ciclo fellini

¡Qué viva Fellini! 3

LOS INÚTILESLa naturaleza primordialmente visual de la sensibilidad de Federico Fellini, hace de sus cintas una revelación. El detallismo de su mirada, harto naturalista en sus primeras obras, como correspondía a un director formado en el Neorrealismo, le da profundidad a hechos que como anécdota no parecerían tener mucho interés. La valoración a los gestos de las personas, a su modo de vestir, a los objetos con que interactúan, va más allá de una narrativa en la que, de todos modos, el director, desde un principio, sabrá integrar esos detalles…

Constantini: Para Los inútiles, ¿en cuáles ambientes y personajes de Rímini te inspiraste?

Fellini: En aquellos muchachos a los que, a través de los vidrios del Bar Ausonia, mirábamos admirados jugar billar con sus abrigotes de “piel de camello”, bufandas de colores y sombreros con orilla de raso. Aspiraban lentamente una larga fumada del cigarrillo y luego, haciendo salir el humo por la nariz con los gestos controladísimos de un ritual inalterable, giraban lentamente la tiza azul en la punta del taco y, con un codo alzado en el aire, se alargaban sobre la orilla de la mesa y miraban repetidamente la bola. Momento solemne. Los golpes secos de las bolas de marfil llegaban hasta la calle a través de los vidrios y alguno de nosotros aplaudía.

Pero, ¿no podían ir más allá de esos vidrios y ver el juego de cerca?

Nada más a veces nos dejaban asistir a las partidas, recoger los bolitos que se caían y, privilegio aún más insignificante, anotar los puntos. Eran los mismos muchachos que, con el broche bajo el nudo de la corbata, veía yo a veces reunidos en semicírculo alrededor de automóviles con placas desconocidas: discutían gravemente sobre la potencia y

Para mí, el artista es aquel que es llamado por el demonio y debe responder a esta llamada. Al hacerlo, es proyectado a una especie de galaxia, de forma nebulosa, con la cual mantiene relaciones especiales, secretas e inconscientes.

Federico Fellini, en Les cuento de mí: Conversaciones con Constanzo Constantini,Sexto Piso Editorial, México, 2005, pp 217

Kinetoscopio CineClub4

velocidad de aquellos motores, hasta que llegaban los propietarios de aquellos vehículos maravillosos con grandes anteojos, del brazo de mujeres envueltas en pieles vistosísimas.

LA STRADA“En La strada nos movemos completamente al mundo privado de Fellini. La historia es más abiertamente una parábola que cualquier otra cosa en la obra de Fellini. Podría ser vista en términos de cuento de hadas, como la historia de la Bella y la Bestia, ablandada y humanizada (demasiado tarde) por sus sentimientos hacia la Bella. En términos de cuento romántico sería el hombre malo fuerte tocado al fin por el amor de una buena mujer. En términos religiosos sería el camino de dos almas hacia la redención; una a través de la comprensión y el sacrificio, la otra a través de los efectos de ese sacrificio. Es difícil contar esta historia de una manera que no suene tonta o pretenciosa, pero en la película Fellini lo logra, por una pura fuerza de convicción. Aquí el material fantástico es alejado de la abstracción en que siempre amenaza caer, por medio de una

superficie muy precisa y exactamente observada. La película se hace, en cuanto se refiere a la técnica de rodaje, de acuerdo a los principios más estrictos del Neorrealismo, todo en lugares auténticos, y emplea, con excepción de los principales, actores casi completamente no profesionales (…) Puede parecer una acrobacia este uso de una ambientación y unos detalles realistas para validar algo que es esencialmente irreal y extremadamente esquemático en la manera en que actúa sobre nosotros. Pero debido a la intensidad de la visión de Fellini y a la perfecta convicción de la interpretación de Giulietta Masina (…) toda la cosa funciona”.

Luis Alberto Álvarez, La historia del cine en 100 películas,Revista Kinetoscopio 18, Centro Colombo Americano,

Medellín, pp. 74s

LA DOLCE VITALa dolce vita es uno de los fenómenos más impactantes de la historia del cine. La película desató una


polémica universal, a veces violenta, y anticipó todo cuanto iba a ser la década de los sesenta. Para Fellini y Marcello Mastroainni, por su parte, supuso un momento de quiebre en sus vidas… Y para el cine italiano, un momento de esplendor que cerraba una época e inauguraba otra…

Constantini: ¿Es cierto que, cuando el 5 de febrero de 1960 se proyectó la película en función de gala en el Capitol de Milán, un espectador enfurecido te escupió en la cara?

Fellini: Marcello y yo nos salvamos de milagro de ser linchados. Si a mí me tocó el escupitajo en la cara, a él le llovieron insultos como “vagabundo”, “cobarde”, “libertino”, “comunista”. L’osservatore romano rebautizó la pelicula como “La asquerosa vida”. Alguien llegó a pedir que la película fuera quemada y que me retiraran el pasaporte. Las críticas en Italia fueron bastante favorables, pero fue en el extranjero donde la película logró un consenso inmediato. La noche en que se proyectó oficialmente en el Festival de Cannes es memorable. Anita, Marcello y yo, con el resto de los actores regresamos a pie al hotel, flanqueados por una muchedumbre

delirante. Georges Simenon y Henry Miller, el primero presidente y el segundo miembro del jurado, fueron quienes lucharon por que la película ganara la Palma de Oro.

La dolce vita cerraba,definitivamente, una gran época del cine italiano: la del Neorrealismo. ¿Cuál es actualmente tu juicio sobre el Neorrealismo?

Preferiría decir que la película significó un desarrollo más que una clausura del movimiento. Ya he dicho que para mí el Neorrealismo se identifica sobre todo con Roberto Rossellini. El otro padre del Neorrealismo fue Cesare Zavattini. Zavattini es un poeta, un manantial de ideas, de fantasías, de nuevas perspectivas. La colaboración entre Zavattini y de Sica dio copiosos frutos: El limpiabotas (Sciuscià, 1946), Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), Umberto D (1952), Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951). Si no recuerdo mal, el año de Milagro en Milán fue también el año de Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950), de Rossellini. Esta película marca una etapa de transición, o de desarrollo del movimiento. Hasta ese año, el Neorrealismo había sido un movimiento espontáneo, una forma de ver la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Era ya necesario tomar conciencia del hombre, volver esos mismos ojos hacia dentro del hombre. Francisco, juglar de Dios fue un intento en esa dirección, al que siguieron todas las demás películas de Rossellini (…) El Neorrealismo tenía un sentido cuando surgía directamente de la vida, pero la vida se transforma incesantemente. Rossellini tenía la sensibilidad de cambiar en sintonía con la vida, aun si eso implicaba contradecir sus principios teóricos.


OCHO Y MEDIOOcho y medio, más aun que La strada o La dolce vita, fue la cinta que partió en dos la obra de Federico Fellini, y también uno de los momentos cumbres del cine. Para los años sesenta, en especial, significó una de sus películas más características, por sus asombrosos atrevimientos en la estructura, que llevaron al arte cinematográfico a honduras expresivas antes insospechadas

“El vago y confuso deseo de hacer el retrato de un hombre en un día cualquiera de su vida. El retrato de un hombre, me decía, en su contradictoria, esfumada, inasible suma de diversas realidades y en el cual se transparentan todas las posibilidades de su ser, los niveles, los planos superpuestos, como un edificio al cual se le cayó la fachada y que revela su interior, todo junto, escaleras, corredores, cuartos, bodegas y los muebles de cada cuarto, las puertas, los techos y las tuberías, los ángulos más íntimos, más secretos. El tortuoso, cambiante, fluido laberinto de los recuerdos, de

los sueños, de las sensaciones, un enredo inextricable de cotidianidad, de memoria, de imaginación, de sentimientos, de hechos que han sucedido tanto tiempo antes y conviven con aquellos que están sucediendo, se confunden entre nostalgia y presentimiento, en un tiempo firme y magmático, y ya no sabes quién eres o quién eras ni a dónde va tu vida, que aparece sólo como un largo camino entre dormido y despierto, sin sentido. Reflexiono que me encuentro en una situación sin salida. Soy un director que quería hacer una película que ya no recuerda. Contaría lo que me estaba sucediendo, haría una película sobre un director que ya no sabía cuál película quería hacer”.

Federico Fellini, Intervista sul cinema, Giovanni Grazzini, 1983,extraído de los documentos del seminario sobre Fellini dictado por Luis Alberto Álvarez en 1991, en la

Cámara de Comercio de Medellín

SATYRICONConstantini: Los críticos han observado que el Satyricon de Fellini tiene muy poco que ver con la obra de Petronio, han escrito que es otro viaje inquietante entre tus fantasmas personales. ¿Qué contestas?


Fellini: La obra de Petronio es un viejo amor mío. Esos fragmentos maravillosos sobre la vida en la Roma antigua los leí cuando trabajaba en el [periódico] Marc’Aurelio. Los otros colaboradores de aquel periódico y yo queríamos hacer un espectáculo basado en el Satiricón, que hubiera llevado, entre sus intérpretes principales, a Aldo Fabrizi. Ya habíamos escrito el esquema, pero luego se nos empantanó el proyecto. En aquella época hice también un dibujo para la portada de una nueva edición del Satiricón, pero los editores prefirieron el dibujo de Enrico de Seta al mío. Sin embargo, la gestación de la película fue muy laboriosa. En un primer momento había pensado que los diálogos entre Encolpio, Ascilto y Gitón fueran en latín (…) Pero el latín hubiera dificultado la comprensión de la película y entonces me limité a usar unas cuantas frases.

Pero, ¿qué respondes a los críticos?

Que me han hecho un cumplido diciendo que la película es un viaje entre mis fantasmas. Satiricón es un libro fragmentario, lagunoso, oscuro, que podía proporcionarme sólo un punto de partida para una reconstrucción de la vida en la Roma antigua. Para mí, el mundo antiguo es como una galaxia nebulosa y la

verdad es que mi interés histórico es bastante escaso. Yo no soy un historiador, sino, en todo caso, un ficcio-historiador, un ficcio-científico. Como ya dije, quería hacer una película fuera del tiempo, pero me fue imposible no ver que el mundo descrito por Petronio se parece sorprendentemente al mundo que vivimos, en el que vivo yo también. Los hombres y los jóvenes de hoy son presa de la misma devorante fiebre existencial que los personajes de Petronio. Por ejemplo, el personaje de Trimalción me hace pensar en [Aristóteles] Onassis: un Onassis tétrico, inmóvil, con mirada arenosa, como de momia. Los otros personajes me hacen pensar en los hippies.

AMARCORD

Amarcord intensificó un debate ya para entonces algo viejo, sobre la repetición constante de Fellini, desde Ocho y medio, en un esquema abierto y alucinante, pero en sus respuestas a Constanzo Constantini el cineasta nos advierte sobre la seriedad y pertinencia de su mirada

Constantini: Pero, ¿no te parece que refugiándote en la memoria dejas de


existir, vives como un fantasma en una especie de Marienbad personal ? ¿Por qué no dejas ya de recordar? ¿Por qué no haces algo para perder la memoria y existir, vivir, ahora, en este momento (…)? ¿Por qué no haces películas sobre la realidad actual, sobre la realidad viviente?

Fellini: La mía no es una memoria nostálgica, sino una memoria de rechazo. Antes de emitir un juicio hay que tratar de comprender: la realidad no se contempla estáticamente, se revisa críticamente. Amarcord es una película embarazosa. ¿Cuántas películas has visto que te hayan dado una imagen así del fascismo, un retrato como ése de la sociedad italiana de la época? Yo le enseñé la película al presidente Leone, en el Quirinal (…) Me sentía incómodo, incumpliendo los buenos modales, al mostrar, en un lugar vigilado por guardias en uniforme de gala, una Italia tan pobre, tan mezquina, tan ignorante. La película tiene una relación directa con la realidad de nuestros días en tanto que tiende a sugerir el peligro de un renacimiento, menos ingenuo y menos torpe pero más peligroso, del mismo tipo de sociedad. El fascismo es como una sombra amenazadora que no se queda inmóvil a nuestras espaldas

sino que a menudo se alarga hacia nosotros y nos precede. Existe siempre el peligro de una educación, la educación católica, que persigue un solo fin: el de poner al individuo en una condición de inferioridad psicológica, de corroer su integridad, de privarlo de todo sentido de responsabilidad, para paralizarlo en una inmadurez que se prolonga indefinidamente. Así, contando la vida de un pueblo, yo cuento la vida de un país, e indico a los jóvenes la sociedad en la que nacieron, les muestro lo que había de fanático, de provinciano, de infantil, de torpe, de destartalado y de humillante en el fascismo y en aquella sociedad.

Y LA NAVE VAConstantini: En todo este tiempo, tu presentimiento de la catástrofe no se ha atenuado, ¿eres siempre así de pesimista?

Fellini: Las preguntas encaminadas a involucrarme como autor me provocan siempre un gran malestar. En Y la nave va expresé más o menos sinceramente, más o menos artificiosamente –digo artificiosamente en tanto que una película es siempre un artificio, esto es, una construcción, una elaboración en el sentido del arte–, el sentido de extravío que nos invade. El temor a lo peor es un estado de ánimo o un presentimiento con el que estamos conviviendo desde hace mucho y que no parece destinado a abandonarnos. Basta hojear un diario para darse cuenta. El otro día los diarios traían en primera página la noticia de que una bomba atómica sobre Moscú provocaría entre 50 y 100 millones de muertos. Es una forma totalmente irresponsable de difundir las noticias. Decía de los 50 a los 100


millones casi con indiferencia, como si no se tratara de los seres humanos que viven en esta Tierra (…) Vivimos en la irrealidad más delirante, en un mundo monstruoso.

¿Monstruoso como el rinoceronte embarcado en el “Gloria N.” que hace pensar en el monstruo de La dolce vita o en la enorme bola de acero que demuele los edificios en Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979)?

No me parece que el rinoceronte que va en el “Gloria N.” tenga nada que ver con el monstruo que aparece en la playa al final de La dolce vita. Un símbolo lo es en tanto que no se puede explicar, en tanto que va más allá del concepto, más allá de la razón, en tanto que contiene elementos irracionales o míticos. ¿Por qué quieren obligarme a explicarlo? En todo caso, si el rinoceronte del barco tiene un significado, debe entenderse en un sentido totalmente opuesto. El monstruo de La dolce vita es un espejo de la degeneración del protagonista, mientras que el rinoceronte de Y la nave va podría sugerir una interpretación más o menos así: la única manera de evitar el desastre, de no ir hacia la catástrofe, podría ser el tratar de recuperar nuestra parte inconsciente, profunda y sana. Así podría explicarse la frase: “nutrirse con la leche del rinoceronte”. Pero se trata de explicaciones un poco torpes,

como es torpe la aproximación del rinoceronte al monstruo de La dolce vita. Una fantasía, si es auténtica, lo contiene todo, no tiene necesidad de explicaciones. El rinoceronte es uno de los animales más fascinantes de la creación, un testimonio de las primeras formas de vida. Cuando pensé en el rinoceronte pensé en una criatura insólita, escondida, misteriosa, ancestral.

GINGER Y FRED

“Después de haber hecho seis películas juntos Giulietta no rodaba con el marido desde 1965. Marcello se convirtió en el alter ego del maestro a través de tres protagonistas. Desde el primer momento se dice que Ginger y Fred es una película contra la televisión: y en un cierto sentido es cierto. El pensamiento de Fellini sobre este fenómeno es expreso, de manera muy brusca, poco usual en él: ‘esta televisión no es digna de sobrevivir’, dice en una entrevista. Fellini habla de las televisiones privadas, un fenómeno que estalló


en Italia a finales de los años setenta y que ha proliferado más allá de toda reglamentación jurídica de manera salvaje. Obviamente que la oferta indiscriminada de cientos de películas a la semana a través de cinco mil canales regionales le ha arrancado a las salas de cine una enorme tajada de público y se puede entender que un hombre de cine como Fellini tome posición contra el fenómeno. Pero lo que más lo ofende, hasta el punto de inducirlo a promover varias acciones legales en defensa de sus derechos de autor, es el espantoso insertar de publicidad que destroza la narración de la película.

A los 66 años el director de Rímini vence otra de sus muchas batallas. Y la vence también porque la película en su asombrosa complejidad tiene el don de conservarse simple. El marco faraónico, es decir el mega-espectáculo en el cual participan los dos protagonistas, no le quita espacio a la narración y sobre todo no disturba las delicadísimas medias tintas. Una película rodada magistralmente y que renueva el éxito de una marca de fábrica famosa. ¿Pero qué clase de película es? ¿Sólo una película de circunstancia para ofrecerle una ocasión a Giulietta y a Marcello? ¿O una película nacida de una necesidad expresiva tal que añade algo a lo que se sabía de Fellini y de su mundo? La respuesta casi unánime de los periodistas franceses, preocupados por la invasión de los canales privados de televisión, es que Ginger y Fred es una denuncia del genocidio cultural perpetrado en la degeneración del fenómeno televisivo. Otros dicen que no se trata sólo de un panfleto contra la televisión, sino contra toda la sociedad de hoy. Desde el título la película parece una elegía nostálgica del mundo de ayer contrapuesta a la brutalidad de un universo contemporáneo

hecho de basura, vulgaridad y mala educación masiva (…) A través de una bien graduada gama de emociones, la película llega a una especie de fusión entre Ginger y Fred (una ósmosis que se llama Federico). Distintísimos entre sí, al menos como Giulietta y Marcello en la realidad, los dos bailarines encuentran un punto de encuentro en una vaga forma de romanticismo, tejido de pudor, dignidad y lealtad recíproca”.

Tullio Kezich, Fellini, 1987,extraído de los documentos del seminario sobre Fellini

dictado por Luis Alberto Álvarez en 1991, en la Cámara de Comercio de Medellín

A excepción de los señalados, todos los textos han sido extraídos de:

Federico Fellini, en Les cuento de mí: Conversaciones con Constanzo Constantini,

Sexto Piso Editorial, México, 2005, 287 p


LAS PELÍCULASLOS INÚTILES / LOS VAGOS

(I vitelloni, 1953)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini y Ennio Flaiano, basados en una historia de Fellini, Flaiano y Tullio Pinelli. Producción: Jacques Bar, Mario de Vecchi, Lorenzo Pegoraro, para Cité Films y Peg-Films. Fotografía: Carlo Carlini, Otello Martelli, Luciano Trasatti. Edición: Rolando Benedetti. Música: Nino Rota. Intérpretes: Franco Interlenghi (Moraldo Rubini), Alberto Sordi (Alberto), Franco Frabizi (Fausto Moretti), Leopoldo Trieste (Leopoldo Vannucci), Riccardo Fellini (Riccardo), Eleonora Ruffo (Sandra Rubini). Italia / Francia. 101 min.

Enamorados de la vida, sin rumbo fijo, soñadores, los jóvenes bohemios

del pueblo ven de pronto que el tiempo ha pasado por encima de ellos, que la realidad los fuerza a

echar raíces, o a emigrar…

LA STRADA / LA CALLE (1954)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini, Tullio Pinelli y Ennio Flaiano, basados en una historia de Fellini y Pinelli. Producción: Dino de Laurentiis y Carlo Ponti, para Ponti-De Laurentiis Cinematografica. Fotografía: Otello Martelli y Carlo Carlini. Edición: Leo Catozzo. Música: Nino Rota. Intérpretes: Anthony Quinn (Zampanò), Giuletta Masina (Gelsomina), Richard Baseheart (el loco). Italia. 108 min.

La joven campesina Gelsomina debe acompañar al artista callejero

Zampanò, pues la compañera de éste, y hermana de aquélla, Rosa, ha muerto… La madre recibe unas monedas, y Gelsomina parte llena

de temor y esperanza…


LA DOLCE VITA (1960)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, basados en una historia de los tres. Producción: Giuseppe Amato y Angelo Rizzoli, para Riama Film, en coproducción con Gray-Film y Pathé Consortium Cinéma. Fotografía: Otello Martelli. Edición: Leo Cattozzo. Música: Nino Rota. Intérpretes: Marcello Mastroianni (Marcello Rubini), Anouk Aimée (Maddalena), Anita Ekberg (Sylvia), Yvonne Furneaux (Emma), Magali Noël (Fanny), Alain Cuny (Steiner). Italia / Francia. 174 min.

En una Roma boyante, asediada por las estrellas de Hollywood, signada

por el severo lujo y las imágenes amedrentadoras, ¿o redentoras?,

del Vaticano, el provinciano periodista del espectáculo,

Marcello, deambula fascinado, ¿o hastiado…?

OCHO Y MEDIO (Otto e mezzo, 1962)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Brunello Rondi, inspirados en una historia de Fellini y Flaiano. Producción: Angelo Rizzoli, para Cineriz y Francinex. Fotografía: Gianni di Venanzo. Edición: Leo Cattozzo. Intérpretes: Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Anouk Aimée (Luisa), Sandra Milo (Carla), Claudia Cardinale (Claudia), Barbara Steele (Gloria Morin), Mario Pisu (Mezzabotta), Jean Rougeul (Carini, el guionista), Guido Alberti (Pace, el productor), Mario Conocchia (Conocchia, el director de producción), Edra Gale (la Saraghina). Italia / Francia. 138 min.

Guido Anselmi, famoso director de cine, está haciendo una cura en un balneario. ¡Todo el equipo de rodaje de su próxima película se desplaza

allí!


SATYRICON (Fellini Satyricon, 1969)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini y Bernardino Zapponi, con la colaboración de Brunello Rondi, inspirados en el texto homónimo de Petronio. Producción: Alberto Grimaldi, para Produzioni Eruopee Associati. Fotografía: Giuseppe Rotunno.Edición: Ruggero Mastroianni. Música: Tod Dockstader, Ilhan Mimaroglu, Nino Rota, Andrew Rudin. Intérpretes: Martin Potter (Encolpio), Hiram Keller (Ascilto), Max Borne (Gitone), Salvo Randone (Eumolpo), Mario Romagnolo (Trimalcione), Magali Noël (Fortunata). Italia. 128 min.

Encolpio se pelea con su mejor amigo por quedarse a su esclavo

amante. El periplo posterior lo llevará al encuentro con un mundo

devastado, en el que no termina nunca de encontrarse a sí mismo…

AMARCORD (1973)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini y Tonino Guerra, inspirados en una idea de Guerra. Producción: Franco Cristaldi, para F.C. Produzioni y PECF. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Edición: Ruggero Mastroianni. Música: Nino Rota. Intérpretes: Bruno Zanin (Titta Biondi), Pupella Maggio (Miranda, la madre de Titta), Armando Brancia (Aurelio, el padre de Titta), Ciccio Ingrasia (Teo, el tío loco), Magali Noël (la Gradisca). Italia / Francia. 123 min.

Titta crece en un pueblo italiano, durante los años treinta… Su padre, su familia, sus vecinos, sus amigos,

todos tienen un secreto… Y el pueblo manda.


Y LA NAVE VA (E la nave va, 1983)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra. Producción: Franco Cristaldi, para RAI Radiotelevisione Italiana RETE 1, Vides Produzione, en coproducción con Gaumont y en asocio con S.I.M. Fotografía: Giuseppe Rotunno. Edición: Ruggero Mastroianni. Música: Gianfranco Plenizio. Intérpretes: Freddie Jones (Orlando), Barbara Jefford (Ildebranda Cuffari), Victor Poletti (Aureliano Fuciletto), Pina Bausch (la princesa Lerimia), Fiorenzo Serra (el Gran Duque), Janet Suzman (Edmea Tetua). Italia / Francia. 132 min.

1914. La gran diva de la ópera, Edmea Tetua, ha muerto. Sus

amigos, amigas, amantes y rivales, y muy altas dignidades de Europa, escoltan sus restos hasta la isla de

Erimo… Pero la guerra asoma, y los Balcanes están cerca…

GINGER Y FRED (Ginger e Fred, 1986)

Dirección: Federico Fellini. Guión: Fellini, Tonino Guerra y Tullio Pinelli, inspirados en una historia de Fellini y Guerra. Producción: Alberto Grimaldi para Produzioni Europee Associati, en coproducción con Les Films Ariane, France 3 Cinéma, Revcom Films, Stella Film, en asocio con RAI Radiotelevisione Italiana RETE 1 y Anthea Film. Fotografía: Tonino delli Colli y Enio Guarnieri. Edición: Nino Baragli, Ugo de Rossi y Ruggero Mastroianni. Música: Nicola Piovani. Intérpretes: Giulietta Masina (Amelia Bonetti / Ginger), Marcello Mastroianni (Pippo Botticella / Fred), Franco Fabrizi (el presentador de televisión). Italia / Francia / Alemania Occidental. 125 min.

Amelia, antigua bailarina, ha sido invitada a un show de famosos dobles en televisión, pues años

atrás ella imitaba a Ginger Rogers con Pippo, que hacía de Fred

Astair… Es el mejor pretexto para el reencuentro de la pareja…

Coordinación: Alejandro GómezPresentación de las películas y selección de textos: Santiago Andrés Gómez

Diseño: Catalina Ochoa

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