Facultad de Filología

Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana

Máster en Literatura Española e Hispanoamericana: Estudios Avanzados.

Carlos V. Paulino

Cine mudo y la generación del 27

Asignatura: literatura y cine

Luís García Jambrina

18-03-2013

Cine mudo y la generación del 27

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Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos.

Rafael Alberti

    La tarea de señalar la significativa relación entre cine mudo y poesía conlleva el

riesgo de obviar algunos novelistas y escritores de teatro que le dieron esplendor

en su momento al séptimo arte, pero como en principio nada orinal hay en el tema

y en el establecimiento de una relación o una diferencia entre los géneros tratados

es posible realizar un acercamiento a los tres, sin perder de vista nuestro objetivo

que la relación cine mudo y poesía. Trataremos, a modo introductorio, lo que

significó el cine mudo y su velocidad para los escritores marinettianos, las

adaptaciones y sobre todo el cine surrealista culminando nuestro recorrido con los

escritores de la generación del 27 destacados en 1929.

La creación del filme La escena del jardín de Roundhay de Louis Le Prince en

1888 marca el inicio de lo que se denominó cine mudo influenciando a todos los

que nacieron a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

No podemos llevar a cabo este estudio sin remontarnos a la aparición, en Francia,

de la primera cámara fotográfica con capacidad para captar imágenes en

movimiento nombrada proyector cinematográfico creada por los hermanos

Auguste Marie Louis Nicolás Lumière y Louis Jean Lumière en 1892 con la que

se rodaron las primeras películas.

El cine se expande por todo Estados Unidos de la mano de David Wark

Griffith (padre del cine moderno) en 1908 y llega a las mejores salas de Europa

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específicamente en Francia con la experimentación de Griffith con el cine

dickensiano justo cuando inicia el periodo vanguardista, lo que impregna en éste

un toque espectacular en la acogida de los nuevos escritores influenciados por las

imágenes, los movimientos veloces y los escenario que luego saldrán a relucir en

sus obras. Dos figuras que transformaron a los escritos del siglo XX fueron Joseph

Francis "Buster" Keaton quien inicia su carrera desde niño, pero no es hasta 1917

cuando se consagra en el cine y Sir Charles Spencer Chaplin el cual a partir de

1912 inicia su carrera de actor logrando en 1914 rodar alrededor de treinta y cinco

cortometrajes. Tanto el primero como el segundo montaban en escena una

comedia, acto considerado su fuerte.

En 1909, Filippo Tommaso Marinetti, influenciado por la velocidad de las

imágenes del cine proclama en su manifiesto futurista la belleza de la velocidad,

lo repercutió en la gran mayoría de los artistas plásticos de la época como Balla,

Dottori y Russolo los cuales les maravillaba la velocidad con que se desplazaban

los trenes, aviones, coches, bicicletas, etc. Marinetti se había convertido en un

referente de alto renombre para tratar el tema de la velocidad en el cine mudo, su

manifiesto se consideró una biblia de la velocidad. Inspirado en el manifiesto de

Marinetti Jean Epstein escribió un ensayo en la revista Broom en 1921 titulado

“The New Conditions of Literary Phenomena” describe cómo la velocidad había

cambiado la percepción visual de los escritores:

Ya no tenemos una noción sencilla, clara, continua y constante del

objeto. El hombre ha visto un paisaje no solo con sus propios ojos

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mientras caminaba, sino también desmoronado por la velocidad, por

las ventanillas de un tren, desde el asiento de un automóvil a pesar del

viento y el polvo, desplegado como una reproducción, de un museo

geográfico por los gemelos, en una vitrina, en las fotos, sacadas de la

izquierda, derecha, al sol, a la sombra, sino con filtro, en el cine,

pintado por un pintor, dibujado por un artista, cantado por un poema.

El cine mudo alteraba la realidad, le imprimía modernidad, pero a su vez la

alejaba de la realidad. El escritor y crítico de cine Luis Buñuel en su artículo

titulado “cine instrumento de poesía” publica en la revista de poesía, arte y

pensamiento Litoral (no 235) asevera que el cine parece haberse inventado para

expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la

poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias

modernas del cine, la más conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan

ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la

calle e incluso con edificios e interiores auténticos. Salvo excepciones, y cito muy

especialmente Ladrón de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que

resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo

fantástico. ¿De qué nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los

móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos

están calcadas de la literatura más sentimental y conformista? La única aportación

interesante que nos ha traído, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es

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la elevación al rango de categoría dramática del acto anodino. En Humberto D.,

una de las películas más interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada

de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que

hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a

la sirvienta a la cocina, encender su fogón, poner una olla a calentar, echar

repetidas veces un jarro de agua a una línea de hormigas que avanza en formación

india hacia las viandas, dar el termómetro a un viejo que se siente febril, etc., etc.

A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con interés y

hasta con suspenso.

Continúa diciendo que el neorrealismo ha introducido en la expresión

cinematográfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada más. La

realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesía,

el misterio, lo que completa y amplía la realidad tangente, falta en absoluto en sus

producciones. Confunde la fantasía irónica con lo fantástico y el humor negro.

Por último, en cuanto a la influencia de los movimientos vanguardistas sobre el

cine, el director de cine Hugo Palomino en su artículo “El Surrealismo y el cine de

Buñuel” (2005) dice que debemos tratar el caso del surrealismo y los estudios de

Simon Freud que en los años veinte se convirtieron en una moda, surgiendo de ahí

la idea de verlo como si se tratara del discurrir de un sueño y como tal

incongruente, sometido a interpretaciones oníricas o simbolismos más o menos

certeros, a través de los cuales se manifestaría una sensibilidad poética: Palau nos

recuerda : que "el film se encarga de vomitar las cosas que se agitan en el

subconsciente a través de imágenes que tienen una fuerza de sugestión irresistible,

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Guillermo Díaz Plaja lo considera como una variante del tema del

"desdoblamiento" (disputa lama-cuerpo) pero con la novedad de la fuerza

expresiva, violenta, terrible con que se presenta la lucha. Margarit destaca su

"simbolismo espontáneo" en tanto que Gasch niega simplemente la existencia de

cualquier tipo de simbolismo ya que el superrealista deja libre curso al

subconsciente y solo pretende ser un simple aparato registrador, llegar, decía,

como Dalí, al calco de las imágenes dictadas por el subconsciente.

Para Buñuel, continuador del surrealismo, el cine es un arma maravillosa y

peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el

mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de

imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los

medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o

mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño.

El film es como una simulación involuntario del sueño. Bernard Brunius nos hace

observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos:

entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la

inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de

disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se

encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de

duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir en

unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

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El cine silencioso o cine mudo tenía la peculiaridad de ser más universal,

traspasaba las barreras lingüísticas debido a que transmitía un mensaje por medio

de imágenes y símbolos. La relación entre cine y poesía se centra, al igual que en

los demás géneros de la literatura, en las adaptaciones. Jean Mitry considera que

la adaptación cuando es concebida como la operación de una serie de elecciones,

generalmente reductoras y simplificadoras, en relación con el texto original, es

una pura entelequia. El cine es un sistema semiótico verbal de elevada

complejidad ya que supone la transformación de un sistema semiótico escrito

(literatura) a un sistema semiótico audiovisual (cine).

Buñuel al referirse a la relación existente entre el cine y las personas expresa lo

siguiente:

Ha dicho Octavio Paz: «Basta que un hombre encadenado cierre

sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo», y yo,

parafraseando, agrego: bastaría que el párpado blanco de la

pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera

saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir

tranquilos, pues la luz cinematográfica está convenientemente

dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales

existe una desproporción tan grande entre posibilidad y

realización como en el cine. Por actuar de una manera directa

sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por

aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiéramos

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llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como

ninguna otra expresión humana.

Los años veinte es la época en que se estrecha este vínculo entre cine y poesía.

En España, específicamente se destacaron los rodajes del escritor Luís Buñuel, el

cual había iniciado en la residencia de estudiantes junto a Salvador Dalí, se unen a

la vanguardia del cine el poeta Gabriel García Lorca y Rafael Alberti con Yo era

un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929).

El cine mudo muestra en 1929 una de sus mejores caras, pero sentenciada a la

muerte, ya que la aparición en 1927 del cine sonoro con el estreno El cantor de

Jazz (The Jazz Singer) va a marcar el terreno donde será sepultado. Es por esto

que hemos elegido el año 1929 para centrar nuestro trabajo; ya que es en éste en

el que una serie de poetas españoles (los cuales detallaremos más adelante) se

destacan.

El año 1929, para el cine mudo puede considerarse crucial, en toda España, ya

que Buñuel estrena Un perro andaluz (Un chien andalou) y momentos más tarde

Lorca escribe su guion titulado Viaje a la luna.

Tanto Lorca, Alberti, Dalí como Buñuel vivieron la experiencia del cine como

poesía en imágenes. El maestro Luís García Jambrina en su artículo La elocuencia

del cine mudo: cine y poesía en Rafael Alberti cita el libro La arboleda perdida de

Rafael Alberti para explicar la experiencia vivida por los de la generación:

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Se desplegaban ante nuestros ojos un desfile de imágenes

sorprendentes, montajes de imprevistas y absurdas metáforas muy en

consonancia con la poesía y plástica europea del momento.

La puesta en escena de Un perro andaluz (Un chien andalou) trajo conflicto

entre Buñuel, Dalí y Lorca. Muchos afirman que la película de Buñuel y Dalí

representa un ataque personal contra Lorca (Utrera 30).  El escritor García-Abad

asevera que en una de las tertulias que frecuentaba Lorca en Nueva York, Lorca

comenta, “Buñuel ha hecho una mierdesita así de pequeñita que se llama Un perro

andaluz, y el perro andaluz soy yo” (28).   Dado esto, muchos piensan que Viaje a

la luna es una respuesta a Un chien andalou (Monegal 13). 

Para Alberti y Buñuel el cine representaba la nueva poesía. El cine mudo

cambio su visión de la realidad y los marcó hasta el punto de ver la vida de las

personas tal como los fragmentos de uno de sus rodajes. El cine viene a estimular

los sentidos de los espectadores, a envolverlo en su mundo.

La escritora Flora Lobato en su artículo Influencia del cine en la generación

del 27 (2008) cita a Gutiérrez Carbajo (1993) quien considera que en la

Generación del 27 no sólo encontramos influencias del cine en Alberti o Lorca,

sino, también, en otros poetas, aunque no tan ligados al medio, como Salinas,

Guillén, Aleixandre y Diego. Morris (1993) va más allá, y de sus palabras

deducimos que el arte cinematográfico no tuvo las mismas consecuencias para la

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totalidad de los poetas, pues hubo algunos que recibieron su impacto de un modo

superficial, mientras que otros lo acusaron en profundidad, de tal manera que

dicho arte llegó, incluso, a servirles de instrumento introspectivo con el qué

ahondar en su conciencia.

Diferente a la poesía el cine mudo presentó una realidad mucho más sólida de

ahí su significativo impacto en las generaciones posterior al cine narrativo. Se da

una interrelación entre las dos manifestaciones artísticas: el cinematógrafo ayudó

la los poetas de la Generación del 27 a expandir su imaginación, y ellos lo vuelcan

en una poesía más profunda, más rica en imágenes y recursos.

El cine mudo significó para los de la generación del 27 la fuente de sus temas y

la forma más idónea para crear una poesía deshumanizada, vista desde diferentes

planos o como expresaba Alberti el cine mudo le transmite una nueva visión de la

realidad.

Bibliografía

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Flora Lobato, “Influencia del cine en la generación del 27”, Revista Educare Vol. XII, Nº 2, 19 de marzo 2008, pp.81-84.

José Luis Sánchez Noriega “Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente” Comunicar, octubre 2001 no 017, Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación Huelva, España pp. 65-69

Jorge Urrutia Gómez “Cine y poesía”, Dialnet, octubre 2006, no 5, Chile pp. 405-414.

Luis Buñuel, El cine, instrumento de poesía, Litoral nº 235, España 2012, www.revistasculturales.com

Luís García Jambrina “La elocuencia del cine mudo: cine y poesía en Rafael Alberti”, Clarín, no 20, marzo-abril 1999, pp. 14-19.

Pilar Roca, “Relación entre la literatura y el cine” http://www.patriaroja.org.pe,

2012, Bogotá.

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