christopher doyle

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  • Imgenes en combustin Carlos F. Heredero

    A mediados de los aos noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten-tado en imgenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panormicas aceleradas, ralentes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestacin de la posmo-dernidad, expresin cintica del borrado identitario generado por la globalizacin. Como toda esttica que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace frmula mecnica, libera energas y al mismo tiempo deviene recurso banal.

    La raz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones ms genuinas, esa exu-berancia torrencial no es otra cosa que la manifestacin visual de una urgencia vital, de un estado de nimo en combustin, de una apuesta por la captura inme-diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la cmara se toma para apropiarse de los espacios, del vrtigo febril con el que la luz y las imgenes bucean en el flujo inaprensible de la emocin.

    Esas fuentes, como bien sabemos, estn en el cine de Wong Kar-wai, en pelcu-las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, y son producto de una colaboracin irrepetible: la que propi-cian los peculiares mtodos de trabajo de su director y la personalidad sangunea, visceral y libre de un director de fotografa trotamundos, nacido en Sidney (Aus-tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").

    El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatva, o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige tambin llevar la cmara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita-das, para buscar incesantemente en cada momento ngulos capaces de expresar el sentido de la accin, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo-cional de la escena, movimientos fsicos que den forma al movimiento moral o dramtico de la situacin.

    Esa bsqueda irrenunciable, simultneamente biolgica y moral, existencial y esttica, es la misma que subyace bajo los ms personales trabajos que Doyle ha realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrsica manera de doblegar la luz y de bailar con la cmara. Una idiosincrasia que Doyle, fotgrafo en el cine y fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolfica produccin de esos hermosos collages, fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografa.

    Es la misma bsqueda, la misma pasin, que puede encontrarse ahora en los ttulos que integran la retrospectiva que le dedica la Filmoteca Espaola, en el encuentro-taller que impartir este mes en La Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotogrficos inditos, exclusivos para Cahiers du cinma. Espaa, que ilustran la entrevista con l y el lbum que incluimos en este cuadernillo.

  • El hombre de la cmara ANTONIO WEINRICHTER

    Christopher Doyle es una leyenda del cine actual: pertenece al selecto puado de directores de fotografa que podran insertar su nombre por encima del ttulo de una pelcula, como hacen las estrellas (y unos pocos cineastas). Su nombre, el anuncio de su mera participacin en un proyecto, puede bastar para financiarlo. Esto le bastara para recibir el canto de sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea-lizado algunos trabajos all: con Phillip Noyce, con Night Shyamalan y hasta con Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film con el que menos le asociamos. Pero sin duda est ms a gusto poniendo su lente al servicio de francotiradores como Gus van Sant (con quien ha viajado de las colinas doradas -en su reescri-tura de Psycho- a los mrgenes de Paranoid Park) o, ahora, con Jim Jarmusch en su rodaje espa-ol (The Limits of Control).

    Su currculo es asombroso, desde que debut hace un cuarto de siglo con el llorado cineasta taiwans Edward Yang en That Day on the Beach hasta sus recien-tes trabajos con el 'wonder boy' tailands Pen-ek Ratanaruang: Last Life in the Universe (2003), Invisible Waves (2006). Entremedias, rodajes con Stanley Kwan (en Red Rose, White Rose, que vista retrospectivamente parece anunciar el estilo visual de In the Mood for Love), Chen Kaige (si bien en su faceta trans-nacional de Temptress Moon), Fruit Chan, Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar-wai. De hecho, muchas de las imgenes que asociamos con el nuevo cine asitico urbano, si no su mismo imaginario, pro-ceden de su lente: una instancia emble-mtica de dicho imaginario podra ser su inventiva fotografa cmara en mano por entre los angostos espacios del cora-zn del bullicioso distrito hongkons de Kowloon (en Chungking Express y Fallen

    Angels). Todo un axioma visual del cine moderno.

    Condicin fronteriza An ms. Su envidiable condicin fron-teriza de anglosajn nacido en Australia pero aclimatado en el sudeste asitico, primero en Taipei y luego en Hong Kong, le ha permitido aislar (lo repite una y otra vez en sus ms bien difusas entrevistas) una diferencia primordial entre la forma de rodar en los dos hemisferios en los que ha desarrollado su trabajo. sta es la

    Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)

    aportacin de Doyle a la (geo)poltica de autores contempornea: en Oriente, dice, encontramos la pelcula, mientras que en Occidente la construyen a partir de un esquema previo (el guin, las previsiones de produccin). Cita al respecto su tra-bajo con Shyamalan en La joven del agua: a pesar de ser indio, su proceso es partir de un story-board y pedirles a otras perso-nas del equipo que lo lleven a la prctica. Frente a esta "percepcin occidental" del

    desglose del trabajo en un rodaje, Doyle dice, con cierta merecida arrogancia: "El aspecto visual del cine se est expan-diendo, estamos desarrollando una nueva relacin con el proceso de realizacin de un film. Pienso sinceramente que hemos supe-rado toda esa teora del autor. La gente va a tener que inventar una nueva teora para lo que estamos haciendo aqu" (The Guardian, enero de 2005).

    Ese estilo visual es fruto del proceso orgnico que favorece Doyle, el mismo que le lleva a conseguir ese inimitable

    equivalente visual del principio del jazz en sus trabajos ms tpi-cos. Una explosiva mezcla de encuadres inesperados y ngulos extremos, de nerviosa movilidad sucedida por un tenso estatismo; una debilidad por ensayar una gra-duacin del color "experimental" y saturada, o por una fotografa en blanco y negro sobrecontrastada (en el caso de Happy Together); el capricho de filmar casi toda una pelcula en gran angular (caso de Fallen Angels) para compensar el haber rodado la anterior con teleobjetivos. Una querencia que llega al rango de motivo visual por recursos como el difuminado de la imagen, los reflejos en todo tipo de superficies y lo que David Bordwell llama escenografa par-tida (slit-staging), o cmo tapar inventivamente el centro de inte-rs nominal de una escena.

    Y junto a esto, invenciones ms elaboradas como cuando incluye en un mismo plano acciones rodadas a velo-cidades diferentes, una ms ralentizada que la otra: por ejemplo, en las secuen-cias que aparecen al final de las pelcu-las Chungking Express y Fallen Angels. Se juega aqu con una heterogeneidad interna de la imagen que rompe el carc-ter unitario de la misma, para acercarse a una versin sui generis del collage plstico. Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de

  • GUYFERRANDIS

    todas las formas posibles de distorsin de la imagen, y de la temporalidad: desde que ralentiz el paso de Leslie Cheung alejndose de su madre en Days of Being Wild hasta que hizo lo propio con Maggie Cheung en las escaleras de In the Mood forLove.

    Intuicin y expansin A esta concepcin a la vez intuitiva y de-liberada, pero siempre no-normativa, del encuadre y de la textura de la ima-gen, es a lo que se refiere Doyle cuando habla de la expansin del aspecto visual del cine... para incluir, evidentemente, la aportacin del director de fotografa co-mo co-auteur. Se trata de un estilo lqui-do, fluido, que presenta variaciones sobre la "forma correcta" de plasmar una esce-na (algo que debe aburrir a Doyle, quien confiesa su decepcin cuando fue a Fran-cia a aprender la tcnica sancionada de su

    oficio). Es as como puede decir que el ci-ne asitico que l encarna 'encuentra' la pelcula. Y por eso dice que sera incapaz de hacer (como el cine americano) un re-make de alguno de sus xitos: sus hallaz-gos, o trouvailles, son soluciones encon-tradas sobre la marcha, como respuesta a un problema concreto, y sera incapaz de repetirlos, de igual modo que un jazzman nunca repite una improvisacin. El estilo de Christopher Doyle es una escritura ex-perimental sustentada por una teora del ensayo y error: debemos aceptar nuestras equivocaciones, dice, e incluir en la ecua-cin del rodaje la personalidad y el humor (nuestro de cada da) propios, las dificul-tades e imprevistos, lo aleatorio.

    El estilo de Doyle es, tambin, una mezcla de modelos tan aparentemente incompatibles como el del directo (por aproximarse al rodaje de ficcin como si fuera material documental, menos pen-

    diente de la cuadrcula del argumento que de esculpir a los personajes, filmando muy cerca del cuerpo de los actores, inte-ractuando con ellos y capturando sus ges-tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y una esttica pop o posmoderna (restitu-yendo una realidad proflmica que, con-tra lo que crea el direct cinema, ha sido invadida por la imagen hiperconsciente). Es fcil entender entonces p