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EXHIBITIONS ON EXHIBITIONSB Y C H E L S E A H A I N E S

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History repeats itself in Venice this year. As I write, art handlers at the Fon-dazione Prada are no doubt carefully unpacking and installing works for the upcoming reconstruction of Harald Szeemann’s landmark exhibition “When Attitudes Become Form” (1969), which opens the same day as the 55th Venice Biennale on June 1. It is equally certain that this process is being attended to un-der the meticulous gaze of those prominent !gures who have put this ambitious project into motion. The exhibition was conceived by curator Germano Celant with artist Thomas Demand and architect Rem Koolhaas, working in consulta-tion with Glenn Phillips, curator at the Getty Research Institute in Los Angeles, which houses the Harald Szeemann Archives. According to the foundation’s press release, the decision to opt for a one-to-one remake of the exhibition—which meant gathering all the original works (now spread throughout private and public collections across the world) and building out the gallery space to replicate the original Kunsthalle Bern "oor plan—was made so visitors would “be able to experience and analyze [the exhibition] literally, just as it was, even though it has been transported from the past to the present.”1

“When Attitudes Become Form” has achieved almost cult-like status in certain circles of the art world in recent years—it has been the subject of several book-length publications and the conceptual launching point for a number of recent exhibitions, including “How Latitudes Become Forms” (Walker Art Center, 2004), “When Lives Become Form” (Museum of Contemporary Art Tokyo, 2008), and most thoroughly by Jens Ho#mann with “When Attitudes Became Form Become Attitudes” (CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, 2012). Artist Christopher Kulendran Thomas’s project “When Platitudes Become Form”, incidentally opening at the CCA Tel Aviv the day after Fondazione Prada’s vernissage, satirizes the occasional extreme self-re"exivity some cura-tors are developing in relation to the history of exhibitions.A relatively recent surge in publications, conferences and courses on exhibition histories over the past decade has contributed to the development of a new body of knowledge on the subject. A large part of this growth has certainly been spurred by the rise of curating as a desirable profession and the burgeoning in-terest on the part of curators to de!ne their history and the parameters of their !eld. The practice of exhibition remakes runs a parallel yet more winding path to the current publishing on exhibition histories. Like the practice of curating itself, the exhibition remake runs the gamut of creative and critical possibilities. At best, remaking exhibitions allows curators to better understand their often poorly documented histories while also exploring their own individual visions, ultimately furthering the concept of the exhibition as a creatively inspired and intellectually and historically engaged medium. At worst, the practice of remak-ing exhibitions signals an all too familiar art world trend towards self-glorifying inwardness that rei!es its history for the gain of some subset of the experience economy—a colonial Williamsburg for those interested in exhibitions. There are as many types of exhibitions on exhibitions as there are curators working on them; it is an approach rather than a prescribed formula, and one that requires a deeper look in order to understand its current popularity.Reesa Greenberg, art historian and author of one of the !rst scholarly pub-lications on exhibition making, Thinking about Exhibitions (1996), provides a useful typology for understanding exhibitions on exhibitions, or what she terms “remembering exhibitions”: the replica, the ri#, and the reprise.2 Let us take Szeemann’s “When Attitudes Become Form” as a case study for how the exhibition has been remembered through these three categories. The replica is best epitomized by Fondazione Prada’s reconstruction of “When Attitudes Become Form”—as a complete (or as complete as possible) literal remake of a historical exhibition that is meticulously researched and assessed on the merit of its art historical value. The ri# takes a prior exhibition as its starting point

to re-consider histories or investigate an exhibition’s legacy in the present mo-ment. “How Latitudes Become Forms” and “When Lives Become Form” bor-row the title and the loose premise of Szeemann’s exhibition to organize shows based on “behaviors” or common concerns amongst groups of artists whose work may appear unconnected at !rst glance. Ho#mann’s “When Attitudes Became Form Become Attitudes” employs Szeemann’s exhibition on a deep-er level as the basis for a “sequel,” exhibiting contemporary work that deals with the legacy of the conceptual art displayed in Szeemann’s show, along-side historical materials (including a model replica of the original exhibition). “When Attitudes Became Form Become Attitudes” also veers into the realm of the reprise, which for Greenberg is how exhibitions on exhibitions remem-ber themselves. The catalogue for Ho#mann’s exhibition is modeled on the original and includes a 2002 interview between Ho#mann and Szeemann, con-necting the two curators in real as well as metaphorical dialogue. What none of these projects have done, however, is to employ the Internet to provide a level of engagement with the exhibition beyond documentation, something that Greenberg perceives as still lacking despite all the interest in exhibitions and exhibition histories at this moment.3

Exhibitions on exhibitions have a history that dates back at least to the experi-mental projects of the Independent Group in post-war Great Britain. Only in the past !ve years or so, however, have we seen the remaking of exhibitions brought to the forefront of curatorial practice. What follows is a brief, provi-sional and very recent history of exhibitions on exhibitions that employs the exhibition as a medium to explore dialectics between the present artistic and cultural landscape and particular moments from the past.

In 2008 Okwui Enwezor, with co-curators Hyunjin Kim and Ranjit Hoskote, organized the 7th Gwangju Biennial under the title “Annual Report: A Year in Exhibitions”. The biennial was divided into three sections: “On the Road,” a series of reconstructions of things the curators had seen during their research for the project; “Position Papers,” experiments and proposals by emerging cu-rators; and “Insertions,” new commissions. In a sense, “On the Road” was an argument for the elevated status of the exhibition. Importantly, this argument was not simply centered within the existing art world debates around the cen-trality (or not) of exhibition making to curatorial practice. Rather, “On the Road” made a case for exhibitions as central to the understanding of art itself. The exhibition employed the replica model, creating literal reconstructions of the exhibitions the curators had seen during their research, but placed in juxta-position with each other. Therefore, a partial reconstruction of Gordon Matta-Clark’s retrospective at the Whitney Museum of American Art was displayed next to a Hans Haacke installation shown at Paula Cooper Gallery next to an exhibition of the work of Allora & Calzadilla at the San Francisco Art Insti-tute. Almost every exhibition reconstructed was a solo show; the only group exhibition to receive such treatment was “Movement, Contingency and Com-munity”, curated by Kim at the Kaywon School of Art and Design in Uiwang, Korea one year earlier. “On the Road” made the curators’ research processes visible to the audience, allowing them to see how space and context a#ect the ways in which art is understood and interpreted. The exhibition also provided a global snapshot by which one could see many exhibitions in one space and in a contained period of time, amalgamating the multitude of thoughts and perspec-tives of those who organized them.

Three major exhibitions in 2009 applied the idea of the replica in very di#er-ent ways. “Voids: A Retrospective”, organized by John Armleder, Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger and Clive Phillpot for the Centre

Exhibitions on exhibitions, or the remaking of historical exhibitions, run a parallel yet more winding path to the current publishing boom on exhibition histories. Like the practice of curating itself, the exhibition remake runs the gamut of creative and critical possibilities. At best, remaking

exhibitions furthers the concept of the exhibition as a creatively inspired and intellectually and historically engaged medium. At worst, the practice reifies history for the gain of an insular subset

of the experience economy. There are as many types of exhibitions on exhibitions as there are curators working on them; it is an approach rather than a prescribed formula, and one that requires

a deeper look in order to understand its current popularity. Chelsea Haines outlines a dozen exhibitions in the last five years that take former exhibitions as their starting points, examining the

reasons behind this growing trend in curatorial practice today.

Opposte, top – “When Attitudes Become Form Became Attitudes,” exhibition view, Museum of Contemporary Art Detroit, 2012. Courtesy: MOCAD. Photo: Corine Vermeulen

Opposte, bottom – “NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star,” exhibition view, 2013. Courtesy: New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

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Pompidou in Paris, pushed the idea of a compilation of discrete exhibitions in another direction. Taking Yves Klein’s exhibition of blank walls at Galerie Iris Clert in 1958 as its inspiration, the organizers !lled (or rather did not !ll) a "oor of the Centre Pompidou with prior exhibitions of invisible work by Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws, Robert Irwin, Roman Ondak and Laurie Parsons. The exhibition was simulta-neously an exhibition of exhibitions, a survey of conceptual practices engaged with the void over the last half-century, and a conceptual gesture itself. “The Pictures Generation”, organized by Douglas Ekland for the Metropolitan Mu-seum of Art, was a loose reconstruction of “Pictures”, one of the !rst exhibi-tions to bring together the artists associated with Appropriation art, organized by Douglas Crimp at Artists Space in 1977. In “Art of Two Germanys/Cold War Culture” at the Los Angeles County Museum of Art, curator Stephanie Barron created replicas of two exhibitions of the works of Heinz Mack and Volker Bradke.4 These replicas were meant to provide atmosphere and context regarding artistic production and support structures for artists in both East and West Germany in the 1960s.

The passage of time has become a driving impetus behind the remaking of ex-hibitions. Hans Ulrich Obrist has been at work re-doing “do it”, his 1993 ex-hibition of artists’ instructions, which has traveled around the world over the years, growing and changing each time it is presented, becoming the ultimate paradigm of the exhibition-in-progress. For the exhibition’s 20th anniversary Obrist is partnering with Independent Curators International (ICI) to launch a compendium of over 250 artists’ instruction sets, including 50 new commis-sions, breathing new life into the longstanding project. The current exhibition at the New Museum, “1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star”, curated by Massimiliano Gioni, is not an exhibition remake as much as an attempt to encapsulate the artistic production of New York for that year—a year in which the Whitney Biennial was de!nitive for assessing the currents of artistic prac-tice in New York. This is re"ected in Gioni’s exhibition through the prominent display of projects by artists Glenn Ligon and Pepón Osorio, works which be-came almost emblems of the Whitney exhibition over the years.Other exhibitions have taken curators themselves as starting points. Organized by Catherine Morris, curator of the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, and Vincent Bonin, independent curator, “Material-izing ‘Six Years’: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art” em-ploys Lippard’s Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, published in 1973, as a framework for understanding Lippard’s ground-breaking work as a curator, critic and activist. “Materializing ‘Six Years’” is or-ganized chronologically by year, repeating the same format of 1966-1972 of the book. Rather than trace artworks made during that time as Lippard did in Six Years, the exhibition slightly modi!es this premise to organize the show via Lip-pard’s own accomplishments. In addition to showcasing work from “Eccentric Abstraction” (1966), Morris and Bonin also selected two exhibitions Lippard curated at Paula Cooper Gallery in 1968 and 1969, along with her curatorial project “Groups”, launched at the School of Visual Arts in New York in 1969. The most prominent project associated with Lippard in the exhibition beyond “Six Years”, however, is that of her “numbers” shows from 1969-1973, and work from these exhibitions takes up the better part of the exhibition space from 1969 onwards. Still other curators have employed historical exhibitions to pay homage to those who have in"uenced them, but also to look at the resonance of those exhibitions in the contemporary moment. “unExhibit”, organized by Sabine Folie at the

Generali Foundation in Vienna in 2011, took the Independent Group’s 1957 exhibition, “an Exhibit”, to examine how a new generation of artists could in-terpret the group’s organizational premise of “no objects, no ideas.” The dis-play itself became the subject of the 1957 exhibition; in 2011, Folie traced this tension between display and withdrawal—un-exhibiting—through the work of Maria Eichhorn, Richard Hamilton, Ann Veronica Janssens, Willem Oore-beek, Karthik Pandian and Mathias Poledna, Joëlle Tuerlinckx, and Heimo Zobernig. This approach is echoed by Ho#mann’s “When Attitudes Became Form Become Attitudes”. While including approximately the same number of artists as in “When Attitudes Become Form”, none of the original artists is included in the remake. By inviting new artists to reconsider the legacy of both exhibitions, these curators are able to create a dialogue between past and present. At the same time, the curatorial maneuver to only include new artists means that both exhibitions may only nominally relate to the original exhibi-tions in historical terms.What these exhibitions may provide on a historical level is a greater means and expanded language by which to consider the exhibition as medium. What makes an exhibition meaningful and how does one analyze an exhibi-tion as a holistic entity, rather than simply as the conglomeration of many artworks or objects in a space? Exhibitions on exhibitions elicit one way of working through the concept of the exhibition as a unique object of study and interpretation.A !nal trend to discuss is the emergence of projects that move beyond the realm of art history and curatorial studies to tackle larger political and cultural issues through the exhibition remake. In 2011, curators Galit Eilat and Alenka Gregoric$ organized the 52nd October Salon at the Museum of Yugoslav His-tory in Belgrade, Serbia, where they recreated part of a 1984 exhibition by the artist collective Irwin titled “Back to the USA”. That !rst exhibition, it-self a remake of an exhibition of American appropriation artists that traveled through France and Switzerland, was a comment on circulation, originality and the invisible borders that prevent the movement of art and ideas. Eilat and Gregoric$ chose to reconstruct the exhibition in order to re"ect back on a time in former Yugoslavia in which artists expressed a greater social urgency in their work. In a manner faithful to Irwin, and to the appropriation artists from whom they had modeled their exhibition, artists were invited to produce new works tangentially based on the ones in the 1984 exhibition.It is hard to imagine anywhere right now where the creation of critical public spaces for understanding the relationship between the current moment and the past is more crucial than in the Middle East. Ashkal Alwan (English: Forms and Colors) was founded in Beirut in 1994 by artist, curator and activist Chris-tine Tohme in the aftermath of the Lebanese war. Since 2002, Ashkal Alwan has organized Home Works, an annual program of exhibitions, performances, workshops and public programs, which has become arguably the most impor-tant contemporary art event in the region. This year, Home Works will pres-ent reconstructions of three key exhibitions: the !rst Alexandria Biennial in 1955; the !rst Arab Art Biennial in Baghdad in 1974; and the exhibition “Chi-na/Avant-Garde” in Beijing in 1989. Home Works is in dialogue with current international trends on the reenactment of historically important exhibitions, but does so in a way that re"ects particularly on Beirut today. In a region re-thinking its civic sphere, the small-scale exhibition space becomes a vital area in which history can intertwine with the current moment. By looking at the relationship between exhibition histories and greater moments of political un-rest, Tohme provides one critical framework by which to understand cultural practices after the Arab Spring.

“On the Road,” exhibition view, 7th Gwangju Biennale, 2008

Opposite, top – “unExhibit,” exhibition view, Generali Foundation, Wien, 2011. Photo: Margherita Spiluttini

Opposite, bottom – “When Attitudes Became Form Become Attitudes,” exhibition views, the CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, 2012. Courtesy: the CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco. Photo: Johnna Arnold

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At least in these cases just outlined, history does not repeat itself, despite the apparent truism stated earlier. It is never really possible to visit the same exhibition twice, not because the works are di!erent or the "oor plan is not the same, but because we as the audience have changed from one moment to the next. Cultural and political contexts shift, and we bring our cumula-tive experiences, knowledge and values to our encounter with the exhibition. Curators who understand this premise implicitly and actively work to bridge exhibitions of the past with the current moment organize the most success-ful remakes of exhibitions. They have also demonstrated that the remaking of exhibitions can be developed much further than the simple re-placement of objects in an exhibition space and, in its most innovative cases, can push the exhibition medium itself into exciting and currently under-explored pos-sibilities. The creative curating of exhibitions on exhibitions is one category of exhibition making that has just begun to take shape—and one that should prove even more signi#cant in the years to come.

NOTES

1. Fondazione Prada (2013) “When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013”. [press release] May 1, 2013.

2. Greenberg, R. (2009) ‘Remembering Exhibitions’: From Point to Line to Web. Tate Papers, (12), Online. http://www.tate.org.uk/download/#le/#d/7264. Accessed 11 May 2013.

3. Kari Conte and Florence Ostende also provide a typology for exhibition remakes following their exhibition “Retracing Histories” at the Royal College of Art (2009): interpretive reconstruction; conceptual remake; exhibition as medium; and archive display. Like Greenberg’s typology, certain exhibitions can exist within multiple categories.

4. Notably, Barron was also the curator of “Degenerate Art and Art of This Century” (LACMA 1991), which reconstructed elements of the Nazi-or-ganized “Degenerate Art Show” (1937), as well as “Exiles and Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler” (1997), which reconstructed Frederick Kiesler’s “The Art of this Century” (1942).

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EXHIBITIONS ON EXHIBITIONSdi Chelsea Haines

La produzione di mostre riguardanti altre mostre del passato e la riproposizione di mostre storiche è un filone più complesso e tuttavia parallelo a quello delle pubblicazioni sulla storia dell’attività espositiva. Come la pratica curatoriale in sé, il remake di mostre presenta svariate possibilità creative e critiche. Nel migliore dei casi, la ripro-posizione di una mostra amplia l’idea della mostra stessa come quella di un medium creativo, impe-gnato dal punto di vista intellettuale e storico. Nel peggiore, tale pratica reifica la storia a beneficio di una sottocategoria marginale dell’economia dell’esperienza. Ci sono tante tipologie di mostre sulle mostre quanti curatori che lavorano in que-sto ambito; si tratta di una strategia – che richiede un’analisi più profonda per comprenderne l’attua-le popolarità – piuttosto che una formula. Chelsea Haines delinea i profili di una dozzina di mostre degli ultimi cinque anni che hanno preso mostre del passato come punto di partenza, esaminando le ragioni dietro a questo trend in salita nell’attua-le pratica curatoriale.

Quest’anno a Venezia la storia si ripete. Mentre scrivo, alla Fondazione Prada staranno senz’altro disimballando e sistemando con cura le opere per l’imminente ricostruzione della fondamentale mo-stra di Harald Szeemann “When Attitudes Become Form” (1969) che sarà inaugurata il primo giugno, lo stesso giorno in cui apre la cinquantacinquesi-ma Biennale. E senz’altro l’operazione è eseguita sotto lo sguardo vigile delle personalità di spicco che hanno messo in moto l’ambizioso progetto, il curatore Germano Celant, ideatore della mo-stra, l’artista Thomas Demand e l’architetto Rem Koolhaas in collaborazione con Glenn Phillips, cu-ratrice del Getty Research Institute di Los Angeles dov’è ospitato l’archivio di Harald Szeemann. Secondo il comunicato stampa della Fondazione, si è deciso di proporre un rifacimento letterale della mostra – per il quale è stato necessario riu-nire tutte le opere originali (sparse nel mondo tra collezioni pubbliche e private) e adattare lo spazio espositivo per ricreare la pianta originale del piano della Kunsthalle di Berna – affinché i visitatori pos-sano “esperire e analizzare [il processo espositivo] ‘dal vero’, esattamente com’era, seppur trasporta-to dall’ieri all’oggi”1.

Negli ultimi anni “When Attitudes Become Form” è diventata quasi una mostra di culto in alcuni ambienti del mondo artistico: è stata il tema di svariate monografie e il punto di partenza con-cettuale per diverse mostre recenti tra cui “How Latitudes Become Forms” (Walker Art Center, 2004) e “When Lives Become Form” (Museum of Contemporary Art Tokyo, 2008), ispirando soprat-tutto Jens Hoffmann per “When Attitudes Became Form Become Attitudes” (CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, 2012). Il progetto dell’artista Christopher Kulendran Thomas “When Platitudes Become Form”, che per inciso sarà inaugurato al CCA di Tel Aviv il giorno dopo il vernissage della Fondazione Prada, si prende gioco dell’autorefe-renzialità estrema di alcuni curatori in relazione alla storia delle mostre.

Nell’ultimo decennio, il forte aumento di pubbli-cazioni, convegni e corsi sulla storia delle mostre ha contribuito ad ampliare notevolmente le cono-scenze sul tema. Buona parte di tale slancio è stata senza dubbio stimolata dal successo della pratica curatoriale, divenuta una professione appetibile, e dal crescente interesse dei curatori a definire la loro storia e i criteri vigenti nel loro settore. La rie-dizione delle mostre segue un percorso parallelo a quello dell’editoria sulla storia delle mostre, ma più tortuoso. Come la pratica curatoriale, anche il rifaci-mento delle esposizioni presenta una vasta gamma di opportunità creative e critiche. Nel migliore dei casi, permette ai curatori di comprendere meglio le loro storie, spesso poco documentate e ne esplora le idee personali, approfondendo il concetto di mo-stra come medium caratterizzato dall’ispirazione creativa e dall’impegno storico e intellettuale. Nel peggiore dei casi, è il segno della fin troppo nota tendenza del mondo artistico a un egocentrismo au-tocelebrativo che ne reifica la storia per ritagliarsi un posticino nell’economia delle esperienze, una sorta di Colonial Williamsburg per gli appassionati di mo-stre. Esistono tanti tipi di mostre sulle mostre quanti sono i curatori: più che una ricetta preconfezionata, si tratta di un approccio da esaminare con cura per comprenderne l’attuale popolarità.

Reesa Greenberg, storica dell’arte e autrice di una delle prime pubblicazioni accademiche sull’exhibi-

tion making dal titolo Thinking about Exhibitions (1996), fornisce un’utile classificazione per compren-dere le mostre sulle mostre che lei chiama “remem-bering exhibitions” [espressione volutamente ambi-gua: mostre che ricordano/ricordare le mostre, ndt]: riproduzione, ripetizione, riesposizione2. Partendo da “When Attitudes Become Form” di Szeemann cerchiamo di capire com’è stata ricordata la mo-stra tramite queste tre categorie. La riproduzione è incarnata dalla ricostruzione di When Attitudes Become Form a opera della Fondazione Prada come rifacimento puntuale e completo (o il più completo possibile) di un’esposizione storica indagata e stu-diata in maniera scrupolosa per il suo valore storico artistico. La ripetizione usa una mostra precedente come punto di partenza per ripensare alle storie o esplorare il lascito di una mostra nel presente. How Latitudes Become Forms e When Lives Become Form prendono a prestito il titolo e la libera premes-sa della mostra di Szeemann per allestire esposizio-ni basate su “comportamenti” o interessi comuni di gruppi di artisti il cui lavoro può sembrare a pri-ma vista scollegato. When Attitudes Became Form Become Attitudes di Hoffmann adopera la mostra di Szeemann a un livello più profondo, come base per un sequel in cui esporre opere contemporanee che si occupano del retaggio di quell’arte concettuale in-sieme a materiali storici (compreso un plastico del-la mostra originale). When Attitudes Became Form Become Attitudes sconfina anche nel campo della riesposizione, che per Greenberg è il modo in cui le mostre sulle mostre ricordano se stesse. Il cata-logo dell’esposizione di Hoffmann ricalca l’origina-le e include un colloquio del 2002 tra Hoffmann e Szeemann, unendo i due curatori in un dialogo reale e metaforico. Nessuno di questi progetti, però, sfrut-ta Internet per alimentare un rapporto con la mostra che vada al di là della documentazione, cosa che per Greenberg manca ancora, nonostante l’attuale inte-resse per le mostre e per le loro storie.3

Le mostre sulle mostre hanno una storia che risale almeno ai progetti sperimentali dell’Independent Group britannico del dopoguerra. Solo negli ulti-mi cinque anni circa, però, la riedizione delle mo-stre è diventata un’importante pratica curatoriale. Quanto segue è una breve storia provvisoria e mol-to recente delle mostre sulle mostre che sfruttano

“NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star,” exhibition view, 2013. Courtesy: New Museum, New York. Photo: Benoit Pailley

Opposite – “Materializing ‘Six Years’: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art,” Brooklyn Museum, New York, 2012

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l’esposizione come medium per esplorare la dialet-tica fra il panorama artistico e culturale attuale e specifici momenti del passato.Nel 2008 Okwui Enwezor, insieme ai curatori Hyunjin Kim e Ranjit Hoskote, ha organizzato la set-tima Biennale di Gwangju dal titolo Annual Report: A Year in Exhibitions. La biennale era divisa in tre sezioni: “On the Road”, ricostruzioni di mostre visi-tate dai curatori durante le ricerche per il progetto, “Position Papers”, esperimenti e proposte di cura-tori emergenti, e “Insertions”, nuove commissioni. Per certi versi “On the Road” intendeva testimoniare il prestigio delle mostre, ma invece di concentrarsi solo sui dibattiti del mondo artistico relativi alla cen-tralità (o meno) dell’exhibition making per la pratica curatoriale, ne dimostrava l’importanza ai fini della comprensione dell’arte. Adoperando la riproduzio-ne, creava ricostruzioni puntuali delle esposizioni viste dai curatori durante le ricerche accostandole tra loro. La parziale ricostruzione della retrospet-tiva di Gordon Matta-Clark al Whitney Museum of American Art era pertanto esposta accanto a un’installazione di Hans Haacke alla Paula Cooper Gallery, a sua volta sistemata accanto all’esposizio-ne dei lavori di Allora & Calzadilla al San Francisco Art Institute. Quasi ogni ricostruzione era una perso-nale; l’unica collettiva a ricevere questo trattamento è stata “Movement, Contingency and Community”, curata l’anno prima da Kim alla Kaywon Art and Design School di Uiwang, Corea. “On the Road” ha così mostrato ai visitatori il processo di ricerca dei curatori, consentendo loro di vedere quanto incida-no spazio e contesto sul modo di recepire e inter-pretare l’arte. La mostra offriva anche un’istantanea globale grazie a cui era possibile visitare più espo-sizioni in un unico spazio e in un periodo di tempo limitato, in una fusione dei pensieri e delle prospet-tive di chi le aveva organizzate.

Tre importanti mostre del 2009 hanno applicato il concetto di riproduzione in modi molto diver-si. “Voids: A Retrospective”, organizzata da John Armleder, Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger e Clive Phillpot per il Centro Pompidou di Parigi, spingeva in un’altra direzione l’idea di un’antologia di mostre distinte. Ispirati dalle pareti vuote della Galerie Iris Clert, un’idea di Yves Klein del 1958, gli organizzatori hanno ri-empito (anzi, non hanno riempito) un piano del Centro Pompidou con mostre precedenti di opere invisibili di Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws, Robert Irwin, Roman Ondak e Laurie Parsons. Si trattava al tempo stesso di una mostra sulle mostre, di un’in-dagine delle pratiche concettuali dell’ultimo mezzo secolo che si sono occupate del vuoto e di un ge-sto concettuale in sé. “The Pictures Generation”, organizzata da Douglas Ekland al Metropolitan Museum of Art, era invece la libera ricostruzione di “Pictures”, una delle prime mostre a riunire gli arti-sti associabili a un’arte appropriazionista, organiz-zata nel 1977 da Douglas Crimp all’Artists Space. In “Art of Two Germanys/Cold War Culture”, allestita al Los Angeles County Museum of Art, la curatrice Stephanie Barron ha concepito la riproduzione di due mostre dei lavori di Heinz Mack e Volker Bradke con l’intento di ricreare l’atmosfera e il contesto della produzione artistica e del sostegno all’arte nelle due Germanie degli anni Sessanta4.

Il passare del tempo ha dato un forte impulso alla riedizione delle mostre. Hans Ulrich Obrist lavora al rifacimento della sua “do it” del 1993, che espo-ne istruzioni di artisti e che, negli anni, ha girato il mondo, ogni volta ampliata e diversa, diventando il vero paradigma della mostra in divenire. Per il ventesimo anniversario della mostra, Obrist sta col-laborando con l’Independent Curators International per lanciare un compendio d’istruzioni di oltre 250 artisti, comprese cinquanta commissioni nuove. L’esposizione curata da Massimiliano Gioni “1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star”, ora in mostra al New Museum, non è tanto una riedizio-ne, quanto il tentativo di riassumere la produzione artistica newyorchese di quell’anno, anno in cui la Biennale del Whitney è stata fondamentale nell’av-valorare le correnti artistiche newyorkesi. Gioni ri-serva un ruolo di rilievo ai progetti di Glenn Ligon e Pepón Osorio, opere diventate quasi emblemi delle mostre del Whitney nel corso degli anni.

Altre mostre hanno usato come punto di partenza gli stessi curatori. “Materializing ‘Six Years’: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art”, organizzata dalla curatrice dell’Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art del Brooklyn Museum Catherine Morris e dal curatore indipendente

Vincent Bonin, parte dal libro di Lucy Lippard Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, pubblicato nel 1973, per far conoscere il lavoro innovativo della curatrice, critica e attivi-sta. “Materializing ‘Six Years’” è concepita nell’or-dine cronologico del libro ma, invece di seguire le opere d’arte realizzate in quell’arco di tempo come fa Lippard, modifica leggermente tale premessa per passare in rassegna il lavoro dell’autrice. Oltre a esporre opere tratte da “Eccentric Abstraction” (1966), Morris e Bonin hanno scelto anche due mo-stre curate da Lippard alla Paula Cooper Gallery nel 1968 e nel 1969 e il suo progetto curatoriale “Groups”, inaugurato alla School of Visual Arts di New York nel 1969. Il progetto espositivo più noto, curato da Lippard, oltre a “Six Years” è rappresenta-to da una serie di mostre i cui titoli erano numeri, del periodo 1969-1973, e le cui opere occupano buona parte dello spazio espositivo dal 1969 in poi.

Altri curatori hanno usato mostre storiche sia per rendere omaggio a chi li ha influenzati sia per stu-diarne l’eco nel panorama attuale. Organizzata da Sabine Folie alla Fondazione Generali di Vienna nel 2011, “unExhibit” partiva da “an Exhibit”, la mostra

del 1957 dell’Independent Group, per esaminare come una nuova generazione di artisti avrebbe in-terpretato la premessa del gruppo, “niente oggetti, niente idee”. Se nel 1957 il tema era la mostra stes-sa, nel 2011 Folie sottolinea la tensione fra mostra e occultamento – “un-exhibiting” (non esibizione) appunto – attraverso i lavori di Maria Eichhorn, Richard Hamilton, Ann Veronica Janssens, Willem Oorebeek, Karthik Pandian e Mathias Poledna, Joëlle Tuerlinckx e Heimo Zobernig. Questo approc-cio è ripreso anche da “When Attitudes Became Form Become Attitudes” di Hoffmann. Pur ospi-tando quasi lo stesso numero di artisti di “When Attitudes Become Form”, nessuno di loro ritorna nella riedizione. Invitando nuovi artisti a ripensare al lascito delle due mostre, questi curatori riescono a creare un dialogo tra passato e presente, ma coin-volgendo soltanto artisti nuovi ricollegano le due mostre a quelle originali solo nominalmente da un punto di vista storico.

Ciò che queste esposizioni possono offrire, sul piano storico, è un maggior numero di strumenti e un lin-guaggio più ampio tramite cui concepire la mostra come medium. Cosa rende significativa una mostra e come la si analizza in quanto entità olistica e non semplice insieme di più opere d’arte o di oggetti in uno spazio? Le mostre sulle mostre stimolano un’e-laborazione del concetto di esposizione come ogget-to di studio e d’interpretazione unico.

Un’ultima tendenza da approfondire è la nascita di progetti che si spingono oltre l’ambito della storia dell’arte e degli studi curatoriali per misurarsi con questioni politiche e culturali più ampie tramite la

riedizione della mostra. Nel 2011, al Museo del-la Storia della Jugoslavia di Belgrado, le curatrici Galit Eilat e Alenka Gregoric hanno organizzato il cinquantaduesimo Salone d’Ottobre, in cui hanno ricreato una parte dell’esposizione “Back the USA” del 1984 del collettivo artistico Irwin. Quella prima mostra, a sua volta rifacimento di una di artisti ap-propriazionisti americani presentata in Francia e in Svizzera, era un commento sulla diffusione, sull’o-riginalità e sui confini invisibili che impediscono la circolazione dell’arte e delle idee. Eilat e Gregoric hanno scelto di ricostruire la mostra per riflettere su un periodo della ex Jugoslavia in cui gli artisti espri-mevano nel loro lavoro maggiori istanze sociali. Pur restando fedeli al collettivo Irwin e agli esponenti del Citazionismo da cui la mostra traeva ispirazione, gli artisti sono stati invitati a produrre nuove opere liberamente tratte da quelle del 1984.

La creazione di spazi di discussione pubblica, ne-cessari alla comprensione del legame tra presente e passato, in Medio Oriente è più importante che in qualunque altro luogo. L’associazione Ashkal Alwan (forme e colori) è stata fondata a Beirut nel 1994 dall’artista, curatrice e attivista Christine Tohme su-bito dopo la guerra. Dal 2002 Ashkal Alwan ha orga-nizzato Home Works, un calendario annuale di mo-stre, performance, workshop ed eventi gratuiti, for-se la più importante rassegna d’arte contemporanea della regione. Quest’anno Home Works presenterà la ricostruzione di tre mostre fondamentali: la prima Biennale di Alessandria del 1955, la prima Biennale d’arte araba di Baghdad del 1974 e la mostra “China/Avant-Garde” di Pechino del 1989. Home Works si confronta con le attuali tendenze internazionali sulla ricostruzione di mostre di importanza storica, ma lo fa con una particolare attenzione alla Beirut di oggi. In una regione che sta ripensando alla sua sfera ci-vica, lo spazio espositivo su piccola scala diventa un luogo vitale in cui la storia può intrecciarsi al presen-te. Esaminando il rapporto tra le storie delle esposi-zioni e momenti più grandi di rivolta politica, Tohme offre una cornice critica per comprendere le pratiche culturali successive alla primavera araba.

Almeno in questi casi appena citati, la storia non si ripete, nonostante l’apparente truismo espresso all’inizio. Non è mai davvero possibile visitare due volte la stessa mostra, non perché le opere siano diverse o lo spazio espositivo non sia la stesso, ma perché noi visitatori cambiamo, perché i contesti culturali e politici cambiano, e nell’incontro con la mostra portiamo con noi l’accumulo di esperienze, saperi e valori. Quei curatori che implicitamente lo mettono in conto e che s’impegnano a gettare un ponte tra le mostre del passato e il presente, sono in grado di creare i remake più riusciti. Essi han-no inoltre dimostrato che l’arte di rifare le mostre può diventare ben altro che una semplice ricollo-cazione di oggetti in uno spazio e che, nei casi più innovativi, può aprire opportunità appassionanti e ancora poco esplorate allo stesso medium della mostra. La pratica curatoriale creativa delle mo-stre sulle mostre è una categoria dell’exhibition making che ha appena cominciato a prendere for-ma e che, negli anni a venire, potrebbe rivelarsi ancora più significativa.

NOTE

1. Fondazione Prada (2013) “When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013”. [comu-nicato stampa] 1 maggio 2013.

2. Greenberg, R. (2009) “Remembering Exhibitions”: From Point to Line to Web. Tate Papers, (12), Online. www.tate.org.uk/downlo-ad/file/fid/7264. Consultato l’11 maggio 2013.

3. Anche Kari Conte e Florence Ostende fornisco-no una classificazione delle riedizioni delle mo-stre sulla scia della loro “Retracing Histories” al Royal College of Art (2009): ricostruzione interpretativa, riedizione concettuale, mostra come medium e teca d’archivio. Come per la classificazione di Greenberg, certe mostre pos-sono rientrare in più categorie.

4. Barron ha curato anche “Degenerate Art and Art of This Century” (LACMA 1991), che rico-struiva elementi della mostra “Die Ausstellung ‘Entartete Kunst’” (dell’arte degenerata) or-ganizzata dai nazisti nel 1937, e “Exiles and Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler” (1997), che ricostruiva “Art of This Century” (1942) di Frederick Kiesler.