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Author: dinhminh

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Mario TotaroCAPRICE FANTASQUE (PIANOFORTE)

Realizzazione grafica della copertina: Francesco Di ViestiImmagine di copertina tratta dallalbum Mario Totaro, Piano & Percussion Works Preludio, da un quadro di Luigi Ravasio ("Trio Diaghilev seconda versione", 2011)riprodotto per gentile concessione dell'autore.

Propriet per tutti i Paesi Preludio srl edizioni musicali20125 Milano - Viale Monza 169 Tel 02-26116308 2016 by Preludio srl Milano (Italy)Tutti i diritti sono riservati. All rights reserved international copyright securedwww.preludiomusic.com

Mario Totaro

CAPRICE FANTASQUEper pianoforte a quattro mani (o due pianoforti)

MARIO TOTARO CAPRICE FANTASQUE

In 1918 the great impresario Sergej Diaghilev asked Ottorino Respighi to rework some pieces of Rossini drawn from

Pchs de vieillesse. The pieces were to be used for his new ballet La boutique fantasque, performed by the mythical

Ballets Russes in 1919.

It was not the first time that Diaghilev commissioned reworkings of music of the past for his performances, nor would it

be the last: in 1917 he entrusted Vincenzo Tommasini with the task of orchestrating some sonatas by Domenico Scarlatti

for the ballet Le donne di buon umore, and in 1919 Stravinsky with the music of Pulcinella, based on pieces by G. B.

Pergolesi and other 18th century Italian musicians.

The recovery of old personal styles in the music of the 20th century was certainly not an invention of Diaghilev: it was

an aesthetic approach that had existed for two decades, but it developed especially in the period between the two world

wars and was called Neoclassicism (while the music based on pre-existing work was called musica al quadrato).

Created mainly as reaction to late-Romantic excesses, Neoclassicism took on markedly different characteristics: in the

simplest cases (as for example in Le donne di buon umore by Tommasini) the composer limited himself to arranging the

original music, generally respecting the musical characteristics and thus reducing the split with the past to a minimum; in

the more complex and interesting cases (such as Pulcinella by Stravinski) the dialectic between past and present was

accentuated and the pre-existing pieces were recomposed in parody form, up to estrangement and ironic-grotesque

distortion.

Going back to La boutique fantasque, the choice of the enigmatic, impertinent and detached Rossini pieces of his later

years might have led to extremely interesting outcomes. Rossini appears to us today not only as the most illustrious anti

Romantic of the 19th century, but even as a pre-Neoclassic composer in his ironic, desecrating and irreverent parodies

of Nineteenth century personal styles and icons. It should also be remembered that in the Petite Messe Solennelle he

paves the way for the twentieth century recovery of a glorious past, linking Bach to Stravinsky.

Respighi, however, was not able or did not want to rise to the occasion: his masterly, magnificent orchestration of Ros-

sinis originals is closer to Tchaikovsky and Rimski-Korsakov than to twentieth century music. Here the split and the

dialectical confrontation between tradition and modernity was eliminated, to the point where not only La boutigue fan-

tasque cant be considered a Neoclassical work, but it can even be considered as anti-Neoclassical!

After nearly eighty years from these occurrences, Caprice fantasque picks up again on Rossinis music reworked by

Respighi, proposing it in the same order chosen by the latter but with a very different intent. The reference to Respighi

and to musica al quadrato is only a pretext in order to propose a true musica al cubo. The object of the parody is not so

much the Pchs de vieillesse (in turn already a parody), but rather the entire season of historic Neoclassicism.

The operation is carried out as a detached and light intellectual game. In some cases one is dealing with arrangements

that lead to distortion of various types and kinds, but where the original theme is recognisable to the ear (this is the case

with the Overture, the Romanza, the Tarantella, the Danza Cosacca and the Rondeau). The most interesting cases within

this group of pieces are perhaps those where the eaboration highlights characteristics already present in Rossinis pieces

by exaggerating the same (as it happens for example in the Romanza, where the originality of the initial melody is revealed

by simply dismembering its constituent parts).

Then there is a group of pieces where the transformations are more incisive and the elaborations freer, while the initial

model still remains fairly identifiable. One could define them variations la manire de and they are pieces that

make a greater use of musical quotations, deriving mainly from elements already present in Rossini (the quotations in

Caprice Fantasque at times concealed and at times highlighted to the extreme, are numerous and embrace a-century-and-

a-half of musical history). This is the case of the Intermezzo I, with its Beethovian references; it is the case of the Mazurka,

where the reference is aboveall to Liszts Mephisto waltz (with an allusion to the romanza named Caro nome from Verdis

Rigoletto); and lastly the case of the Valzer triste, where the change of mode (from major to minor) and tempo turn the

character of the original upside down, enabling the insertion of new melodic lines, quotations from Beethoven and Chopin

and an authentic coup de thtre in the finale.

The Tango-Valzer Viennese and the Finale-Galop are two separate cases. The first aims at the maximum diversification

of the original elements, obtained through differentiated treatments that gradually make the themes more or less identifi-

able; the second opposingly aims at the maximum integration between two different pieces (the last two of the Respighi

ballet) ultimately merging them into a single unit.

Lastly the ultimate group comprises pieces that use Rossinis material to create something new; here the recognisability

of the original is totally lost and references to the twentieth century abound, even though direct quotations are not made.

This is the case of Intermezzo II (that could be defined as expressionist); of the Intermezzo III (that tips the wink at a

certain Bartk); of Intermezzo IV (that with its mirror construction alludes to certain Berg-like structure and at its center,

even offers a dodecaphonic theme). And lastly the case of the Notturno, where self quotation and sonoric setting of

symbolic meanings appear.

The work exists in two versions: one for a piano duo and the other for piano and percussion.

Mario Totaro

MARIO TOTARO CAPRICE FANTASQUE Nel 1918 il grande impresario Sergej Diaghilev chiese a Ottorino Respighi di rielaborare alcune musiche di Rossini tratte dai Pchs de vieillesse. I brani elaborati sarebbero poi stati utilizzati per il nuovo balletto La boutique fantasque, rappre-sentato dai mitici Ballets Russes nel 1919. Non era la prima volta che Diaghilev commissionava rivisitazioni di musiche del passato per i suoi spettacoli, n sarebbe stata lultima: nel 1917 affid a Vincenzo Tommasini il compito di orchestrare alcune sonate di Domenico Scarlatti per il balletto Le donne di buon umore, e nel 1919 affid a Stravinskij le musiche di Pulcinella, su brani di G. B. Pergolesi ed altri musicisti italiani del XVIII secolo. Il recupero di stilemi antichi nella musica del 900 non fu certo uninvenzione di Diaghilev: si trattava di un orienta-mento estetico che era gi nellaria da quasi due decenni, ma che si svilupp soprattutto nel periodo fra le due guerre mondiali e fu chiamato neoclassicismo (mentre la musica basata su opere preesistenti fu denominata musica al qua-drato). Nato soprattutto come reazione agli eccessi tardo-romantici, il neoclassicismo assunse caratteri anche molto diversi fra loro: nei casi pi semplici (come ad esempio ne Le donne di buon umore di Tommasini), il compositore si limit ad arrangiare le musiche originarie, rispettandone in linea di massima i caratteri musicali e riducendo cos al minimo la frattura col passato; in casi pi complessi e pi interessanti (come nel Pulcinella di Stravinskij), la dialettica fra passato e presente fu accentuata e le musiche preesistenti furono ricomposte in chiave parodistica, fino allo straniamento e alla deformazione ironico-grottesca. Tornando a La boutique fantasque, la scelta dei brani enigmatici, impertinenti e distaccati del Rossini degli ultimi anni avrebbe potuto condurre ad esiti interessantissimi. Rossini ci appare oggi infatti non solo come lantiromantico pi illustre del XIX secolo, ma addirittura come un autore pre-neoclassico nelle sue ironiche, dissacranti e irriverenti parodie di stilemi e icone ottocentesche. Non bisogna poi dimenticare che, nella Petite Messe Solennelle, egli apr la strada al Novecento mentre recuperava un passato glorioso, unendo in pratica Bach a Stravinskij. Respighi, per, non seppe o non volle cogliere loccasione: la sua magistrale e smagliante orchestrazione degli originali rossiniani si avvicina pi a ajkovskij e a Rimskij-Korsakov che al Novecento. La frattura e il confronto dialettico fra tradizione e modernit furono in questo caso eliminati, al punto che La boutique fantasque non solo non pu essere considerato un lavoro neoclassico, ma addirittura si pone come anti-neoclassico! Dopo quasi ottantanni da questi avvenimenti, Caprice fantasque riprende le musiche rossiniane strumentate da Respighi e le ripropone nello stesso ordine da lui scelto, ma con un intento ben diverso. Il riferimento a Respighi e alla musica al quadrato solo un pretesto per proporre una vera musica al cubo. Loggetto della parodia, infatti, non sono tanto i Pchs de vieillesse (a loro volta gi parodistici), quanto lintera stagione del neoclassicismo storico. Loperazione condotta allinsegna del gioco intellettuale distaccato e leggero. Pi che di un esercizio critico si tratta, dunque, di un vero divertissement, anche se lironico, sorridente scetticismo di fondo cede il passo qua e l a tratti inquie-tanti. Lelaborazione assume volta a volta caratteri anche molto diversi fra loro. In alcuni casi si tratta di arrangiamenti che comportano deformazioni di varia natura, ma dove il testo originale risulta, allascolto, ben riconoscibile ( il caso dellOuverture, della Romanza, della Tarantella, della Danza cosacca e del Rondeau). I casi pi interessanti, allinterno di questo gruppo di pezzi, sono forse quelli dove gli interventi vanno ad evidenziare, esagerandoli, caratteri gi presenti nei brani rossiniani (come avviene ad esempio nella Romanza, dove viene messa a nudo tutta loriginalit della melodia iniziale, semplicemente smembrandola nei suoi due elementi costitutivi). C poi un gruppo di pezzi dove le trasformazioni sono pi incisive e lelaborazione pi libera, pur restando abbastanza individuabile il modello di partenza. Si potrebbero forse definire variazioni la manire de e sono i brani che fanno pi largo uso di citazioni, in gran parte derivate da elementi gi presenti in Rossini (le citazioni in Caprice Fantasque, talvolta nascoste e talvolta evidenziate al massimo, sono numerose ed abbracciano un secolo e mezzo di storia della musica). E il caso dellIntermezzo I, con i suoi riferimenti beethoveniani; il caso della Mazurka, che si rif soprattutto al Mefisto valzer di Liszt (con unallusione alla romanza Caro nome, dal Rigoletto di Verdi); ed infine il caso del Valzer triste, dove il cambiamento di modo (da maggiore a minore) e di andamento rovescia il carattere delloriginale, permet-tendo di inserire linee melodiche nuove, citazioni da Beethoven e da Chopin e, nel finale, un autentico coup de thtre. Il Tango-Valzer viennese e il Finale-Galop costituiscono due casi a parte. Il primo punta alla massima diversificazione degli elementi originari, ottenuta attraverso trattamenti differenziati che rendono i temi, volta a volta, pi o meno identi-ficabili; il secondo punta, allopposto, alla massima integrazione addirittura fra due brani differenti (gli ultimi due del balletto di Respighi), fondendoli assieme. Infine, lultimo gruppo formato da pezzi che utilizzano il materiale rossiniano per creare qualcosa di nuovo; qui la riconoscibilit delloriginale si perde totalmente e abbondano i riferimenti al Novecento, pur senza citazioni dirette. E il caso dellIntermezzo II (che si potrebbe definire espressionista); dellIntermezzo III (che strizza locchio a certo Bartk); dellIntermezzo IV (che con la sua costruzione a specchio si rif a certe strutture berghiane e, al centro, espone addirit-tura un tema dodecafonico). E il caso, infine, dellermetico Notturno, dove appaiono autocitazioni e disposizioni sonore dal significato simbolico. Il lavoro esiste in due versioni: una per pianoforte a 4 mani e laltra per duo pianistico e percussioni.

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1 - Ouverture

Tempo di Marcia, moderato ( ca.)

Mario Totaro, 1994

a Alessandro Valenti

CAPRICE FANTASQUEper pianoforte a quattro mani (o due pianoforti)

PLS32416 - Propriet per tutti i paesi Preludio srl edizioni musicali

20125 Milano - Viale Monza, 169 - Tel 02 26 11 63 08

2016 Preludio srl - Milano, Italy

Tutti i diritti sono riservati. All rights reserved international copyright secured

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2 - Romanza

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3 - Intermezzo I

Allegro con brio ( ca.)

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4 - Tarantella

Tempo di Tarantella ( ca.)

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