catálogo de arte chema madoz

engranaje.

1. m. Enlace, trabazón de ideas, circunstancias o hechos.

2. m. Mec. Efecto de engranar.

3. m. Mec. Conjunto de las piezas que engranan.

4. m. Mec. Mecanismo utilizado para transmitir potencia de un componente a otro dentro de una máquina.

Chema MadozFotografía 1992-2004

VERSOS CAPTADOS

DISEÑO Y CREATIVIDAD

Responsable Editorial:Eugenio Tuya Feijóo

Traducción:Norwich and Barstom

Maquetación:Placi Zamora

Realización de la cubierta:Placi Zamora

EDICIONES ANAYA MULTIMEDIAJuan Ignacio Luca de Tena, 15. 2827. MadridDepósito Legal: M-38.811-2002ISBN: 84-415-1422-4Printed in SpainImprime: Gráficas Muriel SA C/ Buhigas s/n. Getafe

13

José Mª Rodríguez Madoz nace en Madrid en 1958. Entre 1980 y 1983 cursa Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid que simulta-nea con los estudios de fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen.

La Real Sociedad Fotográfica de Madrid expone su primera muestra individual en 1985. En 1988 la Sala Minerva del Círculo de Bellas Artes (Madrid) inaugura su programación de fotografía con una exposición de sus trabajos. Dos años después, co-mienza a desarrollar el concepto de objetos, tema constante en su fotografía hasta la fecha.

En 1991 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía muestra la exposición “Cuatro direcciones: fotografía contemporánea española” que itinerará por varios países y de la que Madoz forman parte. Ese mismo año recibe el Premio Kodak. En 1993 recibe la Bolsa de Creación Artística de la Funda-ción Cultural Banesto.

La Editorial Art-Plus de Madrid edita en 1995 su primera monografía: el libro “Chema Madoz (1985 - 1995)”. Tres años más tarde es la Editorial Mestizo, A. C., de Murcia quien le publica un tomo al artista “Mixtos - Chema Madoz”.

En 1999 el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela muestra la exposición individual de trabajos realizados entre 1996 y 1997 y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le dedica la exposición individual “Objetos 1990 - 1999”, que se configura como la primera muestra retrospectiva que este museo dedica a un fotógrafo español en vida.

En el 2000 el fotógrafo madrileño recibe el Premio Nacional de Fotografía de España y la Bienal de Houston Fotofest le reconoce como “Autor Desta-cado”. Su obra sobrepasa nuestras fronteras llegan-do no sólo a la ciudad norteamericana sino también hasta el Chateau d´Eau de Toulouse (Francia).

BIOGRAFÍA

Chema Madoz. Galapagar (Madrid) 1996.

Chema Madoz con Joan Brossa (Madrid) 1998.

14

Chema Madoz / Fotografía 1992-2004 / Versos captados.

TÉCNICA

LA TÉCNICA

Me interesa en cuanto me permita acceder a los resultados que deseo. Luego de alguna forma hay que olvidarla, no tenerla presente.

LAS CÁMARAS

Empecé a trabajar con una reflex 35mm, una Olympus que tuve durante 4 años hasta que me compré una Nikon F3. Después compré una Bro-nica para iniciarme en el formato medio. Ya había tenido antes una cámara Mamiya de 6 x 6 cm. del tipo de dos objetivos, que funcionaba bien, tenía un fuelle que permitía macro pero era muy difícil trabajar con ella porque al acercarte no veías lo que fotografiabas. Finalmente me decidí a comprarme una Hasselblad, que es con la que llevo trabajando hace ya diez años.

15

LA LUZ

Prácticamente todas mis fotografías son tomadas con luz natural. Yo creo que va evolucionando el uso que haces de la luz, aunque siga siendo luz natural. Sabes sacarle más partido. Sólo introduzco algo de luz artificial en los casos que he fotografiado una lámpara como parte del objeto o para darle un toque especial a algún detalle.

EL ESTUDIO

El estudio es algo que tengo desde relativamente poco. Realmente fue más por la comodidad de poder trabajar en varios proyectos de fotos a la vez. En mis primeras series trabajaba en la calle, después empecé a trabajar más con objetos en algún rincón de mi casa con luz natural de ventana. Se ve una relación entre los medios de que disponía y los tipos de fotos que construía. Disponer de un espacio de taller amplio me permite avanzar más rápido y cómodo. Puedo tener varias ideas en marcha e irlas depurando.

FOTÓGRAFO O ESCULTOR

Me sigo considerando fotógrafo. La construcción de la mayoría de mis objetos está resuelta de mala manera… Bueno, me explico, quiero decir que están construidos para ser fotografiados. No tienen empaque, ni una presencia cuando los ves físicamente. No hay un acabado maravilloso, solo un aspecto de ellos que vas a fotografiar es lo que funciona. Sacados de ese contexto funcionan en contadas ocasiones. Alguna vez también me ha ocurrido lo contrario: un objeto que es muy atractivo y que no funciona al ser fotografiado. Sin embargo, lo normal es justo el caso contrario.

INTRODUCCIÓN

19

La imagen moderna del cosmos se remonta apenas al año 1924, cuando el astrónomo esta-dounidense Edwin Hubble descubrió que nuestra galaxia, lejos de ser la única del Universo, repre-senta tan sólo una más entre cientos de miles de millones. Desde entonces sabemos a ciencia cierta dónde estamos -en la periferia de ninguna parte-, cuáles son las dimensiones reales de nuestra experiencia, el calado exacto de nuestra aventura interior: vaciar el piélago con un cubo de juguete.

Dos años más tarde, el físico alemán Werner Heisenberg formulaba el Principio de Incertidumbre (base de la teoría cuántica), que introduce en la ciencia un elemento impredecible y consagra como propiedad fundamental del Universo la aleatorie-dad. Sin embargo, ni Einstein -”Dios no juega a los dados”-, ni anteriormente Newton -”No puede creerse que causas mecánicas hayan dado lugar a tantos movimientos regulares”-, aceptaron que estuviéramos gobernados por el azar, divinidad

más oscura que cualquier otra, pero de luminosos caprichos, en palabras de Breton. En 1924, fecha no menos crucial para la vanguardia artística que para la científica, André Breton escribe en el primer Manifiesto del Surrealismo: “Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha concedido una libertad espiritual suma. No será el miedo a la locura lo que nos haga bajar la bandera de la imaginación. ¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida?”. Y en 1924, en Legítima defensa, se pregunta: “¿Acaso la mediocridad del universo no depende esencialmen-te de nuestro poder de enunciación?”

En el curso de la tercera década del siglo veinte se produce un reajuste simultáneo de coordenadas en el ámbito del conocimiento técnico -un conocimien-to que ya no podrá dejar de contar con la incerti-dumbre- y en el dominio de la conciencia estética -una conciencia que sólo en el cuestionamiento de

EL FILO DE LA CUCHILLA José Luis Gallero

20


su propia lógica hallará un campo de exploración y experimen-tación ilimitado-. Esta decisiva confluencia de constataciones físicas y determinaciones poéticas revalida la sentencia acuñada por Demócrito hace veinticinco siglos: “El hombre es un mundo en miniatura”.

“Dios descubrió la mirada y nos hizo un presente con ella -Platón (Timeo, 47 ba)- para que la observación de las revoluciones de la inteligencia en el cielo nos permitiera aplicarlas a las de nuestro entendimiento, que le son afines. La vista es causa de nuestro provecho más importante, porque ninguno de los discursos acerca del universo hubiera sido hecho jamás si no viéramos los cuerpos celestes”.

En lengua griega, recordémoslo, existe un significativo parentes-co entre los términos idea y visión; idéa (“imagen o apariencia de un objeto”) deriva etimológicamente de êidon (“yo vi”). Pero, como observa Nietzsche, Demócrito se había preocupado de advertir que de nuestros ojos emanan al mismo tiempo eflu-vios que modifican la imagen. Reconsideración platónica: “Los primeros instrumentos que construyeron los dioses fueron los

ojos portadores de luz. Hicieron que nuestro fuego interior, her-mano del solar, fluyera a través de ellos. El rayo interior produce una percepción que llamamos visión. Cuando al llegar la noche el fuego que le es afín desaparece, el de la visión se interrum-pe. Entonces deja de ver y se vuelve portador del sueño.” (Timeo, 45 bcd).

Breton, primer Manifiesto: “Creo en la armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta. De la aproximación fortuita de dos términos surge una luz especial, la luz de la imagen. El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan y apenas le conceden tiempo para soplarse el fuego que arde en sus dedos. El surrealismo es el rayo invisible”.

“Conjetura lo invisible por lo visible” (Solón). “La armonía invisible es superior a la visible” (Heráclito). “Vislumbre de las cosas ocultas son las que se muestran” (Anaxágoras). “Ver con la mirada de la inteligencia lo que escapa a la mirada de los ojos” (Hipócrates). “Concluyamos que la madre de lo visible es una cierta especie invisible y sin forma, que admite todo y participa

21

de lo inteligible de la manera más paradójica y difícil de comprender” (Platón, Timeo, 51 ab). La realidad, ese laberinto sin salida para la razón, es un tejido de enigmas, espectros, espejismos que se oponen, superponen e interponen. A medida que aprendemos a ver, aprendemos a pensar acerca de lo que vemos. O a la inversa. La identidad del orbe es reversible. “La naturaleza gobierna por medio de mudanzas en este mundo que ves” (Séneca).

María Zambrano: “Al posarse sobre la vida, la mirada es arrastrada hacia abajo, hacia lo inescrutable, hacia eso invisible que no se ve y que hace ver. La forma en que la realidad se presenta al hombre es la de una completa ocultación, pues la primera realidad que al hombre se le oculta es él mismo. El ver lleva consigo la tragedia de ese ciego que mira.”

“La realidad pasa como un caballo a galope” (proverbio hindú). “El caballo -explica Eduardo Scala- simboliza la ambivalencia: espíritu-materia, noche-día, vida-muerte, reposo-acción; anuda los opuestos en un continuum perfecto”. Un caballo era precisamente el handi-cap convenido por Marcel Duchamp en sus partidas de ajedrez con John Cage, a quien siempre concedía esa pieza de ventaja.

José María Parreño: “Chema Madoz mira igual que anda un caballo de ajedrez; pone los ojos ahí enfrente, y se le van dos casillas adelante y otra de costado. Su mirada hípica viene desde el envés, del otro lado de la lógica. En el fondo oscuro de la paellera ve un cosmos estrellado.”

Chema Madoz: “Recuerdo una anécdota de mi infancia. El primer día de clase llegué tarde. Todos los demás niños estaban ya sentados alrededor de una mesa grande en la cocina, y no había espacio para mí. La profesora me dijo: No te preocupes, ahora mismo te prepa-ramos un sitio. Y abrió la puerta del horno para que me sirviera de pupitre. Me senté en mi banqueta, con el cuaderno sobre la puerta abierta, mirando el interior negro del horno.”

22


“Para ver algo nuevo, hay que hacer algo nuevo” (Lichtenberg). “¿Entendemos por fe creer lo que no vimos? No, sino crear lo que no vemos” (Unamuno). Sólo tiene sentido fotografiar lo invisible, aquello que escapa por completo a nuestra percepción, salvo cuando la llave de la mirada franquea el paisaje inalcan-zable. De forma inquietante o humorística, antes a través de poemas visuales que de efectos oculares, de ejercicios espiritua-les que de subterfugios ópticos, nunca distraído por la confusión, sino atento a la fusión -a menudo de los sentidos de la vista y el oído, como en sus piezas musicales-, no es otra la dedicación de Madoz que hacer algo nuevo para ver algo nuevo, crear para creer en lo que nunca veremos.

La utópica tensión que irradian sus composiciones -concebidas con alma de fuego, pero realizadas con frialdad clínica, según el precepto de Miró- despeja cualquier duda sobre la eventualidad de que el autor no se haya exigido en cada asalto la totalidad de sus fuerzas. “Siempre me ha interesado la capacidad que tiene el lenguaje verbal para provocar imágenes visuales. Imágenes que responden al intento de crear un espacio donde elementos antagónicos por naturaleza convivan con fluidez.”

Para Chema Madoz, como para José Val del Omar, lo extraordi-nario está en las entrañas de lo cotidiano y las fibras más íntimas del complejo humano se confunden con la trama del Universo. Inventor, poeta, óptico, fotógrafo, cineasta, Val del Omar declara: “Los polos opuestos son, precisamente, polos de algo -de un imán, de un globo terráqueo-, y por tanto resultan inseparables, se generan mutuamente. Este dualismo de asépticos documen-tos objetivos ordenados por una sensibilidad poética subjetiva, este latir entre el documento y el misterio, entre la información y la sugestión, constituye la clave de nuestra visión. Hoy es necesario fundir, y esa fusión exige una estrecha interdependen-cia. En el laboratorio audiovisual de raíz poética puede prosperar la compenetración, cristalizar la espontánea interdisciplina que permite marchar sin tropiezos hacia la unidad de percepción.” Al entretejer dos niveles antitéticos, esa interdisciplina tendrá ciertamente el poder de llevarnos más lejos.

Madoz: “De un collar de perlas hago la soga de un ahorcado, para desarbolar la realidad y crear un espacio ilusorio donde coexistan lo objetivo y lo subjetivo. Se trata de hacer convivir a opuestos en armonía.” Unamuno: “Choque entre la razón y el

23

deseo. Y de este choque, de este abrazo, la salvadora incertidumbre, nuestro supremo con-suelo.” Gadamer: “No se trata de distinguir, sino de percibir la unidad de lo distinto. La ceguera consiste en no estar en condiciones de reconocer lo uno en lo múltiple. El divergir de los con-trarios manifiesta la esencia unitaria de las cosas.” Valéry: “Sensaciones abstractas, energías contradictorias, pero indivisibles, figuras de todo lo que amo, del cambio, del movimiento, de la mezcla, del fluir, de la transformación, de aquello que proviene de la sorpresa, de lo desconoci-do, de lo imposible”.

Fascinado por la contraposición, el humor madoziano contiene un elemento de inspiración metafísica y otro de ascendencia poética. Fértil para el símil en la misma medida que para lo inverosímil, rastrea a la par el santuario de las posibilidades y el lupanar de las quimeras. O a la inversa.

Ver bien: ver el bien. Esencia común de la estética y la ética. Ver de verdad: ver la verdad. Jue-gos verbales, juegos visuales; cambios repentinos en la dirección de comprensión. “El tránsito imposible de avistar va del ver al no ver, después de haber pasado del no ver al ver. Adiós. Pron-to acabará una cierta manera de ver. He trabajado toda mi vida en ese minuto” (Valéry).

El ochenta y cinco por cien de nuestro sentir, afirma Paul Reps, se nutre de nuestro ver. “Sal-vadme los ojos cuando nada me quede. Salvadme la mirada. Cualquier otra cosa me dolerá menos” (Martí i Pol). “Vos que venís, en la bandeja llevando vuestros ojos: por pie”.

27

A lo largo de los años Madoz ha echado sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseveran-cia que ha sabido convertir en estilo inconfundi-ble, Madoz nos pone en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños.

¿Cuándo decidió el fotógrafo convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lu-gares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto.

Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provecho-so si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servi-dores que rodean nuestra más inmediata cotidiani-dad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz

emplea para subrayar esa suerte de complementa-riedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflic-tiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una ten-sión irresoluble, una oposición frontal e irremonta-ble. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” -a menudo bajo el significado de ‘irreal’, ‘aparente’, ‘simulado’, ‘ficticio’- corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones

EL ROSTRO OCULTO DE LAS COSASLuis Arenas

28


-desde ‘capacidad’, ‘potencia’, ‘poder’ hasta sus más inmedia-tas resonancias claramente morales o teológicas- no permiten adivinar la sospecha que, sin embargo, hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devalua-do, algo que sufre una suerte de ‘depotenciación’ ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan la ‘potencia’, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa en cuestión.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y vir-tualidad puede constituir un buen punto de partida para aproxi-marse a la poética de Chema Madoz. De su mano descubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Re-sulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa -en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas- no sólo no entran necesariamen-te en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma

de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, valida la vinculación que las estéticas del siglo XX -de Heidegger a Adorno- han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesario aunque lejanamente vinculada con la del científi-co: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Ma-doz -aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría-. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas vic-torias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto

29

de las cosas. Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Pre-cisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aun) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad.) Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter mar-cadamente conceptual -un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio-. Pero, de nuevo: si ello es así, lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean, ante todo, un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos inexistentes. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodi-ficar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con la que muchas de sus imágenes juegan. En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso

30


de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: obje-tos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música con-creta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instru-mento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es -cabría sugerir- una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrenta-dos hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí.

De ahí que, por momentos, sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y enton-ces uno se dice: “¡Claro, era eso!”. Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escu-rreplatos? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples, cirios electrificados? Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plena-mente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un

31

punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen. Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descon-textualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si sólo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción. En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus construcciones acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía... Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birre-te de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal.

32


Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien, muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos lingüistas han sugerido -a saber, la metáfora como un ‘vaciamiento’ del significado origi-nario del término; la metonimia como un ‘desplazamiento’ de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del tér-mino-, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicaliza-das que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza”), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos to-pamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta), o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso).

Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “greguerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias juguetonas e inocentes, la captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparen-temente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en ima-gen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregue-rías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir” . “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”. Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2005) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan

33

a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascien-den su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso: “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle -esa navaja “clavada” sobre la palabra-, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición.

Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transubstanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que infieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas. En este sentido, los objetos -auténticos protagonistas del universo poético de Madoz- constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento -aparentemente incomprensible para el lego- de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón.

34


Y es esa transubstanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trompes l’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, cons-truyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto, como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extin-guido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural).

Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi con-vertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro.

Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes, de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera.

Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le co-rresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model . Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra -tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas- que rodea a muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisie-ra dejar por embustero el leitmotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que

35

durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido -quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas- otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dis-puesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acos-tumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil.

Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece.

40x40 (1992)Tirada 15

40x50 (1994)Tirada 15

40x40 (1994)Tirada 15

20x16 (1996)Tirada 15

110x110 (1998)Tirada 5

50x50 (1998)Tirada 15

21x14 (1999)Tirada 15

60x50 (2004)Tirada 15

120x100 (2004)Tirada 7

engranaje.

1. m. Enlace, trabazón de ideas, circunstancias o hechos.

2. m. Mec. Efecto de engranar.

3. m. Mec. Conjunto de las piezas que engranan.

4. m. Mec. Mecanismo utilizado para transmitir potencia de un componente a otro dentro de una máquina.

catálogo de arte chema madoz

Documents