Arthur Miller ed Elia Kazan La psicosi anticomunista diffusa negli Stati Uniti raggiunse il proprio apice all’inizio de-gli anni Cinquanta, in occasione della caccia alle streghe scatenata dalla commissionepresieduta dal senatore Joseph Mc Carthy nei confronti di numerose personalità e set-tori della società sospettati di simpatie comuniste. Tra le vittime del cosiddetto maccar-tismo, il caso politico-giudiziario più clamoroso fu quello dei coniugi Rosenberg, ingiu-stamente accusati di spionaggio a favore dei sovietici, processati e giustiziati nel 1953.A livello artistico e letterario, la figura che meglio espresse il difficile clima che si respira-va nell’America degli anni Cinquanta fu Arthur Asher Miller (1915-2005), che nacque aNew York in una famiglia molto abbiente, il cui agiato stile di vita fu improvvisamente spaz-zato via dal crollo della Borsa di Wall Street, mentre la depressione provocava, pochi annipiù tardi, il fallimento dell’azienda diretta dal padre.Sebbene la situazione finanziaria della famiglia peggiorasse di mese in mese, Arthurera deciso a terminare il liceo e a iscriversi al college. Ammesso all’università del Mi-chigan, ben presto si pose il problema del pagamento della retta, che egli risolsepartecipando a un premio letterario che l’ateneo bandiva ogni anno, vin-cendolo e aggiudicandosi così una discreta somma di denaro.L’opera composta dal giovane Miller nel 1936 era fortemente au-tobiografica: i personaggi, infatti, erano un padre titolare di unaditta sull’orlo del fallimento, una madre esasperata dallo spet-tro della povertà, e due figli, uno dei quali impegnato nel-l’azienda paterna. Nel dramma si celebra l’ideologia co-munista come unica speranza collettiva, capace di sal-vare tutti coloro che stavano affondando a seguito del-la crisi iniziata nel 1929; nel contempo, c’è un ap-passionato appello personale a resistere con determi-nazione di fronte alle sventure. Nello stesso periodo,Miller iniziò a interessarsi sempre più alle dure lottesindacali degli operai di Detroit e a scrivere per il gior-nale radicale “Michigan Daily”.Nel 1938, Miller si laureò presso l’università del Mi-chigan. Il successo ottenuto nei premi letterari bandi-ti dall’ateneo lo spinse a tentare la carriera professiona-le di scrittore per il teatro. In un primo tempo, poté gio-varsi del sussidio pagato dal programma di aiuti federaliper gli scrittori e gli attori denominato FederalTheatre and Writers Project; il progetto, tuttavia, ven-ne bruscamente interrotto dalla Commissione delCongresso che si era assunto il compito di in-vestigare «su qualsiasi gruppo sovversivo delPaese». Evidentemente, agli occhi di tale com-missione parlamentare, il programma so-

Cinema, teatro e cacciaalle streghe negli USAdegli anni Cinquanta

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Il senatore Joseph Mc Carthy.

CULTURAE IDEOLOGIE

steneva soprattutto opere radicali e comuniste, che nonmeritavano certo la protezione governativa. Il primovero successo teatrale fu Erano tutti miei figli, un dram-ma in cui Miller denunciava le speculazioni compiu-te da un industriale senza scrupoli in tempo di guer-ra. Il protagonista, Joe Keller, anni prima aveva ven-duto all’esercito una partita di teste di cilindro sbagliate,destinate a essere montate sui motori degli aerei da cac-cia. Poiché alcuni piloti erano morti a seguito dei gua-sti tecnici provocati in volo dai pezzi difettosi, un’in-chiesta governativa aveva portato in carcere il socio diKeller, mentre lui aveva impunemente continuato adarricchirsi. Su questa condanna severa dell’affarismospregiudicato, tipico del capitalismo degli anni di guer-ra, si innesta una serie di conflitti familiari durissimi.Il figlio maggiore di Keller, Larry, è precipitato in mis-sione. Sul padre, dunque, aleggia il sospetto di essereil colpevole della morte del figlio. Erano tutti miei figli debuttò a Broadway il 29 gennaio

1947. La regia era stata affidata a Elia Kazan (1909-2003), che aveva militato nel parti-to comunista fino al 1936 ed era molto sensibile alle tematiche sociali. In un appunto per-sonale, Kazan descrisse il nucleo centrale del dramma nel modo seguente: «Alla fine si de-vono mostrare anime nude nelle terrificanti tenebre di questa civiltà». Denuncia socialee conflitti personali dovevano fondersi in un tutto organico, qui come in Morte di un com-messo viaggiatore, che Miller avrebbe composto nel 1948.

Morte di un commesso viaggiatore Miller stesso ricorda che alla base di Morte di un commesso viaggiatore sta l’esperien-za giovanile vissuta nell’estate del 1931, allorché accompagnò un dipendente del padrenell’inutile ricerca di un mercato per i prodotti invernali della ditta. Questo anonimo estremato personaggio reale divenne il prototipo di Willy Loman, il protagonista del piùcelebre dramma di Miller che, a sorpresa, costruì un’opera composta non di tre atti (com’e-ra abitudine fare, all’epoca), ma di due atti e un requiem finale. All’epoca, il dramma fudefinito espressionista, termine con il quale si volle indicare lo sforzo dell’autore di far en-trare il lettore/spettatore nella mente del personaggio principale, in piena crisi esistenziale.Per esprimere questo stato confusionale, Miller fa ricorso più volte a un artificio sceni-co molto efficace: il pubblico vede in scena i pensieri, i ricordi e soprattutto le allu-cinazioni di Loman, in un’alternanza continua tra presente e passato, realtà e illusione.Al centro di tali fantasie e visioni si trova spesso il fratello di Willy, Ben, che incarna ilsogno americano: la ricchezza raggiunta facilmente, il successo alla portata di tutti, che ba-sta raccogliere al momento opportuno. La realtà è ben diversa. Fin dalla prima scena, Lo-man è un uomo disperato di 63 anni, senza soldi e soffocato dai debiti; sfinito e distrut-to, dopo essere stato sfruttato e spremuto dal mondo capitalistico americano, al terminedel dramma Loman si ucciderà, schiantandosi con la macchina.Per realizzare il suo lavoro, Miller si avvalse di nuovo della regia di Kazan, che in un pri-mo tempo era molto perplesso sulle scene in cui Loman sognava o vedeva il passato. Unavolta accettato il punto di vista di Miller, che si rifiutò di cambiare il testo, Kazan deci-se di utilizzare la competenza di Jo Mielziner per le scenografie; questi, però, propose chel’unica scena reale fosse quella relativa alla casa di Loman: tutte le altre situazioni, com-prese quelle visionarie, sarebbero state ottenute per mezzo di giochi di luci. Quanto agliattori, Kazan scelse Leo J. Cobb per il ruolo di Willy; si trattava di un individuo dal fi-sico imponente, mentre Miller, in verità, aveva pensato a Loman come a un ometto pic-colo e minuto. Il risultato fu straordinario: vedere un uomo così forte, in apparenza, schiac-

Il regista EliaKazan (a sinistra) e Arthur

Asher Miller (a destra).

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Un personaggio in crisi

La fine del sognoamericano

ciato dal peso dei problemi e delle contraddizioni, diede ulteriore efficacia al personag-gio. Per molti anni, il ruolo di Loman sarebbe stato assegnato sempre ad attori alti ed ener-gici; solo il film con Dustin Hoffmann avrebbe costituito una significativa eccezione allaregola generale.Per mettere in risalto fin dall’apertura il peso del dramma di Willy, Kazan introdusse poiun’altra novità rilevante. Fu sua, infatti, l’idea di far entrare in scena, all’inizio, Loman,non con una valigia, ma con due: una per mano, quella del campionario e quella con isuoi effetti personali, indispensabili durante i viaggi di lavoro. In tal modo, Loman nonera sbilanciato lateralmente, ma incurvato in avanti, come un animale da tiro, schiac-ciato da un carico eccessivo ed esagerato. Le prove iniziarono il 27 dicembre 1948; la prima rappresentazione pubblica ebbe luo-go a Philadelphia il 21 gennaio 1949. Sia in questa occasione sia a New York (dove lo spet-tacolo fu messo in scena all’inizio di febbraio), gli attori vissero un’esperienza del tuttoparticolare: alla fine del dramma, infatti, il pubblicò non applaudì. Il teatro era sprofon-dato in un silenzio assoluto, rotto solo da qualche singhiozzo trattenuto a stento; solo inun secondo momento, vinti lo sgomento e la commozione iniziali, gli spettatori espres-sero nel modo tradizionale tutto il loro apprezzamento.

Fronte del porto e Il crogiuolo Fin dal 1947, una Commissione della camera dei deputati per le attività antiamericane ave-va iniziato a indagare sul mondo di Hollywood, al fine di smascherare le eventuali infil-trazioni comuniste nell’industria cinematografica. A seconda del loro atteggiamento, i sog-getti convocati erano definiti dai commissari friendly o unfriendly. I primi erano dispostia collaborare, a dichiarare pubblicamente di non avere alcuna simpatia per il comunismoe, soprattutto, a fare i nomi di altri attori, registi o produttorilegati a vario titolo all’ambiente dell’estrema sinistra. Gli osti-li più irriducibili furono una decina (i cosiddetti Dieci di Hol-lywood), e durante le sedute della Commissione accusarono aper-tamente i suoi membri di tenere un comportamento contrarioalla Costituzione, che lasciava ai cittadini americani la piena li-bertà di professare qualsiasi opinione religiosa o politica. In virtùdel loro fermo comportamento, questi dieci esponenti del mon-do cinematografico furono poi incriminati di oltraggio nei con-fronti del Congresso, processati e condannati in una serie di pro-cessi che si tennero tra il 1948 e il 1950.Il 14 gennaio 1952, venne convocato anche Elia Kazan, che ven-ne interrogato soprattutto a proposito del cosiddetto Group Thea-tre, un gruppo di attori che, negli anni Trenta, guardava con sim-patia all’esperimento sovietico e ospitava effettivamente anche varicomunisti. Pertanto, la Commissione pose tra le altre anche laconsueta domanda: «È a conoscenza di altri individui che fosse-ro membri di questa stessa cellula del Partito comunista?».In quella prima seduta, Kazan si rifiutò di rispondere. Ma inun secondo momento, il 10 aprile 1952, il regista accettò di fir-mare una dichiarazione in cui precisava che era essenziale «pro-teggere noi stessi da una pericolosa cospirazione straniera»: per-tanto, indicava i nomi di tutte le persone che egli riteneva fos-sero comunisti, a cominciare da otto membri del vecchio GroupTheatre. Inoltre, Kazan invitava tutti i liberali a dichiarare la propria «appassionata con-vinzione che non dobbiamo permettere che i comunisti la facciano franca facendo fintadi rappresentare le stesse cose che poi sopprimono nei loro paesi».Qualche anno più tardi, il grande regista avrebbe difeso la propria azione e il proprio com-portamento in modo ben più efficace e raffinato, per mezzo del film Fronte del porto (1953-1954), interpretato da Marlon Brando. L’idea originale, quella di denunciare il cor-

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I dieci di Hollywood

Leo J. Cobb, protagonista del dramma teatrale Morte di un commesso viaggiatore, durante l’interpretazione di una scena.

Svoltaanticomunista di Kazan

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rotto sindacato degli scaricatori di porto, preoccupato di mantenere ambigui legami conla malavita, piuttosto che di difendere gli interessi dei lavoratori, era di Miller, che ave-va elaborato una sceneggiatura, intitolata provvisoriamente Hook (espressione a effetto cherichiamava l’uncino, o meglio il rampone, tipico attrezzo di lavoro degli scaricatori). Anzi,nel 1951, Kazan e Miller avevano fatto insieme un viaggio in California, per sottoporreil copione alle principali case produttrici, che però l’avevano rifiutato, giudicandolo trop-po di sinistra. L’unico profitto che Miller trasse da quel viaggio fu la conoscenza di Ma-rilyn Monroe (a quell’epoca ancora semisconosciuta), che lo colpì profondamente con lasua apparentemente ingenua sensualità.Dopo la svolta anticomunista di Kazan, i rapporti tra Miller e il regista si interruppe-ro; Kazan, tuttavia, dapprima si appropriò dell’idea del drammaturgo, poi inserì nelfilm una scena decisiva, in cui il protagonista veniva celebrato come un eroe integer-rimo proprio perché accettava di denunciare i malavitosi del porto. In pratica, nelle manidel nuovo Kazan, un film scartato dai produttori come sovversivo si trasformò in unvero elogio morale della delazione, presentata come rottura con l’omertà e lotta per lagiustizia.Nel momento in cui Kazan, nell’estate 1953, lavorava al copione di Fronte del Porto, Mil-ler aveva già dato la sua risposta: Il crogiuolo. L’opera è ambientata nel 1692 a Salem, lacittadina del New England in cui si verificò la più grave caccia alle streghe dell’intera sto-ria americana. John Proctor è la figura più importante di tutto il dramma. Una volta, in-fatti, egli ha effettivamente tradito la moglie con la giovane domestica Abigail, e vive daquel momento schiacciato dal peso di un terribile senso di colpa. Non a caso, a proposi-to dell’età di Proctor e Abigail, Miller ha introdotto la principale variante, rispetto allaverità storica. Nella realtà, Proctor aveva sessant’anni e Abigail appena undici; tra loro,non vi fu alcuna storia di passione e di adulterio, ma una relazione di tipo esclusivamentegiudiziario: la piccola, infatti, accusò l’uomo anziano di essere uno degli strumenti di Sa-tana, all’interno della città indemoniata. Nel dramma di Miller, Proctor ha trent’anni e

Abigail diciassette; è chiaro che Miller ha introdotto qui un evi-dente riferimento autobiografico: sta descrivendo il propriomatrimonio in crisi, ma anche il senso di colpa che prova neiconfronti della sua infedeltà coniugale (consumata, per di più,con una donna di undici anni più giovane di lui). Accusato a sua volta da Abigail, Proctor si vede offrire una pos-sibilità di salvezza: i giudici, infatti, gli offrono la libertà in cam-bio della sua confessione; in pratica, dovrebbe ammettere di averavuto incontri segreti col diavolo e denunciare gli altri strego-ni. Ma, di fronte ad un tribunale di gente convinta di essere san-ta e di lottare per la causa di Dio, Proctor, il peccatore dannato,decide invece di non infangare il proprio nome con una vergo-gnosa menzogna (che salverebbe il prestigio della corte) ed unadelazione calunniosa. Infine, Proctor sale sereno al patibolo, per-ché il suo estremo sussulto di dignità gli ha fatto riacquistare, siapure in punto di morte, la stima di Elizabeth, che il marito nonaveva mai cessato di amare, nonostante il temporaneo cedimen-to passionale che l’aveva portato all’adulterio.La prima del Crogiuolo ebbe luogo a New York il 22 gennaio 1953.L’opera venne accolta positivamente sia dal pubblico che dalla cri-tica, ma il tema affrontato era troppo scottante per trasformarlo inun grande successo. L’11 giugno 1953, Il crogiuolo cessava le pro-prie repliche a Broadway. Un’accoglienza decisamente più caloro-

sa fu riservata al dramma dal pubblico europeo, a cominciare dall’Inghilterra. Inoltre, piùpassava il tempo, più sbiadiva l’originario contesto storico il cui Il crogiuolo fu scritto: Sa-lem non era più metafora solo della crociata del maccartismo; la sua denuncia investiva,più in generale, ogni regime disposto a sacrificare le libertà dell’individuo, in nome di un’i-deologia o della sicurezza collettiva.

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Elogio delladelazione

La locandina del filmFronte del porto, diretto

da Elia Kazan e interpretato

da Marlon Brando.

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DOCUMENT IScontro a Hollywood Tra i Dieci di Hollywood, ovvero un gruppo di attori e sceneggiatori arrestati nell’ambito della caccia

alle streghe, il più determinato a resistere a ogni forma di pressione della commissione investigativa fulo sceneggiatore John Howard Lawson, che fu convocato nel 1947 dal comitato parlamentare per le atti-vità antiamericane (HCUA), diretto da Robert E. Stripling. Secondo Lawson, la procedura delle commissio-ni d’inchiesta violava il primo e il quinto emendamento alla Costituzione, che garantivano il libero eserci-zio di una religione o di un’opinione politica, mentre vietavano di costringere un cittadino «a essere testi-mone contro se stesso in alcun giudizio».

STRIPLING: Mr. Lawson, lei è o è mai stato membro del partito comunista degli Stati Uniti?LAWSON: Nell’articolare la mia risposta a questa domanda debbo sottolineare un punto

che ho già sollevato prima. La questione del comunismo non è in alcun modo collegata aquesta inchiesta, che è un tentativo di prendere il controllo del cinema e di violare i diritti fon-damentali dei cittadini americani in ogni campo.

MCDOWELL: Faccio obiezione.STRIPLING: Signor Presidente.LAWSON: La domanda non si riferisce solo alla mia appartenenza a qualsiasi organizza-

zione politica, questa Commissione sta cercando di stabilire il diritto…(il Presidente batte il martello)LAWSON: …che è stato storicamente negato a qualsiasi Commissione del genere, di vio-

lare i diritti, i privilegi e le immunità dei cittadini americani, siano essi protestanti, metodisti,ebrei, cattolici, oppure repubblicani o democratici o qualsiasi altra cosa.

PRESIDENTE (battendo il martello): Mr. Lawson, si calmi. La domanda più pertinente chepossiamo fare è proprio se lei è o non è stato membro del partito comunista. Allora, le di-spiace rispondere alla domanda?

LAWSON: Lei sta usando la vecchia tecnica che fu usata in Germania da Hitler per crearetimore…

PRESIDENTE (battendo il martello): Oh!LAWSON: …in modo da creare un’atmosfera completamente falsa in cui condurre que-

ste indagini, in modo da calunniare l’industria cinematografica e poi far lo stesso con lastampa e con ogni forma di comunicazione in questo paese…

PRESIDENTE: Aspetteremo la risposta alla domanda anche se dovessimo stare qui una set-timana. Lei è membro del partito comunista o lo è mai stato?

LAWSON: È tragico e doloroso che debba essere io a insegnare a questa Commissionei princìpi…

PRESIDENTE (battendo il martello): Non è questo il problema. Non è questo. Il problemaè: è mai stato membro del partito comunista?

LAWSON: Devo articolare la mia risposta nel solo modo in cui può farlo ogni cittadino ame-ricano i cui diritti sonoviolati.

PRESIDENTE: Allora ri-fiuta di rispondere alladomanda? È così? Si al-lontani dal banco dei te-stimoni… Agenti, portatevia quest’uomo dalbanco dei testimoni.

M. FLORES, L’età del sospetto.I processi politici della guerra

fredda, il Mulino, Bologna1995, pp. 168-169

Qual era la posta ingioco, per Lawson?

Qual era la posta ingioco, per laCommissione? Perchénon era possibile alcundialogo tra i duesoggetti?

Robert Stripling (al centrodell’immagine), direttore del Comitatoparlamentare per leattività antiamericane.

DOCUMENT IIl dilemma di John Proctor Questo passo di Il crogiuolo di Arthur Miller va letto in chiave metaforica. I riferimenti al diavolo e

alle streghe vanno intesi come metafore per indicare gli sforzi compiuti da varie commissioni parlamentariaffinché i cittadini americani denunciassero se stessi e gli altri. Proctor è un peccatore, ma non vuoleinfangare l’onore di nessuno dei suoi amici e conoscenti.

DANFORTH: Signor Proctor, avete mai visto il Diavolo in vitavostra? (Proctor serra le mascelle) Presto, è quasi l’alba. Ilpaese è in attesa davanti al patibolo e vorrei poter diffonderesubito questa notizia. Avete visto il Diavolo?

PROCTOR: Sì.PARRIS: Sia lodato Iddio.DANFORTH: Quando è venuto da voi, quali sono state le sue

richieste? (Proctor tace. Suggerisce) Vi ha chiesto di servirlosu questa terra?

PROCTOR: Sì. [...]DANFORTH: Signor Proctor. Quando il Diavolo è venuto da

voi, lo avete mai visto accompagnato da Rebecca Nurse?PROCTOR (quasi impercettibile): No. (Danforth, fiutando

delle difficoltà, gli lancia un’occhiata, poi va tavolo e prendeun foglio di carta... l’elenco dei condannati).

DANFORTH: Avete mai visto Mary Esty, la sorella di Re-becca, col Diavolo?

PROCTOR: No. Mai.DANFORTH (i suoi occhi si stringono su Proctor): Avete mai

visto Martha Corey col Diavolo?PROCTOR: No. DANFORTH (incomincia a capire, lentamente mette giù il

foglio): Dunque, non avete mai visto nessuno con il Dia-volo?

PROCTOR: No. [...] Confesso i miei peccati; non possogiudicare gli altri. (Gridando con odio) Non voglio rispon-dere.

HALE (subito a Danforth): Eccellenza, è sufficiente checonfessi le sue colpe. Fatelo firmare, fatelo firmare.

PARRIS (febbrilmente): Ci ha reso un gran servigio, signore. Il suo nome ha molto peso,la notizia che Proctor ha confessato farà colpo in paese. Vi prego, fatelo firmare. Il sole ègià alto, eccellenza!

DANFORTH (riflette, poi scontento): Coraggio, dunque, firmate la vostra confessione! [...]Su firmatela.

PROCTOR (dopo aver dato un’occhiata alla confessione): Siete stati tutti testimoni... do-vrebbe bastare.

DANFORTH: Non volete firmarla?PROCTOR: Siete stati tutti testimoni; cos’altro ci vuole?DANFORTH: Mi prendete in giro? Firmate, altrimenti non costituisce una confessione! [...]

Che cosa significa? Che avete l’intenzione di rinnegare questa confessione quando saretelibero?

PROCTOR: Non intendo rinnegare niente!DANFORTH: Allora, spiegatemi, signor Proctor, perché non volete...PROCTOR (con un grido che contiene tutta la sua anima): Perché c’è il mio nome! Per-

ché non potrò averne un altro nella mia vita! Perché mentisco e sottoscrivo le mie men-zogne! Perché non valgo la polvere calpestata dai piedi di quelli che saranno impiccati!Come potrei vivere senza il mio nome? Vi ho dato la mia anima; lasciatemi il nome!

A. MILLER, Teatro, Einaudi, Torino 1962, pp. 445-450, trad. it. L. VISCONTI, G. BARDI

Qual è la posta in gioco, secondo i giudici (che chiedono a Proctor di firmare una confessioneche condanna a morte un gruppo di persone, giudicate colpevoli di stregoneria)?

Qual è la posta in gioco, secondo Proctor?

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Arthur Miller.

R i fe r i me n t i s t o r i o g r af i c iLa lotta contro il pericolo comunista

Howard Zinn è uno storico americano molto severo, nei confronti del suo paese. La paura del co-munismo, a suo giudizio, negli anni Cinquanta fu deliberatamente diffusa, per giustificare una politicaestera imperialista, che permettesse agli USA di recitare il loro nuovo ruolo di superpotenza.

Nel decennio successivo alla guerra, gli Stati Uniti cercarono di creare un consenso na-zionale che unisse conservatori e progressisti, repubblicani e democratici, intorno alle po-litiche della Guerra fredda e dell’anticomunismo. Il più adatto a creare una coalizione di que-sto tipo era un presidente democratico liberal [progressista, n.d.r.], che potesse trovare ilsostegno dei conservatori e nello stesso tempo potesse convincere i liberal in patria con pro-grammi di welfare [assistenza pubblica, n.d.r.]. Nel 1950 un avvenimento giunse ad acce-lerare la formazione del consenso progressista-conservatore: la guerra non dichiarata di Tru-man in Corea. […] La guerra di Corea mobilitò l’opinione pubblica progressista in sostegnodel conflitto e del presidente: creò cioè quel tipo di coalizione che era necessario per man-tenere una politica interventista all’estero e di militarizzazione dell’economia all’interno. E que-sto significava che chi restava al di fuori della coalizione, criticandola da posizioni radicali,era nei guai.

La sinistra aveva acquisito un’influenza notevole nei tempi duri degli anni trenta e durantela guerra contro il fascismo. Gli iscritti veri e propri al Partito comunista non erano numerosi– meno di centomila, probabilmente – ma si trattava di una forza influente all’interno di sin-dacati con milioni di aderenti, oltre che negli ambienti artistici e tra gli innumerevoli ameri-cani che il fallimento del sistema capitalista negli anni trenta poteva aver spinto a guardarecon favore al comunismo e al socialismo. Se perciò, dopo la seconda guerra mondiale, l’e-stablishment [l’apparato di potere, n.d.r.] voleva rafforzare il capitalismo all’interno del paesee costruire un consenso a sostegno dell’impero americano, doveva indebolire e isolare lasinistra.

Due settimane dopo aver presentato al paese la dottrina Truman per la Grecia e la Tur-chia, il presidente emanò il 22 marzo 1947 il decreto esecutivo 9835, che dava avvio a unprogramma di indagini per individuare qualsiasi infiltrazione di persone inaffidabili nell’ap-parato statale americano. Nei cinque anni successivi si indagò su sei milioni di dipendenti

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Una manifestazioneanticomunista negli StatiUniti negli anniCinquanta del Novecento.

pubblici, e circa cinquecento furono licenziati per lealtà discutibile.[…] In questa atmosfera il senatore del Wisconsin Joseph Mc-Carthy poté spingersi anche più in là di Truman. Nella sua qualitàdi presidente della Commissione del Senato per il controllo delle at-tività governative, sostenne – senza alcuna prova – che il Diparti-mento di stato aveva alle proprie dipendenze centinaia di comuni-sti. Condusse indagini sul programma per l’informazione delDipartimento di stato, sulla sua radio Voice of America e sulle suebiblioteche all’estero, che avevano in catalogo anche libri di autoriche secondo McCarthy erano comunisti. Il Dipartimento di statosi lasciò prendere dal panico e inviò un fiume di direttive alle suebiblioteche in tutto il mondo. […] McCarthy si fece più audace.Nella primavera del 1954 diede inizio a una serie di audizioni perindagare su presunti sovversivi nelle forze armate. Quando co-minciò ad attaccare alcuni generali accusandoli di non usaremaniere abbastanza forti contro i sospetti comunisti, si inimicòanche i repubblicani oltre che i democratici, e nel dicembre 1954il Senato decise con una maggioranza schiacciante di biasimarloper aver tenuto una «condotta… sconveniente per un membrodel Senato degli Stati Uniti». Proprio mentre il Senato censuravaMcCarthy, al Congresso progressisti e conservatori approvavanocongiuntamente una serie di leggi anticomuniste. Il liberal Hu-bert Humphrey propose di mettere fuori legge il Partito comu-

nista dichiarando: «Non voglio essere un patriota a metà». […]I senatori liberal Hubert Humphrey e Herbert Lehman proposero di creare centri di de-

tenzione (in sostanza campi di concentramento) per i sospetti sovversivi, i quali, nel momentoin cui il presidente avesse dichiarato uno stato di emergenza per la sicurezza interna sa-rebbero stati internati senza processo. Questa proposta fu aggiunta all’Internal Security Act(Legge sulla sicurezza interna) dei repubblicani, che prevedeva la registrazione delle orga-nizzazioni comuniste; e i campi furono creati, pronti per l’uso (nel 1968, in un’epoca di di-saffezione generale nei confronti dell’anticomunismo, la legge fu abrogata).

Il decreto di Truman del 1947 sulla fedeltà alla nazione chiedeva al dipartimento di Giu-stizia di redigere un elenco delle organizzazioni a suo giudizio «totalitarie, fasciste, comuni-ste o sovversive… oppure miranti a modificare la forma di governo degli Stati Uniti con mezziincostituzionali». Nel giudicare la fedeltà di un individuo alla nazione si sarebbe tenutoconto non solo dell’iscrizione vera e propria, ma anche di un rapporto da simpatizzante conqualsiasi organizzazione compresa nella lista del segretario alla Giustizia. Nel 1954 vi figu-ravano centinaia di gruppi. […] Nei primi anni cinquanta la Commissione per le attività an-tiamericane della Camera interrogava cittadini americani sui loro conoscenti comunisti, ac-cusandoli di disprezzo della corte se rifiutavano di rispondere, e distribuì al pubblicoamericano milioni di opuscoli intitolati Cento cose che devi sapere sul comunismo («Dovesi possono trovare comunisti? Dappertutto»). I liberal criticarono spesso la commissione, main Congresso votavano con i conservatori stanziando ogni anno i fondi per mantenerla.

Il dipartimento di Giustizia di Truman mise sotto processo i dirigenti del Partito comuni-sta sulla base dello Smith Act [una legge del 1940 che prevedeva l’incriminazione di chiun-que avesse incitato al rovesciamento violento delle istituzioni democratiche, n.d.r.], accu-sandoli di aver stretto un patto per propugnare il rovesciamento del governo con la forza ela violenza. Le prove consistevano soprattutto nel fatto che i comunisti distribuivano lette-ratura marxista-leninista, che secondo i pubblici ministeri istigava alla rivoluzione violenta.Certo non vi erano prove di un pericolo immediato di rivoluzione violenta organizzata dal Par-tito comunista, ma la Corte suprema, sotto la guida del presidente Vinson, nominato da Tru-man, forzò la dottrina del pericolo evidente e immediato sostenendo che era in atto una con-giura per attuare una rivoluzione in un momento propizio nel futuro. I dirigenti principali delPartito comunista furono perciò incarcerati.

L’intera cultura era permeata di anticomunismo. Il racconto di un informatore dell’FBI sullesue vicende di comunista divenuto agente dell’FBI (I Led Three Lives) uscì a puntate su cin-quecento giornali e fu adattato per la televisione. A Hollywood si giravano film con titoli comeHo sposato un comunista e Sono stato un comunista per l’FBI. Tra il 1948 e il 1954 furonoprodotti Hollywood più di quaranta film anticomunisti. Ai giovani e agli anziani si insegnavache l’anticomunismo era una forma di eroismo. Un eroe dei fumetti, Capitan America, di-ceva: «Attenti a voi comunisti, spie, traditori e agenti stranieri! Capitan America, seguito datutti gli uomini liberi e fedeli alla patria, vi sta cercando».

H. ZINN, Storia del popolo americano, Net, Milano 2007, pp. 297-303, trad. it. E. MANNUCCI

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Per quali ragioni ilfascino delle dottrinepolitiche di sinistra fuparticolarmente fortenegli anni Trenta?

Quale giustificazioneera addotta per la campagnaanticomunista deglianni 1947-1954?

Con quale argomentogiuridico furonoprocessati econdannati i dirigentidel Partito comunistaamericano?

Capitan America, un popolare eroe

dei fumetti negli StatiUniti. I suoi creatori ne fecero un simbolo

del patriottismoamericano che vedeva

come nemici i comunisti, le spie

e i traditori.

Arthur Miller di fronte alla commissione per le attività antiamericane

Il 21 giugno 1956, lo scrittore e drammaturgo Arthur Miller fu convocato dalla Commissione del Con-gresso che si proponeva di tutelare la sicurezza nazionale smascherando intellettuali e artisti di sini-stra. Durante gli interrogatori, di solito, l’obiettivo, non era quello di ottenere informazioni, in quanto l’at-tività e le simpatie politiche dei soggetti convocati erano ampiamente note all’FBI. Fare ammettere a un individuo di avere o aver avuto legami con il comunismo era una specie di rito di purificazione, fi-nalizzato a umiliare un intellettuale deviante e spingerlo a collaborare alla giusta causa.

I sei membri del Congresso che formavano la Commissione entrarono, si sedettero infila dietro un lungo tavolo elevato su una piattaforma. Ognuno di loro aveva un microfono.Accanto al presidente Walter, c’erano i membri di Congresso Bernard W. Kearny di NewYork, Gordon H. Scherer dell’Ohio, Clyde Doyle e Donald Jackson, entrambi della Ca-lifornia, ed Edwin E. Willis della Louisiana. Scrutavano dall’alto in basso l’imputato, unarelazione fisica forse calcolata per intimidire. Nel piccolo tavolo in basso, Miller e i suoi av-vocati dovevano sollevare lo sguardo per vedere i loro inquisitori. Un uomo paffuto e dalleguance rosa percorreva l’area tra loro e i membri del Congresso. Era il legale della HCUA[Comitato parlamentare per le attività antiamericane, n.d.r.] e capo del personale, RichardArens. La stampa guardava in su, seduta dietro a Miller. Oltre a questi, riempivano lagrande stanza circa centotrenta spettatori, con una eccedenza di pubblico nella balco-nata poco profonda. […]

L’interrogatorio cominciò con l’identificazione di Miller – «Vivoa Roxbury, Connecticut. Sono drammaturgo» e passò diretta-mente […] all’oggetto dell’inchiesta. […] Era vero, chiese Arens,che non aveva mai contribuito alla causa comunista? «Magari conun dollaro o due», scherzò Miller, cosa che servì solo a infastidirel’avvocato della Commissione. Arens quindi fece pressione peravere i nomi delle organizzazioni sovversive che Miller aveva so-stenuto. «Sono qui per dire la verità», disse il drammaturgo, cer-cando di appianare le cose, dicendo spontaneamente che nonaveva ordito la sceneggiatura sulla delinquenza giovanile per sup-portare le idee comuniste. Arens fece riferimento alle varie attivitàdi sinistra che Miller aveva sponsorizzato, e ce n’erano molte tracui scegliere, oltre alle innumerevoli petizioni firmate. «Questecose», disse Miller, «finivano sulla mia scrivania. Ho firmato un muc-chio di cose in quell’epoca». I ricercatori della Commissione ave-vano svolto un lavoro accurato e […] gli venne chiesto della Wal-dorf Peace Conference, del suo sostegno ai rifugiati della Cinacomunista e della guerra civile spagnola. Gli venne chiesto dellepetizioni contro il fascismo, persino di una petizione per l’abolizionedi quella stessa Commissione, ma Miller stava diventando più rilassato, meno evasivo, ad-dirittura più audace. «Direi», ammise, «che con ogni probabilità ho appoggiato la criticaverso la House Committee on Un-American Activities», aggiungendo che «nella gente sicreava uno stato di forte preoccupazione [per la] giusta punizione e, in alcuni casi, [per l’]ingiusta punizione». Arens fece domande sulla difesa da parte di Miller di «dodici traditoricomunisti che erano stati dichiarati colpevoli a Union Square, a New York». […] L’avvo-cato si appellò allo Smith Act [una legge del 1940 che prevedeva l’incriminazione di chiun-que avesse incitato al rovesciamento violento delle istituzioni democratiche, n.d.r.] e al di-vieto di «cospirazione per il rovesciamento del governo degli Stati Uniti attraverso l’usodella forza e della violenza». Miller enunciò di nuovo la sua opposizione ad esso: «E mi op-pongo ancora a chiunque venga penalizzato per aver difeso qualcosa». Quando gli vennechiesto dal membro del Congresso Sherer se «un comunista che sia un poeta avesse ildiritto di sostenere il rovesciamento del governo con la forza», Miller rispose: «Se sta par-lando di una poesia, direi che un uomo dovrebbe avere il diritto di scrivere una poesia sututto ciò che vuole… Mi oppongo a che si tracci un limite qualsiasi sulla libertà della let-teratura». Rifiutò con veemenza, e non molto sinceramente, di criticare Elia Kazan per es-sere stato un testimone collaboratore. «Non ho mai rilasciato dichiarazioni in vita mia sullatestimonianza di Elia Kazan… È un fatto che ho rotto con lui [ma] non sono affatto certoche il signor Kazan avrebbe comunque diretto il mio dramma successivo». […] Interrogatoda Arens sulla sua amicizia con un altro comunista non accertato, il drammaturgo Armandd’Usseau, Miller spazientito chiese: «Ma qual è il punto?». Sapeva quale fosse il punto.

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Arthur Miller conMarilyn Monroe, suamoglie dal 1956 al1961.

Era il suo punto di maggiore vulnerabilità, la partecipazione, nel 1947, agli incontri degliscrittori del Partito Comunista. Armand d’Usseau, il coautore del dramma antirazzista DeepAre The Roots e del film su Hitler da giovane Tomorrow The World, aveva presieduto a que-gli incontri e Arens si stava avvicinando al nodo della questione, indagando sulla possi-bilità che Miller fosse appartenuto al Partito. Miller ammise di essere andato a «cinque osei [incontri] nell’appartamento di qualcuno. Non so di chi fosse». […] Il legale della Com-missione giunse alla temuta domanda: «Chi l’ha invitata lì? Può dirci chi si trovava lì quandolei è entrato nella stanza?». Miller, rispondendo in maniera molto simile a come fece Ka-zan, quasi supplicò perché non gli venisse chiesto. […] Nello stesso tempo, Miller parlavacol pensiero e con parole molto simili a quelle di John Proctor di Il crogiuolo. «Voglio checomprendiate che non sto proteggendo i comunisti… Sto cercando, e lo farò, di proteg-gere l’idea che ho di me stesso. Non potrei usare il nome di un’altra persona e metterlanei guai. Erano scrittori, poeti, per quello che ho potuto vedere, e la vita di uno scrittore,nonostante quello che a volte sembra, è piuttosto dura. Non potrei renderla ancora piùdura per qualcuno. Vi chiedo di non farmi questa domanda». […]

Gli inquisitori di Miller non avrebbero mollato la presa. «Erano incontri del Partito Co-munista», chiese Arens, «vero?». Miller cercò di eludere l’argomento. Arens ripeté la domandafinché Miller non ammise che sì, erano incontri comunisti, e allora l’avvocato chiese che ladomanda fosse rinviata, ma alla fine il membro del Congresso disse: «Non accettiamo le ra-gioni da lei fornite per rifiutarsi di rispondere alla domanda ed è opinione della Commissioneche se lei non risponde alla domanda venga accusato di oltraggio». A questo punto, Arensdivenne più insistente nella richiesta di nomi e fu a questo punto che Arthur Miller si diffe-renziò da Elia Kazan e rimase sulle sue convinzioni. «La mia coscienza non mi consentiràdi usare il nome di un’altra persona». […]

Era finita ma non era finita. Sarebbe stata sicuramente presentata una richiesta al Con-gresso per votare un’accusa di oltraggio a suo carico. Una condanna alla reclusione era unapossibilità manifesta, ma Miller ne era sopravvissuto come un eroe: […] era rimasto fermosulle sue convinzioni, non aveva fatto nessun nome. Stava rischiando il carcere e stava gua-dagnandosi una reputazione di correttezza, coraggio e integrità personale che sarebbe du-rata tutta la vita. […] Con Marilyn Monroe accanto nel suo ritratto, l’opposizione agli anti-comunisti era diventata rispettabile, eroica, addirittura quasi patriottica, con un toccoscintillante di glamour cinematografico.

M. GOTTFRIED, Arthur Miller. La biografia, Cooper, Roma 2003, pp. 301-305, trad. it. M. RINALDI

Quali limiti dovrebbe avere, secondo Miller, la libertà di espressione in ambito letterario?Quale rischio corse Miller, nel suo rifiuto di fare qualsiasi nome?

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