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ORÍGENES DEL CINE: EUROPA Y OTRAS CINEMATOGRAFÍAS

Primera edición: diciembre de 2007

El contenido de este libro no podrá ser reproducido, ni total ni parcialmente, sin el previo permiso del editor.Todos los derechos reservados

© Divisa Red S.A.

Edita: Divisa Red S.A. Los Astros, 2. 47009 Valladolid. Tel: 983 363 363. www.divisared.es

Coordinación: Edicions de la Quadriga. Caspe, 82 4º3ª B. 08010 Barcelona. Tel: 932 444 698. www.laquadriga.com

Textos: Núria Vidal

Diseño: Ana Martínez, ConQdeQueso

Fotografías: Archivo Divisa Red, Cordon Press, Everett Collection, Filmoteca de Catalunya, Roger-Viollet, Ullstein Bild.

Impresión: xxxx

ISBN: sss

DL: xxxx

Impreso en España

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La primera pregunta a la que hay que responder al plantearse una historia del cine (europeo o americano, mudo o sonoro, es igual) es: ¿Quién invento el cine? La respuesta a esta cuestión es múltiple ya que el aparato capaz de mostrar las imágenes en movimiento se inventó en mu-chos lugares del mundo casi al mismo tiempo, respondiendo a una lógica necesidad de animar las fotografías estáticas. Por eso la verdadera pregunta no es: ¿quién inventó el cine?, sino: ¿quién hizo que una novedad técnica y científi-ca se convirtiera en espectáculo? y ¿quién hizo que este espectáculo se transformara en arte?Y aquí sí que hay respuestas concretas. Los Hermanos Lumière y Georges Méliès, en Fran-cia, y Thomas Alva Edison, en Estados Unidos, son los responsables de que el cine dejara de

UN DESCUBRIMIENTO APASIONANTE

ser una curiosidad científica y se convirtiera en el arte más popular y representativo del siglo XX, como se explica con detalle en el primer capítulo del volúmen Orígenes del cine: Estados Unidos. A pesar de no confiar demasiado en su invento, los Hermanos Lumière demostraron que se podía retratar la realidad en movimiento y enseñarla en una sala oscura para un público que asistía maravillado ante las imágenes. Mé-liès fue un paso más allá y consiguió que esa realidad fuera manipulada para lograr algo nue-vo e inexistente, algo que sólo existía gracias a la proyección: la ficción. Y Edison supo darse cuenta de que este nuevo invento podía ser un inmenso negocio, una industria. Los tres mere-cen, por lo tanto, ocupar un pódium colectivo en el origen del cine en el mundo.

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En este libro hablamos del origen del cine en Europa, es decir, del cine mudo europeo. La primera dificultad que tiene que vencer el autor y el lector de este texto es la de los prejuicios: los franceses inventaron el cine, el cine alemán es expresionista, los soviéticos son los creadores del cine moderno… Estos son tópicos que se repiten continuamente y como tales tópicos tienen algo de verdad y mucho de falta de información. El cine en Europa, en la etapa que va de 1895 a 1930, es de una complejidad tremenda y merece ser descubierto por las nuevas generaciones para comprobar que no se trata de la prehistoria del arte, sino del nacimiento del arte. Porque en el cine mudo, americano y europeo, está ya comprendido todo lo que va a dar de sí este invento magnífico.Europa vivía en estos años una profunda transformación política, económica y social. El cine nace a finales del siglo XIX cuando las mujeres iban con faldas largas, no podían vo-tar, apenas había coches, los aviones eran un sueño en la cabeza de los ingenieros y el telé-fono, una cosa extraña. Este mundo convulsio-nado por la revolución industrial del XIX, que vio nacer dos nuevas clases sociales, burguesía y proletariado, era el caldo de cultivo para que un invento como el cine se extendiera como la pólvora, convertido en la primera diversión realmente democrática, en el sentido de ser consumida por toda clase de gente. Esta situación se alargó hasta mediada la se-gunda década del siglo XX cuando estalló la Primera Guerra Mundial, la Gran Guerra, la Guerra del 1914-1918 que iba a transformar radicalmente el mapa del continente y la so-ciedad que lo habitaba. Al acabar la guerra habían nacido nuevos países, el imperio aus-tro-húngaro y el dominio alemán se había desmoronado, las democracias parlamenta-rias intentaban reforzarse; las mujeres acor-taban sus faldas y reivindicaban un puesto en la sociedad, el proletariado tomaba con-ciencia de su fuerza de clase; era la época de las revueltas populares que surgían en dis-

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tintos lugares, Alemania, Hungría, pero que sólo triunfó en la revolución bolchevique de la Rusia zarista. Los años 20 fueron un tiempo de locura co-lectiva, de libertad desmesurada en el que las vanguardias históricas forzaron cambios morales y cambios artísticos. Fueron tam-bién los años de las primeras crisis econó-micas, que desembocarían en la aparición de movimientos fascistas y dictatoriales: Primo de Rivera en España, Mussolini en Italia, los nazis en Austria y Alemania; los años del final del imperio británico y del auge de la nueva y moderna vida que llegaba del otro lado del Atlántico. El cine no sólo no podía quedar al margen de todos estos movimien-tos sociales y culturales, sino que es parte fundamental de ellos.A grandes rasgos, y sin entrar en detalles que se estudian y relatan en los capítulos si-guientes, se puede decir que el cine mudo europeo tiene dos etapas muy definidas: la de formación de un lenguaje, 1895-1918, y la de creación de un arte, 1919-1929. En la primera etapa, curiosamente, brillan por sus innovaciones y su capacidad de inventar paí-ses que podemos denominar periféricos: Di-namarca y Suecia ven aparecer un cine que busca en la naturaleza su inspiración y que tiene en el melodrama y en la libertad de costumbres una fuente inagotable de argu-mentos; Italia, en cambio, encuentra en su pasado imperial la grandeza de sus super-producciones del cine colosal que maravillan al mundo. Mientras, Francia alarga los lo-gros de los primeros años, y Alemania busca su camino entre las sombras. La guerra es un paréntesis, o mejor dicho una espera, una especie de etapa de fecundación de las nuevas tendencias que surgirán reforzadas del baño de sangre que significó el conflicto: Francia encara los años 20 con energía reno-vada y empieza a despuntar en un cine culto, experimental, de marcado carácter intelectual; Alemania lame sus heridas con el expresionis-mo, pero también con un realismo exacerbado

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que muestra la penuria de una sociedad que ha perdido todo y está dispuesta a recuperarlo; Italia abandona los fastos gloriosos del impe-rio y comienza un lento declive que práctica-mente la hace desaparecer en los años 20; Sue-cia y Dinamarca ceden terreno ante la pujanza alemana y la tentación hollywoodiense, y ya en 1923 se puede decir que su cine no existe. Pero en cambio surge con una fuerza impara-ble el cine soviético nacido con la Revolución de 1917. Un cine que se presenta como una esperanza de renovación en las ideas, de li-

bertad en el lenguaje y que un análisis más detallado demuestra que tuvo que soportar una enorme frustración desde sus inicios. En este contexto, Inglaterra y España juegan un papel secundario. A pesar de su importancia política, de su peso económico y cultural, In-glaterra no tiene un papel dominante en el cine hasta la llegada del sonoro. Y España, país marginado de las grandes corrientes de la historia moderna europea, intenta crear un cine nacional, una industria propia partiendo de su propia idiosincrasia.

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