetto alla priorit della relazione transferale. In ambito di arte terapia, si assiste ancora a una posizione di questo tipo laddove si intende la terapia attraverso larte. Il salto qualitativo reale lo si intravede, a mio avviso, nella posizione di Rudolf Steiner e di Edith Kramer, per cui larte terapia. In questa accezione, il processo creativo artistico condurrebbe alla risoluzione di una patologia. La terapia avviene nel prodotto artistico e attraverso il prodotto; la relazione tra terapeuta e paziente non deve diventare pi importante del lavoro artistico, tanto da ostacolare il percorso creativo. Transfert e controtransfert, presenti in ogni incontro scrive Edith Kramer , devono essere capiti; ma la terapia essenzialmente legata al processo artistico che in quella relazione ha luogo. In tale approccio, al terapeuta richiesta, oltre ad una capacit di empatia, di essere ben preparato e di lavorare artisticamente. Aperto alle comunicazioni del paziente, il terapeuta pu mostrargli di comprenderlo profondamente anche fornendo suggerimenti tecnici: per aiutarlo a liberarsi in una situazione aggrovigliata, a tirarsi fuori da una strada che sembra senza uscita.12

Se il paziente non riesce a procedere o sente che deve distruggere il suo lavoro e ricominciare, il terapeuta interverr col linguaggio del mezzo artistico, rispettando lo stile del paziente e suscitando in lui capacit organizzatrici che producano un lavoro nelleconomia dei mezzi espressivi che presenti un potere evocativo e abbia una coerenza interna (Kramer 1977). Nonostante si senta sempre pi spesso parlare di varie forme di arte terapia (musicoterapia, modellaggio, arti figurative), larte terapeuta, a ragione delle perplessit che ancora suscita, tenuto a dimostrare nella accezione pi avanzata in che termini sia efficace una terapia che si basi sulle potenzialit artistiche individuali. In termini generali resta auspicabile che ogni terapeuta (dal medico allanalista) abbia da essere artista, nel senso di comprendere artisticamente la configurazione unica e irripetibile del paziente in quel momento, e contemporaneamente cogliere lintero processo di guarigione nel tempo; cos la guarigione diventa un fatto interumano che ha il carattere di unopera darte. IL DIBATTITO SULLA PERCEZIONE Arnheim, focalizzando i problemi della democratizzazione dellarte e degli aspetti percettivi, afferma che larte deve essere per tutti, perch unoperazione cognitiva: tutti possono conoscere, tutti percepiscono e il percepire alla base dellarte. In questo senso, larte unattivit conoscitiva perch parte dalla percezione. Nel fare arte lungi dallimitazione si ha leffetto13

sempre nuovo del rapporto tra soggetto e oggetto, vale a dire tra soggetto che percepisce e oggetto percepito. Con Arnheim, quando parliamo di percezione, facciamo riferimento ad una funzione assai pi complessa di quello che si intende normalmente. La percezione gi correlata con il pensiero, lesperienza del pensiero visivo inteso come forma intuitiva o insight, quella cio che coglie il processo di insieme, le relazioni tra gli elementi e non gli elementi singoli. Arnheim afferma che la conoscenza ci viene sempre dai sensi, e gi nel percepire si ha la ricerca di una forma globale2. Nellambito dellarte terapia la qualit della percezione che a noi interessa quella simbolica, per cui percepiamo gli oggetti singoli come modelli di comportamento. La rappresentazione relativa diventa simbolo, permettendo di generalizzare il caso specifico. Cos nel dipinto di una forma conica scura, con al vertice forti segni rossi disposti a raggiera in tutte le direzioni, non si esprime solo una percezione particolare, ma anche alcuni tratti generali. Si passa dalla rappresentazione evidente del vulcano al concetto traslato di forza aggressiva (vitale o distruttiva) attraverso la verifica ottenuta tramite losservazione di una produzione pi ampia di quadri, lapprofondimento pittorico del tema trattato, lillustrazione verbale che lesecutore pu farne. Cos le linee verticali e oblique in cui vediamo un albero o un mare contigue e intrecciate, pi consistenti nellelemento scuro e pi sottili nellelemento chiaro possono rimandare a forme pi generali di lotta o confusione a seconda della direzione pre14

valente. Vi sono dice Arnheim delle qualit in cui si incarnano li aspetti significativi che abbiamo percepito nellambiente. Queste qualit (colore, forma, tessitura, movimento) possono essere prese in considerazione al posto di oggetti fisici, in quanto mostrano la situazione attuale e le tendenze del paziente. Se il simbolo rappresenta altro da s, il simbolo portatore del significato che dato dalloggetto che esso rappresenta: in questo senso la pittura sta al posto di una situazione reale, per cui le linee che si assottigliano e si sviluppano stanno per lalbero reale. Allo stesso modo, mentre le immagini mentali si traducono in configurazioni materiali (per esempio dipingendo o modellando), si pu dire che tale situazione fittizia realizzata con il colore o con la creta diventa pi reale, o reale a un livello pi alto: il prodotto artistico a un tempo, come il sogno freudiano, afferma e nasconde, portando ad espressione in forma tacita non solo aspetti del mondo esterno ma anche del singolare incontro di questo col mondo interno del soggetto. Limmagine di un oggetto o di una persona ha certamente come presupposto la loro percezione e lelaborazione del ricordo che abbiamo di loro; ma essi non sono riprodotti fedelmente. La percezione legata al mondo esterno, limmagine al mondo interno: il processo creativo (nel senso dellelemento innovatore) sta proprio nella discrepanza che c tra le due. La percezione daltra parte secondo Arieti non n un puro processo neurologico n un puro processo psicologico: in tal senso sembra concordare15

con laffermazione di Arnheim secondo cui la percezione non unimpressione passiva, ma seleziona i bersagli della visione con i movimenti oculari, e poi li organizza3.Mentre la percezione sottrae, limmaginativa4 aggiunge lindividuo quando percepisce prende simbolicamente dal mondo, quando immagina lo arricchisce di nuovi elementi. (Arieti 1979)

Anche se essi sono soggettivi e perci poco esatti dice Arieti ci danno per la possibilit di non adattarci passivamente a ci che il mondo ci presenta. Immaginarsi di appagare un desiderio soddisfarlo parzialmente; questa esperienza non equivale certo alla soddisfazione piena: tuttavia limmagine e i processi cognitivi successivi, pur se in forma differita e meno efficace, vanno a costruire e condizionare come abbiamo visto a proposito della catarsi il mondo esperienziale del soggetto. Possiamo concordare con laspetto sottrattivo della percezione di Arieti, nel senso di una riduzione organizzata della realt percepita in funzione di una griglia cognitiva che si fonda e si sostanzia sulle rappresentazioni mentali del soggetto. In questo senso, un pescatore con una rete a maglie di cinque centimetri, non potrebbe affermare che tutti i pesci del mare sono di dimensioni superiori a questa misura. Quanto poi al concetto di immagine, ci sembra di poterci riconoscere piuttosto nella posizione di Arnheim: il processo di rielaborazione dellimmagine in modo crea16

tivo delineato da Arieti ha piuttosto un carattere barocco o di aggiunta soggettiva al dato cos come conservato in termini di rappresentazione mentale. Cercheremo di mostrare pi oltre come il processo creativo implichi per lartista una fase di caotizzazione. In questo senso, possiamo concordare con Arnheim nel vedere gi nellatto percettivo un primo momento creativo di forma (in senso gestaltico). Tuttavia si deve precisare che mentre latto creativo implica, anche embriologicamente, la costituzione di un vacuum, di un azzeramento delle forme e delle rappresentazioni preesistenti, il processo percettivo sottoposto ordinariamente a una griglia, a carattere sia conscio che inconscio, per cui si vede quel che si vuol vedere o che siamo preparati a riconoscere. In questo senso, la costruzione di un effettivo e completo vuoto interiore un piano di coscienza difficile da realizzare e comunque, suscettibile, come cercheremo pi oltre di approfondire, di tappe di evoluzione secondo gradi definibili ora in termini di concentrazione, meditazione, contemplazione, ora di immaginazione, ispirazione, intuizione, sempre pi elevati. Da questo punto di vista, infatti, potr derivarne un oggetto artistico che esprime il contingente e il particolare incontro tra un individuo e il mondo esterno; o potremo effettivamente avere un oggetto artistico dove si esprime e si manifesta un contenuto universale. Secondo Dorfles, Arnheim farebbe riferimento alla Gestaltung goethiana intesa come principio unitario di strutturazione (...) formale e creativa che accoglie in s lelemento spirituale che presuppone la realt co17

me un unico processo creativo in cui si ricomprende il mondo esterno e anche tutte le manifestazioni fisiche, fisiologiche e psichiche (compresi i colori e le forme) dellindividuo. La teoria di Goethe sar anche alla base della pittura antroposofica e della relativa terapia artistica, di cui tratteremo pi avanti, e che rappresenta un significativo approccio al rapporto tra arte e psiche. La teoria della percezione di Arnheim ha trovato persuasivi riscontri nei vari esempi pittorici che egli ha mostrato nelle sue pubblicazioni5: se miglioriamo la nostra capacit di osservazione sapremo cogliere concetti e comportamenti espressi nel linguaggio visivo. Cos la durezza e la flessibilit, la chiusura e lespansione, la disgregazione e la compattezza, larmonia e la discordia, il sorgere e il cadere sono modelli di comportamento che trovano una concreta rappresentazione visiva, ad esempio in pittura, grazie al chiaroscuro, ai colori e alle forme. Saper leggere le luci e le ombre, i volti e i gesti delle figure nei quadri di Rembrandt cos come, ci sembra di poter sostenere, nelle pitture dei pazienti, vuol dire cogliere ci che essi rendono manifesto sul foglio: il proprio atteggiamento verso la vita attraverso le categorie di colore e forma. Il terapeuta cos potr entrare in comunicazione e accogliere grazie ai propri sensi, alle proprie emozioni e alle proprie conoscenze, la visione delle cose che il paziente esprime in immagini. Tale linguaggio visivo diventa cos uno strumento per esprimere qualcosa che egli non sapeva dire in altro modo. Larte pu servire pi semplicemente a stabilire il contatto quando il terapeuta in rapporto con un pa18

ziente muto, che rifiuta la parola perch la sente carica di pericoli, aggressiva e perfino persecutoria. Per molti pazienti psicotici, scrive Muret, le parole sono diventate cattive e sarebbe inutile perdita di tempo insistere subito con il linguaggio verbale. Naturalmente la stessa difficolt si pu presentare anche nel far prendere un pennello in mano, un colore o un pezzo di creta, soprattutto a pazienti psichiatrici gi da lungo tempo in ospedale. Va comunque cercato per ogni individuo il mezzo pi adatto, perch si possa esprimere al massimo delle sue potenzialit. Larte in questo senso va vista come uno strumento che va ad arricchire le possibilit di comunicazione da e col mondo della sofferenza. Nonostante Arnheim riconosca legittima lesigenza degli artisti e degli insegnanti darte a non usare la comunicazione verbale nellatelier darte o nellaula scolastica, egli invita a far vivere in equilibrio tutte le nostre facolt e capacit. Questa posizione sembra vicina allindicazione che d Arieti sulla necessit della compresenza del processo primario e di quello secondario nella realizzazione di un prodotto artistico. Spesso chi fa arte sostiene che nel processo artistico necessario passare attraverso un momento di spontaneit che potrebbe richiamare il concetto di vacuum gi riscontrato. Ad esempio, quando si dipinge durante un incontro di arte terapia, il culturale, lappreso (processo secondario) viene messo da parte e il colore la sua materia, il suo cromatismo viene posto sul foglio (processo primario) senza che lautore ne diriga coscientemente il fluire. Ma ci che apparso sul quadro va poi ripreso (processo19

secondario) attraverso losservazione di ci che c, e per mezzo della tecnica conosciuta pu essere lavorato dallautore, che pu cos decidere ci che vuole approfondire o togliere, svelare o offuscare. Come lartista, anche il paziente che dipinge deve potersi esprimere spontaneamente con il colore. In un secondo tempo, ci che emerso deve essere affrontato con maggior consapevolezza insieme al terapeuta, a seconda dei problemi che presenta e delle possibilit che la relazione stabilita permette. Come il saper guardare basilare, il linguaggio nomina ci che abbiamo visto ascoltato o pensato: chiamare le cose col loro nome pu essere una base per analizzare ed agire. Come si vede quindi, rispetto alla posizione medica classica o psicoanalitica ortodossa, il paziente resta titolare e proprietario delle proprie immagini. Dal canto suo, il terapeuta deve svolgere un corretto lavoro percettivo per poter guidare il paziente in questa attivit del guardare e per essere in grado di aggiornare continuamente, dopo il progetto iniziale, la diagnosi nel corso del progetto terapeutico. LA RELAZIONE In effetti, ancora prima delle sottolineature sullarte e sulla terapia, il momento cruciale davvero artistico costituito dalla relazione che si riesce a stabilire col paziente e dalla evoluzione che si compie insieme. Si dice comunemente, che, qualunque sia la tecnica, tutte le psicoterapie hanno la stessa percentuale di suc20

cesso; terapeutica la relazione che si stabilisce tra paziente e terapeuta, che incide sul risultato ben pi della tecnica. La Tolve pone al centro dellesperienza terapeutica la dimensione creativa del rapporto tra terapeuta e paziente. In Terapia come arte afferma che lincontro terapeutico prima un momento creativo dellanalizzando, poi dellanalista. Qui creativit intesa nel senso di stimolo a mettersi in movimento, abbandonando sicurezze, rischiando di incontrare il nuovo e limprevisto. Questo richiama anche le teorizzazioni del concetto di arte come invenzione di s: invenzione e suggerimento di nuovi modi di vivere, di vedere, di prendere parte alla vita sociale. Gi Nietzsche parlava di arte come di uno strumento per creare altre possibilit di vita. Daltronde, grazie alla propria dimensione artistica che il terapeuta sempre secondo la Tolve si pu collegare con il mondo interiore del paziente tanto da percepire i suoi sentimenti con la stessa intensit e sfumatura. Terapeuta e paziente devono poter cogliere i vari aspetti e le peculiarit di un avvenimento in modo analogo. Tale sincronia produrrebbe una sensibilit cos forte da rendere possibile il ripresentarsi di unemozione vissuta nel passato. Questo sentimento, che giunge anche al terapeuta che lo ha riattivato, pu esercitare unazione trasformatrice. Nella relazione terapeutica, cos come nellesperienza artistica propriamente detta, la realt o il vissuto non vengono riprodotti, non li si imita; ma vengono ricreati ripetendo in modo dinamico ci che un tempo stato subito (Tolve 1991).21

Anche gli arte terapeuti che si riconoscono nellassociazione Art Therapy italiana, ad esempio, considerano il rapporto umano come il vero fattore terapeutico: loggetto artistico realizzato in arte terapia diventa un elemento della relazione, una presenza reale che prende posto nel transfert e nel contro-transfert (Della Cagnoletta 1990). Arnheim sembra porre invece laccento essenzialmente sullesperienza artistica che viene fatta sul processo che avviene nel paziente. Il rapporto umano che si stabilisce certamente un fattore determinante nella cura (nel senso del prendersi cura e del lasciare che qualcuno si prenda cura di noi). Certo il medium che viene usato (nel nostro caso i colori) importante, ma la trasformazione avverrebbe soprattutto grazie al rispecchiamento che lo spazio del foglio permette: ci che genera metamorfosi lesperienza fittizia, lo spazio di realt virtuale che d la possibilit di oltrepassamento, rispetto allatteggiamento consueto nella gestione delle situazioni in cui siamo coinvolti. In arte terapia, si svolge un intervento basato su una situazione fittizia, cos come avviene quando si improvvisa in teatro, quando si narrano storie e favole e quando si effettuano interventi psicoterapeutici. Ad esempio, nello psicodramma e nella terapia gestaltica si pu chiedere di scrivere una lettera alla madre inglobante e autoritaria ad un paziente che non riuscito mai a dirle i propri sentimenti; o sollecitarlo a parlare con la donna desiderata e mai avvicinata. Queste messe in scena sostituiscono le esperienze reali; si ottiene cos un effetto vicino a quello che22

si avrebbe se fossero successe davvero. Non sono semplici fantasticherie ma comportamenti simbolici, per cui come se veramente si fossero manifestati i propri sentimenti alla madre o alla persona desiderata (Arnheim 1987)6. Questo comportamento sostitutivo non porta peraltro lindividuo a farsi ingannare dalle sue presenze immaginarie. In effetti la realt fisica non lunica esistente scrive Arnheim anzi gli esseri umani sono essenzialmente esseri mentali. emblematica a questo riguardo la testimonianza di Viktor FrankI (Uno psicologo nei lager), che si salvato dallannichilimento della dignit fisica, animica e spirituale voluto dagli aguzzini, continuando a pensare. Nella esperienza del parallelismo tra arte e vita (Kandinskij-Steiner) si pu osare di andare oltre Arnheim affermando che il fare artistico pi che fantasticheria, pi che simbolismo, pi che come se: il paziente realizza il lavoro nello stesso modo in cui gestisce la propria vita. Arnheim afferma che gli arte terapeuti sono concordi nel ritenere che la terapeuticit di un lavoro artistico dipende dallimpegno dellautore. Lopera deve essere il pi possibile buona. La buona forma non rappresenterebbe laddolcimento freudiano tendente a legittimare desideri disprezzabili; al contrario secondo Arnheim sarebbe quella che dice il vero. Sono invece le opere mediocri che alterano la verit per soddisfare desideri. La qualit del lavoro deriva dal grado di realt che lautore riesce a mostrare, anche se questa realt si presenta inquietante e brutale come nelle opere di certi psicotici. Qui la sofferenza diventa immagi23

ne, larte rappresenta la strada per far emergere le proprie dimensioni pi primitive, il proprio mondo irrazionale: parte potenzialmente costruttiva, ma anche violenta e distruttiva, Per verit e grado di realt di unopera darte, per credibilit del lavoro di un paziente, Arnheim intende che lesperienza, resa visibile grazie a forme e colori, si mostri con il massimo di chiarezza e di forza. Quindi un lavoro artistico pu essere di buona qualit anche se semplice; tale atteggiamento deriva dalla rivalutazione delle forme primitive dellarte e la conseguente democratizzazione. Se realizza le condizioni di chiarezza e di forza, per Arnheim, lopera darte agisce su chi la realizza e su chi la guarda (ricordiamo la terapeuticit del guardare i quadri sostenuta da Freud) o la tradizione che voleva attribuire effetti risanatori alle madonne di Raffaello. evidente che il percorso terapeutico dovrebbe portare lespressione formale dallevidenza della patologia alla sempre pi nitida emersione della personalit del paziente che vive quella patologia stessa. In ogni caso, la forma non fatta per produrre una pace edonistica, piuttosto lo strumento necessario a trasmettere effettivi messaggi (Arnheim 1987). Va tuttavia osservato che quanto pi gli aspetti della malattia sono forti e preponderanti, tanto pi difficile lemergere della effettiva originalit dellessere spirituale che la esprime e la deve sostenere. Larte d concretezza alla conflittualit e alla sofferenza e ci offre una possibilit di trasformazione e di maggior consapevo24

lezza. Talvolta si manifesta come un processo non privo di dolore: Van Gogh in una lettera al fratello Theo scriveva che nella sua arte sentiva di perdere la ragione. Carotenuto in Discorso sulla solitudine afferma:la creativit intesa come atto creativo incute paura perch sempre lespressione dellessere pi profondo. Nel momento in cui creiamo, rendiamo visibile la nostra individualit ed questo il momento in cui siamo giudicati. Creare significa dare corpo e forma a qualcosa, e non limitarsi a vagheggiarla; significa fare i conti con la realt, con la materia; e con gli attrezzi, gli strumenti di cui disponiamo, significa sporcarsi le mani, significa rischiare di ferirsi. Quali che siano i pericoli, la paura della vita si combatte attraverso la conquista o il recupero della propria capacit creativa. (in Tolve 1991)

Il creare secondo Porasso attingere allinconscio, non inteso come prodotto del rimosso, ma considerato come fonte inesauribile di creativit. Il fare arte non perci regressione, ma prendersi spazio e tempo per manifestarsi. Nellatto creativo secondo la concezione junghiana avviene uno scambio tra materia e forma, tra conscio e inconscio, senza la supremazia di uno sullaltro. Si assiste a continui incontri e scontri in un rapporto aperto e mobile. Tale scambio in arte terapia ottenuto con e attraverso la materia e gli strumenti usati; il prodotto creato non da intendersi n come mezzo per la verbalizzazione, n come strumento diagnostico (anche se ci pu avvenire): come abbiamo gi detto, lelemento terapeutico nel prodotto stesso (Porasso 1989).25

LE IMMAGINI Se le immagini che appaiono sul foglio possono mostrare aspetti dolorosi di noi e della nostra vita, possibile altres ipotizzare luso di forme e colori per pacificare la nostra anima sofferente e seguire quello che suggerisce Nikos Kazantzakis7: avete il pennello, avete i colori, dipingete il paradiso e poi entrateci. Tuttavia gli specchi dovrebbero riflettere un momentino, prima di riflettere le immagini scrive Cocteau. Le immagini hanno un peso notevole nella vita delle persone; secondo Arieti sono portatrici della storia percettiva, emotiva e simbolica della persona. Vi sono molti esempi che sembrano mostrare come le immagini possano riflettere uno stato interiore ed essere perci portatrici della qualit del sentire ad esse legata. In letteratura, un esempio importante di correlazione tra immagine ed emozione rappresentato da Proust. Tanta parte della Recherche basata su immagini mentali, che suscitate da stimoli del presente subito si ricollegano ad antiche emozioni, come nella forza evocativa della madeleine8. Uno stretto legame tra emozioni e immagini sembra mostrarsi in modo ancor pi evidente in pittura: consideriamo i due momenti pittorici di Goya, i famosi periodi picassiani e, pi vicino al nostro interesse, lart brut di Dubuffet. In Goya, vi un periodo (dal 1783 circa), in cui lartista lavora come ritrattista di corte ed esegue intense e vivaci pitture di scene popolari. Segue (dal 1814 circa) la serie delle pitture nere e altre composizioni a carattere visionario (ad esempio Saturno che divora il figlio). Que26

sti ultimi quadri trasmettono emozioni di terrore e dangoscia. Alfonso Prez Sanchez autore di una biografia su Goya afferma che lopera di questo pittore ricettivo e sensibile fu notevolmente influenzata sia dalle esperienze personali (malattia, amore, solitudine) sia dagli avvenimenti storici (rivoluzione, guerra, repressione politica)9. Passiamo a Picasso. Anche se i periodi o epoche picassiane valgono solo come indicazioni, tuttavia il periodo blu, che Jung defini la discesa agli inferi, fu effettivamente legato ad un tempo di tristezza e malinconia per lincomprensione verso la sua arte dei vecchi amici di Barcellona e il dolore per la morte dellamico suicida per amore. (Picasso disse: mi misi a dipingere in blu pensando che Casagemas era morto). I temi dei quadri di questo periodo furono: i poveri, i bambini malati, i ciechi, i vecchi, i diseredati. Infine Debuffet. Fin dal 1923 Jean Dubuffet era secondo il critico Dorfles interessato a trovare sollecitazioni artistiche nellinquieto e nel deforme, contro ledonismo e il grazioso (beaux arts). Forse questo motivo lo port a valorizzare lart brut, che si caratterizza per ingenuit, immediatezza, spontaneit. larte dei primitivi, dei bambini e dei cosiddetti pazzi. Convinto che anche chi disturbato psichicamente possa comunicare ed usare la propria creativit se lasciato libero, Dubuffet raccolse le opere di artisti psicotici nel museo di Losanna. Qui pi volte sono stati messi in mostra anche i dipinti dei frequentatori della Tinaia, centro di attivit espressive creato nel 1975 a Firenze da Massimo Mensi. Questi nellatmosfera della esperienza triestina27

di Basaglia voleva offrire ai pazienti dellospedale psichiatrico una possibilit di socializzazione, di espressione libera e di valorizzazione di s come individui, anche grazie ad un riconoscimento economico derivante dalla vendita delle opere. Lattivit del centro non si caratterizza come una vera e propria terapia col mezzo artistico; larte stimolo culturale per lespressione di se stessi e del proprio mondo carico di disagio e sofferenze, della propria soggettivit attraverso la libera interpretazione della realt. La terapeuticit di questa esperienza non sta nella guarigione finale, ma nel riconoscimento dei talenti e nel potenziamento delle abilit di ciascuno, cio nellaccettazione delle sofferenze psichiche, viste non come malattie, risultato di una pericolosa, aberrante diversit dalla norma, ma come espressione di disagi esistenziali autentici. A dire il vero, lautenticit della esperienza umana dei pazienti non contraddice la designazione di malattia. Sappiamo ancora troppo poco della loro esperienza anche per le oggettive difficolt di comunicazione. Daltra parte sono avvenuti mutamenti culturali enormi, tali per cui ad esempio unesperienza mistica nel Medio evo poteva condurre alla santit e oggi alla contenzione psichiatrica. Certo, chi ha operato con pazienti psichiatrici ha potuto constatare il loro interesse per il lavoro artistico e, insieme, il carattere socializzante di tale esperienza. In questo senso appare fondamentale il messaggio di fiducia nelle capacit dellindividuo, nelle sue possibilit di risvegliare o di recuperare facolt, un messaggio quindi di riconoscimento della sua identit e dignit.28

Sul piano dei contenuti formali e concettuali, il giudizio ha dovuto il pi delle volte restare sospeso, orientando piuttosto il lavoro successivo. Edith Kramer pone la questione della qualit delloggetto artistico, visto che larte terapia prevede laccettazione delle produzioni dei pazienti senza riguardo per forma e contenuto. A tale proposito, la terapeuta americana ricorda che, in ambito dellarte terapia, ci si domandati se fosse il caso di trovare un nuovo vocabolo libero da giudizi di valore impliciti nel termine arte per definire i prodotti realizzati nelle sedute di arte terapia. Ci non avvenuto probabilmente perch possibile e necessario, in un primo tempo, accettare qualunque lavoro del paziente (per quanto caotico o stereotipato). Successivamente, pur mantenendo unatmosfera di accettazione e di rispetto per lo stile e il contenuto che viene espresso, il lavoro creativo va orientato nel senso dellacquisizione di una coerenza interna, verso lintegrazione di bellezza e verit (nel senso di Arnheim). In ogni caso, il mistero dellessere umano celato in queste esistenze ha mosso alla ricerca di un territorio intermedio, di un mondo immaginativo pi plastico dove potersi incontrare10, anche con esperienze esistenziali cos estreme. In questo senso va operata una distinzione: si vista ben presto lopportunit di una sorta di terapia occupazionale che consisteva nel mettere in condizione i pazienti di realizzare manufatti artigianali, possibilmente di buona fattura, per i vari risvolti che offriva tale attivit, comprese le gratificazioni formali ed economiche. Tuttavia si anche visto che lavorare artistica29

mente poteva essere qualcosa di diverso e di pi ampio dalla realizzazione in serie di ciotole o, addirittura, dalla coltivazione di un campo. Il soggetto pu non saperlo e tuttavia cogliere, nel fare artistico, contenuti e immagini che prescindono dalla coscienza e dalla sua situazione animica e assumono un carattere universale. Quel che fa dellarte arte scritto nella risposta dello spettatore: se lopera svela loriginalit dellesperienza dellartista e del contenuto che si esprime attraverso di lui probabilmente sopravviver al tempo. In questo senso, Rudolf Steiner sosterr ne Lessenza dei colori che larte non la formella ma il panettone, riferendosi al processo creativo e trasformativo, che si svolge anche nello spettatore e che compie pienamente il significato dellopera darte. La Piet di Michelangelo dellAccademia di Firenze si realizza compiutamente nella sua realt ogni volta che un essere umano, postole di fronte, sente sorgere in s un impulso volitivo, di piet.

Note

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Cases, nella prefazione a Lopera darte nellepoca della sua riproducibit tecnica di Benjamin, scrive: il peso dei tesori che gravano sullumanit, non automaticamente nostro, ma pu diventarlo solo se allontaniamo la minaccia della barbarie e della distruzione e creiamo le condizioni in cui questo peso sar di tutti e non solo di pochi. Ravvisiamo certamente la necessit di condizioni sociali e politiche che permettano alle persone di godere della ricchezza artistica, ma riteniamo che tale riappropriazione debba essere divulgazione e non volgarizzazione, e che possa consistere anche nellopportunit di fare arte. In Creativit: la sintesi magica, Arieti afferma che studi recenti mostrerebbero che esistono stadi pre-gestaltici (sensazioni parcelizzate e poi associate), ma essi sono troppo rapidi per essere percepiti o sono presenti solo durante il periodo in cui il bimbino impara a percepire. Per questa ragione, se guardiamo un albero vediamo un intero anche se esso formato da molti rami e foglie (Arieti 1979: 45). Per gli psicologi della Gestalt un intero non si ottiene con la semplice somma delle sue singole parti isolate; nellaffermare la realt, la visione non intesa come registrazione

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meccanica di elementi sensori acquista una valenza creativa. I gestaltisti auspicavano che anche gli scienziati avessero verso la realt uno ,sguardo artistico: considerare gli elementi studiati come facenti parte di una struttura globale e non come parti singole correlate meccanicamente. Immaginativa il richiamare alla mente le immagini che abbiamo visto nella realt esterna o in opere darte precedenti. Imaginazione la capacit di trascendere la realt e di mettere assieme mentalmente delle parti che non sono assieme nel mondo esterno. Uno degli esempi di Arnheim si riferisce alla Resurrezione di Piero della Francesca: la verticalit del Cristo e degli alberi che simmetricamente gli sono a fianco spogli a sinistra, frondosi a destra esprime il suo presiedere la vita e la morte. Il risorgere indicato dal drappeggio le cui pieghe convergono a destra (dove sono gli alberi carichi di foglie); nella parte sottostante lobliquit dei corpi dei quattro soldati roman, le differenti posizioni delle teste e delle braccia suggeriscono limmagine di un sonno agitato. Piero cos contrappone linquietudine della vita temporale e fisica alla serenit del Cristo. Noi possiamo aggiungere che anche la scelta dei colori va in questo senso: Piero ha scelto il rosa per labito di Ges il rosa considerato fin dallantichit un colore con propriet guaritrici universali e ha utilizzato colori scuri e terrigni per i vestiti dei soldati. Zolla (1992) descrive alcune esperienze di realt virtuale: ad esempio il distacco sciamanico, il casco informatico (situazioni del come se). Lautore del romanzo Zorba il greco (1885-1958). Ci che palpita cos nel profondo di me stesso, deve essere limmagine, il ricordo visivo, che, legato a quel sapore, tenta di seguirlo fino a me (Proust 1991). Vedi Goya di Sanchez, Art dossier, numero 35.32

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Qui si possono riconoscere: la zona franca di Edith Kramer; lo spazio potenziale, lo spazio intermedio transizionale terreno di gioco di Donald Winnicott in cui avviene lo squiggle (scarabocchio); il foglio dello scribble (ghirigoro) di Margaret Naumberg.

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