cc 7 2010 - caiete criticecaietecritice.fnsa.ro/wordpress/wp-content/uploads/2012/09/7-2010.pdf ·...

9 7 7 1 2 2 0 6 3 5 0 0 6

I S S N 1 2 2 0 - 6 3 5 0

7/2010

FRAGMENTE CRITICE

Eugen SIMION: Slavici ºi strategia moderaþiei (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

COLOCVIUL "G.CÃLINESCU FAÞÃ CU NOUA CRITICÃ LITERARÃ"

Ediþia a IV-a: Literatura românã, dupã 20 de ani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

ªerban AXINTE: Un realism de facturã clasicã.

Opiniile lui G. Cãlinescu despre roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Antonio PATRAª: Provocãrile istoriei literar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Alex GOLDIª: „Modalitãþile" literaturii faþã cu realismul socialist.

Un rãzboi de tranºee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Loredana OPÃRIUC: G. Cãlinescu ºi nostalgia dreptei mãsuri . . . . . . . . . . . . 26

Adrian JICU: Tânãra criticã, între vechile ºi noile media . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Xenia KARO-NEGREA: Poetica ºi politica morþii sau despre

Angela Gothica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Claudiu TURCUª: Ce s-a întâmplat (în ultimii zece ani)

cu critica tânãrã. Note pe marginea unor cãrþi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

CONVORBIRI

Marinicã Preda - fiul lui Sae ºi fratele lui Sorin; prin urmare,

nepotul scriitorului Marin Preda: "Scriu la o carte despre mitul iubirii,

o iubirea în care voi, tânara generaþie, nu mai credeþi". . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

NEGRU PE ALB

Nicolae ILIESCU: Despre viaþa ca o ocnã de sãrbãtoare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

COMENTARII

Caius Traian DRAGOMIR: Despre dictaturã, popor ºi stat.

Consideraþii ireverenþioase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

1

CUPRINS

CARNET PARIZIANVirgil TÃNASE: „Cum ai mânca clãtite".....................................................................................66

on-lineDan CRISTEA: Cyberspaþiul.........................................................................................................68

ARTÃ ªI SPECTACOLEDana DUMA: Filmele crizei..........................................................................................................72Cãlin CÃLIMAN: Remember Victor Iliu ....................................................................................75

2

Acest numãr a apãrut cu sprijinulPrimãriei Sector 2 - Bucureºti,

primar Neculai Onþanu

3

Fragmentecritice

Eugen SIMION

Slavici ºi strategiamoderaþiei (I)

The author refers to the 7th and 8th volumes from the series I. Slavici "Opere" (Works), edited byDimitrie Vatamaniuc and edited by the Romanian Academy and the National Foundation forScience and Art. The books gather articles published by Slavici in several publications, such as:"Timpul" (The Time), "Tribuna"(The Tribune), "Corespondenta romana"(Romanian Correspon-dence), "Minerva" (Minerva), "Ziua" (The Day), "Gazeta Bucurerestilor" (Bucharest'sNewspaper). We spot the writer's pro-Austrian sympathy and signalize his polemics with intel-lectuals from Bucharest and Transylvania.Keywords: I. Slavici, Dimitrie Vatamaniuc, "Tribuna" ("The Tribune"), pro-Austrian sympathy,polemics

Abstract

Sunt cunoscute articolele culturale, isto-rice, etnografice ale lui Ioan Slavici ºi,aproape deloc (exceptând pe specialiºti!),articolele sale politice. Pe cele dintâi le-ampublicat ºi noi în seria „Opere fundamen-tale” (volumele VII ºi VIII), dupã ce amstrâns în ºase volume masive opera lui lite-rarã propriu-zisã: nuvelele, romanele, po-vestirile, teatrul ºi memorialistica. Regreta-tul Constantin Mohanu s-a îngrijit cudevotament ºi pricepere de toate ºi avea îngând sã tipãreascã într-o ediþie criticã inte-gralã toate scrierile — mari ºi mici — aleacestui ardelean pe care critica esteticãromâneascã l-a primit cu mari rezerve. Pânãla G. Cãlinescu, criticii literari - cu mici ex-cepþii (excepþiile vin de regulã de la scriitori- Eminescu, de pildã), - nu sunt convinºi cã„greoiul Slavici” - cum îl numeau junimiºtii- este un mare prozator. Scrierile lui politice(numeroase, obsedate de câteva fantasme)sunt adunate acum pentru prima oarã într-un volum alcãtuit de prof. Dimitrie Vatama-niuc care, dupã dispariþia lui ConstantinMohanu, a preluat sarcina acestei ediþii inte-grale. Aceasta va avea încã patru tomuri.Ele vor cuprinde, în continuare, publicisticapoliticã rãspânditã în presa timpului,dosarul Memorandului, însemnãrile rãmase

în arhive ºi se va încheia cu corespondenþaprozatorului... în total, care va sã zicã, 13volume masive, cu scrieri inegale ca va-loare, dar toate exprimând credinþele aces-tui încãpãþânat ardelean care, va spune într-un rând chiar el, refuzã sã fie „copil de cor”,adicã sã-ºi adapteze ideile în funcþie deopina majoritãþii. Obstinat, el vrea sã gân-deascã ºi sã judece cu capul lui. Ceea ceface, greºind deseori. Caz atipic de statorni-cie în lumea publicisticii româneºti undeactorii îºi schimbã deseori opiniile de la unsezon la altul. În epoca lui ºi chiar ºi maitârziu, inflexibilul, seriosul Slavici nu poatefi comparat, din acest punct de vedere,decât cu Eminescu, greu de scos, cum seºtie, din fantasmele ºi convingerile sale.

Asemãnãrile se opresc aici pentru cã întimp ce Eminescu este în jurnalisticã unvizionar romantic cu o filosofie de existenþãºi cu o concepþie istoricã bazatã pe câtevaprincipii ºi, prin capacitatea lui de expresie,un excepþional prozator de idei, Slavici esteun spirit mai pragmatic, fãrã mare imagi-naþie. El are o unicã idee în ceea ce priveºtestatutul românilor din Transilvania ºi, încadrul ei, îºi desfãºoarã în sute, mii de arti-cole toate argumentele, cu o impresionantãtenacitate ºi meticulozitate. Mediul politic ºi

intelectual românesc din Regat ºi dinTransilvania nu-i este favorabil, nici lumeapoliticã maghiarã nu-i acceptã ideile, deºigazetarul apãrã Coroana Ungarã. Poziþie,încã o datã, incomodã, greu de acceptat de otabãrã sau alta. Slavici ºi-o apãrã, cum se vavedea, cu cerbicie în Timpul, Tribuna, Cores-pondenþa românã, Minerva, Ziua, Gazeta Bucu-reºtilor ºi în alte publicaþii la care a colabo-rat, de o parte ºi de alta a munþilor, înfruntãcinci procese de presã ºi pentru convingerilesale stã în douã rânduri la închisoare. Odatã la Vac (1888-1889), închis de unguri, ºia doua oarã la Bucureºti, în 1919, trimis decompatrioþii sãi care s-au simþit trãdaþi deautorul Marei, ostil ideii ca românii dinTransilvania sã intre într-un stat unitarromân... Tot el scrisese însã în mai multerânduri, cã „pentru toþi românii, soarele dela Bucureºti rãsare” ºi va milita pentru soli-daritatea naþionalã. O solidaritate ºi o unireculturalã, nu politicã, statalã...

Publicistica lui merge în aceastã direcþieºi, exceptând federalismul sãu - susþinut,dealtfel, ºi de alþi intelectuali ardeleni(Aurel C. Popovici este numele cel mai re-putat) - ea oferã, judecatã în sine, probe decuraj moral, de talent jurnalistic ºi decunoºtinþe solide în domeniul economic ºijuridic. Ioan Slavici este, din acest punct devedere, un spirit ardelean exemplar: aplicat,tenace, ordonat în judecãþi, procedural, spi-rit polemic neîmblânzit când îi este atinsãmoralitatea ºi simte cã ideile sale sunt misti-ficate sau minimalizate. Intervine ori de câteori este nevoie fãrã sã se teamã cã se repetãºi cã ideile lui ar putea obosi vreodatã. Esteîn genere suspicios când e vorba de „bizan-tinii” de la Bucureºti, deºi a trãit cea maimare parte a vieþii sale printre ei, a fost pri-eten cu Eminescu ºi I.L. Caragiale ºi s-abucurat de sprijinul (material ºi intelectual)al lui Maiorescu... Slavici continuã, cu toateacestea, sã creadã cã românii de dincolo(adicã din Transilvania) „n-au ce sã înveþede la fraþii lor de aici” (din Regat) ºi, deºi nupronunþã numele lui Miticã, este deplinconvins cã lumea agitatã a lui Miticã esteneserioasã, coruptã de „bizantinism” ºi, deaceea, nu trebuie sã te uneºti cu ea. O suspi-ciune ºi o prejudecatã care mai dãinuie ºi aziîn lumea intelectualã de dincolo de munþi,nemulþumitã cã „treburile” se aranjeazã laBucureºti ºi cã, în genere, se aranjeazã rãu...

Cu aceste gânduri întemeiazã, în 1884,Ioan Slavici Tribuna din Sibiu, promiþândîncã din primul numãr sã nu ducã o „luptãofensivã”, ci sã cultive „apãrarea, lucrareapaºnicã ºi roditoare”. Are un program ºiprogramul se bazeazã tocmai pe aceastãacþiune legalã, chibzuitã, deloc ofensatoarefatã de instituþiile „Coroanei Sfântuluiªtefan” (statul austro-maghiar) ºi, înainteatuturor, faþã de împãrat... întâiul punct dinprogram prevede recunoaºterea faptului cã„patria noastrã” (adicã imperiul din careface parte ºi Transilvania) este „un statpoliglot” ºi cã, în interiorul lui, „popoareleîmpreunate” nu trebuie sã se lupte între ele,dimpotrivã, trebuie sã colaboreze pentru anu slãbi „conºtiinþa de unitate politicã”.Numai aºa, scrie Slavici - exponentul unuipopor, totuºi, majoritar, lipsit (recunoaºte

4

Eugen Simion

chiar el) de drepturile acordate altor naþiuni(cea maghiarã, în primul rând), numai aºa„patria” va face faþã pericolelor ce-o pân-desc de afarã. Condiþia ar fi ca un popor sãnu aibã mai multe drepturi legale decâtcelelalte ºi nici o lege nouã sã nu jigneascã(termenul revine în multe articole dinaceastã perioadã) ºi sã împiedice dezvol-tarea fireascã a unui popor... Pe scurt: pro-gramul Tribunei promite sã înduplece prinrezistenþã pasivã puterea politicã din statulpoliglot a respecta drepturile românilor: „nesupunem legilor, dar nu ne angajãm în viaþapublicã decât în ceea ce priveºte intereselezilnice ºi locale ºi uniþi cu concluziile luatede unanimitatea reprezentanþilor trimiºi dealegãtorii români la conferinþa de la Sibiu,vom stãrui ca toþi românii [...] sã fie solidari,sã nu dea de la dânºii decât ceea ce li sepoate lua ºi sã aºtepte în liniºte o situaþie încare ne vom putea impune prin o activitatesusþinutã cu energie ... “ Slavici vrea, în con-cluzie, autonomie pentru Transilvania, ni-mic mai mult, dar nici mai puþin decât atât,ºi pentru a o obþine promite, s-a observat, odesãvârºitã loialitate faþã de „capul” impe-riului ºi ordinea existentã. Revine în maitoate articolele asupra ideii, recomandândmereu „moderaþie” ºi silinþa românilor de„a nu jigni pe nimeni în dezvoltarea safireascã”. Programul Tribunei preconizeazã,dar, o confruntare politicoasã, un rãzboipaºnic (ceea ce este un paradox), o ciocnireafectuoasã de idei care sã convingã pecolegii saºi ºi maghiari cã românii sunt„oºteni mândri de firea lor deschisã ºiîndrãzneaþã”...

Epoca în care Slavici susþine cu îndãrãt-nicie tactica aºteptãrii rodnice ºi respectulfaþã de legile imperiului are însã o cu totulaltã mentalitate. Naþiunile captive vor sã fielibere ºi sã-ºi formeze state unitare. Maimodest, Slavici viseazã - s-a vãzut ºi se vedeîn continuare - „confederaþie de popoare, deneamuri, de naþiuni în înþelesul etnografic,iar nu politic al termenului”. Nu suportã deaceea „priveliºtea luptei de rasã” ºi pre-conizeazã ca, acolo unde se aflã în majori-tate, fiecare naþionalitate sã poatã folosilimba proprie în administraþie, jurisdicþie,instrucþiune ºi bisericã. „E dar admisã

majoritatea ca regulator în chestiunile deinteres naþional, ba se garanteazã pânã la unpunct oarecare ºi drepturile minoritãþii” -scrie el, în spiritul democraþiei moderne dedata aceasta.

Gândind în acest fel, Slavici scrie multelucruri adevãrate, neacceptând situaþia caromânul sã fie socotit „o parte netremnicã”a imperiului, dar revolta ºi curajul lui pu-blicistic se încheie, invariabil, cu îndemnulla pacienþã ºi respectul legalitãþii imperiale.Se ceartã, altfel zis, cu zbirii imperiului,asupritorii minoritãþilor, cu administratoriimaghiari abuzivi, dar nu se atinge niciunmoment de autoritatea de la Viena, chezã-ºia, dupã el, a statorniciei statului poliglot...Nu-i plac nici „pribegii uºuratici” de felullui Goga ºi V. Lucaciu care s-au lãsat amãgiþide ideea, susþinutã de Bucureºti, despreunirea românilor de pretutindeni într-unsingur stat. Slavici vine, la acest punct, cuargumentul primejdiei ruseºti (argumentul

5

Slavici ºi tehnica moderaþiei (I)

vechi al junimiºtilor). „Teroarea moscovitã”,scrie el, nu se poate combate decât prinalianþa cu Austria. Aceasta înseamnã: confe-deraþiune, autonomie, respect faþã de legileimperiului, unitate culturalã, nu politicã, rezis-tenþã pasivã, rãbdare, aºteptare, pe scurt:autonomie cu acþiune paºnicã, memoran-distã... Când se formeazã la Bucureºti un„curent ºovinist”, susþinut de emigranþiiromâni din Transilvania, Slavici nu-i mulþu-mit, zicând cã „ºoviniºtii români fac jocurileRusiei, marele, adevãratul duºman al naþiu-nii române”.

Polemica în jurul acestei opþiuni esterepetitivã, infinitã ºi, de multe ori, decepþio-nantã ideologic ºi moral în articolele luiSlavici. De puþine ori prozatorul iese din eaºi atunci încearcã sã facã, de pildã, specu-laþii privitoare la morala ºi psihologia pu-blicã. Publicul românesc din Ardeal ar fi depatru feluri: 1) oamenii „cu vederi bine sta-bilite ºi înclinãri statornice” (publicul bun,cultivat, înþelept; pe acesta se sprijinã acþi-unea Tribunei); 2) publicul care constituie„zestrea guvernamentalã” (oamenii deºtiinþã, artiºtii, comersanþii) care cautãliniºtea ºi „mersul regulat al afacerilor”;aceºtia sunt la rândul lor de douã feluri: uniitrãiesc în „cuviincioasã rezervã” ºi fac bine,alþii „se umilesc ºi fac servicii urâte”; peaceºtia din urmã moralistul Slavici îi de-testã, se înþelege. Mai sunt, apoi, 3) indivizii„de-a pururea nemulþumiþi”, protestatarii,insurgenþii; nu-i aprobã nici pe aceºtia. înfine 4) categoria oamenilor indiferenþipoliticeºte... Aceºtia îºi cautã de treabã, n-auconvingeri ºi, când este sã aleagã, aleg peunii sau pe alþii în funcþie de starea lor afec-tivã („înclinãrile momentane”). Moralistulmanifestã toleranþã ºi faþã de cei din urmã,zicând cã, deºi fãrã convingeri, ei pot fi lup-tãtori buni.

Împãrþirea fãcutã de Slavici nu-i rea ºi nuexprimã numai psihologia publicului româ-nesc. Indiferenþi, fripturiºti, oameni loiali,protestatari, spirite mesianice existã pre-tutindeni. Ceea ce ar caracteriza pe români,dupã el, ar fi „disciplina moralã”, statorni-cia, þinerea cumpãtului în împrejurãrigrele... Sã se remarce faptul cã toate acestevirtuþi sunt cel mai des contestate de cei care

analizeazã psihologia poporului român.Lipsa de statornicie (spiritul tranzacþional)ºi neseriozitatea (bizantinismul) ar erodagena noastrã naþionalã. Slavici vorbeºte ºi elde bizantinism, dar crede cã centrul lui estela Bucureºti, nu în Transilvania. Aici (înimperiu) „miºeii”, „barbarii moderni” nuau încã trecere...

Lãsând deoparte ideile lui federaliste,autonomiste ºi strategia rãbdãrii ºi a aºtep-tãrii, trebuie sã remarcãm faptul pozitiv cã,prin publicistica sa, Slavici face cu destulãpricepere pedagogie naþionalã. Dã mereusfaturi, vrea sã educe publicul (poporul),propunând un model uman. Modelul unuiromân blajin, tolerant, rãbdãtor, rezervat întoate, rezistent ºi chibzuit, iarãºi, în tot ceface. Nu-i bine, zice el, „sã ne grãim de rãuunii pe alþii”, nu-i deloc bine sã ne tememunii de alþii, e bine sã vorbim deschis, sã nufacem lucrurile în secret („a face în secret emai primejdios de dignitatea omeneascã”),în fruntea unei comunitãþi sã ajungã „ceiînþelepþi ºi ºtiutori” etc. Sfaturi bune, bãtrâ-neºti, moralã veche, democraþie socialã întonuri patriarhale, în fine, pedagogie sãnã-toasã, nu ºtiu însã cât de eficientã în vre-muri în care naþiunile sunt în fierbere ºi voro schimbare radicalã a statutului lor...

Legalist, spirit chibzuit el însuºi, Slavicin-a înþeles aceastã dialecticã irepresibilã ºi,prin cuminþenia ºi loialitatea lui, s-a situatde multe ori împotriva spiritului din timpulsãu. În interiorul acestei obstinante demon-straþii, Slavici face, totuºi, multe observaþiijuste despre situaþia din Transilvania, ºiideea lui de bazã cã românii trebuie sã trã-iascã în armonie cu saºii ºi ungurii, respin-gând, astfel, xenofobia ºi iredentismul, estepozitivã. Numai cã, în obstinaþia loialitãþiisale imperiale, el îi socoteºte iredentiºti ºi peromânii care cer sã trãiascã într-un stat allor... O eroare care-i va aduce, se ºtie, învi-nuirea de trãdãtor. Goga îi dedicã un poemapocaliptic (Unui scriitor vândut) în careeroii prozatorului apar într-o noapte de jalesã-i cearã socotealã pentru pãcatul lui demoarte... Bãtrânul scriitor nu s-a lãsat însãintimidat ºi a mers mai departe cu utopia luifederalistã, preferând astfel sã fie contestat,hulit, decât sã-ºi schimbe convingerile...

6

Eugen Simion

7

Colocviultinerilor

critici

Pe 6 martie 2010, sala de conferinþe a Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi Artã (FNSA) dinBucureºti a gãzduit ediþia a IV-a a Colocviului “G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã”, o ediþiece a pus la chestiunea zilei temele „Literatura românã, dupã 20 de ani” ºi “Spiritul critic ºi noilemedia”. 21 de tineri critici literari din toatã þara (Paul Cernat, Bianca Burþa-Cernat, CristinaBalinte, Alexandra Ciocârlie, Oana Soare, Cãtãlin Sturza, Mihai Iovãnel, Teodora Dumitru,Marius Miheþ, Alex Goldiº, Claudiu Turcuº, ªerban Axinte, Antonio Patraº, Bogdan Creþu,Emanuela Ilie, Loredana Opariuc, Andrei Terian, Crina Bud, Xenia Karo, Adrian Jicu, AdrianLãcãtuº) au fost invitaþii academicianului Eugen Simion într-o dezbatere vie ºi cu spirit criticasupra receptãrii literaturii române dupã 1989. În cadrul Colocviului au fost lansate volumele VIIºi VIII de Publicisticã ale lui G. Cãlinescu, volume coordonate ºtiinþific de cercetãtorul NicolaeMecu, editate de Academia Românã ºi FNSA. Douã teme de mare actualitate – ce s-a întâmplatautentic, organic ºi canonic în literatura românã de dupã 1989 (moderator: Profesorul EugenSimion) ºi ce influenþe produc asupra spiritului critic noile media (moderator: tânãrul critic lit-erar Cãtãlin Sturza) – au fost bun prilej de ipoteze ori de certitudini pentru cei 21 de tineri crit-ici literari români prezenþi la Colocviu. Într-o lume a crizelor – economice, politice, sociale, moraleºi spirituale – a continua un proiect de dialog între cei care pânã acum au construit canonul lit-erar ºi cei care îl pun acum în discuþie e un gest care vizeazã o necesarã normalitate pe câmpul debãtãlie al literelor româneºti. Se cuvine sã-i amintim ºi pe organizatorii acestui eveniment devenitdeja o tradiþie: FNSA, Muzeul Naþional al Literaturii Române din Bucureºti ºi UniuneaScriitorilor din România. Parteneri media: revista “Cultura” ºi www.agentiadecarte.ro. (DanMircea Cipariu, coordonatorul colocviului „G. Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã”).

Colocviul "G.Cãlinescu faþã cunoua criticã literarã", ediþia a IV-a:

Literatura românã,dupã 20 de ani

On the 6th of March 2010, at the conferences hall from the National Foundation for Science andArt (Bucharest), there was the 4th edition of Colloquium "G. Calinescu and the new criticism".The discussions aimed two themes: "Romanian Literature afer 20 years" and "Critical SpiritVersus the New Media". 21 young literary critics from all around the country (Paul Cernat,Bianca Bur?a-Cernat, Cristina Balinte, Alexandra Ciocarlie, Oana Soare, Catalin Sturza, MihaiIovanel, Teodora Dumitru, Marius Mihet, Alex Goldis, Claudiu Turcus, Serban Axinte, AntonioPatras, Bogdan Cretu, Emanuela Ilie, Loredana Opariuc, Andrei Terian, Crina Bud, Xenia Karo,Adrian Jicu, Adrian Lacatus) were invited to debate these problems (Professor Eugen Simion mod-erated the first one and Catalin Sturza the other one) by Academician Eugen Simion. In additionto this, there were released the 7th and the 8th volumes from the series G. Calinescu"Opere"("Works"), coordinated by Nicolae Mecu, edited by the Romania Academy and NationalFoundation for Science and Art. In a world of economic, politic, social, moral, spiritual crises, tocontinue a project in which those who made the canon discuss with those who might recreate itmeans a state of normality in the Romanian literary field. It is necessary to remind the organizersof this event: National Foundation for Science and Art, National Museum of Romanian Literaturefrom Bucharest and the Union of Romanian Writers. Media partners: "Cultura" (weekly publica-tion) and www.agentiadecarte.ro (Dan Mircea Cipariu, the event's coordinator).

Abstract

8

Colocviul “G.Cãlinescu faþã cu noua criticã literarã”

ªerban AXINTE

Un realism de facturã clasicãOpiniile lui G. Cãlinescu

despre roman

Din tribulaþiile „lumii de jos”G. Cãlinescu nu a participat de la bun

început la marea dezbatere teoreticã referi-toare la roman, desfãºuratã preponderent îndeceniul al treilea al secolului XX. Nu sepoate spune totuºi cã respectiva specie nu aprezentat deloc interes pentru critic în aniide început ai carierei sale, dar referirile laaceasta au avut mai mult un caracter spo-radic ºi tangenþial. Primul articol cu ade-vãrat la obiect a fost publicat abia în 1932,cu puþin timp înainte de a debuta el însuºica romancier. Deºi ideile din Romanul ºiviaþa modernã nu se ridicã la amplitudineaconcepþiei estetice elaboratã în anii urmã-tori, textul conþine unele observaþii perti-nente. Scriitorilor li se cere sã fie în contactcu realitatea, pentru ca transpunerea artis-ticã a acesteia sã nu sufere de artificialitateºi, deci, sã nu pãrãseascã perimetrul arteitocmai din cauza intenþiei artistice exage-rate sau nepotrivite cu specificul operei.Romancierul trebuia sã propunã un discursdeloc greoi sau inaccesibil deoarece „nicio-datã mulþimea de oriunde n-a putut gustageniile formale ºi marele roman universalnu este mare decât fiindcã se coboarã pânãla înþelegerea vulgului, pãstrându-se totuºiîn marginile artei”1. Criticul era convins cãviaþa adevãratã descinde din faptul divers,din tribulaþiile „lumii de jos”. Actualitateasenzaþionalã nu semnaleazã un minus deartã. Aºadar, nu acceptarea sau neaccepta-rea ei în roman diferenþiazã scrierile de du-zinã de capodopere, ci „talentul de a stârnicontemplaþia în jurul faptului de a proiectaziua în eternitate, ridicând-o la valoareaunui amplu simbol”2. Romancierului români se recomanda, deci, o întoarcere din con-venþional în real.

Contradicþii ºi discontinuitãþi motivateÎntr-un alt text publicat în acelaºi an,

G. Cãlinescu afirma cã abordarea speciei re-clamã o mare experienþã de viaþã ce trebuieînsã dublatã de exerciþiu analitic, construc-þia narativã de acest tip nefiind altceva de-cât „expresia directã a vieþii, fãrã acþiunipersonale ºi fãrã obligaþiuni de originalitatetemperamentalã ºi verbalã”3. În concepþiacriticului, arta romanului constã în abilita-tea scriitorului de a reprezenta faptele, in-tuindu-le acestora semnificaþiile interne,pentru a le putea ordona dupã miºcarea lorlãuntricã. Talentul autorului nu trebuie sãirumpã, ci sã funcþioneze discret.

În contradicþie cu cele afirmate mai sus,condiþiile preliminare actului creator sunt,aºa dupã cum reiese din articolul dedicatromanului Lutul de C. Stere, intensitateapercepþiei ºi puterea de analizã a senzaþiilor.Criticul crede acum cã faptele conþinute deoperã nu au semnificaþie artisticã dacã elenu sunt descompuse în stãri: „faptul nu neintereseazã ca atare, ci numai ca fundamental unor impresii ºi contemplaþii idealmenteexperimantabile de cãtre oricine. […]. Cândautorul e pus în necesitatea de a descrie, elnu face aceasta pentru a determina faptele,ci pentru a le simboliza substratul sufletesc,utilizând aºadar nu datele pentru date, ciritmica de imagini care actualizeazã emoþia.[…]. Cu cât ne urcãm în straturile mai de

1 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, I (1920-1932), Bucureºti, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºiArtã, 2006, p. 832.

2 Ibidem. 3 Ibidem, p. 1251.

9

Literatura românã, dupã 20 de ani

sus ale sufletului lui, remarcãm aceastã pre-dispoziþie literarã cãtre analiza faptelor, înceea ce au ele semnificativ din punct devedere interior. Autorul cautã în faptegândirea eroilor, ºi aceasta e întâiul pascãtre creaþie”4.

Într-un alt articol, publicat un an maitârziu, G. Cãlinescu conchide cã adevãratulroman trebuie sã fie cu desãvârºire epic.Fãrã a conþine psihologie analiticã ºi lirismcontemplativ, el ar propune o „perceperedisciplinatã” în cel mai înalt grad. Se pare cãne aflãm din nou în faþa unei contradicþii.Opþiunea teoreticã afirmatã pare sã o con-trazicã pe cea enunþatã din Fapte ºi analizã.ªi nu sunt acestea singurele situaþii în carecriticul-estetician pare cã se contrazice.Destul de multe texte dau impresia cã suntdivergente, cel puþin din punct de vedereterminologic. De exemplu, pare cã mani-festã o atitudine dublã faþã de practica do-cumentaristã din sfera romanescã. În 1934 îiironiza pe acei scriitori care se credeauobligaþi sã creeze caractere pentru a legitimaimpresia de viaþã adevãratã prin intermedi-ul documentului5, pentru ca, patru ani maitârziu, sã afirme: „Se abuzeazã la noi deexpresia ironicã documentar voindu-se a sesugera cã unde e document nu e artã. Inverse adevãrat, cã unde nu e document nu eartã, deoarece ca suprarealitate romanuldocumenteazã neapãrat, simulând o ordineistoricã, fictivã, adãogatã. Când un romannu te documenteazã, nu existã”6. De fapt nue chiar o contradicþie. Cãlinescu cerea trans-formarea documentului istoric în document fic-tiv. În plus, sensurile lui a documenta depã-ºesc simþitor sfera lui a informa la modulpragmatic.

Pentru aºa-zisa labilitate criticã, G. Cãli-nescu a fost aspru judecat în epocã. Rãmâne

edificatoare reacþia lui Mihail Sebastian:„spiritul cel mai oscilator, criticul cel maiinstabil, politicianul literar cel mai savant.Este singurul intelectual român care poate fipus cu succes pe patru coloane, spre a dove-di cã asupra aceluiaºi lucru gândeºte mereualtfel”7. În anul 1968, Al. Protopopescu pu-blicã un serial dedicat contradicþiilor luiUlysse8. Sunt evidenþiate câteva „cãlines-cianisme” – referitoare la teoria romanuluiromânesc – considerate profund neunitare,„cu discontinuitãþi de interpretare ºi cu con-tradicþii estetice flagrante”. Explicaþia aces-tor minusuri de coerenþã ar fi aceea cã „G. Cãlinescu are în faþa creaþiei autoritateaunui bun psiholog care îºi poate descoasesubiectul pânã în cele mai mici detalii, sprea-l reface ulterior într-o imagine nouã, exac-tã ºi idealizatã în acelaºi timp. Un idealismcritic nu strãin de ceea ce numim în viaþa detoate zilele impresionism, ce se va manifestaîntr-o multitudine de reprezentãri critice aleunui unic obiect artistic”9. Acest demers nueste lipsit de interes, pentru cã ajutã la o maibunã înþelegere a dinamicii gândirii cãlines-ciene. Din acest motiv ni se pare neîndrep-tãþitã duritatea cuvintelor lui Adrian Ma-rino cu care „desfiinþeazã” – într-un articolpublicat în „Contemporanul”10 – „îndrãz-neala” lui Protopopescu.

Opera publicisticã reprezintã un labora-tor deschis publicului al Istoriei literaturiiromâne de la origini pânã în prezent ºi al volu-melor de esteticã. Probabil cã dacã ºi-ar fiordonat opiniile despre roman într-un sis-tem omogen, respectivele contradicþii ar fidispãrut, disonanþele anulându-se între ele.Luate separat ºi puse în legãturã cu opereledistincte analizate, raþionamentele funcþio-neazã fãrã reproº. Prin generalizare însã,acestea ajung sã se incomodeze reciproc

4 Ibidem, p. 1279.5 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, II (1933-1935), Bucureºti,, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi

Artã, 2006, p. 712.6 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, III (1936-1938), Bucureºti,, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi

Artã, 2007, p. 1477.7 Mihail Sebastian, Cazul „Vieþii româneºti”, în „România literarã”, 1933, nr. 63.8 Serialul lui Al. Protopopescu este prilejuit de apariþia postumã (1967) a volumului de publicisticã Ulysse,

ediþie ºi prefaþã de Geo ªerban.9 Al. Protopopescu, Contradicþiile lui Ulysse (I), în „Tomis”, 1968, nr. 3. Textul continuã în numerele 4 ºi 5.10 Adrian Marino, Când Ulysse debarcã la Tomis…, în „Contemporanul”, 1968, nr. 26.

10


provocând oarece confuzie. În linii mari,concepþia lui G. Cãlinescu despre romaneste unitarã, doar cã se nuanþeazã pe par-curs, în funcþie de trei parametri variabili.Primul e dictat de dinamica polemicilor lacare participã, al doilea depinde de reali-tatea romanescã în transformare, în timp ceal treilea se confundã cu propria-i expe-rienþã de practician al romanului.

„Sensibilitatea râmei” ºi „complexitateaemoþiilor anormale”Fãcând aluzie la acei autori care dis-

preþuiesc „tot ce nu este chin de a multipli-ca între oglinzi aburul unui suflet banal”,criticul recomandã ca specia sã nu fie con-fundatã cu „foaia de observaþie clinicã”11.Opþiunea lui Cãlinescu devine cât se poatede clar favorabilã romanului realist. Prinironie îºi defineºte însã ºi antiopþiunea defond. Asupra acesteia va stãrui în mai multetexte. Primul, în ordine cronologicã, e croni-ca la Patul lui Procust, consideratã de Al. Protopopescu „cel mai energic manifestantiproustian din literatura românã”12. Neacordãm libertatea de a cita mai pe larg dinacest articol pentru cã aici coexistã aproapetoate elementele prin intermediul cãrora,respingându-se o esteticã este validatã sau,mai bine zis, este reconfirmatã o alta:

„Proust face victimele cele mai numeroase. Ede ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare dis-continuã ºi voalatã, o atenþie mai mare cãtrestãrile de conºtiinþã ºi avem de-a face cu unproustian. D-na Papatat-Bengescu e proustianã,d. Camil Petrescu e proustian. Prin aceste for-mule departe de a se aduce un elogiu se refuzãcorectarea timbrului personal al fiecãrui autor.Dar ceva mai mult, proustianismul e socotit nuca un caz, ci ca o metodã, ca o descoperire teh-nicã de stânga, faþã de care restul rãmâne peri-mat. Ori scriem ca Proust, ori murim! Balzac,Tolstoi, Dostoievski, depãºiþi! Mai rãmâne cevadin Stendhal! Asemenea criticã este deprimantãpentru o literaturã nouã ca a noastrã, pentru cã

pe de o parte ea afirmã inutilitatea efortului faþãde neprevãzut ºi pe de altã parte ne constrângela o gândire care nu ne este încã proprie. Cãcieste Proust o formulã ce poate fi imitatã cufolos? Nu. El este un caz. Dacã am avea ºi noiîndãrãtul nostru câteva sute de ani de civilizaþieºi o limbã ca aceea francezã, dacã am avea astmãºi am sta închiºi într-o odaie cãptuºitã cu plutã,am avea ºi noi acea sensibilitate a râmei sau aproteului fãrã ochi dar care simt lumea într-unchip pentru care noi n-avem vorbe. Metoda luiProust derivã în chip necesar dintr-un conþinutintransmisibil, dintr-o complexitate a emoþiiloranormale, dintr-un suflet devenit dureros deprea multe foi ºi de prea multã conºtiinþã desine. O analizã a nuanþelor de posesiune fãcutãîn simplul act al contemplãrii unei femei dor-mind, iatã o realitate sufleteascã pe care n-opoate provoca nici o metodã, într-o þarã în caream pãrãsit de atât de puþinã vreme iarba pentrua ne culca în pat. Popor nou ºi sãnãtos care de-abia acum începem sã percepem viaþa nu ne pu-tem impune, fãrã riscuri, sã simþim, cu o mânãîncã bãtãtoritã de sapã, fiorurile epidermei moimiºcate de sidef. Noi vom putea fi tolstoieni,balzacieni adicã scriitori preocupaþi de sensullumii ºi de forþa extraordinarã a omenirii, ºi nuvom fi încã în stare de introspecþie pânã ce nuvom cânta bucuria de a trãi ºi a cunoaºte. Tipulfiresc de roman românesc este deocamdatã acelaobiectiv”13.

Am vãzut ce pare la prima vedere a în-semna proustianismul în viziune cãlines-cianã. Dar scriitorul francez poate fi într-adevãr caracterizat prin „stil copac, um-brit”, „exprimare discontinuã, voalatã”, res-pectiv, „atenþie mai mare cãtre stãrile deconºtiinþã”? Ni se pare o definire sensibilreducþionistã. De altfel, Cãlinescu nici nususþine cã sintagmele evidenþiate fac referirela scrisul lui Marcel Proust, ci la modul încare acesta a fost perceput ºi adaptat decãtre unii romancieri români. Dupã cum amvãzut, transformarea lui Proust în metodã,în tehnicã îl exaspera pe criticul tentat sã

11 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, II (1933-1935), Bucureºti, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºiArtã, 2006, p. 252.

12 Al. Protopopescu, Romanul psihologic românesc, ediþia a III-a, prefaþã de Vasile Andru, Piteºti, EdituraParalela 45, 2002, p. 49.

13 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, II (1933-1935), Bucureºti, Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºiArtã, 2006, p. 131-132.

11


exagereze proporþia unor fenomene din ne-cesitãþi de persuasiune. Poziþia sa era vãditostilã celor ce se grãbiserã sã decreteze inac-tualitatea romanului realist, în condiþiileexistenþei unui numãr redus de opere deacest gen. Pe Cãlinescu îl deranjeazã fana-tismul ºi, în general, toate psihozele doc-trinare. El cerea romanului sã evoluezeorganic, fãrã arderea etapelor, fãrã elipsestructurale. În plinã modernitate, intenþionahaºurarea spaþiului alb în literatura românãal epocii clasice. Experienþa romanescãproustianã era consideratã intransmisibilã,aceasta dezvoltându-se din anumite date pecare limba ºi literatura noastrã nu le posedaîncã. Pânã a se ajunge la rafinarea interiori-tãþii ultime, era necesarã mai întâi cunoaº-terea ºi relevarea sensurilor lumii prinadoptarea codurilor realiste.

Cãlinescu nu era în nici un caz opac lanoile tehnici narative definitorii pentruromanul occidental încã de la sfârºitul se-colului al XIX-lea. El gândea condiþia spe-ciei în contextul strict al literaturii române,în dependenþã de toþi factorii restrictivi ºilimitativi existenþi în mod obiectiv. Într-unarticol din 1934 dovedea flexibilitate totalã,susþinând cã definirea speciei cu ajutorulunor parametri preciºi se face doar din ne-cesitãþi didactice. Altminteri, „nu existãdecât teoreticeºte un gen strict al romanuluiºi singura definiþie ce i s-ar putea da e aceas-ta: scriere de dimensiuni mari, bizuitã pefapte ca elemente de documentare a con-ºtiinþei umane. […]. Romanul modern esteîn fond o posibilitate largã pentru scriitor dea-ºi exprima sufletul în integralitatea lui.Nicio graniþã ºi nicio condiþie nu i se potpune afarã de aceea, de la sine înþeleasã, acalitãþii literare”14.

În ciuda naturii sale proteice, romanulnu dezvoltã însã foarte multe subiecte. Pro-cedând la o esenþializare a experienþeiromaneºti universale, Cãlinescu este în mã-surã sã numeascã doar câteva: istoria

tânãrului care vrea sã pãtrundã cu oricechip în viaþã, subordonând toate afecþiunileacestei pasiuni; istoria ambiþiosului idealist,în stare de toate înfrângerile pentru glorie,putând oscila între ratare grandilocventã ºigeniul posac; istoria femeii nesatisfãcute,cãzând la maturitate în dezordinea pasiuniiromantice; istoria bãrbatului matur, plictisitde cãsnicie, distrugându-ºi viaþa ºi familiaîn experienþe erotice tardive; istoria bãrba-tului sau a femeii, care neizbutiþi ei înºiºi înviaþã îºi revarsã energiile asupra copiilor,devenind personaje odioase pentru alþii ºiapãsãtoare pentru propria lor progeniturã;romanul incapacitãþii de adaptare, care nuduce la lirism, ci la invidie15.

Dupã ºase ani de la apariþia comentariu-lui prilejuit de volumul Patul lui Procust, G. Cãlinescu publicã articolul Camil Petres-cu, teoretician al romanului, o reconfirmarefermã a antiopþiunii sale de fond. Criticulcomenteazã articolele De ce nu avem roman?(1927), respectiv, Noua structurã ºi opera luiMarcel Proust (1935). Multe dintre raþiona-mentele camilpetresciene apar demontate ºiridiculizate pe nedrept, printr-o reducere lasofism vizibil forþatã. Referindu-se la pri-mul text – din care citeazã fãrã economie –Cãlinescu respinge cu argumente surprin-zãtor de nepotrivite tezele sincronismuluiformulate de E. Lovinescu ºi Camil Petres-cu, fãrã a încerca sã distingã între nuanþelece-i fixeazã pe aceºtia în poziþii divergente.Cu abilitatea-i recunoscutã de polemist,criticul dislocã ºi regizeazã afirmaþiile supu-se analizei, astfel încât acestea sã parã într-adevãr lipsite de logicã ºi adevãr: „Ecuaþiileastea, þãran = om rudimentar, orãºean =fiinþã complexã, dovedesc o judecatã falsã ºiun snobism caracteristic naþiei noastre derurali. Cãci, dacã burghezul e complex faþãde þãran, atunci aristocratul, om cu sângevechi ºi educaþie aleasã, trebuie sã atingãcapãtul de sus al complicãrii”16. Necesitateaînnoirii speciei romaneºti susþinutã de

14 Ibidem, p. 698-699.15 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, III (1936-1938), Bucureºti, , Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã

ºi Artã, 2007, p. 1479.16 G. Cãlinescu, Opere. Publicisticã, IV (1939), Bucureºti, , Editura Fundaþiei Naþionale pentru ªtiinþã ºi

Artã, 2007, p. 84.

12


Camil Petrescu avea o cu totul altã moti-vaþie decât cea evidenþiatã de Cãlinescu, iarreacþia autorului articolului incriminat viza,de fapt, cliºeizarea unor formule narative,stagnarea lor într-un proiect epuizat.

Al doilea articol al lui Camil Petrescu îiimpune criticului mult mai mult respect.Deºi poziþia acestuia este în continuare con-testatarã, nu mai persistã atitudinea conde-scendentã, foarte vizibilã cu doar câtevarânduri mai sus. În analiza eseului din 1935,observaþiile pertinente coexistã în modparadoxal cu argumentele improprii ºi ra-þionamentele contradictorii. Dupã ce îi cre-ioneazã omului Camil Petrescu un admi-rabil portret, Cãlinescu încearcã sã respingãideea conform cãreia, romanul trebuie sã fiesincron filosofiei ºi ºtiinþei. Argumentul sãunu este însã deloc convingãtor: „Oare geniule condiþionat de cunoaºterea progreselorºtiinþelor ºi filosofiei? Creaþiunea literarã eun fapt natural ca ºi naºterea unui prunc, ºicine oare va obiecta cã pruncul nu e confor-mat dupã ultimele progrese ale filosofiei ºiale ºtiinþei?”17. Mai departe, criticul îºi con-tinuã demonstraþia, contrazicându-se vizi-bil, chiar în clipa în care vrea sã deconspireo vinovatã confuzie : „Literatura, zice d-l Camil Petrescu, e în legãturã cu psiholo-gia, psihologia e în legãturã cu filosofia, ergoromancierul se cade sã cunoascã filosofia.Ce mare sofism prin confuzie de noþiuni!Literatura nu e în legãturã cu psihologia, cicu sufletul uman. Sufletul e veºnic acelaºi,cunoaºterea ºtiinþificã înainteazã. Ar fi ciu-dat ca o datã cu schimbarea filosofiei sã seschimbe ºi datele psihologiei, adicã sufletuluman ºi eroii lui Balzac sã rãmânã anacroni-ci”18. Deci, mai întâi se susþine cã literatura eîn relaþie cu sufletul uman, nu cu psiholo-gia, pentru ca mai apoi sã punã semnul egalîntre psihologie ºi suflet. În plus, CamilPetrescu nu a produs raþionamentul înforma expusã de Cãlinescu ºi nu a susþinutniciodatã cã „sufletul” ar fi sau ar putea

deveni anacronic. A demonstrat doar meta-morfoza metodelor de cunoaºtere, de explo-rare a acestuia cu vizibile consecinþe în zonacreaþiei epice – parte integrantã a unei noistructuri culturale.

Este combãtutã cu argumente credinþa cãraþionaliºtii nu observã realitatea, ci doarideea lor despre realitate, nu analizeazãsufletul concret, fenomenal, ci preferã sãrãmânã în zona abstractã a tipurilor ºi carac-terelor: „Tipizarea, caracterizarea sunt atitu-dini de observaþie permanente, care nu aude-a face cu nicio filozofie. Nicicând nu aputut scãpa omului cã viaþa sufleteascã seînfãþiºeazã ca un tot coherent ºi cã afinitãþileîntre indivizi pe temeiul organizãrii inte-rioare duc la un numãr limitat de modali-tãþi. Nu trebuie sã fii moralist leibnizian casã vezi cã pe lume sunt rase, popoare,oameni buni, oameni rãi, ambiþioºi ºi apati-ci, zgârciþi ºi risipitori. Ba chiar am fiîndreptãþiþi sã zicem cã numai categoriilesunt reale, indivizii fiind simple aparenþeale tipurilor. Dacã n-ar fi aceastã încredereîn uniformitate, n-ar exista cunoscãtorul deoameni. Trebuie oare atâta filozofie pentruasta?”19. Adoptând poziþia caracterologieiclasiciste, criticul nici nu putea sã priveascãaltfel lucrurile. Consecvent cu sine în pro-blemele majore, Cãlinescu nu-ºi adapteazãmetoda de analizã în funcþie de obiect, in-terpretându-l ºi pe autorul ciclului roma-nesc În cãutarea timpului pierdut prin aceeaºigrilã a mai sus amintitei caracterologii clasi-ciste: „Cât e viabil în Proust este obiectiv ºiorganic ºi prin aceea clasic, deºi aglomeratcu încetinealã. Restul, adicã trãirea concre-tului, a eului absolut, nu e, vai, decât unalbum de senzaþii, de impresii, de opinii, demaxime”20. Judecata cãlinescianã referitoarela opera scriitorului francez se aseamãnã,din punctul de vedere al relevãrii caracteru-lui obiectiv, cu cea propusã de Ibrãileanu îneseul Creaþie ºi analizã.

G. Cãlinescu nu se lasã pãcãlit de intenþialui Camil Petrescu de a-ºi tãgãdui influenþa

17 Ibidem, p. 89.18 Ibidem. 19 Ibidem, p. 90-91.20 Ibidem, p. 95.

13


gidianã. O numeºte, îi recunoaºte meriteledar, totodatã, îi reclamã categoric limitele.Atacã practic conceptele de anticalofilie ºiautenticitate. Ce e stendhalian în poetica Noiistrucuturi e acceptat fãrã prea multe rezerve.Autorul Mãnãstirii din Parma ºi-a compusun jurnal exact, ºtiinþific, în parte criptogra-fic, punctele de suspensie având o anumitãsemnificaþie. Despre André Gide susþine cãacesta ºi-a publicat diversele caiete ºi jur-nale – considerate produse spontane alespiritului sãu – fãrã nici o preocupare artis-ticã. Criticul afirmã, cu îndreptãþire, cãanticalofilia rãu înþeleasã conduce spre ocalofilie ostentativã, ea însãºi un stil: „a fiprea vigilent ºi a extirpa orice organizarestilisticã în frazã înseamnã a realiza omanierã nouã, o convenþie tot atât de asprãca ºi preocuparea de frumos. Omul obiºnuitfoloseºte spontan figurile numai puþinbanalizate. Un erou de roman care ar vorbifãrã nicio « frumuseþe » formalã ar fi lipsittocmai de autenticitate, fiindcã figura de stilbanalã face parte din automatismele omuluicomun”21.

Romanul, o modalitate de cunoaºtereÎntr-un articol din 1957, renunþã la a mai

defini genul prin intermediul unui expo-nent predilect ºi pledeazã pentru originali-tate: „S-a pus odatã întrebarea asupra « metodei » de adoptat în roman, dacã depildã trebuie sã fim « balzacieni », « sten-dhalieni », « tolstoieni », « proustieni ».Chestiunea mi se pare cu totul greºitã.Romanul aparþine câmpului artei ca ºipoezia, unde nimeni nu vrea sã fie « emi-nescian », ori « macedonskian », dorind sãrãmânã cât mai original”22. Dar aceastãoriginalitate nu e posibilã ºi nu e de dorit înstare purã. Dimpotrivã, se pledeazã pentru„o cât mai mare banalitate”. Romancierultrebuie sã-ºi comunice observaþiile accep-tând influenþa modelului apropiat naturiisale. Originalitatea nu derivã din metodã, cidin cosubstanþializarea realismului funda-mental. Înseamnã „a face inteligentã ºi vie

aparenþa incoherentã pentru alþii”. Criticulînþelege cã experienþa trebuie încifratãprintr-o ficþiune stabilã de cãtre un creatormatur ce nu „vede încâlcit ºi cautã adân-cimea în nori”, ci „se semnaleazã printr-otulburãtoare simplitate, printr-o claritateexcepþionalã”. Romanul e o modalitate decunoaºtere. Nu reprezintã trãirea în sine, ciefigia ei. Este necesar ca scriitorul sã subli-meze concretul ºi abstractul, durata finitã ºieternitatea, din acest act rezultând ficþiuneavie. Cãlinescu face o diferenþã între ceea cese numeºte îndeobºte roman de analizã ºiceea ce presupune de fapt analiza într-ocreaþie epicã. Aºadar, adevãratul roman deacest tip acela care face monografia unuisentiment, dar, în general, toate creaþiileromaneºti trebuie sã fie în chip necesar ana-litice: „Un roman care nu solicitã, prin con-cret, gândirea cititorului ºi nu-i descoperãrealitãþile intime dintre fenomenele psihicee o imensã anecdotã, ce sfârºeºte prin aobosi. Ceea ce se cãutã în roman e adevãrul.Scriitorul nu se exprimã în propoziþii gene-rale, însã subliniazã cu roºu toate particu-larele încãrcate de universal”23.

Aºadar, toate atitudinile critice ale luiCãlinescu converg spre ideea unui realismde facturã clasicã.

Antonio PATRAª

Provocãrile istoriei literare

Istoria literarã, dupã cum ar trebui sã ºtieoricine, poate fi înþeleasã ºi ca o ramurã maimult sau mai puþin privilegiatã a criticiipropriu-zise, având drept scop evaluareafaptului literar în diacronie, ºi ca o disci-plinã subordonatã istoriei generale, careintegreazã esteticul/literarul într-un orizontsociocultural ºi al unor cauze complexemenite sã explice, din perspective diverse,apariþia valorilor ºi cristalizarea unei ierar-hii axiologice acceptate prin consens drept„canonicã”. Desigur, e bine sã facem dintru

21 Ibidem, p. 97.22 G. Cãlinescu, Reflecþii mãrunte asupra romanului, în „Viaþa româneascã”, 1957, nr. 6.23 Ibidem.

14


început distincþia curentã între istoria liter-arã (disciplinã vastã, de o deconcertantãeterogenitate metodologicã) ºi istoria litera-turii, care nu e decât un gen printre altele alistoriei literare, alãturi de antologie,dicþionar, compendiu etc. Istoria literaturiieste aºadar o operã de sintezã ce-ºi propunesã înregistreze valorile potrivit unui scena-riu evolutiv, cu o delimitare precisã a etape-lor (criteriul periodizãrii pe epoci, curente,generaþii de creaþie etc.) ºi a succesiuniiformelor literare. Acest „gen” al istoriei lit-erare (predispus la delir mitologizant ºi lareverii narcisiste) a luat avânt cu precãdereîntre 1850-1950, ca semn al conºtiinþei desine a literaturilor naþionale ºi al dorinþei deafirmare într-un context mai larg, universal,pe fondul pozitivismului de sursã ilumi-nistã (tradus ideologic în romanticul crezprogresist), spre a intra apoi într-un ireme-diabil declin, o datã cu voga structuralismu-lui ºi a formalismelor de tot felul. Ulterior,neglijarea contextului ºi privilegierea ima-nenþei literaturii ca text infinit au avut efecteletale asupra demersului istoriografic,resuscitat cu mult mai târziu, ºi atunci înforme „slabe”, impure, sensibil primenite,racordate la modelul epistemic pluralist-re-lativizant al postmodernitãþii.

Însã dacã în lumea bunã prestigiul isto-riei literare a pãlit cu mai bine de jumãtate

de veac în urmã, la noi genul pare sã trã-iascã abia acum perioada sa cea mai fastã,concomitent cu superfetaþia de scornelipretins teoretizante pe marginea unui aºa-zis „postmodernism autohton” – ceea cedovedeºte cã, psihologic, nu am depãºitvârsta entuziasmului copilãresc faþã defaptele eroice ºi a admiraþiei temãtoare pen-tru cãrþile cu cotorul gros. Ne lasã indifer-enþi truditorii anonimi, documentariºtii,devoratorii de arhive, pe care ne-am obiº-nuit sã-i ironizãm mecanic, înainte de a-ilãsa sã vorbeascã ºi de a-i asculta cum secade. Ce mai conteazã exactitatea unui citat,fastidioasa paradã bibliograficã, în lipsa, dela sine presupusã, a „spiritului”? Doar criti-ca e o formã de creaþie cu nimic mai prejosca oricare alta, ºi de aceea nu se cuvine sãcerem criticului sã fie obiectiv sau prea eru-dit! Pentru cã erudiþia nu-i un scop, ci unmijloc la care, spunea marele Cãlinescu, uncritic de vocaþie trebuie doar sã se coboaredin când în când, spre a-ºi verifica intuiþiile.Aºa se face cã, luând drept literã de legeniºte observaþii pasagere, în felul reflecþiilorpersonalizate adresate probabil câtorva dis-cipoli aleºi, criticii noºtri au devenit, prema-tur, cãlinescieni, fãrã a mai consimþi la nece-sara ascezã în bibliotecã, la munca istovitoa-re printre mormane de fiºe ºi tomuri grele.Nu ne mai mirã, în consecinþã, nici inflaþia

15


de istorii ale literaturii române din ultimiiani, producþii de cele mai multe ori indi-geste, prin care indivizii cu paginã la gazetãsperã sã emuleze cu spiritul cãlinescian ºi sãajusteze canonul dupã bunul lor plac.

În orice caz, indiferent de valoarea opu-rilor în cauzã, credinþa cã un asemenea de-mers ar putea face canonul literaturii ro-mâne e un simptom îngrijorãtor, ce trãdeazãmaladia voinþei de putere ºi de autoritateabsolutã. Dupã cum se ºtie, canonul funcþio-neazã ca un corpus organic ºi orice modi-ficare survenitã în structura de bazã rãs-toarnã întreaga ierarhie (vezi cele spuse deBloom ºi, mult înaintea sa, de T. S. Eliot). Or,nu criticul e în mãsurã sã tulbure apelecanonului clasic, ci scriitorul care intrã ulte-rior în canon, inventându-ºi, dupã vorba luiBorges, precursorii. Criticul, dacã are într-adevãr stofã, nu poate decât sã anticipezeasupra valorii ºi s-o susþinã, nicidecum s-odetermine (sau s-o „inventeze”, cum maicred unii închipuiþi roºi de vanitate) prinpropria voinþã. În tot ceea ce are mai bun,critica (s-a tot spus) rãmâne o formã de re-gistraturã, ºi nu de magistraturã. Nici chiar„istoria” cãlinescianã nu fixeazã, ea singurã,canonul literaturii române. ªi asta fiindcãvalorile susþinute de Cãlinescu nu s-au im-pus în conºtiinþa publicã graþie autoritãþiiunui singur critic, ci prin acþiunea concer-tatã a tuturor scriitorilor ºi criticilor din in-terbelic. Chiar dacã istoria o scriu doar în-vingãtorii, canonul îl fac nu indivizii, ci in-stituþiile, prin consensul a generaþii întregi.

În ceea ce ne priveºte, nu e rãu cã aparastãzi multe istorii ale literaturii române.Asemenea opere de sintezã sunt absolutnecesare. E regretabil doar cã excesul deimpresionism, pamflet ºi umoare a ajuns sãfie preþuit drept inteligenþã, iar cercetarea lasursã a documentelor, informaþia acribioa-sã, drept semn de pedanterie deºartã sau,mai rãu, de prostie. E normal sã avem omulþime de „istorii” ale literaturii ºi aproa-pe nicio ediþie criticã serioasã dusã la bunsfârºit? Nu-i normal. ªi lucrurile se înrãu-tãþesc pe zi ce trece. Probabil în câþiva aniniciun tânãr isteþ ºi dornic de afirmare nu vamai fi dispus sã se înhame la o muncã decercetare cãzutã de mult în dispreþ.

În secolul al XIX-lea, la noi, istoria lite-rarã era un gen didactic, de utilitate strictpedagogicã, care îmbina studiul limbii custudiul literaturii, culturii ºi civilizaþiei.Meritã amintite ca opere de pionierat încer-cãrile lui Aron Densuºianu ºi AlexandruPhilippide, apoi mulþimea manualelor cevor pregãti apariþia sintezelor fundamen-tale semnate de Iorga, Ibrãileanu (cel dincursurile universitare), Lovinescu, SextilPuºcariu, Cartojan etc. Cãlinescu rãmâne,evident, reperul major. Dupã rãzboi genul s-a compromis iremediabil, prin ideolo-gizare, spre a cunoaºte o târzie revivificareîn zilele noastre. Mai mult însã decât istori-ile literare, inevitabil „subiective”, mi se parcu adevãrat utile dicþionarele apãrute dupã1989 (menþionez, pe lângã numeroase altelucrãri remarcabile, Dicþionarul <eneral alLiteraturii Române, care aud cã va fi reeditatcurând într-o variantã sensibil îmbunãtã-þitã), antologiile, ediþiile critice etc.

Oricum, criteriile culturale rãmân activeîn majoritatea „istoriilor” noastre celebre,dar joacã roluri diferite, de la caz la caz.Dealtfel, impuritatea genului numit „istorieliterarã” i-a determinat pe Wellek ºi Warrensã vorbeascã (în Teoria literaturii) despre im-posibilitatea existenþei acestei discipline custatut teoretic incert, cât timp toate exem-plele vizate ilustrau îmbinarea eseului criticºi a monografiilor de autor (literare, dar fãrãperspectivã istoricã) cu excursul istoriogra-fic ºi culturologic (dar... neliterar). Cu toateacestea, avea dreptate Paul Cornea (meritãrecitit studiul domniei sale cãzut pe nedreptîn uitare, Conceptul de istorie literarã în cul-tura româneascã, 1978), sã afirme cã impuri-tatea cu pricina e deosebit de fertilã, asi-gurând chiar vitalitatea extraordinarã a „ge-nului” (vezi ºi volumul recent de la Poli-rom, Delimitãri ºi ipoteze, 2008). Pentru cã,aºa cum decupajul transversal în corpusulliteraturii se însufleþeºte de amprentasubiectivã a personalitãþii istoricului literar,tot astfel tendinþa expansionist-creatoare aeului critic se vede confirmatã de anvergurademersului hermeneutic ºi de obiectivitateaabstractã a metodei.

Nu-i greu de priceput de ce vedea Cãlinescu în istoria literarã forma cea mai

16


complexã de criticã, cu nimic însã diferitã înesenþã de aceasta din urmã. Critica pre-supune ºi ea, ca de la sine înþeleasã, per-spectiva comparativ-istoricã, în intenþia for-mulãrii unor judecãþi de valoare credibile,pe când istoria literarã trebuie vãzutã, larândul ei, ca istorie de valori. Istoricul lite-rar se recomandã, în primul rând, prin cali-tãþile lui de critic – dar un critic rãmâne cri-tic (unul, e drept, mãrunt) ºi fãrã sã dea oistorie a literaturii. Istoria literarã mai esteapoi, cum ºtim, „ºtiinþã inefabilã ºi sintezãepicã”, inefabilul referindu-se, bineînþeles,la valoarea esteticã (Cãlinescu nega, peurmele lui Croce, existenþa esteticii caºtiinþã), iar „sinteza” la factorul cultural, decontext.

Dacã ar fi mers pânã la capãt pe liniatrasatã de esteticianul italian, autorul Istorieiliteraturii române de la origini pânã în prezentar fi trebuit sã constate, ca o consecinþã fi-reascã a personalismului de sursã idealistã,decesul istoriei literare, pe motiv cã marileopere, expresie a creativitãþii geniului ome-nesc, sunt neînseriabile într-un scenariuevoluþionist (cauzalist, organicist). ÎnsãCãlinescu eludeazã consecinþele opþiunilorsale croceene ºi, în loc s-o îngroape definitiv,transformã de fapt istoria literarã într-ocreaþie sui generis, mitologicã dar ºi perso-nalã, sintezã epicã ºi roman al literaturii,operã de imaginaþie fulminantã, de erudiþie,de expresivitate ºi inteligenþã fãrã egal. Caºi în alte privinþe, ºi aici Cãlinescu devinesublima excepþie. Deoarece, dupã cum ºtim,istoria literarã e apreciatã de majoritateaspecialiºtilor ca un domeniu distinct de cri-ticã literarã, cu principii ºi scopuri multdiferite.

Aºa vede lucrurile Paul Cornea, aºa leînþelegea, ca sã dau pentru simetrie numaiun exemplu ilustru, Lovinescu (distincþia eformulatã pentru prima oarã în cursul de

deschidere þinut în 1910 la Facultatea deLitere din Bucureºti ºi publicat apoi în„Convorbiri literare”). Mentorul de la„Sburãtorul” atribuie istoriei literare rolulunei investigaþii socioculturale a trecutului(ale cãrui valori artistice nu pot fi perceputedecât pe cale intelectualã, fãrã aportul sensi-bilitãþii), criticii propriu-zise revenindu-imenirea de a selecta ºi ierarhiza valorileestetice (care trãiesc numai în prezent ºi seadreseazã sensibilitãþii, fiind perceptibileintuitiv – de unde ºi importanþa „gustului”drept criteriu de evaluare).

Conceptul lovinescian de „mutaþie a va-lorilor estetice” absolutizeazã însã rupturade trecut, postulând cã numai prezentultrãieºte propriu-zis din punct de vedereestetic. Scriitorii moderni fiind, în principiu,„mult mai reali, mai vii, numai prin faptulconsonanþei sensibilitãþii lor cu sensibili-tatea noastrã”, se poate afirma cã, „dinpunctul de vedere al sensibilitãþii ºi nu alvalorilor teoretice”, „nu existã decât lite-raturã modernã; oricâtã ipocrizie s-ar puneîn afirmarea contrarului, literatura veche nuconstituie în realitate decât un obiect destudiu, de care, fãrã a o simþi ºi a ne identi-fica cu ea, ne apropiem pe cale intelectu-alã”24. Aºa se justificã ºi opþiunea pentru cri-tica sincronicã ºi pentru sinteza istoriogra-ficã pe orizontalã, din mers, ce presupuneeludarea elementelor fãrã legãturã imediatãcu valoarea esteticã. Or, se cuvine sã nuuitãm cã esteticul nu e o valoare autonomã,ci (spune tot Lovinescu) una relaþionalã, devreme ce se aflã determinat/ „limitat” detimp, spaþiu cultural ºi „rasã”, cum ºi devariaþiile percepþiei individuale 25.

Prin urmare, departe de a absolutiza va-loarea esteticã, autorul Istoriei civilizaþieiromâne moderne o coboarã în orizontulîngust al psihologiei, pânã la nivelul atomi-zat al individualului, evaluând-o de fapt

24 E. Lovinescu, Mutaþia valorilor estetice, în Istoria literaturii române contemporane, vol. III, ediþie de Z. Ornea, 1981, p. 329.

25 Ibidem, p. 287: „arta este o creaþie a spiritului omenesc ºi ca orice creaþie a sa este în funcþie de om; dupãcum el este împlântat în timp, spaþiu ºi cauzalitate, arta este împlântatã în acelaºi timp, spaþiu ºi cauza-litate”. De aceea, „estetica ºtiinþificã a frumosului privit în universalitatea lui e cu neputinþã, în timp ceo istorie a esteticii, adicã a variaþiei sentimentului estetic, este nu numai cu putinþã, dar ºi singura caleindicatã pentru a percepe, pe cale intelectualã de altfel, diferitele forme în care s-a realizat” (ibidem, p. 264).

17


indirect, ca expresie a unui complex de fac-tori socioculturali26. Dar, fiind expresia uneipsihologii individuale cu rãdãcini într-unetnos specific, circumscris culturii tradiþio-nale, esteticul se emancipeazã de culturalprintr-un proces lent, antrenat de interde-pendenþa vieþii contemporane, care puneculturile în contact. Pe de altã parte, proce-sul emancipãrii esteticului (expresie a indi-vidualului) de cultural (expresie a sufletuluicolectiv, a creativitãþii rasei) coincide chiarcu naºterea civilizaþiei române moderne,care s-a format mai întâi prin imitaþie, ºi a-poi prin diferenþiere. Imitând modelele strã-ine prestigioase, creatorul individual izbu-teºte finalmente sã exprime în forme noisufletul colectiv al rasei („fondul”), cãruia îiconferã ulterior demnitatea unei realitãþidistincte, de indiscutabilã originalitate.

Iatã cum, în ciuda tuturor declaraþilor deprincipii, în practicã Lovinescu se aflã deaceeaºi parte a baricadei cu Ibrãileanu, maiales prin interesul acordat psihologieicreaþiei (valorificatã prin sugestii freudieneºi schopenhaueriene) ºi sociologiei recep-tãrii (ce a dus la formularea teoriei despremutaþia valorilor estetice): el gãseºte rãdã-cinile esteticului în factorul cultural ºi înpsihologia rasei, conciliind astfel pe Maio-rescu (care þinea la disocierea esteticului decelelalte valori, dar de pe poziþia desuetã aidealismului filozofic) cu Gherea (adevãra-tul precursor al criticii moderne, de esenþãanaliticã, ºi nu „judecãtoreascã”).

Apoi, dacã Iorga culturalizeazã esteticul,citind literatura epocii sale ca pe o expresiea decadenþei (în acord cu viziunea sapaseist-organicistã), dacã G. Cãlinescu este-tizeazã culturalul, citind literatura trecutu-lui dinspre cea a prezentului, cu ochiulvânãtorului de valori literare („divinului”critic îi datorãm abordarea sistematicã a lit-eraturii vechi din unghi strict estetic, ºi totlui, sugestiva analogie a desprinderii esteti-cului din cultural asemeni statuii din bloculde marmurã) – numai „istoria” lovinescianãpleacã teoretic de la premisa disocierii

esteticului (expresie a psihologiei individ-uale) de cultural, pe modelul segregãriicomplete ºi a mutaþiei revoluþionare (ce seopune modelului evoluþionist-organicist)prin imitaþie ºi sincronizarea cu Occidentul.Dar nici Lovinescu nu scoate esteticul com-plet din orizontul determinãrilor culturale.Pe aceleaºi urme vor merge ºi ªerban Cio-culescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu (înIstoria literaturii române moderne) ºi Negoi-þescu. Modelul organicist s-a dovedit însãmai prestigios, tulburând apele mult timpdupã Cãlinescu.

În fapt, esteticul nu se gãseºte în starepurã decât la analiza în retortã. Altminteri,el intrã în conjuncþie cu alte valori, care con-stituie însãºi substanþa literaturii. Se poateface, evident, istoria internã a formelor lite-rare, istoria unui gen sau altul. Însã orizon-tul actual de receptare impune o atenþiesporitã acordatã factorilor cu care intrã lite-ratura în contact, mijloacelor alternative decomunicare ce modeleazã în alt chip expe-rienþa esteticã. Un lucru e clar ca luminazilei: criteriul estetic pur nu mai estefuncþional (ºi nu cred cã a fost vreodatã – ase vedea cele scrise mai sus).

Ca sã dau un exemplu concret, NicolaeManolescu, spre exemplu, îl omite pe Ca-racostea ºi minimalizeazã rolul criticii uni-versitare în genere (e totuºi greu de înþelescum poþi sã-l treci pe Adrian Marino „prin-tre alþii”) din simplul motiv cã domnia-saþine sã se revendice de la tradiþia foiletonis-ticii, a criticii de întâmpinare, care pariazãtotul pe gust ºi pe intuiþie, într-un dispreþsuveran faþã de „metodã”. În schimb, cutoate cã în epistolele cãtre Rosetti emite oserie de caracterizãri infamante despreomul Caracostea (în varianta de alint ami-cal: „Cacaprostea”), lui Cãlinescu nãdufulnu-i întunecã judecata ºi în Istorie... autorulstudiilor capitale despre creativitatea emi-nescianã îºi aflã locul binemeritat.

Din pãcate, tradiþia criticii universitaredin interbelic a fost la noi îngropatã de infla-þia impresionismului girat de nume mari, de

26 Ibidem, p. 272: „plãcerea esteticã mai variazã nu numai de la rasã la rasã, de la epocã la epocã, ci ºi de laindivid la individ, în sânul aceluiaºi popor ºi aceleiaºi epoci”. Drept urmare, „estetica se pulverizeazã,în principiu, în tot atâtea estetice câþi indivizi sunt”.

18


la Lovinescu la Nicolae Manolescu. Prin ur-mare, deºi Caracostea practica o foartemodernã criticã geneticã, fiind la curent cuteoriile formaliºtilor ruºi; deºi Mihail Dra-gomirescu, autorul unei originale opere teo-retice, era invitat alãturi de Croce ºi de altesomitãþi academice la congresele internaþio-nale de esteticã ºi literaturã comparatã; deºiLiviu Rusu obþinea doctoratul la Sorbona cuun foarte ingenios studiu despre creaþia ar-tisticã (apreciat, spre exemplu, de CesarePavese, care-l menþioneazã în jurnal) –memoria colectivã nu a reþinut decât o sumãde anecdote menite a evidenþia lipsa deintuiþie ºi de gust a acestor universitari fãrãorgan pentru critica de întâmpinare. Ce maiºtim, bunãoarã, azi, despre Mihail Drago-mirescu? Cã era ridicol când exalta dreptcapodoperã banala producþie eminescianãSomnoroase pãsãrele? Cã amicul Caragiale,aproximându-i alura de om robust ºi binehrãnit, îl trimitea înapoi la coarnele plugu-lui? ªi percepþia aceasta ridicolã pare sã seperpetueze la nesfârºit, cu toate cã au în-ceput sã aparã ºi studiile serioase (menþio-nez doar cartea Ioanei Bot despre Caracos-tea ºi cea, mai recentã, a lui Adrian Tudu-rachi despre Mihail Dragomirescu). Daratâta timp cât pretinºii fãuritori de canoncontinuã sã ignore astfel de cãrþi, nu nerãmâne decât sã privim neputincioºi la per-petuarea improvizaþiilor neserioase, servitepublicului larg drept opere cu pretenþii desintezã, vai!, monumentalã.

În altã ordine de idei, contestatarii ie-rarhiilor de ieri nu pot intra în canon decâtdovedind prin ceea ce scriu cã i-au întrecutsau mãcar cã i-au ajuns din urmã pe ante-cesori. Or, pânã una alta, tinerii ar face maibine sã scrie, ºi nu sã conteste. Prezentul tre-buie judecat cu o grilã severã ºi dreaptã,fãrã complicitãþi interesate, ºi având mereusub ochi drept termen de comparaþie bla-matele valori tradiþionale. ªi, normal, e dedorit ca perspectiva axiologicã sã aibã labazã aceleaºi principii de evaluare, sã fieflexibilã, dar nu subordonatã factoruluisubiectiv, domniei bunului plac. De pildã,postulatul cã existã tot atâtea perspectiveaxiologice câþi autori de istorii ale literaturiipleacã, am impresia, dintr-o greºitã inter-

pretare a binecunoscutei afirmaþii cãline-sciene potrivit cãreia istoria literaturii tre-buie sã fie opera unui singur autor, ºi nu aunui „colectiv”. Greºeala constã în lectura àla lettre, care atribuie personalitãþii singularea criticului care scrie istoria unei literaturi onotã relativizantã, meschin subiectivã, sino-nimã cu bunul plac, nuanþã pe care Cãli-nescu nu o avea în vedere. În viziunea sa,istoricul literar trebuie sã devinã un creatoranonim ºi sã disparã, precum MeºterulManole, în propria operã. Acesta e de faptsensul clasicismului vizat obsesiv de genia-lul critic: un sens obiectiv al subiectivitãþii.Pentru cã nu autorul e cel chemat sã-ºi legi-timeze opera, ci opera e cea care-l legiti-meazã ºi-i conferã sau îi retrage autoritatea.Canonul va reþine, deci, ºi numele unor ast-fel de critici.

Alex GOLDIª

„Modalitãþile” literaturii faþã cu realismul socialist.

Un rãzboi de tranºee

Critica de la începutul deceniului alºaptelea a rãmas marcatã de ofensiva vio-lentã a cãrþii lui Crohmãlniceanu careînchidea, practic, toate dezbaterile ºi firav-ele semne de reformism de dupã PrimulCongres al Scriitorilor Români. Pentru realis-mul socialist (1960) a însemnat sfârºituliluziei cã lucrurile începeau sã intre într-uncurs normal, fãcându-i pe cei mai mulþi scri-itori sã-ºi sporeascã prudenþa. N-aº spunetotuºi cã perioada e fãrã câºtiguri pentrudiscursul critic, cu toate cã acestea au foststimulate, dar ºi supravegheate din umbrãde sistem.

Dacã despre o liberalizare propriu-zisã eexagerat sã se vorbeascã pânã în a douajumãtate a deceniului, câteva miºcãri sub-terane pot fi identificate cu destulã precizie.Cert e cã, deºi pare cã nu s-a petrecut vreoschimbare spectaculoasã, pânã în 1965 sin-tagma de „realism socialist” dispare ca prinminune din limbajul criticii.

19


Douã sunt evenimentele politice carestau la baza sensibilei dezlegãri la limbã acriticilor din aceastã perioadã. Primul, citatde aproape toþi participanþii la dezbateri, elegat de precizarea lui Gheorghe Gheor-ghiu-Dej (Congresul al III-lea al PMR, ianu-arie 1961) – în redarea fãrã îndoialã fidelã alui Dumitru Micu – cã „duºmanul de clasãa fost rãpus ºi anumite rãmãºiþe ale claselordin trecut nu mai pot opune o opoziþie se-rioasã. Principalul sector al luptei de clasã adevenit domeniul ideologic. Se pune pro-blema ca socialismul, ca ideologie, sã pã-trundã tot mai adânc în viaþa intimã a oa-menilor”27. Al doilea eveniment cu semnifi-caþii majore e conferinþa pe þarã a UniuniiScriitorilor din noiembrie 1961, ce stabilea,prin articole-decret (semnate de Paul Geor-gescu, S. Damian ºi tânãrul Matei Cãlines-cu) cã „se poartã în prezent prea puþine dis-cuþii polemice asupra literaturii, cã lupta de

opinii în criticã e de multe ori formalã” saucã, datã fiind „specializarea” criticilor dinultima vreme, cu „individualitãþi bine con-turate”, critica a devenit ºi ea „o creaþie”28.

Poziþia oficialã a creat, aºadar, un mic cu-loar de dezbatere tinerei generaþii de criticilansate la începutul deceniului, care pregã-tea aproape o schimbare de ºtafetã. Deºiplãtesc fiecare tribut limbajului realistsocialist, debutanþii care umplu coloanelecelor mai importante publicaþii în anii 1961-1963 (Eugen Simion, Matei Cãlinescu, Ni-colae Manolescu, G. Dimisianu, DomiþianCesereanu, Adriana Iliescu, Mircea Tomuºsau George Ganã) vor juca un rol importantîn decliºeizarea criticii româneºti. Într-unfel, predarea de ºtafetã e generalã întrucât,dupã cum observã Eugen Simion într-oanchetã, tinerii critici „s-au format odatã cupoeþii, prozatorii ºi dramaturgii tineri auscris despre cãrþile lor ºi, într-o bunã mã-surã, au reuºit sã atragã atenþia asupra orig-inalitãþii acestui fenomen în literatura actu-alã”29. Debuteazã în acelaºi timp cu criticiienumeraþi mai sus Nichita Stãnescu, IonGheorghe, Cezar Baltag, Ilie Constantin,Grigore Hagiu sau prozatorii D. R. Popescu,Fãnuº Neagu, Nicolae Velea, Vasile Rebrea-nu, Nicolae Þic. În primã fazã, aºadar, în-noirea discursului critic e inextricabil legatãde înnoirea literaturii propriu-zise. Cãci,pentru a-ºi construi un limbaj eliberat desteoreotipii, tinerii critici aveau nevoie de oliteraturã neconvenþionalã pe care sã-laplice. Dupã aproape douã decenii de rea-lism socialist, istoria literarã era, încã, laînceputul anilor ‘60, un teren minat, în careputeau fi strecurate cu greu interpretãriînnoitoare. Dacã în anii ‘50 singura cale descãpare pentru critic (demascatã, însã, cupromptitudine) era evaziunea în istoria li-terarã, la începutul deceniului ºapte, cândgestionarii moºtenirii marxist-leniniste pu-seserã „ordine” în rafturile literaturii româ-ne, doar asupra prezentului – încã neaºezat

27 Dumitru Micu, Sarcinile criticii literare. Etapa actualã a dezvoltãrii prozei noastre, în „Gazeta literarã”, anulVIII, nr. 13 (367), joi, 23 martie, 1961, p. 6.

28 Paul Georgescu, S. Damian, Matei Cãlinescu, Critica literarã ºi actualitatea, în „Gazeta literarã”, anulVIII, nr. 50 (404), joi, 7 decembrie, 1961, p. 1, 6.

29 Eugen Simion, Criticii despre criticã, în „Gazeta literarã”, Anul IX, nr. 2 (409), joi, 11 ianuarie, 1962, p. 4-5.

20


în tipare fixe – erau posibile, rãzleþ, pãrericare nu intrã vizibil în reþetarul marxist.Astfel încât se poate conchide cã la înce-putul anilor ‘60 se stabileºte o relaþie dacãnu moralã (ar fi prea mult spus), mãcarintrinsec-profesionalã între tinerii debu-tanþi: discursul critic nuanþat, eliberat destereotipiile realist socialiste, depindea, laurma urmei, de calitatea noilor poeþi ºiprozatori. E punctul zero al naºterii solidari-tãþii, menþinute de-a lungul întregii litera-turi de sub comunism ºi pierdute dupãDecembrie ‘89, dintre critici ºi scriitori.

Deºi fãrã prea multe derapaje de la liniaoficialã, anii 1961-1964 gãzduiesc o discuþiedespre „modalitãþile” artistice care antre-neazã toatã literatura actualã, cu consecinþeimportante asupra modificãrii discursuluicritic. Odatã cu sloganul cel mai cunoscut alacestei perioade, acela cã „metoda realismu-lui socialist e fertilã dezvoltãrii unor vari-etãþi de modalitãþi ºi stiluri pe baza con-cepþiei filozofico-estetice comune”30, devineevidentã translaþia dinspre discutarea ideiiîn literaturã cãtre discutarea perspectiveiprin care aceasta se transmite. Evident,„modalitatea”, aºa cum i se spune în epocã,e o variaþiune a acelei „metode de creaþie”vehiculate în deceniul trecut, însã ea vaderiva, nu fãrã greutãþi, în discuþia despre„specificitate”, despre „stil”, sau despre„universul” unui autor. Deºi taberele nusunt clar împãrþite, câþiva dintre tinerii cri-tici, oricât de prudenþi (mulþi dintre ei sem-neazã ºi rapoarte oficiale sau studii realist-socialiste – e o iluzie cã vreun debutant dinaceastã perioadã n-a fãcut compromisuri),încearcã sã refacã, într-un fel, un set denorme estetice ale evaluãrii.

În articole de sintezã precum Lirismulautentic ºi maniera31, Judecata de valoare ºi roluleducativ al criticii literare32, Universul poetic ºidiversitatea stilurilor33 sau Originalitateagândirii critice34, multe dintre ele stimulateartificial („Scânteia” dicta periodic câte odezbatere despre prozã sau despre poezie),poziþia lui Matei Cãlinescu prinde relief înepocã. Postulând „judecarea operei literaremai mult în funcþie de obiectul ei” ºi insis-tând asupra „temperamentului poetic” saua „modului de manifestare senzorialã apoeziei”35, Matei Cãlinescu va stârni o micãdisputã criticã în care i se alãturã MihailPetroveanu36, în timp ce Ion Lungu consi-derã cã „nu tipul de manifestare senzorialãsau temperamentalã a scriitorului estedeterminant pentru conþinutul ºi valoareacreaþiei sale, ci modul sãu de viaþã, interese-le ºi poziþia sa de clasã”37. Dupã amintitaConferinþã a III-a a PMR, cei mai dezgheþaþidintre critici pot milita pentru o anumitã lib-eralizare folosindu-se strategic de cuvintelelui Dej însuºi. Lui D. Petrescu, de pildã, carenu respectã într-o cronicã din „Viaþa româ-neascã” „specificitatea” romanului Ultimulbatalion (I. Ludo), tânãrul comentator al„Gazetei literare” îi poate replica oricând„cã pledând pentru nou, criticul trebuietotodatã sã combatã, în numele majoritãþiicititorilor de azi, asemenea rãmãºiþe aleunei mentalitãþi învechite ºi greºite”38.

Împreunã cu Eugen Simion (cei doi sesusþin reciproc în articole), Matei Cãlinescuva încerca, fãrã mari ecouri deocamdatã, sãreabiliteze ideea de „univers poetic” intro-ducând-o în circuitul limbajului critic aºacum o consacrase G. Cãlinescu: „Operãm înmod curent cu un concept ca acela de «uni-

30 Paul Georgescu ºi Matei Cãlinescu, Probleme ale poeziei actuale, în „Gazeta literarã”, anul VIII, nr. 46(400), joi, 9 noiembrie, 1961, p. 1, 6.

31 Matei Cãlinescu, Lirismul autentic ºi maniera în „Gazeta literarã”, Anul VIII, nr 24-25, 8 iunie, 15 iunie,1961.

32Idem, Judecata de valoare ºi rolul educativ al criticii literare, în „Gazeta literarã”, anul VIII, nr. 15 (369), joi,6 aprilie, 1961, p. 1, 3.

33Idem, Universul poetic ºi diversitatea stilurilor, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 462, nr. 3, joi, 17 ianuarie,1963.

34Idem, Originalitatea gândirii critice, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 23 (482), joi, 6 iunie, 1963.35 Idem, Lirismul autentic ºi maniera, p. 7.36Mihail Petroveanu, Criticii despre criticã, în „Gazeta literarã”, anul IX, nr. 3(410), joi, 18 ianuarie, 1962, p. 4.37 Ion Lungu, Criticii despre criticã, în „Gazeta literarã”, anul IX, nr. 2 (409), joi, 11 ianuarie, 1962, p. 5.38 Matei Cãlinescu, Judecata de valoare ºi rolul educativ al criticii literare, în loc. cit., p.3.

21


vers poetic», la a cãrui definire, în forma saspecificã pentru critica româneascã, o con-tribuþie de mare originalitate a adus G. Cã-linescu. E de fapt o metaforã criticã, în carese cristalizeazã o întreagã concepþie desprepoezie. Disocierea implicaþiilor, scoaterea lor la luminã, oferã nebãnuite direcþii ºi perspective în studiul fenomenului liric”39.Într-un context în care se sublinia încã destulde apãsat poziþia de clasã a artistului saudependenþa operei de realitate, sintagma cã-linescianã era singura modalitate la îndemâ-nã de a numi individualitatea unui poet saude a trimite la raportul nonmimetic al artei,dacã þinem cont de faptul cã la începutulanului 1963 niciunul dintre criticii specificu-lui literaturii – din istoria noastrã sau de aiu-rea – nu puteau fi citaþi sau aprobaþi fãrã di-ficultate. Situaþia privilegiatã a lui Cãlinescuîn actualitate l-a fãcut referinþa principalã înavansarea câtorva precepte estetice contraremarxism-leninismului. Cã tehnica sondãriiuniversului poetic începe sã prindã rãdãciniîn interpretare rezultã ºi din nemulþumirea –greu de explicat altfel decât prin raþiuni deconcurenþã în breaslã – lui Marin Sorescu cuprivire la „pretenþia” tinerilor critici de adescoperi în creaþiile lui Nichita Stãnescu,Cezar Baltag sau Ilie Constantin, „dupãfrecvenþa unor epitete sau metafore, sistemefilozofice ºi estetice închegate”40.

Pe aceeaºi lungime de undã cu Matei Cã-linescu, Eugen Simion vorbeºte convingãtordespre universul poetic ºi despre eroarea dea aprecia o operã literarã „nu din punct devedere al realizãrii, ci al intenþiilor ei”41. Cã-linescianã e, în articolul Delimitãri în criticapoeziei, ºi sugestia refacerii din interior auniversului operei. Departe de a rãmâne un

ideolog exterior, care inventariazã ideiletextului, „criticul adevãrat – scrie Simion –pãtrunde în universul poeziei, recompunemecanismul imaginii, împrumutã ceva dinstilul autorului studiat pentru a-l face maibine înþeles ºi pentru a sugera, atât cât estecu putinþã, cu mijloacele criticii, atmosferacreaþiei”42.

Din pãcate, însã, opiniile teoretice ale luiEugen Simion sau Matei Cãlinescu sunt de-parte de a putea fi puse în practicã, întrucâtfidelii politicii literare de stat reacþioneazãprompt, speriaþi de ideea cã tinerii critici arputea adopta criterii imanente în evaluarealiteraturii. Mihai Novicov, unul dintrepuþinii staliniºti care nu se dezmint nici îndeceniul al ºaptelea, constatã cã, deºi „neridicãm împotriva procedeului (din fericiredin ce în ce mai rar) de a întemeia analizanu pe ceea ce a vrut sã realizeze ºi ce a reali-zat autorul, ci pe ceea ce crede criticul cã arfi trebuit sã facã autorul [...], mult mai desînsã se întâmplã invers: criticul raporteazãopera numai la intenþia autorului ºi descon-siderã criteriile obiective”43. Þinta e tânãrulG. Dimisianu, un critic care afirmase ºi el, înspiritul celor menþionaþi mai sus, necesi-tatea de a pãtrunde în straturile de profun-zime ale creaþiei, prins acum de Novicov cã„vorbeºte doar în treacãt despre prezentulsocialist” când discutã cartea lui HoriaZilieru, Florile cornului tânãr. Cu credinþa cã„sociologismul vulgar este mort ºi nu vaînvia”, Dumitru Micu e la fel de prompt îna-ºi manifesta îngrijorarea faþã de tendinþatacitã de pãrãsire a „albiei socialist realiste”sau faþã de „neglijarea fenomenelor de viaþãce au servit drept izvor unor opere”, înfavoarea unor metode noi de analizã44.

39 Idem, Universul poetic ºi diversitatea stilurilor, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 462, nr. 3, joi, 17 ianuarie,1963.

40 Marin Sorescu, Critica literarã ºi tinerii scriitori, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 8 (467), joi, 21 februarie1963, p. 1, 7.

41 Eugen Simion, Universul poeziei ºi critica literarã, în „Gazeta literarã”, joi, 3 ianuarie 1963, anul X, nr.460 (1).

42 Eugen Simion, Delimitãri în critica poeziei, în „Gazeta literarã”, joi, 22 noiembrie, 1962, anul IX, nr. 454 (47).43 Mihai Novicov, Criteriul confruntãrii cu viaþa în critica literarã, în „Gazeta literarã”, anul IX, nr. 9 (416),

joi, 1 martie 1962, p. 1, 2.44 „Fãrã a forþa nota, se poate afirma cã nici «specialiºtii», scriitorii ºi criticii, nu prea au de profitat dintr-

un articol în care sunt analizate în sine compoziþia, ritmul desfãºurãrii acþiunii, dozajul de elementevizuale ºi auditive, luminozitatea sau caracterul sumbru al viziunii poetice”. (Dumitru Micu, Caracterulpublicistic al criticii, în „Gazeta literarã”, anul IX, nr. 421, joi, 5 aprilie 1962, p. 6).

22


De altfel, dupã retorica „liberalizatoare”a lui Dej, înseºi regulile represiunii realistsocialiste se modificã vizibil. Noul dogma-tism nu va mai lupta fãþiº contra fragilelorîncercãri de dedogmatizare, ci va mima, elînsuºi, deschiderea ºi „obiectivitatea”, fãrãsã ezite însã în sancþionarea iniþiativelorcare ameninþã ordinea realist socialistã.Pentru a camufla într-o masã amorfã puþi-nele intenþii liberalizatoare reale, se creeazã,prin diversiunea dezbaterii, impresia cã toþiactorii literaturii din prima jumãtate a dece-niului al ºaptelea luptã în fond pentru ace-eaºi înnoire ºi liberalizare, dar cu mijloace ºimetode diferite. Mai degrabã decât cãi desoluþionare a problemelor, dezbaterile dinaceastã perioadã au fost proiectate pentru aopaciza ºi a alinia, mimând intenþia de clari-ficare ºi de diversitate. Decât sã mai de-clanºeze campanii violente împotriva unorsintagme sau propoziþii neînregimentate(de atitudini sau de opinii contrare nu poatefi vorba), noii dogmatici preferã sã le asimi-leze din mers, înecându-le într-un noian decliºee. Specializatã în colecþionarea opiniilorreductibile la un numitor comun, „dezbate-rea” devine cel mai pervers mijloc de con-trol.

Fãrã a avea intenþii disidente (cei maimulþi debuteazã conformist), generaþia descriitori rãsãritã în jurul anului 1960 arbo-reazã o diversitate îngrijorãtoare a stilurilorºi a vocilor. Ceea ce e ºi mai grav în ochiiideologilor de stat, critica tânãrã pare sã iaprea în serios aceastã diversitate, fiind totmai atentã la procedee ºi la tehnici, în de-favoarea mesajului ºi a realitãþii din spateletextelor. Marea dezbatere despre legãturadintre modalitãþi ºi concepþia ideologicã nue decât rodul îngrijorãrii oficialitãþilor cã, totmai conºtientã de propriile procedee, lite-ratura ar putea câºtiga independenþã faþã demisiunea socialã. Numeroasele discuþii des-pre prozã organizate de „Gazeta literarã” în1963-1964 încearcã sã refacã tocmai aceastãlegãturã, pe cale de a se pierde, dintre com-poziþia – tot mai complicatã – ºi tematicapoliticã a noilor opere.

Apariþia unor prozatori precum D.R. Po-pescu, Fãnuº Neagu, ªtefan Bãnulescu sauN. Velea stârnise deja câteva disensiuniîntre opiniile critice. Cornel Regman, N. Ciobanu, Al. Cãprariu sau Marin Bucurîi taxeazã pe tinerii prozatori drept extrava-ganþi, eretici, „ciudaþi”, depãºind limitelerealismului acceptabil, în timp ce EugenSimion, Matei Cãlinescu, Nicolae Mano-lescu sau G. Dimisianu îi întâmpinã cu en-tuziasm. Simptomaticã e campania luiCornel Regman din „Luceafãrul” împotrivatendinþelor novatoare ale întregii generaþiide scriitori, – poeþi, prozatori ºi critici deo-potrivã –, contracaratã fin ºi constant de-alungul întregului an 1963 de Matei Cãlines-cu. Acuzaþiei primului cã poeþii sunt atraºide „o tendinþã spre lirismul filozofic” ºi cãproza vãdeºte „o orientare care iese din sfe-ra realismului, care ignorã principiul veri-dicitãþii, al tipicului” sau o „atracþie pentrupsihologiile singulare, goanã dupã efectebizare, complacere în pitoresc, tendinþã de acomplica artificial relaþiile dintre personajeºi realitate”, tânãrul cronicar al „Gazetei li-terare” îi rãspunde prudent, dar ferm, prinformularea unui concept specific. Ar fi vor-ba, în operele cele mai actuale, de „un rea-lism adânc, pregnant, puternic individua-lizat artistic, singurul în mãsurã sã asigurereflectarea adecvatã a fenomenelor etice,psihologice, sociale atât de complexe, speci-fice vieþii socialiste”45. Balanþa oficialã în-clinã, însã, deocamdatã, de partea lui Reg-man, cãci din raportul despre „presa literarãºi problemele creaþiei” prilejuit de plenaralãrgitã a Comitetului Uniunii Scriitorilor laîmplinirea a doi ani de la Conferinþa pe þarãa scriitorilor aflãm cã M. Cãlinescu „i-a rãs-puns insuficient de argumentat în «Gazetaliterarã»” sau cã D.R. Popescu ºi N. Velea seîndepãrteazã, într-adevãr, de „principiuloglindirii veridice a societãþii”46.

Afectând înþelegerea faþã de mutaþiile li-terare, acelaºi Novicov va semnala cu des-tulã precizie pericolul autonomizãrii celorcare vorbesc mai mult despre modalitãþile

45 Matei Cãlinescu, Judecata de valoare ºi generalizarea, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 38 (497), joi, 19 sep-tembrie 1963, p. 2, 6.

46 Presa literarã ºi problemele creaþiei, în „Gazeta literarã”, Anul X, nr. 48 (506), 28 noiembrie 1963, p. 4-5.

23


noii literaturi ºi prea puþin despre felul încare acestea se adapteazã la ideile socialiste:„Pornind de la ideea, în fond justã, cã lite-ratura realist-socialistã ca oglindire a uneirealitãþi în necontenitã transformare revo-luþionarã, este prin natura ei o literaturã cese înnoieºte mereu, o literaturã în care suntputernic stimulate cãutãrile ºi experimen-tele de tot felul, s-ar pãrea cã unii critici jus-tificã atitudinea pur constatativã susþinândcã datoria lor s-ar reduce la catalogarea«modalitãþilor» ºi aprecierea rezultatelorobþinute. Nu este greu de vãzut cã o atarepãrere nu þine seama de criteriile esteticiimarxist-leniniste privitoare la relaþiile din-tre conþinut ºi formã [...]. Confruntarea curealitatea literarã ne duce la concluzia cãproblema «modalitãþii», a alegerii ei, nu estedeloc neutrã în raport cu conþinutul ideo-logic al operei literare”47. Rezultatul? Câtevalungi ºi anevoioase dezbateri în lunileurmãtoare care vizeazã, toate, descompu-nerea raportului foarte complicat dintre ide-ologie ºi perspectiva scriitorului. Poziþiile ºiopiniile se vor amesteca pânã aproape deindistincþie, întrucât dogmaticii vor conti-nua sã mimeze deschiderea, în timp ce sus-þinãtorii literaturii tinere vor fi obligaþi –dupã severa tragere de mânecã oficialã – lao anumitã precauþie. Ceea ce rezultã dinaceastã situaþie nu e o luptã corp la corp, cimai degrabã un prudent rãzboi de tranºee,în care fiecare tabãrã rãmâne în expectativã,conºtientã cã ieºirea la atac ar putea echi-vala cu pierderea poziþiei câºtigate pânãatunci. Disputele despre „modalitãþi” suntstârnite de proza „excentricã” a tinerilor,dar ºi de ecourile modernismului (ThomasMann, Marcel Proust, Franz Kafka, EugenIonescu, Samuel Beckett) ºi ale NouluiRoman francez, tot mai greu de ocolit îndeceniul ºapte chiar ºi într-un circuit destulde închis ca al nostru. Diversitatea ºi excen-tricitatea formulei ameninþau sã punã înumbrã conþinutul socialist, astfel încât nor-marea acestei relaþii devine prioritarã peagenda literaþilor de stat. În timp ce „teo-

reticienii” realismului socialist din anii ‘50investigau raportul dintre ideologie ºiconþinutul operei de artã (forma ieºea totaldin discuþie pentru cã nu era admisã decâtuna), aici, interesul se mutã pe ecuaþia,infinit mai complicatã, dintre ideologia,conþinutul ºi forma operei literare. Dacãpentru diversitate – ideologii îºi dãduserãseama destul de repede atât la noi, cât ºi lasovietici, cã o literaturã monotonã n-aveasucces propagandistic – se dãduse într-unfel liber formei artistice (sigur, atâta timp câtconþinutul era respectat), acum se impuneatabularizarea ei foarte strictã.

Dintre „modalitãþile” intrate în vizorulcriticilor realist socialiºti, cea mai importan-tã – purtãtoare, adicã, de sarcini ideologicemaxime – este aceea a problemei autoruluiºi a perspectivei narative. Dacã romanulrealist socialist era construit pe convenþiaomniscienþei (atotputerii) unei „voci” caretrasa direcþii sau indica nuanþele de inter-pretare, în momentul în care acesta edetronat, comandamentul ºi „mesajul” tex-tului devine, el însuºi, difuz. A cui perspec-tivã trebuie crezutã ºi urmatã în momentulîn care se cedeazã iniþiativã personajelor?Ce fel de personaje sunt demne de a deveni„reflectori” astfel încât ideologia socialistãsã nu aibã de suferit? Pericolul pierderiiunghiului de vedere privilegiat, diagnosti-cat drept „o crizã a puterii în romanul mo-dern”, e enunþat cu claritate de Ov. S. Croh-mãlniceanu: „Existã tendinþa ca sub pretex-tul introducerii unei perspective neprivile-giate (aºa cum o dã viaþa de fiecare zi) înroman sã se aleagã drept termen de rapor-tare al relatãrii mentalitatea cea mai îna-poiatã” [...]. În locul atotºtiutorului secretaral epocii din romanul balzacian, în loculexersatului psiholog din romanul proustian,se instaleazã fiinþa larvarã, disperatã ºi carese exprimã semiarticulat din Comment c’estal lui Samuel Beckett”48. Renunþarea la operspectivã unicã a relatãrii, cedarea unghi-ului de vedere unor personaje bolnave saunebune (ori, pur ºi simplu nemarxist-leni-

47 Mihai Novicov, Critica ºi „modalitãþile”, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 13 (472), joi, 28 martie, 1963.48 Ov. S. Crohmãlniceanu, Romanul fãrã autor, în „Gazeta literarã”, anul X, nr. 35 (494), joi, 29 august 1963,

p. 7.

24


niste) va face ca modernismul avangardistºi Noul Roman francez sã fie privite cu mareostilitate în critica româneascã de la înce-putul deceniului al ºaptelea. Pentru Croh-mãlniceanu, viitorul autor al unui bunstudiu despre expresionismul românesc,toatã aceastã literaturã poate fi trecutã deo-camdatã la capitolul „o îngrãmãdealã con-fuzã de „«zgomot ºi furie»”.

Problema perspectivei auctoriale sepune, însã, cel mai tranºant, în proza tineri-lor, cei aflaþi propriu-zis sub monitorizareaideologilor. Discuþia e deschisã de S. Da-mian într-un articol de sintezã. Constatândcã apar tot mai des în critica literarã expre-sii ca „unghi de vedere”, „tip de naraþiune”sau „tonul povestirii”, Damian îºi propunesã punã o oarecare ordine în noile modali-tãþi ale prozei. Soluþia e o struþocãmilã ca-racteristicã tuturor dezbaterilor cu privire laacest subiect: cãci, prefãcându-se cã vorbescdespre compoziþie ºi despre structurileoperei literare, criticii care pun problema„modalitãþilor” literare vizeazã, în primulrând, posibilitatea ideologizãrii politice aacestora. Deºi admite, aºadar, cã prozatorulare voie sã dea cuvântul cât mai multor per-sonaje-reflectori, S. Damian considerã cã ceamai importantã ar fi „cristalizarea punctuluide vedere unitar”49. Cã nu de o unitate deimaginar sau de stil e vorba, reiese din ana-lizele pe proza unor autori precum FranciscMunteanu, Nicolae Þic sau D.R. Popescu.Acestuia din urmã i se imputã cã „prin com-plicarea structurii personajului se înceþo-ºeazã ºi viziunea unitarã a schiþei”. Cel maispectaculos concept în acest simulacru deteoretizare este acela al „refracþiei” narative– când cedeazã perspectiva unor personajecu viziuni îndoielnice, „vocea” din text aprozatorului are obligaþia de a le corectatacit: „Astfel ºi un personaj intermediartransparent, care oglindeºte situaþiile fãrã ale da vreun relief, sau chiar ca un comenta-tor obtuz poate acumula funcþia-cheie, evi-denþiind de pildã contrastul între caracterulexcepþional al evenimentului ºi paloarea,mãrginirea interpretãrilor. Atunci însuºiautorul sconteazã pe acest contrast, iar

punctul sãu de vedere nu coincide cu cel alpersonajului, se comunicã, dacã pot spuneastfel, prin refracþie”. Perversiunea rezidã înfaptul cã teoria refracþiei narative, deºi are omizã strict politicã, este formulatã ºi argu-mentatã de S. Damian pornind de la exem-ple inocente ideologic: de refracþie ar fivorba în Cãrãbuºul de aur a lui Edgar AllanPoe, unde, într-adevãr, efectul artistic e datde perspectiva raþionalistã a naratorului,care o corecteazã pe cea bizarã ºi fantasticãa lui Legrand, dar ºi în schiþele lui Cara-giale, unde viziunea totalizatoare e datã de„ironia discretã” cu care autorul îºi trateazãpersonajele. De aici, însã, pânã la unitateaideologicã a unghiurilor de vedere dinprozã e o cale destul de lungã, pe care S. Da-mian o parcurge de la o frazã la alta. Pre-fãcându-se cã vorbeºte despre legi generaleale compoziþiei, aplicabile de la Poe ºi Ca-ragiale pânã la Marin Preda sau Nicolae Þic,S. Damian nu face decât sã formuleze oteorie particularã a realismului socialist.

Nu mai puþin oþioase se dovedesc ºi dis-cuþiile cu privire la „tipul de naraþiune”:creaþie sau analizã, epic sau narativ, psiho-logic sau realist, care dintre „modalitãþi”sunt mai potrivite transmiterii mesajuluisocialist? Pornind de la aceiaºi prozatoritineri, oficialitãþile îºi vor pune întrebareadacã nu cumva aplecarea spre excentric ºispre pitoresc dãuneazã tranzitivitãþii acestuimesaj. Strategia e asemãnãtoare cu cea aproblemei omniscienþei: conºtienþi cã epi-cul, romanul de creaþie sau cel realist suntmai bune conducãtoare de propagandã,criticii de stat vor încerca sã argumenteze,într-un fel de formalism à rebours, cã moda-litãþile enumerate mai sus ar fi valoroase însine. Novicov va face, de pildã, o adevãratãapologie a epicului. Plecând de la consta-tarea cã la T. Mazilu (Aceste zile ºi acestenopþi) „existã, totuºi, o legãturã întredefectele romanului ºi puþinãtatea materi-alului epic”, ideologul trage concluzia cã„burghezia se teme de epic” ºi cã scriitoriiimperialiºti promoveazã „literatura cât maisãracã în fapte, deci cât mai puþin epicã”50.

49 S. Damian, Unghiul de vedere al scriitorului, loc. cit., p. 6.50 Mihai Novicov, Epicul în roman, loc. cit., p. 1.

25


Replica vine ºi ea destul de învãluit, darferm, de la Lucian Raicu, critic ale cãruipoziþii îndrãzneþe din anii ‘50 fuseserã ier-tate, dar nicidecum date uitãrii: apelând laun artificiu de argumentaþie care-l face sãnu respingã din start epicul („Vigoareaînsãºi a investigaþiei psihologice poate con-feri o dimensiune «epicã» chiar ºi operelorde un aspect narativ foarte pronunþat. Ideeacã epicul este o însuºire determinantã,legicã a epocilor noastre revoluþionare, nueste greºitã în sine, ci numai dacã atribuimnoþiunii un înþeles oarecum tehnic, legat deîndemânarea narativã a romancierului”.),Raicu va prinde curaj în finalul articolului,restabilind adevãrul: în planul strict al„modalitãþilor”, epicul ca expresie a arteinarative nu e cu nimic mai bun sau mai rãudecât oricare altã tehnicã. Dovadã stauopere „analitice” valabile ale lui Rebreanu(criticul apeleazã la exemplul Rãscoalei, celmai uºor de îngurgitat ideologic), G. Cã-linescu, Marin Preda sau Al. I. ªtefãnescu.Raicu e secondat bine de Mihai Zamfir careavertizeazã cã „lauda epicului nu trebuie sãne facã a imagina o categorie «veºnicã», cuaplicabilitate variatã de-a lungul epocilordar egalã cu ea însãºi”51.

Polemica Novicov-Raicu e simptomaticãînsã pentru felul în care se purta dialogul înaceastã perioadã: dacã ideologii îºi costu-mau dogmatismul într-o retoricã liberaliza-toare, interesatã de problemele specifice aleesteticului – dupã destalinizare erau con-damnate din interior poziþiile „schematice”–, criticii obiºnuiþi, preocupaþi de restau-rarea sensului estetic ºi a demnitãþii profe-sionale, n-o puteau face, deocamdatã, decâttot apelând la jargonul realist socialist.Astfel încât înfruntãrile de opinii sunt întot-deauna mediate de o serie de ritualuri, cer-emonii, deformãri ºi artificii conceptuale.Cei mai mulþi actori ai scenei literare deînceput de deceniu ºapte îºi pun o mie demânuºi, astfel încât loviturile aplicateadversarului sunt mult diminuate, toatepartidele par remize, iar problematicile dis-cutate se prelungesc la nesfârºit, fãrã câºtig-

uri imediate ºi fãrã concluzii. Numai cã,într-un fel, autoritãþile ºi-au fãcut un calculgreºit. Cu toatã natura deformatoare a dez-baterilor din aceastã perioadã, dincolo deaspectul vãtuit al retoricii, acestea au creatun cadru în care pãrerile tinerilor critici,oricât de moderate ºi de prudente, fãrãascuþiºuri polemice, vor crea, prin solidari-tate, un curent de opinie favorabil înlã-turãrii realismului socialist. Faptul cã în dis-cuþii nu existau, deocamdatã, câºtiguri claresau cã raportul dintre esteticã ºi ideologieera încã destul de ambiguu, contribuia, înmod paradoxal, la profitul esteticii. Chiardacã evoluþia nu e vizibilã cu ochiul liber,lipsa concluziilor politice tranºante trebuiecontabilizatã ca un succes al literaturii,domeniu prin excelenþã al nehotãrârii,ambiguitãþii ºi relativitãþii. În acest moment,orice îndoialã sau indecizie din cadrul dez-baterilor lucra involuntar împotriva politiciide stat.

Cu tot limbajul cleios al perioadei, îndezbaterea despre proza tânãrã din 1964vocile dogmaticilor se aud tot mai puþin,tabãra lor este tot mai nesemnificativã canumãr ºi ca prestanþã. Mai mult, EugenSimion poate postula pentru prima oarãîntr-un cadru oficial abisul care despartecele douã grupãri: „Unii critici, luând în dis-cuþie tipologia scrierilor lui Velea (Opt pove-stiri), au tras din cercetarea lor concluzia cãexistã o înclinaþie spre extravaganþã, spreciudãþenie. Astfel de note au fost depistateºi la Fãnuº Neagu ºi la D.R. Popescu. Opiniiîn aceastã privinþã au formulat MarinBucur, C. Regman, Andrei Bãleanu, Al. Cã-prariu. Alþi critici au socotit cazurile amin-tite ca forme mai complicate de alienare aindividului ºi au apãrat schiþele ºi povesti-rile în discuþie (Matei Cãlinescu, EugenSimion, N. Manolescu, Al. Oprea...)”52. Cuexemple din tinerii prozatori blamaþi anteri-or, participanþii la discuþie pun sub semnulîndoielii toate cliºeele „modalitãþilor” rea-lismului socialist: Nicolae Manolescu de-nunþã prejudecata frescei sociale ºi a epicu-lui, Eugen Simion înlãturã obsesia tipolo-

51 Mihai Zamfir, Evoluþia „epicului”, în „Gazeta literarã”, nr. 19 (917), vineri, 8 mai 1964, p. 3.52 Eugen Simion, [Tinerii prozatori ºi critica literarã], în „Gazeta literarã”, loc. cit., p. 6.

26


giei, în timp ce Matei Cãlinescu extinde ariade acoperire a realismului.

Ultima redutã a dogmaticilor, ideea derealism, care derivase direct din aceea derealism socialist, era însã destul de persis-tentã în toate judecãþile critice ale perioadeiºi devenise, dintr-o modalitate printrealtele, principalul criteriu de valorizare a li-teraturii. Îndepãrtarea ei va fi mai anevo-ioasã, dar va echivala, dacã nu cu câºtigarearãzboiului, mãcar cu o victorie decisivã acriticii împotriva ºabloanelor realist socia-liste.

Loredana OPÃRIUC

G. Cãlinescu ºi nostalgia dreptei mãsuri

Pericolul formulãrilor categorice sau su-perlative atunci când se încearcã situareaunui autor ºi a operei sale încã mai pândeºtecritica literarã româneascã, în care atitu-dinile sunt fie elogioase fãrã susþinere, fiecontestatare cu studiatã rea-voinþã, popo-sind mai rar pe calea regalã a dreptei mã-suri.

Despre Monica Lovinescu ºi Virgil Ierun-ca se afirmã aproape fãrã umbrã de echivocºi într-un cor critic îngrijorãtor cã ar fi„anticãlinescieni”, din aceeaºi familie iritatãmoral cu a lui Marin Niþescu sau AdrianMarino. Formula, de un radicalism pericu-los, este ºi inexactã ºi dãunãtoare, nu doarpentru cei doi autori din exil, ci ºi pentruCãlinescu însuºi. Capitulãrii morale a mare-lui nostru critic (a nu se ignora atributeleantepuse!), numitã fie oportunism, fie slãbi-ciune, i se gãsesc - ºi pe bunã dreptate! – cir-cumstanþe atenuante, dibacii avocaþi aiapãrãrii insistând mai ales pe realitatea dis-cursului dublu cãlinescian, ignorând faptulcã cititorul obiºnuit al presei literare avremii nu era atât de bine echipat culturalîncât sã remarce antifrazele, „ºopârlele” ºialte forme subversive practicate de sem-natar. Prin urmare, celui pentru care exis-tenþa însemna a scrie ºi a publica indiferent

de situaþie i se gãsesc în continuare scuze –inutile, de altfel, ºi ridicole, mai ales – pecând Monicãi Lovinescu, a cãrei mamã vamuri în temniþele comuniste, plãtind liber-tatea fiicei ºi care, la rândul ei, va simþi pepropria piele modul de acþiune al uneltelorSecuritãþii, desigur, i se reproºeazã la nes-fârºit cã a condamnat exagerat compro-misurile intelectualilor români ºi pe cele alelui Cãlinescu în special, pânã la a dovediaproape un „antiromânism”.

Cu textele la purtãtor, iatã cã lucrurile nustau nici pe departe atât de tranºant pe câtar putea pãrea. Desigur cã ºi Ierunca ºiMonica Lovinescu insistã, aproape utopic,pe necesitatea unui suport etic al intelectu-alului, dar aceastã insistenþã nu înseamnãniciodatã judecatã pãrtinitoare ºi negare avalorii culturale a unui autor compromismoral. Necesarul „Nürenberg” românesc,atât de mult reclamat de cei doi, s-a trans-format într-o iluzie specificã locului, nãscã-toare de suficiente confuzii: cã ar fi fostvorba de alte epurãri, cã de la Paris pre-siunea asupra scriitorilor ar fi fost la fel demare ºi de nefastã ca dinspre cabinetul doi,cã, nici mai mult nici mai puþin, MonicaLovinescu ar fi procedat ca o nouã AnaPauker, exagerãrile dovedind încã o datãimpulsivitatea omului de culturã român. Înfond, aceastã întâmpinare destul de idiosin-craticã traduce neputinþa de a spune ade-vãrul pânã la capãt, uitarea voitã a relelorunui trecut, absolutizarea unor enunþuri,mai ales trecând cu vederea nuanþele multi-ple, pãcate care se tot observã în receptareade care au parte cei doi autori din diasporade odinioarã.

Aceleaºi edulcorãri sau chiar omisiuniafecteazã ºi judecata corectã a personalitãþiicãlinesciene.

Asimilaþi prea repede ºi fãrã lecturã aten-tã unor procurori puºi pe tãiat capete,cunoscuþii autori din exil riscã sã fie per-cepuþi în continuare eronat, mai ales dinpricina diverselor amintiri ale celor care i-aucunoscut ºi care preferã de-contextualizareaunora sau altora dintre afirmaþii. Scriptamanent este principiul real dupã care seopereazã în istoria literaturii, ºi nu aminti-rile distorsionate de timp ºi poate de mulþi

27


alþi factori, mai puþin obiectivi. Interesant ecã un fenomen similar se petrece ºi cureceptarea operei ºi a personalitãþii cãli-nescine: fie se ridicã statui, impresionantedar mai puþin relevante, fie se doboarã edi-ficiile de odinioarã, cu destulã pãrtinire adã-postitã bine de libertatea altor vremuri.

Atunci când se pomenesc numele Mo-nicãi Lovinescu ºi cel al lui Virgil Ierunca, caîntr-un dicþionar de idei primite de-a gata,se pronunþã mecanic ºi atributul „anticãli-nescieni”. Îi neagã valoarea scriitorului ºicriticului Cãlinescu vreunul dintre cei doi?Dimpotrivã, ei oferã un model de criticãechilibratã, chiar dacã nu corespunde vre-unei formule sau metode consacrate, ci maidegrabã eseului. Iatã niºte mostre, din epocidiferite, unele chiar contrazicându-se (pen-tru cã de revizuire nu scapã nimeni, niciautorii cu cel mai înþepenit sistem de val-ori), dar în esenþã mergând pe aceeaºi liniedreaptã a mãsurii, cã tot avea G. Cãlinescu,nu-i aºa, nostalgia clasicismului.

Cea dintâi se regãseºte în paginile revis-tei Albatros, printre redactorii cãreia se nu-mãra ºi tânãrul Virgil Ierunca (semnândVirgil Untaru pe atunci). Opinia lui AdrianMarino cum cã Istoria cãlinescianã n-ar fifost apãratã de nãvala denigratorilor decâtde el însuºi, de Al. Piru ºi G. Mãrgãrit53 stãsub semnul fatal al erorii: revista din 1941,animatã mai ales de Geo Dumitrescu, va fisuprimatã din aceastã pricinã, numãrul aloptulea fiindu-i consacrat lui Cãlinescu ºioperei sale de sintezã, dupã ce apãruserã înnumerele anterioare luãri de poziþie clare înfavoarea criticului. Prima întâmpinare, ce seregãseºte la rubrica Relief, îi va aparþine luiVirgil Untaru, care nu-ºi tempereazã entuzi-asmul specific vârstei: „Sunt rare operele acãror apariþie sã-þi rãsfeþe demonul nerãb-dãrii ca mult aºteptata Istorie a literaturiiromâne a d-lui G. Cãlinescu. ºi este cu atâtmai justificabilã aceastã svârcolire încunoaºtere, cu cât nutrim dorinþa vie de avedea în ce mãsurã fluviul de inteligenþã ºicompetenþã al excelentului critic va inundacatastrofal toatã ambianþa de ieftin refrac-tarism al ortodoxiei noastre literare.”54

Dupã desfiinþarea silitã a Albatrosului,Ierunca nu pregetã sã pledeze în favoareacriticului în paginile Tinereþii: „toþi bãcaniiliterari care au încercat sã diminueze operaexcelentului istoric ºi critic literar care esteG. Cãlinescu, au þipat împotriva uneicarenþe de obiectivitate de care s-ar fi fãcutculpabil ilustrul critic ieºean.”55 La Ecoul56 vacontinua pe acelaºi ton encomiastic într-unmedalion G. Cãlinescu, numindu-l „primulcare a înþeles cã în aceastã literaturã rezistãîncã libertatea de a fi înapoiat ºi a acþionatcu forþa ºi inteligenþa aplicatã a unui nouColumb într-o Americã aproximativã.”,apreciindu-i în tonuri superlative stiluldemonstraþiei critice: „Erudiþia lui n-arenimic din spiritul pitoresc al unui «magazinuniversal», ea e o funcþie naturalã.” Va re-cunoaºte ºi ulterior, fãrã a se dezice, aceastã

53 „Eram revoltat ºi împreunã cu Al. Piru ºi G. Mãrgãrit, cãlinescieni ºi ei, am luat – în stil foarte polemic– apãrarea acestei Istorii, indiscutabil o carte mare. O atitudine, aº spune, unicã în presa de atunci.”(Adrian Marino, Viaþa unui om singur, Editura Polirom, 2010, p. 47-48).

54 Albatros, Bucureºti, nr. 5-6, 10-25 mai 1941, p. 6.55 Tinereþea, nr. 6-7, 1 aprilie, 1942, p.4, la rubrica Relief.56 Nr. 7, 25 decembrie 1943, p. 2.

28


fascinaþie produsã în epocã de opera cãli-nescianã, de pildã într-o evocare a lui DinuPillat, însã deja conºtient de pericolulcliºeizãrii hagiografice: „Prietenul meu aveao admiraþie nesãbuitã faþã de critic.(Probabil cã numai eu îl întrecusem îndatãdupã apariþia ... Monumentalei).”57

În perioada contaminãrii cu fericire roºiea marelui nostru critic, desigur cã tonali-tatea elogioasã nu mai putea rãmâne ace-eaºi, mai ales cã Ierunca se va afla deja înParis ºi nu era nevoie sã ascundã ce gândea.

Rãsunãtoare este replica polemicã pecare acesta o publicã în 1957, în Caete de dor,intitulatã Un optimist: rãspuns lui G. Cãli-nescu, replicã la acuzele cãlinesciene cum cãprezentarea literaturii române din Enciclo-pedia Pléiade ar fi fost fãcutã deficitar ºiinjust (inclusã în Româneºte, Humanitas,1991). Chiar ºi aºa, într-o apãrare polemicã,Ierunca nu omite aprecierile: „Eu însumisunt convins cã Bietul Ioanide e unul dinrarele romane posibile apãrute în zodiaruºinii din ultimii zece ani.”, dar nu uitã niciobservaþiile acide, a cãror valabilitate e greude contestat: „Nu existã nici un text de d. G. Cãlinescu în care sã se punã altã prob-lemã decât aceea a lui Cãlinescu.”58 Ba, maimult, analizându-i Istoria, constatã cã sepoate invoca o metodã originalã, ºi anume„veselia literarã”, rezultând o „Istorie pitore-ascã a literaturii române”59, ºi îºi apãrã magis-tral textul din Pléiade cu armele criticuluiînsuºi, dovedindu-i mãcar inconsecvenþa ºireaua-voinþã.

În 1975 va scrie, la zece ani de la moarteacriticului, un eseu despre metamorfozeleideologice ale unui reper de netãgãduit alt-minteri, iar adoraþia din tinereþe se estom-peazã cu argumente desprinse concret ºidin analiza Istoriei. Afirmaþia în jurul cãreiase organizeazã întregul discurs se referã lamacularea operei prin manifestarea voinþeide putere, iar lipsa de obiectivitate ce-i fu-

sese imputatã lui Cãlinescu la apariþiaIstoriei este, de aceastã datã, confirmatã:avem de-a face cu „un roman senzaþional alliteraturii române”, care nu trebuie absoluti-zat ca operã de istorie ºi care presupune ogrilã mai puþin flexibilã: „El e sociolog,antropolog, psiholog, psihanalist ºi nu evitãnici gastronomia ca metodã literarã. Uneoriprocedeazã ca un agent sanitar: e singurulistoric literar, din câþi se cunosc care-ºi inti-tuleazã un capitol «tuberculoºii»”60. Obser-vaþiile sunt, desigur, pertinente, adãugân-du-se ºi constatarea lipsei de echilibru întratarea scriitorilor („ridicã în slãvi scriitoriminori ºi minimalizeazã mari prezenþe”), aexceselor în interpretarea poeziei sau inco-erenþa ºtiinþificã din Principii de esteticã. Ob-servaþii pertinente dacã pe Cãlinescu l-ar fiinteresat sã facã o istorie a literaturii cano-nicã, una care sã corespundã definiþieistrâmte din dicþionar, or nu credem cã ecazul. Cãlinescu nu voia doar atât, o sterilãºi corectã prezentare cronologicã, ci îºi turnaîn text, mai mult ori mai puþin voalat, reacþi-ile de cititor pasionat, pus pe observareacaracterelor (ceea ce va face ulterior, cu ºimai multã imixtiune subiectivã, MarianPopa). Dar Ierunca nu uitã sã sublinieze,chiar de la începutul demonstraþiei sale cuprivire la opera din 1941, cã „Nu se puneproblema de a diminua într-un fel sau altultalentul de scriitor al lui G. Cãlinescu.”61,prin urmare Cezarului i se recunoaºte defiecare datã ce i se cuvine.

Mai mult, în textul prilejuit de dãrâ-marea Institutului „G. Cãlinescu”, meritelecercetãtorului sunt readuse în discuþie,avertizând însã în privinþa daunelor provo-cate de mitologizarea excesivã: „Adevãruleste cã într-o culturã majorã – cum se vreacea româneascã - a nu adera cu religiozitatela toate punctele de vedere ale lui G. Cãli-nescu nu este o operã de ponegrire. [...] Suntmai aproape de spiritul sãu cei ce-l discutãdecât cei care-l idolatrizeazã.”62

57 Virgil Ierunca, Trecut-au anii..., Humanitas, 2000, p. 391.58 Virgil Ierunca, Româneºte, Humanitas, 1991, p. 96.59 Ibidem, p. 98.60 Virgil Ierunca, Dimpotrivã, Humanitas, 1994, p. 13.61 Ibidem, p. 11.62 Ibidem, p. 149.

29


Nimic mai trist ºi adevãrat însã decâttitlurile incluse în Antologia ruºinii, referi-toare la compromiterea ideologicã a mareluicritic ºi ilustrate cu exemple edificatoare: Undisciplinat: G. Cãlinescu, G. Cãlinescu trãdeazãpe „ªun” (reacþie la urãrile deºãnþate adre-sate unei Chine utopice) sau Delirul istoric allui G. Cãlinescu (care inventa în 1961 o tra-diþie de 40 de ani a Partidului MuncitorescRomân...)63.

Pe aceeaºi lungime de undã se va afla ºiîntr-un interviu consemnat de Elena ªtefoidupã 1989, în care încearcã o clasificare atipurilor de trãdare intelectualã în contextultotalitarist, Cãlinescu intrând în categoriacinicilor, alãturi de Ralea ºi de Rosetti:„Cinismul lui G. Cãlinescu era un cinismdizolvat în dezinvolturã, paradoxul jucândaici rolul unui auxiliar al unei iresponsabil-itãþi pre-fãcute.”64 A inventat Ierunca cevade dragul „anticãlinescianismului”?!

Nici în cazul Monicãi Lovinescu inter-pretãrile nu suferã de verdict negativ petoate direcþiile, criteriul est-etic aplicându-senumai acolo unde este cazul.

Poate nu întâmplãtor, primul volum deUnde scurte se deschide cu un eseu despreScrinul negru. Ne aflãm în anul de (dis)gra-þie 1961, iar autoarea, în loc sã înfierezepasajele pe drept cuvânt blamabile din ro-man, le gãseºte explicaþii cât se poate deplauzibile (istoria interzicerii BietuluiIoanide) ºi, mai mult decât atât, considerã cãtoatã ideologia conþinutã în operã este lipitãforþat, fãrã a conta în vreun fel în alcãtuirearealã a cãrþii: „Cum totuºi lui Cãlinescu îiplace sã facã literaturã iar nu surogat depropagandã, el pare a fi procedat în aºa felîncât concesiile sã fie cât mai puþin vãtãmã-toare. Rezultatul: Scrinul negru este prinesenþã un roman al ambiguitãþii. Propagan-da existã de data aceasta, dar pare introdusãîn aºa fel încât dacã ar fi scoasã cu foarfe-cele, romanul sã reziste totuºi în liniile luimari.”65 Oare un ipotetic avocat al apãrãrii,prin statut pãrtinitor, ar fi putut gãsi argu-

mente mai eficiente în favoarea acuzatului?Iatã cum demonstreazã apoi construcþiavoit deficitarã a personajelor menite sã ilus-treze noua clasã socialã: „comuniºtii: neîn-fricaþi etc., etc.... sunt, dar nu existã. Ceilalþibeau, iubesc, se supãrã, se înveselesc, aupãcate ºi calitãþi; comuniºtii, nu. [...] Toþiceilalþi se miºcã în carne ºi oase, comuniºtiisunt de mucava [...] Scoþi din carte ºiînlocuiþi cu alte personaje: romanul rãmâneîn picioare.”

Observaþia se va regãsi ºi la alþi critici,aflaþi în þarã ºi în timpuri mai prielnice pen-tru critica literarã obiectivã, prin urmare nuse poate interpreta unilateral sau arunca lacoº fãrã preget un roman ce cântã în strunaputerii: „Tot aºa cum un corp strãin, impusde cenzurã, sunt ºi paginile despre proletaridin Scrinul negru. Se poate vorbi de o com-promitere în ordine politicã a lui Cãlinescu,dar nicidecum în ordine culturalã. Elimi-nate frazele parazitare, Cãlinescu rãmâne elînsuºi.”66

În plus, Monica Lovinescu repetã cãprezenþa operelor lui Cãlinescu – inclusivromanul ornat cu roºu - într-o culturã atâtde viciatã ideologic ca cea de la ora respec-tivã reprezintã un important remediu pen-tru supravieþuirea literaturii („un fel de gi-gant”). Desigur, autoarea nu uitã sã amin-teascã ºi „mitologia de copil teribil” con-struitã de Cãlinescu însuºi, care, într-o altãsituaþie sociopoliticã ºi în alt climat cultural,probabil cã nu ar fi existat, mitologie proiec-tatã în structura personajului sãu-cheie,Ioanide, cel pentru care umanitatea, într-oconsiderabilã mãsurã, se împarte mai întâiîn „dobitoci” ºi „mari dobitoci” (vremea mi-zantropiei...) ºi apoi în aristocraþi decrepiþiºi muncitori fruntaºi, constructori neobosiþi(vremea optimismului).

Realizatoarea de emisiuni pe unde scurtenu uitã aºadar sã sublinieze locul importantal romanului Bietul Ioanide într-o literaturãinfestatã periculos, chiar dacã tergiversareapublicãrii lui a avut ca efect alinierea par-

63 Nicolae Meriºanu, Dan Taloº, ed., Antologia ruºinii, dupã Virgil Ierunca, Humanitas, 2009, p. 120-121.64 Virgil Ierunca, Trecut-au anii..., Humanitas, 2000, p. 358.65 Monica Lovinescu, Unde scurte, Humanitas, 1990, p. 17.66 Elvira Sorohan, G. Cãlinescu în autoportret, Timpul, 2007, p.9.

30


þialã a operei ulterioare, afirmând ºi excep-þia înregistratã de Scrinul negru într-un con-text literar destul de vãtãmat axiologic.

Cu un deceniu ºi ceva mai târziu, în 1974,O aniversare a lui G. Cãlinescu din al doileavolum de Unde scurte va cuprinde, în fond,acelaºi tip de observaþii critice întemeiate,una dintre ele mai radicalã dar nu în totali-tate eronatã, ºi anume cã marea operã cãli-nescianã a fost scrisã înainte de 23 august194467. Autoarea deplânge asocierea sãrbã-toririi a 75 de ani de la naºterea criticului cuAnul XXX al Partidului, aºadar transfor-marea lui Cãlinescu într-un model infailibilde scriitor angajat, când un omagiu maifiresc ar fi fost sã se reediteze Istoria.

Astãzi se râde cu o suficienþã cel puþinpenibilã de „est-etic”, un termen menit nusã rãstoarne ierarhii, canoane ºi alte scãrisociointelectuale stupide în esenþa lor, ci sãreaminteascã importanþa asumãrii moralepentru un om al cetãþii cum este, inevitabil,scriitorul. Echipaþi bine cu scutul turnuluiestetic, cei care ajung sã relativizeze confor-tabil nu-i fac decât un deserviciu lui Cã-linescu – operele sale rezistente i-au asigu-rat fãrã echivoc locul central în literaturaromânã. Dar, aºa cum criticului însuºi îiplãcea teribil sã exhibe metehnele scriito-rilor prezentaþi monografic, inclusiv cuindiscreþii biografice, iatã cã ºi conduita sapostbelicã trebuie sã facã parte dintr-ofireascã prezentare completã a activitãþiisale. Nasc ºi în marile personalitãþi demoni,ca sã prefabricãm o propoziþie dragã luiCãlinescu, iar responsabilitatea ºi pãcatelesolistului par, dintotdeauna, mai mari încomparaþie cu ale celorlalþi. Nu doar sub-stanþa apolinicã a lui Ioanide, ci ºi câte otrãsãturã definitorie de la Gonzalv Ionescusau de la alte personaje din Satyriconulromanelor îi completeazã portretul. Îl deza-vantajeazã acest excurs prin operã peautorul nostru, o asemenea abordare bio-grafistã empiricã? Am spune cã dimpotrivã,

îl umanizeazã. Aºa cum o fac ºi evocãrilediscipolilor, de pildã cele ale lui Dinu Pillatºi Adrian Marino, aflate cumva la antipod.Distanþa dintre cele douã amintiri, fãrãîndoialã justificatã de timpul în care au fostpublicate dar ºi de faptul cã Dinu Pillat eraincapabil organic sã accepte urâþenia fiinþeiumane, confirmã psihologia contradictoriea lui Cãlinescu însuºi, despre care s-a scrisdestul ºi care se reflectã destul de fidel înoperã. Marino depista în ªun sau calea netur-buratã aceeaºi proiecþie idealizatã sauinconºtientã a autorului în personaj - „strã-vezii corespondenþe” (Viaþa unui om singur,p. 48), deci beletristica rãmâne un autopor-tret indirect, fie ºi inconºtient.

Cu siguranþã cã rechizitoriul cel mai con-cret formulat, cu enumerarea clarã a cape-telor de acuzare (ºi nu de excludere din li-teratura românã) îi aparþine lui Marin Ni-þescu, îndreptãþit într-o oarecare mãsurã sãdeclare vina, deloc tragicã, ba chiar grotescã(cã tot se cam substituie categoriile de la unpunct încolo) a celui care a ales sã exclameditirambic marile împliniri umane, socialeºi artistice ale regimului ºi ale slãvitelor luipersonalitãþi.

Autorii noºtri parizieni nu înlocuiescînsã nici un moment criteriul estetic cu celest-etic doar de dragul demitizãrii, ci leaplicã în funcþie de context ºi chiar în acelaºitimp, ca în cazul analizei Scrinului negru.

Felul în care au abordat opera ºi person-alitatea cãlinescianã Monica Lovinescu ºiVirgil Ierunca devine cumva paradigmatic:o dreaptã mãsurã criticã - ºi au fost primiicare au putut judeca onest, desigur cã da-toritã absenþei din þarã. Numai cu o aseme-nea viziune se poate aventura cineva spreun studiu monografic, care va presupune, larândul lui, luminile ºi umbrele unui „largrond de noapte” („Monografia Cãlinescu nus-a scris încã, dar cine se încumetã sã-ºiîncerce puterea de cuprindere a întregului?”se întreba poate nu de tot retoric Elvira

67 În ultimul studiu (de proporþii inhibante) despre sistemul critic cãlinescian, Andrei Terian, vorbinddespre cei „trei Cãlinescu”, va considera cã „Pe acela din perioada 1948-1965 nici mãcar nu mai are rostsã-l pomenim. Deºi el a avut, în polemicile purtate de-a lungul anului 1948, o atitudine relativ demnãºi – în condiþiile date – chiar onestã, cedãrile sale din intervalul 1955-1965 scot practic din discuþiechestiunea probitãþii profesionale.” (G. Cãlinescu. A cincea esenþã, Polirom, 2009, p. 625).

31


Sorohan în volumul G. Cãlinescu în auto-portret, p. 17).

Cãci sã nu uitãm, dacilor în lanþuri de pecolumna lui Traian le corespund intelectu-alii în lanþuri din închisorile comuniste, darºi temniþa ideologicã în care criticul nostruºi-a aruncat libertatea. Ceea ce nu ne împie-dicã sã ne închipuim, în cele din urmã,reacþia lui Cãlinescu însuºi la toate scrierileprovocate de opera ºi atitudinea sa dinperioada postbelicã – aceeaºi distanþã si-gurã ºi glacialã pe care o dovedeºte Hergotcând noteazã: „Cerul extrem de senin. Privitsteaua polarã.”

Adrian JICU

Tânãra criticã, între vechile ºi noile media

Dupã ce vreme de trei ani discuþiile Co-locviului „G. Cãlinescu faþã cu noua criticãliterarã” au insistat (cu oarecare folos)asupra publicisticii cãlinesciene ºi asupraaspectelor delicate referitoare la receptareaacesteia înainte ºi dupã 1989, ediþia din 2010s-a dovedit mai antrenantã întrucât a mutatproblematica manifestãrii asupra unor temede actualitate, care anterior fuseserã doarschiþate. Aºa se face cã, în prima parte azilei, s-a discutat, la propunerea organizato-rilor, despre „Literatura românã, dupã 20 deani”. Dupã o introducere fãcutã cu aplomb(ºi informaþii structurate pe modelul Istorieiliteraturii române contemporane a lui Alexªtefãnescu) de Bogdan Creþu, s-a trecut ladezbaterile propriu-zise. Ca de fiecare datã,au fost ºi bune ºi rele, ºi observaþii intere-sante ºi platitudini, ºi lovituri sub centurã ºiironii fine, ºi aprecieri de substanþã ºijudecãþi îndoielnice. Adicã ingredienteleobiºnuite ale unei întâlniri vii, din care sin-gura câºtigatã a fost literatura (contempo-ranã).

N-au lipsit (ºi nici nu se putea altfel)referirile la critica lui Cãlinescu, sub semnulcãreia se desfãºoarã manifestarea, însã cen-trul de greutate a rãmas în actualitate.

Mutând discuþia în zona chestiunilor defond, meritã înainte de toate salutatã ideeade a supune dezbaterii situaþia literaturiipostdecembriste. Întâlnirea unor criticireprezentativi pentru tânãra generaþie ºiopiniile exprimate într-un asemenea context(fãcut posibil de academicianul EugenSimion) oferã, de fapt, imaginea reflectãriifenomenului literar actual în conºtiinþacelor avizaþi sã construiascã viitorul canon.Din pãcate, am avut, pe alocuri, sentimentulcã discuþiile se poartã americãneºte, cu crit-ici cãrora li se cere sã parieze pe anumiþiautori (unii fãrã sã precizeze criteriilefolosite).

Oricât ar fi de importantã intuiþia (ºieste!), ea singurã nu poate constitui garanþiaunor judecãþi valide. Astfel încât ideea de amiza, la modul acesta, pe anumiþi prozatorisau poeþi mi se pare riscantã.

Pe de altã parte, se cuvin ºi câteva re-zerve în legãtura cu efectele concrete ale

32


unei asemenea întâlniri. Dincolo de nu-anþele teoretice ale problemei, se pune între-barea legitimã dacã astãzi critica (tânãrã saumai puþin tânãrã) mai poate influenþa deci-siv mersul literaturii ºi dacã nu cumva ea adevenit un apendice al unor edituri ºireviste care funcþioneazã ca grupuri de pre-siune. Dacã e aºa, atunci ea are toate ºanse-le ca la un moment dat sã sfârºeascã prin afi extirpatã. Apoi, o altã tendinþã vizibilã înultimele decenii este aceea de melcizare acriticii, adicã de retragere în cochilia univer-sitarã, care îi oferã beneficiile unui spaþiusecurizat, dar presupune ºi ruperea de unsegment important al publicului (atât câtmai este el).

O zonã de mare interes pentru evoluþia(involuþia?) literaturii postdecembriste oreprezintã mutarea extrem de rapidã (a scri-itorilor - mai ales a celor lipsiþi de talent) înspaþiul virtual. Ceea ce implicã atât avanta-je, cât ºi dezavantaje, aºa cum au punctatmai toþi participanþii la partea a doua amanifestãrii, intitulatã chiar „Spiritul criticºi noile media” ºi gãzduitã de Muzeul Na-þional al Literaturii Române. Atacat din(aproape) toate pãrþile, moderatorul CãtãlinSturza nu a avut altã vinã decât de a fiprezentat în mod obiectiv câteva realitãþi defacturã aproape statisticã, motiv pentru carea devenit þinta preferatã a participanþilor.Din fericire, derapajul a fost observat latimp, iar discuþiile au revenit pe un fãgaºnormal. Era ºi cazul, întrucât subiectulmerita discutat cu seriozitate.

Ne place sau nu sã o recunoaºtem, noilemedia joacã deja un rol tot mai important înviaþa literaturii. Mã tem cã zilele (în cel maibun caz anii) criticii de facturã clasicã (pehârtie, cronicã sau comentariu literar, res-pectul de care se bucura un autor, putereade a mai impune scriitori etc.) sunt numã-rate. Horia Gârbea vorbea într-un articoldespre iminenta mutare a revistelor literareîn spaþiul online.

Ei bine, profeþia lui se dovedeºte din ceîn ce mai adevãratã, iar viitorul o va trans-forma în certitudine. Acelaºi lucru se parecã se va întâmpla ºi cu critica literarã. Ea vaapuca douã drumuri: fie se va închide întrezidurile universitãþilor (în colocvii, sesiuni

ºtiinþifice, conferinþe, anale ºi tomuri sa-vante - citite de foarte puþini), fie va luacalea Internetului.

Paradoxal, cea din urmã variantã s-arputea sã constituie ºi unica ºansã de su-pravieþuire. Cum însã în (sub)cultura elec-tronicã lucrurile sunt extrem de complicateºi într-o perpetuã schimbare, e foarte greude estimat încotro ne îndreptãm.

Un lucru e clar: critica (mai ales ceatânãrã) are datoria de a intra (sau, dacãvrem, de a cuceri) în acest teritoriu ºi de aimpune câteva criterii minime dupã care sãse desfãºoare ostilitãþile. Altfel, existã risculde a se pierde ce a mai rãmas din prestigiulcriticii ºi din sarcina acesteia de a da acelejudecãþi de valoare care sã consolideze o lit-eraturã.

Þin, de asemenea, sã punctez prezenþa lacolocviul de anul acesta a unor nume noiprecum Claudiu Turcuº (Cluj), EmanuelaIlie sau Loredana Opariuc (Iaºi) ºi extrem deinteresantul punct de vedere exprimat deAdrian Lãcãtuº, care a atras atenþia asuprafaptului cã tânãra criticã a ratat câteva mo-mente/ºanse importante de a-ºi consolidastatutul. Lipsa de reacþie în faþa unor bi-zarerii din lumea literarã sau universitarãafecteazã acum bunul mers al criticii. Înspiritul acestei luãri de poziþii, cred cã unelement important în literatura actualã tre-buie sã îl ocupe relaþia cu ºcoala. Cu pro-gramele ºcolare, cu manualele, cu ceea ce se(mai) studiazã/citeºte.

Deºi ar trebui sã joace un rol activ în ceeace înseamnã disciplina „Limba ºi literaturaromânã”, criticii aproape cã nu existã.Autorii canonici, textele recente sau obiec-tivele materiei sunt stabilite fie în virtutearutinei, fie de funcþionari de prin ministercare nu prea ºtiu ce se mai publicã astãzi…

Cum o poziþie marginalã îþi oferã ºiavantajul unei numite detaºãri, al unuiunghi (uneori) favorabil, trebuie sã remarcatitudinea uºor superioarã faþã de opiniileexprimate de unii participanþi.

Cum nu trebuie omis nici monopolulunora dintre vorbitori, ale cãror opinii (une-ori îndreptãþite, alteori nu) i-au interesant închip deosebit pe moderatori.

33


Xenia KARO-NEGREA

Poetica ºi politica morþii sau

despre Angela Gothica

De la expresionism la goticPoezia Angelei Marinescu nu este bunã

de citit nici în tihna atmosferei de iarnã, niciîn tihna celei de varã. În poezia Angelei Ma-rinescu intri ca într-o catedralã goticã – intrisã te înfricoºezi, intri ca sã n-o mai uiþi, intrisã-þi înfrunþi efemeritatea, sã intuieºti înspatele fiecãrui înger, un demon, în fiecareom, o baltã de sânge, de început sau desfârºit. Privirile eului liric ajung sangvino-lente ºi împreunã cu ele, ºi ale noastre, alecititorilor.

Cele mai recente douã volume ale acesteipoete îºi dau „arama” goticã pe faþã. Într-oeliberare ce s-ar putea numi „gothitude”(Jose Eduardo Pereira68), mai spune o datãrãspicat cine este Angela Marinescu, cescrie, ce o intereseazã.

La o primã lecturã pare chiar cã a cãzutîntr-un soi de (auto)manierism, semn deepuizare a propriilor cãi poetice. Senzaþiade redundanþã vine ºi din liniile puternicepe care este construitã toatã poezia sa. Sãamintim doar variantele cromatice pe carele alege ºi pe care le utilizeazã în fiecarecarte. Cromatica din poeziile Angelei Mari-nescu este aproape invariabilã ºi, mai mult,poeta nu pare interesatã de resemantizarepe acest teritoriu; foarte rar, apar fine deose-biri de nuanþã. Albul, negrul, roºul ºi albas-trul coloreazã violent, în paste groase,aceastã lume. Albul este exploatat înambivalenþa simbolisticii sale. Pe de o parte,este o formã de recurenþã a obsesiei întregiipoetici a Angelei Marinescu, aceea a dialec-ticii Unul-Tot, dar, pe de altã parte, albuleste când indice al unicitãþii primordiale,când sugestie a stãrii nealterate, primitive,când atrage cu sine paloarea morþii. În

Limbajul dispariþiei69 albul preia ceva ºi din„nuanþele” înþelepciunii date de timp: „Albde furie” (p. 28), „cîmp alb” (p. 27), „lumeas-a albit” (p. 28). Albul, un alt semn al aspi-raþiei la Tot, apare ºi în izosemie cu laptele(dupã interpretarea datã de Morel70, spreexemplu), luat aici drept complement alsângelui. Este tot. Izosemia negrului, tezaabsolutã a poeziei Angelei Marinescu, amputea spune, este culoarea preferatã înintervenþiile metapoetice. Aceastã culoareeste reflectorul liric pe care-l plimbã de pesuprafaþa prãpastiei matriceale pe zonavitalitãþii primitive, zona poate cea maiapropiatã de adevãrul intuit în biologic:„tînãrul cu freza de negru ras în cap aºteap-tã / semnul meu masculin” („despre cumapuc taurul iubirii de coarne”, p. 7). Recu-renþa cromaticã este de gãsit aproape întoate etapele de creaþie. Dar, trebuie sã nuuitãm, cel puþin la Angela Marinescu,redundanþa are funcþia pe care cel mai binea definit-o Cohen71, care vedea cã „prinredundanþã, limbajul cautã sã construiascãstructuri puternice” (Cohen, p. 74).

68 „Le milieu gothique: une culture de notre temps”, în „Esprit”, nr 6/iunie, 2007, p. 99.69 Editura Vinea, Bucureºti, 2006.70 Corinne Morel, Dictionnaire des symboles, mythes et croyances, L’ Archipel, 2004.71 Jean Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion Editeur, 1966.

34


De la Sânge albastru ºi pânã la Îmi mãnâncversurile, poeta s-a livrat secondatã în primplan de Nietzsche (desigur, sunt detectabileºi alte surse ºi compatibilitãþi) – mãcar prinaspiraþia la aristocraþia de tip nietzscheean,la zona autenticului adicã. Eul cere, pre-tinde, cautã împlinirea promisiunii escala-dãrii antitezelor, a constructelor false. Întoate volumele a urmãrit visul unitãþii, visulvârstei de aur, printr-un efort de recuperarea genelor, a stãrii de nealterare, a stãrii ca-muflate de efortul (de)mistificator. Recupe-rarea originilor este obiectivul care aduce cusine ieºirea din previzibilul, din mecanicaprezentului fals. În Blindajul final o þintãpredilectã a eului este sentimentul, limbajulalterat care stranguleazã legãtura spirituluicu instinctul ºi care oferã o imagine falsãasupra fiinþei. Emascularea sentimentelor ºieliberarea instinctelor devin gesturile sem-nificative ale acestei poetici. Nimic din cefragmenteazã, din ce dilueazã ºi înlãnþuiefiinþa nu scapã elanului distructiv. Intenþiaeului este de aprofundare a cunoaºterii desine, ºi pentru aceasta, de eliminare a tot ceînseamnã / ce trimite la moderaþie, la jumã-tate de mãsurã, la divizare. Etapa care în-cepe cu volumul Cocoºul s-a ascuns în tãie-turã (ºi acum încheiatã) este una a crizeiscrisului, a presimþirii „declinului scrii-turii”, în aºa fel încât fiecare poem are încentru o modalitate anume de raportare aeului faþã de scris. Aºa cum mãrturisea ºipoeta, etapa aceasta aduce cu sine o încer-care de luare în stãpânire a scrisului creator,de aducere la suprafaþã a „adâncimii lacu-lui”, de stãpânire tehnicã a insondabilului, aceea ce nu poate fi nici determinat, nicistãpânit. Astfel dacã în volumul Cocoºul...gestul este de cãutare a unei solidaritãþi, detopire într-un Noi, în Fugi postmodernerevine la starea de (auto)izolare ºi deraportare nu la noua lume, nu la noul exte-rior, ci la noua scriiturã, la noua enciclope-

die. ªi nu se limiteazã la o egodicee, ci chiarneagã modalitãþile contemporane. Fãrã anega noul, gestul este de topire a acestuia înpropria modalitate. Aceasta este noua prã-pastie în faþa cãreia se angoaseazã eul, cucare negociazã când din perspectiva auto-ironizantã a senectuþii, când din elanulnestãvilit al animalitãþii. Acestea sunt câte-va dintre firele care duc la sinteza din celemai recente douã volume, care pot fi defi-nite ºi ca ratio facilis pe lângã celelalte, unratio facilis în care prestabilitul este dat deceea ce a scris Angela Marinescu pânã înacest moment.

Literatura sa este una a terorii. Eul esteîngrozit de ce vede, de ce simte, de ce credecã poate fi, de ceea ce intuieºte în exteriorunde totul poate fi iad – cum pare sã ni sesugereze. Credem cã singurul punct pe carenu-l atinge eul din estetica goticã este con-turarea clarã a transcendentului. Goticã odescoperim ºi în estetica sumbrã, pe alocuriteatralizatã, în ritmurile lente ºi grele, înaccente reci ºi introspective (cf. Pereira, p.101). Goticã o descoperim ºi când îºi asor-teazã mãºtile cu bocancii þintaþi, cu pelerinaneagrã. Vampirismul, cultul pentru negru72,cultul pentru barbar73, obsesia spulberãriitabuurilor (mai ales a celor sexuale, dar nunumai), felul în care a reuºit sã distingãnuanþe între oroare ºi teroare74, prin toateacestea s-a construit – sub imaginea expre-sionistã – catedrala goticã, care ne conduce„on a tour through the labyrinthine corri-dors of repressions, gives us glimpses of theskeletons of dead desires and makes themmore over again.”75

Dacã pânã acum, Angela Marinescu îºidisimula pânã aproape de eludare disper-area, la suprafaþã lãsând doar revolta, acum,în cele mai recente douã volume ale sale,abandoneazã întru totul strategiile disi-mulãrii (din cauza cãrora, de altfel, poeziasa a trebuit sã reziste diverselor asalturi ale

72 Tot în sensul gotic: în gotic negrul nu este doar culoarea goticului, dar trimite ºi la o formã de aris-tocraþie ºi de distanþare faþã de societate ºi de lume (cf. Gavin Baddley, Gothic, Denoël, 2004).

73 cf. L’Art gothique în coll. „La Grammaire des styles”, publiée sous la direction de Henry Martin,Flammarion,1947.

74 The Gothic, Edited by Fred Botting for the English Associtation, D.S. Brewer, Cambridge, 200, p. 40575 David Punter: The Literature of Terror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day, Longman

Group Limited, London and New York, 1980, p. 409.

35


lumii avide de spectacol), dar continuã sãcultive intensitatea (cf. Cohen), în ideeaexpresionistã a reprezentãrii (ca opusãmimesisului).

Anxietatea în faþa schimbãrii de paradig-mã atinge paroxismul în Limbajul dispariþiei76

ºi Întâmplãri derizorii de sfârºit77, în definiti-varea formei gotice care-i caracterizeazãscrisul.

Liniile frânte, contorsionãrile violente deformã ºi de sens leagã aceastã poezie (înmod evident, de data aceasta) de esteticagoticã prin rezultate precum: „ea pãreaplacidã în timp ce viþelul de granit îi apãsa /moalele capului uterului ei negru casmoala” (p. 34) sau „gura i s-a închis ca ogaurã / de ºarpe pe care s-a prãbuºit o pia-trã” (p. 34) sau „numesc poezie ceea ce facatunci cînd îi contemplu” (p. 38). Ca oriceoperã goticã, poezia din aceste volumefascineazã ºi dezgustã, este sadicã ºiseducãtoare deopotrivã. Imagini tari pre-cum: „capul jupuit de rãsãrit” (p. 10), „me-lancolia îmi este însemnatã, / pe dinãuntru,cu fierul roºu, / ca vitele, la abator” (p. 10),„melancolia mea este numai carne ºi sânge”(p. 11), „coiful de fier cîntã liber pe piele” (p.11), sunt alternate de cãutãrile de sine celemai lirice: „la bãtrîneþe explodeazã sensul”(7), „lacrimi underground” (p. 7), „numaiatunci cînd nu am scris, am scris” (p. 11).Figurãrile tragice (invocarea Antigonei,eviscerãrile violente, agresarea agresorului,miºcãrile atât de tipice pentru poeziaAngelei Marinescu) par sã se fi retras acumîn matca (originarã a) melancoliei.

„Politica morþii” (moartea fiind definitãcând prin apatie, când prin abstragere, cândprin ... melancolie) deschide perspectivaLimbajului dispariþiei.

În acest volum, mai mult decât în oricarealtul, eul îºi dezvãluie instrumentele ºisecretele. Construit pe disjuncþia interior-exterior, eul liric îºi manifestã în continuarenostalgia, aspiraþia cãtre Tot, dar tendinþanu mai este de acaparare, de asaltare, dechestionare a exteriorului. Exteriorul este

sursa rãului, în faþa cãreia trebuie sã teaperi, sã reziºti. Starea de spirit este a unuiagresat, a unui ins retras în fortãreaþã, aunui ins care mai are drum deschis (ºi acce-sibil) doar cãtre sine, în aºa fel încât privireaeului nu mai mai este deloc orientatã cãtreexterior, ci exclusiv cãtre interior. Exteriorulgoneºte fiinþa în interior, prin faptul cã pareprogramat s-o emasculeze, s-o anuleze: „ºi-a închis inima definitiv pentru poezie”(„despre tristeþe ºi trãdare”, p. 18) sau: „oride cîte ori încerc sã ies înafarã , alunec / pecoada unei flori / mai neagrã ca asfaltul tur-nat noaptea” (idem, p. 18). Astfel, ºi înpoemul „Politicã ºi asfalt”, spre exemplu, seprezintã un exterior în care libido sentiendieste emasculat, în fapt, libido pare cã nici nua existat, iar sentiendi este din ce în ce maianemizat de un exterior viciat, otrãvit înesenþa sa: „otrava spinãrii unui spic de grîuse afla la mare cinste. / otrava veneadinãuntru. o datã cu apusul. / roºu ca ºi celmai roºu apus” (p. 23).

Gestul suprem, manifestarea definitoriea lumii, a realului, a mundanului este muti-larea. Nimic nu creºte, nimic nu se dezvoltã,nimic nu se naºte, totul este alunecare,tãiere, rupere, reducere, adicã depersona-lizare, uniformizare: „fiecare mutileazã ºi seautomutileazã. / în societatea modernã / untaur este egal cu o eprubetã de sînge”(„despre tristeþe ºi trãdare”, p. 21). Inte-riorul este cauza scrisului, spaþiul eliberãriiºi al libertãþii: „ºi atunci ºi-a schimbat, pedinãuntru, / locul braþelor ºi al picioarelor,al inimii / ºi al creierului. Din cauza asta aînceput sã scrie / pe lîngã gîtul ce-i stãtea îngît, / cu tãlpile ºi cu inima” (idem, pp. 21-22). Mutilarea este, în contextele create deAngela Marinescu, strict handicap; estesemn al slãbirii, al inofensivului. Nu arenimic sacru, nimic ambivalent. Fiinþelemutilate (fie cã sunt oameni, fie cã sunt ani-male) nu au însuºiri extraordinare ca o com-pensaþie a handicapului fizic. Exteriorulmutileazã, îngheaþã, ucide, este mediultoxic faþã de care miºcarea individualã, sal-vatoare trebuie sã fie de îndepãrtare, voinþa

76 În studiul de faþã ne vom ocupa doar de Limbajul dispariþiei, obligaþi fiind de complexitatea celor douãcãrþi apãrute simultan pe piaþa editorialã.

77 Editura Vinea, Bucureºti, 2006.

36


trebuie sã fie de detaºare: „mã îndepãrtamcît puteam!” (idem, p. 19). Starea de spiriteste spaima, o spaimã în plinã expansiune,dacã þinem cont de faptul cã eul estereprezentat, parcã mai tranºant ca niciodatã,drept Christ eºuat, înspãimântat: „spaima i-a încetinit mersul pe ape. L-a deformat.”(„politicã...”, p. 24).

Se comportã, mai nou, Angela Marinescuca un homo melancholicus?Limbajul dispariþiei este limbajul melan-

coliei, în acea nuanþã prin care melancolia se(re)apropie semantic de „bila neagrã”. Me-lancolia pare în aceastã carte reduta ultimãa suferinþei. Dupã exersarea angoasei, ago-niei, aceastã stare seamãnã cu „aproape-abandonul”. De altfel, senzaþia care dominãcartea este de contemplare a câmpului debãtãlie plin de cadavre, o bãtãlie fãrã învinºiºi învingãtori. Perplexitatea, stupoarea dauritmul cãrþii.

Dupã cum observa Starobinski78 (referin-du-se la Occident, dar observaþia este apli-cabilã ºi în cazul de faþã), „melancolia segãseºte în mod expres legatã de imagineaprofunzimii” (p. 27). Vorbind despre melan-colic ºi despre melancolie, Starobinski spu-nea mai departe: „a scrie înseamnã (...) atransforma imposibilitatea de a trãi în posi-bilitatea de a scrie” (p. 29). Eul liric dinLimbajul dispariþiei pare sã fi renunþat atât decategoric sã se mai integreze (în exterior, încontingent, în materia din afarã), încât, înacelaºi timp, ºi scrisul (de comunicare, decide exteriorizare) îi este „forþat”. Din rostireºi fixare, scrisul pãstreazã doar sensul inte-riorizãrii, al abstragerii, al tãcerii: „numaiatunci cînd nu am scris, am scris. / recu-perez toate limbajele dispariþiei mele /.../trupul meu a fost rîndul alb al unei demon-straþii” („despre cum apuc ...”, p. 11).

Melancolia alimenteazã speranþa germi-naþiei. Prin poezie ºi prin melancolie se

ajunge la încrederea în resurecþie: „grãun-þele melancoliei se ridicau în aer ca praful. /altarul sãrãciei era plin de praf, dar stãteaadîncit / într-o groapã a sãracilor, atît deadîncit / încît mi-am fãcut cu mîna un semnsã nu-mi uit locul, / atunci cînd voi plecadin groapã. / voi pleca din groapã o datã cusemnele / cele mai ascunse ce se vor ivi în-tr-o / dimineaþã albã ºi curatã” („politicã...”, p. 25). Starea aceasta nu poate fi altfel,pentru acest eu liric, decât carnalã: „melan-colia îmi este însemnatã, / pe dinãuntru, cufierul roºu, / ca vitele, la abator. / .../ melan-colia mea este numai carne ºi sînge”(„despre cum apuc...”, pp. 10-11). Pentru eulliric din poezia Angelei Marinescu, „pro-funzimea” cea mai la îndemânã sau, altfelspus, cel mai aproapiat nivel de adevãr estebiologicul (recte carnea, propria carnalitate).De aici, se dezvãluie unul dintre „secretele”poetei: propensiunea cãtre alegorie (acestvolum este construit eminamente pe ale-gorie).

Enciclopedic, convenþional, „carnea”este sursa vulnerabilitãþii. Melancolia, indi-ferenþa, legea, morala sunt stãri (de spiritsau de fapt) inventate prin carne. Suntefectele rãnilor, bolilor, care, la rândul lor,sunt tic-tacurile tangibile ale efemeritãþii.Angela Marinescu poetizeazã (ºi) aici prindestructurarea interiorului (fie cã aceastaînseamnã carne, intimitate etc.) pentru re-structurarea interioritãþii. Aceasta este reac-þia originarã a eului care, în faþa fenomenu-lui, alege (sau este obligat) sã se închidã în„autoalegorie” (cf. Cohen, p. 37), în acestvolum, mai mult decât în oricare altul.

Carnea este cea care aminteºte de du-hoarea infernului, ºi, în plus, carnea esterecipientul sufletului79 ºi în sensul în carespiritul trece prin trup. Acest trup cu caretrebuie sã negocieze (cu) spiritul este trupulcare intereseazã eul liric80. Pentru el carnea,interioritatea proprie (în directã accepþie

78 Jean Starobinski, Melancolie, nostalgie, ironie, Editura Paralela 45, Piteºti-Bucureºti, 2002. Col. „Studii”,seria „Topos – Studii socioumane”, traducere de Angela Martin, prefaþã de Mircea Martin.

79 Recunoaºtem în aceastã idee o altã caracteristicã a poeziei Angelei Marinescu – este cunoscut discur-sul Angelei Marinescu contra femeii care scrie. Pentru ea, femeia este parte din scris, este obiect de scris,este substanþa ºi recipientul scrisului, aºa cum trupul este, iatã, parte din idee ºi recipient al ideii. Înacest volum ideea nu este atât de prezentã, deºi finalul volumului exact acest lucru îl spune.

80 Facem trimitere aici ºi la ideea lui Valéry: „nicio altã religie nu a preaslãvit într-atât trupul”.

37


wittgensteinianã) este unica modalitate decunoaºtere a profunzimilor, adicã a sinelui,adicã a lumii. Aºadar, nu vom mai aveaacum un eu liric în luptã directã cu exteri-orul. Dimpotrivã, eul pare aplicat pe reali-tate, nu asimilat acesteia, ºi se vede pe sinecorp strãin într-o lume a morþii. Nimic nutrãdeazã vreun gest de stabilire a vreunuitip de comunicare cu lumea.

Împietrirea, letargia afiºatã epidermicpar sã-i convinã de minune acestui eu avidsã-ºi contemple încrengãtura de vase ºi fibredin care este alcãtuit, iar imaginea care seprefigureazã în palimpsest redã/ reia hartacorpului, adicã a sufletului. Cele cincisimþuri (exterioare) se impun aduse însimþul comun, interior. Incapabil de aco-modare, atunci când pare liniºtit, eul este,de fapt, plictisit sau scârbit. Blazarea,placiditatea sunt noile þinte, noile maladii,iar limbajul dispariþiei pare a fi limbajul plic-tiselii. Virusul plictiselii / apatiei pãtrundeîn fiecare paginã, în fiecare vers.

Încã din primul poem, eul parte intratîntr-un soi de hibernare. Peºtera, devenitãcazarmã, închide sensul stãrii de asediu, declandestinitate, de rezistenþã a eului ºi acreaþiei, a universului81 sãu, a motivelor ºitemelor care i-au definit pânã acum traseul,existenþa: „poemele grele, adicã cele ce cîn-tãresc mult ºi greu, / despre care, atuncicînd vorbim despre ele, / vorbim despre /faptul cã nu sunt, se scriu între aceleaºiziduri groase ale / unor cazarme subterane,în care îºi duc veacul, într-un / mod visceralaproape, deoarece sîngele a fost împins /înspre margini, pînã la ultimele consecinþe,/ tuberculoºii / soldaþii / comuniºtii / preoþiiºi / amanþi ai rãzboaielor82, / uneori stãteauatîrnaþi ca liliecii” (p. 5). Retrospectivaaceasta se deschide în disjuncþia: „pe unºtreang al suferinþei sau pe funia eroticã apasiunii pentru politica morþii” (idem).Poeziile ºi „personajele” Angelei Marinescus-au scris ºi se scriu de pe „un ºtreag alsuferinþei/ sau de pe funia eroticã a pasiu-

nii” (ibidem). ªtreangul ºi funia sunt celedouã mari (generale ºi sinusoidale) instru-mente ale liricii Angelei Marinescu. Suferin-þa disimulatã în pasiune, pasiunea ca reci-pient al suferinþei, dubleazã dialectica trup-spirit, dupã cum scrisul ºi sângele sunt celedouã principii ale universului sãu liric.Suferinþa obtureazã numele: „suferinþa numai cere nimic de la nimeni. / este un zeu alaerului tolãnit pe toatã / distanþa numeluimeu. / este cel mai leneº ºi mai imobil zeu”(„despre cum apuc ...”, p. 10), dupã cumscrisul implicã violenþã, adicã manifestareafiinþei: „urma vînãtã de pe gîtul scrisului /face parte din scrisul lui” (idem, p. 12). Totversuri reiterative ºi rezumative sunt ºiacestea: „de la capãtul pãmîntului, se adunãbani (mãrunþi ºi tari) / violenþa (extremã),sexul (îndoielnic) / ºi scrisul (pursînge”(„despre tristeþe...”, p. 19).

Preocupãrile metapoetice (de a-ºi înþe-lege propriile mecanisme de rostire) suntdin ce în ce mai evidente (apar progresiv) înacest volum. De altfel – trebuie sã amintim– metapoetica este una dintre principalelepreocupãri ale Angelei Marinescu în toatevolumele sale, preocupare atât de intensãîncât nu de puþine ori, autoreferenþialitateadevenea o mascã prea micã pentru desfã-ºurãrile lirice din subtext, fondat pe conti-guitãþi idiosincratice. Acum, propria poezieºi propria condiþie sunt reevaluate (maiales) în poemul „despre cum apuc tauruliubirii de coarne”. Elementele de poeticãimplicitã alterneazã cu crochiuri ale noiiforme pe care o ia personalitatea liricã:„scriu mic. Mic ºi negru. Abia m-am apucatde scris / de cîteva minute. la bãtrîneþe ex-plodeazã sensul. / am o suprafaþã din ce înce mai mare. / am o suprafaþã ciudatã. Pesuprafaþa mea, negrul ia foc” (ibidem, p. 7).

Pentru Angela Marinescu, poezia estesclavie, este umilitatea, este calea spre mie-zul lucrurilor la care nu au acces „munci-torii”, metonimie a celor care produc liris-mul sterp, poezia cea nouã, poezia femi-

81 Folosim acest termen având în minte cã, totuºi, „nu existã univers poetic, doar o manierã poeticã de a-l exprima” (Cohen,133).

82 Acestea sunt cuvintele care deschid cãutarea lumii Angelei Marinescu ºi din aceastã perspectivã, volu-mul de faþã apare ca un abstract al tuturor celorlalte de pânã acum.

38


ninã, prin care curge sângele lucrului în se-rie, al falselor identitãþi ºi identificãri, sân-gele politicii, sîngele de deasupra asfaltului.„Muncitorii” scriu poezia culorilor interme-diare: „vin muncitoarele de la fabrica detextile. Cîrlionþii lor sunt roz. / sînge diluat.aveau buzunarele halatelor pline / cu bom-boane fondante. un afiº / brutal ca un textu-alist brutal cu studii de bãrbat le mînca / pesub piele, ca vulpea / ce rupe din carne, pesub haine. / apaca a fost un popor feminininvoluat / ce ºi-a rãtãcit sexul comun printre/ mormintele cele mai inumane.” („po-liticã...”, p. 26).

Rãmânând la nivelul poeticii implicite, înacest poem, poate mai mult decât în oricarealtul, eul îºi aratã încrederea în forþa perfor-mativã, perlocutorie a poeziei: „am seduscu limba, am plîns cu / limba, am rîs culimba. / am cumpãrat cu vîrful limbii. / amvîndut cu rãdãcina limbii. / limba mea areculoarea plãmînilor mei. / tot sîngele mi s-aurcat la limbã” („despre cum apuc...”, p. 8).

Am putea spune cã destinul, poezia estescrisã, pentru acest eu, în sânge, ºi nu înfrunte. Scrisul ºi sângele sunt cele douã ele-mente complementare ºi definitorii înaceastã combinaþie ale poeticii sale. ªiscrisul ºi sângele sunt deopotrivã materia-lizãri ale fiinþei, una pe hârtie, cealaltã, he-las!, în realitate. Cele douã se intersecteazãîn ochi: „ochiul se umple de sînge. / sîngeleare ochi” (idem, p. 9). Sângele este realitateabiologicã imediatã, este rodul cel mai depreþ al cãrnii.

O imagine fascinantã proiectatã de un eufascinat este cea a firii poetice scoase laluminã, o luminã care constrânge, arde, des-compune. De aici, poate, ºi obsesia negruluistrãlucitor (a negrului care reflectã lumina):„rãsãritul mã strînge ca o sîrmã ghimpatã. /nu cred în rãsãritul ca o sîrmã ghimpatã, /castrat asexuat, gras ºi puhav. Îmi introduccapul / în rãsãrit ºi mi se jupoaie pieleacapului. / capul jupuit de rãsãrit a fãcut uncontract social, / la negru, cu descom-punerea” (ibidem, pp. 9-10).

Se contureazã (prin retrospectivã, maiales) ºi portretul interior, moral, al Celuilalt,care intrã în text mai ales ca sursã a trãdãriiºi a tristeþii. Celãlalt înseamnã ºi una dintre

ferestrele retrospectivei: „el se juca cu foculcînd eu fãceam focul” („despre tristeþe ºitrãdare”, p. 14), celãlalt înseamnã „culegã-torii de versuri” (idem, p. 17), ºi chiar olentilã ( o „oglindã concavã”, cum îi placeAngelei Marinescu sã spunã) spre trecut.Prin aceastã lentilã, îi apare ºi mai evidentfaptul cã slãbiciunea nu poate fi niciodatatãînvingãtoare, cã cel slab nu va fi niciodatãputernic, cã praºtia lui David nu poate, nuare cum, pe terenul mocirlos al realului, sã-l doboare pe Goliath: „fetele ºi bãieþiinoºtri au fãcut disidenþã cu praºtia / deza-cordatã. Terenul era instabil, mocirlos”(„despre cum apuc...”, p. 9).

Din aceastã repulsie faþã de lume (faþã delumea slabã), a extras unele dintre cele maiviolente ºi groteºti denunþãri a celor carepopuleazã contingentul, a „muncitorilor:„voi, raþe moi, rãþuºti ºi porumboi, / gîscaniºi lebedei, ce mai faceþi? / lãsaþi-mã sã-mi taio datã mâna în faþa voastrã/ fãrã sã maicomentaþi ºi fãrã sã interpretaþi. / chiardacã, printre voi, nu mai apar / ºi nici nugust bere, vin ºi votcã de pelin...”(„despretristeþe...”, p. 20).

Tot Celãlalt este þinta poemului „revoltãin extenso”: dezvãluindu-l pe Celãlalt, sedezvãluie, de fapt este denunþarea existen-þei contemporane, a desacralizãrii. Eul vederãnile ºi le aratã prin enumeraþie. Rezultatuleste un scris plat: „arãtaþi-mi voi lucernascrisului / vostru frumos aranjatã pe cîmpulpaginii voastre neatins / de har ºi hîrºt” (p.30). Dupã aceastã apocalipticã enumeraþie...imagine a eschatologiei sub formã de enu-meraþie, este prezentat ºi efectul: multtemuta aplatizare, leºinul fiinþei exterioare,slãbirea, abstragerea vegetativã, coma.Enumeraþia este baratã periodic de inter-jecþia „hîrºt”. Se anunþã prin acest sunet vio-lent ruperea definitivã a legãturilor dintreexterior ºi interior, ruperea fiinþei înmomentul exteriorizãrii. Între cei doi poli aifiinþãrii opoziþia este fundamentalã. În timpce exteriorul ajunge sã fie nemiºcat, iarunica formã de exteriorizare este încre-menirea epidermei, interiorul devine terito-riul vieþii, al reveriei, al idilismului. Dinspatele dermei, se deschid cãile directe cãtreinconºtient, cu arhetipurile, cu rãdãcinile,

39


cu sursa lucrurilor, se devoaleazã asemã-narea cu Iisus, cu fiul mântuitor, adicã: „mi-e lene, nu mai simt nimic, pãrul pe capstã lin / ca o limbã de viþel flãmînd, capulmeu e laptele lui alb / gros ºi bun ce pute aiarbã verde ºi a cîmp întins / pe un deal cese vede atunci cînd închizi ochii, / dealpenetrat de oasele lungi ale morþilor debraþele scurte / ale femeilor de braþul lung allegii ce a crescut / ca muºchiul pe piatrã cao carne pe stîncã / un cap de bãiat serafic pecrucea din capul meu dincolo / de cap hîrºt”(idem, p. 31).

Adevãrul este în formã, adicã în biologicÎntr-un interviu83, Angela Marinescu se

definea drept „o persoanã ca oricare alta, ceºi-a exhibat neputinþa ºi eºecurile, detaºareaºi cinismul” (p. 4) ºi „Mai sunt ºi o autoarepe jumãtate vicleanã, pe jumãtate irespons-abilã, pentru cã, deºi scriu prãpãstii, nu m-am gândit niciodatã în mod serios cã ceeace scriu ar putea fi luat drept literã de lege.Întrucât, ce fac eu cu ceea ce scriu, mãpriveºte, e povestea mea, adevãrat însã cãsãracã, obsedantã, extrem de economicoasãºi de eficientã pentru mine” (idem). AngelaMarinescu cautã, aºadar, impertinenþa degradul întâi, prin preocuparea pentru interi-oritate (cf. Cohen, 130).

Eul este poemul vieþii poeziei ei. De aceea, eul este de gãsit (cum am vã-

zut) doar în biologic ºi acest eu din biologiceste, în poezia Angelei Marinescu, indica-torul, cursorul esenþei, pentru cã este sediuldorinþelor secrete, al gândurilor celor maiintime ºi pentru cã, pentru poetã, biologiculeste adevãrul. De aceea, poezia apare ca ocontemplare a biologicului, adicã a materieivieþii ºi de aici senzaþia cã eul este preocu-pat de interiroul biologic, de „înainte”, de„dinainte” ºi mai puþin de „dincolo”. Deaici, acea goanã dupã infinitezimal ºi aceaobsesie a capturãrii în paginã a dimensiu-nilor celulare, subatomice ale fiinþei care

pun eul pe traseul treptelor adâncului. Eul pare (este) interesat de perioada

preuterinã, nu de increat, ci de momentul încare „pãmîntul era netocmit” (cf. Facerea,Întîia carte a lui Moise, 1.2). Cele douã(false) periodizãri din poezia „grup post-modern cu poetã premodernã” nu trimit ladesfãºurãrile livresc-estetice. Importante ºirelevante sunt cele douã prefixe (pre- ºipost), care deschid drumul interpretãriicãtre înainte ºi dupã facere, „modern” luândaici semnificaþia „cîmpului alb, orbitor” alexistenþei. Concentrarea în sine ºi asuprasinelui duce la acea imaginare fascinatã (ºifascinantã) a hipermateriei.

Harta corpului pe care, spuneam maisus, o deseneazã eul, este construitã îndetaliu. Trupul, aºa cum apare în mai multerânduri, are gradul de impactanþã al sim-bolisticii copacului ºi, mai mult, conþine ºipersonalizeazã universul: „afarã era soare,soarele era înãuntrul ce arde, / avea o cãl-durã în piept / ºi în ochi.” („despre tris-teþe...”, p. 16). Trupul este, la Angela Mari-nescu, arborele creaþiei, a cãrui coroanã estecreierul /capul ºi ale cãrui rãdãcini suntpicioarele, tãlpile. Astfel, aceastã supra-punere alegoricã se poate vedea cel maibine în poemul „îmbrãcatã în negru, atacãpoezia”. Între coroanã ºi rãdãcini, între capºi tãlpi, esenþa condiþiei omului ca fiinþãîntre douã lumi, este creaþia. Poezia nu sescrie din vârful degetelor, nici din mers, cidirect din tãlpi, nu din gurã sau din cap, cidirect din gât, adicã din zonele în care tensi-unea este maximã, din zonele intermediaru-lui84 prin excelenþã: „îi plãcea, cînd scria, sãîntrebuinþeze / numai gîtul ºi tãlpile în care/ zvîcnesc bãtãile inimii. / gîtul ºi tãlpileerau fierbinþi ºi colcãiau de sînge. / dinaceastã cauzã erau de o fineþe extraordinarã,/ ca o piele de cãprioarã. / cînd scria cutãlpile ºi cu gîtul, / în scris picura sîngedirect din inimã / (ei, ce-ce-nã) / ea era pedinãuntru. / o, limbã de poet. / o, sex tãcut.

83 Interviu acordat Ruxandrei Cesereanu, în Steaua, 1-2 / 2006.84 Acesta este printre puþinele simbolizãri directe ale intermediarului la Angela Marinescu. În rest, ºi-l

construieºte. Preocupatã de zonele de tensiune, în care se aruncã ºi pe care le înfruntã direct, cuplurilede opoziþii devin centrale în reprezentarea poeticã. ªtie cã structura lumii include un infinit de cupluride opoziþii. În fapt, acesta este chiar arhetipul universului. Teza (include eul), iar antiteza (Sinele, exte-riorul etc.).

40


/ o tãlpi de menuet. // faceþi-mi un semn dedincolo de lemn”(idem, p. 22) – uneori, caîn acest ultim vers, o descoperim amuzatãde jocuri de limbaj, iar când ajunge sã sejoace este semn cã, pe moment, dihotomiileau fost escaladate. Suprapunerea planurilorsemantice pare a fi jocul cel mai caracteristicpentru a defini mecanismele lirice ale poe-tei. Nu sunt de cãutat în acest joc implicaþi-ile grave, ci modalitatea cea mai la înde-mânã de deturnare a atenþiei neiniþiatului.Este replica sarcasticã pe care pare s-o deaeul jocului grav, de data aceasta, dintre„moarte” ºi „sevã”, joc desfãºurat în arenasenectuþii.

În acest interior, doar „sunetul miºcã”, sesimte. Subconºtientul se lasã doar auzit, nuvãzut, nu pipãit. La Angela Marinescu,muzica sferelor devine sunetul beznei: „seauzea oarecum subteran, de pretudindeni, /ca atunci cînd te afli singur pe un cîmp ceare / într-un loc obsedant, o groapã, fãcutãde cel / ce a cãzut secerat în urma unui ful-ger / venit din senin, / un zgomot ce nu erazgomot, mai degrabã / un sunte adînc ceînsoþea viaþa / un sunet dens ca ºi al unuiplãmîn scos din piept / ºi ridicat pe palmede o mînã strãinã” („grup...”, p. 27). Mo-mentul creaþiei (reluat anamnetic) defineºtefacerea drept un tip de derivare din fiinþã,din feminitate (aceasta fiind rãdãcina tutur-or lucrurilor ºi tuturor cuvintelor), iar fa-cerea aruncã în nedeterminare – numele,identitatea au prea puþinã relevanþã pentrueu: „îmi amintesc cum o þineam pe o femeie/ foarte bãtrînã, ce zicea cã era mama,numai / piele ºi os, direct de vena de laîncheietura mîinii, / aveam senzaþia cã unmelc obosit pulsa ºi, / desfigurat de presim-þirea morþii lui apropiate / mi s-a strecurat,îngrijorat printre degete” (idem, p. 28).

Dihotomia interior – exterior conduceautomat pe teritoriul creaþiei. Suferinþamutã înseamnã interiorizarea creaþiei înopoziþie directã cu ceea ce se exteriorizeazã,adicã furia. Furia este îndreptatã împotrivaexteriorului alb, populat cu saltimbanci, deunde ºi o percepþie a masculinitãþii carecreeazã sau re-creeazã feminitatea deductiv:„se gîndeau la o poezie frumoasã, scrisã, /totuºi, de un bãrbat. / cum scrie el cã pe o

femeie dragostea / o face misterioasã ºi denepãtruns” (idem, ibidem). Pentru enunþã-tor, masculinitatea este distrugere, drumulsigur cãtre moarte, în opoziþie cu femini-tatea, din care derivã existenþa.

Incompatibilitatea, sistarea oricãrei co-municãri între exterior ºi interior ºi re-tragerea în organicul propriu se tematizeazãºi în poemul „îmbrãcatã în negru, atacãpoezia”. Crucea din cap, element recurent laaceastã poetã, este pe de o parte triumfulasupra morþii, ºi, pe de altã parte, reuni-unea, intrarea într-un tot a elementeloropozitive. Vãzut de ceilalþi, eul-în-lumepare încremenit; percepþia despre sine, înschimb este grotescã. Am putea spune cãcitim în aceste pagini imagini groteºti con-struite „ca la carte”. Reprezentarea sineluiînseamnã un corp din care existã doar poliiNord ºi Sud, capul ºi picioarele, susul ºijosul. Între cele douã extremitãþi se sudeazãimaginea grotescã a nenãscutului, a inter-mediarului, adicã trupul: „îi ieºeau picioa-rele direct din cap. / avea tãlpi albe ºi fine,glezne subþiri ºi albastre / ºi pulpe alungite.coapsele nu aveau culoare. / erau incoloresutã la sutã. / ce era între coapse mi-e groa-zã sã spun; / un cap hidos zbîrcit ºi cu ochiiieºiþi înafarã. / avea o limbã despicatã îndouã ºi plinã de bale/ o trãgea înãuntru ºi oîmpingea inafarã, din cînd în cînd. / coapse-le ei stãteau cuminþi, cu capul hidos întreele. / în dreptul capului monstruos, carneade pe / coapse devenise oglindã concavã ce-i reflecta / întunecarea rece ºi, în spateleoglinzii, / era o placã de fier alungitã ca unmuºchi. / placa era proiectatã cu o grijã ceîntrecea dragostea / coapselor pentru capulrãsucit înainte” („îmbrãcatã în negru...”, p. 33). Existenþa, interioritatea se manifestãcel mai bine, cel mai clar în somn. Somnuleste ardere; somnul scuipã, în somn fiinþaînoatã în incandescenþa ideilor, a esenþelor.Focul vulcanului, ºi nu al fulgerului estereprezentarea pe care o agreeazã eul. Lavasomnului arde vizibilul, contingentul,transbordeazã: „somnul ei mi-a izbucnit / înfaþã ca flegma galbenã a unei flãcãri / toateardeau în timp ce dormea. Ardeau cuvitezã. / i-am luat cu precauþie mîinile ºi s-au desprins / ca dintr-un manechin. Amscris cu ele niºte rînduri / mici ºi nesigure. /

41


au ars ºi rîndurile. / în timp ce ardeau erauagresive / ºi gata de atac ca un pluton deexecuþie / pãcat cã, exact în acelaºi timp,capacitatea mea / de a fi atentã s-a diminu-at” (idem, pp. 34-35). Totul culmineazã cudistincþia dintre a vedea ºi a privi, distincþieexpresionistã: „aº fi vãzut mai mult decîtmi-a fost dat sã vãd. / oricum nu am vãzutnimic din ceea / ce era doar de privit”(idem, ibidem). O altã manifestare a interi-oritãþii este intimul. Intimitatea culmineazãîn anonimat. Anomimatul este depersona-lizarea / transpersonalizarea care duce din-colo de nume. Depersonalizarea înþeleasã caesenþializare: „ceea ce pot atinge este de ointimitate înfricoºãtoare. / ºi nu-mi aparþi-ne” („despre cum intimitatea devine o venãprin care poþi introduce drogul”, p. 37).

Senzaþia de dedublare (care defineºte,expliciteazã atitudinea eului faþã de contin-gent, aceea de preferare / mimare a contem-plaþiei) este elocvent sugeratã mai ales înpoemul „grup postmodern cu poetã pre-modernã”, în care este versificat felul în careexterioritatea ºi interioritatea îºi împart bru-tal eul: „am stat la o masã. Era mult soare.Atît de mult / încît lumina a albit, dintr-odatã, totul. / mi-a spus cineva: tu nu semenicu poezia ta / sau, dimpotrivã, semeni atîtde tare / încît noi, cei dinafarã / /cei pe careîi culeg cu o precauþie oarbã / de pe mar-ginea drmului ce duce înspre / un cîmp, albca zãpada) / nu vom ºti niciodatã la ce neputem aºtepta / din partea ta. / ºi auamuþit” („grup...”, p. 27). Acestui exterior„alb”, albit i se opune interiorul bântuit,gotic.

Volumul Limbajul dispariþiei apare, la fi-nalul acestui studiu, ca una dintre acele liniicare vin sã releveze un portret. Sunt acelelinii fãrã de care portretul ar pãrea fals, ne-terminat, nesugestiv. Desigur, suntem de-parte de a fi epuizat ideile care se pot for-mula pornind de la (mãcar) acest volum.Poezia Angelei Marinescu, prin capcanelepe care le instaleazã la fiecare pas al inter-pretului / cititorului, a avut cel mai clarecou în poezia nouã, postdecembristã.Dincolo de acest detaliu, are vocea liricã,poate, cea mai clarã, cea mai inconfundabilãdin neomodernismul românesc.

Claudiu TURCUª

Ce s-a întâmplat (în ultimii zece ani)

cu critica tânãrã. Note pe marginea unor cãrþi

Încercând sã rãspund la posibila între-bare din titlu, am identificat un grup (destulde variat) de autori (cu vârste cuprinseaproximativ între 27 ºi 37 de ani). Campatruzeci. Erau prea mulþi. Aºa cã am fãcuto selecþie aproximativã dupã criterii deimagine publicã (frecvenþa publicãrii înpresa culturalã, statutul profesional, vizibi-litatea editurii). De ce? E o chestiune depragmaticã intelectualã: mi se pare semni-ficativ dacã o carte proastã apare la o edi-turã de primã mânã, volumul confuz-con-ceptual al unui universitar mã îngrijoreazãmai mult (cãci de el depinde formarea altora)decât încercarea vreunui critificþionarmizantrop, iar jocurile axiologice ale criticiide întâmpinare le consider mai puternice(în legitimãri/discreditãri literare) decât alteforme de autoritate culturalã.

Însã, în ciuda faptului cã „lista” deveneamai scurtã, eram nevoit sã cumulez inter-venþiile din publicisticã cu volumele deautor ºi, practic, ar fi urmat sã scriu douãarticole. Trebuia, în consecinþã, sã aleg:oameni (vocile) sau cãrþi (ideile). Suspendat(ironic) între vitalitate stilisticã ºi sistemati-zare definitivã am optat pentru a doua vari-antã, amânând dezbaterile din presã saupolemicile „la cald” pentru altãdatã. Dar,din nou, lucrurile s-au complicat. Au rãmas– e drept – doar douãzeci de autori, dar uniiaveau mai multe cãrþi. Scurte monografiidespre fiecare, n-aveam intenþia sã public.Ar fi, oricum, prea devreme. O a treiaselecþie se impunea. De aceastã datã ammers pe criteriul reprezentativitãþii. De pildã,la Paul Cernat sau Angelo Mitchievici voilãsa deoparte volumele colective, în cazullui Daniel Cristea Enache sau Bogdan Creþunu mã voi referi (chiar dacã sunt editate) laculegerile lor de aticole – acestea neschim-bând cu nimic figurile publiciºtilor, din celecâteva cãrþi ale lui Iulian Bãicuº o voi reþine

42


pe cea despre Max Blecher, deoarece abor-deazã un prozator aflat oarecum în procesde „canonizare”, am evitat debuturile (IoanPop Curºeu, Mihaela Ursa, Horea Poenar,Antonio Patraº sau Cãlin Teutiºan), atuncicând studiile ulterioare mi s-au pãrut maiconsistente.

Am îmbinat comentariul cu valorizarea: ocarte pe cap de autor – onestã, rezonabilãsau îndoilenicã. Fiecare „producþie” – spersã rezulte din observaþiile individuale – eîncadrabilã într-una dintre cele trei cate-gorii. Am redus – se poate spune – criticii lacãrþile lor, iar pe acestea la teza principalã.Ceea ce a ieºit nu-i o sistematizare, ci unexerciþiu de discernãmânt. Jurnal intelectu-al, mai mult decât o panoramã.

Oricât ar semãna, în schimb, cu undicþionar – nu este. Spre deosebire de arti-colele respective (respectabile în aspiraþiade a inventaria un patrimoniu), mã intere-seazã mai puþin informativul (am renunþatla date biografice/editoriale ori rezumate),cât interogativul: adicã evaluarea validitãþii

construcþiilor critice, nu doar descrierea lor.Tocmai de aceea nu i-am comparat pe criticiîntre ei (contextualizãrile mizeazã pe foca-lizare, iar nu pe raportare), fiind preocupatsã-i înþeleg ºi sã dialoghez cu fiecare indi-vidual. Ierarhiile rezultã, astfel, din rele-vanþa internã a demersurilor. Într-un spaþiuatât de „contemporan” am preferat sã nuintru cu strategii de istorie literarã.

Ar fi trebui sã spun, poate, de la bunînceput cã, spre deosebire de poezie/prozã,în critica tânãrã nu se poate vorbi despre ogeneraþie. Constat o lipsã de programe caresã implice colective de tineri critici (sau celpuþin rezultatele muncii lor nu sunt media-tizate), de asemenea, absenþa unui „interes”comun în susþinerea (programaticã) a con-generilor artiºti coincide cu disoluþia ideiide grup literar, constituind simultan ºi unsemn de maturitate culturalã. Chiar dacã nuse pot încropi decât clasificãri artificiale(diversitatatea preocupãrilor ilustreazãaproape direcþii individuale), schiþez, totuºi,trei tendinþe în orientarea tinerilor critici:

43


1. Revizitarea unor concepþii criticeuitate/mistificate

Studiul lui Adrian Tudurachi desprepoetica lui Mihail Dragomirescu exprimã lacel mai înalt nivel aceastã tendinþã. Criticulare fler teoretic ºi stil concis. Spre deosebirede el, Adrian Jicu (cu monografia dedicatãlui Sanielevici) nu reuºeºte sã justifice pedeplin relevanþa contemporanã a celuidespre care scrie, iar Antonio Patraº inter-preteazã (dezorganizat) literatura lui Ibrãi-leanu prin personalitatea sa teoreticã. Dacãnu se vor cheltui în inflexiuni teoreticeistoricizate ºi vor înþelege cã totul poate firevizuit, însã nu toate meritã, perspectivacelor trei critici se poate extinde cãtredirecþie unitarã a abordãrii istoriei criticiiromâneºti.

2. Recursul discursului critic la ideologie Critica tânãrã pare a nu mai fi dominatã

de spaima cuvântului ideologie. Fie cã îºiasumã poziþii ideologice – cum e cazul luiAlexandru Matei (stânga) sau Bogdan Creþu(dreapta) – ori cã explicã impecabil cum uncurent estetic (protocronismul) a constituitsupapa culturalã a ideologiei totalitariste(Alexandra Tomiþã), fie cã reface convingã-tor ºirul de raþionamente ce au stat la bazaideologiei canonizãrii avangardei autoh-tone (Paul Cernat), tinerii critici descoperãpotenþialitãþile ideologicului atât în „des-compunerea” fenomenului literar/cultural,cât ºi în definirea propriilor perspective delecturã.

3. Mirajul teorieiMiºcându-se cu fineþe prin literatura ro-

mânã interbelicã/contemporanã, SimonaSora descrie actul lecturii prin filtrul uneireciprocitãþi intime între instanþa auctorialãºi receptare, iar Mihaela Ursa cautã cu fami-liaritate – în teoriile poststructuraliste ame-ricane – subiectivitatea autorului dincolo deideile sale. Nu în ultimul rând – prezenþãsingularã – Horea Poenar strãbate esotericfilosofiile/epistemologiile secolului XX cuscopul de a depãºi esteticile descriptive/re-ductive ale subiectului, pentru a ajunge încentrul „fiinþei”.

În rest, Cãlin Teutiºan (preþios ºi esteti-

zant) „cântã” în altã gamã faþã de RaduVancu (mult mai tranzitiv), deºi ambii suntinteresaþi de poezia autohtonã, AngeloMitchievici seamãnã stilistic cu AdrianLãcãtuº (prin deschiderile comparatiste),Ioan Pop Curºeu activeazã uneori coardaliricã ºi aduce cu Iulian Bãicuº, DanielCristea Enache se întâlneºte – în nara-tivizarea observaþiilor – cu Andrei Simuþ,iar agresivitatea lui Alexandru Matei nu-ifundamental diferitã de a lui Costi Rogo-zanu. Cristina Chevereºan este „unicã” ºiam reþinut-o doar pentru anomalia de a fipublicat la Cartea româneascã. Despre Lu-miniþa Marcu n-am scris deoarece Mansardacu portocale nu-i o carte de criticã literarã(era nedrept sã interpretez volumul caexpresia unei vârste confesive a actului cri-tic). O ultimã precizare: ordinea capitolelorreproduce succesiunea lecturii/redactãrii.Altã organizare (alfabeticã/descrescãtoarevaloric) ar fi fost previzibilã.

Critica descendenþei - Adrian Tudurachi, Destinul precar alideilor literare, Limes, 2006Prefaþa entuziastã a Ioanei Bot întâmpinã

studiul lui Adrian Tudurachi cu urmãtoa-rele cuvinte: „Sã porneºti de la poetica luiMihail Dragomirescu pentru a întãri (s.m.)neliniºtile teoreticianului actual înseamnã,de fapt, sã ai puterea viziunii de ansambluºi capacitatea discernerii punctelor nodale”.Observaþia este paradoxalã ºi naºte douãîntrebãri: 1. Dacã despre o mizã teoreticãactualã este vorba, la ce bun sã plonjezi toc-mai la începutul secolului XX, ºi încã pentrua investiga concepte inoperabile astãzi? 2. Sistemul ideologic dragomirescian de-vine, astfel, obiect de studiu sau pretext îndezvoltarea/prelungirea unor reflecþii teore-tice? Citind despre Destinul precar al ideilorliterare m-am edificat.

Adrian Tudurachi porneºte – aparent cla-sic style – de la polemica lui Maiorescu cuGherea (idealism vs. socialism), observândcã maiorescienii se cufundaserã adânc (caabordare a fenomenului literar) în psiholo-gie, direcþie impusã subtil (sau poate doarpragmatic) de perspectiva gheristã. Astfel,„filtratã de discursul psihologiei, teoria pla-

44


tonicianã a emoþiei impersonale e ameninþatãde pierderea caracterului estetic” (emoþii –în sens psihologic – n-au doar artiºtii). Prinreferire la un articol al lui P.P. Negulescu din1893, autorul clujean conchide cã „ situaþiaunui tânãr critic junimist la începutul anilor90 [secolul al XIX-lea] era fãrã ieºire: pus înfaþa unui limbaj fãrã ideologie ºi a unei ide-ologii fãrã limbaj, el trebuia sã se împartãîntre discursul sãu ºi principiile sale, nere-uºind în realitate sã se regãseascã nicãieri”.Aici intervine în scenã Mihail Dragomi-rescu, care va încerca sã demaºte neputinþaºtiinþei – deci ºi a psihologiei – de a explicamecanismele creativitãþii. Poetica subiectivi-tãþii ºi cea a alteritãþii (pe care nu le rezum,cãci trebuie urmãrite în detaliu) îl conduc,însã, cãtre o metaforizare lipsitã de opera-bilitate a limbajului critic.

Modul în care Tudurachi reface istoriaideaticã a eºecului teoretic dragomirescianmeritã toatã atenþia. Dupã o digresiune des-pre psihanalizã care [la începutul secolului]„fãcea oarecum pipãibile acele conþinuturisufleteºti pe care psihologia nu mai era înstare sã le cunoascã”, trecând apoi prin con-statarea cã fenomenologia husserlinanã vadistinge între „existenþa empiricã a omuluiºi trãirea sa interioarã”, cercetãtorul evi-denþiazã cã Dragomirescu nu dispunea la1895 de „un aparat conceptual care sã atesteexistenþa unor conþinuturi sufleteºti nea-coperite de psihologie” (semnificativ este cãaceastã judecatã nu cautã sã-l justifice peteoreticianul capodoperei, ci doar contextuali-zeazã situaþia epistemologicã a sfârºituluide secol autohton). Având ca obiect deinvestigaþie niºte aspiraþii/intuiþii abstracte,iar nu mecanisme funcþionale, Adrian Tu-durachi se vede nevoit sã parcurgã în sensinvers teoriile secolului XX pentru a justifi-ca inconsecvenþele lui Mihail Dragomires-cu. Mã întreb dacã nu-i, totuºi, un efort preamare? În acest sens, volumul exprimã gra-tuitatea (remarcabilã) a unui istoric literarcare explicã – limpede ºi coerent – ceea ce arfi putut deveni teoriile lui Dragomirescudacã nu s-ar fi transformat în ceea ce sunt.

Pe de altã parte, tehnica sa descendentãinstaureazã precedenþa ulterioritãþii critice,în conformitate cu care sistemele concep-

tuale analizate sunt reconstruite de cãtre osubiectivitate filtratã intens prin conºtiinþaepistemologicã a actualitãþii. Cãlinescianãpe sfert, interesatã de biografia ideilor ºimai puþin de contextul epocii, abordareacercetãtãtorului clujean se individualizeazãprintr-un control teoretic riguros ºi un iro-nic echilibru stilistic. Dacã ar fi aprofundatpolemica lui Dragomirescu cu autorulMutaþiei valorilor estetice, n-aº fi avut nicioobiecþie.

Exorcizarea avangardei- Paul Cernat, Avangarda româneascã

ºi complexul periferiei, Cartea româ-neascã, 2007În ipostaza de cercetãtor, Paul Cernat

preferã potecile umblate. Nu din prudenþãºi cu atât mai puþin din dorinþa pãtimaºã dea spulbera certitudini decantate. Conºtientcã „sunt foarte multe lucruri de spus altfel”despre începuturile avangardei româneºti,criticul clarificã încã din prefaþã sensuldemersului sãu. Cãci studiul – Avangardaromâneascã ºi complexul periferiei – nu consti-tuie o nouã interpretare a fenomenuluiestetic de la începutul secolului trecut, ciinvestigheazã multiplele discursuri iden-titare, critice sau politice care l-au fãcutposibil. Criticul deduce cã frondele sauexploatarea limitelor artei nu sunt nici pedeparte acte artistice gratuite, ci sedovedesc suprafaþa unor ramificate rapor-turi ideologice de legitimare culturalã, acãror implicaþie social-naþionalã nu trebuieignoratã. În consecinþã, deconstrucþia luiCernat instituie un reglaj al perspectiveiasupra dimensiunii cultural-imaginare aavangardei ºi marcheazã setarea unui altlimbaj de abordare a fenomenului literarautohton. Tratând extraliterarul ca pe osimptomatologie a literarului ºi demascândaxiologia exclusiv esteticã (care se autoîn-vesteºte cu semnificaþie, dar nu poate expli-ca nici cauzele, ºi cu atât mai puþin efecteleartei), cronicarul Observatorului culturaldescompune ºi inventariazã arsenalul demistificãri ce au încãrcat primul val avan-gardist de povara mitizantã a precursoratu-lui. S-ar putea spune cã Paul Cernat facechiar o exorcizare documentarã ºi herme-

45


neuticã asupra receptãrii avangardei, dincare cel mai câºtigat iese însuºi fenomenulcultural dezbãtut, a cãrui „realitate” – pose-datã de autoritatea exaltatã a cliºeelor inter-pretative – este acum restituitã.

Astfel cã, prin amploarea sinteticã, darmai ales prin dexteritatea metodologicã aabordãrii, afirm deschis cã Avangarda româ-neascã ºi complexul periferiei este cel mai va-loros studiu de istorie ºi criticã literarã (algeneraþiei tinere) din ultimul deceniu. Din celpuþin trei motive:

1. Redimensionarea conceptului de complexcultural.

Dacã Mircea Martin urmãreºte proble-matica identitarã, mai degrabã, la nivelretoric/teoretic (sublimarea cãlinescianã acomplexelor de inferioritate în actul fãuririiunei istorii literare monumentale), PaulCernat se „cufundã” în hãþiºul istoric (pu-blicisticã, memorii, anecdote, culise editori-ale) pentru a reface epoca – cum ºi afirmã –„la firul ierbii”. Contextualizarea luivizeazã, astfel, nu doar produsul ideologicrezultat de pe urma instalãrii complexelor,cât mai ales procesul, adicã resorturile prag-matice care au alimentat ºi potenþat oconºtiinþã naþionalã ce se resimte perifericã.Întâmplãrile anodine ale avangardei, strãlu-cit reasamblate (dupã o sutã de ani) de criticconferã, cred, sporul de credibilitate al tezeiconform cãreia „construcþiile intelectuale cumize identitare” din spaþiul românesc au labazã un complex de inferioritate.

2. Investigarea canonizãrii lui UrmuzRelevanþa studiului de caz provine din

acuitatea demonstraþiei lui Paul Cernat careobservã într-un dosar al receptãrii cã, defapt, autorul Fuchsiadei serveºte – o perioa-dã destul de îndelungatã (din epocã ºi pânãla protocroniºti) – drept vehicul artistic pen-tru legitimarea avangardei, însã dupã credi-bilizarea canonicã a acesteia, cota lui Urmuzscade (vezi interpretãrile lui Mircea Scarlatsau Ion Pop), acesta reluându-ºi locul la„periferia centrului”. Cei naivi vor înþelegedin aceastã ultimã secþiune a cãrþii cã pro-gramele estetice ajung reprezentative nu-mai atunci când interesele de imagine gã-sesc conjuncturi politice favorabile, fapt ceconduce la emulaþii critice. Iar pânã la con-

sensul orgoliilor intelectuale nu mai e decâtun pas...

3. Contextualizarea est-europeanãPrin faptul cã raporteazã avangarda

româneascã la cele din estul Europei (nutipologic, ci prin filtrul unor ecouri cetranspar în publicistica autohtonã), PaulCernat înþelege cã nu se poate face istorieliterarã sub forma izolaþionismului cultural,cu atât mai mult cu cât avangarda reprezin-tã, probabil, una dintre cele mai „internaþio-naliste” direcþii ale secoluluiu XX. Vase co-municante periferice, avangardele naþionaleest-europene par a întruchipa – în scenariulcriticului – o „comunitate” esteticã virtualãcare se reuneºte în consemnãri publicistice.În aceste pagini, din cauza densitãþii infor-maþiei, ar fi fost recomandat ca Paul Cernatsã-ºi relaxeze stilul. Din pãcate, n-a operatajustarea. Ceea ce face lectura mai greoaie,însã nu ºtirbeºte validitatea demersului.

În cãutarea subiectului pierdut- Mihaela Ursa, Scriitopia sauFicþionalizarea subiectului auctorial îndiscursul teoretic, Dacia, 2005Cel mai sistematic studiu teoretic al noii

generaþii de critici îi aparþine, fãrã echivoc,Mihaelei Ursa. Cultivarea iluziei critice con-form cãreia scrisul (despre textele altora)faciliteazã întâlnirea cu autorul din spateleideilor, coroboratã cu „manipularea” uneibibliografii impresionante fac din Scriitopiaun proiect-pledoarie pentru reabilitareasubiectivitãþii auctoriale. La intersecþia din-tre teoria literarã, istoria ideilor ºi compara-tism, cercetãtoarea reface diacronic filmulprincipalelor concepþii despre autor – critic –relaþie criticã, ca mai apoi sã zãboveascãasupra unor exerciþii de lecturã (studii cele-bre ca Moartea autorului de Roland Barthes& Ce este un autor a lui Michel Foucault) încare dispariþia ºi reîntoarcerea subiectivitãþiiauctoriale – efecte ale unor „interese” teo-retice – sunt interpretate de Mihaela Ursa caexpresii ale unor raporturi de putere tex-tuale/ontologice, dezvoltate diferit în spa-þiul european occidental (poststructuralist)faþã de cel nord-american. De fapt, înspreacesta din urmã se îndreaptã ºi opþiunileautoarei care recunoaºte în elaborãrile teo-

46


retice americane – de la teoria receptãrii a luiStanley Fish, deconstrucþia demanianã/bloo-mianã ori new historicism-ul unui BrookThomas ºi pânã la teoria actelor de vorbirepropulsatã de Austin – „o refuncþionalizarea subiectului” care nu mai este unul biogra-fic, omogen, artificial, adicã prestructuralist,ci un altul, „vulnerabil, ezitant, eterogen ºidiscontinuu”. Adicã rodul unei ficþiuni ceîºi face loc chiar ºi „în limbajul cel maiºtiinþific cu putinþã”, astfel încât oricât s-arpostula impersonalitatea/textualitatea unuidiscurs, actul critic este dependent de sur-prinderea fantasmei auctoriale, dupã cum„fantasma unui interpret este presupusã(s.m.) de orice operã”. „Cunoaºterea criticã– afirmã Mihaela Ursa, rezumându-ºi teza –este ficþionalistã, ea apeleazã la teoriile lu-milor posibile, însã le exclude pe acelea carenu oferã vizibilitate subiectului”. Despãr-þindu-se elegant de Toma Pavel ºi optândpentru heterocosmicitatea lui LubomirDoležel, autoarea prelungeºte cu o nuanþãproblematica, atrâgând atenþia cã „în cos-mologia de azi se apeleazã tot mai mult lacategoria de posibilitate în descrierea lumii”.Prin urmare, ficþiunea capãtã un sens glo-bal, cãci devine „o ºansã a epocii în care nuputem decât sã ne purtãm ca ºi cum (s.m.)am cunoaºte”.

Pariind pânã la capãt pe cartea alteritãþii– „eu fãrã altul nu se vãd, nu au niciun felde corporalitate, relevanþã sau realitate” –amplul studiu al Mihaelei Ursa transpune(o parte din) categoriile subiectivitãþii artis-tice peste cele ale discursului critic (ideilesunt opere, gloseazã undeva Adrian Marino)pentru a demonstra cã surprinderea uneisubiectivitãþi într-un text „ºtiinþific” nu-idoar expresia unei curiozitãþi fantasmatice.Ci, cu adevãrat, acel imaginar/ficþiuneincontrolabil(ã) – pe care cei mai mulþicautã sã-l camufleze la nivelul limbajului –faciliteazã o întâlnire „realã” între citi-torul/comentatorul de unui text teoretic ºiautorul lui. Cu alte cuvinte, (credinþa, fãrãcredulitate în) ficþiunea subiectului auctori-al instaureazã relaþia interpretativã ca ºi cumaceastã relaþie ar fi posibilã ºi fãrã accep-tarea ficþionalitãþii. Acest raport are o func-þie epistemologicã decisivã, întrucât rãmâne

unica variantã posibilã de creditare a au-toritãþii unui discurs.

Plictisitã de jocuri metatextuale ºi atentãla fiecare determinare a conceptelor pe carele vehiculeazã, de asemenea, la curent cutoate preocupãrile teoretice contemporane(atât apusene, cât ºi americane), MihaelaUrsa se confeseazã c-ar fi utopicã ºi cã numaiîn spaþiul (fictiv) al intersubiectivitãþii poatecontinua sã scrie. Nu ºtiu dacã vraja acesteiecuaþii – de suspendare a neîncrederii cãautorii chiar pot fi întâlniþi – are putere ºi însens invers (adicã atunci când interpretuldevine la rândul sãu autor), aºa cã mãgrãbesc sã trag o concluzie transparentã pecare eu însumi o adresez subiectului dinScriitopia: cartea e excelentã! ªi nu doar încontextul discuþiei despre critica tânãrã.

Urmuz - conservatorul sceptic- Adrian Lãcãtuº, Urmuz – monografie,Aula, 2002Cantitativ, monografia lui Adrian Lãcã-

tuº este urmuzianã. Dar în cele douãzeci ºicinci de pagini criticul reuºeºte – spredeosebire de alþi congeneri cu „idei” maimulte – sã articuleze o perspectivã criticãineditã. El amendeazã încadrarea curentãconform cãreia Demetrescu Buzãu, aliasUrmuz, ar fi un avangardist înregimentat(idee ce a generat o „lecturã unidirecþio-natã”) , însã denunþã ºi excesul mai „aºezat”(prudenþa criticã) dupã care autorulFuchsiadei ajunge avangardist, însã fãrãintenþie. „Având în vedere specificul ideo-logic, programatic, manifest ºi asumat altuturor miºcãrilor de avangardã” criticului ise pare o contradicþie flagrantã aceastã adoua posibilitate. În consecinþã, pornind dela manuscrisele descoperite postum de SaºaPanã într-o ladã ce îi aparþinuse lui Urmuz,Adrian Lãcãtuº considerã cã mult maifecund – atât în înþelegerea personalitãþiiurmuziene (a imaginarului sãu), dar ºi în cepriveºte exactitatea criticã a situãrii saleideologic-estetice – ar fi sã integrãm personaajutorului de grefier (fãrã nici o conotaþiepshihanaliticã) în „familia de solitari ºi de-solidarizaþi cu spiritul dominant al epocii[ai unor] Kafka, Bacovia, Schulz sau Gom-browicz [...], inovatori radicali, dar în

47


acelaºi timp ironiºti care dispreþuiesc entu-ziamul auroral de tip avangardist”. Urmuzar deveni, în aceastã nouã luminã, un con-servator sceptic a cãrui antiliteraturã senaºte prin cultivarea (în cheia negaþiei paro-dice) formelor literare clasice.

Chiar dacã riscantã (cum ºi trebuie sã fieorice reabordare), teza universitarului bra-ºovean pare a depãºi cel puþin douã impa-suri ale receptãrii lui Urmuz: pe de o parte,contextualizeazã destinul european al Pagi-nilor bizare, dincolo de mult trâmbiþatul pre-cursorat suprarealist, iar pe de cealaltã,iniþiazã (prin asocierea straniului scriitor cuBacovia) „retrasarea modelelor estetice dinproteica modernitate literarã româneascã”.Iatã de ce aºtept un volum care sã împli-nescã potenþialul (considerabil) al acesteicãrþulii. Critic matur, Adrian Lãcãtuº ar facebine sã-l scrie.

Între creaþie ºi analizã- Antonio Patraº, Ibrãileanu, Cãtre oteorie a personalitãþii, Cartearomâneascã, 2007)Cartea lui Antonio Patraº dedicatã lui

Ibrãileanu deschide – din câte se înþelege dinsubtitlu (I) – o serie de eseuri despre liter-atura criticilor. Ideea pare interesantã,întrucât criticii nu sunt orice fel de autori, ci– devreme ce se pricep a face obiecþii ºi ainterpreta producþiile altora – se ipostaziazãîn deþinãtorii de drept ai arsenalului de know-how literar. Însã, de ce Cãlinescu – în ciudafaptului cã nu credea în evoluþia de la ruralla urban a prozei româneºti – nu a scris unroman cu tematicã ruralã? sau cãrui fapt i sedatoreazã ratãrile artistice ale lui Lovinescu,deºi intuise destinul romanului românesc?ori cum a reuºit un poporanist ca Ibrãileanu– lipsit uneori de gust – sã scrie Adela? – iatãcâteva întrebãri-iniþiale pe care Patraº îºipropune sã le lãmureascã.

Numai cã, devreme ce conºtiinþa criticã(atât de pregnantã) se întâlneºte cu poten-þialul artistic, metoda de investigare se com-plicã. Cãci, afirmã autorul, „literatura scrisãde critici nu poate fi judecatã în sine, fãrã aavea în vedere relaþiile care o leagã ombili-cal de opera autorului ºi personalitatea sa”.Mãrturisesc cã aserþiunea mi-a pricinuit

câteva „blocaje”: 1. ce-nseamnã a judeca li-teratura în sine? (ca lume ficþionalã auto-nomã? interpretatã strict estetic?) 2. operaautorului se referã la sistemul sãu teoretic? lametacomentariile sale? la textele de poeticãexplicitã? 3. personalitatea vizeazã fiinþa psi-hologicã responsabilã de mimetismul unorpersonaje (vezi doctorul Codrescu)? sautrimite la confesiunile autorului despre pro-pria persoanã? Iar seria mea de nelãmuririinterogative ar putea continua, însã scopulei a fost doar sã denunþe ambiguitatea con-ceptualã pe care se sprijinã demersul stu-diului.

Alãturi de alte derapaje (vehiculareadeficitarã a pachetului teoretic „creaþie –analizã” e cel mai grav), aº adãuga doar cãinterpretarea conflictului dintre preferinþeleliterare ale lui Ibrãileanu (scrie Adela) ºi sis-temul sãu teoretic (face criticã sociologicã),dintre aspiraþia personalã ºi nevoile colectiveale literaturii, exista încã din 1978 în studiularhicunoscut al lui Al. Protopopescu. Nu-mai cã, deºi se fundamenteazã pe aceastãidee, Antonio Patraº nu-l citeazã pe autoulRomanului psihologic românesc decât tan-genþial, exclusiv în interpretarea prozei.

Fãrã a propune un aparat conceptual cre-dibil – cu care s-ar putea aborda distinct li-teratura criticilor –, însã având oarecarevitalitate în comentarea prozei ibrãilene,studiul lui Antonio Patraº rãmâne o mono-grafie încâlcitã atât în premise cât, mai ales,în concluzii.

Despre corpuri ºi alte secrete- Simona Sora, Regãsirea intimitãþii –Corpul în proza româneascã intebelicãºi postdecembristã, Cartea româneascã,2008Trebuie spus cã Simona Sora a triºat.

Judecata aceasta constituie, deja, un cliºeual criticii de întâmpinare atunci când croni-carul vrea sã valorizeze o carte (prin com-paraþie), însã îºi dã seama cã aceasta – deºiun debut – concureazã, practic, la o cate-gorie inferioarã staturii ei. Preiau, în conse-cinþã, raþionamentul spunând cã spre deose-bire de mulþi cercetãtori (încã în adolescenþãintelectualã) învinºi de nerãbdarea de a-ºivedea numele pe-o carte – vulnerabilã ime-

48


diat sub pana recenzenþilor – autoarea s-aformat teoretic, ºi-a reglat stilul în aplicaþiipublicistice sãptãmânale, a semnat prefeþesau pagini autobiografice, abia apoi a ieºitcu un produs individual. Astfel, SimonaSora e printre cei (puþini) înþelepþi care aurezistat ispitei precocitãþii auctoriale. De-buteazã târziu într-un singur sens: al con-venþionalitãþii imaginii publice. Din unghiaxiologic, Regãsirea intimitãþii apare la timppentru a putea fi consemnatã drept cel maibun eseu critic al noii generaþii.

Sumã a unor ascuþite reflecþii teoretice/tematice, discursul Simonei Sora abordeazãintimitatea literarã dintr-o dublã direcþie: pede o parte esteticã (a imaginarului) – „resti-tuitã ca autenticitate asumatã ºi prin diverseproceduri autenticiste de construcþie aprozei” – pe de cealaltã parte funcþionalã(teorie a lecturii). Urmãrirea unui traseudifuz ºi misterios al interiorizãrii („coborâreîn strãfundurile sinelui redescoperit”) ur-mat de exteriorizarea corporalului ca secretal intimitãþii (expunere a „trupului trãit”)conduce spre interpretarea experienþei este-tice ca „formã a cunoaºterii de sine [izvo-râtã] din posibilitatea de a ne imagina într-oipostazã a alteritãþii”. Traseul redescopeririiintimitãþii – reperat prin douã tãieturi isto-rice, în oglindã – 1933 (analiza subiectivi-tãþii) & 1989 (dezinhibarea ideologicã) – egiddensian, apropriat prin trei paliere: „cor-poralitate – încredere (în efectele/mecanis-mele literaturii) – libertate proprie (recâºti-garea unui spaþiu pierdut)”. La nivelul ana-lizei, Simona Sora evitã efuzionarii ºi in-flamãrile lirice, cãutând „centrarea pe sine,elaborarea unei autenticitãþi literare, even-tual secretul rãmas secret, chiar dupã îmblân-zirea prin interpretare, [adicã acei] profe-sioniºti ai literaturii, care chiar atunci cândrateazã o carte, ºtiu foarte bine ce e literatura”.Din studiul sãu, arhi-interpretaþii Camil Pe-trescu, Anton Holban, Max Blecher, Ibrãi-leanu, Eliade sau Sebastian câºtigã nuanþeignorate de perspectivele anterioare. De pil-dã, pasajele despre funcþia poieticã a ipsei-tãþii din Întâmplãri în irealitatea imediatã saudemonstraþia eºecului intimitãþii în Patul luiProcust, generat de o rescriere romantic-existenþialistã a sinelui (iar nu „substanþia-

listã” ºi „vitalistã”, cum o proiectase proza-torul”) îi va convinge – pânã ºi pe cei scep-tici – cã literatura românã (interbelicã) nuºi-a epuizat relevanþa pentru momentulactual, ci totul stã în forþa ºi conºtiinþa (crit-icã) de a prezentifica un trecut artistic/alreceptãrii. Pe de cealaltã parte, profilelepostdecembriste ale lui Mircea Cãrtãrescu,Simona Popescu, Gheorghe Crãciun sauAdrian Oþoiu sunt conturate verosimil, val-orizarea lor constituindu-se într-un fel delobby discret ºi eficient pentru proza anilor‘90.

Pornind din afara literaturii (studii de bi-ologie, neurologie, psihologie), Simona Soraajunge în miezul ei, restituind conceptualintimitatea ca ansamblu de resorturi scriptu-rale puse în slujba exteriorizãrii/ obiectivã-rii corporalitãþii interioare, dar ºi ca proces(ideal) de întrepãtrundere (conºtientã) a citito-rului „implicat” cu autorul „implicit”. Sce-nariul sãu hermeneutic, a cãrui evanescenþãe recuperatã stilistic la cel mai înalt nivel,transformã aceastã „surfare a modernitãþiisolide din alte vremuri ºi submersia în mo-dernitatea fluidã a timpurilor noastre” într-olecturã mereu germinativã, ce reproblema-tizeazã raportul tensionant dintre un om ºio carte.

49

Întâmplãtor sau nu, ai avut marele noroc sãfi stat mai mult decât mine în preajma luiMarin Preda. Cum îþi apare acum în memo-rie ? Indrãzneºti sã-i faci un portret ? Indiferent de ce crezi tu, pe Marin Preda

l-am cunoscut pe bucãþele, ca sã zic aºa, înreprize inegale ºi greu de adunat la un loc.Nu am o imagine unitarã, ca sã-i pot face unportret… Deci, amintirea lui Marin Predaeste, în mintea mea, un joc de puzzle dincare lipsesc niºte piese importante. Nu e nicio noutate sã spun cã era un tip dificil, carenu se confesa oricui. În ultima parte a vieþiisale, pot spune cã l-am cunoscut ceva maibine ºi ne-am apropiat…Din copilãrie, pecând aveam 4-5 câþiva ani, nu-mi amintescdecât doar câteva imagini din apartamentullui din Dionisie Lupu. Avem ºi niºtefotografii fãcute de Aurora Cornu…

ªtiu acele fotografii, aºa cum ºtiu ºi strãdaniasadicã a Aurorei de a ne ciupi, de a ne face sãne purtãm dezinvolþi în faþa aparatului defotografiat.Am în minte imagini când mã întindeam

pe covor ºi Aurora, de fiecare datã, mã ciu-pea într-adevãr, mã fãcea sã râd la pozã, întimp ce el, Marin Preda, rãmânea foarteserios, foarte concentrat, cu ochelarii lui curamã groasã – arãta ca în poza lui celebrãdin tinereþe, impenetrabil ºi uºor misterios.

Semãna cu Panait Istrati…Era modelul intelectualului acelor ani.

Era o modã, o anume expresie facialã, coa-furã, ochelari – acesta era modelul…Dacã teuiþi cu atenþie, cam toþi scriitorii din epocaaveau aerul acesta. Aurora în schimb mi sepãrea a fi o zânã. Era ºi frumoasã, ºi caldã,ºi ºtia sã comunice. Îmi amintesc când ne-aadus la pat niºte confeturi din Turcia…Erasuperbã ºi cred cã, în sufletul ei, a regretatcã nu are copii.

Da, þin minte…Cutii de plastic ºi ebonitã.Vedeam pentru prima oarã ebonita – neagrãºi alunecoasã.Pentru noi, atunci, era ceva extraordinar!

În plus mai era ºi un joc de ºah, adus dinURSS, la întoarcerea din China…Pe Marin,îl þin minte ºi când mai venea prin Bacãu ºine lua pe genunchi…Þin minte râsul luiaparte, forþat, inconfundabil. Tocmai ne scu-lase din somn ºi voia sã râdem. Nu ºtiu dece voia el asta…În orice caz, era rapid ºi nuavea rãbdare. Ne-am mai întâlnit cu el înBacãu, pe stradã, împreunã cu Eta, când ne-acumpãrat niºte stilouri de la librãrie…Eta îlprivea de departe, reticentã ºi uºor ne-mulþumitã…Dupã aceea, nu ºtiu…Eu amprimit, pentru prima datã, o invitaþie ca sãmã întâlnesc cu el în vara lui 70, când s-a fã-cut filmul acela documentar, la Siliºtea…

Marin Preda's nephew remembers a few facts about his uncle. He admits that his memories arepuzzled, but he remembers the summer holyday that he spent in Bucharest with the writer.Marinica Preda speaks about the time when the novelist was writing his last work - "Cel maiiubit dintre pãmânteni" ("Earth's Most Beloved Son") - specifying that the uncle was long timeunable to find a suitable final.Keywords: Marin Preda (uncle), Marinica Preda (nephew), memories, "Cel mai iubit dintrepãmânteni" ("Earth's Most Beloved Son").

Marinicã Preda - fiul lui Sae ºi fratele lui Sorin;prin urmare, nepotul scriitorului Marin Preda

"Scriu la o carte despre mituliubirii, o iubirea în care voi,

tânara generaþie, nu mai credeþi"

Convorbiri

Abstract

50

Convorbiri

Cred cã era în vacanþa din clasa a X-a, cândam ajuns în studioul lui Tudor Vornicu.Atunci a fost toatã tãrãºenia…Deci, unchiulmi-a dat telefon, dar eu nu l-am recunoscut- semãna la voce cu Roni Cãciularu, unziarist din Bacãu. ªi zice Marin cu vocea luipe care o confundasem: „ªtii cine sunt ?”.Zic: „Da, domnu’ Cãciularu. Bineînþeles cãºtiu!” …”Pãi, unde sunt ai tãi ?”…”Pãi – ziceu, ºtiind cã ieºiserã împreunã la un restau-rant - nu-s cu dumneavoastrã, domnu’ Cã-ciularu ?”. Ne-am contrat aºa, preþ de câte-va minute, dupã care a început sã râdã ºi-mizice: „Mai ghiceºte”. Atunci am înþeles ºi i-am recunoscut vocea. Prost ºi naiv nu amapucat sã spun decât: „Doar nu sunteþi…”,ºi am lãsat puncte apãsate de suspensie, iarel a izbucnit în hohote de râs: „Uite, vreausã te chem la Bucureºti, ca sã ai o vacanþã deneuitat”. ªi aºa a fost. M-a aºteptat la garã,m-a condus, a avut grijã de mine. La Bu-cureºti, am regãsit ceva din amintirile melede când eram mic. Era Bucureºtiul interbe-lic, superb ºi uºor baroc, Bucureºtiul de caremã îndrãgostisem eu la 4-5 ani ºi, când amajuns la uºã (chiar asta mi-a spus-o MarinPreda) am simþit cã sunt Felix, din romanullui Cãlinescu - tânãrul venit, în Bucureºti, lacasa lui Moº Costache…Da, mi se pãrea,aºa, un gest de ieºire în altã lume în mareleoraº pe care trebuia sã-l cuceresc.

Aþi plecat împreunã la Siliºtea.Da, am plecat… Pe drum, Marin era reti-

cent ºi preocupat de nu se ºtie ce. Se uita lamine, cam într-o parte, mai ales cã i-am de-ranjat interviul, ascultând muzica de la ma-ºinã cu volumul dat la maximum. Când i-am auzit vocea, am îngheþat imediat, ca în„Moromeþii”, când se aude vocea la TudorCãlãraºu…Marin era prost dispus, mai alescã se stricase aparatura de filmare, exactcând trebuia sã discute, sã ia chiar el uninterviu Joiþei, mama lui ºi bunica noas-trã…Altcumva, era un film bine fãcut pen-tru epoca respectivã; un fim interesant,mãcar pentru cã releva o altã faþetã a scri-itorului - o nouã imagine, cum s-ar spu-ne…În fine, dupã filmul cu pricina am mairãmas un timp în Bucureºti, ocazie cu caream cunoscut mai mulþi scriitori ºi, mai ales,pe Eugen Jebeleanu, care mã tot lãuda cã

sunt un bãiat foarte frumos, iar asta mãenerva teribil…Mã rog, a fost o perioadã încare ne-am apropiat, dar ne-am ºi cer-tat…Cred cã ºtii, de la un breloc.

Îmi amintesc episodul, aºa cum îmi amintesccã Marin avea „limba spurcatã”, cum se ziceîn popor – dacã apuca sã spunã ceva negativ,acel lucru se împlinea. Îmi amintesc cã mienu a vrut sã-mi împrumute „Gramatica lim-bii franceze”, ediþia Larousse, zicând cã amsã o prãpãdesc, deºi nu aveam cum – locuiamla subsolul casei de pe „Dr. Herescu”,locuiam deci sub ochii lui. Ei bine, dupã cemi-a fãcut hatârul ºi mi-a dat cartea, în car-tier s-a produs o inundaþie teribilã, care ainundat subsolul casei, iar acea carte de gra-maticã a cãzut de pe masã direct în apã ºi s-afãcut „varzã”, exact cum a zis el ! Þin mintecã oarecum la fel s-a întâmplat ºi cu breloculde care aminteºti – nu a vrut sã þi-l arate,crezând cã tu ai sã-l furi, fiind atras de ciu-dãþenia brelocului (un cãluþ de mare învelitîn plastic transparent).Nu, nu el e de vinã, ci Nuþi, care i-a bãgat

în cap treaba asta. S-a supãrat pe mine pen-tru cã s-a întâmplat într-o zi sã nu o salut.Asta a fost chiar în ziua în care am intratprima oarã în casa lor ºi am dat cu ochii deea. Era foarte tânãrã, cu Nicolae în braþe,încât, pe moment, m-am blocat, neºtiinddacã era chiar soþia lui (mãtuºa mea) saudoica. Mi-am dat seama cã am fãcut o gafã,dupã cum s-a uitat la mine ºi mi-a zis: „Ei,pe mine nu vrei sã mã saluþi ?”…

Brelocul acesta era…Marin îmi lãsase cheile, dom’le ! Era un

breloc de rahat, din plastic.Plastic, dar în care era un cãluþ de mare,cumpãrat în Grecia sau în Franþa…Cãluþ sau necãluþ, era un breloc lucrat la

strung. Brelocuri d-ãlea erau pe toate dru-murile, chiar ºi-n Bacãu, la fabrica de plexi-glas, la Uzina de Avioane…Ca sã scurtezpovestea, în final nu a mai vrut sã-mi lasecheile. A plecat brusc ºi m-a lãsat pur ºi sim-plu pe-afarã. Tu pricepi ? A trebuit sã mãduc prin curte, prin aripa cealaltã, sã coborla subsol ºi sã intru pe o uºã de serviciu, pecare mi-a deschis-o o vecinã ºi, în sfârºit, amreuºit sã intru în casã, dar numai în subsol,rãmânând câteva zile fãrã mâncare, fãrã

51

Marinicã Preda

52

Convorbiri

bani, fãrã nimic. Când s-a întors ºi am în-ceput sã-i povestesc prin câte trecusem ºicum m-a ajutat cu mâncare un prieten de-almeu, care locuia aproape, pe „Dr. Lister”, m-a întrerupt în mod brutal: „ªi ce-mi spuimie toate astea ?”, iar eu m-am enervat ºi m-am bruftuluit la el – stai aºa, bãi frate, mãlaºi ca proasta-n târg ºi pleci ? þie þi-ar fi con-venit sã-þi facã altul aºa ceva ? M-am rãcoritîn felul meu, fãrã niciun efect desi-gur…Dupã vreo 10 ani, prin 1979, Preda m-a invitat la masã ºi acolo mi-a spus: „Bãi,Marine, am greºit faþã de tine ! Probabil cãm-am lãsat influenþat de Nuþi ºi am greºit”.Apoi, m-a întrebat mai mult de formã dacãeu am luat brelocul sau nu (ºtii, ca o ultimãîntrebare) ºi atunci i-am spus: „Dom’le, bre-loc din ãla se gãsea ºi-n Bacãu ! Erau în toatemagazinele de bijuterii !”. S-a uitat foartemirat la mine. Parcã nu-i venea sã creadã.„Chiar apãruse moda asta ºi la Bacãu ?” aîntrebat el ºi nu s-a lãsat pânã nu i-am con-firmat încã o datã: „Magazinele de bijuteriiaveau brelocuri din ãstea”. Dupã aia, ne-amîmpãcat, deºi, un timp nu am mai vrut sãam de-a face cu el, pânã când, nevrând sãlas lucrurile încâlcite între noi, i-am spus luiNuþi cã vreau sã-i vorbesc pe îndelete ºi eam-a sfãtuit sã-l pândesc noaptea, când iesedin casã. „Du-te cu el noaptea, la plimbare,ºi aºa puteþi vorbi orice ºi oricât !”. Asta amfãcut ºi, câteva nopþi la rând, i-am vorbitdestul de intimidat. Cred cã i-am fãcutimpresia unui adolescent din acesta, necoptºi frãmântat. Mi-a zis cã mã preocupãlucruri profunde, dar vom discuta altãdatã,nu atunci… În vara lui 1979 (deja se mutaseîn strada „Pictor Romano”, iar eu eram stu-dent în ultimul an la filologie), Marin mi-acerut sã locuiesc la el, dar cu o condiþie – sãhrãnesc nutriile, pe care le creºtea în curte(nu ºtiu de ce, dar þin minte cã era o ade-vãratã modã, în toatã þara). Am acceptat,dar nu a trecut mult pânã am ajuns sãregret. Prima oarã când nutriile au scãpatdin cuºcã, m-am speriat rãu, cã aveau dinþiiãia mari ºi lungi, ºi pãreau cã mã ameninþã.L-am sunat imediat la Mogoºoaia ºi el m-asfãtuit sã stau liniºtit ºi sã nu-mi fac pro-bleme: „Ia-le, bã, de coadã”…”Dom’le, darau niºte incisivi de speriat !” am zis. El însã

a insistat: „Ia-le de coadã ºi ai sã vezi cã nu-þi fac nimic”. A fost o perioadã în carene-am apropiat foarte mult ºi am discutatîndelung despre literaturã, despre artã îngeneral despre „Moromeþii” ºi multe altele.Imi amintesc mai ales o scenã, pe care amtrãit-o cu el în timp ce ne plimbam pe stra-da „Mântuleasa”. Tocmai discutam în mo-mentul acela despre niºte chestii istorice,despre nãvãlirea slavilor ºi cum ocupaserãei zonele cheie ale civilizaþiei, când a tãcutdeodatã, ba chiar m-a repezit când l-amîntrebat nu ºtiu ce. S-a schimbat brusc;devenise un cu totul alt om. Nu ºtiam ce seîntâmplã, pânã în clipa în care mi-am datseama cã, în curtea bisericii de vizavi avealoc o înmormântare. Fãrã nici o explicaþia,mi-a cerut sã ne întoarcem acasã. Probabil,nu voia sã-l vãd în starea aceea de tulburarecare îl cuprinsese. Probabil, fãcuse un atacde panicã – nu ºtiu. Nici mãcar nu m-amsupãrat pe el. ªtiam de mai demult cã e sen-sibil la anumite lucruri ºi cã sensibilitateaasta ºi-o masca într-un mod foarte brutal.

Dacã te-a acceptat în plimbãrile lui nocturne,înseamnã cã te invita ºi la restaurant – laCasa Scriitorilor sau la COª, în Piaþa Cos-monauþilor. Mâncarea, tabietul ei vreau sãspun, ºi un pahar cu vin îl fãceau uneori sãfie strãlucitor ºi memorabil.Da, aºa e. Þin minte cã eram odatã la

Scriitori ºi la masã venise Dorin Tudoran. Sediscuta despre Ceuaºescu, despre Pãu-nescu…M-am bãgat ºi eu în vorbã ºi l-amîntrebat ce pãrere are despre Ceauºescu ºi elmi-a replicat: „Dom’le, e un tip pier-dut”…”Pãi, de ce ?” l-am întrebat eu sur-prins (sã nu uitãm, eram prin 1979) ºi el s-auitat la mine, a ezitat un timp (sã-mi spunã,sã nu-mi spunã), dupã care mi-a zis înºoaptã cumva, confidenþial oricum: „A pier-dut frâiele din mânã”. N-am mai insistat,deºi îmi stãtea multe pe limbã sã-l întreb.Discuþia s-a mutat pe Adrian Pãunescu, lacare þinea ºi cu atât mai mult regretaevoluþia lui ca poet. Principalul reproº pecare i-l fãcea era urmãtorul: „A intrat în fol-clor”. ªi drept argument a adus catrenulcare circula în acei ani: „N-are cur ºi n-arecoaie / Ceauºescu Nicolae / Cât sã-l lingãîntr-un an Cumîlcheamã Adrian”…Cum

53

Marinicã Preda

spuneam, la masã venise Dorin Tudoran,care i se plângea într-una, cã nu ºtiu cepãþise cã nu ºtiu ce i se pregãtea. MarinPreda l-a lãsat un timp, dupã care l-a între-rupt, concluzionând, în stilul lui, optimistironic: „Lasã, Monºer, cã vine toamna, vinalegerile, ºi-i aranjãm noi !”. La început, amluat treaba asta cu alegerile ca pe o glumãamarã, dar dupã aceea mi-am dat seama cãse referea la alegerile de la Uniunea Scrii-torilor, unde se manifestau deja douã ten-dinþe polare ale intelectualitãþii române dinepocã: pro Ceauºescu ºi…un fel de nucleude disidenþã, pe care, totuºi, cu greu l-ai finumit „anti”. Oricum, lui Ceauºescu îi camera fricã de aceastã grupare, drept pentrucare a desfiinþat organizaþia de partid dinUniune, Congresul scriitorilor l-a amânat demai multe ori…Întâmplãtor sau nu, Uniu-nea Scriitorilor devenise singurul loc undecomuniºtii nu aveau deplinã putere.

Erau „roºii” ºi „albii” – cei grupaþi în jurullui Barbu ºi cei din jurul lui Preda. Partidulîi lãsa sã se certe între ei, le promitea sprijinîn parte, ºi, când lucrurile degenerau înacuze dure ºi ameninþãri, îi pedepsea pe toþi.Era de fapt o joacã a dezbinãrii.În fine, s-a purtat foarte bine cu Tudoran,

l-a lãudat, „Poet tânãr, de viitor”, dar întâm-plarea a fãcut ca am citit o poezie a luiTudoran dedicatã lui Marin Preda: „Unþãran fericit” – nu ºtiu dacã ai citit-o. Eu,când am dat cu ochii de ea, mi-am zis îngând: „Uite, bã, frate, cum se face cari-erã!”…Amuzant a fost însã altceva. S-a ofe-rit sã mã conducã la cãmin cu „Fiatul” luiviºiniu ºi desul de hodorogit ºi, pe drum(dupã cum ºtii conducea execrabil, aproapesinucigaº), am luat-o pe strada Academieiºi, în timp ce el se concentra la volan asupraintersecþiei, am simþit nevoia sã-i vorbesc. Îizic: „Dom’le, ºtiu cã am sã-þi pun o întrebarecare þi se va pãrea, poate, tâmpitã, idioatã,dar spune-mi ºi mie – de unde ºtii cã femeiade care eºti atras e aia potrivitã ?”. El se uitãla mine uºor mirat ºi zice: „N-ai de unde sãºtii, dar poþi verifica !”…”Pãi, cum ?” aminsistat eu”…”Simplu. O scoþi în lume, vezicum reacþioneazã în diverse situaþii ºi telãmureºti”. Aºa era el. Cu Marin Preda, to-tul þi se pãrea simplu, totul avea soluþii…

Apoi, ne-am continuat drumul în maºinã ºiam luat-o pe o strãduþã îngustã, pe liniatramvaiului, când motorul a început sã dearateuri ºi s-a oprit chiar pe ºine. Zic: „Hai,unchiule, cã dã tramvaiul peste noi !”. Sesperiase ºi el puþin. Învârtea cheia îndemaror într-o veselie ºi, ca în filmele celeproaste, când tramvaiul mai avea câþivametri pânã sã ajungã la noi, maºina a pornit.Bãi, ºtii cum a reacþionat atunci ? S-a lumi-nat tot la faþã ºi, cu o mândrie teribilã, a zis:„Ai vãzut ce nãzdrãvãnie am fãcut ?”. Parcãera un puºti din acela, de la þarã, mândru deisprava lui.

Conducea mizerabil. Era un pericol public.Trecea în vitezã prin intersecþie ºi comentasingur: „Acela a fost un stop…Aia a fost ointersecþie unde trebuia sã mã asigur”. Nuîntâmplãtor, a avut mai multe accidente.În mod ciudat ºi greu explicabil, de câte

ori avea înfãþiºare în procesul de divorþ cuNuþi, fãcea accident. De altfel, tot aºa ocunoscuse – într-un mic accident de maºinã,provocat tot de el… În fine, sã revin la masaaceea de la restaurantul Uniunii. Îmi amin-tesc cã îºi comandase un ºniþel de viþel câtfarfuria, dar nu l-a putut mânca. ªi, privindel îndelung jumãtatea de ºniþel rãmasã înfarfurie, a zis: „Uite, vezi ? Dacã m-ar vedeaun jurnalist, imediat ar scrie cã fac risi-pã!…Apoi, mi-a dat ca exemplu un articol allui Marquez, pe care îl citise de curând –cum a ajuns el într-o þarã africanã, iarpreºedintele þãrii l-a invitat pe scriitorulcolumbian în oraº, la un restaurant. Poantae cã, acolo, în restaurant, n-au avut ãia deunde sã le dea o fripturã, aºa mare sãrãcieera acolo ! Asta povestea el, în timp ce DorinTudoran îl sorbea din priviri ºi nu spuneanimic. Nu mi-a fãcut o impresie prea bunãDorin Tudoran. Atunci, la masã, pãreaservil, umil…Dupã aia, am auzit cã a emi-grat în SUA ºi cã s-a fãcut mare disident, îngrupul lui Tismãneanu. Atunci, la masã, sepurta altfel. Se simþea cã are nevoie deautoritatea lui Marin Preda, cã are nevoie deprotecþia lui… Nicolae Manolescu chiar aavut un articol intitulat „Efectul Preda”, încare exact asta deplângea – cã Marin aapãrat prea mult scriitorimea. ªi avea drep-tate. El înþelegea sã lupte pentru onoarea

54

Convorbiri

breslei, sã ia apãrarea oricãrui scriitor în faþapartidului, chiar dacã acel scriitor nu ar fimeritat acel lucru.

Mesele rafinate ºi vinul bun îl inspirau.Restaurantul era pentru el un fel de spaþiuritualic, în care doar el putea sã oficieze, sãconducã discuþia încotro voia el, plasându-ºivorbele lui strãlucitoare, memorabile… În-conjurat de oberchelneri ºi având o masã re-zervatã numai pentru el, aºa cum se întâm-pla la Uniune, avea imaginea reuºitei socialeºi recompensa ambiþiei sale devastatoare.Asta îl fãcea sã se simtã confortabil, în sigu-ranþã, ºi atunci, pentru câteva ore, ieºea dincarapacea lui diurnã.Îmi aminteºti de ziua în care m-a invitat

pentru prima oarã la restaurantul „Capºa”.Bineînþeles cã eu am întârziat, iar el, carevenise mai devreme, m-a aºteptat uºor ner-vos în faþa restaurantului. Asta m-a impre-sionat teribil, cu atât mai mult cu cât nu mi-a fãcut niciun reproº. M-a privit doar. M-a privit cum doar el putea sã priveascã în

astfel de situaþii… În sfârºit, intrând în bra-serie, a vrut sã comande o mâncare maiuºoarã. Nu a gãsit nimic care sã-l inspire ºi,pânã la urmã, a luat ceva foarte uºor…niºtesarmale – foarte reuºite, altcumva. Cu câtmâncam mai mult ºi paharele se goleau ca-denþat, cu atât discuþia noastrã se încãlzea.Atunci, am prins eu curaj sã-i spun cã afãcut o greºealã cu „Moromeþii” volumul II,dându-i acelaºi titlu. Era o eroare de calculscriitoricesc. Erau douã romane distincte,care acopereau douã epoci diferite, în tehni-ci romaneºti diferite, iar el mi-a dat atunci omotivaþie pe care am crezut-o doar pe jumã-tate – cã a fãcut-o din interes financiar, cã lareeditare se câºtigã mai bine…Dupã aia, l-am întrebat de ce refuzã sã facã scenarii defilm dupã cãrþile lui (amintindu-mi ce rãs-punsese el într-un interviu la aceeaºi între-bare: „Dragã, þãranii mei sunt desculþi ºirupþi în fund. Pe ecran nu ar da bine”). Deastã datã, nu a mai rãspuns în doi peri ºi aînceput sã dezvolte douã motive estetice

55

Marinicã Preda

menite sã justifice refuzul – primul motivera cã absenþa vocii naratorului scade la ju-mãtate valoarea filmului; al doilea motiv îlreprezenta actorii ºi regizorul…Spunea cãpentru Ilie Moromete l-ar fi dorit ca actor peAnthony Quinn, iar ca regizor pe LucianPintilie.

În una din discuþiile cu el, a pomenit vreo-datã cã vrea sã lase un „testament literar”.Mi-ai spus cã voia sã se dezicã de nuvela„Desfãºurarea”.Nu, despre „Desfãºurarea” nu am vorbit

niciodatã cu el.Atunci „Ana Roºculeþ”.Nu cred cã þi-am spus eu despre aºa

ceva. Cu el, am discutat despre „Cel maiiubit”. Am discutat în douã faze – când erala începutul cãrþii ºi când era aproape definal. Prima datã, mi-a spus cã acþiunea esimplã. Se petrece în Clujul anilor ‘50 ºi cãtoatã perspectiva cãrþii este viaþa cotidianã,viaþa de familie, dramele din viaþa unor in-telectuali. Nu mi-a dat multe detalii. A vor-bit doar despre dorinþa lui de a surprindetragicul istoric reflectat în tragedia indivi-dualã a unui intelectual. Înainte ca eu sãplec în vacanþã la mare cu Mircea Cãrtã-rescu (asta era prin 1979), l-am mai întrebato datã cum stã cu romanul ºi el mi-a zis:„Dragã, mai am de scris finalul. Dar, în rest,sunt mulþumit de carte. E romanul total”,adãugând apoi cã deja se gândea la urmã-toarea carte, cã urma sã scrie „A opta po-runcã”, despre care mi-a zis cã e povesteaunei bãtrâne de la CAP, cu copii plecaþi laoraº, care e silitã sã fure de pe propriul eiogor – petecul de pãmânt luat de comu-niºti… Degeaba i-am cerut detalii despreaceastã „A opta poruncã”. Gândul lui eradoar la „Cel mai iubit” ºi se lãuda cu opini-ile celor care citiserã în manuscris romanul– Ovid S Crohmãlniceanu, Eugen Simionsau Magdalena Bedrosian, care i-ar fi spuscã „Cel mai iubit” reprezintã o culme lite-rarã – cel mai bun roman al lui. Ceea ce-lnemulþumea era finalul, cum a ºi recunos-cut singur: „Dom’le nu-i gãsesc finalul. Îicaut încã fibra. Editura îmi cere sã o predauºi eu nu mai termin…Fac o pauzã ºi mã maigândesc”…În august 79, cred cã la o sãp-tãmânã dupã ziua lui de naºtere, 5 august,

m-a cãutat ºi mi-a propus sã locuiesc încamera de serviciu din strada Pictor Ro-mano. M-am mutat acolo ºi, spre toamnãtârziu, þin minte cã a venit neanunþat de laMogoºoaia ºi m-a gãsit în bucãtãrie, jucândºah cu Cristian Teodorescu. Nu a intrat catot omul în propria sa casã. Era puþin„fãcut” ºi mai întâi m-a strigat de la poartã,þãrãneºte: „Marineee, eºti acasã, bã ?”. Amzbughit-o imediat sã îi deschid ºi, la plecare,mi-a zis tot aºa, în stil moromeþian: „Pa,bã!”. M-a amuzat la nebunie combinaþiaasta între „pa” ºi „bã” – o expresie neauzitãla el pânã atunci; o expresie ºi nouã, ºiexplozivã… Apoi, a mai venit o datã ºi m-agãsit tot în bucãtãrie, ºi tot jucând ºah cuCristi Teodorescu. Când a intrat Marin,afarã era frig ºi înãuntru, cãldurã. Am statde vorbã, i l-am prezentat pe Cristi ºi el,dupã ce ne-a privit îndelung, a zis: „Vãd cãaicea e prietenie nu glumã !”. Ei bine, cânda plecat, m-am uitat în urma lui ºi m-amîntunecat sufleteºte. Îl ºtiam om elegant, culucruri de bunã calitate ºi de bun gust pe el.ªtia sã se îmbrace când voia, dar, de dataasta, paltonul de pe el era cam ros la mâneci,hainele atârnau nu ºtiu cum pe el – pe scurt,era în faza aia a lui „neglijentã”. ªi a maifost ceva care m-a ºocat la aceastã întâlnire.M-a ºocat remarca lui Cristi, care, dupã ceMarin a plecat salutându-ne cu „Pa, bã”, azis: „Bã, omul ãsta a suferit de frig la viaþalui !”. Bineînþeles cã n-am înþeles prea binece vrea sã zicã ºi l-am întrebat de ce spuneasta, pe ce se bazeazã, ºi atunci Cristi m-auluit a doua oarã, spunându-mi: „Nu mai þiiminte ce a spus când a intrat în camerã ? Azis: «Aici e cald». A zis cu vocea omului careºtie cât de preþioasã e cãldura unei camere,când te întorci înfrigurat de la serviciu”.

Deci, despre „Cel mai iubit” nu aþi mai vor-bit.Ba da, o datã, pe fugã, l-am întrebat dacã

a gãsit finalul ºi el mi-a confirmat cã-l gã-sise, nu fãrã a face o observaþie uºor rãutã-cioasã: „Este o carte despre mitul iubirii, oiubire în care voi, generaþia tânãrã, nu maicredeþi !”.

Poate cã avea dreptate. Când timpul nu maiare rãbdare, toate se stricã – iubirea, mai ales.

56

Actul I. Scena 2. Concert pentru douã orchestre, cor, sopranã,

contraalto, clavecin, oboi, trompetã ºi orgã în mi bemol major

La Antibes, într-o searã, cumpãrând clãtiteflambate ( crepes-susette ) mi se pãrea cã aerulmirosea a vanilie. ªi la Bucureºti, în lungilemele preumblãri de adolescent, spre Colen-tina ºi strada Maºina de Pâine aerul mirosea aseminþe prãjite, a alune. Vizavi de noi era pevremuri o vulcanizare ºi mirosul de cauciucîmi plãcea la nebunie, îmi venea sã-l mãnânc.Tot aºa cum ronþãiam guma de ºters saucapetele creioanelor chinezeºti. Cel mai plãcutmiros l-am simþit, l-am probat la Stockholm,într-o varã, miros de sãpun fin, de bomboaneºi de gumã de mestecat. Un miros colorat. Totaºa, mirosul feros de tutun stãtut al metrouluiparizian, sau mirosul de þigarã sau þigaretãfinã de pe la lizierele teraselor din acelaºi oraº.Sau mirosul leandrilor amestecat cu benzinauºoarã, fãrã plumb, din Italia ºi Grecia. Saumirosul plin, copt, proaspãt ºi crud de lãmâieadevãratã, luatã atunci din pom, dintr-unrestaurant aflat pe una dintre cele mai fru-moase plaje vãzute de mine în viaþa asta, plajade la Valencia. Când eram mici, ne ziceamunul altuia, eu lui Lucian, sau Lucian mie„miroºi a jucãrie”, era mirosul ãla de lac, deproaspãt vopsit, dat peste plastic. Sau de ojã.Aºa mirosea în Magazinul Copiilor, din cen-tru, de pe Calea Victoriei, de peste drum de

Delta Dunãrii, unde gãseai mereu sandviºuricu icre roºii la doi lei ºi cincizeci. Erau astfel debunãtãþi ºi la Operã, când ne duceau cuºcoala, ca sã ne atragã ºi ca sã ne facã o brumãde culturã muzicalã. Veneau la rând miro-surile de pe palier, mirosurile de duminica,pline, gustoase, de mâncãruri cu sos, îngro-pate în aragazele familiei, masa era un ritual,mâncare însemna orice era în afara fripturii,felul doi, dupã supa sau ciorba de rigoare,ardei umpluþi cu mâna, mazãre sau fasole saudovlecei, chifteluþe marinate, cartofi franþu-zeºti, musaca din aceeaºi cartofi sau dinvinete, gutui sau prune la cuptor sau cu orez,pilaf sârbesc.

Am fost mereu atent ºi cu simþurile lapândã, mi-a fost teamã întotdeauna sã nu put,sã nu dau damfuri. Deodorantul a apãrut lanoi întâi sub firma Farmec, din Cluj-Napoca,apoi luat de mama de la Victoria, cincizeci demagazine într-unul singur, sau de la talciocsau adus de Tanti Jeni ºi de Nenea Titel dinpachet, cumpãrat de mine însumi de pe laCâmpina sau iarãºi Cluj, luat în cele din urmãde la coada calului, din Piaþa Universitãþii.Miraj, Obao, Bac, Narta, Hattrick. Pe când fu-mam nu aveam miros, ãsta mi-a revenit prinanii douã mii, bradul mirosea a brad frumos,pepenele galben a cantalup, gazul a gaz.

*Totuºi, cel mai mult ºi mult îmi plãceau

mirosul de plastilinã, de ziar proaspãt tipãritºi de carte nouã, mai ales de poche, de se

Negru pealb

Nicolae ILIESCU

Despre viaþa ca oocnã de sãrbãtoare

In his monthly feature, the author makes another melange of genres and styles. The result is a seriesof memories and portraits, written with humour, irony and nostalgia. Childhood and maturity,books and writers, people and characters come into the scene as flash backs.Keywords: memories, diary, melange of genres and styles, irony, nostalgia.

Abstract

gãsea la librãria Creþulescu, mai pe sub mânã.Întotdeauna, când cumpãr o carte, o frun-zãresc ºi o miros, mã uit la cotor, dacã e cusutsau mãcar bine lipitã, ca ºi pantofii, nu o îndoi,nu-i dau foile peste cap, cândva, Nino mi-aîmprumutat Frumoºii nebuni ai marilor oraºerupând volumul pe din douã, era broºat, cucopertã albastrã. Mi-a întins prima jumãtatespunându-mi „pânã aici am citit!” ºi s-a dusspre amfiteatrul Odobescu.

Cãrþile. Am þinut mereu la ele, odatã le-amºi catalogat. Tata venise cu un braþ odatã, nuºtiu ce i se întâmplase, Poeziile lui Blaga, ediþiaGanã, niºte volumaºe din colecþia Meridiane,Nuvele de Hesse, Iarna vrajbei noastre a luiSteinbeck parcã ºi nu mai ºtiu ce altceva, pluso carte a unui albanez, Migjeni, Fructul oprit,pe care am citit-o pe nerãsuflate ºi mi-a plãcutpentru atmosferã.

*Traducerea este mereu o înºelãtorie în

afara celui mai banal ºi stângaci literalism,parcã Sorescu zice. ªi admirabil poemul aista :„Susþineam examenul / La limba moartã / ªitrebuia sã mã traduc / Din om în maimuþã”.Am în faþã o ediþie nouã de-a lui Rimbaud, Unanotimp în Infern, în tãlmãcirea lui DanOrghidan, apãrutã la Braºov, în 1998. Traducemizerabilã, vãd de la bun început couac,râgâit, un somn beat peste grevã, un sommeilbien ivre sur la greve, împãrate, scãrpinãtorbãtrân, empereur, vieille demangeaison etc.Numai primul sens, nici o atenþie în plus. Amspus de mi s-a rãcit gura cã toate, absolut toatetraducerile apãrute la noi dupã 1990 suntproaste, oamenii nu numai cã nu mai ºtiulimba-bazã, dar nu mai ºtiu nici limba-þintã,nu mai ºtiu româneºte. Mã laud, mã cânt ºimã felicit cã nu am cumpãrat niciodatã vreocarte de la Humanitas, fosta Editurã Politicãajunsã pe mâna prostului de Liiceanu, bãieþelpe care îl vedeam des sau destul de des princurtea Uniunii pe bicicloanþã, el aºa ceva artrebui sã facã ºi acum, sã parcurgã aleile aleamarcate de pe trotuare cu bicicleta. Dupã cumprostul ãlãlalt, de Pleºu – nu-i atât de prost caLiiceanu, scrie niscai articole de ziar mai bineîngãimate, fireºte nu ca mine, e cu cel puþincinci clase sub mandea, nu e nici mãcar denivelul lui Tucã, dar scrie oarecum mai lizibil!

- ar trebui sã circule în acelaºi Trabant, nivelullui este de Trabant, nicidecum de VolkwagenPassat, parcã asta are. Eram odatã împreunãcu Puiu Iordãchescu, care s-a grãbit sã-lsalute, ºi i-am întors ostentativ spatele. L-ammai împins cândva din calea mea, îndreptân-du-mã spre profesorul Simion, în Aula Magnaa Academiei ºi i-am surprins privirea scofâl-citã ºi noduroasã, de lãutar. Mi-e scârbã sã maivorbesc despre ãºtia doi mai mult de-atât,niºte înghesuiþi la minte care au vrut sã secocoaþe acolo nu le e locul. Numai proºtiiîngrãmãdiþi ºi sfertodocþii se uitã în gura lor,þoapele culturale.

*Dupã cincizeci de ani nu mai ai somn, te

trezeºti dis-de-dimineaþã la patru, la cinci. Aºaºi eu. Am revenit la scrisul de mânã cãci într-o bunã zi m-am pomenit cu laptopul inundat,cãzuse apã pe el, din pod ºi l-am scos dinprizã, din toate firele, cã nu e fãrã fir. Adicã efãrã fir, wireless, dar îi menajez bateria, amcitit undeva cã acum totul este „less”, adicãfãrã, minus, fãrã zahãr, fãrã cofeinã, fãrã aer,fãrã sutien etc, lipsã, deloc, zero, iaurt zero,brânzã zero, bere fãrã alcool. O lume în impas,care cotrobãie, care orbecãie, care se târãºte. ªinoi facem la fel, nu ºtim nici ce vrem, niciîncotro s-o apucãm, dãm emailuri, semeseuri,dar vorbim mai puþin la telefon, scriem mairar, avem puþin timp la dispoziþie pentru noi,pentru prieteni, nici prieteni nu prea maiavem de fapt, ºi nici dispoziþie. Cãscãm ochii,ca proºtii, la televizor, la computer sau ordi-nator, nu mai mergem la cinematograf, nu maicãutãm mulþimea, o evitãm. ªi la cinema, cemiros specific se întindea, miros de întunericºi catifelat, de scaune date cu lac ºi cu praf stã-tut. Spunea cineva cã un om care se uitã douãore la televizor este pierdut pentru culturã.Un film, cât de banal, dureazã o orã jumate,un documentar, cu tot cu reclame, aºiºderea.ªi ãia, care fac emisiuni zilnic, când mai autimp sã citeascã, sã se documenteze, sã seplimbe ºi sã mediteze ? Ce paradox, totul estecât mai „fãrã”, pe de o parte, pe de altã parteasistãm la o inflaþie, de posesiuni ºi de obiecte,de titluri – de carte ºi universitare -, inflaþiefinanciarã sau monetarã, cum vreþi, de pro-grame, de teorii, de idei, de vedete. Parcã pe

57

Despre viaþa ca o ocnã de sãrbãtoare

globalizarea asta, nimeni nu mai are timp denimic ºi de nimeni.

*Insulele Canare sau Fortunatae. Apare

acolo o revistã de filologie clasicã extrem deinteresantã. Aflu de Tereus, rege trac ºi marejigodie, de tãrãºenia lui cu Filomela, de ceea cei s-a pregãtit la masã de nevastã-sa, Progne ºiîncep sã citesc amãnunþit.

*Deseori simþi nevoia sã-þi descarci sufletul

sau preaplinul gândurilor, pui mâna pe tele-fon ºi îndrugi verzi ºi uscate, câte ºi mai câte.Aºa fãcea mama mea, o suna pe Tanti Jeni, sin-gura ei prietenã, ºi i se vãita, ba de mine, ba detata. ªi Tanti Jeni îi mai cãlca pragul ºi începeacu „sunt plinã, Þicuþa”, asta însemna cã aveamulte de spus, de povestit ºi Þicuþa i se ziceamaicã-mii, Puiu îl alintau pe taicã-meu, TantiJeni ºi nenea Titel erau finii alor mei, ea, fatamai micã a surorii mamei - sorã moartã labombardamentul din ..., Anica, de se mãritasecu un jandarm din Supur, din Ardeal care îºicrescuse apoi singur copiii, Ioan, Ioana ºi Eli-sabeta, undeva pe la Dej -, el, ieºean, amestecde evreu cu grecotei din Târgul Cucului,poposit în Piaþa Chibrit ºi devenit marerapidist -, tanti Sora era sora mamei, mai învârstã, o chema fie chiar aºa, fie Frusina, Eu-frosina - cã toþi ai mamei aveau nume greceºtisau vechi româneºti, Maria, Magdalena,Caliopi, Gavrilã, Ioniþã, Ghiþã, Cristache,bunicul era Manole, Manole Vasilache, vãr cualde Cociaºu, Pascu ºi Portase, mai apãreaprin neam ºi câte un Traian, rãspândit în BaltaBrãilei, ºi dinspre tatã veneau Lina, Miþa, Viþa,Stanca, Mona, sau astea erau doar diminu-tivele, nu am sã ºtiu niciodatã dacã aºa erau ºiîn acte, în buletin – iar nenea Stoica era ungargaragiu din Ploieºti, un pierde varã, om delume ºi mare piºicher, plin de voie bunã, beþivmoderat, care mereu fãcea zarvã la noi în casãcând dãdea ochii cu Tanti Doda, de ºedea peParfumului sau pe Valeriu Braniºte, în fostulghettou bucureºtean, o brunetã lunganã plinãde nerv ºi de umor, cu ochi luminoºi, bulbu-caþi ºi negri, era naºa mea, se despãrþise denaºul care plecase haihui prin lume, prinIsrael ºi pe urmã prin America. Era naºa meae un fel de a zice, cã nu mã duseserã la biser-

icã ai mei, fãcuserã un fel de procesiune încasã, nici nu ºtiu dacã împreunã ºi cu încuvi-inþarea popii de la Sfinþii Apostoli, stãteamatunci pe Bateriilor, la comun, cu familiaEibenschutz, Frida ºi Mihai, iar taicã-meu eraofiþer, locotenent sau nu ºtiu ce spanac, de seferea sã.

*Uneori simþi nevoia de liniºte, te enerveazã

pânã ºi claxonul de pe uliþã sau scâncetul unuicopil. Alteori vrei sã sune telefonul care, celpuþin dupã o anumitã vârstã, sunã cât mai rar.Chiar ºi când dormi, visele sunt tot cu vorbe ºicând citeºti în tãcere nu faci altceva decât sãsilabiseºti de fapt în gând.

*Orice dimineaþã înseamnã o tocire. Îþi mai

toceºti din existenþã, mai toceºti din încãl-þãminte, mai consumi din pasta de dinþi, dinborcanul cu miere de albine, din cheseaua cuzahãr, din cutia de cafea, din frigider. Maitoceºti din sãpun, mai cade ºurubul caresusþinea pânã adineaori prosopul, se maitoceºte lama de ras. Care lamã a evoluat ºi ea,nu mai e ca pe vremea primului bãrbierit,când fãceai colecþie de. Când se deschidedimineaþa deasupra capetelor noastre, nu,mai simplu ºi mai suplu, când se deschidedimineaþa ºi atât, încep mirosurile. Începi sã teînvârteºti prin camerã, sã-þi cauþi locul, s-o ieicu existenþa de la capãt.

*Vãz cã mai toþi românaºii preferã culturile

mediteraneene - Italia, Spania, Franþa, Grecia,Israel. Sã fie o reminiscenþã latino-turcãleascã?Sã aibã dreptate proful cela al mieu care ziceacum cã noi suntem de fapt urmaºii troienilor ?De fapt ºi eu însumi nu cred cã existã þãri maifrumoase decât ca alea de mai sus, cele maimulte obiective înscrise pe lista unescoaparþin Italiei, Spaniei ºi Franþei. Chiar dacãunesco nu are nicio valoare, e totuºi un sem-nal.

*Ce ciudat, Poe mi se pare extrem de ironic,

simbolic, heraldicos ! Stil excelent, parodieremultã, atmosfera este nu de coºmar. ci decãdere în mistere. Ca ºi Hanu Ancuþei, prozelesale negre sunt agape, etimologic ºi esoteric !

58

Nicolae Iliescu

*Borges este un Eco avant la lettre: herme-

neuticã prozastico-eseisticã de consum curent! Bine scrisã, fireºte, dar seacã, exerciþii de vir-tuozitate fãcute de un om deºtept. Am citit decurând Leonid Andreev, Nãlucile, mult maibunã.

*Ce mult ºtiau americanii despre unguri:

Poe vorbeºte despre doi nobili ce se numescBerlifitzing ºi Metzengerstein. HabsburgerSV!

*Alte televizii fac istoria mediaticã, ale noas-

tre nu au încã istorie.

*În creaþie, Dumnezeu nu-i niciodatã super-

ficial. Are întotdeauna un scop ( Binele ) ºi îl

urmãreºte destoinic. Pãcatul, dacã tot este ier-tat permanent ºi ºters, ca sã începi o nouãviaþã ºi sã parcurgi un nou drum, mai existãel, ca pãcat ? Sau totul este un pãcat etern ?Existã eticã sau ºi dumneai este tot o plãs-muire omeneascã, o funcþie, o ecuaþie a unuiTimp dat ? De le simplu la complex, aºa mergtoate lucrurile în lumea asta. În prima cãlãto-rie iniþiaticã descoperi simplitatea elementelorcare þi se devoaleazã treptat ; în cea de-a doua,începi sã simþi lumea, sã o cercetezi, sã omãsori, sã-i vezi stilurile, sã o clasifici ; în fine,cel de-al treilea voiaj te renaºte, te contopeºtecu divinitatea, te învaþã sã lucrezi ºi sã vezi cãUniversul însuºi nu-i decât atracþie ºi respin-gere, întuneric ºi luminã, iubire ºi moarte.

*Citesc o grãmadã deschisã de cãrþi poli-

þiste. Aproape toate conþin poncife : detectivul59

Despre viaþa ca o ocnã de sãrbãtoare

este mereu tânãr ºi necãsãtorit, cu o viaþã sex-ualã pustie sau pe fugã, îmbrãcat neglijent,fumãtor asiduu, ºmecher dar bãiat bun, victi-ma sau personajul negativ este mai mereu ofemeie frumoasã, apetisantã, abordabilã, acþi-unile se petrec intens în pat, în restaurante ele-gante sau pe strãzi dosnice, replicile suntpline de umor de vodevil, iar traducerilenoastre se dovedesc execrabile, nici o palmãnu se dã “pe faþã”, ci peste sau pe obraz,oricum ! Geaba ne-am plimbat - pe bune oripe internet - prin lume ºi ocupãm subsolurilede paginã cu informaþii despre meniuri ºidespre aeroporturi, tot provinciali pãrem !

*Observez un ºoz foarte interesant : încer-

carea de a smulge lacrimi ºi emoþiuni sempleîn fapte diverse, în sport, unde ºampionul numai apare singur, ci anturat de famelie, pânãºi în filmele xxx, adecã porno hard, undeimitarea iubirii trage mai mult în imaginedecât mecanica poziþiilor.

*Istoria oare existã ºi altfel decât pe hârtie ?

Ce e aia “istorie” ? Cronologie de fapte,înºiruire de vieþi, amestec ºi amalgam deevenimente ? ªcoala francezã, ca de atâtea ori,a luat-o înainte ºi a fãcut din istorie un recita-tiv, un inventar de norme ºi de habitudini, unghem de patimi ºi de in

*Fiecare dintre noi trebuie sã-l includã, sã-l

repete ºi sã-l trãiascã, fireºte cã metaforic, peIisus !

*Oare de ce o fi zis Heliade Curier de ambe

sexe? Dorea o literaturã bunã ºi pentru Ziþa ºipentru alde Cãlinescu ?

*Ce bine e sã ai copchii. Îi poþi folosi ca tele-

comenzi - ia aia, fã ailaltã, dã-mi aia, adu-miailaltã ! Am de luat niºte rezultate ale unoranalize ale sângelui ºi nu ºtiu cum sã ajung laacel laborator, cã tare e peste mânã. Se aflã sit-uat în dosul blocului de vizavi de Perla, pelângã ambasada Turciei, o încurcãturã demaþe stradale, un mic sat, de altfel, cu parc, cuparcãri, cu parcaje, cu parcele. Un labirintînfundat, cãci Labirintul trebuie sã aibã o

deschidere, o cheie, o ieºire. O ascundere submormanele de ciment ale blocului. Ce bunãera o telecomandã !

*Mã vãd în dosul copilãriei, ca dupã o

pânzã, cam cum vãd acum cu ochiul stângunde s-a instalat un început de cataractã. Stausingur pe un covor de iutã ( mult mai târziuaveam peste parchetul din sufragerie unulpersan!) confecþionându-mi jucãriile. Maºi-nuþe colorate, oameni pe care îi disecam (vãzusem sau auzisem, citisem în manuale, mãpocnise informaþia televizatã - era prin 1965,murise Dej ºi se dãdeau zilnic buletine med-icale ). Nu aveam decât un Schuko, cu cheie ºicu telecomandã printr-un furtun de plastic, ochestie nemþeascã luatã de la Romarta copi-ilor, un trenuleþ de lemn, lucios, cu vagoanevopsite strident în roºu ºi în galben ºi cu olocomotivã cu abur, neagrã, negrul ãla intens,dens, misterios, fãrã niciun orizont de pepiesele de ºah de aceeaºi culoare sau de pepionii ãia de la þintar. Mai aveam ºi niºtecuburi, din lemn, pe care i le-am dãruit odatãRodicãi, în liceu, pentru fiica ei. Dintre toatejocurile cel de fotbal cu nasturi îmi plãcea celmai mult. Jucam singur dar ºi cu vecinii descarã sau de bloc - Luþã, Vali, Vova, Petea, Adi,Dan, Cristi ºi cu Flocamete, Mirel, Lumbã,ultimii deja plecaþi din copilãrie ºi din ado-lescenþã direct în moarte

*Copilãria ca un instrument - taragot, flaut,

oboi, tubã. Sã-mi acord copilãria. A fost oareun paradis, o fazã demnã de reþinut, fãrã degriji, fãrã de Timp, format panoramic ? Sauuna strâmtã, sãracã, plinã de umezeala inac-tivitãþii ºi a unei dragoste materne extrem deexagerate ? Nici, nici, copilãrie standard, desat aºezat pe verticalã, la bloc, bloc mare, cuopt scãri, apartamente semi-sociale, îngrãmã-dite unele peste altele, cu câte douã sau cucâte trei camere, cu balcon, cu dependinþe,fãrã boxe ( doar una singurã, în holul fiecãreiscãri ), cu ghenã ºi cu spatele blocului, curtecu vedere spre Moara Dâmboviþa. ( Astãzi,dupã dãrâmarea morii ºi pe acelaºi loc se în-ghesuie un ansamblu numit “Central Park”! )

60

Nicolae Iliescu

61

Relaþia istoricã între termenii existenþeicomunitãþilor umane trebuie, evident, înþe-leasã, pentru a avea fie ºi cea mai simplãidee despre lumea în care trãim; neîndoiel-nic însã, nu acesta este cazul – cel al uneiînþelegeri, fie ºi mediocre, asupra unuisubiect, sau a unor subiecte, implicândenorme consecinþe în sfera intereselor - ,aceasta inclusiv într-o lume în care pretenþiaposturii analitice ºi obiectiviste atinge maxi-mul nu doar al preþiozitãþii ridicole ci, de-adreptul, al aroganþei. Poate cã este nevoie deo oarecare lipsã de reverenþã în consider-area termenilor corelaþiei politico-istoricepentru a se ajunge mãcar la niºte schiþeiniþiale, incipiente, succinte, exprimândînsã, relevând, baza de adevãr ale unorviitoare teorii, complexe, solid construite,corect articulate, profunde.

Ce este un dictator? S-ar pãrea cã toatãlumea poate rãspunde la o astfel de între-bare; nu este nici pe departe aºa. Dictatoruldicteazã; dictatorul îºi impune voinþa -intenþia, opinia - structurii unui întreg statºi, pe calea oferitã de stat, determinã acþi-

unea, evoluþia, involuþia, istoria, unei socie-tãþi; încearcã sã domine o civilizaþie ºi o cul-turã, influenþeazã hotãrât existenþa fiecãruiindivid aparþinând comunitãþii unui popor.Obiectivul oricãrui dictator este sã oblige pefiecare dintre cetãþenii þãrii sale sã participeîn toate rãzboaiele lui – fie cã aceºtia abia s-au nãscut, fie cã sunt centenari ei au decontribuit cu lucruri concrete anume înrãzboiul declanºat ºi condus, ori acceptat,de dictator -, pretinde tuturor sã se lase însuferinþa curbelor sale de sacrificiu, în efor-tul construcþiilor sale faraonice, în rãs-plãtireea epuizantã a camarilei ºi familieilui. Orice dictator este, sau încearcã sã fie,vârful unui sistem totalitar – de obiecei elreuºeºte sã îºi vadã speranþa împlinitã ºi,abia apoi, ajunge sã iasã din politica efec-tivã, ori din memoria politicii împlinite încalitate de civilizaþie, spre a intra în eterni-tatea istoriei oprobriului. Toate lucrurileacestea sunt perfect cunoscute tuturor per-soanelor interesate de caz; marxismul aadãugat un aspect, definitoriu ºi acesta, alcondiþiei dictatorului: el nu este, decât în

No one of these main terms of the system of the political existence of a nation should not be ideal-ized - leader, people or the power and the structure of the state. The government could evolve intoa dictatorial condition or express a tendency of this kind. The people is not necessarely bound tothe democratic decision under no matter what type of economical or international situation. Thestructure of the state is, very often, heavy and inefficient.A dictator is always the servant of an external or oculte national force, for having the possibilityto constrain his own nation. The people give, in all the history, an open way to different forms ofrepression, being easy to become manipulated. The state has the preference for increasing itspower.The only chance of democracy is a creative relation between the leadership of a nation, the peopleand the system of the state. Idealization is due only to God.Keywords:dictatorship, people, communities, state, government

Comentarii

Caius TraianDRAGOMIR

Despre dictaturã, popor ºi stat.

Consideraþii ireverenþioaseAbstract

62

Caius Traian Dragomir

chip absolut secundar, o voinþã individualã– reprezintã, în realitate, orientarea, intere-sele, voinþa ºi deciziile unei clase. Ideea nueste cu totul eronatã, dar, în exprimãrile ti-pice ale comunismului, conceptul slab estecel de clasã. Un dictator poate fi vectorul in-tereselor unui grup cu mult mai limitat de-cât o clasã – uneori el se poate situa într-osituaþia exact contrarã, dar astfel lucrul seîntâlneºte cu mult mai rar. Oricum, atât înviziunea comunã – dictatorul ca autoritatenelegitimã individualã – cât ºi cea pusã încirculaþie de Karl Marx – dictatorul ca agent

economic de clasã – ei, dictatorii, sedovedesc a fi, sunt cu siguranþã , la o privireatentã, în modul cel mai limpede ºi sigur,niºte simple ºi ordinare slugi: pentru aputea aservi un popor trebuie sã fii servi-torul unui stãpân apt sã te acopere ºi prote-jeze prin capacitatea sa. Ajuns în vârfulpiramidei sociale, de obicei printr-o falsãconstrucþie de imagini proprii, el devineindependent de propriul popor, cu preþuldependenþei faþã de un protector care, încazul þãrilor mici, se aflã în afarã, ca actor alscenei internaþionale, iar în cazul þãriloraflate în condiþia de mari puteri, se identi-ficã unui grup istoric, deci pasager, inex-pugnabil, aparent cel puþin.

Când într-o þarã micã se constituie o dic-taturã, ori se desfãºoarã manevre care su-gereazã o astfel de tendinþã, întrebarea carese cere pusã este: ce altã þarã - mare,bineînþeles - genereazã, acoperã, întreþine,aceastã miºcare? Când într-o þarã mare, sauîn þãri mari, de tradiþie democratã, apartendinþe sau incitaþii spre a fi reduse drep-turile omului ºi libertãþile democratice,întrebarea obligatorie este: ce forþã exactã,limitatã ca numãr de membrii, virulentãînsã, va sacrifica o persoanã politicã, proba-bil carismaticã dar încãrcatã de complexe,transformând-o cel puþin într-un cvasidicta-tor? De ce însã niºte aspiraþii – nu doarinterese, poate uneori chiar antiinterese,contra-interese -, planuri, intenþii politico-istorice s-ar împlini mai curând prin dic-taturã ºi dictatori? Rãspunzând la aceastãîntrebare se relevã paradoxul dictaturii: dic-tatura este interesantã ºi utilã unor maricomanditari criminali – state puternice saustructuri internaþionale de forþã – dar aceas-ta numai pentru un timp; ulterior dictaturilederanjazã, prin apetitul lor de a se detaºa deautoritatea comanditarã, prin alterareaimaginii iniþiatorilor, prin riscul descopeririidiferitelor conexiuni care menþin apropiate,în manierã ocultã, stãpânul ºi servitorul –din acel moment dictatorul rãmâne suspen-dat deasupra unui dublu gol, cel al lipsei desusþinere popularã ºi cel al protecþiei, in-terne sau externe, dispãrute. A fost cazul luiSadam Husein, cazul tipic, prin sfârºitul lui,cel al lui Ceauºescu ºi foarte multe altele,

63

Despre dictaturã, popor ºi stat

intoxicând istoria Americii Latine, a Asiei,Africii ºi, aparent în mai micã mãsurã, dar,în realitate, în primul rînd, cea a Europei.Despre ce interese este vorba în materie deinducere a dictaturilor?

Dacã o þarã, o zonã geopoliticã, un conti-nent, sau lumea, urmeazã a fi dominate, orise încearcã aceasta, neputând sã fie însãocupate – nefiind nici mãcar avantajos sã fieocupate – cum pot fi ele supuse controlului?În modul cel mai sigur: prin inducerea, înrespectivele spaþii, a unor dictaturi. Dicta-torii, asemenea criminalilor tuturor mafiilor,nu mai pot redeveni oameni liberi – ei rã-mân servitorii forþelor dominante, comandi-tarilor, câtã vreme acestea îºi pãstreazã pu-terea; dacã ei ºi-o pierd, dictatorii sunt spul-beraþi de noile autoritãþi ºi puteri ale zonei;dacã nu ºi-o pierd, vor fi ei înºiºi interesaþisã suprime mai vechile dictaturi ºi maivechii dictatori, pentru motive deja arãtateaici, mai sus. Când ordonatorii dictatorilorpersistã, ca forþe internaþionale, mai înde-lung? Este simplu de ºtiut: când suntdemocraþii. Sã ne temem cu toþii de dicta-turile generate de democraþii ºi, deci, aflatela ordinele democraþiilor. Dictatorii înºiºi arfi cazul sã se teamã pentru situaþia lor toc-mai când depind de astfel de state, de struc-turi sau forþe democrate – este, evident,vorba într-o astfel de situaþie de condiþiaistoricã de nivelul cel mai pervers. Oricum,într-o lume în care istoria în loc sã seopreascã, aºa cum au pretins analiºti tentaþide speranþa epatãrii opiniei actuale, are undrum sinuos, însã nu rareori precipitat, estepreferabil sã nu fii nici mãcar suspect caaspirant, sau sã devii asimilabil unui dicta-tor începãtor. Riscurile acestei profesii deevidentã vocaþie combinatã, servantã ºi ma-fiotã, au fãcut ca, în lumea modernã, doarpersoanele fãrã o meserie certã, distinsã orielevatã, sã fi adoptat aceastã cale.

Sunt, însã, popoarele niºte comunitãþiinocente, exceptate de voinþa rea? Evident,suverantitatea statelor nu poate aparþinedecât popoarelor. Ce înseamnã însã aceastãfrazã? Suveranitatea aparþine celor uniþiprintr-un destin istoric ºi politic indivizibil,în relaþiile cu întreg restul umanitãþii. Po-poarelor suverane li se pot atribui cel puþin

tot atâtea genociduri pe cât ºi celor aflaþi subsuveranitatea unor monarhii sau a unor dic-tatori. În aceastã privinþã, precum ºi referi-tor la modul în care se instaleazã dictaturile,meritã de vãzut, sau revãzut, cartea luiHanah Arendt „Originile totalitatismului”.

Homo sapiens sapiens este prima ºi singu-ra specie animalã care, prãdãtoare fiind, îºiaflã drept principalã pradã indivizii pro-priei specii – în forma canibalismului, scla-viei, rãzboiului. Atitudinile civilizaþiei pre-zentului în faþa suferinþelor omului actual,omul zilelor pe care tocmai le trãim, mã

64

Caius Traian Dragomir

conving în mod absolut cã toate pogro-murile ºi martirajele istoriei, vechi ºi noi,crimele comunismului, la care ne întoarcemcontinuu, foarte motivat de altfel, crimelenaziste, a cãror amintire este încã mai frec-ventatã, genocidul indienilor nord-ameri-cani, represiunile ucigãtoare împotriva indi-genilor din cursul rãzboaielor decolonizãrii,bombardamentele aeriene cu obiectiv geno-cidar expres, atomice, incendiare, folosindbombe cu bile, gaze, explozibili în cel maibun caz, au stârnit în epoca lor reacþii, fie ºiinterioare, pur emoþionale sau morale,foarte palide. La istorie se referã, în primulrând, aºa pare sã fie, maxima lui La Roche-foucauld, spunând cã „suntem întotdeaunadestul de puternici pentru a suporta neno-rocirile altora”, aceasta mai ales când res-pectivele nenorociri sunt produse de noi în-ºine. În fapt, sunt aproape sigur cã procenteimportante, uneori, poate adesea semnifica-

tiv majoritare ale populaþiilor, ale popoa-relor, au aprobat, au susþinut ºi poate chiarau fost stimulate comportamental ºi emo-þionale de starea adusã prin participarea,asistarea sau cunoºtinþa legatã de o agresivi-tate maximã, dezlãnþuitã. Aºa cum trebuiesã ºtim cã orice dictaturã este manipulare ºirezultat al unei acþiuni incontrolabile, chiarºi de cãtre persoana dictatorului, sã înþele-gem în toatã severitatea ºi profunzimea con-cluziei care se impune din examinarea enor-mitãþii tragediilor istoriei, cã suveranitateapopularã, cã valoarea ideii de popor ºi aprincipiului popular, inseparabil de celãlaltprincipiu, cel democratic – acela al contrac-tului social – nu constã într-un drept, ci înrãspunderea solidarã a popoarelor, înrãspunderea ce revine ireversibil majoritãþi-lor, în calitate de surse ale unanimitãþii des-tinelor. Poporul nu are de ce fi subiect deadulaþie, aºa cum nu are de ce fi nici con-

65

ducãtorul – cultul personalitãþii este un eu-femism pentru cuvântul nebunie ultimã,paranoie în formã agravatã. Aºa cum nu arede ce sã existe un cult al personalitãþii caindividualitate, nu are de ce sã se acceptenici atât de frecventul cult al unei personali-tãþi colective, multiple – la limitã, a poporu-lui. Pentru fiecare individ, unic sau multi-plu, colectiv, dreptul trebuie sã fie al celui-lalt – a ta nu trebuie sã fie decât datoria;dreptul tãu va fi atunci darul celorlalþi pen-tru tine.

Sunt, bineînþeles, pentru un stat laic –aceasta pentru motivul cã sunt credincios;credinþa este o formã a iubirii ºi deci într-unstat de tip teocratic, impunându-mi-se oanumitã credinþã, mi se cere un lucru im-posibil: sã iubesc în baza unui ordin, a unuidecret. A þi se ordona sã iubeºti înseamnã aþi se rãpi condiþia decisivã a iubirii, ori eusunt, atât cât pot ºtii despre mine însumi, înfaþa lui Dumnezeu, un om credincios – gân-dul meu acesta este. Observ totuºi cã mode-lul oricãrui stat þine, într-un mod absolut deordinea religioasã foarte veche. În alþi ter-meni ar trebui spus cã statul este un hard,care ar putea primi diferite softuri – diferitepolitic, deci. In realitate însã, hardul deþinemult prea mult din informaþia sistemului ºidin operabilitatea acestuia. Statul este prinesenþa sa o forþã conservatoare; în mod ex-cepþional statul poate fi asumat de revoluþiiºi sã se transforme într-o putere a schimbã-rii, altfel spus revoluþionarã. Ciocnirea din-tre conservatorism ºi revoluþie în stat gene-reazã mult din dramatismul istoriei. Amtrãit, pânã de curând, într-o epocã a Revo-luþiei; s-ar pãrea cã ne aflãm acum în plinãcontrarevoluþie. Cunoaºterea a fost, pentrumultã vreme, revoluþionarã, democraticã,progresivã – ea tinde acum sã devinã sofis-tã, scolasticã, dogmaticã ºi, implicit, conser-vatoare.

O raportare la tiparul Evangheliei, în li-tera sa, în imanentismul faptelor prin careapoi se urcã, precum pe scara lui Iacob, întranscendenþã este lãmuritoare: statul este,nu din vremurile biblice, din totdeauna – sãzicem, de cinci-ºase mii de ani -, exprimân-du-ne metaforic, anacronic totodatã, comu-nitatea cãrturarilor ºi fariseilor. Marcu

relateazã în Evanghelia sa: „Oamenii erauuimiþi de învãþãtura Lui; cãci îi învãþa caunul care are putere, nu cum îi învãþau cãr-turarii” (l,22). În Evanghelia dupã Matei,Iisus le atrage atenþia ucenicilor: „Luaþi sea-ma ºi pãziþi-vã de aluatul fariseilor ºi sa-ducheilor” (16,6). Iar apoi, tot în Matei: „Vaide voi, cãrturari ºi farisei fãþarnici” (23,15).Iatã, deci, esenþa statului: cãrturari, farisei,saduchei. Nu încerc acum o interpretare aBibliei, ºtiu însã cã statul, de niºte mii de anistã pe pretenþia intelectualilor, cãrturarilor,care se considerã atoateºtiutori, oameni caretransformã tradiþia în dogmã, indiferentcum se vor fi numind ei. În faþa lor, tot înstat, se poate afla acela care vorbeºte „caunul care are putere”, iar apoi, modest, celcare vine dupã ce aflã iluminarea pe drumulsãu cãtre Damasc. În fiecare stat apar, maides ori mai rar, oameni care transmit lumiichemãri înspre o schimbare fericitã a istoriei– mesajul lor e rareori primit în plenitudi-nea lui, dar el nici nu rãmâne lipsit de sensºi amprentã în istorie; ei s-au numit Con-stantin cel Mare, Jeanne d’Arc sau, mai re-cent, Nicolae Bãlcescu, Mahatma Gandhi,Charles de Gaulle, Nelson Mandela. Forþastatului conservator – în sens dogmatic, ri-gid – este enormã, dar în afara statului pers-pectivele schimbãrii umanitãþii devin încãmai firave. Pe drumul Damascului se afirmã– sã zicem – intelectul în revoluþie.

Ce poate lega între ele, aceste trei ele-mente: conducãtorii, pãzindu-se de capcanadictaturii, poporul la adãpostul atracþieiunei involuþii primitiv-agresive ºi statul,ferit de intrarea într-o rigiditate idolatrizan-tã? Conducãtorul neadulat printr-un cult,poporul neadulat prin demagogie, un statneadulat pentru refuzul revoluþiei salestructurale. Adevãrata democraþie înseam-nã o relaþie creativã popor-personalitate-structurã statalã. Paradoxal: omul de azi aresentimentul de a trãi într-o lume istoric fini-tã structural, pe când în realitate ea, aceastãlume, trebuie reconstruitã zilnic, prin raþi-une ºi nu prin nestare. Omul este departe deorizontul speranþelor sale nu din întâmpla-re, sau prin constrângerea istoriei, ci prinvulnerabilitatea conducãtorilor, a fiinþei in-dividuale ºi colective precum a structurilorstatelor.

Anul acesta, colocviul de literaturã com-paratã al societãþii savante SigismundoMalatesta a avut loc în mai la Santarcangelodi Romagna unde teii erau în floare. Uliþa cuscãri dãdea ocol palatului Cenci, îndreptân-du-se pieptiº spre cel al Malateºtilor, ohãrãbaie de cãrãmidã de prin secolele IX-X,cocoþatã pe-un þanc în mijlocul peisajuluivãlurit din care se iscã, tot atât de semeþ,piedestalul de stâncã pe care s-a ziditcetãþuia San Marino.

Subiectul întâlnirii este proza scurtã, ºi-am fost rugat sã vorbesc despre Cehov.

Eram stingher în mijlocul atâtor univer-sitari de mare competenþã, printre careToma Pavel ; ne-aducem aminte cã acum 40de ani, scria prefaþa pentru cartea luiRoland Barthes Despre Racine, pe care-otradusesem, publicatã sub îngrijirea luiSorin Mãrculescu la Editura de literaturãuniversalã unde Romul Munteanu se strã-duia, în ciuda restriºtilor ideologice, sãadune ce se fãcea mai nou ºi mai inteligentîn lume. Mã aflu aici pentru cã am publicat

o biografie a lui Cehov unde, tocmai, nu evorba nici o clipã de ceea ce face bucuriaprofesorilor, adicã preumblarea ca pe saniede la o literaturã la alta ºi de la un secol laaltul, de la un personaj la o temã ºi de la oreferinþã criticã la un text uitat (uneori penedrept). Eu am povestit o viaþã, fãrã sã mãamestec în bucãtãria literarã, ceea ce Cehovar fi privit cu ironie.

E-adevãrat însã cã „stilul” lui Cehov,dacã putem vorbi aºa de ceea ce este, toc-mai, refuzul unui stil, mi se pare a fi un faptde viaþã, mai degrabã un element biograficdecât o construcþie esteticã.

Când, în ultima clasã de liceu, Cehovîncepe sã scrie nu o face pentru cã ar aveaceva de spus omenirii sau ca sã-ºi exprimeemoþiile, cum se întâmplã de obicei. Nu escriitor, ºi nu-i trece prin minte sã devinã.Sãrac lipit, ca ºi pãrinþii sãi care, la Moscova,n-au dupã ce bea apã, îºi imitã fratele maimare. Student la matematicã, acesta scrieocazional în diferite revistele umoristice casã câºtige doi ºfanþi. În anii urmãtori, când a

66

Carnet parizian

Virgil TÃNASE

„Cum ai mâncaclãtite"

Le style des récits de Tchekhov est un déni du style. N’ayant jamais envisagé de devenir écrivain,Tchekhov commence à publier pour gagner quatre sous, et écrit « comme on mange des crêpes ».Lorsqu’il découvre qu’on le prend pour un écrivain, il est paralysé : il a une autre idée de la mis-sion de celui-ci. Il continue à écrire parce que ses revenus de médecin sont insuffisants, mais avecla modestie d’un homme de science. Il écrit comme « un chimiste » : il met des caractères dansl’éprouvette d’une situation et fait un rapport. Cela ne lui donne pas le droit d’attirer l’attentionsur lui en introduisant dans l’écriture les signes stylistiques qui, en la rendant partiellementopaque, détournent le lecteur du phénomène vers les états d’âme de l’observateur. Tchekhov décou-vre intuitivement « le niveau zéro de l’écriture » qui n’est pas l’extrême transparence (un signe,elle aussi, d’une idéologie qui ne dit pas son nom), mais le langage commun, la banalité du par-ler quotidien : « J’ai trouvé, dit-il, la meilleure description de la mer dans le cahier d’un écolier :„ la mer est grande" ».

Abstract

ajuns ºi el la facultatea de medicinã, Cehovscrie fãrã sã se preocupe de altceva decât degologanii de care are absolutã nevoie ca sã-ºi întreþinã familia (nu poate conta pefraþii mai mari, unul afurisit de taicã-su ºi cugrija copiilor soþiei sale dintr-o altã cãsãto-rie, celãlalt alcolic). Cehov scrie pe colþulmesei, între douã uºi, între douã cursuri, labaie, la petreceri. Puþin îi pasã de modifi-cãrile redacþiilor, nu semneazã (sau sem-neazã cu pseudonime ridicole: Cehonte,Fratele lui frate-meu, Fãrãsplinescu,Ulysse), nu pãstreazã nici un text : la ce bundin moment ce nu aºteaptã decât sã-ºi iadiploma ca sã isprãveascã cu „bazaconiile”astea care-i aduc un venit apreciabil, dar nureprezintã o îndeletnicire de om serios. Îniunie 1884, când obþine diploma de doctor,trimite redactorului ºef al „Libelulei”, undepublicã un articol, o schiþã sau o cronicã lafiecare trei zile o scrisoare semnatã „A. Cehov, medic departamental”.

Dar veniturile de doctor sunt deocam-datã neînsemnate. Cehov continuã sã scrie„cum ai mânca clãtite”, aºteptând ziua cândva putea pune capãt acestei activitãþi atât deneserioase încât nu vrea sã-ºi compromitãnumele adevãrat – pe care-l pãstreazã pen-tru medicinã – continuând seria pesudoni-melor.

În decembrie 1885, Cehov care ºi-a cum-pãrat pantaloni noi ºi un palton, pleacã laPetersburg. Acolo rãmâne trãsnit. Autoriiimportanþi pe care îi admirã citesc cara-ghioslâcurile pe care le scrie ºi îl considerãscriitor. Cehov e flatat, dar rãspundereaacestui statut îl paralizeazã. Pentru el unscriitor e cel care crede într-o menire a seme-nilor sãi, pe care cautã sã-i îndrume cãtreacest orizont. Nu e cazul lui. Cehov nu ºtieunde merge lumea sau unde ar trebui sãmeargã. Mai mult decât atât, sufletul lui egol. Aparþine unei generaþii care nu vreanimic, nu crede în revoluþie, ºi nici mãcar înfantome. „Iar în ceea ce mã priveºte, adaugãCehov, nu mi-a fricã nici mãcar de moartesau sã-mi pierd vederea. Cel care nu vreanimic, nu sperã nimic ºi nu i-e fricã de fricãde nimic nu poate fi artist.”

Deci el nu este scriitor, ºi nici nu vrea sãfie. Consideraþia de care se bucurã îi pune

pe umeri o povarã pe care n-o poate duce.Dupã ce-a publicat 129 de texte în 1985 ºi116 în anul urmãtor, nu mai publicã decât 9în 1988 ºi încã mai puþine dupã aceea. El eom de ºtiinþã, scrie „ca un chimist”, mãr-turiseºte într-o scrisoare adresatã MarieiKiseleva. Ia din jurul lui caractere – ceea ce-i va aduce neplãceri : prietenul sãu Levitanvrea sã-l provoace la duel –, le pune în epru-beta unei sitaþii ºi descrie ce se întâmplã aºacum un chimist face un raport despre oexperienþã.

Stilul, adicã sistemul de semne careatrage atenþia asupra celui care scrie, un felde-a spune cã acesta îºi ia rãspunderea de-aîndruma cititorul, este, pentru Cehov, decompetinþa adevãraþilor scriitori (îi citeazãuneori : Dostoievski – deºi prea se ia în se-rios – Tolstoi, Leskov, Grigorovici, Korolen-ko sau chiar Davidov, simpaticul poet alvotcii ºi al femeilor uºoare...). Ar fi necinsi-tit din partea sa sã capteze, prin stil, încre-derea sau admiraþia cititorului, aºa cum ar finepotrivit ca un om de ºtiinþã care descrieun fenomen sã se ia drept scriitor ºi sã cauterime, bãlãcindu-se în metafore. Cehov carevrea sã disparã din scriiturã descoperã intu-itiv ceea ce se va numi mai apoi „nivelulzero al scriituri”. Numai cã obiectivisulnoului roman din analiza cãruia ia naºtereacestã noþiune ne ducea spre ideea unui textfãrã nici o culoare, pur denotativ, atât destrãveziu încât pânã la urmã ne atrageatenþia, ca atunci când geamul e atât de binespãlat încât ne vine sã felicitãm gospodarulcare l-a spãlat.

Cehov, în ceea ce-l priveºte, se mul-þumeºte sã spunã lucrurile aºa cum lespunem când nu facem literaturã. Nivelulzero al scriiturii, spre care tinde pentru cãare o idee greºitã despre menirea literaturii(moare convins cã va fi uitat în mai puþin dezece ani), constã în a menþine discursul înconvenþia socialã, acceptând banalitatea ºiincompetenþa unui limbaj cu care trãimtotuºi de bine de rãu, ºi care, aºa cum e, neîngãduie sã ne înþelegem cât de cât. „Ceamai bunã descriere a mãrii, îi spune el luiBunin, am gãsit-o în caietul unui ºcolar :« marea e mare »”.

67

„Cum ai mânca clãtite"

Când ºi ultimul trib de rãzboinici a fostdescoperit într-o pãdure a Braziliei, pentruprima oarã umanitatea a devenit un grafcomplet conectat. Teoretic, se creaserã mij-loacele ca o informaþie deþinutã de oricelocuitor al planetei sã ajungã la oricare altul,oriunde s-ar afla unul ori celãlalt.

Dupã apariþia scrisului ºi, mult mai târz-iu, a presei scrise, viteza de comunicare s-aaccelerat enorm. Dar numai foarte recent eaa devenit egalã cu cea a luminii: prin mediaaudio-vizualã ºi, abia de câþiva ani, prininternet1. Apariþia internetului nu a schim-bat structural modul de comunicare, dar afãcut ca densitatea de conexiuni sã devinãinfinit mai mare: dacã pânã atunci o ºtireputea ajunge de la un individ la altul princâteva mii ori zeci de mii de intermediari,de acum ea e la distanþã de doar câteva atin-geri de mouse ori de touchpad. Au fostscurt-circuitate milioane de legãturi (desi-gur, ca efect lateral, acest lucru a dus lacreºterea covârºitoare a numãrului de co-nexiuni la care este expus direct fiecare din-tre noi).

Planeta începe sã arate din ce în ce maimult cu o plasã cu ochiurile tot mai fine. Eleau fost mari cândva, dar sunt din ce în cemai mici, mai minuscule, în anii din urmã.ªi ochiurile se cos mereu, pentru cã noi legã-turi de adaugã celor existente. Pânã la urmãochiurile plasei vor fi þesute complet ºi plasava deveni o mãtase unduitoare, un cearºaf,o prelatã greoaie, iar în cele din urmã – ocrustã groasã, deºi încã flexibilã, al cãruiunic rost este o incredibilã capacitate de acomunica, deci, în esenþã, de a raþiona.Omenirea seamãnã din ce în ce mai mult cuun ocean gânditor, ca cel din Solarisul luiStanislav Lem. Informaþiile trimise ºi recep-þionate prin miliardele lui de axoni ºisinapse sunt valurile ºi scânteierile acestuia.Aceastã supã gânditoare, aceastã formaþi-une care creºte ºi descreºte, se încreþeºte, sestrânge, geme ºi surâde este cyberspaþiul.Zumzetul ºi vibraþia lui permanentã înso-þeºte manifestãrilor vitale ale planetei. Fier-berea aceasta înseamnã temperaturã. Pla-neta e caldã, e vie ºi acest lucru se reflectã încyberspaþiu. O veste bunã este recepþionatã

68

on-line

Dan CRISTEA

Cyberspaþiul

The World Wide Web is continuously changing. It includes more and more spectacular function-alities which add new communication valencies. If, till recently, the Internet contained mainlypublic data, the last moment developments prefigure a massive placement there of private infor-mation. A large part of our private life is deposited somewhere on the world computing network.And the technology prepares the day when the identity of the objects around us will migrate theretoo.Keywords: cyberspace, internet, Web 2.0, social web, Companions, ubiquitous c o m p u t i n g ,Internet of Things.

Abstract

1 Prin termenul “internet” (scris cu minusculã, sau “web”) se înþelege, în general, infrastructura globalãde interconectare a calculatoarelor, spre deosebire de “Internet” (cu majusculã, uneori “Web”), care s-aîncetãþenit ca mulþimea de informaþii, structurate ori nu, care pot fi accesatã prin internet.

cu bucurie peste tot. E resimþitã imediatacolo unde produce cel mai viu efect, dar celpuþin reacþia la ea, dacã nu bucuria în sine,ajunge peste tot. La fel, o nenorocire careloveºte o comunitate provoacã tristeþe ºi pecealaltã faþã a lumii ca ºi alãturi de locultragediei. Dacã am asocia culori emoþiilorcomunicate în cyberspaþiu, am vedeainstantaneu cum planeta îºi modificã per-manent culoarea de la azurul bucuriei lagriul întunecat al necazului.

Mai mult încã, emoþia planetei e acummãsurabilã. Cyberspaþiul îi trãdeazã trãir-ile. Vibraþia planetei poate fi vãzutã cu ochi-ul liber pentru cã agitaþia cyberspaþiuluiexprimã însãºi neliniºtile ei, marile ei emoþii

colective. La a 7-a Conferinþã de ResurseLingvistice ºi Evaluare2, care a avut loc între3-10 mai 2010 la Valetta, Malta, Ralf Stein-berger3 a prezentat conferinþa invitatã:Challenges and methods for multilingual textmining. El a aratat cã JRC, la cererea unorinstituþii ºi organizaþii guvernamentale dincadrul dar ºi din afara UE monitoriza înmartie 2010 aproximativ 100.000 de articolepe zi în 50 de limbi, descãrcate permanentde pe aproape 2.500 de pagini web. Ei potrealiza acum: inventarierea ºi clasificareaºtirilor, detectarea celor de impact, urmã-rirea în timp a evoluþiei evenimentelor,extragerea de informaþii etc. Un soft precumEurope Media Monitor4 este capabil sã vizual-

69

Cyberspaþiul

2 LREC-2010 (Language Recources and Evaluation Conference) – www.elra.org/lrec-2010 3 Ralf Steinberger este directorul Laboratorului de Tehnologia Limbajului, la JRC Ispra, Italia – unul din

centrele de cercetare tehnico-ºtiinþifice ale Comisiei Europene – v. http://ec.europa.eu/dgs/jrc/. 4 Steinberger Ralf, Bruno Pouliquen & Erik van der Goot (2009). An Introduction to the Europe Media

Monitor Family of Applications. In: Fredric Gey, Noriko Kando & Jussi Karlgren (eds.): InformationAccess in a Multilingual World - Proceedings of the SIGIR 2009 Workshop (SIGIR-CLIR’2009), pp. 1-8. Boston,USA. 23 July 2009.

izeze pe hãrþi zonele cele mai fierbinþi înprivinþa evenimentelor, poate genera gra-fice relative la un anumit eveniment dincare sã reiasã reflectarea lui în presã în lun-gul unui interval de timp º.a.m.d.

Internetul depoziteazã acum cu precã-dere informaþii de uz general. Gãsim înInternet mersul trenurilor, ultimele apariþiiale unei edituri, filmul din seara aceasta depe canalul preferat, când s-a nãscutBeethoven ºi când a compus ultima lui sim-fonie, dar nu gãsim când avem programatãurmãtoarea vizitã la dentist ºi unde a pusnevastã-mea biletele la teatru (ºi nici bileteleînsele...). În ultimul timp însã se constatã otendinþã nouã.

Cyberspaþiul începe din ce în ce mai multsã pãtrundã în sfera socialului ºi cea pri-vatã. Web 2.0, de care se vorbeºte de câþivaani deja, reprezintã începutul generalizãriiacestei stãri de fapt. Internetul devine acumInternet social, datoritã, cu precãdere,emailului, chatului ºi bloggurilor. El este„social” pentru cã a devenit mijlocul cel maila îndemânã de a forma grupuri, de a conec-ta persoane. Dar el începe sã fie tot mai multºi un repozitoriu de informaþii personaleaccesibil de oriunde. Desigur calculatoarele,mai ales cele portabile, laptopurile, note-book-urile ºi Mac book-urile, au o influenþãtot mai mare asupra ocupaþiilor noastre.Imens de multe meserii depind acum decalculator.

De fapt, mi-e greu sã numesc repede oîndeletnicire (cât de cât cultã) care sã nu fiedependentã, într-un fel sau altul, de calcula-tor. De obicei, acesta se aflã pe birou, îldeschidem la venirea la serviciu ºi îl închi-dem când plecãm. Ori îl luãm cu noi ori-unde mergem. În el se aflã toate docu-mentele asupra cãrora lucrãm. Înainte de atrimite o scrisoare prin poºta uzualã orielectronicã ea se aflã mai întâi în calculator.Înainte de a anunþa partenerilor o nouãstrategie de dezvoltare a companiei, un do-cument a fost creat în calculator. Mai nouînsã, acestea se pot depune ºi în Internet.

Google, de exemplu, dar nu numai, adeschis servicii de memorare ºi partajare adocumentelor5. Pot acum sã-mi memorezcalendarul propriu, de exemplu, într-unspaþiu virtual, aflat în afara calculatoruluimeu, pe un server pe care îl ignor, dar caremã lasã sã-l citesc si sã-l actualizez de ori-unde m-aº afla în acel moment, dintr-o salãde conferinþe, dintr-un aeroport sau dintren, folosind orice calculator care se întâm-plã sã-mi fie la îndemânã, ori chiar un tele-fon portabil. ªi la fel poate face oricare din-tre colaboratorii mei.

Lucrul în colaborare prin intermediulcyberspaþiului a devenit de mult o manierãde lucru comunã a programatorilor, dar else extinde ºi la alte ocupaþii. E comod, facil,accesul e rapid ºi sigur.

Dar mai departe? Ce va urma? Eu cred cãdimensiunea personalã a cyberspaþiului vafi cea care se va dezvolta cu precãdere. Vomgãsi pe Internet informaþii din casa noastrã(normal, bine protejate, ca sã nu le poatã citioricine). E deja posibil sã conectãm la inter-net propria casã, aºa cum am conecta, deexemplu, o imprimantã folositã în comun ºiaºa cum putem vedea acum dacã pe pârtiapreferatã mai este ori nu zãpadã. Ca sã gã-sim casa caldã la întoarcerea acasã, dupã va-canþa de Crãciun, putem transmite o co-mandã în internet, care va porni cãldura cuun ceas înainte de a ajunge noi acolo. Putemprograma, porni ºi supraveghea udatulpeluzei, ori putem vedea ce face câinelelãsat singur în casã. Toate aceste lucruri –conectându-ne la o adresã de internet care ecea a casei6.

Dar cea mai surprinzãtoare veste e cãdupã ce calculatorul personal a devenitindispensabil, dupã ce el (ori numai o com-ponentã a lui, microprocesorul) a fost incor-porat în aproape orice obiect din preajmanoastrã (aparat foto, telefon, automobil,maºina de spãlat rufe, combina muzicalãº.a.m.d.), ar fi cazul ca el sã disparã. Pentrucã fiind peste tot în jurul nostru ne vomservi de el fãrã a ºti de existenþa lui. Acest

70

Dan Cristea

5 Google Docs se numeºte serviciul.6 Termenul de Internet al Lucrurilor (the Internet of Things) se referã la soluþii de interconectare

automatã, prin wireless, a obiectelor din imediata noastrã vecinãtate.

calculator ubicuu e foarte aproape de Com-panionul lui Yorick Willks7.

Pânã la urmã e vorba de cuvinte ºi de ca-pacitatea unui sistem artificial de a interac-þiona cu omul prin intermediul canalului celmai natural acestuia – limbajul. ªi probabilaici cercul se va închide: aºa a început co-municarea – prin cuvinte ºi aºa o vedem înviitorul apropiat. Numai cã, între timp,lângã noi, ataºat de gulerul de la cãmaºã,sau strecurat în buzunarul de la piept, sepoate afla minusculul Companion, capabil sãcapteze, sã digitizeze ºi sã interpreteze vor-bele noastre ºi ale celor din jur, sã recunoas-cã când avem nevoie de o anumitã informa-þie, ori sã fie gata sã ne serveascã când i-ocerem explicit, ºi care, pentru a ne-o furniza,sã navigheze într-un cyberspaþiu care va

cuprinde nu numai universul uman al cu-noaºterii, ci ºi universul nostru propriu.

Suntem în continuare conectaþi la reali-tatea din jurul nostru, prin toate cele 5 sim-þuri, dar ni se pregãteºte un nou organ cucare sã vedem-auzim-simþim în cyber-spaþiu, aceastã realitate virtualã a cunoaº-terii fãrã graniþe.

Numai cã, prin asta, noi înºine amdevenit niºte persoane expuse. Secretelenoastre cele mai intime sunt acum undeva,în niºte mâini despre care tragem nãdejdeasã fie de bunã credinþã. Safe-ul personal,þinut pânã nu de mult acasã cu sfinþenie,începe sã devinã desuet. O bunã parte dince suntem noi este dizolvat în cyberspaþiu.ºi, nu cumva, noi înºine începem sã fim lafel, o pãrticicã a cyberspaþiului?...

71

Cyberspaþiul

7 Profesor în Grupul de Cercetare asupra Limbajului Natural din cadrul Departamentului de Informaticãal Universitãþii Sheffield, ºi cercetãtor principal la Oxford Internet Institute ºi la Florida Institute ofHuman and Machine Cognition, Y.W. propune modelul de Companion – un agent inteligent care, avândcapacitãþi perceptive apropiate de cele ale omului, sã devinã un fel de alter-ego, un însoþitor permanent,un „scutier” al cunoaºterii, care sã-i stea, dacã „stãpânul” doreºte, de-a dreapta acestuia pentru a-l spri-jini, oferindu-i informaþii, calculându-i trasee, sugerându-i soluþii, punându-l în legãturã cu lumea, oriizolându-l, dacã e nevoie, pentru a-l feri de agasãri.

72

Cunoscãtorii istoriei ci-nematografului nu pot re-zista tentaþiei de a comparaefectele actualei crize eco-nomice asupra filmuluihollywoodian cu cele alecrizei din 1929. Nu se poatesã nu observãm cã nici atun-ci, nici acum, industria cine-matograficã n-a prea fostafectatã. Oamenii au um-plut sãlile de cinema maimult ca oricând, pentru aevada din grijile cotidiene,dupã explicaþia sociologilor(chiar ºi în România numã-rul spectatorilor a crescutconstant, în ultimele luni).Ceea ce deosebeºte efectulcelor douã crize este însãfelul în care fenomenul estereprezentat pe ecran. Dacãîn vechiul Hollywood crizadevenea sursa de inspiraþiea filmelor cu gangsteri sau acomediilor care pledau pen-tru solidaritatea socialã, încel de azi ea pare sã inspiremai degrabã pelicule de sus-pans.

Crahul bancar de pe WallStreet din septembrie 2008era anticipat în thrillerul TheInternationl-Puterea banului

de Tom Tykwer. Folosindingredientele de suspansspecifice genului, filmuladaugã aluzii politice careþintesc sã asigure producþieio platoºã de seriozitate cares-o distingã printre multealte titluri comerciale. Estepovestea unui agent al In-terpolului (Clive Owen)care, ajutat de o procuroareincoruptibilã (NaomiWatts), face totul pentru aaduce în faþa justiþiei unadintre cele mai mari bãncidin lume dupã ce descoperãimplicarea acesteia în multeactivitãþi ilegale. Legãturilecorporaþiei cu crima organi-zatã ºi cu terorismul inter-naþional sunt devoalate deinvestigaþiile care îi poartãpe eroi de la Berlin la Mila-no, de la Istanbul la NewYork.

Coproducþie internaþion-alã între Germania, MareaBritanie ºi Statele Unite, Pu-terea banului impresioneazãprin forþa imaginilor sale dea sugera cã, sub faþadele im-presionanatelor clãdiri alemetropolelor ultramoderne,ticãie ameninþãtor ceasul

unei explozii, mai amenin-þãtoare în accepþiunea ei lafigurat, decât la propriu.

O senzaþie asemãnãtoarecomunicã ºi recenta peliculãWall Street 2.Banii nu dormniciodatã de Oliver Stone , înpovestea cãreia se evocãdeclanºarea crizei financiaredin 2008. Dacã în superpro-ducþia lui Tom Tykwer asis-tam la un spectacol al dis-trugerii pus în scenã cuadmirabilã stãpânire a mij-loacelor genului de acþiune,în filmul lui Stone suntemintroduºi în „culisele” oli-garhiei bancare de underãul s-a propagat. Pentru re-gizorul cu reputaþie de con-testatar al establisment-uluiamerican înseamnã o re-venire pe un teritoriu fami-liar. Mai vechiul Wall Street(1987), care descria pentruprima datã cinismul monu-mental al bancherilor, îltransformase pe interpretulprincipal, Michael Douglasîntr-o vedetã ºi lansase re-plici-cheie precum „lãcomiae bunã”(„greed is good”).Gordon Gekko, protagonis-tul machiavelic ºi de neoprit

Artã ºispectacole

Dana DUMA

Filmele crizei

Starting from recent American movies, the author analyzes a new tendence of hollywoodian cin-ema:making the 2008 financial crisis an important source of inspiration. She examines some dif-ferent approaches of these topic.

Abstract

al acestei prime incursiuniîn lumea finanþelor, era însãsancþionat în final, demascatºi condamnat la opt ani deînchisoare.

În Wall Street 2 el reapareºi, deºi cinismul nu l-a pã-rãsit, Gekko e aproape unpersonaj pozitiv pe lângã ceiresponsabili pentru criza deazi. Reprofilat ca autor decãrþi inspirate din pildui-toarea sa experienþã, el pareobsedat de recuperareaafecþiunii fiicei sale care îlocoleºte, socotindu-l rãs-punzãtor de sinucidereafratelui ei. Logodnicul aces-teia, un ambiþios tânãr spe-cializat în consilierea in-vestiþiilor, îi cere posibiluluisocru sfatul atunci când seinfiltreazã într-o corproraþiebancarã al cãrei managergeneral l-a distrus moral pementorul sãu, împingându-lla sinucidere. Interpretat destarul la modã Shia La

Beouf (protagonistul dinTransformers) tânãrul cugeniul afacerilor recurge ºiel la mijloace prea puþinortodoxe pentru a-l împingela faliment pe magnatul alecãrui speculaþii fãrã limitãau provocat moartea prie-tenului mai în vârstã, darºimarea crizã din 2008. Edestul de dificil sã distingiceea ce este cu adevãrat eticîn aceastã poveste despre„orice naº îºi are naºul”.

Urmãritã cu plãcere, po-vestea rãzbunãrii ºi a re-sudãrii familiei Gekkorecurge însã la destule arti-ficii hollywoodiene pentru areliefa cu adevãrat credibil-ºi critic-iresponsabilitateabancherilor. Oliver Stoneface totul pentru a compen-sa concesiile fãcute cine-matografului dominant, re-curgând la strategii dedocu-dramã. Aluziile la in-stituþiile fãcute rãspunzã-

toare pentru uriaºul fali-ment sunt numeroase ºiclare (trimiterile la cazulEnron, mai ales). Tupeul cucare acestea au cerut com-pensaþii guvernamentalepentru a se salva este amin-tit cu sarcasm. În plus, per-sonaje reale de pe WallStreet îºi fac apariþia, printrepersonajele ficþiunii, pentruun plus de autenticitate. Cutoate astea, Wall Street 2.Banii nu dorm niciodatã nupoate fi socotit”marele filmdespre capitalism” al luiStone, aºa cum Nãscut pe 4iulie era „marele sãu filmdespre Vietnam” sau Nãs-cuþi asasini „marele pamfletîmpotriva violenþei promo-vatã prin mass media”.

ªi totuºi, nu putem sã nu-i recunoaºtem anumitecalitãþi. Este, în primul rând,un film bine scris, cu replicicitabile precum „oricine tre-buie sã aibã un mentor ºi un

73

Filmele crizei

protejat” sau „dacã tu înce-tezi sã spui minciuni despremine, voi înceta ºi eu sãspun adevãruri despretine”. Foarte bine filmat deRodrigo Prieto, peliculadescrie foarte expresiv (maiales în filmãrile din eli-copter) monumentalitatearece ºi ameninþãtoare a„pãdurii” de bãnci de peWall Street. În afarã de reîn-tâlnirea cu Michael Dou-glas, filmul ne mai oferãplãcerea de a revedea, înpartituri mai mici dar per-fect susþinute, actori precumSusan Sarandon ºi JoshBrolin. Bine jucat ºi foartebine regizat, Wall Street 2lasã, totuºi impresia cã regi-zorul Oliver Stone a pierdutceva din incisivitatea luiproverbialã, din pasiuneacontestãrii, care îl fãceacândva incomod, devenind,în schimb, mai dornic de a fiacceptat printre cineaºtiihollywoodieni „de bazã”.

Dacã pofta noastrã de avedea, evocate cu sarcasmpe ecran, efectele crizei nu esatisfãcutã de Wall Street 2,s-ar putea sã cãpãtãm ocompensaþie privind Sus înaer de Jason Reitman, filmcare se preface a aborda cuumor problema ºomajului.Eroul principal este un func-þionar perfect (jucat de ele-gantul George Clooney)specializat în dispobilizãri.El este angajatul extrem debine plãtit al unor maricompanii care, atunci cândvor sã-ºi anunþe salariaþii cãîºi pierd locul de muncã,recurg la serviciile sale. In-dividul perfect stãpân pesine ºi pe formule de ocruzime politicoasã îi lasãfãrã grai pe cei care aflã cusurprindere cã de ceea ceera fricã n-au scãpat. Elstãpâneºte toate eufemis-mele posibile, toate rãspun-surile la întrebãrile celordemiºi, îi dominã prin sigu-

ranþã ºi prin aerul imper-turbabil. Pentru mai multãautenticitate, ºi în peliculalui Reitman se recurge lacâþiva interpreþi profesio-niºti în scenele cu demiterilepe bandã rulantã.

Personajul specialistuluicinic nu are viaþã personalã.El petrece mai mult de ju-mãtate din viaþã în avioanesau în hotelurile localitãþilorunde se duce ca „mesager aldestinului”. Nicãieri nu e cuadevãrat acasã iar atuncicând e dispus sã se impliceîntr-o poveste de dragosteaflã cu suprindere cã n-afost decât o aventurã pentrufemeia cunoscutã pe unaeroport(Vera Formiga).

Dupã ce l-a interpretat peavocatul specializat în „cu-rãþarea” imaginii unor afac-eriºti delincvenþi, GeorgeClooney portretizeazã acumcu ironie un corporatist lip-sit de scrupule. Eleganþa ºifarmecul sãu inspirã dinnou comparaþi cu CaryGrant sau cu James Stewart,interpreþi ai unor eroi ide-aliºti din filmele anilor 30-40. Numai cã, dacã încomediile lui Frank Capra,de pildã, aceºtia interpretaupersonaje care, deºi con-fruntate cu necazurile crizei,credeau în depãºirea ei,Clooney din în Sus în aer nuprea e un mesager al opti-mismului. E mai degrabã ºiel o victimã colateralã a re-cesiunii. Este evident cãHollywoodul nu ocoleºtecriza economicã, dar nici nupare dispus s-o discute înprofunzime. Ce puþin deo-camdatã.

74

Dana Duma

75

La începutul toamnei amprimit un telefon din Sãliºte:era regizorul Nicolae Cabelcare mi-a comunicat cã înziua aceea a avut loc“dezvelirea” plãcii memori-ale de pe casa în care a lo-cuit, ani la rând, regizorulVictor Iliu (între 1918-1930,urmând, în respectiva loca-litate, ºcoala primarã, gim-naziul ºi liceul comercial),cineastul nãscut la 24 no-iembrie 1912, într-o familiede þãrani din Râu-Sadului.Este un bun prilej de a evocaîncã o datã personalitateailustrului regizor, chiar dacãnu avem de a face cu oaniversare sau comemorare“rotundã” (sau tocmai deaceea!). Sã insistãm asuprafaptului cã regizorul s-a nãs-cut, a copilãrit ºi s-a formatîn spaþiul de tainã al Mãrgi-nimii Sibiului, aceastã ge-neroasã enclavã de spiritu-alitate româneascã? Regizo-rul Nicolae Cabel, cel care semândreºte, pe bunã drep-tate, cã a fãcut parte din pro-moþia “Victor Iliu” a In-stitutului de Artã Teatralã ºi

Cinematograficã (alãturi deregizori ca Mircea Veroiu ºiDan Piþa), ºi cel care a publi-cat, cu câþiva ani în urmã, ºio importantã carte senti-mentalã despre Victor Iliu,este preocupat insistent, înultimii ani, de cinstirea cu-venitã, în contemporanei-tate, a unui cineast care ne-apãrãsit de mult (în septem-brie s-au împlinit 42 de anide la plecarea dintre noi aregizorului Victor Iliu), darcare a însemnat enorm pen-

tru cultura româneascã. Oboalã necruþãtoarea încheiatprematur – la numai 56 deani – viaþa celui care a fost(cum a spus-o Lucian Pin-tilie) “cea mai înaltã instanþãintelectualã a noastrã, acineaºtilor, prima noastrãconºtiinþã esteticã”, trans-figuratã, prin nobleþea ºistrãlucirea ei, într-o “con-ºtiinþã criteriu”. La des-pãrþirea de Victor Iliu, Eca-terina Oproiu scria, de ase-menea, câteva pagini anto-logice, din care reiau un sin-gur pasaj: “Filmele lãsate înurma lui, filme esenþialepentru cultura româneascãa acestor decenii, au închismãrturia unor memorabilesculpturi în celuloid. Tãie-turi viguroase, muchii dure,o tumultuoasã forþã virilã.El, blândeþea personificatã,a lãsat amintirea unei arteaspre, mustind de patimigrele, miºcatã de porniri ne-îndurãtoare. Opera luitransmite un sentiment deforþã, dar cel care o radio-grafiazã cu atenþie simte cãmuchiile tari tremurã sub o

Cãlin CÃLIMAN

Remember Victor Iliu

The author evokes the personality of the important Romanianfilm director Victor Iliu, a Renaissance spirit with a remarkablecontribution to film theory.

Abstract

76

Cãlin Cãliman

razã nespus de fragilã. Dininima conflictelor acelea ne-guroase pâlpâie înspre noi oluminã dulce-amarã. Lumi-na aceea este fãrã îndoialãpropria lui suflare”.

În ceea ce mã priveºte,amintirea reputatului regi-zor ºi profesor Victor Iliueste, ºi va fi mereu însoþitãde sentimentul unei pro-funde recunoºtinþe. Pecartea mea de muncã figu-reazã, din anul angajãrii(1959) pânã la ceasul pen-sionãrii(1997), un singur“loc de muncã”, revista“Contemporanul” (la carecolaborez ºi acum!). Profe-sorului Victor Iliu îi datorezfaptul cã, prin cumul, lasfârºitul deceniului 7 din

veacul trecut, am intrat în“corpul profesoral” al In-stitutului de Artã Teatralã ºiCinematograficã ºi am pre-dat Istoria filmului ºi ateoriilor de film studenþilordin doi ani terminali, prin-tre audienþii mei de atuncifiind ºi studenþii promoþiei“Victor Iliu”, printre careNicolae Cabel, Mircea Ve-roiu, Dan Piþa, Petre Bokor,Youssouff Aidabi, dar ºi stu-denþii anului anterior, prin-tre care Timotei Ursu, Fe-licia Cernãianu, ConstantinVaeni, Nicolae Opriþescu,Andrei Cãtãlin Bãleanu. N-am apucat niciodatã sã-imulþumesc personal profe-sorului Victor Iliu pentruonoarea pe care mi-a fãcut-o

(în toamna anului 1968,Victor Iliu pãrãsea aceastãlume, chiar înainte de a-miîncepe eu cariera profeso-ralã, ºi lãsând “orfani” chiarpe studenþii promoþiei care-ipurtau numele), dar re-cunoºtinþa mea este veºnicã.Nu cu multã vreme în urmã– tot la iniþiativa regizoruluiNicolae Cabel – am trãit câ-teva momente de pioasãreculegere în faþa uneia dincasele bucureºtene în care atrãit Victor Iliu (aceea de pestrada Tudor Arghezi), îm-preunã cu alþi câþiva oamenide film care îi sunt mereurecunoscãtori profesorului –eram acolo cu Nicolae Ca-bel, Dan Piþa, Titus Vâjeu ºicu un nepot al cineastului –ºi fiecare dintre noi a depã-nat amintiri de neuitat dinanii petrecuþi în apropiereasa. Studenþilor mei de astãzile împãrtãºesc, de aseme-nea, multe dintre preþioase-le “lecþii de artã” ºi “lecþii deviaþã” primite de la VictorIliu. Recunoºtinþa pe care i-ovoi purta mereu profesoru-lui ºi regizorului Victor Iliua generat, de fapt, ºi acesterânduri de “aducere amin-te”: fac parte dintre aceiacare au, practic, îndatorireamoralã de onoare de a trans-mite contemporanilor ºigeneraþiilor ce vin tot ceeace poate prelungi “viaþa dedupã moarte” a unor ade-vãrate modele de viaþã ºi deartã, cum a fost ºi cineastulde neuitat Victor Iliu. Înaceastã ordine de idei, aºsublinia ºi faptul cã regi-zorul Victor Iliu a avut încão ºansã de excepþie (pelângã aceea de a se fi formatîn enclava de spiritualitate

77


româneascã a MãrginimiiSibiului),înainte de a realizaprimele filme a urmat, laMoscova, în cadrul unorstudii de specializare în re-gie, cursurile lui SergheiEisenstein! Dar sã recapit-ulãm ºi filmele realizate deVictor Iliu înaintea capo-doperei numite La moara cunoroc…

Este mai puþin cunoscutfaptul cã regizorul VictorIliu a fost, înainte de toate,un remarcabil documen-tarist. Împreunã cu JeanMihail, pe un scenariu deGeo Bogza, Victor Iliusemna, la o sutã de ani dupãrevoluþia din 1848, filmuldocumentar Anul 1848, orezonantã evocare istoricã,cu substanþiale mãrturiidespre principalele eveni-mente ºi personaje ale anu-lui revoluþionar. Primul do-cumentar realizat de unulsingur al regizorului VictorIliu a fost Scrisoarea lui IonMarin cãtre “Scânteia”, unfilm marcat, evident, de“semnele timpului”, dar încare, dincolo de aceste ava-taruri, ºi dincolo de “verbulînflãcãrat”, regãsim satulromânesc cu problematicalui realã, într-o “nuvelã”cinematograficã de marebogãþie stilisticã, peste careplaneazã – anunþând evolu-þia regizorului ºi a opera-torului Ovidiu Gologan –“amintirea” unui Dovjenko,a unui Eisenstein. Satul ro-mânesc este protagonist ºiîn lung metrajul semnat deJean Georgescu ºi Victor Iliuîn 1951, În sat la noi: un regi-zor, aºadar, citadin prinexcelenþã (dar cu o remarca-bilã experienþã cinemato-

graficã la activ) ºi un regizormult mai puþin experimen-tat la data respectivã, dar unbun cunoscãtor al lumiiþãrãneºti s-au lansat în te-merara întreprindere aînfãþiºãrii pe ecran a “nouluisat românesc”. Rezultatul?Dupã cum sublinia criticulGeorge Littera, “un rãspunspolemic la idilismul opere-tistic al vechilor noastrefilme”, filmul fiind remarca-bil ºi pentru tentativa de asurprinde “fizionomia ade-vãratã a satului românesc,peisajul, portul, chipurile,totul respirã autenticitate,poartã o amprentã speci-ficã”. Despre acest film, iatãce scria poeta Nina Cassianîn “Contemporanul” (din 21

septembrie 1951): “Uncâmp, o uliþã, o ogradã, ofatã cu o ie înfloratã, trecândzoritã drumul, o casã: sun-tem, într-adevãr suntem, Însat la noi. De cum auzi pri-mele replici rostite în grairomânesc, simþi o puternicãemoþie, care suie cu fiecareimagine: emoþie mereuproaspãtã de a vedea unfilm al nostrum, rod almuncii noastre, un film des-pre viaþa noastrã. Recunoºtipriveliºtile, recunoºti oame-nii, recunoºti faptele lor ºi tesimþi acasã la tine”. Sunt,aceste cuvinte, un frumos ºimeritat omagiu adus filmu-lui de ieri. Filmul mi se pareimportant ºi pentru cã,printre interpreþi se afla ºi…

78

Cãlin Cãliman

Liviu Ciulei (debut acto-ricesc la 28 de ani). Împre-unã cu regizoarea MarietaSadova, Victor Iliu semna,în 1952, ºi filmul MitreaCocor, ecranizare a romanu-lui conjunctural cu titluomonim de Mihail Sado-veanu. Chiar dacã filmulrãmâne “datat”, pentru cãdatat rãmâne romanul sa-dovenian, pentru cã dataterãmân personajele, proble-matica ºi conflictele sale, n-aº trece repede peste ge-nerozitatea criticului fran-cez Georges Sadoul, care,într-o cronicã a acestui filmconsiderã cã Victor Iliu ºioperatorul sãu Wilfried Ott“posedã o calitate foarterarã care este însãºi esenþaartei filmului, ºtiu întot-deauna sã surprindã în ima-ginile lor esenþialul, nuexistã în aceste fotografiinete ºi sesizante un singurdetaliu inutil, o caldã uma-nitate învãluie pânã ºi per-sonajele secundare”. LuiVictor Iliu îi datorãm ºi“consemnarea” pe peliculãa unei montãri teatrale deexcepþie, spectacolul Teatru-lui Naþional cu O scrisoarepierdutã, în regia lui SicãAlexandrescu, cu Nicki Ata-nasiu (ªtefan Tipãtescu),Alexandru Giugaru (Zaha-ria Trahanache), Marcel An-ghelescu (Pristanda), Costa-che Antoniu (CetãþeanulTurmentat), Radu Beligan(Agamemnon Dandanache),Ion Finteºteanu (Tache Far-furidi), Grigore VasiliuBirlic (Brânzovenescu), IonTalianu Nae Caþavencu),Ion Henter (Ionescu), IonIliescu (Popescu), ElviraGodeanu (Zoe Trahanache)

în distribuþie. Nu este vorbadecât despre un film-specta-col, dar cât de importantpentru cultura românã ºipentru publicul de ieri, deazi ºi de mâine!

Vine la rând, prin forþalucrurilor, capodopera Lamoara cu noroc. Premiera fil-mului La moara cu noroc –cinematograful bucureºtean“Patria”, 26 ianuarie 1957 –a avut caracter de eveni-ment. Operatorii “Jurnalu-lui de actualitãþi” de laStudioul cinematografic“Al. Sahia” au omagiat efor-tul artistic al realizãrii fil-mului, re-impunând o per-formanþã testatã cu un altprilej: ei au filmat festivi-tatea premierei, oferindspectatorilor, la sfârºitulproiecþiei – dupã o develo-pare rapidã a peliculei la La-boratorul Floreasca – imagi-ni impresionate cu douã oreîn urmã. Pe genericul filmu-lui figurau multe numerezonante, “de viitor”, pen-tru filmul românesc: alãturide regizorul Victor Iliu ºioperatorul Ovidiu Gologan,compozitorul Paul Constan-tinescu, scenariºtii Alexan-dru Struþeanu ºi Titus Po-povici, scenografii NicolaeTeodoru ºi Filip Dumitriu,autoarea costumelor FlorinaTomescu, regizorul secondLiviu Ciulei, operatorulsecund ªtefan Horvath. Sãne reamintim ºi distribuþia,cu personajele preluate de lanuvela lui Slavici: Constan-tin Codrescu (Ghiþã), IoanaBulcã (Ana), Geo Barton(Licã Sãmãdãu), Colea Rã-utu (Pintea), Marieta Rareº(Bãtrâna), Gh. Ghiþulescu(Rãuþ), Benedict Dabija

(Buzã Ruptã), I. Atanasiu-Atlas (Sãilã Bouarul), WillyRonea (Comisarul), ValeriaGagialov (Doamna în do-liu), Sandu Sticlaru (Morþi),Aurel Cioranu (Lac)…VictorIliu a adus cu sine în acestact cinematografic esenþial,gravitatea, tenacitatea, hotã-rârea ºi gospodãreasca me-ticulozitate a þãranului arde-lean, pe care l-a moºtenit ºil-a asimilat din moºi-strã-moºi. Cu un dezvoltat simþal epicului, dar ºi cu unel-tele poetului, Victor Iliu s-aapropiat de nuvela lui Sla-vici cu un profund respectcreator, consemnând cu fi-delitate comuniunea spiri-tualã dintre literat ºi cineast:drama lui Slavici ºi-a dez-vãluit, întrepãtrunse, impli-caþiile social-istorice-etice,psihologice ºi estetice, într-osintezã prielnicã ecranului,portretele realiste ale filmu-lui pãstrându-ºi, peste de-cenii, vigoarea. Printre cro-nicarii de la premierã ai fil-mului s-au numãrat D.I.Suchianu (“Viaþa Româ-neascã”), Valentin Silvestru(“Contemporanul”), EugenSchileru (“Gazeta litera-rã”)… Acesta din urmãconchidea: “Se poate spunecã poporul nostru, atât deînzestrat pentru poezie,muzicã ºi artele plastic,dovedeºte printr-o aseme-nea realizare aptitudiniremarcabile ºi pentru creaþiade filme artistice”.

Victor Iliu va mai realiza,dupã La moara cu noroc, unsingur film de lung metraj:Comoara din Vadul Vechi (cupremiera în 2 noiembrie1964). Regizorul rãmânea înuniversal sãu predilect,

79


satul românesc, surprins, dedata aceasta, la o altã vârstãistoricã, într-o altã zonã depreocupãri ºi tendinþe so-ciale. Acþiunea este situatãîn anii postbelici, terifianþiiani de secetã care au urmaturgiei rãzboiului, când, într-un cãtun uitat de oa-meni ºi de Dumnezeu, cupeisaje pârjolite de soare, seîntoarce un renegat al locu-rilor, îmbogãþitul de rãzboiPrisac (ªtefan Mihãilescu-Brãila), aducând cu el o“comoarã” – zic oamenii –,provizii, trei cai viguroºi ºiun foarte tânãr argat, Ion(Ion Caramitru). În peisajulselenar de la Vadul Vechiîncepe o adevãratã bãtãlie aomului cu natura, o înfrun-tare coºmarescã, vizând,pentru unii îmbogãþirea(profitul de pe urma urgi-siþilor sorþii), pentru alþiisupravieþuirea. Dincolo detrama propriu zisã (scrisãde V. Em. Galan), Comoaradin Vadul Vechi impune – caºi La moara cu noroc – prinrafinamentul plastic, prinsubtilitãþile de limbaj: re-gãsim pomul uscat de lamargine de hotar, bãtut devânturi, care strãjuia ºi îm-prejurimile hanului de larãscruce, iar secvenþa aratu-lui, spartul bolovanilor (cupieile cailor, rãpuºi de în-crâncenarea demenþialã,puse la uscat) sau “rãz-boiul” cu ciorile sunt doarcâteva dintre momentele devirtuozitate ale peliculei.Toate sunt semne ale ne-înduplecatei “voinþe de stil”dovedite, permanent, deregizorul Victor Iliu, virtuþiestetice care ºi-au pãstratsau chiar potenþat forþa, la

80

Cãlin Cãliman

aproape jumãtate de veac dela premiera filmului. Re-curg, cu îngãduinþa cititoru-lui, la amintiri personale dinperioada turnãrii filmuluiComoara din Vadul Vechi: amstat o sãptãmânã întreagã înmijlocul echipei de filmare,pe dealurile cu vii de laPietroasele, participând, înfiecare searã, la discutareaamãnunþitã a planurilor defilmare pentru a doua zi,printre cei prezenþi fiind, pelângã regizorul Victor Iliu ºidirectorul de imagineGheorghe Fischer, cu asis-tentul acestuia, operatorulVasile Oglindã, câþiva dinprincipalii interpreþi, printrecare ªtefan Mihãilescu-Brãila, Ion Caramitru,Gheorghe Dinicã, MarianaPojar, Corina Constanti-nescu, Nicolae Tomazoglu,Iulian Necºulescu, EugeniaBosânceanu, ca ºi asistentulde regie, nimeni altul decâtLucian Pintilie. Nu mi separe deloc întâmplãtor fap-tul cã pe genericul filmuluiReconstituirea de LucianPintilie (cu premiera la în-ceputul anului 1970) scrienegru pe alb: “Acest filmeste închinat memoriei luiVictor Iliu”…

Din pãcate, Comoara dinVadul Vechi a fost ultimulfilm al regizorului VictorIliu. În atât de tristul sep-tembrie 1968, o boalã necru-þãtoare a încheiat prematurviaþa eminentului cineast.La cinci ani dupã aceea,Editura “Meridiane” publi-ca, subtitlul “Fascinaþia ci-nematografului”, o fasci-nantã antologie de texte aleatât de regretatului regizor,antologie îngrijitã cu dra-

goste ºi pricepere de BiancaSofia Iliu – soþia cineastului– ºi George Littera, cu uncuvânt înainte de MihneaGheorghiu ºi cu o postfaþãde George Littera. Multeanalize din capitolele “Fil-mul ºi viaþa”, “Filmul ºicelelalte arte”, “Sintezacinematograficã”, “Regia caunitatecreatoare”, ca ºi con-sideraþiile privitoare la regi-zori strãini ca MichelangeloAntonioni, Jean Cocteau,Cecil B. De Mille, SergheiEisenstein, Marcel L’Her-bier, Andrzej Munk, GeorgWilhelm Pabst, Lionel Ro-gosin, Roberto Rossellini,François Truffaut sau celeprivitoare la cineaºti autoh-toni precum Liviu Ciulei,Manole Marcus, IulianMihu, Francisc Munteanu,Lucian Pintilie, Ion Po-pescu-Gopo, Mircea Sãucan,denotã, din partea regizoru-lui Victor Iliu, ºi vocaþia deteoretician al artei a ºaptea.Adevãrate “lecþii de cine-ma” sunt decupajele regizo-rale incluse în volum, la celedouã mari filme ale luiVictor Iliu, Moara cu norocºi Comoara din Vadul Vechi.Confesiunile regizorului, caºi proiectele sale cinema-tografice(“filmele visate”)sunt alte pagini pasionantedin volumul antologicVictor Iliu, care conþine, deasemenea, “mãrturii despreVictor Iliu” (semnate deTudor Arghezi, Liviu Ciulei,Ecaterina Oproiu, LucianPintilie) ºi o, de asemenea,pasionantã “schiþã pentruun portret” de GeorgeLittera, din care îmi permitsã citez un fragment (chiarmai lung): “Cinematograful,

scria Iliu, trebuie fãcut cudragoste. «ªi când spundragoste mã gândesc la totceea ce înseamnã cinema-tograful ca artã, ca instru-ment de educaþie ºi elementde culturã, ca unealtã deinvestigaþie a spiritului, caauxiliar al ºtiinþei ºi al mo-ralei. ªi când toate acestealaolaltã înseamnã cinema-tograf, e lesne de înþeles dece facerea unui film nu-inumai un simplu procesindustrial ºi comercial, ciimplicã suflet ºi conºtiinþarãspunderii». Iatã o profe-siune de credinþã care nu afost niciodatã dezminþitã.Aceastã pasiunea cinema-tografului, purã ºi mistui-toare ca o flacãrã, aceastãpatimã a pus o pecete pro-fundã asupra destinului luiIliu, s-a convertit, ca la puþi-ni alþii, într-un mod exis-tenþial, ºi toate ipostazelesub care ni se înfãþiºeazãpersonalitatea lui – regizorde film, critic, profesor sauanimator al vieþii de breaslã– nu mãrturisesc decât con-secvenþa, exemplarã, cu carea fost slujit un crez. Astãzi,odatã cu trecerea timpului,Victor Iliu ne apare, cu maimultã claritate, ca una din-tre figurile esenþiale alevieþii noastre cinematogra-fice din ultimele douã de-cenii, ca unul dintre puþiniiartiºti-gânditori pe care i-aavut filmul nostru în acestrãstimp. Viaþa lui, adevãratalui viaþã, a fost reflecþia per-manentã, interogaþia conti-nuã, fervoarea cu care s-adedicate muncii ºi umili-tatea, o superbã umilitate înfaþa cinematografului”.

cc 7 2010 - caiete criticecaietecritice.fnsa.ro/wordpress/wp-content/uploads/2012/09/7-2010.pdf ·...

Documents