cinco telas y cuatro hilos: el minicuento cubano de los 90

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Cuento y minificción I

No. 7, Primavera 2003

Contenido

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Artículos

Enseñar a filosofar contando cuentos.Pantoja Meléndez, Josefina

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Cinco telas y cuatro hilos: El minicuento cubano de los90.Márquez Arreaza, Dionisio

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Del amor y otras cosas que se gastan por el uso. Ironíay silencio como estrategias de interpretación en"Amor" de Clarice Lispector.Ríos Hernández, Brenda

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El cuerpo como límite, el espacio como vacío. Unanálisis de la construcción del espacio en “Paulo” deGraciliano Ramos.López Márquez, Carlos Alberto

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Borges, el policial y la teoría del cuento: La verdadsobre el caso del corruptor de menores.Brescia, Pablo

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Reseñas

Después apareció una nave. Recetas para nuevoscuentistas por Guillermo Semperio.Zavala, Lauro

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Los que están ahí por Leonardo Vieira de Almeida.Pieiro, Jorge

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Dossier en memoria de Augusto Monterroso

Presentación.Zavala, Lauro

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Adiós a un maestro.Noguerol, Francisca

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Acá sólo Tito lo saca: Algo sobre la muerte de AugustoMonterroso.Bravo, Roberto

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San Tito en el Reino de los Discretos.Tena, María

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La oveja negra.De Navascués, Javier

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Augusto Monterrosso: los poderes imaginarios.Jiménez, Gabriel

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¿Muerto el dinosaurio, se acabó la fábula? (notas sobreel pensamiento crítico y la teoría literaria de AugustoMonterroso).Bazán, Rodrigo

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Para leer la sonrisa de Monterroso.Epple, Juan Armando

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Los juegos literarios: El Quixote como hiptexto en lanarrativa de Augusto Monterroso.Noguerol, Francisca

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Propp, Star Trek, Augusto Monterroso.Escobar, Octavio

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Cinco telas y cuatro hilos: El minicuento cubano de los 90

Dionisio Márquez Arreaza

Introducción

El análisis de la presente selección del minicuento cubano de los noventa señala un conjunto de cuatro caracte-

rísticas que atraviesan el tejido de los minitextos en mayor o menor medida según cada caso: la metatextualidad

de lo narrativo (el cuento que habla sobre, debajo y al lado del cuento narrándolo); la polifonía o multiplicidad de

voces textuales del relato hecho texto (el punto de vista como sujeto/s narrador/es –la voz del discurso- o como

sujeto/s narrado/s –la voz de los elementos constitutivos del relato-); la intertextualidad como característica fun-

damental de la imagen minicuentística que conjuga el horizonte de expectativa (la competencia) del lector con

el carácter múltiple de la forma y sentido del minicuento; y la lectura contextual, sociocultural cubana reciente,

como referentes posibles (ausente, alusivo o simbólico) en el inventario de valores interpretativos de ese horizon-

te de lectura; todas ellas cuatro, figuran entre otras posibles características de este cuerpo minicuentístico.

Los autores estudiados son Eduardo del Llano Rodríguez (El elefantico verde, 1993), Ernesto Santana

(“Fábula de ángeles” –en la antología Fábula de Ángeles-, 1994; “Nudos en el pañuelo” –en la antología Doce

nudos en el pañuelo-, 1995; y Mariposas nocturnas, 1999), Jorge Ángel Pérez (Lapsus calami, 1996), Ángel

Santiesteban Prats (Sueño de un día de verano, 1998), y Daniel Díaz Mantilla (de Un infinito punto de luz al final,

1999; y de Templos y turbulencias, inédito aún).

Santana presenta cuentos muy breves y ultracortos cuyos sujetos literarios (hombres o abejas, reyes o

escorpiones) no tienen más referente “real” que su facticidad verbal. Estos sujetos se dimensionan en tanto entes

verbales –ahí su sustancia existencial- en (in)acción que se mueven en búsqueda de metas verbales (el olvido, la

memoria, la locura, la errancia, el no-ser absoluto).

En ángel Santiesteban Prats, cuya fuente de preescritura fue el testimonio del referente sociohistórico

de la guerra internacional angolana, lejos de textualizar una voz en yo testimonial, construye, en cuentos muy

cortos y ultracortos, un lenguaje pleno de situaciones narrativas desde el sustrato sociocultural. Renueva y ac-

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tualiza, así, una de las más representativas tradiciones del cuento en Cuba: la épica de la Revolución cubana en

el segundo lustro de los sesenta, en los cuentos de Eduardo Heras León, Jesús Díaz, y Norberto Fuentes, entre

otros. Sin embargo, con Prats no se legitima un sentido crítico, aunque respetuoso, de los objetivos ideológicos

de la Revolución cubana, sino que se construye un sentido crítico y (re)constructivo ante esos objetivos desde el

tratamiento narrativo del imaginario sicológico del soldado, donde cuestiona la guerra “desde arriba” (los jefes

dentro del salón de inteligencia) y la de “desde abajo” (los milicianos en el brutal campo de batalla) y en los que

predominan los gestos socioculturales del individuo cubano cotidiano y real.

La lectura de los minicuentos de Jorge ángel Pérez exige el horizonte del hipotexto borgeano, entre otros

narradores claves de la modernidad. Minicuentos, que sustancian el lenguaje consciente de sí (metalenguaje pro-

piamente), desde una minuciosa lógica, a veces absurda, matemática, o metafísica que torna la compresión de una

imagen literaria un constante cuestionamiento y diálogo con los presupuestos de lo que es el texto literario y la

tradición del cuento clásico, esto último ahora desde una estrategia intertextual, o mejor, hipertextual que retoma

la tradición paródica e irónica, (pos)moderna, en lo metaliterario.

La imagen literaria en Daniel Díaz Mantilla guarda relación con los de J. A. Pérez y los de Santana en tanto

construye sobre el escenario del lenguaje sujetos o entes verbales, a veces como mero relato o como diálogo entre

una situación narrativa y los presupuestos de los logros y fracasos de la historia del sujeto literario desde la épica

hasta el antihéroe; uno de cuyos hipotextos es la escritura nietzscheana. Entes verbales en búsqueda de metas o

situación también verbales, pero que en su propio mérito hipertextúan el amplio diálogo del dilema y laberinto

posmoderno, de la discontinuidad contingente pillada en los grandes metarrelatos del llamado sistema moderno y

el sentido negativo o escéptico que caracteriza este discurso del desencanto total

Los minicuentos de Eduardo del Llano Rodríguez renuevan y actualizan la tradición de la fábula y la

anécdota por las que son tan conocidos un Monterroso, un Arreola o un Galeano. Fábulas con animales dotados

de atributos humanos, al mismo tiempo que sátiras o voces irónicas sobre la organización social del hombre. La

imagen literaria de estos minitextos guarda relación con su referente ausente y alusivo del mundo real (el simbo-

lismo del animal como cuestionamiento de los grandes y pequeños errores de lo social humano), usando el efecto

cómico como estrategia del final.


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La minificción como género literario

No hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista (...) Y sin embargo

(...) tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes.

Algunos aspectos del cuento

Julio Cortázar

Previa a la llegada del minicuento como el género literario breve que efectivamente (re)conocemos hoy, se obser-

va gran cantidad de antecedentes de formas breves en literatura y otras tradiciones lingüísticas “cultas” y “libres-

cas”�, como lo son la novela corta, las narraciones interpoladas en textos de por sí más extensos�, el proverbio,

el resabio, el jaiku japonés, la anécdota, la fábula, algunas estructuras en verso como el cuarteto�, el soneto, la

décima; y en formas no literarias como la entrada enciclopédica y del diccionario, el concepto científico; e incluso

formas breves del mundo contemporáneo como el memo de oficina y el buzón telefónico automático.

El síntoma más visible del minicuento, como se ha dicho, es su extensión. El signo exterior de la ex-

tensión, al entender de Lauro Zavala, se puede subdividir en dos: el cuento muy corto y el cuento ultracorto. El

primero, contando entre 400 y 2000 palabras, y el segundo contando entre 200 y 400 palabras.

La teoría y crítica de las formas breves del relato literario usualmente enuncian sus hallazgos dentro de

modelos generalizadores. Estos estudios adecúan en amplios rasgos una serie de cuerpos textuales, en este caso,

el cuentístico y el minicuentístico hispanoamericanos. También usual, primero se hace deslinde con la novela

(deslinde que inaugurara Julio Cortázar� para luego reflexionar sobre los rasgos más característicos de esta moda-

lidad narrativa en ascendiente, entre los cuales se observa: la brevedad, la intensidad, la condensación o concisión

1 Ver Juan Armando Epple. “Introducción” en Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96. htm N. 1-4. OEA. 1996.2 Caso del episodio sobre “la justicia” en El proceso de Kafka.3 Que dan la sensación de narración.



(lingüística y semántica) y la hibridez formal y semántica. Todas estas características, a nuestro juicio, funcionan

bajo el presupuesto de la extensión mínima, difícil de enmarcar como concepto general de la minificción. Es de-

cir, la explícita extensión domina la argumentación última de la crítica sobre la unidad narrativa y discursiva del

minicuento hispanoamericano.

A ojos del lector, es evidente que el minicuento existe y, por ello precisamente, la conciencia crítica

debe dar razón de su existencia. Dolores Koch, quien inaugura el estudio sistemático del género en 19864, funda

una diferenciación entre “minicuento” y “micro-relato”5 sobre la base de la narratividad aristotélica, es decir, la

unidad de acción. Ciertamente, de lector en lector variará la certeza de si, en tan pocas palabras, en lo que viene

de leer “ha ocurrido” algo. Sin embargo, cuando la literatura (el cine y plástica también), desde Beckett, hace

narración de lo “no-narrable”, legitima el valor de la duda no sólo en la estructura de la obra, sino también en su

recepción. Es decir, una acción, desde un ángulo, puede leerse como “pensamiento”, y de igual modo, una des-

cripción sin “movimiento” alguno puede detonar una acción en la imaginación del lector. Otro punto de vista es el

de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo6, quienes abstraen en lo “descriptivo, argumentativo y narrativo o

alguna forma mixta” el soporte formal del contenido en el minicuento.

Otras lecturas como por ejemplo las de Juan Armando Epple, otras de Tomassini y Colombo, y Lauro

Zavala7, entre otros, reúnen sus caracterizaciones alrededor de la convención de la narratividad aristotélica, y

anclan en la extensión mínima el elemento cohesionador de todos los rasgos de la minificción. Las cuatros carac-

4 Dolores Koch. El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso. The City University of New York. (Tesis doctoral).5 “En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un aconteci-miento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre (sic) en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre (sic) al autor. Esta distinción no es siempre es fácil” en Dolores Koch. “Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato” en El Cuento en Red. www.cuentoenred.org/index.html, Primavera 2000. pp. 1-2.6 Graciella Tomassini y Stella Maris Colombo. “La minificción como clase textual transgenérica” en Revista Interamericana de Bibliografía. www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96.htm N. 1-4. OEA. 1996.7 Graciella Tomassini y Stella Maris Colombo. Ob. Cit.; Lauro Zavala. “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”, ambos en Revista Interamericana de Bibliografía. www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96.htm N. 1-4. OEA. 1996; y Lauro Zavala. “Seis propuestas para la minificción” en El Cuento en Red. www.cuentoenred.org/index.html, Primavera 2000. pp. 1-18.




terísticas mencionadas, en todos estos y otros críticos8, quienes han fundando, a nuestro juicio, de modo monu-

mental el sistemático estudio crítico de la minificción hispanoamericana, se muestran como los hitos de lectura y

los núcleos de interpretación de esta modalidad mininarrativa de “límites fronterizos”, al decir de Lauro Zavala.

El límite de extensión en la escritura aborda todos estos rasgos, pero la clave de funcionamiento de ellos se en-

cuentra en los sentidos de cada lectura.

Sin embargo, no se ha definido desde el objetivo estructural y formal la complejidad que este joven gé-

nero entraña, donde se suple con los postulados de la transtextualidad, por ejemplo, de los Palimpsestes de Gerard

Genette, tanto en la forma (donde los términos operativo son “hibridez” e “intertextualidad”) y en el contenido

(donde los términos operativos son “parodia”, “metaliteratura”, “pastiche”, e “intertextualidad”). Sin bien esto no

define estructuralmente, permite, más bien, asumir la interpretación del género exclusivamente desde la recepción

activa. En este sentido, parece que trata de dar “la” lectura al mismo tiempo que se sustenta sobre la imaginación

de cada lector.

La premisa aristotélica pone énfasis en el clímax de la estructura y discurso del relato (dispositivo

estético-estructural) cuando el sujeto literario (personaje o margen de él) entra en el conflicto central (acción o

margen de ella), y se revelan los sentidos “epifánicos” del relato, al decir de Zavala9. Y, cuando esta convención

estructural aristotélica es tocada por el minimalismo expresivo, se contrae el texto en sus extensión y se expande

en la compresión e imaginación del lector. Este mecanismo, que en nuestra lectura parte de los materiales citados,

es el núcleo de forma y de contenido de una extensión mínima que entraña la complejidad de lo breve, lo intenso,

lo conciso y lo híbrido. La sustanciación “definitiva”, pues, de estos rasgos y mecanismos mínimos lo dará cada

lectura “definitiva”. En este sentido, resulta correlativo estudiar “el final” del cuento como aproximación a la sín-

tesis lectora de la mininarratividad en Hispanoamérica10.

8 De grueso los publicados en Revista Interamericana de Bibliografía. www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96.htm N. 1-4. OEA. 1996 y El Cuento en Red. www.cuentoenred.org/index.html Los números de primavera 2000 y otoño 2000, dedicados a la minific-ción en Hispanoamérica.9 Recordemos que para la visión de Aristóteles, “(...) la tragedia es representación de una acción perfecta y completa y dotada de cierta extensión, ya que algo puede estar completo y carecer de toda extensión” en Aristóteles. Ob. Cit. (a. 1450b) p. 9. O “casi” toda, como lo es en el caso del minicuento.10 Así lo razona, por ejemplo, Lauro Zavala cuando correlaciona sus “laberintos” de realidad con las “verdades epifánicas” de la lite-ratura. Ver Lauro Zavala. “La verdad sobre la verdad: cómo construir y desconstruir la realidad” en La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAM. México. 1998. p. 14.



Visto así, el concepto transtextual genetteano agudiza el entender sobre los “mecanismos” de este tipo

de discurso literario. A media que el lector decodifica e “imagina” las relaciones híbridas y semánticas del mi-

nicuento, se crea la primera instancia intertextual de esta experiencia de la comunicación literaria cuyo sentido

aguarda más allá de las fronteras fuera del texto miniatura.

Como ejemplo terminal de la variabilidad lectora, sólo se hará mención a la posibilidad de estudiar al

minicuento desde los mecanismos de aprendizaje del español como lengua extranjera, donde la condensación del

texto “se corresponde” con la condensación del tiempo para el desarrollo de un tema en una clase de lengua, según

sugieren algunos estudios del experto mexicano Lauro Zavala.

En la calle de la narrativa hay varios edificios discursivos. En una modalidad de éstos, el edificio de la

brevedad, cuya lectura –el ascensor- ubica al lector en varios pisos textuales, es posible llegar, un piso anterior al

del cuento breve, y a dos del cuento convencional, al piso textual del minicuento, único piso que tiene ventanas

particularmente pequeñas, las que, así, piden del lector una exigente lectura imaginativa donde, a través de la

reducida visión que emana del texto-ventanita, se debe leer y ver lo que no es tan evidente.

El minicuento en Cuba

Poco o brevísimo ha sido el trato de la crítica cubana reciente con la recepción del cuerpo genérico o

tipológico del minicuento. Salvador Redonet, acertadamente en dos ocasiones observa que la nueva cuentística

cubana de los 80 y 90 manifiesta formas “minimalistas”11, cuya caracterización se debe a una condensación a

11 En noviembre de 1992, Redonet observaba que: “d) la acentuada reflexión ético-filosófica indaga en lo marcadamente individual para estos tiempos, en que no pueden ser ajenos el cuestionamiento, la duda, la búsqueda del sentido de la existencia. Y todo ello, sin empañar la naturaleza artística de los textos que puede ser viabilizados tanto por el relato tradicionalmente aceptado (los de Rodríguez Tosca, Amir Valle, Ulises Rodríguez, Verónica Pérez), como las más diversas expresiones de un minimalismo narrativo (Radamés Mo-lina), poético (Fernandez-Larrea) o marcadamente reflexivo (Carlos Deus) (...)”, donde la mención crítica al género es compartida con formas más tradicionales del relato; luego, en 1995, a esta expresión mínima le fue dedicada un breve aparte exclusivo: “b) La pasión por un condensado minimalismo, atravesado bien por la textura poética del relato (en el caso de Ernesto Santana y Waldo Pérez), por el humor (más o menos negro, preferido en ocasiones por Gustavo Fernández Larrea y Radamés Molina), pero siempre, y eso ocurre con la mayoría de los novísimos, preocupados por cuestiones éticas y en general filosóficas, lo mismo al centrarse en la escritura y/o problemas sociales más inmediatos o más generacionales (...)”; en Salvador Redonet Cook. “Para ser lo más breve posible”, prólogo a Los últimos serán los primeros. Letras Cubanas. La Habana y Salvador Redonet Cook. “A quien corresponda”, prólogo a Doce nudos en el pañuelo. Ediciones Mucuglifo. Mérida (ven). 1995; pp. 28 y pp. 7, respectivamente.




veces narrativa, otras poéticas o reflexivas. Sin embargo, no hay incisos del “negro” Redonet en donde el valor

consciente de lo muy breve mueva la significación central del minitexto. Otras miradas críticas, las de Heras

León, Alberto Garrandés (37), Margarita Mateo (93: levedad) Palmer y Amir Valle (viñetas, frescos), se sirven del

lugar común de la denominación “viñetas” o “estampas”, como se suele referir con Miguel Collazo, Eliseo Diego

o Ernest Hemingway, y en los noventa, a Ernesto Santana, ángel Santiesteban Prats o Ricardo Viñalet.

Como a toda regla toca su excepción, Jesús Abascal, escritor, crítico, periodista, abogado y consiglieri

cubano, es un excepcional prueba de la consciente recepción de esta modalidad narrativa en la isla. Antes de su

recepción crítica��, Abascal ya había publicado un libro entero de minificciones en Stacatto (1967), y unas pocas

en La gaceta de Cuba en 1983. Como crítico de la minificción, encuentra entre sus orígenes a las greguería de don

Ramón Gómez de la Serna, en otros, tildando a la “minificción” como “síntesis de síntesis” o una “pequeña gran

obra”. Esta breve nota introductoria, lejos de un simple entusiasmo, constituye un condensado y valioso enfoque

a esta modalidad narrativa donde se hace mención a formas breves del lejano oriente, y al los más representativos

cultores del conceptualmente huidizo género en México y Argentina.

La crítica cubana acierta, pues, en la recepción formal, pero su transformación a efectivo y sistemático

discurso crítico no es concreto. Mas en los breves momentos en que la crítica utiliza su lupa para leer estas mi-

niaturas, como por ejemplo, en el ensayo de Margarita Mateo sobre las Mariposas Nocturnas (1999) de Ernesto

Santana, su concepto de “levedad” aporta mucho a la lectura de estos minitextos “huidizos” en tanto una especie

de temática de lo nocturno (el olvido, vigilia, errancia, el recuerdo, el desconcierto) huye por un colador (la lec-

tura) que combina de modo inseparable lo muy breve y muy condensado (la forma y...) en la significación textual

(...el contenido). Este ensayo, pues, pudiera considerarse la marca fundacional del trance crítico entre una forma

brevísima y un ideotema. En su último párrafo, respecto a La moneda lisa, de Santana, nos dice Mateo que:

(...) en la ardua aventura de la vida, no hay cruces ni caras, sino sólo el brevísimo vuelo de una moneda

sin rostro lanzada al aire, danzando fugazmente en el vacío, con una significación tan enigmática como la sonrisa

de la Gioconda.�� (énfasis míos).

12 Jesús Abascal. Nota introductoria. (Edición particular). La Habana. 1995.13 Margarita Mateo Palmer. “Hijas el sueño y de la noche: las leves fábulas de Mariposas Nocturas” en Unión. (XII, 42). La Habana. Enero-marzo 2001. pp. 93.



Ciertamente, también encuentro “la aventura” que toda lectura emprende, y en este caso, por el reto lectotex-

tual que supone “la fugacidad” de las palabras de estos “vuelos brevísimos” de los relatos de Santana, es decir, vuelos de

un límite de estructura donde la extensión semánticamente condensada rige, a su vez, “una significación tan enigmática”;

es decir, lo que la teoría y crítica minicuentistas entienden por trans o intertextualidad de este híbrido de manifestaciones

genéricas. Cuando la presencia hipotextual se manifiesta, sea del célebre inventario de cinco transtextualidades genettea-

nas, sea por asociación a las epifanías de la discursividad y lectura posmodernas según Zavala, entre otras referencias, se

entraña la complejidad peculiar de esta particular modalidad mininarrativa.

La perspectiva autoral o quienes tejen telas

Los minicuentos cubanos aquí analizados en su signo sintomático exterior se corresponden a lo que Lauro Zavala

comprende por y distingue entre cuento muy corto (o muy breve), entre 200-400 y 2000 palabras, y el ultracorto,

de menos de 200 palabras14. Dentro de estos dos límites de estructura se realizan, pues, los minitextos seleccio-

nados en la mirada de esta lectura.

Son dos las estrategias de lectura o análisis en que se orienta el trabajo de este aparte. La primera agrupa

los minicuentos según cada uno de los cinco autores, en lo particular y general de la voz discursiva de cada autor.

La segunda estrategia parte de un cuadro de cuatro principios característicos que atraviesa, desde la lectura, el

tejido narrativo de los minicuentos seleccionados de estos cinco autores.

a) El lenguaje como relato

La primera estrategia, la autoral, observa dos tendencias generales en la construcción del lenguaje lite-

rario. En la primera, Daniel Díaz Mantilla, Jorge ángel Pérez y Ernesto Santana someten al lenguaje hasta llevar-

lo al experimento narrativo, este entendido dentro de las convenciones, por un lado, aristotélicas, es decir, de los

14 Lauro Zavala. “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario” en Revista Interamericana de Bibliografía. www.iacd.oas.org/template-spanish/rib96.htm N. 1-4. OEA. 1996.




elementos y unidades constitutivas, y por otro, de los movimientos pendulares del cuento cubano��, es decir, de los

personajes y asuntos que la ínsula cubana supone. Lo “experimental” se entiende como una técnica congénita a la

concienciación de dichas convenciones siendo transformadas de premisas de construcción de cuento a elementos

narrables. Un personaje puede no tener “nombre” y, el texto exigente pregunta, ¿qué es un personaje? Un relato

puedo no tener “anécdota” y, entonces, ¿qué se entiende por unidad de acción? Un texto puede aparentar no tener

orígenes; ¿dónde sus antecedentes o intertextos? Un texto se enmarca en un orden de sentido; ¿cuándo la lectura

(de)construye lo clásico, lo moderno o lo posmoderno? ¿Cuestiona el texto? ¿Homenajea o refuta el texto? Un

texto hace fronteriza las relaciones de diálogo entre la realidad y la ficción, pero su referente real indaga aún,

¿cuál convención de orden construye: la real o la textual? ¿Usa y despierta el texto un hecho histórico? ¿O es un

imaginario textual capaz de soñar la realidad convencional? Estas, entre otras, no son sino las inquisiciones del

texto que se piensa y desde su autorreflexión reformula, desautomatiza y actualiza sus elementos constitutivos,

ahora como actantes narrativos, dentro de su tradición particular.

En los cuentos muy breves y ultracortos de Santana, se narra unas veces en voz de observador, en otras

en voz de personaje tejiendo un lenguaje que se construye a partir de referentes verbales, esto es, estos sujetos

literarios se mueven, tienen vida a través de un mundo verbal de acciones y demás sujetos. El olvido, el recuer-

do, la errancia, la noche, el universo, animales y monstruos (abejas, murciélagos, mariposas (brujas), aves y

escorpiones), los seres cotidianos, los personajes arcaicos o “clásicos” (reyes, trovadores, soldados), las sectas,

las sociedades, los sitios rurales son entes verbales que mueven búsquedas de sentido igualmente verbales cuya

esencia es desconocida, enigmática y absurda, “sin propósito y sin fábula”. Las limitaciones de la dimensión hu-

mana hacen del anhelo del más allá, de ciertos valores o símbolos tradicionales absolutos, como el sol o dios, una

conformación de la ignorancia humana, y sólo al saberse como hijo de ella, se conquista un espacio indeterminado

de dudosa libertad.

Los minicuentos de Daniel Díaz Mantilla ofrece un lenguaje que se construye a partir de la razón “ex-

puesta” en sus laberintos para cuestionar semejante concepto (la razón). Minada la expectativa de lectura con

15 Como ya se ha expuesto en el tercer aparte, punto 4.1.



hipotextos de, por ejemplo, discursos cuestionadores, el matiz desencantador de la posmodernidad constituye un

referente posible en la significación de estos minitextos. En el caso de “Héroe”, se intertextúa con el metarrelato

del héroe clásico, desnudándolo de posibilidades narrativas, sólo a partir de premisas descriptivas de su esencia (en

cuestión) a las que, aún más allá, se le hacen preguntas sobre la sostenibilidad de su existencia textual y literaria.

Los cuentos ultracortos de Jorge ángel Pérez se tejen con evidente grado de hipertextualidad sobre

los hipotextos borgeano y kafqueano, el modismo popular y la temática de la forma o el metacuento; muchos

de estos temas además sometidos al recurso cómico como estrategia final de significación. Se ponen en grave

cuestionamiento los modelos totalizantes como razón de la realidad al mezclar varios órdenes lógicos, a veces

de rigor matemático (por no decir de “ciencia exacta”), otras como discurso metafísico hasta el punto de llevar

dichos modelos a confesarse absurdos, pero al mismo tiempo con miras a resensibilizar u optimizar el alcance de

su verdad como modelo de una comunidad más extensa.

De este modo, la significación textual en estos tres autores, dado que de la imagen literaria lleva congé-

nito un dispositivo autorreflexivo, se vuelca íntimamente dialógica con su sentido discursivo crítico; ese sentido

global que cada lector decodifica dentro de la posición que asume el texto frente al mundo que lo lee.

b) El relato como lenguaje

En la segunda tendencia de la mirada autoral, se encuentran ángel Santiesteban Prats y Eduardo del Llano Rodrí-

guez. Estos narradores llevan a la estructura del relato a peculiares complejidades narrativas. En el primero, por

la función ético-estética del relato, al decir de Redonet16, donde la guerra angolana se lleva al núcleo de la unidad

de acción narrativo, nutrido de varios planos de voces narrativas (o puntos de vista) donde prevalece lo sicológi-

co del personaje traumatizado y desconcertado que se intensifica a través de la forma del discurso y no sirve de

copista al yo testimonial. En el segundo narrador, la hiperbolización humana a través de figuras animales recrea

16 Salvador Redonet Cook. “Para ser lo más breve posible”, prólogo a Los últimos serán los primeros. Letras Cubanas. La Habana. p. 25.




conflictos y angustias humanas cuyo desenlace lo domina el efecto cómico. Imagen hiperbolizada de lo humano,

una recepción cómica es la fórmula de cuestionamiento en Del Llano. Son, así, minitextos cuyas complejidades

narrativas parten de una conciencia mínima del relato convencional, pero actualizan a este en los conflictos y

contradicciones de los sujetos narrados a través de procedimientos tan aparentemente disímiles como lo son lo

trágico, en el primero, y lo cómico, en el segundo.

Una lectura cuádruple: cuatro hilos sin coser

La segunda estrategia de análisis, que parte de principios caracterizadores de lectura -que no propuestas de carac-

terísticas cerradas o canónicas-, muestra cuatro zonas de convergencia, en similitud y/o diferencia textuales, que

atraviezan el tejido de la imagen literaria de los minicuentos seleccionados.

a) La metatextualidad

El principio primero, la metatextualidad de lo literario, dentro de la estructura del cuento brevísimo, posibilita

un texto que toma la discusión sobre su forma o tipo discursivo, y su contenido o sustancia temático-semántica,

como elementos constitutivos de narrabilidad, de modo que pueda hacer representación de sí mismo (como ca-

tegoría textual) al mismo tiempo que ejerce la enunciación y narratividad. Afín de la lectura posmoderna, esta

característica permite que el presente espontáneo del lector intervenga con su horizonte de expectativas tanto en la

imagen literaria del texto como en su espacio autorreflexivo, conduciéndolo (al lector) a (de)construir los valores,

presupuestos y conceptos de lo literario y su semblante tipológico.

b) La polifonía narrativa

El segundo principio característico en esta lectura es la polifónica o múltiple composición de los puntos de vistas

o voces narrativas. Esta visión panóptica del concierto textual se desdobla en dos situaciones: por un lado, “en



estéreo” por lo multívoco, se construyen los núcleos de sentido en la imagen del texto, creando igualmente poli-

fónicos y múltiples sentidos en la recepción; por otro, desde el punto de vista del discurso, es decir, el orden o la

sintaxis de enunciación, se muestra los quiebres de planos, las transpocisiones cronotópicas creadas a partir de

las múltiples situaciones de recepción que en el caso del minicuento se condensa en un detalle del relato y más

frecuentemente en su final estructural (o “clímax” de relato).

c) La intertextualidad

Los recursos trans e intertextuales constituyen el tercer principio de caracterización. Genette (Palimpsestes, 1982)

entiende por ello todas las relaciones no visibles dentro del texto visible que se lee. Elementos internos (el texto

mismo) o satelitales (títulos, citas, pie de páginas, anexos, epígrafes o prólogos) entran en juego con los elementos

recogidos por la lectura competente, como el diálogo entre la realidad y la ficción en lo local y general dentro de

su universalidad (parafraseando a Redonet de nuevo), los plagios (creativos, pobres), reescrituras, y, propio de la

escritura (pos)moderna, los híbridos de hipérbole semántica o las parodias, los pastiches y el kitsch. Díaz Manti-

lla��, para su valoración de los procedimientos en la narrativa breve cubana, se sirve de la palabra “apropiación”

como episteme tipológico y operativo que explora los imaginarios del cuento; “apropiación” es tomar de “fuera”

para reinsertar en un “dentro”.

d) El referente ausente

El cuarto y último principio es una posibilidad intertextual de por sí. Aquí denominado el referente ausente, esta

característica se propone la lectura del diálogo entre un posible referente hipotextuado de la realidad y la ficción

en el reino verbal de lo narrado y narrable. Ahora, de la significación de la imagen textual a su significación dis-

cursiva, este referente actúa como un dispositivo crítico en el horizonte de lectura, es decir, en tanto la literatura

17 Daniel Díaz Mantilla. “En los límites de lo posible” en Temas. N. 16-17 (extraordinario). La Habana. 1999. p. 199.




se convierta en re-presentación de la realidad, de las complejas relaciones de identidad (lo nacional y la diáspora,

por ejemplo), el referente ausente es un silencioso dispositivo que explota en la recepción atenta. Se hipotextúa

un referente de la realidad y este se transforma en hipertexto dialógico entre la cara de la imagen del texto y la

cara de la del lector.

Tres casos de minicuentos metatextuales

La noción de serie y una excusa (o el hilo que casi no se ve)

En “Calle”, de Díaz Mantilla, se nos presenta tres personajes, como en cierto pasaje de Cien años de soledad, cuya

amnesia les desvanece las pistas a un vago recuerdo de infancia o niñez mutuas. El casual tropiezo les enciende la

débil chispa de la memoria, se dirigen a buscar pruebas de su intuición y acto seguido se les olvida qué cosa bus-

caban y, de hecho, ni saben por qué andan en la calle para empezar. El tema de este cuento supone una búsqueda,

no exactamente inconclusa, sino de planteo inacabado: no sabe qué es. Este minicuento, que recorre las calles de

su sustancia narrativa, parece que antes de contar su anécdota “quiere aclarar las cosas”, y en ese breve anhelo,

sin llegar a aclarar, suelta su minicuento.

Si bien hasta aquí se ha razonado el minicuento como si tuviera una personalidad de por sí, baste decir

en lo muy objetivo que una lectura atenta percibe la amnesia del texto como una gran pregunta sobre el sentido

de estos personajes, dentro de un discurso minuciosamente atendido por “anti-desenlaces” de a línea que dejan

en blanco cada paso del sentido anhelado por cada personaje; ninguno nunca se acordó de nada. ¿Qué es/busca

un personaje?

Sin anhelo alguno, en “En el teatro”, cuento ultracorto de Ernesto Santana, la pregunta del sentido tex-

tual se desplaza de la finalidad del rito del teatro (la obra escenificada) a un elemento constitutivo del rito: el telón.

Se desplaza también la expectativa del espectador, es decir, la obra como objeto del rito que sobre la planicie

horizontal de la gigantesca tela, ahora lejos de velar, deja “electrizada” la recepción de su público.

Un cuento con tres reescrituras o tres esquemas de trasfondo en un cuento son la lectura de los tres

cuentos muy cortos de “El cocodrilo”, de Jorge ángel Pérez. La tensión narrativa última contenida en el suspenso



trilógico de un padre que sufre de indecisión por la adivinanza de un cocodrilo hambriento por su hijo, narración

del tercer cuento, es luego, en el segundo cuento, transformado (el suspenso) en tensión cuasi-crítica desprovista

de personajes dramáticos que, en el primer cuento, no son sino la racionalización logicista de un esquema trilógico

entre un texto, su autor y sus conflictos narrativos, “donde la solución del conflicto exige la inexistencia del texto,

y la inexistencia del texto implica la inexistencia del autor��”.

Los minicuentos intercalados de Sueño de un día de verano de ángel Santiesteban Prats no son una gra-

tuidad composicional. Al contrario, ellos nos permiten “acceder a un ritmo, un matiz, una textura”19 que permite

la respiración entre cuentos breves y los muy cortos y ultracortos. Entrañado este libro de cuentos de diversas

extensiones de lo breve y del referente bélico angolano como tema, dos cuentos ultracortos, “El primer descubri-

miento” y “Dos pájaros de un sólo tiro (II)”20, ejemplifican el ritmo respiratorio, o mejor, la función de serie de

los relatos ultracortos frente a los breves��.

El relato ultracorto “El primer descubrimiento se contrasta con el ritmo del ya varias veces antologado

cuento breve de “Sur: Latitud 13”, cuento célebre por tratar la dramática y absurda realidad de un artista, Argüe-

lles, el violinista, en plena misión angolana. Este resulta “víctima: su violín es canjeado por medicinas, comida

y aguardiente”��, donde su contradicción habría sido aceptar la guerra siendo artista. Este relato breve es, súbita-

mente contrastado por “El primer descubrimiento”, en el que vemos ya no el violín, sino el cálido aunque terrible

pájaro negro sobrevolador del sueño de la infancia que se transforma, ya en la desconcertante y alucinante adultez

bélica, en la misma bala sobrevoladora del helicóptero que literalmente se desploma sobre él. De la contradicción

breve al descubrimiento mínimo, se teje un brevísimo ritmo específico.

Con “Dos pájaros de un sólo tiro (II)”, súbitamente se contrasta el escenario del sangriento y cruel del

campo de batalla, por la desesperada necesidad sexual de la biología humana; sólo que aquella no será suplida por

18 Ibid.19 Alberto Garrandés.Síntomas. Ensayos críticos. Ediciones Unión. (Premio ensayo Enrique José Varona 1998). La Habana. 1999. p. 37.20 ángel Santiesteban Prats. Sueño de un día de verano. Ediciones Unión. La Habana. 1998. pp. 35 y 38.21 Brevedad “de cierto sabor parabólico, al menos por la específica distancia conceptual que toman con respecto a aquellas narraciones (las breves) para acceder a un ritmo, un matiz, una textura (...)” en Alberto Garrandés. Ob. Cit. p. 37.22 “La pelea cubana entre los ángeles y los demonios” en Fábula de Ángeles (ant.: Salvador Redonet Cook y López Sacha, Francisco). Ediciones Letras Cubanas. La Habana. 1994. p. 15.




mujeres u hombres sino por animales. Con poquísimas palabras, diecisiete a exactitud, se demuestra lo muchísimo

que arde esta necesidad. El juego entre tensión y distensión (mínimo y súbito), entre dilatación y contracción (textua-

les o lectoras) de necesidades de contextos contrastivos (la muerte, el sexo) pero unificados una y la misma necesidad

humana, crean, nuevamente, el ritmo específico que sólo la respiración en breve(ísimo) puede trasmitir.

En la medida es que se utiliza el recurso serial para contrastar las extensiones de lo breve y lo bre-

vísimo, se plantea el ritmo de lectura en un plano consciente y, así, este libro pregunta por el ser de la lectura

(mini)narrativa.

No podemos forzar esta característica a los minicuentos de Eduardo del Llano Rodríguez. Traídos a

dialogar con la mejor de la tradición del bestiario brevísimo, los cuentos ultracortos de Del Llano, lejos de suplir

con su anécdota una inquisición metatextual, cumple con la lectura de las otras tres características.

Polifonía y relato mínimos

Entre los contornos del hilo otro y la narrativa de un vestido

Entroncada en la singular característica más importante de la novísima cuentística cubana de los noventa, la po-

lifonía nos sitúa en la butaca del concierto de los puntos de vista, constructores de las dimensiones, “en estéreo”,

del otro desde el uno. Es decir, la visión de un sujeto es dramática y drásticamente alterada por el filtro de la visión

de otro sujeto, ambos fundidos en un momento dentro de la ficción textual de un tercer sujeto, el lector.

Este es el caso de los cuentos ultracortos “Abeja y escorpión” de Santana, “Hermanos” de Díaz Manti-

lla, “Sedición” de Pérez, “El primer contraste” de Santiesteban Prats, y “Vampiro” de Eduardo del Llano��.

En el primer caso, los sujetos (la abeja, el escorpión) contemplan mutuamente sus realidades; la una,

desde el “cálido bosque”, el otro, desde el “helado submundo de piedra”, lugares que filtran y visionan, para el

23 Ernesto Santana. Mariposas nocturas. Extramuros. La Habana. 1999. p. 4; Daniel Díaz Mantilla. Templos y turbulencias. (Inédito, 2002); Jorge ángel Pérez. Lapsus Calami. Unión. La Habana. 1996. p. 35; ángel Santiesteban Prats. Sueño de un día de verano. Unión. La Habana. 1998. p. 15; Eduardo del Llano Rodríguez. El elefantico verde. Casa Editorial Abril. La Habana. 1993. p. 23; respectiva-mente.



uno, “la extraña miel”, y para la otra, “el fantástico veneno”.

En el segundo caso, el oficio adquirido es resultado de la mirada de cada hermano, hijos de los mismo

padres; donde, sobre la misma experiencia de mirar “en éxtasis el sol rebotar como un fuego divino contra el lomo

dorado de los libros”, uno deviene escritor y el otro incendiario.

En el tercer caso, “la libertad” decide mostrar sólo su perfil y los hombres, disgustados, la obligan a mos-

trarse de frente. A diferencia de los dos casos anteriores, aquí la polifonía no sostiene la verdad polifónica o dual, sino

la verdad única y monofónica por contraste, precisamente, con una visión polifónica que se sugiere al lector.

“El primer contraste”, cuarto ejemplo de polifonía mínima, plantea dos contrastes: uno que emana de

la imagen del texto; otra que emana por contraste con el primer cuento del libro, “Sueño de una día de verano”,

en el que venimos de leer

Eso lo aprendiste aquí. Descubriste que todo tiene su olor característico. Y mueves la cabeza, aprobando. La tierra, a veces

huele a mar; el aire, a cerveza, y aturde. Pero después de un combate, la sangre se apodera de las entrañas de la tierra y del

aire. Nunca pensé que la sangre tuviera un olor tan fuerte. También el alma del hombre se percibe más cuando duerme, guar-

da aroma de mariposa y miel. La pólvora, al principio sabe a desgracia; al rato, va adquiriendo un sabor dulzón que penetra

por las venas y se me sube a la lengua y aprieta como una liga y da por escupir. El hedor del silencio es repulsivo cuando

se impone a la fuerza, y si se desea, es un vino muy dulce. Los vivos, sudan agrio y con olor a hierba orinada; los muertos,

con esa carga de tristeza que les brota de cada poro, huelen a gloria y a flores. El miedo, aunque se esconda, siempre huele

a mierda24.

En “El primer contraste” se evidencia (se contrasta) la primera cosa que ven los soldados cubanos al

llegar a Angola. A la derecha, las “hermosas mansiones blancas y rosadas que parecían símbolos de paz” con,

luego, ya a la izquierda, “los kimbos”: “casitas sucias y mal hechas”. Por otro, este texto contrasta con el primer

cuento del libro en que, luego de una muy profunda inmersión en el campo de batalla y la vegetación bélica, se

24 ángel Santiesteban Prats. Ob. Cit. p 10.




nos saca bruscamente de ello, como si, debido a un error en el orden de los cuentos, y ahora en segundo lugar, se

nos devolviera al “tranquilo”�� momento de llegada. Este primer choque, o contraste, viene a ser la mirara dual, o

polifónica, respecto a la guerra angolana.

En “Vampiro”, de Eduardo del Llano, el ciempiés se toma la libertad de juzgar al vampiro desde su

esteriotipo victimizador y causador de muerte. Por sorpresa y comicidad, el vampiro le explica que él le lleva la

sangre a un elefante que agoniza “en otro confín del mundo”. Como en el caso tercero, la polifonía aquí funciona

desde la suposición contradictoria de la verdad única y monofónica. Se cuestiona de esta manera la sensata supo-

sición de un valor convencional versus la particularidad de un caso; aquí, que este vampiro no ocasiona muerte,

sino más bien preserva vidas.

Intertexturas, diversidad y colorido

Muchos hilos desde lejos y desde cerca o los parches preservados en la tela

La víspera de la muerte de Jesús sirve de hipotexto para “Getsemaní” de Santana, hipertexto mínimo que hila el

sueño del maestro alternado con los sueños de los discípulos de manera que se construye, por presagio y profecía,

dos vísperas de su muerte.

La noción de escritura moderna en Nietzsche, en el caso de “Yugos” de Díaz Mantilla, es hipertextuada

no sólo como tema sino de modo metatextual, donde una sensación “metafísica” cartesiana (pienso luego existo),

a través de varias instancias de construcción, se sustancia en un sujeto pensante y verbal cuyo uso de enunciados

de la posmodernidad se apega a la lógica tradicional del poder y desde donde el ser es un dios autónomo y sobera-

no aunque fuera de sus límites no visore sino abismo; todo ello autosuficiencias de la comprensión que al final de

la construcción y recorrido existenciales, finaliza, con miedo, preguntando “¿Cómo saber, cuando lo haya olvida-

do, que sabré lo que soy”. Unidad semántica llevada a cabo por una serie de cuatro relatos-monólogos mínimos,

25 Tranquilidad que rápidamente se transforma en fatiga: “Siempre la misma fatiga, la que no repartieron en Cuba a la partida ni encon-tramos en todo el viaje en barco. Simplemente nos recibió cuando desembarcamos en esta tierra de magia negra; se nos ha metido dentro del cuerpo como un virus, y hay en cada bolsillo para los perores momentos” en ángel Santiestaban Prats. Ob. Cit. p. 29.



“Yugos” es la voz de un sujeto que es su minuta celda de existencia (pos)moderna.

El rito de iniciación como tema es el referente intertextual en “Suerte que tienen algunos (I)”26. Un

muchacho de dieciocho años recién hecho soldado, quien ahora ocupa la cama de un muerto en guerra, es bauti-

zado por la veterana escuadra como “el muñeco”. Sobrenombre que desconcierta al muchacho y que la narración,

consciente de la economía con que suministra la información al lector, dice “se han equivocado, no se llama

así, y trata de aclararlo pero no lo escuchan y se lo repiten”. Todo rito iniciático supone a lo menos una acción

dramática, más bien traumática que de modo personal e intransferible enseña o inicia al iniciado hacia su nueva

realidad, aquí, las desdichas de la guerra. El hambre, elemento básico de la vida en guerra, constituirá la acción

traumática concretada en la caza de gamusinos. Cuando “la voz comienza a fallarle (...) y todo su cuerpo tiembla,

estremecido (...)”, de tanto correr, se percata de que está solo y comprende que “al amanecer está sentado sobre

un tronco. Todavía tiene frío”.

Como toda acción de cambio definitivo, la nueva realidad, al ser vista en todos sus ángulos, supone la

aceptación de la realidad sustituida, donde el minicuento termina cuando “el muñeco”, en voz del narrador, asume

que “de todas formas, tendrá que seguirse jodiendo, como ha hecho desde que le propusieron la misión y quiso

negarse y un sí de cabeza lo traicionó. Pero eso no vale. Ya es tarde.”

La muerte es uno de esos temas de temas cuyos textos se pierden en el origen enigmático. En “Suerte

que tienen algunos (3)”, la muerte “coquetea”, “la muy puta”, con un soldado cubano. Su inexplicable presencia

enloquece y su igualmente inexplicable desaparición, experiencia a la vez común y sobrenatural, nos devuelve a

“la vida, tan perdida que la teníamos ya”. El agotamiento y fatiga producidos con su cercanía son la necesaria ac-

tualización de la vida, y en esa medida se intertextúa, a través de la atractiva belleza mortal de aquella, el valioso

presente del existir en el contexto de los terribles espacios de la guerra angolana. Del paratexto o título debemos

leer, no sin poca ironía, todos los cuentos sobre la “suerte” que tienen algunos.

La escritura como referente de autorrepresentación es el tema intertextuado, claro está, metatextuando a

la vez, en “Lugar solitario”��, de Jorge ángel Pérez. Una página en blanco, cuyo título se adorna con un asterisco,

26 ángel Santiesteban Prats. Sueño de un día de verano. Unión. La Habana. 1998. pp. 18-19.27 J. A. Pérez. Ob. Cit. p. 46.




nos aclara al final de la página que “en este lugar parece no ocurrir nada, pero sólo en apariencia”. La recepción es

nula y de ahí ella y su aparente blancura emergen desde un intertexto autocuestionando la acción narrativa desde

el lugar de enunciación literario, y así se intertextúa y actualiza la discusión antigua y contemporánea sobre la

esencia y objetivo de la obra literaria.

Desde otro matiz intertextual, en “Jorge ángel Pérez, autor de “En el insomnio””, varios mecanismos

de la transtextualidad�� se patentan. El hipotexto borgeano, en específico su paratexto “Pierre Menard, autor del

Quijote”29, es hipertextuado sobre el motivo de la reescritura o la falsificación literarias. La delirante argumenta-

ción y dilucidación de Pierre Menard en su misión de reescritura es tomada por el autor de este minicuento, pero a

diferencia del diáfano hipotexto, no será para rescribir la obra de otro autor en tiempo y espacio, sino para rescri-

bir la obra de sí mismo como y desde otro sujeto y otra sustancia identitaria. Es decir, el nombre que firma el libro

Lapsus calami, se convierte en sujeto ajeno al autor ficcional de uno de los (este) minicuentos: este autor no sólo

niega al nombre que firma el libro sino que el texto lo asume como otro30, y en ese desboblamiento definitivo del

sujeto en dos se tematiza e intertextúa el hiposema borgeano con el hipersema de Pérez. Fuera de la autoría y del

sujeto en yo narrativo (quien rescribe) del texto primero del sujeto falsificador, inmediatamente después, se nos

presenta la segunda narración ¿original? de “En el insomnio”, la que, desde su significación, no es sino la historia

del insomnio de un hombre, ¿acaso el autor? Autor ¿falsificador?

“El elefantico verde” y “La mariposa” son dos minicuentos de Del Llano que, recogiendo las marcas

genéricas de la fábula, que en Occidente se alfabetizan a través de los esfuerzos de los Hermanos Grimm o un

Perrault, y, luego en Hispanoamérica, en gran parte de su narrativa breve del siglo veinte en textos tan diversos y

particulares como los de Horacio Quiroga, Augusto Monterroso, Julio Cortázar y Guillermo Cabrera Infante. La

28 Según el concepto de Gérard Genette. Ver bibligrafía, primer aparte, Genette 1982.29 Jorge Luis Borges. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Ficciones (1956). Oveja Negra. Buenos Aires. 1984. pp. 39-50.30 Esto último, además, un claro indicio de otro mecanismo hipertextual como lo es tomar el concepto del otro en “Borges y yo”. En este texto, vemos que “al otro”, a quien se “le ocurren las cosas”, es sujeto distinto del Borges narrador quien tiene gustos más bien poco lite-rarios, ya que ello pertenece a la sustancia del Borges aquel, que vee el nombre “por el correo” y lo conoce por referencia de “una terna de profesores o en un diccionario biográfico”, pero que, sobre estas y otras aseveraciones, queda bajo duda total al finalizar el texto con “no sé cuál de los dos escribe esta página”. En Jorge Luis Borges. El hacedor (1960). Emecé/Alianza. Buenos Aires. 1972. pp. 69-70.



fábula como síntesis de principios cívicos, representados a través de seres no humanos, constituye el hipotexto

genérico del libro El elefantico verde��.

En “El elefantico verde”, los valores humanos de la libertad, la aventura individual y los derechos

civiles universales son textualizados a través del elefantico distinto a todos los demás: no era gris sino ver-

de. El gris como color monótono, común e insípido se contrasta con este “insólito verdor” del elefantico

que, bajo las burlas de los demás, decide irse de su comunidad y así retar su destino particular y colorida-

mene distinto��. Facturado dentro de la fábula clásica de la literatura edificante y estructuralmente aristo-

télica (introducción y problema, desarrollo, clímax y conclusión), la razón de su diferencia se revela como

secreto y, así, ello constituye el misterio que cada sujeto lleva por dentro y debe conquistar al encuentro

con su destino particular y diferente del de los demás.

También de formato clásico, la epifanía narrativa de “La mariposa” se nos presenta como un relato

circular. La vida de la mariposa azul, única ejemplar viva de su especie en medio del “desierto blanquiamarillo”,

imagina un mundo desconocido del que se entera al ver otra mariposa azul entre las páginas de un libro. Su muerte

significa la vida en ese otro mundo, lleno de mariposas azules. Su enérgico vuelo la llevó hasta morir a sólo un

metro de las hierbas del bosque desconocidas. Un niño, que en el receso escolar la ve, la guarda entre las páginas

de un libro que, ya de regreso de una excursión al desierto, olvida en su planicie. Se edifica como valor la bús-

queda de los objetivos sin importar la “aparente” ciclicidad de un mundo más allá de nuestro entender, dentro del

hipotexto genérico y semántico de la tradición de fábula.

El referente ausente

“Una historia que en el fondo de nosotros, quisiéramos borrar”33 31 Escrito con la función extraliteraria de ser leídos para y por “Anita”, la hija del escritor, en 1993, apenas una niñita. Ver Conversación con Eduardo del Llano Rodríguez (ent. Dionisio Márquez Arreaza). Cafetería 25/12. Calle 25 con 12. El Vedado. La Habana. 31 de octubre de 2001.32 “¡Me voy! Andaré por el mundo hasta que el mundo o yo cambiemos de color, o por lo menos hasta que yo sepa por qué razón soy verde y no gris como el resto de los elefantes”. Eduardo del Llano. Ob. Cit. p. 3.




Los remaches que deja la máquina para hilar

El referente ausente como espacio dialógico entre la reciente realidad sociocultural y la ficción cubanas tiene

fuerte asidero en Sueño de un día de verano (1998) de ángel Santiesteba Prats, entre otros textos más adelante co-

mentados. En “Dos pájaros de un solo tiro (III), “Suerte que tienen algunos (5)” y “Suerte que tiene algunos (6)”

se presentan los distintos problemas nacidos de la experiencia angolana que empiezan a ser parte y a confundirse

con otros aspectos de la vida sociocultural cubana.

Como se ha dicho en el aparte anterior, la joven narrativa cubana se caracteriza por renovar y no mera-

mente imitar asuntos tratados por otras generaciones de escritores, específicamente la narrativa de la violencia del

llamado “quinquenio de oro” (ver tercer aparte 4.1) en el segundo lustro de los años 60. Al respecto, y en mención

directa a Santiesteban Prats, Salvador Redonet apunta que

sin abandonar la acción épico-heroico-colectiva, se subraya el drama individual, las complejas y matizadas ondulaciones

-sobre todo, psicológicas- de los personajes, que se estremecen ante la muerte, el miedo, la soledad, la lejanía, ante las cir-

cunstancias, difíciles en que se encuentran (...)34

Casi tres años después, y de modo más general, Redonet afina la idea desde matices críticamente reveladores,

aplicables no sólo al conflicto bélico:

El internacionalismo bélico y en general la guerra (...), la intolerancia, el abuso del poder, la rigidez, el dogmatismo y la oxi-

dación de las costumbres; el deterioro de las relaciones humanas. (...) La existencia traumático-sexual del ser, las inhibicio-

nes; las relaciones también traumáticas (y en ocasiones violentas) entre el hombre, las instituciones y los organismo oficiales,

todo ello se convierte en asuntos obsesivos, con toda la razón del mundo para estos narradores, en cuyos temas no dejan de

recrearse de manera testimonialmente eficaz las manifestaciones “culturales”, y “contraculturales” (¿cuál es cuál?) de estos

33 Fragmento de la dedicatoria de nuestro ejemplar de ángel Santiesteban Prats. Sueño de un día de verano. Ediciones Unión. La Ha-bana. 1998.34 Salvador Redonet Cook. “Para ser lo más breve posible”, prólogo a Los últimos serán los primeros. Letras Cubanas. La Habana. p. 27.



tiempos, y los personajes marginales y marginadores (¿cuál es cuál?), para ofrecer un dizque verdadero zoológico nocturnal

desprovisto de búsquedas y, por supuesto, de verdaderos espacios de salvación (...)35

Para Amir Valle, este libro de Santiesteban Prats, es un “cuerpo total, diverso, matizado y profundamente huma-

nizado”36 de la guerra angolana hecha relato literario. Y lejos de un acopio testimonial o imitación de la narrativa

de los 60, Sueño nos asoma a una importante dificultad donde

el sentido mismo del arte está en juego cuando nos planteamos la elucidación del contenido realista: ¿cuáles designios valdría

priorizar, la lealtad del hombre a su mente, a su percepción del mundo colmada de alucinaciones y cotejos lunáticos o, en

cambio, el registro del mundo mismo, como si de un inventario de medios básicos se tratase? ¿El arte será poesía o un satélite

analógico a la realidad?”37

y se nos pone, en Sueño, a modo de “priorizar”,

al margen, por ejemplo, de un concepto estrechamente político (sic) de héroe, y sí cerca de la experiencia humana como

fuente insustituible de la verdad, y en contra de la perniciosa falsedad de la ilusión38

Lejos de un trabajo mimético desustanciado, la lectura de Sueño muestra relatos cuya literariedad recae en un

lenguaje que construye la imagen de conflictos y añoranzas humanos sobre un referente posible (por contexto

ambiental o ausencia) en tanto este lenguaje hable no de este referente sino de la materia humana común que une

35 Salvador Redonet Cook. “A quien corresponda”, prólogo a Doce nudos en el pañuelo. Ediciones Mucuglifo. Mérida (ven). 1995. pp. 7-8.36 Amir Valle Ojeda. Brevísimas demencias. Ediciones Extramuros. La Habana. 2001. pp. 86-87.37 Rufo Caballero. “Posibilidad irreal, finitud y modo de regresar a la tierra” en El caimán barbudo (XXIX: 276), diciembre 1995. La Habana. pp. 18. Citado en Daniel Díaz Mantilla. “En los límites de lo posible” en Temas. N. 16-17 (extraordinario). La Habana. 1999. pp. 204.38 Síntomas. Ensayos críticos. Ediciones Unión. (Premio ensayo Enrique José Varona 1998). La Habana. 1999. p. 36.




todos sus personajes y todas sus terribles situaciones39. Según Amir Valle40, la harta “majestuosidad y universali-

dad de (sus) cuentos”, se debe a que:

la perspectiva humanística también ha variado desde aquellos lejanos años 60 (narrativamente hablando, creemos) cuando existió una profusión de obras sobre este tema, hoy ampliándose, diversificándose. El referente circunstancial tampoco es el mismo y las presiones ético-sociales del contexto han variado y lo siguen haciendo constantemente, lo cual convierte a este libro (y a su autor) en algo mucho más pleno y genuino que un simple émulo de la narrativa de la violencia41. (primer paréntesis nuestro).

De modo semejante, la lectura de Alberto Garrandés observa que

según la visión que de ella tenga el escritor, la manera -y, a veces, también la intención- de la mirada realista, fuera de ese campo queda un libro desacralizador y valeroso, un libro que se adentra en asunto de la participación de las tropas cubanas en la guerra de Angola.42

Luego de vistos estos comentarios críticos, los tres minicuentos citados cobran mayor rigor significativo, en tanto,

como ya se dijo, la imagen literaria sirva de arena dialógica a la realidad y ficción cubanas. En “Dos pájaros de

un solo tiro (III)”��, sorprende al soldado narrador que otro exponga tanto su vida en las misiones más peligrosas

siendo siempre el primero en ofrecerse como voluntario. Luego de revelar que la razón es que está vengando al

padre, el paratexto le da significación plena a una verdad socioculturalmente dolorosa: mueren padre e hijo (los

dos pájaros) por la misma ajena causa, el tiro de la guerra.

39 Dice el mismo autor: “Yo creo que mis cuentos coinciden en general en una palabra que es añoranza. Todos mis personajes de alguna manera sienten añoranza. Y esa añoranza se transmite, esa añoranza a la patria, añoranza a una mujer, añoranza a los amigos, añoranza a la casa, añoranza a las costumbres; y a partir de eso es que busco el sentimiento. Entonces yo creo que mis cuentos están armados alre-dedor de ese sentimentalismo, esa angustia de alejarse de algo, de perder algo. Y creo que a partir de ahí, yo entonces reflejo la cubanía, a través de, por ejemplo, un cuento de balsero, o un cuento de prisión, o un cuento internacionalista... todos añoran lo mismo, coinciden sus añoranzas. Es decir, el soldado esta pensando en regresar, está pensando en su casa, en su familia y en sobrevivir. El balsero, está pensando en lo mismo, en sobrevivir también, y el hombre en la prisión está pensando en lo mismo, y quiere sobrevivir también. Es decir, son tres experiencias, tres circunstancias, aparentemente tan distantes e intrínsicamente tan unidas; en el fondo son una misma cosa. Casualmente yo pude palpar esos tres sentimientos, y al final dije, bueno, es una misma... es la misma angustia, el mismo deseo, la misma añoranza, y qué cosa más interesante me resultó para mí descubrir eso... Y yo creo que a partir de eso se basa un poco la narrativa mía, es decir, el hombre siempre ahnelando algo, tratando de volver (...)”; en Conversación con Ángel Santiesteban Prats (ent. Dionisio Márquez Arreaza). Entrada principal de la Unión de Escritores y Arstistas de Cuba (UNEAC).Calle 17 con H. El Vedado. La Habana. 21 de diciembre de 2001

40 Amir Valle Ojeda. Brevísimas demencias. Extramuros. La Habana. 2001. pp. 87.

41 Amir Valle Ojeda. Ob. Cit. pp. 87.

42 Síntomas. Ensayos críticos. Ediciones Unión. (Premio ensayo Enrique José Varona 1998). La Habana. 1999. p. 36.

43 Amir Valle Ojeda. Ob. Cit. p. 60.



En “Suerte que tienen algunos (5)”44, las experiencias adquiridas en guerra, lejos de ser ganancia y de más bien generar pérdidas sentimentales (la patria, la familia, la casa, los amigos, la vida), también generan, y con frecuencia, pérdidas físicas. La brevísima narración poco a poco va revelando la realidad de un soldado que ha regresado hacía dos años. La descripción de una pesadilla nos lleva a la explosión que le quitó una pierna que, al final de cuento, sigue sintiendo por el vacío que ocupa. Este minicuento, revela otra de las difíciles verdades socioculturales del internacionalismo bélico cubano: la vuelta a la cotidianidad de las convenciones los ha con-vertido en seres traumatizadamente diferentes.

Con “Suerte que tienen algunos (6)”45, se resume la guerra a dos niveles de realidad; ¿tiene alguno de ellos más “suerte” que la otra? La primera guerra es vista “desde arriba”, ubicada en “las mentes de los jefes”, la de mapas simbólicos, análisis de datos y en un seguro salón lejos de los campos de batalla. La guerra vista “desde abajo”, es la que está más que en las mentes de los soldados y subalternos, está en el riesgo inminente de sus cuerpos, medios de vida, y donde no es fácil arreglar los errores tácticos en el campo de batalla, cuando el soldado corre peligro y ve “cosas” que, de contarlas46, nadie le creería47.

Estos tres minicuentos, junto con los anteriormente comentados, tienen una fuerte relación intertextual con el referente real de la guerra internacional angolana. La posición de sus personajes, el tratamiento humanizado en ellos, permiten una lectura donde

Por un lado, sus protagonistas aceptan (pues la comparten de algún modo) la fatalidad de tener que dedicar años de su aún corta vida a defender un ideal que creen humano y justo. Por otro, el cuestionamiento ético hacia la validez de los ideales defendidos a través de un medio que creen inhumano, injusto, inútil, práctica y socialmente. Y en otro, el choque que contra estas dos verdades en conflicto tienen el instinto humano natural de supervivencia, los miedos y los egoísmos propios de todo ser humano con relación a su destino, al rumbo que soñó dar a su vida cuando tuvo uso de razón y se creyó libre, descono-ciendo esas ataduras que como ser social siempre amarran al individuo en cualquier sociedad.48

Más allá de la significación narrativa de estos minicuentos, emerge el sentido crítico y la visión que de lo sociocultural cubano reciente sostiene el relato dialógico.

En “Cucaracha” de Del Llano, “Desde su ventana” de Díaz Mantilla, “Ejercicio” de Jorge ángel Pérez,

y “El rey y el inventor” de Santana, el sentido crítico que la lectura arroja no se suscriben a un referente especí-

fico sino a un referente no-específico de la realidad “real” y, al no poder identificarse con nada en concreto de la



46 “Si te la cuento dese abajo, me llamarías mentiroso, tú, que casi seguro la viste desde arriba” ángel Santiesteban Prats. Ob. Cit. pp. 61.

47 En nuestro contacto personal con ex-militares o soldados cubanos ya retirados, esta era su percepción respecto a la credibilidad de sus historias de guerra dentro de su cotidianidad.





realidad, dependerá, pues, ese sentido crítico del lugar de lectura. Es decir, si algunos de estos minicuentos tratan

de relaciones que jerarquizan órdenes de poder, será el horizonte de expectativa del lector lo que sustancie un re-

ferente posible, ausente a través del cual el minitexto cobre significación textual, y de ahí dé el salto interpretativo

hacia su sentido crítico.

En el referido cuento ultracorto de Del Llano, las cucarachas, quienes “deseaban obtener el dominio

del planeta”, se declararon a favor de la guerra nuclear. Inmunes a las radiaciones, por la noche histerizaron a las

grandes potencias, consiguiendo su nuclear acometido. Celebran, y “a la mañana siguiente se cayeron mutuamen-

te a zapatazos”. En este texto, se observa la ingeniosa sustitución de un orden por el otro. órdenes que siempre se

asumirán, dentro de la modernidad social contemporánea, como diferentes, competitivas y opositivas entre sí en

las propuestas y proyectos. Dependiendo del punto de vista bilateral, siempre una será “mejor” que la otra, pero

desde el punto de vista del lector, como tercero, la valoración no es unidimensional y varía de lector en lector.

La sucesión continua, como el mito de Sísifo, de un orden de poder por otro, es estrategia de sentido en

“El rey y el inventor”, donde “un rey es desplazado por un inventor que lo derroca y se entrona un rey que a su vez

es desplazado...” Cada inventor “asegura”, sin demostrarlo, haber inventado una máquina de cuyo producto (lo

invencible, el sueño y la nada) el rey de momento deconfía. Como un discurso, esta máquina a la vez que ofrece

sus virtudes, supone el peligro del orden de momento. Este esquema, infinitamente sucesivo, se repite con el logro

de la muerte del rey y la entronización del ex-inventor. El referente ausente, como en el minicuento comentado

antes, conlleva un “silencioso” dispositivo autorreflexivo que cuestiona, en una y otra entronización, la lógica

moderna de la organización social en su órgano gubernamental.

La indiferencia hacia lo cotidiano es el referente ausente presente en “Desde su ventana” de Díaz Man-

tilla. El sudor de los transeúntes, su prisa entre “latones y paredes” de un domingo en el que “por razones bastante

explicadas han cortado el fluido eléctrico”, redondean la monotonía de una realidad matizada de carencias. La

imagen quieta, nula y muerta de los aparatos eléctricos sin vida “vistiendo de polvo sus plásticos muertos” crea

el suspenso de una narración sin acción “heroica” central. La acción del héroe, de haberlo, sería este hombre,

que pensando en el calorón que hace, mira, una y otra vez, desde su ventana. El esquema de sentido de este refe-

rente cae, pues, en las carencias de la cotidianidad. El sujeto sin misión, que se ve rodeado de inercia, considera



cualquier esfuerzo (mirar por la ventana, encender un cigarrillo estrujado) una molestia: la perfecta razón por lo

que no hacerlo. Trazada muy lejanamente tal vez en la mirada del yo lírico que alguna vez triunfara en Heine,

por ejemplo, el sujeto narrativo contemporáneo de este minicuento muestra su inventario de imperfecciones sin,

siquiera, persuadir hacia un sentido particular dentro del esquema ausente en el que está insertado.

En “Ejercicio”, de Jorge ángel Pérez, desde la estrategia irónica y paródica, el discurso de (el ejercicio

de) la formulación cuasi-matemática, analiza, dentro del primer enunciado de la formulación, tres valores (ley,

libertad y fuerza) sometidos a cuatro combinaciones diferentes. Y, al otro lado del signo de igualdad, se formulan

las sumatorias (anarquía, despotismo, barbarie, república). Ejercicio irónico a raíz de llevar a una formulación

analítica enunciados que “ameritan” argumentación y contexto. Fuera de contexto, estos enunciados activan la

recepción paródica. La respuesta, absurda y paródica a la vez, cierra el sinsentido preparado por el esquema de

sentido textual; finalmente se habla sobre el reconocimiento de la república del zapato. Conceptos tan caros a la

organización social de cualquier pueblo de occidente u occidentalizado, se convierten en la trivialidad de cual-

quier signo lingüístico (el zapato) que ahora, dentro de la imagen literaria, cobra (el zapato) los valores de dichos

conceptos, como si pudieran corresponderse, por ejemplo, en la realidad.

Interconectividad de característica cuádruple o los cuatro hilos de una tela, y una breve reflexión real-

ficcional

Se habrá podido notar que las cuatro características colaboran, dentro del análisis de cada minicuento,

en la exploración mútua de sus cualidades, aunque en este estudio se haya intentando explorar cada una por sepa-

rado. El salto metatextual, entre relato y su reflexión, es un procedimiento de naturaleza intertextual. La noción

de un referente ausente, es hipotexto reinsertado en un caso textual particular. La multiplicidad de voces y sujetos

narrativos no es más que una versión sincrónica de la diacronía del “palimpsesto” literario. La polifonía, también,

en el roce entre sujetos, crea las estructuras y esquemas de cuestionamiento, de las que, se sujetan una buena parte

de la reflexión metatextual.

De múltiples formas, pues, se conforma la creación de una matriz receptiva a la medida de las carac-

terísticas formales o genéricas y de los valores interpretativos que, desde esa forma genérica, se concretan en

esquemas de sentido y de persuasión en la imagen del texto literario.




Respecto al referente bélico, el sentido crítico del texto, publicado en 1993, hoy, 2002, dentro del

panorama internacional, podría bien tener resonancias sensibles (esto es, una posición, un punto de vista) en el

lector/espectador frente a los múltiples hechos bélicos del día presente. Fuera de sentido moralizante alguno en

estas líneas, quién sabe si fuera útil dialogizar la relación realidad y ficción literarias a la relación significado y

significante de los actuales tiempos violentos, en tanto, reconstruir la posición ternaria del lector en el análisis

objetivo del mundo actual pudiera arrojar visiones amplias, panópticas y desprejuiciadas (es decir, posiciones no

bilaterales) que, sin pretender ser ni la solución ni la verdad últimas, devolvieran a los “soldados y subalternos”,

que son el pueblo fuera de las esfera de las decisiones del poder, voz y voto en sus anhelos reales y cotidianos de

ellos mismos.

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