ceramica valenciana cap12

La Cerámica Valenciana - 12. Azulejería de los siglos XVI y XVII (1500-1680) H151

El siglo XVI. Series tardogóticas yrenacentistas (1500-1575).

La tradición bicroma.

En cuanto a los grupos estilísticos de la azulejeríadel siglo XVI prosiguen los modelos renacentistas geomé-tricos y florales, en especial los que derivan de las deco-raciones que imitan los mosaicos de “opus sectile” quecontinúan trazándose en azul y blanco (Fig. 340).

Diversos hallazgos de Paterna y Manises ilustran azule-jos con diseños como la “rosa gótica” o “encadenats” encontextos de inicios del siglo XVI combinados con baldo-sa bizcochada (Mesquida 2001, Berrocal 2003). Se hanpodido documentar pocos casos de edificios con pavi-mentos de este momento “in situ”, como la alquería deMarxalenes (Valencia), donde rosetas góticas y rosetasinscritas en rombos de lados curvos combinan con azule-jos azules y blancos de cartabón (Algarra 2003b). Inclusolos pisos con emblemas heráldicos más arcaizantes incor-poran modelos que parecen más antiguos si no atende-mos a la forma del escudo, que cambia ligeramente res-pecto al siglo anterior incorporando el tipo italiano o elfrancés, como vemos en un caso muy bien documentadoreferido a un inmueble de los Centelles excavado enValencia (Hortelano 2003). La azulejería tradicionalincorpora una cierta evolución cromática ofreciendocombinaciones novedosas con verde y azul sobre blanco,como se ha documentado en el notable ejemplo de unsuelo con emblemas del gremio de bolseros, guanteros yadobadores hallado en la calle bolsería de Valencia(Mañez 2003). En él vemos baldosas bizcochadas y azu-lejos de 12 x 12 cm. con temas como la bolsa del limosne-ro, un guante liso, un guante con ondas, un pájaro, cua-tro pieles atadas y una flor de lis. Otros azulejos floralesque pertenecen a momentos avanzados del siglo presen-tan este cromatismo (Fig. 341).

Como ejemplo paradigmático, el castillo deAlaquàs en las proximidades de Valencia presentaba unextenso repertorio ilustrativo de un modelo peculiar queha pervivido escasamente en los edificios de relevanciasocial. La nueva azulejería emblemática de finales delsiglo XV o inicios del siglo XVI combina los temas herál-dicos con fondos decorados con geometrías que imitan losdiseños de los mosaicos italianos de opus sectile. En elcaso de Alaquàs, los suelos de los Torres de Aguilar nopresentan sus emblemas en el interior de escudos (Fig.342), como era más formal en el siglo XV, aunque otrosazulejos heráldicos contemporáneos aún mantienen esaconvención como vemos en azulejos pertenecientes al

12. AZULEJERÍA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII (1500-1680).

(Figura 340). Azulejo en azul y blanco que copia pavimentos de "opus sectile" renacentistas. Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 342). Azulejo heráldico de Torres, que combinaba con el de Aguilar.

Castillo de Alaquàs.

(Figura 341). Azulejo floral en verde y azul. Segunda mitad del siglo XVI.

Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

La Cerámica Valenciana - 12. Azulejería de los siglos XVI y XVII (1500-1680)H152

abad Domingo Porta de Poblet (1502-1526). Si bien éstees un primer aspecto ilustrativo de los cambios de la azu-lejería del fin de siglo, en el mismo edificio aparecen porprimera vez azulejos con decoración partida en diagonalo de “mitadat” (cartabón) (Figs. 343 y 344) y de la“redona” (círculos partidos) en azul y blanco (Fig. 345),

que vemos citados en documentos que mencionan al azu-lejero Joan Morcí de Manises en 1531 en los que se indi-ca: “1300 rajoles de la mostra de la redona per al safa-reig de la sènia de la font de l’hort de dita Lonja”. Otrosencargos para la Sala de Valencia (Ayuntamiento) sefechan en 1533, recibiendo de Joan Morcí de Manises“3300 rajoles, 1650 rajoletes de la redona”... “ i les res-tants 1650 de rajoletes de mitadat”... les quals han deservir per a la obra que s’ha de fer en lo estudi e cambrade l’apartament del escrivà de la sala”. Ambos temasderivan también de los sectile marmóreos. Como veremosa continuación, éstos combinaron con azulejos de cuencaen otros ejemplos.

La azulejería de cuenca o arista.

Ya en 1504 se importan azulejos de arista para lacartuja de Porta Coeli (Soler 1989: 19), llamados “rajo-letes de Sevilla” y del tipo que por entonces fabricabaFrancisco Niculoso Pisano en aquella ciudad. GonzálezMartí sin embargo, consigna la fabricación de azulejeríavalenciana con esta técnica ya en el siglo XV, en especialla que presenta temas derivados de lacerías geométricasmusulmanas como ya hemos visto más arriba (cap. 10). Afinales del siglo XV o en el cambio de siglo, se introducela temática isabelina que encontramos en azulejos delcastillo de Alaquàs, decorados con lacerías y discretoselementos vegetales como cardinas (Fig. 346) granadas y

peras (Fig. 347 y 348), y se introducen nuevos motivosderivados de la azulejería sevillana con grutescos, “can-delieri” o máscaras. Junto a ello perviven las laceríasmusulmanas simples que en cuerda seca se habían inicia-do el siglo anterior (Figs. 349, 350, 351). Algunos centrosvalencianos como Alcántara de Xúquer, Alaquàs o

(Figura 343). Azulejo "de mitadat" azul. Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 345). Azulejo "de la rodona". Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 346). Azulejo con cardina de Alaquàs.Pavimento del Castillo de Alaquàs.

(Figura 344). Azulejo "de mitadat" en verde y blanco separados por una línea seca.

Colección municipal del Castillo de Alaquàs.


Cárcer producen estas series, al igual que Manises endonde han aparecido vestigios claros de su fabricación.

El caso más interesante por su excepcionalidadsigue siendo el castillo de Alaquàs. El castillo palacio pre-senta complejos pavimentos con los modelos en azul yblanco “de mitadat” mencionados, junto con azulejos de

arista en combinaciones geométricas con piezas verdes opolicromas y despieces romboidales, creando alfombrasmuy vistosas de gran originalidad. Muchos de los azule-jos partidos en azul y verde se terminaron sobre piezasde cuenca con temas de lacerías, y se ha constatado suclara fabricación local en Alaquàs y Aldaia de dondeconocemos al alfarero musulmán Acmet Allami, nombreque aparece ya en un documento del siglo XV (1433). Apesar de que diversos autores consideran que las compo-siciones de este palacio-castillo son barrocas, o de finesdel siglo XVI (Bordón y Soler 1997), parece claro que,como supuso González Martí, pertenecen a las postrime-rías del siglo XV o como máximo al primer tercio del sigloXVI (González Martí 1952, II: 71). Varios tipos de azule-jos de arista con lacería parecen demostrar este aspectoya que sólo encontramos un modelo con lacería, grana-das y flores, otro con lacería de rombos y finalmente unacardina cuyos paralelos sevillanos y castellanos no sobre-pasan las primeras décadas del siglo XVI. La composi-

(Figura 348). Azulejo de arista de motivos isabelinoscon temas de granadas, cubierto con una capa de

vidriado uniforme. Producción de Alaquàs. Colecciónmunicipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 350). Azulejo de lacería del Castillo deAlaquàs. Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 351). Azulejo de lacería del Castillo deAlaquàs. Colección municipal del Castillo de Alaquàs.

(Figura 349). Azulejo de arista con lacería de un pavimento de la planta noble del Castillo de Alaquàs.

(Figura 347). Azulejo de arista de influencia isabelina, deun pavimento del Castillo de Alaquàs.


ción de las salas, recogida inicialmente por AntonioCortina y ampliada por M. P. Soler en un reciente estu-dio, sigue modelos renacentistas de últimos del cuatro-cento. Cabe recordar como precedentes los pavimentosde Andrea della Robbia de la capilla de San Lorenzo enla colegiata de San Andrés en Empoli (1475), donde apa-rece la composición hexagonal “a favus” con una orla deescaques romboidales que simulan cubos en perspectivade lados romboidales. Algunos años después Andrea y suhijo Lucca exploran mejor las composiciones hexagona-les, como ocurre en la capilla d’Angelo de Florencia(1495-1500). Los pavimentos de algunos salones deAlaquàs explotan estas soluciones con despieces de basehexagonal o reticular (Figs. 352, 353 y 354) que incorpo-ran piezas romboidales o cuadradas (Fig. 355).

A lo largo del siglo XVI se fabricarán otros azule-jos de cuenca, como una roseta simple documentada enSan Félix de Xàtiva, convento de San Sebastián deRocafort, iglesia de San Jaime de Algemesí, Santuario dela Virgen de Agres, o incluso en el Palacio de Dos Aguasde Valencia (Figs. 356 y 357), en donde también se hanencontrado otras variedades como “patas de gallo” olacerías. En otros casos se documentan azulejos importa-dos de Sevilla, como en el salón del trono del palacioducal de Gandía, pero quizás el conjunto más interesan-te por su temática, realización y por pertenecer al con-cepto original de una nueva fundación son los azulejos dearista que el sevillano Gaspar Barberán realizó desde1595 para el claustro del Colegio del Corpus Christi deValencia que fundara el Patriarca San Juan de Ribera,que comentaremos más adelante.

(Figura 353). Composición del suelo de una habitación de la segunda planta del

Castillo de Alaquàs, en la que combinan azulejos "de la redona" y otros romboidales.

Restitución de M. Bordón y M. P. Soler.

(Figura 352). Composición del suelo de una habitación de la segunda planta del

Castillo de Alaquàs, en la que combinan azulejos "de la redona" y otros romboidales.


(Figura 354). Composición del suelo dela galería de la segunda planta del

Castillo de Alaquàs, en la que combinan azulejos "de la redona" y otros triangulares.


(Figura 355). Azulejo romboidal bicromo de lospavimentos del Castillo de Alaquàs.


Series manieristas (1575-1680).

La azulejería policroma de tradicióncastellana de los siglos XVI y XVII.

Sin duda, el mayor cambio en la azulejería valen-ciana se producirá con la introducción de la plena poli-cromía castellana que sumará los amarillos de antimonioy ocres rojizos a los azules, verdes de varios tonos y vio-letas de manganeso tradicionales. Junto a ello se produ-cirá la renovación iconográfica que supone la entrada delos temas serlianos y manieristas de las “ferronerie”,puntas de diamante, estrellas, jaspes, etc. Esta renova-ción viene dada por la entrada en escena de artesanoscastellanos que son llamados para realizar las distintasobras emblemáticas que se iniciaron en este período(Pérez Guillén 1996).

En relación con la terminología, la documentaciónde los siglos XVI y XVII se refiere repetidamente a “mani-setes” aludiendo a los azulejos decorados, vocablo quedebemos entender como azulejo barnizado y pintado, noindicando necesariamente procedencia de Manises. Seintroduce además la denominación “azulejo de talavera”,con el significado de azulejo policromo con diseño de tiporenacentista, pero no necesariamente significando su origende centros castellanos (Pérez Guillén 1996: 9-13).

El azulejo policromo con pintura plana nació enlos primeros años del siglo XVI de la mano de FranciscoNiculoso Pisano. Esa pintura sobre cerámica iniciadaen el taller de Niculoso en Triana se fabricó entrado elsiglo en Talavera, y se expandió por el propio trasladode los artesanos. En Valencia las primeras obras deltaller de Niculoso se importaron para el palacio de loscondes del Real, de donde proceden unos paneles congrutescos a candelieri e inscripciones fechados en 1511(Soler 1989: 20).

Una serie de edificios, que describiremos a conti-nuación con detalle, nos permitirán conocer cómo sesucedieron los cambios de técnica y gusto en la azulejeríavalenciana, no sin el sacrificio de la pérdida de originali-

dad que indudablemente se produjo al copiar los mode-los impuestos desde el exterior.

Referidos al Palacio de la Generalitat, encontra-mos varios encargos de “taulells de Manises” o “taulellsde color” destinados a pavimentar, que se mencionancomo de “mitadat” y “creueta” (éstos llamados en elambiente de los anticuarios del “pensamiento”) ya en1539 (Soler 1989: 23). Se trata todavía de produccionesen azul y blanco típicas de la tradición tardomedieval.Años más tarde es llamado para el mismo edificio el pla-tero Joan Elies, que se incorpora a la fabricación de azu-lejos para aplicar diseños de Joan de Joanes y realizaunos paneles con grifos hacia 1568. Poco después, en ladocumentación referida a Jeroni de Abros, entre 1570 y1572, se siguen mencionando encargos para pavimentos,aunque algunos autores suponen que sus azulejos nuncase instalaron en ese edificio (Soler 1989: 23). El talavera-no Hernando de Santiago llega a Valencia en 1572 y seelogia su reputación como azulejero y la conveniencia deencargarle azulejos para pavimentar el emblemático edi-ficio. Se instaló en Valencia en terrenos cedidos por laGeneralitat en las cercanías del portal del Mar y produ-jo azulejo pavimental hasta 1574, cuando marcha de laciudad. Entonces se contrató a su discípulo Juan deVillalba junto al sevillano Alonso Gallego para concluirla obra que aquel iniciara, aunque a ellos se les pusierontrabas para continuar en el taller de Hernando ya que elsolar público cedido a su maestro debía acoger un nuevodestino (Soler 1989: 24). Estos dos azulejeros realizaronuna producción destinada a la venta libre, y no sólo lacontratada para la obra de la Generalitat, aunque la ini-ciativa no parece que fuera bien tolerada por las institu-ciones públicas. Sin embargo, al parecer, muchos azule-jos del nuevo diseño traído por los castellanos se distri-buyeron en los palacios de algunos allegados al gobiernopúblico al no ser instalados en las salas del Palacio.

Un hecho indicativo de la calidad de lo que sefabricaba en Valencia lo manifiesta el que en 1574 seimportaran unos azulejos policromos con cartuchos parala Sala Nova de la Generalitat, con representaciones de

(Figura 356). Azulejo de arista con roseta del Palaciode Dos Aguas, perteneciente a las producciones

de la segunda mitad del siglo XVI.(Figura 357). Azulejo de arista con roseta del Castillo

de Alaquàs, perteneciente a las producciones de la segunda mitad del siglo XVI.


los tres brazos de las Cortes, el Eclesiástio con la VirgenMaría, el Militar con San Jorge y el Civil con el escudode las cuatro barras de Aragón, firmados por elTalaverano Oliva, junto a miles de azulejos seriados queson también traídos de Talavera, aunque Soler los atri-buye al trabajo de Gallego. Ello demuestra que si se pre-cisaba de algo más que producción seriada, debía con-tratarse fuera del Reino. Junto a estas escenas encon-tramos paneles con escenas bíblicas relativos a Caín yAbel, Isaac y a la parábola de la Higuera maldita, queno tienen relación iconográfica con el testero de la sala yque, colocados junto con grifos y composiciones incom-pletas, hacen pensar a Pérez Guillén que fueron instala-dos en reformas del siglo XIX procedentes de otros espa-cios del Palacio. Como señala Pérez Guillén (1996: 61),la mayor novedad que introduce la Sala Nova en su ori-gen es la incorporación del azulejo para zócalo en unainstalación pública y emblemática. Sin embargo los ele-mentos que encontramos en ella no incidirán en la poste-rior producción valenciana.

Otro caso ilustrativo procede de la construcióndel monasterio de San Miguel de los Reyes, fundado porDª Germana de Foix y el duque de Calabria. Las trazasdel edificio coresponden al proyecto que realizara elarquitecto Alonso de Covarrubias. Como indicación delestado de las obras, es conocido que en 1588 el maestroJuan de Ambuesa efectúa la medición de lo construído enel cuerpo del mediodía, ya concluído por entonces excep-to sus bóvedas. El pavimento bajo del claustro se cubrió,según los documentos de 1581, con “siete milllares derajoletas de mitaladas verde y de gauja y cintilla”, o seaazulejos de cartabón en verde y blanco y cintillas de zar-cillos y roleos, tal vez similares a los reproducidos en lafigura 358, obra de Alonso de Madrid, establecido en

Burjasot (Algarra y Camps 2003). En 1607 se adquierenotros “de la Rosa”, es decir, la rosa de los vientos enforma de estrella de ocho puntas (Fig. 359), que final-mente encontraremos en la escalera imperial terminadaen 1603, con azulejos de cartabón en verde y blanco quecombinan con baldosa bizcochada y con cintillas de zar-cillos y roleos con hojas de perfil. Los muros del claustroalto presentaban en los zócalos azulejos de puntas declavo con roseta en el cuadrado central y cenefa de role-

os. En los documentos se citan otros azulejeros comoJaime de Moncada (1581) y Marcelo Rodríguez “rajole-ro” de Burjasot”, a quien se compran azulejos de“Talavera” en 1580 y 1581 consistentes en piezas conmotivos serlianos con cintas mixtilíneas que forman polí-gonos estrellados de ocho puntas o hexágonos rellenos dejaspes. La azulejería de otros sectores del edificio repro-duce siempre estos modelos, encargados a los mismosazulejeros, que combinan con baldosa bizcochada “amo-lada”, obra en general de Jaime de Moncada (Algarra yCamps 2003).

El Colegio Seminario del Corpus Christi que yahemos citado, fue fundado por el Arzobispo y Virrey deValencia San Juan de Ribera. Es el primer edificio reli-gioso valenciano que incorpora extensos zócalos de azu-lejos. Se sabe que procedían de los hornos que el sevilla-no Gaspar Barberán instalara en 1595 en terrenos delColegio en Burjasot, siguiendo diseños de Lorenzo deMadrid, el cual marchó ese mismo año a Manresa paratrabajar en el encargo de la Generalitat catalana. ABarberán se le atribuye la azulejería de cuenca del claus-tro del Seminario, ya que en la documentación conserva-da relativa a sus encargos se mencionan ”azulejos graba-dos” (Soler 1989: 31) (Fig. 360). Ésta presenta extensos

paños de azulejo con cardos en aspa entre círculos y unapolicromia muy suave realizada en amarillo, verde, blan-co y azul. Entre 1602 y 1608 el talaverano Antonio Simón

(Figura 358). Azulejo serliano con guirnalda, de los últimosaños del siglo XVI. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 359). Azulejo manierista de la "rosa" de los vientos.Último cuarto del siglo XVI o primera mitad del siglo XVII.

Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 360). Zócalo de azulejos de arista del Seminario del Corpus Christi, en Valencia.


es llamado por el Patriarca, instala sus hornos enValencia y produce para el Colegio azulejos de serie delos tipos “diamantes pequeños”, “diamantes grandes” y“tarjas” (Fig. 361), sirviendo cenefas de remate conmotivos eucarísticos en 1607. El zócalo corrido de laiglesia se cubre con todos estos temas que sólo varían enlas cenefas inferior y superior. La cenefa inferior de la

iglesia muestra el emblema del Cáliz con la SagradaForma que encierra cruz patriarcal entre dos zarcillos deacanto con remates de cabeza de dragón, abrazados pordos infantes. La superior, igual a la del refectorio, difie-re por la ausencia de infantes y por presentar el emble-ma eucarístico con cruz latina en el interior de una tarja,y por encima de ella existe la cenefa de remate con car-tucho oval con el emblema eucarístico sostenido por dosángeles que se flanquean por jarrones que sirven deenlace (Pérez Guillén 1996, II: 22) (Fig. 362). Sus reper-torios de puntas de diamante, ovas, polígonos y jaspes,con remates de lises (Fig. 363), derivan del tratado de

arquitectura de Serlio, obra difundida en España graciasa la edición toledana de Francisco de Villalpando (1552).El repertorio explotado en el Corpus Christi se extende-rá en otras fundaciones del Arzobispo o en obras con-temporáneas y algo posteriores, como la ermita de SanVicente de Alcora, el santuario de la Cueva Santa deAltura, el colegio jesuítico de San Pablo de Valencia, la

cartuja de la Vall de Crist, el trasagrario de la iglesia deChulilla o el de la parroquia de San Andrés (PérezGuillén 1996).

De la derruida iglesia de San Miguel de Valencia,instalados posteriormente en San Agustín, procede unacenefa de remate formada por un trenzado de círculosgrandes y pequeños alternados, en los que los primerosencierran bustos clásicos y los segundos rosetas, sirvien-do de enlaces unas pequeñas flores en los lados (Soler1898, III: 33; Pérez Guillén 1996, II: 18) (Fig. 364).Remataban altos zócalos con paneles de jaspes similaresa los del Colegio del Patriarca.

Otro ejemplo más reciente procede de la Cartujade Ara Christi de Massamagrell, cuya iglesia se consagróen 1640 (Soler 1989: 38). El interior ofreció en su tiempoy hasta hace pocos años, una interesante evolución de lostemas de ferroneries y puntas de clavo con un claro pre-dominio del cobalto sobre fondos amarillos, donde elblanco de estaño servía para realizar juegos de luz yrelieve. Se trata de la evolución más tardía de esos moti-vos iniciados en el Colegio del Corpus Christi antes de laimplantación de los modelos precursores del barroco.

Precisamente como precursores inmediatos de lapolicromía barroca encontramos paneles con temas deri-

(Figura 361). Tarja o "ferronerie", modelo impuesto por la azulejería manierista de influencia serliana.


(Figura 362). Azulejos del siglo XVII con dos ángeles portentes de la custodia, derivados del modelo

impuesto en la iglesia del Corpus Christi de Valencia.

(Figura 363). Azulejo de a cuatro con panel de jaspesy extremos de flor de Lis, c. 1600.


(Figura 364). Cintilla de círculos de modelo manierista derivada del trenzado de San Agustín. Hacia 1600.



BIBLIOGRAFÍA

vados de los motivos del siglo XVI realizados con un perfi-lado de fina línea de manganeso, junto a rellenos de grisa-llas en azul y amarillos resaltados con naranjas, que gene-ralmente combinan con verdes luminosos que viran a tur-quesa en ocasiones (Fig. 365). Esta forma de plasmar ladecoración se desarrolla en azulejos del trasagrario de la

Iglesia de San Nicolás desde 1667 (Pérez Guillén 1996: 68),donde vemos composiciones de zócalos con azulejos dehojas cordiformes encerrados en cenefas de dobles roleosy rombos, que se rematan con una banda eucarística deri-vada de las precedentes del Corpus Christi en la que sealterna el copón con dos aves enfrentadas picoteando unjarrón con frutos. Un desarrollo ya barroco de esta deco-ración se conserva en el zócalo de la capilla de laComunión de Moncada, donde se muestran amplias guir-naldas y roleos vegetales tratados en grisallas azules perfi-ladas de manganeso, con un remate similar al del trasa-grario de San Nicolás pero que aquí introduce una levepolicromía con amarillos y naranjas que combinan con losazules y violetas habituales. En la producción de fines delsiglo XVII el perfilado desaparecerá en esos mismostemas, como vemos en el tratamiento de los zócalos delaltar mayor del convento de Santa Úrsula, y se recupera-rá de nuevo con un trazado menos delicado en la produc-ción de la ciudad de Valencia del siglo XVIII.

Aspectos técnicos de la producción delos siglos XVI y XVII.

En los momentos iniciales del siglo perviven lastradiciones previas del azulejo azul y blanco con la única

variación de la introducción de elementos geometrizados.Dentro de esta tradición se intenta aumentar la gamacromática introduciendo el color verde en la línea, perofinalmente será superada por la incorporación de la poli-cromía de la paleta castellana del siglo XVI.

En relación con ésta y los nuevos temas manie-ristas, si bien los repertorios del Corpus Christi fueronlos que generaron una producción seriada arraigadaque se fabricó a lo largo del siglo XVII en Valencia par-tiendo de los elementos serlianos, encontramos en lasréplicas una cierta simplificación basada en la reduc-ción cromática y en el uso mayoritario de la combina-ción de dos tonos de azul y un amarillo vivo de antimo-nio, con acentos puntuales de verde o manganeso segúnlas series, y en especial con una escasa variedad demodelos muy estereotipados aunque se fabricaron endiferentes tamaños y formatos, donde las dimensionesde 12 x 12, 14 x 14 o 14 x 7 con grosores de 2 cm. fue-ron mayoritarios.

Los elementos más corrientes de los repertoriosseriados del momento presentaban cartílagos recortadosy enroscados que enmarcaban centros ovales en azulejosrectangulares, y cuadros en los de formato cuadrado,trenzados de círculos en cenefa, puntas de diamante, fle-cos con acantos, cardos en aspa, diagonales mixtilíneas yestrellas mixtilíneas de ocho puntas en círculos. Junto aello se utilizaron los azulejos de decoración partida endiagonal, llamados de “mitadat” o “mija vela” (carta-bón), creados a principios de siglo XVI, que se combina-ban con los que presentaban diversos motivos preten-diendo salvar la pobreza de temas con una mayor exhu-berancia compositiva.

Desde el último cuarto del siglo XVII se produjola renovación del repertorio en la azulejería, que incor-poró nuevos modelos en los que los elementos de temavegetal fueron mayoritarios, con un tratamiento muchomás rico de la policromía. En una primera fase fueronpredominantes las grisallas de azul con discretos relle-nos de antimonio reforzados con ocres rojizos, todosperfilados de manganeso. El paso a la plena policromíadel barroco pasó por una fase en la que se abandonó elperfilado de manganeso, pero de ahí partieron lostemas y el tratamiento que se generalizó en el periodomás floreciente de la azulejería de la ciudad deValencia, extendida posteriormente a lo largo de más deun siglo y medio.

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ceramica valenciana cap12

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