Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumu

Applied Glass Symposium withInternational Participation

Eskişehir, Türkiye

11-21 Ekim / October 2010

Sempozyum Bildiri Kitabı / Proceedings11 Ekim/October 2010

Anadolu Üniversitesi Yayınları No: 2108Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları No: 68

CAMGERAN 2010 Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumu,11–21 Ekim 2010, Eskişehir

YayınlayanAnadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Düzenleme Kurulu BaşkanıProf.Dr. Zehra Çobanlı

Düzenleme Kurulu Genel KoordinatörüDoç. Mustafa Ağatekin

EditörlerDoç. Mustafa AğatekinDoç. Münevver ÇakıYrd.Doç. Saadettin Aygün

Grafik Tasarım YönetmeniÖğr.Gör. Cemalettin Yıldız

Tasarım ve UygulamaÖğr.Gör. Cemalettin Yıldız, Dilek Kocabaş

Renk Ayrımı ve BaskıAnadolu Üniversitesi Basımevi Tesisleri

Anadolu Üniversitesi Basımevi Tesislerinde 300 adet basılmıştır.

Bildiriler Kitabı’nda yer alan her türlü görüş, fikir, bilimsel, sanatsal sav ve alıntılar, teknik tasarım, tablo ve şekiller bildiri yazar / yazarlarına aittir. Bunlardan ötürü gerek editörler, gerekse Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi sorumlu tutulamaz.

CIP–Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon MerkeziCamgeran 2010 Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumu(2010: Eskişehir)Bildiriler = Proceedings

1.Cam – Kongreler II. E.a.: Proceedings III. Dizi: Anadolu Üniversitesi. Güzel Sanatlar Fakültesi yayınları; no. 68.TA450.C35 2010b

ISBN 978-975-06-0788-2 2010-27

BİLİM KURULUSCIENTIFIC COMMITTEE

Prof.Dr. Zehra ÇobanlıProf. Bilgehan UzunerProf. Şerife CengizProf. Güngör GünerProf. İnci Deniz IlgınProf. Sevim ÇizerProf.Dr. Lale Dilbaş AndiçProf. Dr. Bekir KarasuProf.Yelda UçkanProf. Müge BozdayıDoç.Dr. Üzlifat ÖzgümüşDoç. Mustafa AğatekinDoç.Rahmi AtalayDoç.Dr. Münevver ÇakıYard.Doç.Ekrem KulaYard. Doç. Nazlı Gülgün ElitezDr. Hakan Gürsu

ORGANİZASYON KOMİTESİORGANIZATION COMITTEE

Düzenleme Kurulu BaşkanıChair person of Organization CommitteeProf. Dr. Zehra ÇOBANLI (Dekan/Dean)

Düzenleme Kurulu Genel KoordinatörüGeneral Coordinator of Organization CommitteDoç. Mustafa AĞATEKİN

Düzenleme KuruluOrganization Committee

Yrd.Doç. Ekrem KulaArş.Gör. Mehmet AYDINArş. Gör. Selvin YEŞİLAY KAYAArş. Gör. Esin KÜÇÜKBİÇMEN

1

Anadolu University, embracing life since its establishment, has been one of the leading education institutions that contributes to the improvement of life quality and prosperity at the local, national and global scale by generating, sharing and using knowledge through on-campus and multimedia education as well as research activities.

As a pioneer and pacesetter institution, Anadolu University, with its creative, environmentally-conscious, social and entrepreneurial mission, is proud of using information and communication technologies in on-campus, distance and non-formal education environments, creating a contemporary culture by providing education at the standards of international science, arts and education, teaching teamwork, and promoting participatory production.

Used for over seven thousand years in human life, glass has become a must like water or air over time. Glass has gained a great value in the hands of artists and designers as production technologies have been improving continuously and its area of use has become limitless.

Anadolu University, with an attempt to integrate education, science, arts, theory and practice, has been organizing activities that constitute a crucial contribution to not only our faculty, university or city, but Turkey’s world of education and arts. In this context, we believe that ‘Camgeran 2010 Applied Glass Symposium with International Participation’ will contribute to the promotion and improvement of contemporary Turkish glass art.

This symposium, held in line with the university’s ideal to support scientific and artistic activities in order to contribute to the development of arts in our country, promote arts among the public and fulfill its art education mission in the best way, is of particular importance as it is the first applied glass symposium held in the field of plastic arts in our country.

Believing that this event will contribute to the development of the contemporary Turkish glass art, I would like to extend my thanks to Prof. Dr. Zehra ÇOBANLI, Dean of Faculty of Fine Arts and Assoc. Prof. Dr. Mustafa AĞATEKİN, Coordinator of the Organization Committee as well as other committee members, participants, guests and those who contributed to this symposium.

Kuruluşundan itibaren yaşamın içinde yer alan Anadolu Üniversitesi evrensel düzeyde örgün ve çok ortamlı eğitim, öğretim ve araştırmalarla bilgi üretmek, bilgiyi paylaşmak ve kullanmak suretiyle çevre, ülke ve dünya insanının yaşam ve refah kalitesini yükseltmeye yönelik çalışmalara katkıda bulunmayı görev bilen ülkemizin önde gelen eğitim kurumlarından birisidir.

Anadolu Üniversitesi evrensel nitelikte bilgi ve iletişim teknolojilerini örgün, uzaktan ve yaygın eğitim ortamlarında kullanan, uluslararası bilim-sanat ve eğitim standartlarında bir eğitim vererek çağdaş kültür oluşturan, takım çalışmasını öğreten, katılımcı ve paylaşımcı bir anlayışla üreten; yaratıcı, düşünen, insana ve çevreye duyarlı, sosyal, girişimci misyonu ile öncü ve örnek alınan bir eğitim kurumu olmanın haklı gururunu taşımaktadır.

İnsan yaşamında camın 7 bin yılı aşkın bir süredir kullanıldığı bilinmektedir. Süreç içinde cam, su gibi hava gibi insan yaşamının olmazsa olmazları arasında yer almış bulunmaktadır. Üretim teknolojileri sürekli gelişip kullanım alanı adeta sınırsız bir hal alırken sanatçı ve tasarımcıların elinde ise cam bambaşka bir değer kazanmaktadır.

Eğitimi, bilimi, sanatı, kuram ve uygulamayı birleştirip tek bir potada eritmeyi amaçlayan ve son senelerde hızla artan etkinliklerimizi sürdürmeyi, yalnızca kendi fakültemize, üniversitemize ve şehrimize değil, aynı zamanda Türkiye eğitim ve sanat dünyasına önemli bir katkı olarak görmekteyiz. Bu bağlamda Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü tarafından düzenlenen “Camgeran 2010 Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumu”nun da Çağdaş Türk Cam Sanatının gelişimine ve tanıtımına, sağlayacağı inancındayız.

Ülkemiz sanatının gelişmesi, yeni kitlelere yayılması, üstlendiği sanat eğitimi misyonunu en iyi şekilde yerine getirebilmesi bakımından yapılması gereken bilimsel ve sanatsal aktivitelerin desteklenmesi idealiyle düzenlenen bu sempozyum, ayrıca plastik sanatlar alanında ülkemizde düzenlenen ilk uygulamalı cam sempozyumu olması açısında da büyük bir öneme sahiptir.

Çağdaş Türk Cam Sanatının gelişimine önemli katkıları olacağına olan inancımızla bu etkinliği düzenleyen Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Zehra ÇOBANLI ve Düzenleme Kurulu Koordinatörü Doç. Mustafa AĞATEKİN ile kurul üyelerine, katılımcılara ve konuklarımıza, emeği geçen herkese teşekkürlerimle birlikte saygı ve sevgilerimi sunuyorum.

Prof. Dr. Davut AydınAnadolu Üniversitesi Rektörü

3

Anadolu University Fine Arts Faculty is celebrating its 25th anniversary as a leading institution of our country with its experienced and knowledgeable academic staff and exemplary technical equipments. The faculty has been organizing scientific art activities, symposiums, competitions and exhibitions in order to achieve the following aims: to improve art and art education in our country in a more energetic, more active and more productive way; to introduce and expand art at national and international levels; to enrich Turkish art through new inspirations; to transfer innovations and developments to further generations; and finally to create new employment opportunities in the field. With its excellent technical equipment and dynamic academic staff, Fine Arts Faculty plays an important role in educating the young generations who will make significant contributions to economic, social and cultural life of our country. Similarly, our graduates also contribute a lot to the industries in which creativity is considered quite important. Glass Department of our faculty, which is the youngest one established in 2003 and the only department across Turkey, is also aware of its responsibilities and has the same goals as the faculty. Using its rich technical facilities, the department provides its students with up-to-date technical, aesthetical and design knowledge regarding glass and glass art so that they will graduate furnished with creativity and necessary skills and experience. Our students, who are able to construct cultural and vocational awareness effectively, are also given the opportunity for national and international exchange programs to share their knowledge at local and global contexts. One of the activities that aims at contributing to the art and art education in the country through contacts with national and international educational institutions, artists, educators and various sectors is “CAMGERAN 2010 Glass Competition” initiated as a component of “CAMGERAN 2010 Applied Glass Symposium with International Participation” organized by Glass Department at our faculty between October 10th and 21st 2010. This symposium will contribute a lot to the development and introduction of Modern Turkish Glass Art as the first symposium organized in Turkey in the field. The themes of the symposium include various topics ranging from plastic and artistic characteristics of glass to glass industry and its archeological and architectural history. 24 oral presentations to be published in the proceedings will be a valuable resource for art educators, researchers and students. The works of art selected for exhibitions and awarded various prizes during the competition will be displayed in Eskişehir Modern Glass Arts Museum between October 12th and November 12th 2010. The distinguished guests invited for the symposium - George Papadopoulos (England), Matthew Eskuche (USA), Peter Bremers (the Netherlands), and Yoshiiaki Kojiro (Japan), Kaziermerz Pawlak (Poland), and Vesa Varrella (Finland) – will carry out workshops on various topics such as “glass blowing” and different kiln techniques. I would like to express my profound gratitude to our rector Prof. Dr. Davut Aydın and Prof. Dr Yılmaz Büyükerşen, the mayor of Eskişehir, as well as to Ass. Prof Mustafa Ağatekin, the coordinator of the organizing committee, and to all other contributors for their contributions and valuable support to realize this organization.

Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, ülkemizin en önemli Sanat Eğitimi kurumlarından biri olarak güçlü eğitimci kadrosu ve mükemmel teknik donanımıyla 25 yılı geride bırakmıştır. Bugün daha enerjik, daha aktif, daha üretken bir biçimde ülkemiz sanatının ve sanat eğitiminin gelişmesi, ulusal ve uluslararası çevrelerde tanıtılması, sanatın yayılması, sanatımızın zenginleştirilmesi, genç nesillere aktarılması ve sanat alanında yeni iş olanaklarının hedeflenmesi amacıyla sanat eğitimini güçlendiren bilimsel ve sanatsal etkinlikler, sempozyumlar, yarışmalar ve sergiler de düzenlemektedir. Güçlü teknik donanımı ve dinamik eğitimci kadrosuyla ülkemize ekonomik, sosyal ve kültürel katkılar sağlayacaklarına inandığımız genç nesillerin eğitiminde önemli bir rol oynamaktadır. Yaratıcılığın önem kazandığı endüstri kollarında ise mezunlarımızın katkıları önemli bir yer tutmaktadır.Fakültemizin 2003 yılında kurulan, en genç ve alanında tek olmasıyla ayrıcalıklı olan Cam Bölümü de üzerine düşen sorumluluğun farkında bir bölüm olarak aynı hedefler içerisindedir. Bölümdeki, zengin altyapı donanımı ile cam ve cam sanatı ile ilgili teknik, estetik ve tasarım bilgileri sunularak öğrencilerimizin yaratıcı ve yetkin düzeyde mezun olmaları sağlanmaktadır. Kültürel ve mesleki bilinci akıllı bir biçimde yapılandıran öğrencilerimiz Erasmus ve Farabi gibi uluslararası ve ulusal değişim programlarından yararlanabilmekte, öğrendiklerini yerel ve evrensel olarak da kullanma, paylaşma becerileri geliştirmektedirler. Fakültemizin ulusal ve uluslararası eğitim kurumları, sanatçılar, eğitimciler ve sektör ile bağlantı kurarak ülke sanatına, endüstrisine ve eğitimine çağdaş ve evrensel düzeyde yarar sağlamayı, katkı sunmayı amaçlayan etkinliklerinden biri de 11–21 Ekim 2010 tarihleri arasında düzenlediğimiz “Camgeran 2010 Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumu”dur. Sempozyum bugüne kadar yapılmamış, bir eksikliğin giderilmesine de yarar sağlayacak, çağdaş Türk cam sanatının gelişimine ve tanıtımına önemli bir değer katacaktır.Sempozyum konuları camın plastik, sanatsal konumundan, arkeolojik, mimari, sanat tarihi ve endüstrisine kadar geniş bir yelpazeyi içermektedir. Sunulan 24 sözlü bildirinin bir kitapta yer alması sanat eğitimcileri, araştırmacılar ve öğrenciler için önemli bir kaynak niteliğindedir.Sempozyum çerçevesinde gerçekleştirdiğimiz “Camgeran 2010 Cam Yarışması” nda dereceye giren ve sergilemeye layık bulunan eserler 12 Ekim -12 Kasım 2010 tarihleri arasında Eskisehir Çağdaş Cam Sanatları Müzesi’nde sergilenecektir.Çalıştaya davet ettiğimiz, alanlarının uzmanı sanatçılar İngiltere’den George Papadopoulos, Amerika Birleşik Devletlerinden Matthew Eskuche Hollanda’dan Peter Bremers, Japonya’dan Yoshiiaki Kojiro, Polonya’dan Kaziermerz Pawlak ve Finlandiya’dan Vesa Varrella cam üfleme tekniklerinden çeşitli fırın tekniklerine varan farklı konularda çalıştaylar gerçekleştireceklerdir.Ülkemiz sanatına, sanat eğitimine önemli katkılar sağlayacak bu etkinliğin gerçekleşmesi için her türlü desteğini esirgemeyen üniversitemiz Rektörü Prof. Dr. Davut Aydın’a, Eskişehir Büyükşehir Belediye Başkanı Prof. Dr.Yılmaz Büyükerşen’e, organizasyonun gerçekleşmesinde yoğun emek sağlayan Düzenleme Kurulu Koordinatörü Doç. Mustafa Ağatekin’e, emeği geçen herkese içten teşekkürlerimi sunarım.

Prof.Dr. Zehra ÇobanlıGüzel Sanatlar Fakültesi Dekanı

5

Üniversitesi, Hacettepe Üniversitesi başta olmak üzere seramik-cam bölümlerinde cam eğitimi verilmektedir. Türkiye’de bağımsız olarak lisans düzeyinde eğitim veren tek cam bölümü olma özelliğini taşıyan Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü, 2003 yılında kurulmuş ve o günden bu yana eğitim ve öğretim olanaklarını yabancı sanatçı ve akademisyenlerle destekleyerek sürdürmektedir. Bu anlamda ulusal ve uluslararası ölçekte düzenlenmiş ve düzenlenecek cam organizasyonlarıyla da Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü kapılarını yurtiçi ve yurtdışına açarak vizyonunu büyütme ve geliştirme hedefindedir.Günümüzde Türkiye’de cam sanatının eğitimine ve gelişimine katkı sağlayabilecek bilimsel bir araştırma alanın daha çok endüstriyel camlar alanında oluşturulduğu göze çarpmaktadır. Buna bağlı organizasyonların çoğu Şişecam’ın desteğiyle sürmekte ve hala bu anlamda çeşitli etkinliklerin periyodik aralıklarla düzenlendiği görülmektedir. Bu arada Eskişehir Büyükşehir Belediyesi tarafından kurulan Çağdaş Cam Sanatları Müzesi ve Cam Dostları Grubu’nun son yıllarda organize ettiği cam sergileri gibi iyi niyetli çabalar olsa da bunların yeterli olmadığı kaçınılmaz bir gerçek olarak karşımızda durmaktadır. Ülkemizdeki güzel sanatlar fakültelerinde sınırlı ders saatleri ve atölye olanaklarıyla verilmeye çalışılan cam eğitimi düşünüldüğünde, akademik anlamda da bu alanın yeterince desteklenmediği rahatlıkla söylenebilir. Ancak son dönemde cama olan ilginin artışı, bu alanda hizmet veren endüstriyel kuruluşları’nda katkılarıyla plastik sanatlar içinde camın daha iyi bir platforma taşınacağına, düzenlenen bu sempozyum ve bu kapsamda yapılan cam yarışmasının da gelecekle ilgili iyimser düşünceleri arttıracağına, teşvik edici olacağına yürekten inanmaktayım.Bir akademisyen ve sanatçı olarak dileğim ve beklentim ülkemizde bu alanda önemli sanatçıların ve tasarımcıların yetişebilmesi, cam sanatının yaygınlaşması, bu anlamda önemli yatırımların yapılması ve ocakları yanan çağdaş Camgeran’ların ocaklarının hiç sönmemesidir.

“Camgeran” Osmanlı İmparatorluğu döneminde camcılığın örgütlenmesi sırasında cam ustalarına verilen ad olarak karşımıza çıkar. Camgeran’lar “Ehl-i Hıref” yani “sanat erbabı” olarak tanımlanan ve Topkapı Sarayı’na bağlı olarak çalışan en üst düzeydeki özel kadro içinde yer alan, cam ustalarından oluşan grubu temsil ederdi. Camgeran’ ların başındaki kişilere “Sercamger” denilirdi. Geçmişte kurulan bu düzen, sanatında yetkin kişileri bir araya toplamak, onları desteklemek gibi bir amaca sahipti ve böyle bir örgütlenme usta-kalfa-çırak ilişkisine dayalı bir eğitim düzeninde işletiliyordu. Camgeran, Türk cam tarihinin geçmişinde karşılaşılan ilk mesleki örgütlenme ve organizasyonlardan biri olması, dönemin cam yapıcılarını bir araya getirmesi noktasında sempozyuma tematik olarak esin kaynağı oldu ve düzenlenen bu etkinlikle geçmişin Camgeran’ları bugünün cam sanatçıları, tasarımcıları ve camla ilgili kurum, kişi ve dernekleriyle tıpkı geçmişte olduğu gibi bu kavram altında bir araya geldi. Bu bağlamda sempozyumun temel amacı, Türk cam sanatının gelişimine ve tanıtımına katkı sağlayacak bir platform oluşturmak, bu platform çerçevesinde cam sanatçılarını, akademisyenleri ve sanayicileri bir araya getirerek çok uluslu bir tartışma ve çalışma ortamı yaratmak, sanatsal camın sorunlarını tartışmak ve cam sanatına olan ilgiyi arttırmaktır. Dünya’da camın sanatsal bir tasarım malzemesi olarak kullanımı “Stüdyo Cam Hareketi” ile Amerika’da ortaya çıkmış ve gelişerek hızla yayılmıştır. Bu hareketle özellikle Harvey Littleton ve Dominick Labino gibi öncülerin yönlendiriciliğinde cam, plastik sanatlar içine yoğun olarak girmeye başlamış ve böylece çağdaş cam sanatının gelişiminde önemli bir etken olmuştur. Bugün stüdyo camcılığı Amerika, Almanya, İngiltere, Japonya, Finlandiya gibi ülkelerde hızla gelişmektedir. 1960’lı yıllardan bugüne gelişen stüdyo camcılığının Türkiye’deki yansımasının çok eskilere dayandığını söylemek mümkün değildir. Bugün ülkemizde stüdyo camcılığının gelişimi için var olan tek özel kuruluş, İstanbul Cam Ocağı 2003 yılında kurulmuştur. Bunun yanında ülkemizde cam ile ilgili eğitim kurumları arasında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Marmara Üniversitesi, Dokuz Eylül

CamgeranDoç. Mustafa Ağatekin

Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü Öğretim Üyesi

DAVETLİ KONUŞMACILARINVITED SPEAKERS

Prof. Dr. Yılmaz BüyükerşenProf. Dr. Engin AtaçOya Şenocak AkmanEkrem ÖzenHakan KancaFunda Ünal

DAVETLİ SANATÇILARINVITED ARTISTS

George Papadopoulos (İngiltere/England)Matthew Eskuche (ABD/USA)Peter Bremers (Hollanda /the Netherlands)Yoshiiaki Kojiro (Japonya/Japan)Kaziermerz Pawlak (Polonya/Poland)Vesa Varrella (Finlandiya/Finland)

9

İnsanoğlunun, özellikle de sanatçıların en önemli takıntılarından biri ölümsüzlüktür. Sanat eseri bırakmanın ardındaki en temel motivasyonlardan birinin, kendi fani varlığı sona erdikten sonra da eserleri vasıtasıyla hayatta kalmak olduğu düşünülür. Cama ruhunu, gönlünü, ömrünü veren onca sanatçı, herhalde camın ne kadar kırılgan olduğunu biliyordu. Mermerden yontulmuş bir heykelin, camdan yapılmış bir bibloya kıyasla daha uzun süre yaşama şansı olduğunu tahmin etmek herhalde zor değil.Yine de nesiller boyu pek çok sanatçı, camı biçimlendirmeyi tercih etti. Camın büyüsüne dayanamadıkları anlaşılıyor. Cam başka hiçbir malzemenin sağlayamadığı imkânları sağlıyor. Üstelik bunu binlerce yıldır sağlıyor. Özellikle son birkaç yüzyılda gerçekleşen bilimsel ve teknolojik devrimler bize mucizevî malzemeler sağlamış olsa da, hiçbiri camı tahtından indiremedi.Cam bizim ilk göz ağrımızdır. Çok çok eskidir ama her zaman taze, her zaman berrak, her zaman temiz, her zaman insanidir. Cam biz insanların ilk aşkıdır. O bizim tabiat sahnesinde kendi eserimizle ilk yer alışımızdır. Hepimiz gibi kırılgan, hepimiz gibi fani, hepimiz gibi ölümsüzlük vaadi taşıyan, hepimiz gibi biçimlenmeye açıktır. Camın kaderi, insanoğlunun, medeniyetimizin kaderidir. Bunu hepimiz çok derinlerden hissediyoruz. Bu yüzden cam, ideolojilerle, dinlerle, milletlerle bölünmüş olan bütün insanlığın nadir ortak paydalarından biridir. Cama hiçbirimiz kayıtsız kalamayız. Camın kırılmasına hiçbirimiz katlanamayız. Cam benzersizdir, büyülüdür.

Cam, hepinizin bildiği gibi, sıvıdır. Ama bildiğimiz sıvılar gibi davranmaz. Bir bakıma, ne sıvılar alemine, ne de katılar alemine ait değilmiş gibidir. Bu yüzden benzersizdir, büyüleyicidir. Binlerce yıl önce ilk camı yapan atalarımızdan bu yana sayısız kişiyi büyüledi. Aradan onca süre geçmesine rağmen eskimedi ve hâlâ birçok kişiyi büyülemeyi sürdürüyor.Doğu Afrika savanlarında ortaya çıkan ilk insanlar, yırtıcı hayvanlardan kaçmak için de, ihtiyaç duydukları yabani hayvanları yakalamak için de yeterince hızlı olmayan, çelimsiz varlıklardı. Ne pençeleri yeterince güçlüydü, ne çeneleri. İlk bakışta, bu yeni türün yeryüzünde tutunması ve varlığını sürdürmesi imkânsız gibiydi. Ama bu çelimsiz türde, canlılığın o güne kadar şahit olmadığı bir vasıf vardı: Akıl. İnsan, aklını kullanıp taşları yontarak pençelerinin zayıflığının yol açtığı zaafı giderdi. Ateşi kontrol edip etleri pişirerek, çenelerinin zayıflığının yol açtığı zaafların üstesinden geldi. Ağaç dallarını yontup düzelterek mızraklar yaptı, hızının yetersizliğinin yol açtığı zaafı aştı. Birçok bakımdan kendisinden çok üstün olan türlerle rekabet edip, yeryüzünde kendisine bir yer açtı. Binlerce yıl boyunca insanın yaptığı her şey, tabii malzemeye şekil vermekti. Cam, insanlık tarihinde bir devrimdir. İnsanoğlu camı yaparak, ilk defa yapay bir malzeme üretmiş oldu. Daha önce toprağı pişirip çeşitli amaçlarla kullanmayı biliyorduk. Ama daha toprağı pişirmeyi bile öğrenmeden önce, güzel taşlarla kendimizi ve çevremizi süslemeyi de akıl etmiştik. İnsan aklının en önemli vasıflarından biri, güzel olanı ayırt etmek ve bir şeyleri sadece güzel oldukları için yapmaktır. Biz, karnımızı doyurmayacak, bizi soğuktan veya sıcaktan korumayacak, etrafımızdaki tehditlere karşı koruma sağlamayacak olsa bile, sırf güzel oldukları için, güzel şeyler yapmaya vakit ayırır, emek harcarız. Camın bizim birçok ihtiyacımızı karşılayacağını, daha en başta fark etmiş olduğumuz anlaşılıyor. Ama hemen hemen aynı anda, camın güzel şeyler yapmaya çok uygun bir malzeme olduğunu da fark etmişiz. Ondan sonra da hemen her nesil, camı işleyip daha güzel, daha gösterişli eserler üretmenin yollarını aramış.

Büyülü CamProf. Dr. Yılmaz Büyükerşen

Eskişehir Büyükşehir Belediye Başkanı

11

Ancak, bölüm kurulduktan sonra öğretim elemanlarına ve atölyeleri yönetecek, uygulamaları yürütecek elemanlara ihtiyaç vardı. Can Bozkurt ve Ekrem Kula’nın yanına daha sonra şimdiki bölüm başkanı Doç. Mustafa Ağatekin katıldı. Ayrıca Paşabahçe’ye yıllarca emek vermiş Yusuf Görmüş ile Nasuh Cömert gibi cam virtüözleri aramızda yıllarca yer aldılar ve önemli katkılarda bulundular. Kuruluş döneminde Paşabahçe Cam San. ve Tic. A.Ş. ve ona bağlı Denizli, Eskişehir fabrikaları her zaman yardımımıza koştular.Cam Bölümü 2004-2005 yılında 8 öğrenci alarak eğitim-öğretime başladı. İlk mezunlarını geçtiğimiz yıllarda veren bölüm, atölyelerinin uluslararası standardı, nitelikli öğretim kadrosu, öğrencileri ve uluslararası ilişkileri ile şimdiden cam dünyasında kendisine önemli bir yer edinmiştir. Bu nedenle bölümün kurulmasında ve gelişmesinde büyük emekleri geçen Dekanlar Prof. Atilla Atar ve Prof. Zehra Çobanlı ile Doç. Mustafa Ağatekin’e, Yrd. Doç. Ekrem Kula’ya, Can Bozkurt’a, Nasuh Cömert’e şükranlarımı sunuyorum. Kaybettiğimiz Yusuf Görmüş ustaya Tanrı’dan rahmet diliyorum.Camgeran 2010 Uluslararası Katılımlı Cam Sempozyumu’nda görev alan tüm katılımcılara başarılar diliyor, Düzenleme Komitesi’ne de emeklerinden dolayı teşekkür ediyorum. Bu tür çalışmaların etkisiyle İtalya, İspanya, Malta gibi ülkelerde olduğu gibi Eskişehir’inde zaman içinde cam sanatları merkezi haline gelmesi en büyük dileğimdir.

Güzel Sanatlar Fakültemiz kurulduğu yıldan bu güne değin, her zaman, yaratıcılık, estetik, tasarım ağırlıklı nitelikli bir eğitimin yanında çağdaş teknolojiyi de kullanarak öğrencilerini devam ettikleri bölüm yanında farklı donanımlar kazandırarak hayata hazırlamayı temel felsefe olarak benimsemiştir. Bu felsefeye bağlı olarak kuramsal, teknik ve uygulamalı derslerin birbirinin tamamlayıcısı olarak tasarlanmasına özen gösterilmiştir. Müdürlüğünü ve dekanlığını yaptığım Güzel Sanatlar Fakültesi ile olan ilişkilerimiz rektörlüğüm döneminde de devam etti. Bu dönemde fakülteye yeni olanaklar kazandırmaya çalıştık. Bronz döküm, takı atölyesi ve Cam Bölümü bu dönemin ürünleridir.Cam Bölümü’nün ilginç bir kuruluş öyküsü vardır. Camın sıcaklığı ve özellikle sanatsal cam tasarımının ve cam sanayinin yurtdışındaki düzeyi, bizde ise cam geleneğinin kaybolmaya yüz tutması cam bölümünü kurmak düşüncesini hep canlı tutmuştur. Ancak Cam Bölümü gibi iddialı bir bölümü kurabilmek için hem tasarımı, hem atölyelerin kuruluşunu hem de araç gereç ve malzemeyi bilen nitelikli insanların bulunmasıyla mümkün olabilecekti. Bu nitelikleri taşıyan kişileri bulmadan böyle bir işe girmenin riskleri büyüktü. Bu olanak 2002 yılında bir arkadaşımın Ankara’daki düğününde gerçekleşti. Düğün esnasında damadın cam sanatçısı olduğunu öğrendim ve damatla tanışarak kendisine cam bölümü kurma niyetimiz olduğundan söz ederek Eskişehir’e davet ettim. Çok kısa bir süre sonra üniversiteye gelen Can Bozkurt’la konuyu ayrıntılı olarak tartıştık. O dönemde Güzel Sanatlar Fakültesi’nin Dekanı olan Prof. Atilla Atar’la birlikte fakülteyi ve cam bölümü olarak düşündüğümüz mekânı gezdik. Günün sonunda cam bölümü düşüncemizi gerçekleştirebileceğimize inandık. Gerçekten değerli cam sanatçısı Can Bozkurt bilgisiyle, çevresi ile bu işi yapabilecek kişi idi. Böylece Atilla Atar, Ekrem Kula ve Can Bozkurt’tan oluşan çekirdek kadro cam bölümü ile ilgili çalışmalara başladı.Cam Bölümü için kaynak tahsisi ile birlikte uluslar arası nitelikte atölyeler oluşturabilmek için yoğun bir ihale ve satın alma işlemleri başlamış oldu. Bu işlemler devam ederken Cam Bölümü’nün kuruluş iznini alma çalışmalarımız başladı. Biz Cam’ın bağımsız bir bölüm olmasını istiyorduk. Ülkemizde bunun bir örneği yoktu. Avrupa ve ABD’de ise durum farklıydı. Birçok üniversitede cam bölümü bulunmakta ve bu bölümler önemli işler gerçekleştirmekteydi. Bu ülkelerde, cam bölümü mezunları cam sanayinde ve cam tasarımında önemli bir işlev görüyor ve üniversite-sanayi işbirliğinin güzel örnekleri ortaya çıkıyordu. Biz de YÖK’e bu gerekçelerle başvurduk ve başvurumuz 03.06.2004 tarihinde kabul edildi. Böylece ülkemizde ilk cam bölümü kurulmuş oldu.

Cam Bölümü’nünKuruluş Öyküsü

Prof.Dr. Engin Ataç

13

Cam üretim teknolojisi en ağır teknolojilerden biridir. Hem formülü hem de üretim makineleri açısından oldukça farklılık göstermektedir. Ambalajdan, bardağa, aydınlatmaya kadar pek çok cam ürün, farklı formüllerde ve farklı özellikteki makinelerde üretilmektedir. El üretim tekniklerinin de ceşitliliğini göz önünde bulundurursak, bir tasarımcının önünde neredeyse sonsuz alternatif var diyebiliriz. Ayrıca cam el üretim teknikleri, otomatik teknolojisinin gelişimine de yol açmaktadır.Cam firmalarının brifleri doğrultusunda yaptığım tasarımlardan, tamamen kendi tasarımlarımı ürettir-meye kadar geniş bir perspektifte ele alıyorum. Bu bakış açım otomatik teknolojisinde yenilikçi kalıp sistemlerinden, yeni formüllere; el üretiminde farklı cam tipleriyle fizik kurallarını da içine alan farklı yaklaşımlara kadar değişiklik gösteriyor. Tüm bu çalısmalarımda doğru tasarım kurallarını da göz ardı etmeyerek, ürünlerimin söylemi diyebileceğim bir kimlik oluşturdum: bunu “Yenilikçi, Özgün, Küresel, Kaliteli, Orta ve Üst Segment “ diye özetliyebiliriz. Tasarımlarımda özellikle dikkat ettiğim konular: Yeni bir üretim tekniği yorumu, malzeme kullanımında yeni bakış açısı, enerji- kalıp- malzemede tasarruf, ikincil yöntemlerde yenilikçi boyut, fiziksel etkileşimler kurallar, çevre ile etkileşim, anlambilimsel boyut, his (huzur, sakinlik) espri (baktığınızda ve dokunduğunuzda), yalınlık, hafiflik, esneklik, şıklık, estetik değerler, ergonomi, kaliteli üretim, doğaya saygı, sürdürülebilirlik, küresel boyut…Tüm bunlara hakim olmak oldukça zor olsa da başardığınızda dünyanın en önemli ödüllerini alabiliyorsunuz. EU WIIN Award (Avrupa Birliği Kadın Yaratıcılar ve Yenilikçiler Network’u), Design Plus, Red Dot Design Award, Design Plus Material Vision, Good Design, Observeur du Design, 4 kez de Alman Ekonomi ve Teknoloji Bakanlığı tarafından tüm dünyada ödül alanların içinden seçilerek Alman Tasarım Ödülleri’ne aday gösterildim.Tasarımlarımı Frankfurt Fuar’ı Ambiente de OyaDesign markası ile kendi standımda hem tanıtıyorum, hem Dünyaya pazarlıyorum.

Cam’a Endüstri Tasarımcısı Bakış Açısı:

Tasarım Üretim ve Küresel Pazarda Yer Alma

Oya Şenocak AkmanCam Tasarımcısı

15

sanatın diğer alanları gibi ışıklı cam resminde de kendini göstermiştir. Bütün bu bahsettiğimiz tarihi süreçte, gelişim gösteren ışıklı cam resminin temel amacı dışarıdaki ışığı içeri alırken daha estetik bir sonuç elde etmekti. Işıklı cam resminin diğer resim tekniklerinden farkı, yaşayan bir resim olmasıdır. Çünkü ışık bittiği zaman ışıklı cam resmini seyretme olanağı yoktur. Yani o yaşayan bir resimdir, arkasından gelen ışık, renkli-renksiz camların içinden geçerek bize ulaştığı için havanın güneşli veya bulutlu olması, açıklığın kuzeyde, güneyde vs. olması, ışığın şiddetini etkilediği için resmin görüntüsünü de etkilemektedir. Hatta resminin görüntüsünü arkasından gelip geçen insanlar taşıtlar vs. de etkilemekte, onun yaşayan resim etkisini daha da arttırmaktadır. Günümüzde, teknolojinin ve mimarinin çok değişmesi, ışıklı cam resminin kullanım alanlarını da genişletmiştir. Mimaride devasa açıklıkların yaratılabilmesi ve ışıklı cam resmi üretim tekniğinin de gelişmesi yapay ışığın da kullanılabilmesini sağlamıştır. Yapay ışıkla beraber doğal ışıktaki gibi yaşayan bir estetik olmasa da, ışıklı duvarlar dışarıdan ışık verilerek oluşturulan yapay ışıklı duvar resimleri yapılmaya başlanmıştır. Kısacası dış ışığın, iç ışıktan çok olmasıyla, içeriden seyredilen bu resim, yapay ışıkla beraber gece dışarıdan veya sağır duvarların aydınlatılmasıyla da gece içeriden seyredilen bir duvar resmi tekniği haline gelmiştir. Bugün ışıklı cam resminin ülkemizde uygulama alanların ve şekline baktığımızda proje hazırlayanların bu konuyla fazla ilgilenmediklerini sanatçıların uygulama alanı bulmakta zorlandıkları, uygulanan mekânlarda mekan-form ilişkinin çoğunlukla doğru olarak yan yana gelmediğini, hep klasik bir duvar resmi olarak algılandığını görüyoruz. Bu tablodan dolayı cam sanatında önemli bir yeri olması gereken ışıklı cam resminin hak ettiği yerinde olmadığını görüyoruz. Bu olumsuz görüntüye rağmen sanatçıların camı kullanarak kendilerini ifade etmeye devam etmeleri cam eğitiminin üniversitelerde yaygınlaşması, cam sanatına gönül veren şirketlerin ortaya çıkmaları, ilk Dolmabahçe Sarayı Camlı Köşk’te başlayan ve birçok şehrimizde devam eden cam sergilerinin açılmasına neden oldu. Kendilerine cam dostları gurubu adı vererek bir araya gelen cam sanatçıları, Eskişehir’de ülkemizin ilk ve tek Çağdaş Cam Sanatları Müzesi’nin oluşmasına, eserlerini müzeye bağışlayarak katkı sağladılar. Dileğimiz sanatçıların ısrarla devam ettiği bu çalışmaların ülkemiz cam kültürüne biraz olsun katkı sağlamasıdır.

şekil alabilirliğine göre form aldığını görüyoruz. Önce taş, ahşap vs. oyularak içine yerleştirilen küçük cam parçaları, zamanla cam boyutunun büyümesi, demirin işlenilmesinin öğrenilmesi vs. ile daha estetik kullanılmaya başlanmıştır.Önceleri camın büyük boyutta üretilememesi, ışıklı cam resminin oluşup, gelişmesine neden olmuştur. Büyük boyutlu yapıların aydınlatılmasında, ışığın içeri alınması ve tepe pencerelerinin ufak ufak camlarının yan yana getirilmesi ile çözülmesi ve zamanla bu pencerelerde renkli, renksiz cam dizgilerle bezemeler oluşturulması bu sanatın doğup gelişmesinde etkili olmuştur. Özellikle Osmanlılar’da, alt ve tepe pencere ilişkinde, içlik dışlık olarak kullanılan pencere yapımında estetik düzen, tepede açılmayan ve resimli, altta açılan ve az dekoratif biçimde düzenlenmiştir.Işıklı cam resminin konuları, Avrupa’da skolâstik düşüncenin de etkisi ile İncil’den aktarılan, daha çok figüratif formların ele alındığı konular olurken, Osmanlı’da konuları doğadan formlar, ağaç çiçek yaprak dal soyutlamaları oluşturmaktadır.Hem Avrupa’da hem Osmanlı’da, gerek pencerenin formu gerek camların yan yana getirilmesinde kullanılan bağlayıcılar birbirinden farklıdır. Avrupa’da kurşun bağlayıcılar kullanılırken, Osmanlı’da alçı bağlayıcılar ve bunu destekleyen dış pencereler kullanılmıştır. Kurşunlu olanda boya ile figürlerin formlarında açık-koyu değerler oluşturulup hacim verilirken, alçı bağlayıcı da daha detaylı ama yüzeysel bir sonuç elde edilmiştir. Aynı etkileri o zaman yapılan resim tekniklerinde de görmekteyiz. Avrupa’daki formlar daha gerçekçi ve hacimliyken, Osmanlı’da daha yüzeyseldir ve yorumlanarak tasarlanmıştır. Avrupa’da anaparanın çoğalması ve bilimsel bilginin katkısıyla üretimin hızlanmıştır ve sanayi devrimi hayatın her alanını etkilemiş, değişen sosyal hayat, mimarları değişik arayışlara sürüklemiş, sanatçıları daha özgür fikirli, daha yaratıcı olmaya zorlamış, bunu sonucunda klasik üslup yavaş yavaş terk edilerek, yeni sanat akımları ortaya çıkmıştır. Bu süreçte camın daha da ucuzlayarak, bütün sivil mimaride de kullanılır hale gelmesi, sanatçıların büyük açıklıklarda daha rahat ışıklı cam resmi uygulama olanaklarını da beraberinde getirmiştir.Sadece resim, heykel ve mimarlığın değil, tasarımın da bir sanat olarak kabul edilmeye başlanması ışıklı cam resmine büyük katkı sağlamış, pencereler tasarlanırken resmiyle beraber tasalanır olmuştur. Bu süreçte sanatçılar ve tasarımcılar her zaman birbirlerinden etkilenmişler, sürekli gelişerek yeni formlar üreten Avrupalı sanatçılar yüzlerini doğuya çevirmişler ve İslam sanatındaki detayları inceleyip, onların hem fonksiyonel hem artistik formları alıp yeni projeler ortaya çıkarmıştır. Her bölgenin ikliminin, coğrafyasının, malzemelerinin farklılığı, o bölgede yaşayanların yaşam şeklini ve tarihini etkilemiş, sanatçının formlarına da bu malzeme ve kültür yön vermiştir. Üretimin her alanda hızlanması, makinelerin devreye girmesi, toplumsal farklılıkları azalttığı gibi formları da değiştirmiş, daha düz hatlar, daha yalın formlar

Işıklı Cam Resmine Kısa Bir

BakışEkrem Özen

Cam Sanatçısı, Cam Dostları Grubu Temsilcisi

İnsanların yaşam serüveninde önemli bir yeri olan cam, ilk günden bu güne gelirken kendi fonksiyonelliğinin yanında işlenebilirliğinden dolayı insanın duygularını dışarıya vurmada bir araç olarak kullanılmıştır. İlk zamanlar, doğa çevre ve sosyal ilişkiler tüm olumsuzluklarına, enerji ve bilginin bütün yetersizliğine rağmen üretilen o ilk camlarda onu üretenlerin bir estetik oluşturabilmek için, boncuk ve takılarda, mozaik ve kakmalarda, döküm kâselerde, bardaklarda, bileziklerde, kandillerde ve testilerde, mor, koyu maviler, sarılar, kırmızılar, türkuazlarla inanılmaz desenler yaptıklarını biliyoruz. Her dönemde insanlar, belki de bilmeden, onların yaşamına yıllar sonra ışık tutacak objelerin üzerine kendi yaşamlarındaki formları, o dönemin inançlarını, önemli saydıkları konuları uygulamışlardır.Yine o zamanlar, kullandıkları malzemelerin yapısından kaynaklanan süsleme, desen oluşturma biçimleri bize bu gün o bölgenin doğal yapısını, o zamanın ticari hareketlerini öğrenme şansı tanımaktadır. Örneğin Venedik’te üretilen camın aslında ham maddesinin Akdeniz’den geldiğini, yine üzeri işlenmiş camın aslında sert bir cam olmasından, üretildiği bölgedeki ham maddenin yapısındaki malzemelerin camın işlenerek süslenmesine neden olduğunu biliyoruz. Renk, form ve kompozisyondan oluşan, içerisinden geçen ışıkla hayat bulan bir resim olan: ışıklı cam resmi de insanlığın bu serüveninde yerini almıştır. Pırıltısı şeffaflığı, üzerine düşen, içinden geçen ışığın şiddetine göre yansıtması, akıcı olması, aynı zamanda katı, sert ve yer yer dirençli olması camın kendi başına estetik bir madde olmasını da getiriyor. Isıyla şekil alması, şekillendirilmesinin yanında kesilerek, taşlanarak, oyularak, matlaştırılarak, parlatılarak da bir şekil verilmesi onun ayrı bir özelliği. Bu özelliğinden dolayı, onun en zor elde edildiği zamanlarda bile bir sanat objesine dönüştürüldüğünü görüyoruz.Bir zamanlar camlı pencerenin mimari yapının bir elemanı olmadığını, yani mimaride iç-dış ilişkisini sağlayan boşlukların değerlenmesinin çok değişik şekillerde yapıldığını görüyoruz. Oysa ışıklı cam resminin yapılması için öncelikle bize bir mimari yapı ve yapıda ışığın içeri alınmasını sağlayacak bir boşluk gerekiyor.İlk zamanlar ısı ve güvenlik sorunlarından kaynaklanan, sadece yazın açılıp kışın kapatılan tepe pencerelerinin, camın yüzey haline getirilip küçük parçalar halinde kullanılmaya başlanmasıyla değişik şekiller aldığını, bu şekillerin pencereyi oluşturan yapı ne ise onun

17

Malzemecilerin “aşırı soğutulmuş sıvı”, kimyagerlerin ise doğrudan “sıvı” tanımlaması yaptığı bir malzemedir CAM. İster Fenikeli denizciler tarafından, isterse altın elde edilmeye çalışılırken olsun, CAM’ın bulunuşu hayatımıza tesadüfen girmiş olduğunu gösteriyor.

Cam eski zamanlarda, göz alıcı parlaklığı ve elde edilmesindeki simyacılığa benzeyen yanı ile kralların kontrolünde ve krala bağlı olarak faaliyet gösteren atölyelerde veya zengin müşterilerin gereksinimlerini karşılamak amacıyla üretilmiştir. Cam malzeme yapımı ve sanatındaki en önemli ilerleme ise üfleme yönteminin bulunmasından sonra kaydedilmiştir. M.Ö. 1.yy da piponun Sidon-Babylon bölgesinde Suriyeli camcılar tarafından kullanılmaya başlamasıyla “üfleme” tekniğine geçilmiştir. Bu tarihten sonra el işi üfleme tekniğinde yapılan icat, geliştirme ve iyileştirmelerin hiç biri piponun kullanılmaya başlamasındaki değişim ve sıçramayı yapamamıştır. Bu teknik, emek-yoğun stüdyo camcılığı’nın temelini oluşturmuştur.

Önceki dönemlerde diğer cam üretimi yöntemlerine göre pipo ile yapılan ürünler daha ince, daha saydam ve bu sayede hem içine konulanı gösteren yapısıyla hem de ışık geçirgenliği ile daha göz alıcı hale gelmiştir. Üretimin hızlanması, çeşitliliğin artması ile artık krallara ve zengin zümreye hitap eden ürün olmaktan çıkmış daha geniş kitleler tarafından ulaşılabilir hale gelmiştir.

M.S.476 da Batı Roma’nın yıkılması ile cam üretimi, bu tekniğe kucak açan Venedikliler ve Orta Avrupa insanları sayesinde beş asırdır barındığı anavatanından çıkmıştır. İnsanoğlunun kendinden üflediği havayla hayat bulan bu teknik 21 yüzyıldır yaşamaktadır ve Venedikliler’den 1000 yıl sonra Stüdyo camcılığı ile tanışan Amerika yeni anavatanı olmayı adaydır.

Stüdyo CamcılığıHakan Kanca

Cam Ocağı Genel Müdürü

18

içerisinde yeteneklerini oldukça geliştirmiştir. Artık, eskiden elle üretilen bir çok ürün otomatik olarak üretilebilmekte ve tasarımla oluşturulan biçim zenginliği de kaybolmamaktadır.

Bugün milyonlarca eve, sofraya, ulaşan günlük hayatımızda kullandığımız binlerce ürün Paşabahçe’de otomatik yöntemlerle üretilip dünya pazarlarına sunulmaktadır.

PAŞABAHÇE’NİN TASARIM İLE TANIŞMASI1934 yılında Atatürk’ün direktifleri doğrultusunda Türkiye’nin cam ihtiyacını karşılamak üzere Paşabahçe’de atılan temeller, büyüyen Türkiye ve gelişen ekonomik şartlar doğrultusunda kendisini katlayarak büyüten bir Şişecam markası oluşturmuştur.

Global rekabetle ilk tanışan firmalardan biri olan Paşabahçe, 1960’larda ihracatla tanışmasının getirdiği olanaklardan artı değerler çıkartmasını bilmiştir. Önce müşterilerden gelen tasarımları gerçekleştirmiş, fakat bu sayede tasarım önemini kavrayacak kendi modellerini oluşturma çabalarına girişmiştir. Kurduğu küçük tasarım grubunun yanı sıra, 1970’lerin başında ilk free-lance tasarımcı deneyimini yaşamıştır. Sn.Prof.Dr.Önder Küçükermanın yoğun çalışmaları ile 1971 yılındaki Lisbon uluslararası el imalatı fuarına özgün tasarımları ile katılmıştır.

Günümüzde ürettiğinin üçte ikisini ihraç eden ve 140 ülkede raflarda yer alan Paşabahçe için artık tasarımın önemi tartışılamaz. Gerek, in-house tasarımcı ekibi gerekse, farklı kültürlerden free-lance tasarımcılarla oluşturduğu tasarım gücü global rekabet için Paşabahçe’nin en önemli araçlarındandır.

FONKSİYONELLİKTasarımın en önemli kriterlerinden biri de fonksiyonelliktir. Kullanılacak ürünün işlevini en iyi şekilde yerine getirmesi gerekmektedir. Farklı sektörlerin veya farklı kültürlerin fonksiyonellik beklentileri başka başka olabilir. Böylece, yapılacak tasarımlarda sektörel farklılıklar da önemli bir tasarım kriteri olarak ortaya çıkmaktadır.

İkram kesimine yönelik yaptığımız bardaklar bu duruma örnek olarak verilebilir. Bu sektörün gereksinimleri bir bardağın uzun süre kullanılabilmesi ve yoğun kullanıma rağmen az kırık oluşmasıdır. Bu nedenle dışarıya açılan ağızlar, uzun ayaklar, büyük tablalar, çok ince ürünler otel ve restoranlar tarafından tercih edilmezler, ya da bir otelin havuz başında kullanılacak bardaklar pres ve sertleştirilmiş ürünlerden tercih edilir.

Ev kesiminde fonksiyonellikle beraber estetik de öne çıkmakla beraber yine de, ürünün bulaşık makinasına, buzdolabının kapağına veya rafına uyması yada ürünün stackable yapılarak mutfak dolabında daha az yer kaplar durumda olması tasarım kriterleri olarak ortaya çıkmaktadır. Fırına sığmayan bir Borcam ürünü düşünülemez.

Camın mineralojik yapısı küresel formdadır. Camın doğası gereği daima yuvarlağa yakın formlar daha kolay şekillendirilir, sert köşeler, dik açılar ise tasarımı zorlar, her ne kadar kalıp içinde son şekil de verilse çok sivri ve sert hatlara ulaşılamaz. Camda tasarımı etkileyen en önemli kriterlerden biri de malzemenin saydamlığıdır. Saydamlık formun algılanmasını birebir etkiler. İlk bakışta algılanan formun bütününe ek olarak, camın cidar farklılıklarından meydana gelen ışık yansımaları veya bulunduğu ortamdan üzerine yansıyan renk geçişleri bu algıyı değiştirir.

Camda bardaktan vazoya, kaseden mumluklara kadar bir çok ürünün şekillendirilmesinde şekillendirme proseslerindeki kolaylık ve yüzey parlaklığı elde edebilmek için ağırlıklı olarak simetrik formlar tercih edilmiştir. Bu simetriyi bozan tasarımlar ise genelde daha mat bir yüzey ve kalıp izi problemi ile uğraşmak zorundadır. Ama bu da yaratıcı tasarımlarla ilginç ve dikkat çekici ürünlere dönüşmektedir. Camın saydamlığından gelen algılama farklılığı renk, doku veya süsleme gibi öğelerin cama katılması ile tamamen değişebilir.

Ürünün dış ya da iç yüzeyinde doku uygulamaları yapılabileceği gibi, ürünün algılamasını tamamen etkileyebilecek opak ya da transparan renk uygulamaları ve cama ışıltı katacak kesmeler de yapmak mümkündür.

Ticari açıdan yaklaşıldığında ise, tüm bu malzeme özelliklerinden yola çıkan ve tüketicinin zevkle kullanabileceği birçok ayrı fonksiyonda ve çeşitte cam ürün tasarlanması gerekmektedir. Ürünün bu aşamada formunu belirleyen ise, insan ergonomisi ve ihtiyaçları ile uyumu ve kullanıcı beğenisine azami oranda hitap etmesidir.

Son olarak tasarım, ürünün tüketici ile birebir buluştuğu mağaza rafında ortaya çıkmaktadır. Ürünün sunulduğu ambalaj da en az ürün kadar önem taşımaktadır. Bu görsel iletişimi en iyi biçimde kurabilmek için ürünle uyumlu ve onun özelliklerini ön plana çıkaracak ya da fonksiyonlarını tüketiciye anlatacak ambalaj tasarımları oluşturulmaktadır.

Cam üretimi tüm dünyada olduğu gibi Paşabahçe’de de iki yöntemle yapılmaktadır; Bunların birincisi ”butik üretim” diye de adlandırabileceğimiz el imalatı yöntemidir. Bu yöntem aynı zamanda cam sanatı örneklerinin de verildiği geleneksel cam üfleme biçimidir. El imalatının en büyük özelliği üretimden meydana gelecek kısıtların en aza indirgendiği ve yaratıcılığın daha çok ortaya çıkartılabileceği bir yöntem olmasıdır. Burada önemli nokta yapılacak tasarımın elle üretimin tüm özelliklerini yansıtabilmesidir. Yani ürün otomatik yöntemlerle üretilemeyecek form ve beceride olmalıdır.

Elle üretimde tasarım kadar ürünü şekillendiren cam ustasının bilgi ve becerisi de cama doğrudan yansımaktadır. Geleneksel Çeşm-i Bülbül örneklerinden, modern ürün gruplarına kadar tüm butik ürünlerimiz bu anlayışla üretilmektedir. Otomatik üretim ise “mass production” ürünler için düşünülmüş fakat zaman

Cam Ürün Tasarımı

Funda ÜnalŞişecam San. ve Tic. A.Ş.

Tasarım Şefi

19

Aynı şekilde, değişik ülkelerdeki bölgesel alışkanlıklar ve beklentiler de tasarıma yön verebilmektedir.Örnek vermek gerekirse Amerika Birleşik Devletleri’nde içeceklerin buz ile tüketilmesi ya da yiyecek porsiyonlarının fazlalığı gibi tüketici alışkanlıkları sebebiyle bölgede kullanılan ürün boyutları Avrupa ülkeleri ile karşılaştırılırsa neredeyse iki katı kadardır.

TASARIMIN TEKNOLOJİYİ GELİŞTİRMESİTasarımın rekabet gücünü artırmaya yönelik diğer bir özelliği de üreticiyi teknolojik gelişime zorlamasıdır. El imalatında başlayan görsel ustalığın zamanla makine ustalığına dönüşmesinde tasarımın bu zorlayıcı katkısı inkar edilemez. Mühendislerin koyduğu ve verimli üretim için ideal olduğunu düşündükleri tolerans veya beceriler, hak edecek bir tasarım ortaya çıktığında zorlanmaya çalışılmakta ve yeni gelişmeler, başka tasarımlara da olanak tanımaktadır.

Paşabahçe’nin Çekme Ayak makinesini geliştirmesi buna güzel bir örnek oluşturmaktadır.Küt ve kalın ayaklı ürünler yapabilen bir makineye bir istasyon ekleyerek cam sıcak haldeyken uzatma yöntemi ile fiyat ,dayanıklılık ve hızlı üretim avantajı sağlayan ürünler yapılmıştır.

PROSES TASARIMI Ürün tasarımı ve üretim yöntemleri iç içe geçmiş bir bütün halindedir. Üretim yöntemlerine hakim olan, onları kontrol eden ve gelişmesine açık olan tarafları ortaya çıkarabilen tasarımcılar bir şirkete büyük avantajlar sağlarlar. Bu getiriden en iyi şekilde yararlanmak için de in-house tasarım ekibi oluşturulması şarttır. Tasarım ekibinin üretimleri rekabet ortamında, aynı teknolojik bilgi birikimi gibi şirketin know-how’ını oluşturmaktadır.

Zaman içinde oluşturulabilen bu birikim, en iyi yapılabilecek ürünü, en iyi proses ve üretim şartları ile gerçekleştirilmek gibi, işletmeden maksimum verimin alınabilmesine yönelik bir olgudur.

Üretimdeki toleranslar öyle bir düzeye ulaşmaktadır ki, 2mm.’lik bir fark dolayısı ile değişen gramaj ve boyut bir ürünün günde 40.000 veya 60.000 adet gibi oldukça önemli farklarda üretilebilmesi sonucunu ortaya çıkartmaktadır.

SINAİ MÜLKİYET HAKLARIÜlkemizde Sınai Mülkiyet Haklarını düzenleyen mevzuat hükümlerinin yürürlüğe girdiği 1995 yılından itibaren Şirketimiz uygulamada öncü kuruluşlardan biri olmuştur. Yurtiçi ve yurtdışı pazarlarda tüketici beğeni ve alışkanlıklarını takip ederek ürün parkını sürekli yenilemekte ve geliştirmekte olan Şirketimiz yılda ortalama 120 civarında yeni proje yaratmaktadır.

Paşabahçe Cam San. Ve Tic A.Ş. olarak yurtiçinde 29 adet marka, 180 adet tasarım tescil belgemiz bulunmaktadır. Türk Patent Enstitüsü kayıtlarına göre Endüstriyel Tasarım Tescil sayısında üst sıralarda yer almaktadır. Ayrıca yurtdışında pek çok ülkede PB ve BORCAM

markalarımız ile bazı tasarımlarımız koruma altındadır.

Paşabahçe cam sektöründe yurtiçinde lider, yurtdışında da güçlü konumu sebebiyle marka ve tasarım taklitlerine, haksız rekabete maruz kalmakta, bu durumla mevzuat hükümleri çerçevesinde mücadele etmektedir. TASARIM VE MODAÇeşitli tekniklerde üretilmiş; müzelerde, koleksiyonlarda, arşivlerde, yer alan cam ürünlerden, günlük yaşantımızda kullanılanlara varıncaya dek genel formların çok da değişmediği görülmektedir. Bu biraz da ergonomi ve fonksiyonun getirdiği gereklerden kaynaklanır. Örneğin, bir bardak, belli bir miktar sıvıyı, içine alabilecek, öncelikle içme ve sonra elle kavrama, taşıma eylemlerine uygun ve bir sonraki adımda da kolay temizlenen ve istiflenen bir forma sahip olmalıdır. Bu bazda en uygun, geleneksel anlayış silindirik yapı, hatta tutmayı kolaylaştıran kulp detayı ile yüzyıllardır kullanılmaktadır. İşte bu noktada, ürünü nasıl farklılaştırabiliriz sorusu önem kazanmıştır.

Ürünü tüketicinin görsel beğenisine sunmak ve tercih edilir kılmanın formülü aslında küçük detaylarda gizlidir. Ürünün formunda yapılacak küçük bir değişiklik, üstünde yer alan bir rölyef yada kulbuna uygulanan bir renk, standart ürünü birdenbire başka bir çizgiye taşır. Farkı oluşturmada, tasarımcının bilgisi yeteneği ve sezgileri kadar Moda kavramı büyük önem taşır.

Çağımızda gittikçe karmaşık ve kaçınılmaz bir şekilde gelişen Moda olgusu ve genel trendler diğer sektörlerde de olduğu gibi cam ürün için de belirleyicidir. Tekstilde, ev dekorasyonunda veya herhangi bir tüketim eşyasında olduğu gibi camda da Moda’ya bağlı form, renk ve desen uygulamaları yapılmaktadır.

Yaratıcılık, estetik, farklılık öğelerinin yanı sıra, tüm açılardan bakıldığında tarzı olan, trendler ile uyumlu bir ürünü ne önce ne sonra, tam zamanında ortaya koymak da, tasarım sürecinin en önemli adımdır.

Tasarımın, yeterince hızlı olması, rekabet için kaçınılmaz olmakla beraber, toplumun yaşam tarzına uygun bir trend benimsenmemiş, ya da ürünün sunulacağı kesimin tarzı bu trend için henüz yeterli olgunluğa gelmemiş olabilir. Bu nedenle cam ürün tasarımında doğru zaman doğru tasarım kadar önemlidir.

Paşabahçe bu nedenle dünya’nın önde gelen Moda ajanslarından biri ile koleksiyon çalışmaları yapmakta, yurtiçi ve uluslar arası pazarda tasarım gücü ile de lider olmayı sürdürmektedir.

Bildiriler / Proceedings

23

SMYRNA AGORASI’NDA GEÇ ANTİK ÇAĞ CAM REPERTUARIGLASS REPERTOİRE İN LATE ANTİQUE AT AGORA OF SMYRNA

Prof. Dr. Binnur GÜRLER binnur.gurler@deu.edu.trDokuz Eylül Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü

Yrd. Doç. Dr. Akın ERSOY akin.ersoy@deu.edu.trDokuz Eylül Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü

ÖZETBu çalışma Smyrna Agorası’ndaki 1997 ve 2002-2003 dönemi kazılarının cam buluntularından örnekleri içermektedir. Buluntular M.S.3.-7. yüzyıllara tarihlenmekle birlikte çoğu örnek M.S.5. yüzyıl başından M.S.7. yüzyıl ortasına kadar olan zaman dilimine aittir. Bu sonuçlar stratigrafik ve nümizmatik verilerle desteklenmektedir. Tanımlanmış 112 örnek 19 ayrı cam formunu gösterir. Smyrna Agorası ile ilgili bu çalışma Sardis, Saraçhane, Sagalassos, Elaiussa-Sebaste ve Ephesos örneklerinden sonra tipooji ve kronoloji açısından yenilikler sunmaktadır. Anahtar Kelimeler: Smyrna, Agora, Cam, Tipoloji, Geç Antik Çağ.

ABSTRACTThis paper, the first group of excavated artefacts published from the Agora of Smyrna,deals with the glass from the excavations of 1997and 2002-2003. These finds belong to the 3th to 7th centuries A.D., but mostly from the beginning of the 5th to the mid 7th centuries. They were dated through stratigraphic and numismatic evidence. In this paper a typology of nineteen glass forms is presented; 112 specimens are illustrated and described. After the publication of the Late Roman/Early Byzantine glass vessels from Sardis, Saraçhane, Sagalassos, Elaiussa-Sebaste and Ephesus in Asia Minor, the Agora of Smyrna seems to be a key site in terms of both vessel typology and new dating.Keywords: Smyrna, Agora, Glass, Typology, Late Antiquity.

24

SMYRNA AGORASI’NDA GEÇ ANTİK ÇAĞ CAM REPERTUARISmyrna Roma İmparatorluk döneminde önemli limanlardan biriydi. M.S.2. yüzyıldaki nüfusunun 100,000’den fazla olduğu düşünülmektedir. Agora, Roma ve Geç Roma Smyrnasının en iyi korunmuş yapısıdır. Merkezi bir avlunun dört tarafını çeviren çok katlı bir yapıya sahiptir. Türk-Alman ekibiyle 1932’de başlayan Agora kazıları 1941’e kadar sekiz sezon sürmüştür. İzmir Arkeoloji Müzesi tarafından 1996 ve 1997 yıllarında kurtarma ve temizlik çalışmaları yapılmıştır. İzmir Arkeoloji Müzesi önceki müdürlerinden Dr. M. Taşlıalan başkanlığındaki Türk-Fransız çalışmaları 2002-2005 yılları arasında gerçekleştirilmiştir. 2007 yılından beri kazılar Dokuz Eylül Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Arkeoloji Bölümü öğretim üyesi Yard. Doç. Dr. A. Ersoy başkanlığında yürütülmektedir.

Cam kaplara ve pencere camlarına ait parçalar Agorada sıklıkla ele geçmektedir. Bunların çoğu günlük kullanıma yönelik çok da kaliteli olmayan ürünlerdir. Bilezikler ve tesserae ise daha az sayıdaki buluntu ile temsil edilir.

Camların buluntu yoğunluğu ise, sikkelerin de gösterdiği gibi, M.S.5. yüzyılın başından M.S.7. yüzyıl içlerine kadar olan zaman aralığına aittir. Dolayısıyla Ephesos, Sardis ve Saraçhane’deki cam buluntularıyla ilişkili olan formlar vardır. Roma ve Bizans dönemlerinde Smyrna’daki cam üretimi ile ilgili bilgimiz sınırlıdır. Smyrna Agorası’ndaki geç antik çağ cam repertuarı ele geçen parçaların ait oldukları formlar dikkate alınarak hazırlanmıştır.

Tip I

Yuvarlatılmış ağız kenarı dışarıya doğru açılan bu tip tabaklar kalıba döküm tekniğiyle üretilmiştir ve Isings Form 23 ile tanımlanırlar. Pompei’deki tarihli örnekleri M.S.79’dan önceye aittir. Bu tipin Agora örneklerinde açık yeşil ya da açık sarımsı yeşil renk hakimdir. Örneklerin ağız çapları 9 cm. ile 16 cm. arasındadır. Geç Roma devrine ait bronz sikke ile bulunmuş bir parça vardır.

Tip II

Silindirik şişelere ait kaide parçalarıdır. Ağız kenarı tipolojisine göre iki ana form vardır. Her ikisi de M.S.2.yüzyıl sonu/3. yüzyıl başlarından M.S.geç 4. yüzyıl arasında birlikte kullanılırlar. Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmiş bu örneklerde kaide çapları 3 cm. ile 8, 6 cm. arasında değişmektedir. 3-3,5 cm. arasındaki örnekler sayıca fazladır. Agora örneklerinin paralelleri Knossos’da ve Palatine’dedir. Bir örnek Arcadius’un eşi Aelia Eudoxia’ya (A.D. 395-404) ait bronz bir sikke ile birlikte bulunmuştur.

Tip III

Isings Form 94 dışa dönük ağız kenarlı ve şişkin gövdeli kavanozu tanımlar. Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmişlerdir. Parçalar M.S.2. yüzyılın ikinci yarısı ile 4. yüzyıl arasındaki zamanı gösterir (Çizim 1). Kazısı yapılmış merkezler bu formun urne olarak da kullanıldığını gösterir. Kıbrıs örnekleri Augustus-erken Tiberius devirlerine aittir ve Knossos’da M.S. geç 1. yüzyılda yerel atölyelerde üretilmiş örneklere benzer. Agora örneklerinde ağız çapları 6,6 cm. ile 10 cm arasında değişir. Bir örnek geç Roma devrine ait bir bronz sikke ile birlikte, üç örnek ise Theodosius II ve Honorius’a ait üç adet bronz sikke ile birlikte bulunmuştur.

Çizim 1. Tip III

Tip IV

Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmiş şişelere ait ağız kenarı ve boyun parçalarını içerir. Bazı örnekler cam ipliği ile dekore edilmiştir. Bu özellik M.S.3.-5. yüzyıllarda yaygındır. Ağız çapları 2,5 m. İle 3 cm. arasında değişir. Agora

örneklerinin paralelleri M.S.3.-4. yüzyıllara tarihlenir.

Bir örnek ile aynı seviyede bronz bir Konstantine sikkesi bulunmuştur.

Tip V

Isings Form 104 şarap ve diğer sıvılar için kullanılan şişeleri tanımlar. Huni biçimli ağzı ile Tip IV’den ayrılır. Isings Form 104 M.S.3. yüzyılda yaygın olmakla birlikte M.S.4. yüzyıl boyunca da kullanılmıştır. Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmiş olan Agora örneklerinde ağız çapları 3,6 cm. ile 6,1 cm. arasında değişir.

Tip VI

Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmiş şişelere ait huni ağız ve uzun boyun parçaları. Bazıları cam ipliği ile dekore edilmiştir. Ağız çapları 4,5 cm. ile 6,6 cm. arasında değişmektedir. Başka merkezlerdeki bir çok örnek M.S.geç 3.-erken 4. yüzyıla ait kontekstlerde bulunmuştur. Geç örnekler Palatine’den bilinir. M.S.5. yüzyıla ait bir örnek Afyon Müzesi’ndedir.

Tip VII

Kaide halkası olmayan şişkin şişe gövdelerine ait konkav kaide parçaları Isings Form 70, 92, 101, 103, 104b ve 133’de tanımlanan formlarla ilişkili olmalıdır. Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmişlerdir. Knossos’da M.S.3. yüzyıl konteksti içinde bulunmuş kap dipleri örneklerimize benzer. Benzer diğer örnekler Ephesos’dan ve Labraunda’dan bilinmektedir. Agora örneklerinde kaide çapları 4 cm. ile 6,3 cm. arasında değişmektedir (Çizim 2). Formun geç örnekleri ise Sardis’de bulunmuştur. Agora’da bir örnek Aelia Eudoxia’ya ait bir adet bronz sikke ile aynı tabakada ele geçmiştir.

Çizim 2. Tip VII.

25SMYRNA AGORASI’NDA GEÇ ANTİK ÇAĞ CAM REPERTUARI GLASS REPERTOİRE İN LATE ANTİQUE AT AGORA OF SMYRNA

Tip VIII

Isings Form 104b’de tanımlanan ağız ve boyun parçalarını içerir. Serbest üfleme ve aletle şekillendirme teknikleriyle üretilmiş örneklerin ağız çapları 1, 8 cm. ile 2,1 cm. arasında değişmektedir. Batı Anadolu merkezlerinde ıklıkla rastlanan paraleller M.S.3. yüzyılın sonu-4. yüzyılın başına tarihlenir.

Tip IX

Isings Form 103 ile tanımlanan dar boyunlu ve boynun alt kısmında sıkıştırma izi olan forma ait parçalardır. Ağız çapları 1,6 cm. ile 2,1 cm. arasında değişmektedir. Bu sıkıştırma noktasında cidarın kalın olması cam ustasının acemiliğiyle ilgili önemli bir veridir. Ağız kısmı bitirilmemiş fakat perdahlanmıştır. Bu tipin en erken örnekleri M.S.3. yüzyılda görülür. Bununla beraber M.S. geç 3.-erken 4. yüzyılda da sıklıkla rastlanır. Bu tip Roma döneminde Anadolu’da oldukça popülerdir. Agora örneklerinden bir tanesi Aelia Eudoxia’ya ait bronz sikke ile aynı seviyede bulunmuştur.

Tip X

Parfüm şişelerine ait ağız ve boyun parçaları. Ağız çapları 2,2 cm. ile 2,8 cm. arasında değişmektedir. Bu M.S.3.-4. yüzyıllara ait uzun ömürlü bir formdur.

Tip XI

Isings Form 28b’ye (Gövde yüksekliği tüm yüksekliğinin üçte biri ya da dörtte biri kadar olan Unguentariumlar) ait boyun ve gövde parçalarını içerir. Çok yaygın olan bu form parfüm şişelerini tanımlar. Form M.S.1. yüzyıl orijinli olduğu halde üretimi M.S.4. yüzyıla kadar devam eder.

Tip XII

Isings Form 105 (ya da Form 27) uzun dar boyunlu unguentarium formlarını tanımlar. Nero-Flavianus devirlerine ait olan Isings Form 8’e benzer ve M.S.4.-5. yüzyıllara kadar kullanılmıştır. Kuzey Avrupa’da da popüler olmuş bir formdur. Morin-Jean

bunun M.S.4. yüzyıla ait bir form olduğunu bildirir. Agora örneklerinin ağız çapları 0,6 cm. ile 0,4 cm. arasında değişir. Paralelleri M.S.1. ve 4. yüzyıllar arasına tarihlenir.

Tip XIII

Paralelleri M.S.3. ve 4. yüzyıllara tarihlenir. Örnekler Sagalassos ve Amorium’da ele geçmiş olan ve kullanımı Bizans dönemi içlerine kadar devam eden yaygın bir formdur. Benzer örnekler Tire Müzesi’nde de bulunmaktadır.

Tip XIV

Isings Form 26a ile tanımlanan parfüm şişelerine ait ağız ve boyun parçalarıdır. Boyunlar kısa ve ağız kenarı katlanmıştır. Isings Form 6’nın varyasyonudurlar. Bu tipte en yaygın cam rengi mavi-yeşildir. Erken örneklerde boyun ile omuz arasındaki sıkıştırma izi daha belirgindir. Agora örneklerinde ağız çapları 1,8cm. ile 3,2 cm. arasında değişir. Geç örneklerde profil daha kavislidir. Tarihli örnekler M.S.1. yüzyılın ortasından 2. yüzyılın sonuna kadar tanımlanmıştır. Palatine’de geç örnekler ele geçmiştir. Agoradaki bir örnek Aelia Eudoxia’ya ait bronz sikke ile birlikte bulunmuştur.

Tip XV

Benzer kaideler Labraunda, Knossos, Dura-Europos ve Palatine’de bulunmuştur. Knossos örnekleri Claudius ve Nero devirlerinden, Dura-Europos örnekleri ise Orta Roma İmparatorluk devrindendir. Kaide çapları 3, 5 cm. ile 6,2 cm. arasında değişen Agora örneklerinin benzerleri Sardis ve Ephesos’dadır. Agoradaki parçaların bir tanesi Theodosius II ve Honorius’a ait bronz sikke ile birlikte bulunmuştur. İki parça ile aynı seviyede ise geç Roma devrine ait bronz sikkeler ele geçmiştir.

Tip XVI

Ayaklı kadeh ve bardaklara ait katlanmış ayak ve kaide parçalarını içerir. Çapları 5cm ile 6 cm. arasında değişir. 8 cm. çapında örnekler de vardır.

Palatine’de ve Louvre’da M.S.7. yüzyıla tarihlenmiş örnekler bulunur. Tam formu veren örnekler birçok yerden bilinir. Myra St. Nicholas kilisesinde bu forma sahip kadehler kandil olarak kullanılmıştır. Paralel örnekler Gerasa, Ephesos ve Anemurium’dan bilinir. Bir parça geç roma bronz sikkesi ile birlikte bulunmuştur.

Tip XVII

Isings Form 111 Doğu Akdeniz orijinli ayaklı kadehler tanımlanır. Marsilya’da Bourse’da çok iyi stratigrafi veren kontekstlerde M.S.6. yüzyılın başından önceye ait bu tür buluntu yoktur. Bu tarih Roma’daki birçok yerdeki verilerle de doğrulanır. Ayaklı kadehler Geresa buluntularının da gösterdiği gibi doğudaki kentlerde çok yaygındır. Form Ortaçağ içlerinde de devam etmiştir ve özellikle M.S.6. ve 7. yüzyıllarda üretildiği İtalya’da popülerdir. Mısır’da ve Byzantium’da da kullanılmıştır. Örneklerimizin en yakın benzerleri Sardis buluntuları arasında yer alır. Sardis’deki 500 civarındaki parça erken Bizans tabakalarında bulunmuştur.

Smyrna Agorası’ndaki M.S.6.-7. yüzyıllara tarihlenen kandillerde (Çizim 3 ve Resim 1) yaygın renk yağ yeşilidir. Bunu mavi-yeşil cam rengi izler. Agorada bu tipin iki alt formu izlenir: Tip XVIIa geniş kaide, kısa ayak ve vertikal kenarlara sahiptir. Cam rengi ve kalite açısından iki alt gruba ayrılır. İlk alt grupta renk yağ yeşili ve tonlarıdır (Type XVIIa-1). İkinci alt grupt renk açık mavi-yeşildir ve cam kalitesi yüksek olup işçilik daha iyidir (Type XVIIa-2). Tip XVIIb geniş kaideli ve kısa ayaklıdır, gövde torba biçimlidir. Bu grupta baskın renk yağ yeşilidir. Çapları 3,1cm. ile 5,5 cm. arasında değişir. İki örnek Theodosius II/Honorius’a ait iki bronz sikke ile birlikte bulunmuştur. Üç örnek ile birlikte ise geç

Roma devrine ait iki bronz sikke ele geçmiştir.

Çizim 3. Tip XVII.

26

Resim 1. Tip XVII.

Tip XVIII

Konik form, kap ya da kandil olarak kullanılmıştır. Örneklerin ağız çapları 5,4 cm. ile 10,6 cm. arasında değişmektedir (Çizim 4 ve Resim 2). Akdeniz bölgesindeki buluntular M.S.4. ve 6. yüzyıllar arasında kandil olarak kullanıldığını gösterir. Isings, M.S.4. ve 5. yüzyıllara tarihlenen örneklerden bahsetmektedir. Harden’e göre bu geç form M.S.4. yüzyıldan önce bilinmemektedir ve Konstantine devrinde yaygın olan bir formdur. Ephesos, Sardis, Knossos, Korinth, Augst ve Karanis’deki benzer formlar ağız biçimlerine göre bardak ya da diğer vazo formları olarak adlandırılmıştır. Smyrna Agorası’ndakiler düz kenarları ve küçük ölçüleri nedeniyle kandil olarak tanımlanabilir.

Çizim 4. Tip XVIII.

Resim 2. Tip XVIII

Type XIX

Hollow kandil ayakları. lamp stems. Büyük boyutlu olan 108, 109 ve 110 benzer formlara sahiptirler. M.S.4. ve 5. yüzyıllara ait paralel örnekler Ephesos, Sardis, Kıbrıs ve başka yerlerden bilinir. Bu form M.S.5.-7. yüzyıllar arasında da Tarsus, Anemurium, Saraçhane, Sardis, Palestine, Sidi Jdidi (Tunus), Italya ve başka yerlerde kullanılmıştır. M.S.6.-7. yüzyıllara ait paralel örnekler Palatine’den bilinir ve bunlar M.S.8. yüzyılın ortasından önceye tarihler. Agoradaki bir örnek Konstantine I’e ait bronz sikke ile birlikte bulunmuştur.

Agora kazılarında cam külçe ve curufların bulunmuş olması bu alanda cam üretiminin gerçekleştirildiğini ve Smyrna’nın M.S.5. yüzyılın başından M.S.7. yüzyılın ortalarına kadar ikincil cam üretim merkezi olduğunu göstermektedir. Tip II, III VII, XV ve XVII, XVIII Agorada çok fazla sayıda parça ile temsil edilmektedir ve olasılıkla bunların üretim yeri Agoradır. Tiplerin çoğu başka Anadolu kentlerinden bilinmektedir. Agora buluntuları Batı Anadolu’daki Erken Bizans dönemi cam geleneğini form, renk ve fonksiyon olarak tekrar eder. Geç Roma ve Erken Bizans kandil ve kadehleri Batı Anadolu cam üretiminde doğu etkilerinin arttığının kanıtıdır. Aynı durum Sardis’teki cam buluntularında da izlenir.

Agoradaki geç Roma-Erken Bizans camları bir ticaret kentinin ve uluslararası bir deniz ticaretinin varlığından dolayı büüyk morfolojik çeşitlilik gösterir. Alahan, Anemurium, Saraçhane ve Myra’daki St. Nicholas kilisesi dini yapılardaki kullanımı gösterirken Serçe Limanı batığı, Ephesus, Amorium

ve Sagalassos domestik kullanımı sunar, Smyrna ve Sardis ise dönemin ticari kontekstlerini içerir.

KaynakçaM. Acara / B. Y. Olcay, Bizans Döneminde Aydınlatma

Düzeni ve Demre Aziz Nikolaos Kilisesi’nde Kullanılan Aydınlatma Gereçleri, Adalya 2, 1997, 249-266.

Y. Akat / N. Fıratlı / H. Kocabaş, Hüseyin Kocabaş Koleksiyonu Cam Eserler Kataloğu / Catalogue of Glass in the Hüseyin Kocabaş Collection (Istanbul 1984).

V. Arveiller-Dulong / M.-D. Nenna, Les verres antiques du Musée du Louvre II: Vaisselle et contenants du Ier siècle au début du VIIe siècle après J.-C. (Paris 2005).

C. Atila / B. Gürler, Glass Objects from Bergama Museum. Bergama Belleten 16 (Izmir 2009).

D. Barag, The Glass. In: M. W. Prausnitz (ed.), Excavations at Shavei Zion. The Early Christian Church (Rome 1967) 65-70.

P. V. C. Baur, Glassware. In: C. H. Kraeling (ed.), Gerasa: City of the Decapolis. American Schools of Oriental Research (New Haven, CT 1938) 505-546.

C. W. Clairmont, The Glass Vessels. In: The Excavations at Dura-Europos, Final Report IV, Part V (New Haven, CT 1963) 1-152 and Pls. XXXII-XXXIII.

G. M. Crowfoot, Glass. In: J. W. Crowfoot / G. M. Crowfoot / K. M. Kenyon (eds), Samaria-Sebaste: Report of the Work of the Joint Expedition in 1931-1933 and of the British Expedition in 1935. Vol. III: The Objects from Samaria (London 1957) 403-438.

G. M. Crowfoot / D. B. Harden, Early Byzantine and Later Glass Lamps, JEA 17, 1931, 196-208.

B. Czurda-Ruth, Zu den römischen Gläsern aus den Hanghäusern von Ephesus, KölnJbVFrühGesch 22, 1989, 129-140.

B. Czurda-Ruth, Hanghaus 1 in Ephesos: Die Gläser. Forschungen in Ephesos VIII/7 (Vienna 2007).

P. Delougaz / R. C. Haines, A Byzantine Church at Khirbat al-Karak. Oriental Institute Publications, No. 85 (Chicago, IL 1960).

O. Dussart, Les verres de Jordanie et de Syrie du sud du IVe au VIIe siècle: Nouvelles données chronologiques. D. Foy (ed.), Le verre de l’Antiquité tardive et du Haut Moyen âge. Typologie, chronologie, diffusion. Association française pour l’archéologie du verre.

27

Huitième Rencontre, Guiry-en-Vexin, 18-19 novembre 1993 (Val-d’Oise 1995) 343-359.

O. Dussart, Le verre en Jordanie et en Syrie du sud. Bibliothèque archéologique et historique 152 (Beirut 1998).

A. Engle, Light, Lamps and Windows in Antiquity (Jerusalem 1987).

D. Foy, Le verre de la fin du IVe au VIIIe siècle en France méditerranéenne. Premier essai typo-chronologie. In: D. Foy (ed.), Le verre de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge. Typologie-chronologie-diffusion, Guiry-en-Vexin, 1993, Musée archéologique départemental du Val-d’Oise (Guiry-en-Vexin 1995) 187-244.

D. Foy, L’héritage antique et byzantin dans la verrerie islamique, exemple d’Istabl’Antard, Annales Islamologiques 34, 2000, 151-178.

D. Foy, Le verre en Tunisie: l’apport des fouilles récentes franco-tunisiennes, JGS 45, 2003, 59–89.

D. Foy, Lampes en verre coniques et à pied tubulaire. In: L. Chrzanovski (Hrsg.), Lychnological Acts 1. Acts of the 1st International Congress on Ancient Lighting Devices (Nyon-Geneva, 29.IX – 4.X.2003). Monographies Instrumentum, Vol. 30/International Lychnological Association, Acts 1 (Montagnac 2005) 107-113 and Pls. 41-45.

S. Fünfschilling, Gläser aus den Grabungen des Deutschen Archäologischen Instituts in Karthago. Die Grabungen “Quartier Magon” und Rue Ibn Chabâat sowie kleinere Sondagen. F. Rakob (ed.), Die deutschen Ausgrabungen in Karthago. Karthago 3 (Mainz 1999) 435-528.

B. Gürler, Tire Müzesi Cam Eserleri. T.C. Kültür Bakanlığı, Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü Yayınları 74 (Ankara 2000).

B. Gürler / C. Atila, Glass Objects from Izmir Museum (in print).

D. B. Harden, Roman Glass from Karanis, found by the University of Michigan Archaeological Expedition in Egypt, 1924-1929. Humanic Series 41 (Ann Arbor, MI 1936).

D. B. Harden, Tomb-Groups of Glass of Roman Date from Syria and Palestine, Iraq 11, 1949, 151-159.

D. B. Harden, Some Tomb Groups of Late Roman Date in the Amman Museum. In: Annales du 3e Congrès des “Journées Internationales du Verre” (Damas 1964)

(Liège 1966) 48-55.I. Hasselin-Rous, Smyrne et sa population: une sité

cosmopolite. In: Smyrne / Izmir. Portrait d’une ville au travers des collections françaises. Exposition organisée par le Centre Culturel Français d’Izmir. 9 octobre-30 novembre 2006 (Izmir 2006) 30-31

Hayes 1992: J. W. Hayes, Late Roman and Byzantine Glass. In: Excavations at Saraçhane in Istanbul. Vol. 2: The Pottery (Princeton, NJ/Washington, DC 1992) 400-407.

C. Isings, Roman Glass from Dated Finds, Archaeologia Traiectina II (Groningen/Djakarta 1957).

M. Kohl / A. Ersoy, Agora d’Izmir, travaux 2007, Anatolia Antiqua 16, 2008, 345-353.

Lauwers / Degryse / Waelkens 2007: V. Lauwers / P. Degryse / M. Waelkens, Evidence for Anatolian Glassworking in Antiquity: The Case of Sagalassos (Southwestern Turkey), JGS 49, 2007, 39-46.

C. Meyer, Glass from the North Theater Byzantine Church and Soundigs at Jerash, Jordan, 1982-1983, Bulletin of the American Schools of Oriental Research Supplement 25, 1987, 175-222.

R. Naumann / S. Kantar, Die Agora von Smyrna. Bericht über die in den Jahren 1932-1941 auf dem Friedhof Namazgâh zu İzmir von der Museumsleitung in Verbindung mit der tükischen Geschichtskommission durchgeführten Ausgrabungen, Istanbuler Forschungen 17, 1950, 69-114.

M.-D. Nenna, Ateliers de production et sites de consommation en Égypte (Vème siècle av. J.-C. - VIIème s. apr. J.-C.) : Premier bilan. In: Annales du 14e Congrès de l’Association Internationale pour l’Histoire du Verre, Italia/Venezia-Milano 1998 (Lochem 2000) 19-24.

B.Y. Olcay, Lighting Methods in the Byzantine Period and Findings of Glass Lamps in Anatolia, JGS 43, 2001, 77-87.

G. Platz-Horster, Antike Gläser. Ausstellung November 1976 - Februar 1977 / Antikenmuseum Berlin, Staatl. Museen Preußischer Kulturbesitz. (Berlin 1976).

Von Saldern 1980: A. von Saldern, Ancient and Byzantine Glass from Sardis. Archaeological Exploration of Sardis Monographs, 6 (Cambridge, MA 1980).

Ü. Serdaroğlu, Ağın ve Kalaycık Kazıları 1970 / Ağın and Kalaycık Excavations 1970. In: Keban Projesi 1970 Çalışmaları (Ankara 1972) 7-17.

E. M. Stern, Ancient and Medieval Glass from the

Necropolis Church at Anemurium. In: Annales du 9e congrès de l’Association internationale pour l’histoire du verre. Nancy (France) 22-28 Mai 1983 (Liège 1985) 35-64.

E. M. Stern, Glass Vessels Exhibited in the Bölge Museum-Adana, Belleten 53/207-208, 1989, 583-605.

E. M. Stern, Römisches, byzantinisches und frühmittelalterliches Glas. 10 v.Chr. – 700 n.Chr. Sammlung Ernesto Wolf (Osfildern-Ruit 2001).

M. Sternini, Reperti in vetro da un deposito tardoantico sul colle Palatino, JGS 43, 2001, 21-75.

M. Taşlıalan / T. Drew-Bear, Rapport sur les travaux effectués sur l’agora de Smyrne, Anatolia Antiqua 12, 2004, 293-308.

M. Taşlıalan / T. Drew-Bear et alii, Fouilles de l’Agora de Smyrne: rapport sur la campagne de 2004, Anatolia Antiqua 13, 2005, 371-434.

M. Taşlıalan / T. Drew-Bear et alii, Fouilles de l’agora de Smyrne: rapport sur la campagne de 2005, Anatolia Antiqua 14, 2006, 309-362.

D. Whitehouse, The Date of the Glass from Karanis, JGS 41, 1999, 168-170.

SMYRNA AGORASI’NDA GEÇ ANTİK ÇAĞ CAM REPERTUARI GLASS REPERTOİRE İN LATE ANTİQUE AT AGORA OF SMYRNA

29

ÖZETGeleneksel Türk el sanatları içinde yer alan cam altı boyama resimler, işlevsel bir değeri bulunan ve ustalar tarafından üretilen bir tür bezeme yöntemi olarak bilinmektedir. Anadolu halkının yaşam alanlarını estetik kılan bu cam altı resimler, içinde barındırdığı hikayeye göre anlam kazanarak evlerin, işyerlerinin ve toplu kullanım alanlarının vazgeçilmez bir parçası olmuştur. Daha çok İstanbul ve Güneydoğu Anadolu toprakları içinde yer alan bölgede yaygın olarak görülen cam altı resimlerin konusu yöreye özgü değişiklik göstermiştir. İstanbul ve saray çevresinde dini konular ağırlık kazanırken, Anadolu’da Şahmaran efsanesiyle bütünleşmiş bir yapıyla yaşam bulmuştur. Uğur, bereket, sağlık ve iyi şans getirdiğine inanılan bu resimlerden bir zamanlar her evde mutlaka bir tane olması gerektiğine olan inançla gelin olacak kızların çeyizinde mutlaka bulunurmuş. Anadolu’da görsel bir değer olarak tarihi geçmişe sahip olan cam altı resim tekniği ve Şahmaran efsanesi günümüzde az sayıda usta tarafından devam ettirilmeye çalışılmaktadır. Mezopotamya kökenli efsane, çoğunlukla Mardin ilinde sahiplenilmiş, hem bakır işçiliğinde hem de cam altı resimlerde sıklıkla kullanılmıştır. Zamanla gelişen çeşitli baskı yöntemlerinin çoğaltmayı ve seri

üretimi kolaylaştırması ve ucuz maliyetler, diğer el sanatlarında olduğu gibi cam altı resimlerin de gözden düşmesine sebep olmuştur. Ancak, günümüzde bu geleneği yaşatmaya çalışan bazı genç kuşak ustalar bulunmaktadır. Bu ustalar arasında yer alan Tacettin Toparlı geleneğe sahip çıkarak gösterdiği özverili ça lışmaları sonucu cam altı resmini ve Şahmaran’ı bugün sadece yurt içinde değil yurtdışında da tanıtmaktadır.Anahtar Kelimeler: Şahmaran, cam altı resmi, halk sanatı, gelenek, Tacettin Toparlı, Mardin

ABSTRACTReverse-glass painting, one of the traditional Turkish handicrafts, is known as a decoration method that holds a functional value. The products of this method, which contribute to make living spaces more aesthetic in Anatolia, have become indispensable pieces of houses, offices and public places. More widespread in Istanbul and Southeast Anatolia, reverse glass paintings reflect themes differing from one region to another. While religious themes have been more common in Istanbul and royal circles, legendary figures such as Şahmaran have been painted in Anatolia. These paintings were believed to bring good luck, prosperity and

health. Therefore, supposing that there should be one of these paintings in every house, a painting was put into the wedding chest of each woman. Today there is a limited number of craftsmen who combine reverse-glass painting with the legend of Şahmeran in Anatolia. This legend of Mesopotamian origin survives in Mardin, and has been used in products of both copper working and reverse-glass painting. The fact that increasingly developing printing methods ease copying processes and duplicate production and are more cost-effective has led to the disfavor of reverse-glass paintings as well as many other handicrafts. However, presently, there are some young masters who endeavor to preserve these traditions. Tacettion Toparlı, one of these masters, contributes to the promotion of reverse-glass painting and Şahmaran legend not only in Turkey but also abroad through his dedicated efforts to preserve this tradition.Keywords: Şahmaran, reverse-glass painting, handicrafts, tradition, Tacettin Toparlı, Mardin

GELENEKSEL HALK SANATI OLAN CAMALTI RESMİNİN ŞAHMARAN EFSANESİ İLE BULUŞMASITHE MEETING OF REVERSE GLASS PAINTING WITH THE LEGEND OF “ŞAHMARAN”

Doç. Leyla VARLIK ŞENTÜRK lvsenturk@anadolu.edu.tr Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü

30

GİRİŞ

Türk el sanatları arasında yer alan cam işleri, ilk olarak mimaride alçı vitray tekniği olarak kullanılmaya başlanmıştır. Daha sonraları günlük yaşam içinde, kandil, kadeh, sürahi ve tabak olarak kullanılan cam, Memlükler ve Eyyübüler döneminde en parlak dönemine ulaşmıştır. Selçuklu döneminde ise, malzemeye olan hâkimiyet artarak cama, oyma, basma ve perdahlama teknikleri kullanılarak desenleme yapılmıştır (Sözen, 1998). Osmanlı İmparatorluğu döneminde ise, cam üreten atölyelerin kurulmasıyla camın kullanım alanı genişlemiştir. Bu dönemde cama resim yapma geleneği başlamış ve cam altı resim denilen bu uygulamalar duvara asılabilen estetik birer objeye dönüşmüştür. İstanbul dışında bazı Anadolu kentlerinde de görülen cam altı resimler, diğer el sanatları gibi işlevsel değerlerini uzun yıllar koruyabilmiştir. 19.yüzyıl ve 20.yüzyıl başlarında Türkiye’de büyük gelişme göstermiş olan cam altı resim tekniği ile yapılan çalışmalar yüzyılın sonlarına doğru hızla gelişen toplumsal yaşama ve kültür şokuna yenik düşerek unutulmaya yüz tutmuştur. Sanayileşme, hızlı kentleşme ve göçler halkın da geleneklerden uzaklaşmasına zemin hazırlamıştır. Günümüzde ise, kamu kurumlarının ve bilinçli sivil toplum örgütlerinin özverili çalışmaları, bazı yörelerde el sanatları ustalarını yeniden yüreklendirerek kültürel mirasımız olan değerlerin yaşatılmasında önemli bir görev üstlenmiştir. Halkın bilinçlenmesi, sahip olduğu gelenek ve kültürel mirasa sahip çıkılmasına kolaylık sağlarken, bu el sanatlarını üreten genç kuşak ustaların da üretimde bulunmasında önemli bir etken olmuştur.

Bu çalışmanın konusunu oluşturan cam altı resimlerinde kullanılan Şahmaran’ın konusunun ele alındığı geleneksel halk sanatının Mardin’de nasıl yaşatıldığı tespit edilmeye çalışılacaktır. Günümüzde az sayıda bulunan ustalardan Mardinli Tacettin Toparlı’nın cam altı resmi yapmaya nasıl başladığı, neyi hedeflediği, neden Şahmaran konusunu seçtiği ve bugün camaltı resimlerinin sadece yurt içinde değil yurtdışında da beğeniyle karşılandığı karşılıklı görüşme yöntemiyle ele alınmıştır. Bir ustanın naif kimliğiyle yerel değerlerine sahip

çıkarak, bunu ulusal ve uluslararası ortamlarda kabul ettirme çabalarıyla güncele taşıması bu araştırmanın içeriğini oluşturmaktadır. “CAMGERAN 2010 Sempozyumu” çerçevesinde bu geleneksel halk sanatının bilimsel ortama taşınarak ülkemizin sahip olduğu değerlerin arasında yer alan cam altı resmi ve Şahmaran efsanesinin tekrar hatırlatılması amaçlanmaktadır.

Geleneksel Halk Sanatı

Halk sanatı; üretim biçimi ve kullanım amacı belli bir yörenin kırsal kesimine ait olan ve kullanıma yönelik objelerin estetik beğeniler çerçevesinde biçimlendirilmesidir (Turanî, 1993). Yörenin doğal kaynaklarının ve zenginliklerinin işlendiği halk sanatı, yine yörenin coğrafi özellikleri, iklimi ve geleneksel kültürünün bir bileşkesi olarak üretilmektedir. Toplumsal yaşantının bir parçası olan bu ürünler, ustalar tarafından üretilen, anonim özelliklerini koruyan, yöresel değerlere bağlı, yaşamı güzelleştirme ve kolaylaştırma amacı güden, hayata ve insana dair duygulanımların ve değerlerin, hikâye ya da efsanelerin sembolleşmiş biçimleri olarak yaşam bulmaktadır.

Geleneksel halk sanatları, daha çok babadan oğla usta-çırak ilişkisi içinde süren bir yol izleyerek üretilmektedir. Üretim aşamasında teknolojiye çok fazla yer vermeyen daha çok geleneksel malzeme ve tekniklerle yapılan bilimsel veya teorik anlatıma sahip olmayan gelenek olarak öğrenilip uygulanan belli form ve deseni bulunan sanatlardır (Öztürk, 2003). Halk sanatlarının kendine özgü yapısı gereği yeniliğe ve özgün yaratılara kapalı olması, üretilen değerlerin kalıplaşarak uzun yıllar hatta yüzyıllarca aynı değerde ve biçimde yaşatılmasında etkili olmaktadır (Aksoy, 2005). Biçimler ve o biçimlerin bir araya geldiğinde ifade bulduğu hikayeler ya da efsaneler genellikle o yöreye aittir. Değilse bile o yöreye özgü detaylarla değişime uğratılmıştır. Bu nedenle anlam ve önemini her zaman korumuş olan halk sanatları, biçimsel yönlerini koruyarak kuşaktan kuşağa değişime uğramadan aktarılmıştır.

Geleneksel sanatlar, yöresel geleneklere bağlı olduğundan, kişisel buluşlara izin vermeyerek

özgün bir yapıya bürünmediğinden halk sanatları olarak yaşamaktadır (Turanî, 1993). Böylece, halk sanatları, yaşayan ve devamlı değişen pür sanatla yollarını da ayırmaktadır Halk sanatını üreten kişi, yaptığı üretimin biçimini, renklerini, tekniğini ve malzemeyi değiştirmeden geleneksel yapısını sürdürmek durumundadır. Sonuçta halk sanatına ait bir ürün, yeni yapılmış da olsa yüzyıllar öncesi yapılan örneklerden belirgin derecede farklılık göstermemektedir. Üreten kişinin ortak beğeni ve ifadeyi koruma çabaları kendi değerlerini ya da duygularını aktarmada engel olmakla alışılagelmiş yorum ve konuyu kullanmak bu üretimlerin sanat ve zanaat arasındaki sınırını da belirlemektedir. Bu ürünler el sanatı olarak adlandırılırken sanatçısı da usta olarak ifade edilmektedir. Naif tavır sergileyen bu ustalar, akademik eğitim almadan yeteneği doğrultusunda samimi duyguları ve içtenliğiyle ürünü değişime uğratmadan yaşatmaya çalışan ve kendi kendisini yetiştirmiş, alışılmış şeyler yapan el becerisi yüksek kişiler olarak tanımlanmaktadır (Turanî, 1993). Ülkemizde yaşayan geleneksel el sanatları arasında dokumacılık, metal işleri, taş işleri, deri işleri, ahşap işçiliği, ebru, cam işleri, nakış, çömlekçilik, çini ve hat’ı sayabiliriz.

Camaltı Resim Tekniği

Cam işleri arasında yer alan camaltı resim tekniği, çoğunlukla İstanbul, Anadolu’nun Mezapotamya toprakları içinde kalan bölümü ve İç Anadolu’da Konya yöresinde görülmektedir. Toplumumuzun kültürü ve gelenekleri doğrultusunda inanç ve duygularını dile getiren camaltı resimlerde minyatür etkisi görülmektedir. Camaltı resimleri ülkemizde 19. yüzyıl ile 20. yüzyıl başlarında büyük bir gelişim göstermiştir (Aksoy, 1997). Bu dönemlerde camaltı resimleri, ele alınan konular bakımından genellikle dinsel kökenli oldukları için halk tarafından kolaylıkla benimsenmiş ve büyük bir ilgiyle karşılanmıştır (Başaran, 2009). Camaltı resimlerin büyük çoğunluğunun 19. yüzyılda İstanbul’da yapıldığı bilinmektedir. İstanbul’da Sultan Abdülmecit zamanında 1848’de ilk cam imalathanesi Çubuklu’da kurulmuştur. Bu

31GELENEKSEL HALK SANATI OLAN CAMALTI RESİMİNİN ŞAHMARAN EFSANESİ İLE BULUŞMASI THE MEETING OF REVERSE GLASS PAINTING WITH THE LEGEND OF “ŞAHMARAN”

atölyede daha çok Çeşm-i Bülbül tekniğinde objeler üretilmiştir (Anonim, 1969). Ayrıca İstanbullu sanatçılar camı, resim yüzeyi olarak kullanıp, hat, yazı-resim kompozisyonlar, ayetler, imparatorluk armaları, Mekke ve Medine görünümlerini anlatan manzaralar, halk hikâyeleri ve efsanelerini betimleyen figürlü kompozisyonlar, camiler ve Osmanlı donanmasına ait gemileri betimleyen konulara ağırlık vermişlerdir (Aksoy, 1997).

Camaltı resim tekniği; cam yüzeye toz boya, sulu boya, guaj boya, cam boyası ya da akrilik boyalarla çalışılan bir çeşit resimleme tekniğidir. Cam yüzeye yapılan resimler diğer opak yüzeylere nazaran yüzeyin transparan özelliğinden dolayı teknik olarak farklılık göstermektedir. Kâğıt, tuval, ahşap, duvar gibi yüzeylere resim yapma aşaması alttan üste diyebileceğimiz sistemde sürdürülürken, cam yüzeyde bunun tam tersi bir süreç işlemektedir (Aksoy, 1997). Camın üzerine çizilen desen, gerçekte ters görüneceğinden, soldaki elemanın sağda bulunacağını düşünerek çalışmaktadır. Resim bittikten sonra cam ters çevrildiği için çalışma süreci de tersten işlemektedir. Cam yüzeye çalışan sanatçı, üstten alta diyebileceğimiz bir yöntem kullanarak en son yapılması gerekeni ilk önce yapmak durumundadır ve bu süreç sondan başa doğru ilerlemektedir. Diğer yüzeylere yapılan resimlerde detaylar, imza ve tarih son aşamada gerçekleştirilirken, camaltı tekniğinde önce resmin deseni, detaylar ve imzadan başlanmaktadır. Daha sonra biçimin desenini oluşturan çizgiler arasındaki yüzeyler, son olarak da arka fon boyanmaktadır (Aksoy, 2005). Camaltı resimlerinin en belirgin özelliği, renklerin valörsüz kullanılmasıyla figür ve biçimlerde ışık veya gölgenin dolayısıyla da hacim etkisinin bulunmamasıdır. Renkler yan yana geldiğinden ve yüzey boyama yöntemi kullanıldığından üçüncü boyutu arama çabalarının yerine iki boyutlu betimlemeler yapılmaktadır. Camaltı resim tekniğinin resme kazandırdığı bazı avantajlar da bulunmaktadır. Bunlar; resmin yapıldığı yüzeyin cam olması nedeniyle, camın vernik gibi bir tabaka görevi üstlenerek boyanın zaman aşımına uğramasını engelleyerek koruması, renklere saydam bir görünüm kazandırması ve parlaklık

vermesidir (Aksoy, 1997).

Camaltı resimler, resmin yüzey ölçüsüne bağlı olarak farklı kalınlıklarda kullanılan camlar üzerine yapılmaktadır. Ancak, yüzey büyüdükçe malzemenin ağırlığı arttığından genellikle küçük boyutlu resimler için 2 ya da 3 mm kalınlığında olan camlar tercih edilmektedir. Bir de aynaya yapılan cam altı resim tekniği bulunmaktadır. Bu yöntem daha çok Güney ve Batı Avrupa’da kullanılmıştır. Uygulamada izlenen yöntem; önce cam levha üzerine istenen biçim ya da yazı boyanmakta, daha sonra arkasına sürülen sırla, cam aynaya dönüştürülmektedir. Uzak doğuda özellikle Çin’de yaygın olarak kullanılan aynaya cam altı resim tekniği ise, aynanın arka yüzüne istenilen desen oluşturulduktan sonra kazınarak kazınan kısma boya sürülmesiyle elde edilmektedir (Aksoy, 1997).

Ülkemizde cam altı resimler yalnızca duvarlara asılan tablolar şeklinde gelişim göstermiştir. Anadolu’da varlığını daha uzun süre korumuş olan ve ustalar tarafından yapılan bu resimlerin çeşitli işlevleri olmuştur. Bu resimlerin çoğunlukla ele alınan konular gereği ev halkını nazara, bazı hastalıklara ve afetlere karşı koruyan bir güç olduğuna inanılmıştır. Evde bereketi sağladığına ve hastalıklara karşı koruduğuna inanılan, yarı insan yarı yılan görünümlü, yılanların şahı Şahmaran resminin, özellikle Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da her evde mutlaka bir tane olması gerektiğine inanılmıştır. Evlerin haricinde dini mekânların, halka açık alanların ve işyerlerinin duvarlarını süsleyen cam altı resimlerin konuları, bulunduğu mekana göre de değişiklik göstermiştir (Aksoy, 2005).

Osmanlı döneminde saray çevresinde görülen cam altı resimler daha çok dini konular içermiş ve hat ağırlıklı betimlemeler yapılmıştır. Anadolu’da ise, özellikle Güneydoğu Anadolu’da hat örneklerinin yanı sıra yöreyle bütünleşmiş olan Şahmaran efsanesi ağırlık kazanmıştır. Coğrafyası ve iklim özelliklerinden dolayı yılanların çoklukla görüldüğü yöre olarak özellikle, Tarsus ve Mardin’de bu efsane hayat bulmuş ve yüzyıllardır hem anlatıla gelmiş hem de camaltı resimlerin vazgeçilmez konusu olmuştur.

Mardin

Mardin, mimarisi, etnografik, arkeolojik, tarihi ve görsel değerlerinin yanı sıra geleneksel halk sanatları ve ustalığıyla Güneydoğunun zengin bir mirası konumundadır. Farklı kültürlere ve inançlara mensup halkların bir arada yaşadığı bu kentte, dostluk ve paylaşımın en güzel örnekleri bir arada yaşamaktadır. Tarihi ipek yolu üzerinde bulunan kentin halkı, geçimini çoğunlukla ticaret ve el sanatlarıyla sürdürmektedir. Mistik ve tarihi bir dokuya sahip olan Mardin, günümüzde yok olmaya yüz tutan yöreye özgü bu el sanatlarının yaşatılmaya çalışıldığı bir kent olma özelliğini üzerinde barındırmaktadır. Kuyumculuk, bakır işçiliği ve camaltı resimler geleneksel değerlerin yaşatılıp kentle bütünleştiği el sanatları arasında yer almaktadır.Yöreye özgü el sanatları, günümüzde bu değerleri yaşatmaya çalışan az sayıda usta tarafından genç kuşaklara aktarılmaya çalışılmaktadır. Cam altı resim geleneği de bu yok olmaya yüz tutmuş geleneksel halk sanatının bir türüdür. Bu teknik, konu itibarıyla yöreyle iç içe geçmiş bir yapıya sahiptir ve bunu Mezopotamya topraklarında doğmuş bir efsane olan Şahmaran’a borçludur. Bu efsanenin ana kahramanı olan Şahmaran’a, Mardinli ustalar sahip çıkmış hem cam altı resimlerinde hem de bakır işlerinde çoklukla kullanmışlardır.

Şahmaran

Şahmaran, Anadolu’nun en eski efsanelerinden birisi olarak daha çok Güney Anadolu, Orta Anadolu ve Doğu Anadolu resminde, masallarında, hikâyelerinde rastlanan belden aşağısı yılan, üstü ise insan olarak betimlenen, doğaüstü yaratıkların başında yer alan mitolojik bir varlıktır. Farsça yılanların şahı anlamına gelen “şah-ı meran” kelimesinden türemiştir. Aynı efsaneyi Tarsus yöresi de sahiplenmiştir. Doğu ve Güneydoğu yöresinde inanç ve gelenekler çerçevesinde evlerde mutlaka olması gerektiği düşüncesi Şahmaran konusunun halk sanatçıları tarafından sıklıkla kullanılmasında etkili olmuştur (Aksoy, 2005). Bu nedenle Mardin ve yöresinde Şahmaran cam altı resimlerinde

32

yüzyıllardır tasvir edilmiş ve Şahmaran ustaları tarafından yapılan bu resimler evlerin duvarlarını süslemiştir. Halk sanatına özgü değişmezlik ve kalıplaşmış biçim ya da semboller Şahmaran resimlerinde, fonda yer alan motiflerin sanatçı ya da yöreye göre değişim gösterdiği bir ayrıcalığa sahiptir (Sözen-Tanyeli, 1992). Günümüzde genç kuşağı oluşturan Mardinli birkaç usta, zamana yenik düşen bu cam altı resimlerini tekrar hak ettiği eski değerine kavuşturmaya çalışmaktadır (Resim 1).

Resim 1. Tacettin Toparlı.

Yörede çok az sayıda bulunan bu ustalardan birisi de Tacettin Toparlı’dır. Mardin halkı tarafından Ebu-Burak olarak bilinen Tacettin usta 21 Kasım 1973 yılında Mardinli bir ailenin altı çocuğunun ilki olarak dünyaya gelmiştir. Büyük bir aile olarak yollarını ayırmadan amcalar, yengeler, yeğenler, hepsi aynı konak çevresinde adeta küçük bir mahalle halkı olarak bir arada yaşıyorlar. 13 yaşına geldiğinde aile büyüklerinin kararı ile amcasının kızı olan 9 yaşındaki Ceylan’la evlendirilmiş. Her zaman büyüklerine saygı duymuş olan Tacettin usta bugüne kadar onların kararlarının doğru olduğunu düşünerek hareket etmiş. Yaşayarak değil de öğrenilmiş tecrübeleri kabullenen bir tavırla söyleneni uygulama yolunu seçmiş ve bunu; “Burada zaman seni kovalıyor, acele ettiğin zaman yanlış yapma olasılığın artıyor” sözleriyle açıklıyor.

Şimdi Akdeniz Üniversitesi Turizm Otelcilik Yüksekokulunda okuyan 17 yaşında bir oğlu var. Oğluna kendi yolunu seçme şansı vermiş. Aynı

zamanda bir baba ve iyi bir usta olarak sahip olduğu tecrübe ve bilgi birikimini de belki bir gün devam ettirir düşüncesiyle oğluna aktararak, hem bakır dövmeciliği hem de cam altı resmi yapımını öğretmiş.

Tacettin ustanın camaltı resmi ile tanışması

Yetiştiği yörede bir ailenin büyüğü vefat ettiğinde geride kalan genç nesil o şahsa ait eşyaları bazen ihtiyaçtan bazen de sahip çıkamamaktan satışa çıkarırlarmış. Dedesi bir gün böyle bir durumda bir evin satışa çıkan tüm eşyaları alıyor. Bu eşyalar arasında tabii ki her evde mutlaka bir tane bulunan bir cam altı resmi Şahmaran da var ve Şahmaranı evde zaten bir tane olduğu için getirip dükkânına asıyor. Tacettin usta o tarihte 10 yaşlarında dükkânda Şahmaranı ilk gördüğünde o gün hissettiklerini “9 saat karşısında dikiliyorum, beni büyülüyor” sözleriyle açıklıyor. Usta dedesine; “Hayırdır bu niye burada? Evde de var, herkesin evinde de” diye sorduğunda dedesi kısaca “Uğur, bereket ve bilgeliğin sembolüdür” diye cevap veriyor. “Hikâyesi var mı?” diye sorduğunda ise, dedesi ustaya “Bilmiyorum” diye cevap veriyor. Tacettin usta, “Bu tatmin etmeyen cevap karşısında bilinmeyenin gizemine karşı duyduğum cazibe ve büyük bir merakla “insan bilmediği bir şeyi neden asar? diye düşünmeye başladım” sözleriyle devam ediyor. Ertesi gün duvarda asılı olan Şahmaran’ın karşısına geçmiş ve “Seni yapacağım” demiş.

“Dükkândaki bütün işler aksadı ve bir ton azar işittim babamdan ve dedemden Şahmaran yüzünden. Nasıl yapılır? Nasıl edilir? Evirdim çevirdim incelemeye başladım, fırça yok, cam yok, boya yok, bulmak zor, bir cam kestim ve boyalı Şahmaran resmiyle üst üste koydum ve çizmeye başladım. Tersini çevirdiğim zaman ben bu işi yaparım dedim ve yere bıraktım. Sonra bir durgunluk süreci yaşadım ve düşünmeye başladım ne yapabilirim? Nasıl hareket edebilirim? Tarzında. İlk başlarda yaptıklarımın yarısını kırmak zorunda kaldım. 6 ay boyunca bu böyle sürdü. Her zaman bir eksiklik hissettim boyadığım Şahmaran’lara karşı, içimde doyumsuzluk ve hoşnutsuzluk vardı. Şu anki

halini alana kadar epey bir can zahiyatı verdim. Gözlerimi yoruyorum hesabından sürekli dedemden ve babamdan azar işitiyordum, dinlemedim ama… ilk defa aile sözü dinlemiyorum ve semeresi… bu gün buradayız. Aslında büyüklerimin karşı çıkmalarının bir başka sebebi de suretin yasak olmasına dair olan bilgi yanlışlığıyla benim günah kazanmamam için ebeveyn içgüdüsüyle hareket etmeleridir. Boyadığım camaltıların çoğunu başlarda mesleğin ölmemesi ve Şahmaran’ın unutulmaması için hediye olarak dağıttım. Şimdilerde ise istediğim ortam oluştu ve insanlar tekrar evlerine Şahmaran almaya başladılar”.

Araştırmaya başladığımda Şahmaran efsanesi hakkında pek çok farklı söylemle karşılaştım. Temelde anlatılmak istenen aynı da olsa, yöreden yöreye değişime uğramış. Bu efsaneyi sizin bildiğiniz türden ve sizin hikâyeniz olarak bir de sizden öğrenebilir miyiz?

“Aslında aynı ruhu kıstası pay alma durumu ortak. Ne kadar değişirse değişsin efsanelerinin hepsinin sonunda insanoğlunun ihaneti ile Şahmeran öldürülmektedir. Güzel gözler, yılanlar, şifa ve ihanet bu efsanelerin ortak noktalarıdır. İnsanoğlu nankördür, küçücük menfaatleri için başkalarının muazzam zararlarına razı olur”, ana fikriyle kendi derlemesini başlıyor anlatmaya.

“Mezopotamya ovasında geçiyor hikâye, üç çok iyi arkadaş ev geçimlerini odun keserek sağlar. Eskiden Mezopotamya ormandı. Arazi yoktu ekmeye. Arazi arzusu üstün çıkmış, ağaçları kese kese bölge bu hale gelmiş. Bir gün bu oduncuların işleri erken bitmiş. Ormanda gezintiye çıkmışlar. Gezerken bir kuyu dolusu bal bulurlar. Çok sevinirler. Çünkü bal her derde deva, hastalıkların baş ilacı. Zengin olduk diye sevinip gerekli tertibatı almak için hazırlıklar yapıp tekrar kuyuya geri dönerler. Balı alıp bir yere yüklerler. Öyle bir noktaya gelirler ki artık balı alamazlar. Bir arkadaşlarını aşağaIsarkıtırlar o doldurur arkadaşlarına verir ve sonunda bal biter. Yukarıda kalan iki arkadaş, bu balı üçe böleceğimize ikiye bölelim deyip arkadaşlarını kuyuda bırakırlar. Kuyuda kalan genç üzüntüyle yere çöker ve düşünmeye başlar. O sırada bir ışık

33GELENEKSEL HALK SANATI OLAN CAMALTI RESİMİNİN ŞAHMARAN EFSANESİ İLE BULUŞMASI THE MEETING OF REVERSE GLASS PAINTING WITH THE LEGEND OF “ŞAHMARAN”

sızıtısı görür ve ışığın geldiği yarığı genişlettiği anda başka bir boyuta geçer. Yorgunluktan bayılır. Uyandığında etrafında yılanlar ve ejderhalar görüp korkar ve tasvirde görüldüğü gibi görünen Şahmaran yaklaşır ona. “Hayırdır insanoğlu senin burada ne işin var?” der. Delikanlı başından geçen olayları anlatır Şahmarana. Şahmaran’da ona derki “İnsanoğlu nankördür, küçücük menfaati için başkalarının zararına razı olur”. Şahmaran aynı zamanda yıldız bilimci ve geleceği görebilmektedir ve ölümünün bu genç tarafından olacağını görür. Ama sesini çıkarmaz. Yerler, içerler, eğlenirler, gezerler birbirlerine insan hikayeleri anlatırlar ve günün birinde gencin canı sıkılır memleketine dönmek ister. Şahmarana gitmek isteğini söyler. Ama Şahmaran gencin şehre dönmesini kabul etmez. Genç yeryüzüne dönebilmek için her türlü şeyi dener ve sonunda Şahmaranı ikna eder. Fakat Şahmaran yerinin insanoğlu tarafından bilinmesini istemediğinden gencin bunu yapmaması için aklına bir fikir gelir. Ben bunu zengin yaparsam yerimi kimseye söylemez der ve genci yeryüzüne hediyelerle gönderir. Yükte hafif bahada ağır ne varsa altın, mücevher, pırlanta, elmaslar, genç zengin olarak geri döner, sevine sevine evine doğru gider ve artık zengindir. Hiçbir maddi sıkıntısı yoktur. Böylece yaşayıp gider aradan bir süre geçer. O yörenin sevilen hükümdarı hastalanır, tabipler çağırırlar ve tedavinin ancak Şahmaran’ın etinin bir parçası olduğunu öğrenirler ve böylece Şahmaran’ı arayış başlar. Ödül koyarlar başına, şu kadar para, mücevher, vs genç zengin olduğu için bu vaatlere kanmaz. Vezir bakmış kral elden gidiyor, son çare olarak paranın satın alınamayacağı şeyleri vaat etmek gelir aklına. Şahmaran’ın yerini söyleyene padişahın kızını ve vezirlik makamını teklif ederek kim yerini söylerse bunlara kavuşacak der. Gencin padişahın kızının güzelliği karşısında dili çözülür ve Şahmaran’ın yerini gösterir. Şahmaran’ı bazı sihir ve kelimelerle altın bir tepsi içinde kuyunun dışına çıkarırlar ve üç parçaya ayırırlar. Parçanın sem-yani zehirli kısmını padişahın yerine geçmek isteyen vezir içip zehirlenir. Deva kısmını padişah yer iyileşir. Son parçayı da lokman hekimin içtiğine inanılır ve nebatlarla konuşma yeteneğine sahip olarak hangi

nebatın hangi hastalığa iyi geldiğini öğrenir ve ilaç üretmeye başlar.

Tacettin usta yöre halkının günümüzde Şahmaran’a nasıl baktığını şöyle açıklıyor;

“Öncesinde de olduğu gibi insanlar suretin günah tarafını bir kenara bırakarak onun uğur ve şans getiren sembolik bir değer olduğu düşüncesini, yılanın da göze hoş gelebileceğini ve verilen emeğe karşı saygı olarak evin en yüksek yerine asıyorlar. Herkesin içinde bir iyilik vardır düşüncesinden yola çıkarak genel yargı olarak yılanlar hakkındaki hoşnutsuzluğun aksine yılanın güzel ve iyi taraflarının da olabileceğini ve bunu görebilip güzel taraflarını insanoğluna göstermenin telaşı içindeyim. Şahmaran’da zaten sem (-zehir) ve gem-( üzüntü ve tasa) tarafının görülmesini istemez” (Resim 2).

Resim 2. Tacettin Toparlı

Yöreye özgü bu cam altı resim geleneğinin nereden kaynaklandığını sorduğumda;

“Konaklar büyük, duvarlar yüksek, maliyetler büyük, resim pahalı. 18.yüzyılda kente cam geliyor ve camı süslüyorlar, evlerin süslenmesini camın üzerinden gerçekleştiriyorlar, genel anlamda figür olarak Şahmaran ve hat kullanılıyor. Hat’ta da Kuranı-Kerim’de geçen ayetler kullanılıyor, ayetlerin evlerde olması huzur ve güven veriyor insanlara. Maliyeti düşük olduğu için cam altı resimler tercih edilmiş ve gelenek haline gelmiş. 18. yüzyılda her evi olan bu eserleri alıp asamıyor. Çünkü sınırlı sayıda usta var, siparişler ard arda geliyor, makamı ve mevkisi

yüksek olanın ihtiyaçları karşılanıyor, diğer siparişler göz ardı edilmek durumunda kalıyordu. Bir resmin bitmesi 2-3 hafta alıyordu” (Resim 3).

Resim 3. Tacettin Toparlı.

Usta, cam altıları boyarken neler hissettiğini şöyle dile getiriyor;

“Gündüz dükkânda bakıra dövüyorum Şahmaran’ı, cam altıları ise, burada geceleri ve bazen sıkkın olduğum günler sadece benim girebildiğim, çalışırken beni kimsenin rahatsız etmediği bu özel atölyemde huzur içinde çalışıyorum. İlk gördüğüm o günden beri kendime çok yakın bulduğum benim için özel bir yeri olan bu resimleri duygularımla boyuyorum. Boyarken şimdi bu boyadığım kimin acaba? Diye düşünüyorum. Satış sırasında ise, alıcı ve Şahmaran arasında kurulan duygusal bağı hissedebiliyorum ve belki daha müşteri hangisini alacağını bilmeden ben müşterinin hangisini alacağını tahmin edebiliyorum. Bugüne kadar 3-4 bin tane cam altı Şahmaran boyadım ve sattım. Yaklaşık 15 yıldır yurtdışında ve 10 yıldır da yurtiçinde satış yapmaktayım”.

Tacettin usta, cam altı resimlerini çoğunlukla duygulu insanlara verdiğini, müşteri konusunda seçici olduğunu ve önemli olanın o boyadığı cam aracılığıyla hissettiklerinin kimin tarafından hissedilebileceğini söylüyor. Boyanmış camlar adeta “doğmamış birer çocuk” sahibiyle karşılaştığı an yaşama geçiyor. Her evde bir Şahmaran bulunması gerektiği geleneğinden yola çıkarak satışta da bu geleneği sürdürüyor. Her alıcıya bir tane Şahmaran satıyor ve yaptığı işe ticaret olarak yaklaşmadığını

34

söylüyor.

Mardin’de yapılan resim sempozyumunda yaşadığı tecrübeler, gördüğü farklı sanatsal çalışmalar ve özgün yorumlar Tacettin ustayı düşündürmüş. Acaba ben de farklı bir şey yapabilir miyim? Endişesine kapılmış. Bu düşünceyle yola çıkan ustanın boyamaları samimiyetten uzaklaşmış, gibi olmak kaygısı naif ruhun kaybolarak eklektik bir yapıyla yüzeyde kirlilik yaratmış ve o da bunun farkında. Tacettin ustanın fark ettiği ve dile getirmeye çalıştığı aslında; halk sanatının pür sanatla olan ayrımıydı. Alışılmış biçim ve anlatımın dışına çıkıldığında halkın gösterdiği tepki, yeniye ve farklı olana duyulan mesafe ve anlaşılmayanın verdiği korku, insanları geleneksel olana ve alışılagelene mahkûm etmektedir. Diğer bir nokta ise, hazıra konma diyebileceğimiz öykünme ve gibi olma çabalarıyla, akademik yaklaşımın ve gerçek sanatın peşinde koşan, içine bakabilen kendi olabilen ve kendi özgün tavrıyla yaşamı yorumlayabilen sanatçı arasındaki uçurumdu.

SONUÇ

Cam altı ustaları, gelişen teknoloji ve Cumhuriyetin ilanıyla birlikte sanayileşen ve gelişen ülke koşullarının toplumsal yaşamı etkilemesi özellikle kırsal kesimden kentlere göçün hızlandırdığı insanların sahip oldukları değerlerden vazgeçişiyle hızla kayba uğrayan yerel değerler ve geleneklere karşı direnememiş olan ustalar ve ürünler sayıca azalarak zamana yenik düşmüşlerdir. Bu durum genç kuşakların geleneksel değerlere olan bağlılığının azalmasına hatta bazılarının unutulmasına sebep olmuştur.

Günümüzün kentsel yaşam koşulları ve yöresel değerlerle geleneklerin göz ardı edilmesinden kaynaklanan sorunlarla yaşatılması ve yaşaması zorlaşan halk sanatları, daha çok kırsal kesimde ve Anadolu kentlerinin bozulmamış doğal yaşam koşulları içinde varlığını sürdürmeye çalışmaktadır. Bazı yerel sanatçılar bu geleneği naif tavırda ve geleneksel konular çerçevesinde tekrar yaşatma çabaları içerisindeler. Tacettin Toparlı usta, bu genç kuşak halk sanatçıları arasında, zengin kültürel

kimliğe sahip kentimiz Mardin’in ülke çapında ve dünya çapında hak ettiği değeri görmesinde kentli bir vatandaş olarak üzerine düşen görevi layıkıyla yerine getirme çabalarını sürdürmektedir. Başlarda zorlanmış olduğunu söylemesine rağmen, severek ve isteyerek bu geleneği gelecek kuşaklara aktarma görevini üstlenmiş durumdadır. Bu çabalarının karşılığını elde etmeyi başaran cam altı ustası Tacettin Toparlı, ABD’nin California eyaletine bağlı Costa Mesa şehrinde düzenlenen “Anadolu Medeniyetleri ve Yiyecek Festivali” ne Mardin’i temsilen katılan 34 kişilik bir kafilede yer alarak 450 parça ürününün satıldığını gururla söylemektedir.

Toplumlar kültürleriyle vardır ve kültürel birikim geçmişten günümüze taşınmış ve yaşayan değerler birikimidir. Kendi kültürümüzü tanıyıp başka ulusların tanımalarına da imkân verdiğimiz sürece, ülke olarak varlığımızı korumakla birlikte ülkelerarası platformda da yerimizi sadece korumak değil daha üst seviyeye taşımak şansını elde edebileceğiz. Yerel değerlere sahip çıkabilen, bu mirası ulusal kimlikle birleştirebilen uluslararası

düzeyde yer edinebilmektedir.

Kaynakça Aksoy Neveser, “Camaltında Devr-i Alem”, 2005, Pera

Müzesi Yayınları, İstanbul.Anonim (Topkapı Sarayı Müzesi Uzmanları), “Türk El

Sanatları”, 1969, YKY, İstanbul.Başaran Serdar, “Camaltında Seyrü Sefa” http://lebriz.

com/pages/lsd.asp?lang=TR&sectionID=0&articlelD=468, 20 Haziran 2010.

Öztürk İsmail, “Geleneksel Türk El Sanatlarına Giriş”, 2003, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir.

Sözen Metin, “Geleneksel Türk El Sanatları”, 1998, Hürriyet Gazetecilik ve matbaacılık A.Ş., İstanbul.

Sözen Metin- Tanyeli Uğur, “Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü”, 1992, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Şentürk Şennur, “Camaltında Yirmibin Fersah”: Aksoy Neveser, “Unutulmaya başlayan Bir Halk Sanatımız: Camaltı Resimleri”, 1997, YKY, İstanbul.

Toparlı Tacettin, 27 Mayıs 2010, “camaltı resim ustasının atölyesi”, Mardin.

Turani Adnan, “Sanat Terimleri Sözlüğü”, 1993, Remzi Kitabevi, İstanbul.

35

ÖZETİstanbul’da uzun zamandır devam etmekte olan Marmaray-Metro inşaatı projesi kapsamında, İstanbul Arkeoloji Müzeleri denetiminde arkeolojik kazılar sürdürülmektedir. Bu kazılar çerçevesinde Sirkeci’de devam eden çalışmalarda değişik dönemlere ait çok miktarda cam buluntu gün ışığına çıkmıştır. Genel olarak baktığımızda Sirkeci bölgesindeki tüm kazı alanlarında şimdilik en az örneğe rastladığımız zaman dilimi Helenistik ve Roma dönemleridir. Roma dönemine ait en sıra dışı buluntu ise Ennion kâseleridir. Geç Roma döneminden itibaren (4-5. yüzyıllar) buluntuların miktarı artmaktadır.Sirkeci kazılarında yoğun miktarda Bizans camı bulunmuştur. Buluntular arasında en yoğun rastlanan biçim kadehlerdir. Benzerlerine dayanarak 6-7.yüzyıllar ile ilişkilendirilip tarihlenebilirler. Ayrıca çok miktarda ve değişik modellerde kandil, kırık bardak, kâse dipleri ayrıca sade ve burma bilezik görülmektedir.Çalışmalar sırasında çok miktarda Osmanlı camı da bulunmuş olup bunlar Osmanlı camcılığının tarihi açısından çok büyük önem taşımaktadırlar.15.-17.yüzyıllara ait örnekler, serbest üflenmiş camın üzerine omuzdan aşağı gelecek şekilde, kalıba üflenmiş kaburgalı ikinci bir tabaka cam sarılmış şişelerdir. Boyunlarında bir boğum yer almaktadır.

19.yüzyıla ait Beykoz camlarının renksiz örnekleri de çok sayıdadır, özellikle yastık tabanlar dikkati çekecek yoğunluktadır. Sirkeci’deki kazılarda çeşm-i bülbül tipinde Venedik camları ve kabartma desenli renkli pencere camları da bulunmuştur. Anahtar Kelimeler: İstanbul Camları; Sirkeci Camları; Marmaray Camları; Surname Camları; İstanbul’da Venedik Camları

ABSTRACTDuring the excavations of Marmaray-Metro Subway Project at Sirkeci hundreds of glass sherds came to light.The earliest glass finds belong to the Roman period . The colours of these finds are bluish, greenish, yellowish, olive, turquoise, purple and amber. These Roman examples are usually cut, trailed, free-blown, mould-blown glasses and twisted bracelets.Early Byzantine examples (5th-8th C.) are more in number. Conical lamps,stemmed lamps, goblets, thumblers, bracelets, window glasses are the examples for the daily use. Conical lamps are in particular are made of high quality glass and some grooved horizontally,and some others dotted with cobalt blue glass drops. Window glasess are crown, cylinder-blown and cast. Especially cast window glasses are bubbly and colourless. Some of them have wheel-

polished edges. They may have been from an important building located in modern Sirkeci. One of the surprising find in area is a mosaic-glass wall-plaque.

There are many Ottoman glass sherds in Sirkeci. Early Ottoman glasses (15th C) are olive,brown,yellow and turquoise spirally ribbed lentoid bottles. In the later centuries (16th-17th C.) bottles became taller, as well as their colour turned into turquoise. A lot of glass sherds which belong to piriform vases or bottles were unearthed.18th-19th glasses are more decolorised and present more refine workmanship.Some Venetian glasses were unearthed. These are window glassess,goblets,vases and lamps from the 16th C. Filigree glasses in particular constitute a big number. These glasses most probably were the daily goods of Italian families once they lived at Sirkeci and Tahtakale.Besides all these Byzantine and Ottoman examples some glass wastes, deformed or devitrificated objects come to light.Keywords: İstanbul Glasses; Sirkeci Glasses; Marmaray Glasses; Surname Glasses;Venetian Glass in İstanbul

MARMARAY-SİRKECİ KAZILARI CAM BULUNTULARIGLASS FINDS FROM MARMARAY EXCAVATIONS AT SIRKECI

Doç.Dr.Üzlifat ÖZGÜMÜŞ ozgumusuzlifat@hotmail.comDoğuş Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi

Serra KANYAK Rahmi Koç Düzey Bakım Onarım Atölyeleri (Konservatör-Restoratör)

36

İstanbul’da uzun zamandır devam etmekte olan Marmaray-Metro inşaatı projesi kapsamında değişik alanlarda, İstanbul Arkeoloji Müzeleri denetiminde arkeolojik kazılar sürdürülmektedir. Bu kazılar çerçevesinde Sirkeci’de devam eden çalışmalarda tarihi belgelerin yaprakları arasına sıkışıp kalmış birçok eserin de orijinal örnekleri gün ışığına çıkmıştır (Resim 1). Bu eserler arasında yaklaşık 2000 yıllık bir süreci kapsayan yüzlerce cam kırığı da sayılabilir. Bu cam parçalar her dönemin en güzel örneklerini içermektedir.

Resim 1. Harita, Janin, R. Constantinople Byzantine. Paris, 1950.

Genel olarak baktığımızda Sirkeci bölgesindeki tüm kazı alanlarında en az örneğe rastladığımız zaman dilimi Helenistik ve Roma dönemleridir. Helenistik döneme ait yarım bir iç-kalıp amphoriskos bulunmuştur. Roma dönemine ait en sıradışı buluntu ise Ennion kâseleridir (Resim 2). Bu seriye dâhil olan camların açık mavi örnekleri kırık parçalar halinde ele geçmiştir. 6 cm yüksekliğindeki bu parçalar kalıba üfleme tekniğiyle elde edilen kabartma bitkisel bezemeler taşır. Bezemelerin arasında ’tabula ansata’ içinde Grekçe harflerle ‘Ennion yaptı’ yazılıdır [1]. Dünyada az rastlanır olmaları bakımından bu buluntular çok önemlidir.

Roma döneminden itibaren (1-4. yüzyıllar) buluntuların yoğun artışına tanık oluyoruz. Çok rafine ve temiz malzemeden yapılmış renksiz ürünlerin yanı sıra cam harmanına istenmeyen metal oksitlerinin karışmasıyla renklenmiş mavimsi, yeşilimsi, sarımsı, damarlı ve oliv renklere de rastlamaktayız. Özellikle renkli olarak imal edilmiş

turkuvaz, kobalt mavisi, mor ve amber camları da görmek mümkündür. Roma günlük yaşantısının tipik eşyalarından olan renkli ve renksiz, serbest veya kalıba üflenmiş koku şişeleri, bardaklar, kalıplanmış kâseler (Resim 2), burma bilezikler de cam buluntular arasında seçilebilen malzemelerdir.

Resim 2. Roma camları

Geç Roma dönemine ait buluntuların esas grubunu kesme bezemeli kaplar oluşturmaktadır. Kalın cidarlı, enine tek sıra veya alt alta sıralar halinde yivli parçalar ayrıca yuvarlak veya oval yüzeyler halinde kesme bezemeli parçalar ele geçmiştir [2].

Sirkeci kazılarında yoğun miktarda Bizans camı da bulunmuştur. Bunlar günlük yaşamda kullanılan eşyalardır. Renkler genellikle canlı tonlardadır: Yeşil, oliv, amber, sarı-yeşil çok miktardadır. Renksiz örnekler azdır, bunlarda çok rafine bir işçilik görülmektedir. Özellikle dökme düz pencere camları habbeli olmakla beraber renksizdirler. Bazılarının kenarı taşlanmıştır (çarkla şekillendirilmiş). Bunlar muhtemelen Sirkeci’deki önemli bir yapıdan kalan camlar olmalıdır. Tamamlandığı zaman yarım daire veya üçken biçim verebilecek örnekler de mevcuttur. Kalınlıkları 3–5 mm arasındadır. Pencere camları sadece dökme düz camlardan ibaret değildir. Ayrıca

silindir cam ve göbekli camlardan da bahsetmemiz gerekmektedir [3]. Göbekli camlar az sayıdadır, genelde açık yeşildir [4].

En çok sayıya sahip pencere camları silindir camlardır. Yeşilin ve sarının tonlarında üretilmişlerdir. Kalınlıkları 1–3 mm arasında değişmektedir. Yoğun paralel habbelerle karakteristik bir yapıları vardır [5]. Silindir camlar ve dökme düz camlar göbekli camların aksine kalın oldukları için yarı saydamdırlar. Ayrıca göbekli camlardan daha çok habbe içermektedirler.

Bizans buluntularından iki örnek çok nadir mimari parçalar olup biri mozaik camdan diğeri altın varaklı camdan yapılmış duvar plakalarıdır [6].

Marmaray kazılarında en yoğun rastlanan biçim kadehlerdir (Resim 3) [7]. Benzerlerine dayanarak 6.-7.yüzyıllara tarihlenebilirler, fakat biçimlerin sürekliliği göz önüne alınırsa daha geç tarihlerde de aynı formların kullanılmış olması ihtimal dâhilindedir.

Resim 2. Roma camları

37MARMARAY - SİRKECİ KAZILARI CAM BULUNTULARI GLASS FINDS FROM MARMARAY EXCAVATIONS AT SIRKECI

Bizans dönemine tarihlenen bir diğer buluntu grubu kandillerdir. Bunlar içi boş saplı kandiller [8], boncuk dipli kandiller, kulplu kandiller ve konik kandillerdir [9]. Genel olarak renkler yeşil ve sarının tonlarındadır. Özellikle konik kandiller (bunların içki kabı olarak kullanılmaları da mümkündür) işçilikleri açısından son derece kaliteli ürünlerdir. Bazıları enine yivler halinde kesme dekorlu, bazıları da kobalt mavisi cam damlalarla beneklidir. Diğer kandil biçimleri daha geç dönemlere ait olabilmekle beraber konik kandiller Geç Roma veya Erken Bizans dönemlerine tarihlenebilir (5. yüzyıl). Bizans camlarının en kalabalık grubu cam tabletler ve külçe parçalarıdır. Kilolarca oliv, amber, yeşil, turkuvaz, kobalt mavisi,açık mavi,sarı-yeşil ve mavi-yeşil külçe parçası ele geçmiştir (Resim 3). Bunlar, yeniden eritilerek şekillendirilmek üzere ithal edilmiş olmalıdırlar. Ayrıca çok miktarda kırık bardak, kâse dipleri, şişeler, sade ve burma bilezikler buluntular arasında sayılabilir.

Resim 4. Surname-i Hümayun, cam işçileri

Sirkeci kazılarında çok miktarda Osmanlı camı da bulunmuş olup bunlar Osmanlı camcılığının tarihi

açısından çok büyük önem taşımaktadırlar. Şöyle ki biz Osmanlı camcılığını belli amaçlarla hazırlanmış Surname-i Hümayun (1582) (Resim 4) ve Surname-i Vehbi (1820) (Resim 6) gibi minyatürlü kitaplardan, narh defterlerinden (1640 tarihli narh defteri), seyahatnamelerden (Evliya Çelebi Seyahatnamesi), tereke defterlerinden, hatta bazı gazetelerden (Takvim-i Vekayi, 19 Ocak 1847) takip edebiliyorduk. 19.yüzyıl’a ait Beykoz camlarının dışında Osmanlı camlarını görmek mümkün değildi. Küçük bir grup Osmanlı camı Polyektos Kilisesi kazılarında bulunmuş fakat detaylı çalışılmamıştır [10]. Sirkeci’deki kazılarda ise, kırık parçalar halinde de olsa bunların her tipine yoğun olarak rastlanmıştır. Bunların erken örnekleri (15. yüzyıl) serbest üflenmiş camın üzerine omuzdan aşağı gelecek şekilde, kalıba üflenmiş kaburgalı ikinci bir tabaka cam sarılmış şişelerdir. Boyunlarında bir boğum yer almaktadır. Üretildikleri teknik itibarıyla Abbasi camlarını hatırlatmakla beraber renkleri açısından Bizans camlarına çok benzemektedirler [11]. Oliv, kahverengi ve sarı renkli camların malzemesi Bizans dönemine tarihlenen objelerle hemen hemen aynıdır. Bu da Osmanlı ve Bizanslı ustaların birbirlerinden pek de uzak olmadıklarını göstermektedir. Daha sonra şişelerin boyutları epeyce büyümüş, şekilleri değişmiş ve renklerin tamamı turkuvaza dönmüştür (16-17. yüzyıllar).

Osmanlı dönemi camcılığı devlet tarafından desteklenen ve belli kurallara bağlanan bir sanayi olarak düşünülmelidir. Cam ustaları ise değişik zamanlarda şehrin belirli bölgelerinde toplanmıştır. Yazılı kaynaklarda adı geçen veya kazılar sonucu ortaya çıkan bu bölgeler Bakırköy, Sultanahmet, Tekfur Sarayı, Sirkeci ve Beykoz’dur. Ayrıca aynacıların, şişe ustalarının ve pencere camı üreticilerinin yapanların ayrı ayrı imalathanelerde üretimde bulunduklarını da öğreniyoruz. Sirkeci’deki buluntular da bu bilgileri destekler mahiyette görünmektedir. Cam ürünlerin arasında en yüksek sayıyı şişeler teşkil etmektedir. Bu şişelerin yerli olup olmadığı hakkındaki en önemli referansımız Surname-i Hümayun minyatürleri, Surname-i Vehbi minyatürleri ve Üsküdar III. Ahmed çeşmesindeki kabartmalardır. 16.-17.yüzyıllara tarihlenen

tabakalarda bulunan camlar bu minyatürlerdeki gibi turkuvaz renkli, bazıları kaburgalı bazıları sadedir (Resim 5-6). Tamamı homojen bir yapı göstermektedir. Bitmiş ürünlerin yanı sıra üretim sırasında bozulmuş parçalar da ele geçmiştir. Erimiş cam mamuller, ısı şokuna uğramış objeler, katmanlar halinde şekilsiz topaklar ortaya çıkarılmıştır. Bu tür malzemenin varlığı bir cam üretim faaliyetine işaret etmektedir. Çünkü evlerde kullanılan veya dükkânlarda satışa sunulan kapların hatasız olmaları gerekmektedir. Özellikle Osmanlı dönemine ait hurda camların en belirgin üretim hataları camın yapısındaki termal çatlaklardır. Camın çok sıcaktan günlük ısıya düşürülmesi sırasında aniden soğutulmasıyla cam yüzeyi ve iç yapısındaki dengesiz ısı değişimi iç çatlaklara neden olmuştur. Bu ürünlerin bazıları o kadar gevrektir ki elimizde ufalanmaktadır. Bir diğer önemli üretim hatası da şişelerin diplerindeki noble (cam şekillendirmede kullanılan metal çubuk) izinde bulunan cam kalıntıların kırılarak veya tıraşlanarak alınmamasıdır. Bu cam kalıntılar olduğu müddetçe cam kap ayakta duramaz, devrilir. Böyle bir ürünün kullanılması veya dükkânlarda satılması mümkün değildir. Bu hatalı döküntüler yeniden eritilmek üzere toplanmış olmalıdır.

Resim 5. Surname-i Hümayun, cam işçileri

38

Resim 6. Osmanlı şişe ve Surname-i Vehbi minyatürü

Sirkeci kazıları buluntusu camların minyatürlerdeki örneklere bu derece benzemesi, yine kazı alanlarında üretim artıklarının bulunması bu camların yerli ürün olduğunu ortaya koymaktadır. Daha önceki yayınlarda Osmanlılarda cam üretiminin Venedik’e bağlı olarak geliştiği hatta Surname_i Hümayun’da görülen cam ustalarının Osmanlı kıyafeti giymiş Venedikli camcılar olduğu iddiaları da Sirkeci buluntuları sayesinde artık geçerliliğini yitirmiş bulunmaktadır [12].

Resim 7. Beykoz camları

19. yüzyıllara ait camlar ise daha farklıdır. Renkleri daha iyi ağartılmış, neredeyse renksiz diyebileceğimiz örnekler bile üretilmiştir. Bu da camcılığın zaman içinde geliştiğini göstermektedir. Beykoz camlarının renksiz örnekleri çok sayıdadır, özellikle yastık tabanlar dikkati çekecek yoğunluktadır (Resim 7) [13]. Bunlar gülabdan veya ibriklerin kaideleridir. Bir örnek ise kobalt mavisidir (Resim 7) [14]. Beykoz camlarının yanı sıra kesme dekorlu Avrupa camları da vardır, daha çok Bohemya ürünü gibi görünmektedirler. Fakat bunlar yerli ürünlerden oldukça farklıdırlar. Geç dönem Osmanlı camları renkleri ve üretim biçimleri açısından homojen bir gruptur. Çok miktardaki üretim artığı da bunların yerli ürün olduklarına işaret etmektedir.

İstanbul’un bu bölgesindeki kazılarda çok miktarda Venedik camı da bulunmuştur. Sirkeci ve Tahtakale civarında Venedik, Ceneviz, Pisa ve Amalfililerin kendilerine ait mahalleleri vardır. Bu İtalyan sakinler Bizans döneminden beri ticaret yapma amacıyla İstanbul’da bulunmaktaydılar. Aileleri ile birlikte oturdukları evlerinde kendi memleketlerinden getirdikleri eşyaları özellikle cam malzemeleri kullanmaları çok doğaldır. Kaldı ki bu cam eşyalar Osmanlı ithalatının önemli bir parçasını teşkil ediyordu. Marmara-Metro kazıları yapılana kadar 16–17.yüzyıl Osmanlı günlük hayatında kullanılan Venedik camları sadece müzelerde görülüyordu [15]. Bir miktar buluntu da Saraçhane kazılarında ele geçmiştir (Hayes 1992 a, s.410–413). Sirkeci’deki Venedik buluntuları 16.yüzyılın en tipik formlarına ait örneklerdir. Özellikle 1583 yılında Adriyatik Denizi’nde batan Gagiana adlı Venedik ticaret gemisinden çıkan camlarla birebir benzerlik göstermektedirler [16]. Çeşmi bülbül tipi filigranlı kaplar Venedik camları içindeki en kalabalık gruptur. Huni ağızlı uzun boyunlu vazo parçaları, içi boş yayvan ayaklı kaideler (Resim 8) ve cesendelloların (boncuk dipli kandil) alt kısımları dikkat çekmektedir. Ayrıca kabartma desenli yeşilimsi, koyu yeşil ve amber renkli pencere camları da bulunmuştur (Resim 8).

Resim 8. Venedik camları

Görüldüğü gibi Marmaray-Sirkeci kazıları kapsamında İstanbul’da cam üretimi ve cam kullanımı konusunda gerçekçi bir profil çıkarmak mümkün olmuştur. Yine değişik dönemlere ait camlar, Şişecam Araştırma Merkezi uzmanları tarafından incelenmiş ve electron microprobe analizleri yapılmıştır (Tablo 1). Bu bölgede devam eden kazılardan çıkacak yeni malzemeler İstanbul camcılığı konusunda daha fazla aydınlanmamızı sağlayacaktır.

39MARMARAY - SİRKECİ KAZILARI CAM BULUNTULARI GLASS FINDS FROM MARMARAY EXCAVATIONS AT SIRKECI

Tablo 1. Electron Microprobe Analizler

Katkı belirtme:

Sirkeci kazıları cam buluntularının değerlendirilmesi ve yayınlanması konusunda gerekli izni veren ve çalışma olanağı sağlayan Arkeoloji müzeleri Müdürü Zeynep Kızıltan ve Müdür Yardımcısı Rahmi Asal’a, Sirkeci Kazıları Alan Sorumluları Çiğdem Girgin, Nihal Hanım Erhan ve Süleyman Eskalen’e, kazı sürecine ait bilgileri ile bizi yönlendiren serbest arkeologlar Nurcan Çalık, Burçe Tüz, Nilgün Örnek ve Ece Keskin Kahyeoğlu’na teşekkürlerimi sunuyorum.

Yine, benimle beraber çalışan ve desteklerini esirgemeyen öğrencilerim Serra Kanyak ve İzzet Umut Çelik’e çok teşekkür ediyorum. Ayrıca, bütün dönemlere ait değişik cam örneklerin elektronmikroprob analizlerinin yapılması konusunda ilgilerini ve yardımlarını esirgemeyen Şişecam yetkilileri Ekrem Barlas, Dr.Yıldırım Teoman, Dr.Eşref Aydın ve E.Burak İzmirlioğlu’na ayrıca teşekkür borçluyum.

40

Kaynakça[1] Grossmann,R.A., Ancient Glass:A Guide to The Yale

Collection,s.25 Fig.24, New Haven,2002.[2] Lightfoot, C.S,Ancient Glass in National Museums

Scotland,s.68 no 137-140, Edinburg,2007; Gürler,B.,Tire Müzesi Cam Eserleri,s.66 no 83,s.67 no 84,Ankara,2000; Oliver,A.Ancient and Islamic Glass in the Carnegie Museum of Natural History,s.108 no 178,Pittsburg,1980; Saldern,A.von,Ancient and Byzantine Glass from Sardis,Pl.2-3,20,London,1980.

[3] Gill,A.V.M.,2002,Amorium Reports,Finds I:The Glass (1987-1997),s.225,Oxford,2002.

[4] Ousterhout,R.,Master Builders of Byzantium,s.153,New Jersey,1999; Gill(2002) Fig.2/43; Saldern(1980) s. 101 no 780.

[5] Saldern (1980 )s. 91; Gill (2002)s.225 no 816-820.[6] Saldern(1980)s.89:no 657-666;Lightfoot(2007),s.19

2;Oliver(1980),s.150 no 268; Özgümüş,Ü.,’Byzantine Glass Finds in The Roman Theatre at İznik(Nikaea)’. Byzantinische Zeitschrift,Band 101, Heft 2,Tafel XXVII Fig.4,2008.

[7] Gill (2002) s.65 no 170: Fig.2/4; 171 Fig.2/5. [8] Czurda-Ruth, B.,’ Glas aus Ephesos:Hanghaus 1

und Eine Werkstatte des 6. Jahrhunderts N.Chr. Auf der Agora’. Annales du 16 Congres de L’Association Internationale pour L’Histoire du Verre, Fig.1:817, 825-826,829,Nottingham,2005;

Gill (2002) s. 63 no 21-22,24;Oliver (1980) s.116 no 200-202; Saldern (1980) Pl.11 no 274-275;Crowfoot, G.M.,Harden D.B.,’Early Byzantine and Later Glass Lamps’.Journal of Egyptian Archaeology, 17, Pl.XXIX no 24-26,1931;Lindblom, J., 2005.’Chronological and Economic Aspect of Glass Lamps from the Finnish Excavations at Jabal Harun near Petra’. Annales du 16 Congres de L’Association Internationale pour L’Histoire du Verre,Fig.3, Nottingham, 2005.

[9] Crowfoot-Harden (1931)Pl.XXVIII no1-2;Oliver (1980)s.108,176;Lightfoot (2007) s.95, 219-220.

[10] Hayes, J.W., ‘Glass of the Ottoman Period’. Excavations at Saraçhane in İstanbul, c.II. s.418-420,Fig.156-158;Pl.52 d,Princeton,1992

[11] Goldstein,S.M.,Glass.From Sasanian Antecedents to European Imitations, s.237 turkuvaz şişenin bombeli boynu; s.283 turkuvaz şişenin kaburgaları; s.101-112 şişenin kesik diyagonal kaburgaları,London,2005;

Carboni, S., Whitehouse D., Glass of the Sultans,s.96 şişenin bombeli boynu,New York,2001; Carboni, S.,Glass from Islamic Lands,s.235 şişenin bombeli boynu ,London,2001.

[12] Rodgers,M., Glass in Ottoman Turkey. İstanbuler Mitteilungen, 33, s.251,1983.

[13] Bayramoğlu,F.,Turkish Glass Art and Beykoz-ware,s.150,152,İstanbul,1976; Canav,Ü.,TŞCFAŞ Cam Eserler Koleksiyonu,s.99,İstanbul,1985;Özgümüş,Ü,

Anadolu Camcılığı, s.79,İstanbul,2000.[14] Canav(1985) s.104-105. [15] Rückert,R.,Venezianische Moscheeampeln in

İstanbul. Sonderdruck aus der Festschrift für Harald Keller,Darmstadt, 223-234,1963.

[16] Lazar, I. ,Wilmott H.,The Glass from the Gnalick Wreck,Koper,2006.

41

ÖZETBirçok endüstri yüksek parlaklık veren, güvenilir kullanıma sahip, ısı, atmosfer ve kimyasallara karşı dayanıklı, fosforesans ışık yayan yeni malzemeler geliştirmektedir. Fosforesans özelliğe sahip pigmentler soğurdukları belli dalga boyundaki ışığı, ışık kaynağı kendilerinden uzaklaştırıldığında etrafa yayan malzemeler olup bunlar pek çok ürün yüzeyinin kaplanmasında değerlendirilebilmelerinin yanı sıra plastik, lastik, polivinil klorür (PVC), diğer sentetik reçineler ve cam ile de karıştırılabilmektedirler. Bu tür pigmentlerin camlarda kullanımı çok yaygın değildir. Cam, seramik, porselen bünyeler ve sırlarda kullanılan, ışıldama etkisine sahip fosforlar üzerine yapılan ve bilimsel makale olarak yayımlanmış son derece sınırlı sayıda araştırma söz konusudur. Mevcut çalışmada, fosforosesans özellikteki sarımsı-yeşil ve mavimsi-yeşil fosforesans pigmentler termoset polimerlerden oluşan epoksi reçine ile karıştırılıp sanatsal cam objeler ve düz camlar üzerine dekoratif uygulamalar gerçekleştirilmiştir. Fosforesans pigment oranı, uygulama ve karıştırma yöntemlerinin karanlıkta ışık verme özelliği ve dekoratif görünüm üzerindeki

etkileri incelenmiştir.Anahtar Kelimeler: Fosforesans pigment, cam, lüminesans, dekorlama.

ABSTRACTMost of the industries develop new materials having high luminosity, safe applications and durable against heat, atmosphere and chemicals. Phosphorescence pigments are the photogenic materials that absorb the light having definite wavelength and when the light source removed, they radiate the light. These materials are used as surface coatings of many products and also could be mixed with plastics, rubbers, polyvinly chloride (PVC), and other synthetic resins and glasses.It is not common to use them in glass materials for giving phosphorescence effect, exhibiting high brightness, supplying safe uses and resitance to heat, atmospheric conditions and chemicals. There is a limited number of researches published as scientific article about the phosphors employed in glass, ceramic, porcelain bodies and glazes.In this research, the yellowish-green and bluish-green pigments with phosphorescence effect were mixed with epoxy resin that is in the group of the thermosetting polymers and performed

over the artistic glass objects and flat glasses to get decorative effects. The effects of the application and mixing methods for the giving light in darkness and decorative appearence are investigated.Keywords: Phosphorescence pigment, glass, lüminescence, decoration.

CAMLARDA FOSFORESANS PİGMENT UYGULAMALARIPHOSPHORESCENCE PIGMENT APPLICATIONS IN GLASSES

Arş.Gör. Selvin Yeşilay KAYA syesilay@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü, Eskişehir, TürkiyeProf. Dr. Bekir KARASU bkarasu@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Mühendislik Mimarlık Fakültesi, Malzeme Bilimi ve Mühendisliği Bölümü, Eskişehir, TürkiyeErkul KARACAOĞLU Anadolu Üniversitesi, Mühendislik Mimarlık Fakültesi, Malzeme Bilimi ve Mühendisliği Bölümü, Eskişehir, Türkiye

42

GİRİŞ

Işık depolayan fosfor malzemesi, aydınlıkta ışığı soğurup karanlıkta saçar. Flüoresan ışığı altında 30 dk tutulduğunda, fosfor parlaklığını 8 saat koruyabilen malzemeler geliştirilmiştir [1]. ZnS:Cu malzemesinin yeşil ışık yayabildiği ancak, değerlendirildiği uygulamalarda sunduğu parlaklık ve bu parlaklığın sürekliliğinin sınırlı kaldığı (sadece birkaç saat) uzunca bir süredir bilinmektedir. Böylesi bir dezavantajı ortadan kaldırmak üzere stronsiyum alüminat sisteminde mavi, yeşil, mavimsi-yeşil, sarımsı-yeşil renkte ışıma sergileyen pigmentler geliştirilmiştir. Üretilen malzemelerin gün ışığında ya da genellikle 365-520 nm dalga boyu aralığında mor ötesi ışın altında tutulmaları sonucu karanlıkta fosforesans özellik elde edilmektedir [2].

Fosforesans pigmentler, trafik güvenlik işaretlerinde, trafik kontrol eldivenlerinde, araçların refleksiyon plakalarında, refleksiyon bayraklarında, otoyol işaretlerinde, oto lastiklerinde, ayakkabılarda, yağmurluklarda, telefon tuş kaplamalarında, saatlerde, merdiven kenarlarında, acil çıkış göstergelerinde, yangın söndürücü tüp yüzeylerinde, oyuncaklarda, yazım gereçlerinde, seramik ve cam uygulamalarında kendilerine uygulama alanı bulmaktadırlar [3].

Son yıllarda Sr4Al14O25: Eu+2, Dy+3 ve SrAl2O4: Eu+2, Dy+3 gibi stronsiyum alüminat sunucuları, yüksek kuantum verimliliği, uzun süreli fosforesans ve yüksek kararlılık gibi avantajlarından dolayı yoğun bir şekilde çalışılmıştır [4].

Termoset polimer grubuna ait epoksi reçineleri temelde polieterlerdir ancak, başlangıç maddeleri nedeniyle ve içlerinde epoksi grubu taşıdıkları için bu isimle anılırlar.

Termoset polimerler en basit tanımıyla, kritik bir sıcaklığın üzerinde kalıcı olarak sertleşen ve tekrar ısıtıldığında yumuşamayan polimerlerdir. Termoset kelimesinin kökenine bakıldığında, adını, ısıl işlem altında kalıplandıkları (polimerize oldukları) için (termo) ve verilen şekil bir daha bozulamayacağı için (set) olarak almışlardır. Termoset polimerlerini elde etmek için ısı ve/veya basınca gereksinim duyulabildiği gibi

tamamen ısıl işlem ya da basınç uygulanmadan da reaksiyonu gerçekleştirmek mümkündür. Oda sıcaklığında reaksiyona giren termoset reçineler ve sertleştiriciler mevcuttur. Epoksi reçinenin en önemli özelliği sıvı halden kolaylıkla sert, elastiki katı kaplayıcı hale dönüşebilme yeteneğidir. Epoksi reçinelerin suya, kimyasal maddelere, özellikle alkalilere karşı dayanımı çok yüksektir. Sertleştikten sonra hacminde değişiklik olmaması, boyutlarının değişmemesi, malzeme yorulmasına dayanıklılık, ısıl direnç, bakteri ve mantaralara karşı dayanma, elektriği yalıtma, yüzeylere mükemmel yapışma, tokluk, sertlik ve esneklik gibi pek çok fiziksel, kimyasal ve mekanik özellikler taşıyan ve korozyonun yüksek olduğu ortamda en dayanıklı boya olarak ilk akla gelen epoksi boyalardır. Epoksi bu kadar çok yönlü niteliklere sahip olduğundan, epoksi reçineler şimdilerde koruyucu kaplayıcılar, denizcilikte kullanılan boyalar, döşemelikler, yapıştırıcılar, tutkallar, kalıplama karışımları, izolasyon malzemeleri, sağlamlaştırılmış plastik, dekorasyon ürünleri ve tekstil ürünleri gibi pek çok alanda değerlendirilmektedir [5-7].

Çağlar boyunca doğallığın, saflığın ve aydınlığın simgesi olan cam, günümüzde yenilikçilik, basitlik, denge, hafiflik, dinginlik, sadelik ve gösteriş kavramları ile ön plana çıkmaktadır. Bugün çevremiz büyük ölçüde camla kurulu bir düzene sahiptir. En ileri teknik araçlardan, mutfak eşyalarına kadar her alanda camın kullanımı çok yaygınlaşmıştır. Günümüzün dinamik, modern ve kendine özgü yaratıcılığı ile şekillenmiş olan cam sanatı çeşitli dekorasyon tekniklerinin gelişmesiyle bambaşka bir renk kazanmıştır [8].

Bu çalışmada farklı bir uygulama olarak; üretilen inorganik esaslı fosforesans pigmentler uygun sertleştirici ile katkılanan Kerapox Ep 222 kodlu epoksi reçine ile karıştırılıp Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü öğretim elemanı ve öğrencileri tarafından yapılan cam objeler ve belli boyutlarda kesilip hazırlanmış olan düz camlar üzerine dekoratif amaçlı uygulamalar yapılmıştır.

DENEYSEL ÇALIŞMALAR

Mavimsi-yeşil ve sarımsı-yeşil fosforesans pigmentler Şekil 1.1’de verilen akım şemasına göre sentezlenmişlerdir.

Şekil 1.1. Mavimsi-yeşil ve sarımsı-yeşil fosforesans özelliğe sahip pigment üretim akım şeması.

Literatür araştırmalarının ışığı altında belirlenen reçeteler doğrultusunda ilk olarak SrCO3, CaCO3, BaCO3, H3AlO3, SiO2, Eu2O3, Dy2O3, Y2O3, H3BO3, Nd2O3 hammaddeleri kullanılmak suretiyle karışım harmanları hazırlanmıştır.

Bunun için öncelikle hammaddelerin bileşimdeki molce oranları hesaplanmıştır. Daha sonra mol ağırlıklarına geçilmiştir. Her bir hammaddenin yaş öğütme öncesi kullanılacak son miktarları belirlenmiştir. Buna göre 20 gr. toz karışımı için gerekli hammadde miktarları hesaplanmıştır. Çizelge 1.1’de her bir reçete için kullanılan hammaddelerin mol aralıkları verilmiştir.

Hazırlanan karışım 500 ml kapasiteli, alümina bilyeler içeren alümina eksenel değirmene yüklenerek ve izopropil alkol ile öğütülmüştür. Öğütme işlemi

43CAMLARDA FOSFORESANS PİGMENT UYGULAMALARI PHOSPHORESCENCE PIGMENT APPLICATIONS IN GLASSES

200 rpm’de 1-4 saat süreyle gerçekleştirilmiştir.

Yaş öğütme sonrası çamurlar 75 oC’lik etüvde bir gün süreyle kurutulmuştur. Kurutma sonucu oluşan agregaların giderilmesi amacıyla agat öğütücüde kuru öğütme yapılmıştır. 90 µm’nin altına elenen toz bileşimi alümina krozeye yüklenerek Protherm PTF 16/50/450 model tüp fırında sinterlenmiştir. Bu aşamada, her iki tarafından sızdırmazlığa sahip alümina tüp içerisine özel hazırlanmış gaz karışımı verilmiştir. Özel gaz karışımı % 90-99 Azot (N2) ve % 1-10 Hidrojen (H2) aralığında seçilmiştir. Pigmentler farklı sıcaklıklarda (1250-1650 oC), değişen pişirim sürelerinde (1-7 saat) ve farklı atmosfer koşullarında sinterlenmiştir.

Çizelge 1.1.Fosforesans pigmentlere ait reçeteler

Sinterleme sonrası kuru öğütmeye tabi tutulan tozlar uygun boyutta elekten geçirilmiştir. Ortalama tane boyutu ~10 µm olan fosforesans pigmentler epoksi reçine içerisine ilave edilmiş, topaklanmanın engellenmesi için otomatik mikser yardımıyla 10 dk süreyle karıştırılmıştır. Fosforesans pigmentlerin reçine içerisinde homojen dağılımı sağlandıktan sonra ağırlıkça % 17 oranındaki uygun özellikte sertleştirici ile karıştırılmıştır. Fosforesans pigment-reçine karışımının bir miktar sertleşerek akışkanlığının azaltılması amacıyla belirli bir süre (~10 dk) beklenildikten sonra cam objeler ve düz camlar üzerine uygulamalar yapılmıştır. Özellikle dik yüzeylere sahip objeler üzerindeki çalışmalarda reçinenin cam yüzeyinden akmadan yüzeyi kaplaması için bir miktar sertlik kazanmış olması gerekmektedir. Uygulamalar direkt akıtma

yöntemiyle gerçekleştirilmiştir (Şekil 1-7).

Şekil 1. Mavimsi-yeşil pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan cam obje.

Şekil 2. Sarımsı-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan gül figürü.

Şekil 3. Mavimsi-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan cam obje.

Şekil 4. Sarımsı-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan cam obje.

Şekil 5. Sarımsı-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan cam obje.

Şekil 6. Mavimsi-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile uygulama yapılan cam obje.

Düz camlar üzerine gerçekleştirilen dekor çalışmalarında ise ilk önce kumlama bantı (yapışkanlı folyo) kesilerek istenilen desen oluşturulmuştur. Daha sonra, tek taraflı yapışma özelliğine sahip kumlama bantı düz cam üzerine yapıştırılmış ve cam yüzeyinin kumlama işlemiyle aşındırılarak indirgenmesiyle istenilen desenin elde edilebilmesi amacıyla deseni oluşturan bölgeler açıkta bırakılmıştır. Kumlama işlemi sonrası indirgenen bölgeler fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile doldurulmuş ve sertleşme işlemi için oda sıcaklığında bekletilmiştir. Karışım tamamen donduktan sonra cam üzerindeki bant kaldırılarak karanlıkta parlama özelliği sergileyen dekoratif ve işlevsel camlar elde edilmiştir (Şekil 7-8).

(a)

Hammadde Mavimsi-Yeşil Pigment Reçetesi

İçin Miktar (Mol)

Sarımsı-Yeşil Pigment Reçetesi

İçin Miktar (Mol)

H3AlO3 9-14 0.23-0,48

H3BO3 0.5-1.2 0.01-0,06

Eu2O3 0.001-0,02 0.001-0,003

Dy2O3 0.01-0,08 0.002-0,006

SrCO3 2-4 0.024-0,46

Nd2O3 0.001-0,002 -

Y2O3 - 0,003

44

(b)

(c) Şekil 7. Sarımsı-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile dekor uygulaması yapılan düz camlar.

Şekil 8. Sarımsı-yeşil fosforesans pigment-epoksi reçine karışımı ile dekor uygulaması yapılan cam taşlar.

Karanlıkta ışıldama özelliğine sahip fosforesans pigment ve epoksi reçine karışımlarıyla cam objeler üzerine dekor uygulamaları yapıldığında camın şeffaf özelliğinin de katkısıyla zengin görsel etkiler elde edilmiştir.

KAYNAKLARWilliam, M. Y. and Weber, J., Marvin, Inorganic Phosphors-

Compositions, Preparation and Optical Properties, The CRC

Pres Laser and Optical Science and Technology Series, 2004.

Yen, M. W., Shionoya, S. and Yamamoto, H., Fundamentals of

Phosphors, CRC Pres, Taylor & Francis Group, 2007.

Murazaki, Y., Arai, K., Ichınomiya, K., Tomaki, H. and Oishi,

T., A Blue-Green Super Long Persistence Phosphor and Its

Applications, The Fourth International Display Workshops,

IDW’97 Advance Program, Tokyo, Japan, 1997.

Yuan, Z., Changa, C., Maoa, D., and Ying, W., Effect of

Composition on the Luminescent Properties of Sr4Al14O25:

Eu2+, Dy3+ Phosphors, Journal of Alloys and Compounds, 377,

268-271, 2004.

Mimura, K. and Ito, H., Characteristics of Epoxy Resin Cured with

in situ Polymerized Curing Agent, Polymer, Volume 43, Issue

26, December 2002, Pages 7559-7566.

Ananda, K. S., Dencheva, Z. and Alagarb, M., Synthesis and

Thermal Characterization of Phosphorus Containing Siliconized

Epoxy Resins, European Polymer Journal, Volume 42, Issue 10,

October 2006, Pages 2419-2429.

http://www.polimernedir.com/

Yeşilay, S., Cam Dekorasyon Teknikleri, Anadolu Sanat, Sanat ve

Kültür Dergisi, Sayı 19, 2008.

45

ÖZETSıcak cam şekillendirme tekniklerinde, kalıp ile camın etkileşimini önlemek amacıyla kullanılan kalıp ayırıcıların üzerinde yıllardır çalışılmaktadır. Bor nitrür yapay bir seramik olup metal, cüruf ve camlarla reaksiyona girmez ve cam ürünün kalıptan kolay ayrılmasını sağlar. Bu çalışmada metal, seramik ve board kalıpları ile sıcak cam şekillendirmede içinde bor nitrür olan BORTEK 01 kalıp ayırıcı olarak kullanılmıştır. Deneyler sonucunda etkileşimleri belirlemek amacıyla kalıpların ve camların yüzeyleri optik mikroskop, SEM ve EDX analizleri ile incelenmiştir.Anahtar Kelimeler: Bor Nitrür, Ayırıcı, Sıcak Cam Şekillendirme

ABSTRACTMold separators are used in order to avoid interference between mold and glass in the hot glass forming techniques. Many studies have been done on mold release. Boron nitride is a synthetic ceramic, It will not react with metal, slag and glass, and glass products enables easy separation of the mold. In this study BORTEK 01 which include boron nitride were used as an mold separator and used metal, ceramics, bord molds. Results of experiments to determine the interaction patterns the glass and molds surface of optical microscope, SEM and EDX were examined.Keywords: Boron Nitride, Separator, Hot Glass Forming

YENİ BİR KALIP AYIRICI İLE SICAK CAM ŞEKİLLENDİRMENİN İNCELENMESİINVESTIGATION OF HOT GLASS FORMING BY USING NEW MOLD SEPARATOR

Yapıncak GÖNCÜ Anadolu Üniversitesi, Malzeme Bilimi ve Mühendisliği Bölümü Bor Teknoloji ve Mekatronik LTD., ESKİŞEHİR

Yrd. Doç. Ekrem KULA ekula@anadolu.edu.tr Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü

Doç. Dr. Münevver ÇAKI munevverc@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik Bölümü

Prof. Dr. Nuran AY nay@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Malzeme Bilimi ve Mühendisliği Bölümü

46

1. GİRİŞ

Doğada obsidiyen ve kuvars şeklinde bulunan cam, yüksek sıcaklıkta eriyik halden hızlı bir biçimde oda sıcaklığına soğutulan ve bu esnada kristalleşme göstermeyen amorf (yarı düzenli) yapıda bir malzemedir. Camın geçirdiği tüm aşamaları ve bugünkü durumuyla bir yüksek sıcaklık sanatı olduğu, yüksek sıcaklığın getirdiği teknik sorunlar çözülebildiği sürece, cam malzemeyle her türlü üretimin gerçekleştirilebildiği ifade edilmektedir. Camın tarihsel serüveninin başlangıcı ile ilgili olarak arkeolojik buluntular, cam yapımının M.Ö. 3000 sonlarına doğru Mezopotamya’da Bronz çağda meydana geldiğini belgeler. Bu buluntular daha çok boncuklar, fayanslar ve seramiklerde kullanılan sır üretimi ile ilgilidir. Mezopotamya’dan Mısır’a, Doğu Akdeniz’den Anadolu’ya kadar pek çok yerde camcılık örnekleriyle karşılaşmak mümkündür. Ancak günümüzde mevcut kanıtlara dayanarak Mısır ve Mezopotamya’da kurumlaşmış bir camcılıktan söz edilebilmektedir [1,2]. Uzuner’e göre cam; insan deneyiminin, bilgisinin, zevk ve refah seviyesinin bir aracı olarak bulunmuştur. Bu nedenle, çağlar boyunca sadece kült objeler ile kıymetli süs eşyalarının yapımında kullanılmıştır. Camın insan yaşamındaki yeri, şekillendirme tekniklerinin bulunuşuyla birlikte artarak gelişmiştir. Sanayi devrimiyle birlikte insana ait her üretimde kullanımı gittikçe yaygınlaşan teknoloji, cam sektöründe de ürün çeşitliliği ve üretim kapasitesini arttırmıştır. Bu gelişmeler, cama teknolojide de yeni kullanım işlevleri oluşturmuş ve oluşturmaya devam etmektedir. Çoğunlukla endüstriyel alanda görülen gelişmelerden, sanatsal cam çalışmalarında belli oranlarda yararlanmakla birlikte, genellikle sektörü oluşmuş diğer sanat dallarında olduğu gibi, cam sanatında da temel cam üretim tekniklerinin kullanımı sürdürülmektedir. El becerisinin egemen olduğu cam sanatı, çoğunlukla teknolojik gelişmelerin sağladığı, hazır hammadde, yardımcı araç ve ekipmanlardan faydalanmaktadır. Temel cam şekillendirme teknikleri fırında cam şekillendirme ve serbest cam şekillendirme teknikleri

olarak iki ana grupta incelenebilir[3].

Füzyon, cam parçalarının belirli bir sıcaklıkta, ısıl işlemle bir araya getirilmesi, yani, iki ya da daha fazla cam parçasının ısıyla birleştirilmesidir. Günümüzde ‘cam füzyon’ terimi bir sonraki adım olan camın şekillendirilmesi aşamasını da çoğu kez kapsamaktadır. Füzyonun temel amacı ayrı durumdaki cam parçalarının fırın içerisinde bütün bir parça haline getirilmesidir. Camın şekillendirilmesi esnasında farklı malzemelerden (board, seramik, metal vd.), farklı boyutlarda ve formlarda altlıklar (kalıplar) kullanılabilir [4, 5]. Şekillendirme sürecinde camdaki parlaklık ve şeffaflık, camı cam yapan özellikleri olarak çoğunlukla korunmak istenir. Camı şekillendirme aşamasında en önemli sorunlardan biri, camın kalıp veya fırın plakası gibi malzemeler üzerinde ısı ile şekil aldıktan sonra içine ya da üzerine yerleştirildiği yerden kolaylıkla ayrılmamasıdır. Düz bir yüzey üzerinde fırında yumuşatılan bir cam istenilen şekli aldıktan ve soğutulduktan sonra bu yüzeye yapışmadan, temiz bir şekilde ayrılabilmelidir. Aynı şekilde, kalıp içerisinde çökertilen bir camın soğutulduktan sonra kalıptan kolayca alınabilmesi gerekir. Bu nedenle camın kalıp üzerinden kolay ve temiz bir şekilde ayrılmasını sağlayacak ince bir tampon tabaka gereklidir. Bu işlevi gören malzemeler ayırıcılar olarak bilinir. Ancak bunlar orjinal bir modelden alçı veya hassas döküm kalıbı yapıldığında kullanılan sabun veya yağ bazlı malzemelerle karıştırılmamalıdır. Yüksek sıcaklığa (

˜850 oC) dayanıklı olmalıdırlar. Cam ayırıcısının kullanılan kalıp ve fırın malzemelerine yapışmayı önleyen ve yüzeyde bir matlık veya herhangi istenmeyen bir iz oluşturmayan türden olması gerekmektedir. Ayırıcının cinsinin yanı sıra, uygulama şekli de, ortaya çıkan camın alt yüzeyinde elde edilen dokuyu etkilemektedir.

Camda yüzey ayırıcıları, camın ısı yoluyla şekillendirilmesinde, fırında kaynaştırılmasında (füzyon), kalıp içine çökertme veya kalıp üzerinden sarkıtma yöntemlerinde, hatta ufak boyutlu camların ısı kaynağıyla (trommel, ergitme tankı ya da şaloma önünde) bir yüzey üzerinde birleştirilmesinde de

kullanılır. Cam ayırıcılarının maruz kalacakları yüksek sıcaklıklara dayanması gereklidir. Ayırıcı malzeme olarak talk, grafit, kolloidal alümina vb. kullanılmaktadır. Talk, ısıtılmış yüzeye su veya alkol ile karıştırılarak püskürtülmekte veya ince gözenekli bir süzgeç ile elenerek yüzeye uygulanmaktadır. Ayırıcının uygulama yönteminden kaynaklanan farklı sonuçlar ortaya çıkmaktadır. Ayırıcı malzeme olarak kullanılabilen talk ve grafit yüksek sıcaklıklarda olumsuz sonuçlar verebilir. Talk, pişirimlerde camda devitrifikasyona sebep olabiliyorken, 650 oC ‘ye kadar iyi sonuç veren grafit, daha yüksek sıcaklık derecelerine ulaşıldığında oksitlenerek ayırıcı olma özelliğini kaybetmektedir. Bor nitrür, mevcut ayırıcıların yanı sıra, pahalı fakat yüksek sıcaklıklarda da çok iyi sonuç veren bir malzemedir[6].

Hekzagonal bor nitrür (hBN), sahip olduğu üstün kimyasal ve ısıl özellikleri nedeniyle endüstride geniş bir kullanım alanına sahip seramik bir malzemedir. Yapısal yönden grafite benzer olup beyaz renkte, düşük yoğunlukta ve yüksek ergime noktasına sahiptir. Düşük ısıl genleşme katsayısı (2-7.5x10-6 /ºC), ısıl şoklara, korozyona karşı dayanım ve yüksek ısıl iletim göstermesinin (16-50W/m.K) yanı sıra elektriksel olarak yalıtkan bir malzemedir. Oksitleyici atmosferde grafit 400 ºC’ye kadar kararlı bir yapıya sahipken, hBN 900 ºC’ye kadar atmosferik koşullarda bozunmadan özelliklerini koruyabilmektedir. Ergimiş metaller, cüruflar ve camlar tarafından ıslatılmama özelliğine sahiptir [7-9]. Sıvının katı yüzeyle teması sırasında, sıvı yüzeyi ile katı düzlemi bir açı oluşturur. Sıvı/katı ara yüzeyi ve sıvı/hava ara yüzeyinin kesişmesiyle meydana gelen bu açı “temas açısı” olarak adlandırılmaktadır. Temas açısı genellikle sıvı damla metodu ile belirlenmektedir. Sıvı damla metodunda, malzeme altlık üzerine yerleştirilir ve ergime sıcaklığına kadar ısıtılır. Soğuduktan sonra ıslatma açısı ölçülür [8]. Islatma açısının büyüklüğü, sıvının kendi molekülleri arasındaki çekim kuvvetleri ile sıvı/katı arası çekim kuvvetlerinin büyüklüklerinin farkına bağlıdır. Bu fark ne kadar büyük ise, sıvı katı arasındaki temas açısı da o denli büyük olur. Sıvı damlası tarafından katı yüzeyde oluşan ıslatma, ara yüzey enerjilerini

47YENİ BİR KALIP AYIRICI İLE SICAK CAM ŞEKİLLENDİRMENİN İNCELENMESİ INVESTIGATION OF HOT GLASS FORMING BY USING NEW MOLD SEPARATOR

içeren bir termodinamik eşitlik olan Eşitlik 1 ile ifade edilir.

Eşitlik 1’deki γ ifadesi, sırasıyla; katı-gaz (KG), katı-sıvı (KS) ve sıvı-gaz (SG) arasındaki ara yüzey enerjilerini, θ ise temas açısını göstermektedir. Temas açısı, 90°’den küçük ise sıvının katı yüzeyi ıslattığı, 90°’den büyük ise ıslatmadığı anlamına gelmektedir (Şekil 1). 20°’nin altında bir temas açısı güçlü bir ıslatmayı, 140°’den büyük temas açısı ise güçlü bir ıslatmama özelliğini ifade eder [10-13]. Bu çalışmada, sıcak cam şekillendirmede board (sıcaklık yalıtımında kullanılan seramik fiberli malzeme), metal (paslanmaz çelik), seramik (yüzeyi sırlanmamış, pişmiş yer karosu) altlıklar ile ayırıcı olarak bor nitrür içeren BORTEK 01 kodlu ayırıcının kullanılmasıyla ilgili uygulamalar ve sonuçları yer almıştır.

a) b)Şekil 1. Numune kesitinden temas açısının belirlenmesi a) Islatmama durumu b) Islatma durumu.

2. DENEYSEL ÇALIŞMALAR

Bu çalışmada, füzyon fırınında board, metal ve seramik kalıplar ile ayırıcı olarak bor nitrür içeren BORTEK 01 kullanılmıştır. Kalıp boyutları 120x150 mm, füzyona tabi tutulacak düz camdan kesilen plakaların boyutları 8x8 mm olarak belirlenmiştir. Şekil 2’de görülen kalıpların yüzeyleri yağ, kir ve pas gibi şekillendirilecek camda olumsuz etki yapacak maddelerden arındırıldıktan sonra yüzeylerine ayırıcı tatbik edilmiştir. Süspansiyon halindeki bor nitrür fırça ile kalıplar üzerine uygulanmış (Şekil 3), cam plakalar kalıp üzerine yerleştirilerek (Şekil 4) füzyon işlemi gerçekleştirilmiştir. Çizelge 1’de verilmiş olan fırın programı tüm uygulamalarda sabit tutulmuştur. Her kalıpta 5 kez pişirim yapılmıştır. Numunelerin

görüntü analizi ZEIS EVO 50 EP marka taramalı elektron mikroskobu (SEM) ile ara yüzey etkileşimleri ise bu cihaza bağlı bulunan EDX ile incelenmiştir.

Çizelge 1. Füzyon fırın programı

(a) (b) (c)Şekil 2. Cam füzyon için kullanılan kalıplar, (a) Board, (b) Metal, (c) Seramik.

(a) (b) (c)Şekil 3. Yüzeye BORTEK 01 uygulanan kalıplar, (a) Board, (b) Metal, (c) Seramik.

(a) (b) (c)

Şekil 4. BORTEK 01 uygulanan kalıplar üzerine cam plakaların yerleştirilmesi, (a) Board, (b) Metal, (c) Seramik.

3. DENEY SONUÇLARI VE TARTIŞMA

Kullanılan tüm kalıplar üzerinde herhangi bir ilave işlem yapmaksızın 5 kez pişirim yapılmıştır. Şekil 5’te görüldüğü gibi BORTEK 01 uygulanan kalıplar ve cam arasında bir reaksiyon oluşmamıştır. Yapışma veya reaksiyon ürününe ait bir kalıntı da mevcut değildir. Cam hep aynı yere konulduğundan ısınma ve soğuma esnasında metalin genleşip büzülme hareketi sebebiyle cam kenarlarında ayırıcının oldukça azaldığı tespit edilmiştir. Bundan dolayı metal üzerine belli aralıklarla tekrar ayırıcı uygulanması ya da fırın sıcaklığının düşürülmesi yoluyla bu sorunun çözümlenebileceği düşünülmektedir. Seramik ve board kalıpta 5. pişirim sonrasında kalıp yüzeyinde bir yapışma, bozulma veya ayırıcının azalması gözlenmemiştir. Yüzeylerinde ayırıcı bulunan bu kalıpların birkaç defa daha kullanılabileceği kanısına varılmıştır. SEM ve EDX incelemeleri sonucunda kalıp- BORTEK 01 ve cam arasında herhangi bir reaksiyonun oluşmadığı, EDX analizi sonucunda sadece camda bulunan elementlere ait bilgilerin mevcut olduğu belirlenmiştir (Şekil 6, Çizelge 2). Füzyon fırınından alınan örneklerin temas açıları optik mikroskopta ölçülmüş ve tüm kalıplarda temas açısının 140o’den büyük olduğu bulunmuştur. Şekil 7’de BORTEK 01 uygulanan kalıpların 4. pişirim sonrası cam-kalıp temas açıları görülmektedir. Bu sonuçlar BORTEK 01’in liyofobik özellik gösterdiğini ortaya koymaktadır.

(a) (b) (c)Şekil 5. BORTEK 01 uygulanan kalıpların 5. pişirim sonrası yüzey görüntüleri (a) Board, (b) Metal, (c) Seramik.

Hava

Kalıp Ayırıcı Altlık

cm

Al cm

Al

θ θ

Çıkış süresi (dak) Sıcaklık (oC) Bekleme süresi(dak)

120 250 20

120 580 20

60 810 10

48

(a)

(b)Şekil 6. BORTEK 01 uygulanan numunelerin cam-kalıp ara yüzeyi (a) SEM görüntüsü ve (b) EDX Spektrumu.

Çizelge 2. BORTEK 01 uygulanan numunelerin cam-kalıp arayüzeyi EDX analizi

(a)

(b)

(c)Şekil 7. BORTEK 01 uygulanan kalıpların 4. pişirim sonrası cam-kalıp temas açıları (a) Board, (b) Metal, (c) Seramik.

4. GENEL SONUÇLAR

Sıcak cam şekillendirmede kullanılan board (sıcaklık yalıtımında kullanılan seramik fiberli malzeme), metal (paslanmaz çelik) ve seramik (yüzeyi sırlanmamış, pişmiş yer karosu) kalıpların yüzeyine BORTEK 01 ayırıcı uygulandığında, 810 oC’de hiçbir kalıpta reaksiyonun oluşmadığı tespit edilmiştir. BORTEK 01 liyofobik özellik göstererek cam tarafından ıslatılmamaktadır. Numunelerin mikroyapı analizi sonucunda BORTEK 01 kalıp ayırıcı ile herhangi bir etkileşim belirlenmemiştir. BORTEK 01 kalıp ayırıcısı şekillendirme esnasında cam yüzeyinde herhangi bir bileşiğe ait tabakanın oluşumunu önlemekte ve camın kalıba yapışmasını engellemektedir.

49YENİ BİR KALIP AYIRICI İLE SICAK CAM ŞEKİLLENDİRMENİN İNCELENMESİ INVESTIGATION OF HOT GLASS FORMING BY USING NEW MOLD SEPARATOR

KAYNAKÇA1. B. Karasu, N. Ay, Cam Teknolojisi, Milli Eğitim Bakanlığı

Yayınları, Milli Eğitim Basımevi, Ankara, 20002. Y. Uçkan, Cam Tarihine Genel Bir Bakış, Anadolu

Sanat, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sanat ve Kültür Dergisi, Sayı. 19, yayın No.43, Eskişehir, 2008

3. B. Uzuner , Bulunuşundan Üflemeye Uygulamalı Cam Teknikleri, Akantaş, İnkılap Kitabevi Yayın Sanayi ve Ticaret A.Ş., İstanbul, 2004.

4. B. Eberle, Creative glass Techniques, A&C Black Ltd. London, 1997.

5. L. Kohler, Glass An Artist’s Medium, Krause Publications, U.S.A,1998.

6. C. Bray, Dictionary of Glass Materials and Techniques, A&C Black Ltd. London, 2001.

7. H. Zhai, H. Cai, X.Yang, J. Li, G. Guo and C. Cao, Preparation and Properties of BN- SiO2 Composite Ceramics, Key Engineering Materials, 336-338, 1426-1428, 2007.

8. L. Shi, Y. Gu, L. Chen, M. Jianhua and Y. Qian, Formation of Nanocrystalline BN With a Simple Chemical Route, Materials Letter, 58, 3301-3303, 2004.

9. X. Shi. S. Wang, H. Yang, X. Duan and X. Dong, Fabrication and Characterization of Hexagonal Boron Nitride Powder by Spray Drying and Calcining-nitriding Technology, J. of Solid State Chemistry, 181, 2274-2278, 2008.

10.N. Eustathopoulos, M.G. Nicholas and B. Drevet, Wettability at High Temperatures, Pergamon, Oxford, 1999.

11. Pask, J. A., From Technology to The Science of Glass/metal and Ceramic/metal Sealing, Ceramic Bulletin, 11, 1587-1592. 1987.

12.M.G. Nicholas, D.A. Mortimer, L.M. Jones and R.M. Crispin, Some Observations on The Wetting and Bonding of Nitride Ceramics, J. of Material Science, 25, 2679-2689, 1990.

13. S. Rudolpdh, 7th Australian Asian Pasific Conferance, Aluminium Cast House Technology, (Ed.P.R.Whiteley),TMS (The Minerals, Metals and Materials Society), 163-170, 2001.

14. C.F. Arısoy ve, M.K. Şeşen, Alaşımlı Dökme Demir Kalıp Malzemelerinin Cam Ambalaj Üretimindeki Davranışı, İTÜdergisi/d Mühendislik, 5, 4, 108-118, 2006.

51

ÖZETCam 5000 yıldan beri toplumların yaşamında yer almış malzemelerden biridir. İnsanoğlu camı keşfetmeden çok önce doğal camı kullanmaya başlamıştır. Suni camı keşfetmesi ve üretmesi ise doğal camın kullanımından binlerce yıl sonradır. Bu buluş ile camın toplumların gelişim ve tarihsel süreçlerindeki önemi artmıştır. Günümüzde cam malzemesinin, insan hayatında, farklı biçimlerde ve birçok alanda kullanımını görmek mümkündür. Bu kullanım alanları düşünüldüğünde, genellikle akla gelen ilk ürünler endüstriyel üretim teknikleri ile üretilmiş, tek düze, yoz, gösterişli ve ucuz ürünlerdir. Camın plastik sanatlarda kullanımı ile üretilen eserler ise ilk akla gelen bu ürünlerden değildir. Plastik sanatlarda camın kullanımı ile cam malzemesi yeni bir değer kazanmış, çağdaş cam sanatının oluşmasını sağlamıştır. Bu araştırmada “Çağdaş cam sanatı nedir?” sorusunun cevabı aranarak çağdaş cam sanatının gelişim süreçleri, dinamikleri ve gelişimini belirleyen faktörler değerlendirilmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda cam sanatında çağdaşlık kavramı sorgulanarak, Çağdaş cam sanatının başlangıcından günümüze kadar ki gelişimi incelenmiştir.Anahtar Kelimeler: Cam, Çağdaş Cam Sanatı, Plastik Sanatlar

ABSTRACTGlass has been part of the society life for 5000 years. Mankind has been used natural glass before exploring glass. They explored and produced artifical glass after using natural glass thousands years. Societies and also historical importances have increased with invention of the glass development.Nowadays, it is possible to see; the glass has been used with different ways in many areas on human life. These uses are considered, generally comes to mind first products manufactured with industrial production techniques are monotone, degenerate, flashy, cheap products. They are not the glass products which we mentioned above it comes first in our mind which produces in glass art as an art work. The way we use the glass material it gained new value and it created the area which called contemporary glass art.In this research, trying to draw boundaries of contemporary glass art with searching for answers to questions of “What is contemporary glass art”? The concept of contemporary glass art has been studied, also Contemporary glass art and its effecting and orienting factors of development was analysed.Keywords: Glass, contemporary glass art, visual arts.

PLASTİK SANATLARDA CAM VE TARİHSEL GELİŞİMİCONTEMPORARY GLASS ART AND HISTORICAL DEVELOPMENT

Arş.Gör. Mehmet AYDIN maydinaydin@gmail.comAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü, Eskişehir

Doç. Mustafa AĞATEKİN magatekin@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü, Eskişehir

52

ÇAĞDAŞ CAM SANATI

Dünyada camın çağdaş anlamda kullanımına geçmeden önce, çağdaş kavramının tanımının yapılması, konunun sınırlarının ve genel özelliklerinin saptanması açısından belirleyici olacaktır. Çağdaş; kelime anlamı olarak, bulunulan çağın anlayışına, şartlarına uygun olan, çağdaşlaşmak ise çağın tutumuna, anlayışına, gereklerine uymak, çağdaş duruma gelmek, çağcıllaşmak, modernleşmek, asrileşmek, muasırlaşmak anlamlarında kullanılmaktadır (http://www.birsozluk.com). Sanat alanında çağdaşlık kavramını belirli bir tarihle sınırlamak, ya da belli kişilerin açtığı kapılar başlangıcıyla ele almak ne kadar doğru olur bilinemez. Ancak sanatın dönüşüm sürecinin toplumsal dönüşümlerle paralel olduğu gerçeğinden hareketle çağdaş cam sanatının da geleneksel yapısından ayrışmasında, bu dönüşümlerin belirleyici olduğu söylenebilir.

Dünyada sanat dallarında görülen en büyük dönüşümün Endüstri devrimi ile başladığını bilmekteyiz. Bu nedenle cam sanatında çağdaşlaşma sürecinin bu tarih itibariyle başlatılması genel bir doğru olarak görülmektedir. Ancak cam sanatının çağdaşlaşma sürecini tek bir evrede açıklamak olası değildir. Bu nedenle araştırmada bu süreçteki evreler beş başlıkta ele alınmıştır. Yaşanan tüm evreler süreklilik gösterirken sanatçılar da içinde yaşadığı dönemin isteklerine yanıt arayarak talepleri karşılamışlar, çağına uygun yeni görüntü ve nesneleri üretmeye devam etmişler ve edeceklerdir.

Camın çağdaş anlamda ele alınması öncelikle geçmişteki konumunun irdelenmesi zorunluluğunu ortaya çıkarmaktadır. Gelenek bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar olarak tanımlanmaktadır. Buna göre cam sanatının geleneksel yapısı değerlendirildiğinde karşımıza ustalık, beceri, kullanıma yönelik üretim tarzı akla gelmektedir. Geleneksel bakış açısıyla cam sanatında biçim ve işlev korelâsyonu sanat yapıcılar için en temel problem olarak görülmüştür.

Çağdaş cam sanatında sanatçıların temel endişesi özgün, yaratıcı tasarımların üretilmesi ve öz-biçim diyalektiğinde bildirimde bulunarak ortaya yeni bir sanat nesnesi koyulmasıdır. Üretilen tasarımın yeni ve özgün olması esastır. Kısaca çağdaş cam sanatı “camın özgün bir düşünceyle, tek olarak tasarlanması ve üretilmesine dayanmaktadır” (Merker, 2008, s.93).

Geleneksel anlayışta camın göze hoş gelmesi, seri üretilebilmesi ve teknik olarak ustaca yapılmış olması ön plandadır. İşçilik ve ortaya çıkan işin ustaca yapılmış olması önemlidir. Tek, yeni, özgün bir tasarım olması kaygısı fazlaca güdülmemektedir. Geleneksel anlayışın dışlanmasıyla öncelikle cam malzemesinin ele alınış biçiminin başka bir ifadeyle, teknik mükemmeliyete dayalı estetik beğeni algısının değiştiği gözlenmektedir. Ayrıca cam eğitimi konusunda usta çırak ilişkisine dayalı, yetenekli ve becerili ustaların teknik ve teorik bilgilerine egemen bir eğitim sisteminin yerine deneysel, araştırmacı ve bilimsel düzeyde bir model oluştuğu görülmektedir. Bununla birlikte teknik ve teknolojik olanakların artmasıyla yeni arayışlara gidilmiş, cam biçimlendirme tekniklerinde de gelişmelerin yaşanması sağlanmıştır. Bu gelişmelere paralel olarak bazı antik şekillendirme teknikleri geliştirilerek yeniden uygulanmaya başlamıştır. Bu uygulamalar çağdaş şekillendirme tekniklerinin gelişimine ve bu tekniklerin cam sanatında uygulanmaya başlanmasına zemin hazırlamıştır.

ÇAĞDAŞ CAM SANATININ GELİŞİMİNİ BELİRLEYEN FAKTÖRLER

Çağdaş cam sanatının gelişimini etkileyen pek çok faktör sayılabilir. Ama bu çalışmada etkisi itibariyle çağdaş cam sanatının oluşumuna katkısı ve yönlendirmesi olan faktörler beş başlık altında ele alınmıştır. Bunlar; Endüstri Devrimi, Fuarlar ve Özel Sektör Girişimleri, Sergiler, Okullaşma ve Stüdyo Cam Hareketi olarak sıralanabilir. Ek olarak ayrı bir başlık olarak ele alınmasa da Art Nouveau ve Arts and Craft hareketinin çağdaş cam sanatının gelişiminde etkisinin büyük rolü olduğu unutulmamalıdır.

Endüstri Devrimi

Endüstri devrimi ile birlikte camda özellikle teknik gelişmeler açısından önemli adımlar atılmıştır. Camın kimyasal kompozisyonunda oynamalar yapılarak farklı şekillendirme biçimlerine uygun farklı kompozisyonlar oluşturulmuş, bununla birlikte şekillendirme teknikleri de geliştirilmiştir. Bu gelişmelere örnek olarak, 1830’da Bohemya Camı’nın mükemmelleştirilmesi, 1835’de Joseph Riedel tarafından Almanya’da Uranyum Camı’nın geliştirilmesi, 1840’da Ayna gümüşleme yapılması ve patentinin alınması, 1860’da John Piper tarafından camın ilk kez ısı ile eğilmesi, 1878 yağ ve gazın cam üretiminde kullanılan önemli yakıtlardan olmaları verilebilir.

Endüstri devrimi İngiltere’de odun yerine kömür kullanılması ile başlamıştır. Kömür odunla kıyaslandığında daha yüksek kalorili bir yakıttır. Bu yakıt sayesinde buhar enerjisinin elde edilmesi ve kullanılmasıyla Endüstri Devrimi hız kazanmıştır. Bu yüksek kalorili yakıt sayesinde daha çok enerji üretilmiş bununla birlikte, buhar enerjisi ile çalışan ulaşım ve taşıma için kullanılan araçlar hız kazanmıştır. Ayrıca kömürün çıkardığı yüksek ısı sayesinde demir daha rahat ve kaliteli işlenebilmiş bu da makine ve araçların gelişimine katkı sağlamıştır. Kömür kullanımı cam çalışmalarında da büyük yenilikler getirmiştir. Öncelikle “İngiliz cam konisi, cam teknolojisi için çok özel bir katkı olmuş, daha yoğun ısılar için gerekli olan hava cereyanını da sağlayarak yakıt olarak odun yerine kömürün kullanılabilmesine olanak tanımıştır.” Cam konisinin keşfi ile daha iyi cam elde edebilmek mümkün olmuştur. Buna makineleşme de eklenince gerçek anlamda cam endüstrisi başlamıştır. Bu dönemden itibaren artık cam kurumsallaşmış ve ürünler firma isimleri ile anılmaya başlamıştır. On sekizinci yüzyılda, İngiltere, Almanya gibi Avrupa’nın diğer bölgelerindeki cam çalışmaları Venedikli camcıların çalışmalarını geride bırakmıştır. Bunun çeşitli nedenleri bulunmaktadır. Meşhur ’cristallo’larının gravüre elverişli olmaması ve bu dönemde gravürlü camların yükselişe geçmesi bu nedenlerden biridir. Buna karşılık İngiliz’lerin keşfettiği sertliği nedeniyle

53

kurşun oksit katkılı mükemmel parlaklığa, şeffaflığa sahip ‘cristallo’ gravüre de son derece uygundur. “On sekizinci yüzyılın sonu ve ondokuzuncu yüzyılın başlarında, İngiliz- İrlanda camı, biçim ve süslemelerindeki saflıkla seçkin ve uygulamadaki ustalığın mükemmeliyeti ile ünlü olmuşlardır” (Elitez, 2003, s.27).

Endüstri devriminin getirdiği makineleşmenin, cam sanatına pozitif etkilerinin yanında bir takım olumsuzlukları da olmuştur. Devrim, cam üretiminde standartlaşmayı, tek düzeliği ve hızı beraberinde getirmiştir. Bununla birlikte küçük cam atölyeleri yok olmuş, camda sanayileşme başlamış büyük fabrikalar kurulmuştur. 19. yy.’da kesme işlemi tekrar gündeme gelerek önem kazanmış, Avrupa ve Amerika’da büyük imalathaneler kurulmuştur.

1890 yılında dokulu tabaka üreten ilk makine üretilmiştir. Bununla paralel olarak ondokuzuncu yüzyıl sonlarında Amerika’da dekorlu kalıpların yapılması ve dekorlu kalıpla şekillendirme cam çalışmalarına yeni bir dönem getirmiştir. Artık fabrikasyon imal edilen camların ustalar tarafından gerçekleştirilen uzun ve zahmetli kesme-taşlama gibi soğuk işlemlerden geçmesi gerekmemektedir. Kalıpla bu dekorlar cama aktarılmıştır. Bu üretim tarzı son derece süratli ve geniş imkânlara sahiptir. Bununla beraber ürünün maliyeti de çok azalmış, bu da çok geniş bir piyasayı beraberinde getirmiştir (Elitez, 2003, s.28 ).

Amerikalı mühendis Michael Owens, cam sanayisinde devrim sayılabilecek bir icat olan otomatik şişe üfleme makinesini, kesin bir tarih verilememekle birlikte literatür taramasında karşılaşılan genel tarih olan 1903 yılında icat etmiştir. Aynı yıl kurulan “Steuben Glass” cam fabrikası 1904’de otomatik şişe üfleme makinelerini kullanmaya başlamıştır.

Çağdaş Cam Sanatı, Endüstri devriminin gelişimindeki teknik ve teknolojik tüm dinamiklerinin yanında, devrim sürecinin sanat alanında meydana getirdiği değişimlerden de beslenmiştir. Bu beslenme kaynaklarından biriside Art Nouveau akımı olmuştur. Art Nouveau 1880 -1910 yılları arasında Avrupa’da mimari, iç mimari, cam, grafik

tasarım, illüstrasyon alanlarında kendini gösteren bir akımdır. Bu akım “Yeni sanat ya da kısaca still 1900 olarak da bilinir.” Artık fabrika üretimi değersiz sayılmış, el ile yapılan üretimler değer kazanmıştır. Endüstrinin sanatı yok etme fikrine tepki olarak doğan Art Nouveau, konularını doğadan almıştır. Biçimleri incelterek, uzatmıştır. Asimetrik bir düzene hâkim olan bu akım, bitkisel ve geometrik biçimler, insan ve hayvan figürleri ile gelişimini sürdürmüştür. Amerika’dan Louis Comfort Tiffany, Fransa’dan Emile Galle ve Rene Lalique, bu anlayışın öncülerindendir (Karslıoğlu, 2007, s.11). Tiffany vitrayda kullanılan kurşun çubuklar yerine bakır folyo şeritler kullanmaya başlamış, opal cam sedefli cam gibi farklı cam türleri geliştirmiştir. Tiffany çalışmalarında doğadan etkilenmiş ve yaptığı çalışmalarında mükemmel efekt ve ışık oyunları ile gerçekçi eserler üretmiştir. Botanik ve kimya eğitimi alan Emile Galle’nin cam tasarımları mükemmel işçiliğe sahip uzun sürede yapılmış “şiirsel” camlar ve kısa sürede yapılmış daha az işçiliğe sahip ürünlerden oluşmaktadır. Galle’nin ince bir işçilik isteyen cameo tekniği ile şekillendirdiği çalışmalar, cam sanatındaki önemli eserlerdendir. Lalique ise kalıba üfleme yöntemiyle yaptığı formların yüzeylerine desenler yapmıştır. Çalışmalarında hayvan ve kadın figürlerini birlikte kullanmıştır. Tiffany, Galle, ve Lalique’in cam çalışmaları endüstri devriminin tek düzeliğine karşı çıkış olarak algılanabilirse de, aynı zamanda camın geleneksel algılanış biçimlerine yeni önermeler getirmesi anlamında önemlidir. Çünkü bu örneklerle birlikte camın plastik ifade olanaklarının da denenmeye başladığı görülmektedir.

Fuarlar ve Özel Sektör Girişimleri

19. yy. sonlarında ticaret fuarları kurulmaya başlanmıştır. Bununla birlikte diğer sektörlerde görülen biçimde yenilik ve özgünlük arayışı cam fabrikalarında da görülmüştür. İsveç’te bir cam fabrikası olan Orrefors, Art Nouveau tarzı dışında işler üretmek düşüncesiyle 1916’da Stokholm Akademisi’nde eğitim almış Simon Gate, 1917’de de Matisse’nin öğrencisi olmuş Edward Hald’ı işe

almıştır. Simon Gate ve Edward Hald’ın camları 1925’deki Paris Fuarında büyük ilgi görmüş bu da Orrefors fabrikasının cam alanında uluslararası ortamda tanınmasını sağlamıştır.

Orrefors fabrikasının öncülüğünü yaptığı bu hareket diğer fabrikalar tarafından da benimsenmiş ve takip edilmiştir. Fransa’da başlayıp tüm dünyaya yayılan cam sanatçılarının fabrikalarda üretim yapabilmesi görüsü, bir anlamda usta/sanatçı – sanatçı/ustaları cam sanatı olarak değerlendirilecek olan üretimlere yönlendirmiştir. Söz konusu yeni girişimle birlikte sanatçı kimliği oluşmuş, sanatsal formasyona sahip kişiler fabrikalara yöneltilmiş ve böylelikle cam gerçek anlamda sanat ortamı ile paylaşımlara başlanmıştır.

Hollanda da bu dönemle çağdaş olan ‘De Stijl’ hareketi, mimari ve güzel sanatlardaki fonksiyonellik teorisi ile N.V. Koningklijke Nederlandsche Cam Fabrikası Leerdam Hollanda seri üretimine modern tasarımı sunmuştur. 1915’ten başlayarak iyi tasarlanmış gündelik kullanıma uygun objeler üretmek için yönetmen P. M. Cochius, Karel Petrus (ornelius de Basel), Hendrik Petrus Berlage ve diğer mimarlara yönelmiştir. 1923’te Andreas Dirk Copier Leerdam’ın sürekli tasarımcısı olarak belirlenmiştir (Elitez, 2003, s.30–31).

Fransa, Hollanda, İsveç dışında Çekoslovakya’da da camın sanatsal anlamda kullanıma ilişkin önemli hamleler görülmüştür. 1945-1948’li yıllara gelindiğinde Çekoslovakya cam endüstrisinin ulusal kimlik taşıdığı görülmektedir. Prag Uygulamalı Sanatlar Akademisinden mezun olan sanatçılara cam fabrikalarında kurulan atölyelerde çalışma imkânı sağlanmıştır. 1950 yılında Zeleny Brod Cam Fabrikası’nda bir tasarım merkezi kurulmuş, kalıpla cam heykel yapımı metot ve tekniklerinin geliştirilmesine çalışılmıştır (Elitez, 2003, s.55).

Fuarlar ve özel sektörün imkânlarını cam sanatçılarına açması cam sanatının gelişiminde önemli bir yer tutar. Sanatçı ve tasarımcıların bu ortama katılması aslında kendi içinde bir dönüşümü sağlamıştır. Bu dönüşüm sanatçı ve tasarımcılarla, cam ustaları ve emekçilerinin aynı ortamda çalışmalarıyla başlamıştır. Karşılıklı etkileşim ve

PLASTİK SANATLARDA CAM VE TARİHSEL GELİŞİMİ CONTEMPORARY GLASS ART AND HISTORICAL DEVELOPMENT

54

iletişim cam sanatına, eserlerine bakışı ve algılayışı değiştirmiş, pozitif bir dönüşüm sürecini yaratmıştır. Bu girişimler yeni gelişmelerin doğmasını da sağlamıştır. Okullaşma ve stüdyo cam hareketinin temellerinde fuarlar ve özel sektör girişimlerinin etkisi yadsınamaz.

Sergiler

Cama olan ilginin artmasıyla bireysel çıkışlarda görülmüştür. Bunlardan biriside heykeltıraş Henri Cros’dur. Sanatçı Pate de Verre tekniğini yeniden gündeme getirerek cam sanatında unutulmakta olan geleneksel tekniklerin yeniden kullanılmasına öncülük etmiş ve bu tekniği kullanarak kendi atölyesinde üretim yapmayı yeğlemiştir. Cam malzemenin plastik bir ifade aracı olarak şeffaflık, derinlik ve ağırlığı olmayan kütle hissi, heykeltıraşları, ressamları kısaca diğer sanat alanlarıyla uğraşan sanatçıları çekmeye başlamıştır. Böylece kullanıma yönelik işlerin dışında kendi plastik nitelikleriyle cam, sergilerde görülmeye başlamıştır.

Endüstriyel içerikli bir sergi olmasına rağmen, 1851 yılında Londra Crystal Palace’de (Kristal Saray) modern camcılığın göstergesi denilebilecek “Great Exhibition of the Industry of All Nations” adlı bir sergi gerçekleştirilmiştir. Bu sergi sanayi devriminin önemli tarihsel referans noktalarından biri olduğu gibi cam sanatına katkı sağlamış öncü sergilerdendir (Başarır, 2003, s.95).

Cam sanatı adına katkı sağlamış diğer bir öncü sergiye değinmeden önce ilk Art Nouveau sergisi olması sebebiyle, önce bu sanat akımı hakkında kısaca bilgi vermek faydalı olacaktır. Art Nouveau akımı; sanatçıların 19. yüzyıl sonlarında, gösterişli dekorasyon çalışmalarından uzaklaşarak, sade ekonomik ve estetik çalışmalar üretme isteğiyle ortaya çıkmıştır. Bu stilin isim babalığını yapan Siegfried (Samuel) Bing, Hamburg doğumlu bir sanat aşığıdır. Yaşamını Pariste sürdürmüştür. 19. yy.’ın ikinci yarısında Avrupa’da esen sadelik rüzgarları, Bing’in Japon sanatına beslediği hayranlık duygularıyla örtüşerek ve dönemin ünlü tasarımcıları ve sanatkarlarını buluşturan mağazası

“L’Art Nouveau” ile, bir üslüba adını vermiştir (Kılıç, 1995, s.16).

Art Nouveau’nun ilk sergisi, 26 Aralık 1895 tarihinde açılmıştır. Sergiye büyük bir sanatçı gurubu katılmıştır. Louis Comfort Tiffany, Henri Cros, Emile Gale, Karl Koepping cam dalında, Bigot le Dalpayrat ve Lesbos firması seramik dalında ve diğer dallarda birçok sanatçı Paris’te açılan bu sergiye katılmışlardır. Bu sergi özellikle Fransızlar tarafından beğenilmemiş ve eleştirilere maruz kalmıştır. Bunun temel sebebi olarak ise bu yeni akım içersinde az sayıda Fransız sanatçının yer alması gösterilebilir (Kılıç, 1995, s.16).

Aynı mekânda Şubat 1896’da 2. Art Nouveau’nun sergisi açılmış, birçok yeni sanatçının eseri sergilenmiştir. İlk sergiye kıyasla bu sergiye Fransız halkı daha sıcak bakmış, bu akımı benimsemeye başlamıştır.

Cam sanatı adına yeni gelişmelerin yaşanmasını sağlayan bu girişimlerle, süratle ilerleyen bu sürecin yankıları anında ortaya çıkmış ve 1933’ten 1968’e kadar uluslararası tasarımın en önemlisi kabul edilecek örnekleri sunan Milan Trienallerinde bir dizi büyük ölçekli sergi gerçekleştirilmiştir (Elitez, 2003, s.33).

Camın sanatsal bir ifade aracı olarak kullanılmasında, Çekoslovak sanatçı, tasarımcı ve akademisyenlerin katkısı da büyüktür. Fakat Çekoslovakların sosyal yapısı ve 2. Dünya savaşı Çekoslovakya’daki gelişmelerden dünyanın haberdar olmasını engellemiştir. 1958 yılında Brüksel’deki Dünya Fuarı’nda, Çek sanatçıların geleneksel biçimlerden uzak büyük boyutlu heykelleri sergilemesiyle çek cam sanatı dikkat çekmiştir ve dünya çek cam sanatını tanımıştır.

Çağdaş cam sanatının gelişim sürecinde karşımıza çıkan diğer bir sergi etkinliği, 1959 yılında Corning Cam Müzesi tarafından düzenlenen “Cam 1959”, ilk uluslararası cam sergisidir. Bu sergiye dokuz cam fabrikası katılmıştır. Çalışmaların % 90’ı fabrikada üretilen, sanatsal olmayan, fabrikanın özel işlerinden, % 10’u ise çeşitli sanatçı ve cam ustaları tarafından üretilen sanatsal yönü olan

çalışmalardan oluşmuştur (Karslıoğlu, 2007, s.21).

1967 yılında Expo 67 Montreal’de, çek sanatçılar Stanislav Libenski ve Jaroslava Brychtova’nın cam çalışmaları yer almıştır. Ayrıca 09 Nisan 14 Mayıs 1967’de Austin: Sanat Müzesi Üniversitesinde düzenlenen sergide Harvey K. Littleton, Dominic Labino gibi cam sanatçılarının eserlerine de yer verilmiştir.

1969 yılında daha geniş bir kitleye ulaşmak için Sybren Valkema ve Bernadine de Neve tarafından organize edilen, “Vrij Glas” isimli gezici sergi, cam malzemesinin çağdaş sanatlarda yerini almasının öncü girişimlerinden birisidir. Bu sergi Hollanda’da National Glasmuseum Leerdam, Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, Groninger Museum and Gemeentemuseum Amhem müzelerinde gösterilerek geniş kitlelere ulaşmıştır (http://www.vrijglas.org/history.php). Boymans Van Beuningen Müzesinde açılan “Vrij Glas” sergisi stüdyo camcılığının ilk Avrupa sergisi olma özelliğini de taşımaktadır. Başka bir ifadeyle “Vrij Glas” stüdyo cam hareketinin Hollanda’daki ilk yansımalarından biri olarak adlandırılabilir.

1972 yılında Toledo Sanat Müzesi’nde açılan Amerikan camını konu alan sergi, Carnigie Enstitüsü sanat Müzesi, Pittsburg; Corning Cam Müzesi, New York; Renwick Galerisi, Smithsonian Enstitüsü, Amerikan Ulusal Sanat Müzesi, San Francisco Sanat Müzesi’nde de sergilenerek cam sanatının daha fazla kişiye ulaşarak gelişimine katkı sağlamıştır.

1975 yılında Japon Cam Sanatı ve Zanaatı Birliğinin “Japonya’da Cam” adı altında düzenlediği sergi ile Japon cam sanatının tanınması sağlanmıştır. Bu sergiden bir yıl sonra “Amerika, Avrupa ve Japonya’dan Modern Cam Sanatı” isimli sergi Main-Frankfurt, Hamburg ve Berlin’de sergilenmiş, çağdaş cam sanatının oluşmasını sağlayan öncü girişimler arasında yer almıştır. Japonya da 78’lerde cam sanatını konu alan 8-20 Eylül 1978’de Odakyu Mağazası Büyük Galeride açılan cam sergisi, cam sanatına çağdaş anlamda katkı saylayan bir diğer sergidir.

55PLASTİK SANATLARDA CAM VE TARİHSEL GELİŞİMİ CONTEMPORARY GLASS ART AND HISTORICAL DEVELOPMENT

Corning Cam Müzesi 1979 yılında yirmi yıl önce düzenlediği “Cam 1959” sergisi formatında yeni bir sergi düzenlemiştir. “New Glass” (Yeni Cam) sergisinin % 90’ı çağdaş cam sanatçılarının meydana getirdiği çalışmalardan, % 10’u ise fabrika üretimi işlerden oluşmuştur. 1979 yılında düzenlenen bu sergiye bir tane cam fabrikası katılmış ve bu sergi ile zanaattan sanata bir yönelim görülmüştür. Bu ve bunun gibi sergiler ve birçok etkenle birlikte, Çağdaş Cam Sanatı, uluslararası pek çok sergide, fuarlarda, kataloglarda yerini almış ve kendi pazarını oluşturmuştur. (Karslıoğlu, 2007, s.21).

Okullaşma

Sergiler kısmında bahsedilen Çekoslovakya’daki teknik okul sisteminin, okullaşma bağlamında cam sanatının çağdaş anlamda gelişimini sağlayan ilklerden olduğu ifade edilebilir. Teknik okul sistemi 19. yy. ortalarında kurulmuş, bu sistemle sanat öğrencilerine küçük işlerden büyük boyutlu heykellere kadar cam üretim ve tasarımı hakkında eğitim verilmiştir. Çekoslovak cam okullarından Kamenicky Senov 1856 da, Novy Bor 1870 de, Zelezny Brod ise 1920 tarihinde kurulmuştur.

Okullaşma sürecinde karşılaşılan diğer bir örnek, Leerdam Cam Fabrikasının sürekli tasarımcısı olan Andreas Dirk Copier 1940 yılında çalıştığı fabrikayla aynı adı taşıyan cam okuludur. Bu okulda fabrika işçilerine üfleme, soğuk dekor işleme teknikleri gibi konuların yanı sıra estetik dersinin de verilmesi en büyük yeniliktir. Bu yeniliklerle isçiler hedeflenirken, sanatçılar da kursa ilgi göstermiş ve burada eğitim almaya başlamışlardır.

Harvey K. Littleton ve Dominick Labino, camın sanatsal bir materyal olarak kullanılmasında katkısı olan önemli isimlerindendir. Littleton fabrika ortamı dışında da atölye çalışmaları yapmak amacıyla 1962 yılında müze müdürü Otto Whitman’ın da desteğini alarak, Toledo Sanat Müzesinde, iki haftalık atölye çalışması gerçekleştirmiştir. Bu çalışmalar, bir grup sanat öğretmeni ve seramik ustaları ile gerçekleşmiştir. Littleton’ın küçük potalı bir fırında ilk cam eritme deneyi, camın formülündeki yanlış bir hesaplama yüzünden başarısızlığa uğramıştır.

Ancak katılımcılar yılmamış, daha fazla teknik bilgi olması ve çalışma yapılması sonucunu çıkararak çalışmalarına devam etmişlerdir. Bu çalışmalar için Littleton, yanına ünlü cam teknoloğu olan, otuz yılını uzay mekiklerinde kullanılmak üzere cam fiber geliştirme konusunda çalışmaya adayan Dominick Labino ve Toledo’dan emekli cam üfleme ustası olan Harvey Leafgreen’i almıştır (Karslıoğlu, 2007, s.23).

İlk seferinde başarısızlığa uğrayan Littleton, Toledodaki çiftliğine bir stüdyo kurmuş, 1962 yılında yeniden bir atölye çalışması gerçekleştirmiştir. 2. atölye çalışmasında da Labino ile beraber çalışan sanatçı olumlu sonuçlar elde etmiştir. Bu atölye çalışmasından sonra cama ilgi çoğalmıştır. Bunun getirisi olarak Dünyadaki birçok üniversite, sanat okulu ve atölyelerinde cam üfleme bölümleri kurulmuştur.

Bu gelişimlerden birisi, 1964 yılında Littleton’un, Wisconsin Üniversitesi Sanat Bölümü’nün başına getirilmesiyle, ABD’de yüksekokul bünyesinde cam eğitiminin başlatılmasıdır. Aynı yıl Littleton ve öğrencileri, portatif bir stüdyo kurarak sıcak cam teknikleri uygulamayı hedeflemişlerdir. Okuldan mezun olan ya da kurslara katılmış öğrenciler aracılığı ile bu sanatın yayılması amaçlanmıştır. “Bu mezunlar, misyoner ruhu ile sıcak cam çalışmalarını diğer ülkelere taşıyarak, aynı zamanda Amerikan Cam Sanatı’na efsanevi bir boyut verme görevini görüyordu.” Öğrencilerin çoğu, ülkenin değişik yerlerine ve yurt dışına giderek farklı okul ve kuruluşlardaki sanat bölümlerinde devrimci bir tavır sergileyerek, çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Bu öğrenciler arasında, “...Berkeley’deki Kaliforniya Üniversitesi’nde, Kalifornia Sanat ve El sanatları Koleji’ndeki eğitim programlarını kuran, geliştiren Marvin Lipofsky, İngiltere’ye küçük fırın teknolojisini getiren Sam Herman” yer almaktadır. … Sam Herman, 1965’de fullbright bursu ile Edinburgh Sanat Okulu’ndaki Cam Bölümü’ne katılmıştır. Burada soğuk cam ile çalışma tekniklerini öğrenmiştir. İki yıl sonra da cam yapımı kurslarını yönetmiştir (Karslıoğlu, 2007, s.27).

1966 yılı civarında Sybren Valkema ve Willen Heesen cam eritme denemelerini Gerrit Rietvield

Akademisi’ne taşırlar. Hollanda’daki Gerrit Rietvield Akademisi’nde Valkema ve Heesen tarafından yapılan cam eritme denemelerinde başarılı sonuçlar elde edilmiş ve 1969 yılında Gerrit Rietvield Akademisi’nin cam programı başlamıştır.

Bir uzak doğu ülkesi olan Japonya’da ise ilk cam okulu, 1981 yılında kurulan Tokyo Cam Sanatı Enstitüsüdür. Tokyo’da kurulan bu enstitüyü takiben 1991’de Toyama Şehri Cam Sanatı Enstitüsü kurularak cam eğitimine başlamıştır.

Gerek küçük cam atölyelerinin, gerekse sanat okulları, üniversite ve akademilerde cam bölümlerinin kurulması süreci günümüzde de devam etmektedir. Özellikle sanat eğitimi veren akademi ve üniversitelerin cam bölümleri kurması çağdaş cam sanatı oluşum ve gelişmesine hız kazandırmakta, cam sanatını çağdaş anlamda destekleyerek sanatçılar yetiştirmektedir.

Stüdyo Cam Hareketi

Stüdyo cam hareketinin, okullaşma aşamasının başlangıcını oluşturan bir hareket olduğu söylenebilir. Okullaşma ve stüdyo cam hareketi paralel ilerleyen yapılaşmalardır. Stüdyo cam hareketi 1962’de Amerika’da başlamış, Kuzey-Orta Avrupa ülkelerinde ve Japonya’da ilgi görmüştür. Küçük bir grup sanatçı ve eğitimci ile cam, fabrika dışına, ufak atölyelere taşınmıştır. Bu atölyeler, üniversitelerin ve müzelerin bünyelerinde kurulmuşlardır (Karslıoğlu, 2007, s.20).

Stüdyo cam hareketini başlatan kişi Harvey K. Littleton’dır. Stüdyo cam hareketinin katalizörüdür demek yanlış olmaz. Littleton, ilk dönemlerde üfleme yapılabilecek küçük, maliyeti düşük bir ocak tasarlayan Dominick Labino ile beraber çalışmıştır. Bir bilim adamı olan Labino’nun bu üfleme ocağı sanatçıların bağımsız atölyelerde cam üflemesine olanak sağlayarak stüdyo cam hareketinin oluşumunda önemli bir rol oynamıştır. Stüdyo cam hareketini “Vrij Glas” adıyla Hollanda’ya taşıyan ve stüdyo cam hareketinin yayılmasında katkısı olan bir diğer önemli bir isimde Sybren Valkema’dır.

Amerika’da başlayan stüdyo cam haraketi kısa

56

sürede altmışlı yılların sonu ve yetmişli yılların tümünde ABD ve Avrupa, İngiltere, Avusturalya, Asya’yı da kısa sürede etkisi altına alarak yayılmıştır. “Uluslararası konferanslar verilerek, yarışmalar düzenlenip, sergiler açılmış, stüdyo cam çalışmalarının yayılması için çaba harcanmıştır. Cam Sanatı ile ilgili bilgiler, birlikte çalışan öğrenci ve öğretmenleri sayesinde gelişebilmiştir. Cam Sanatı’nın yüzyıllarca gizli kalan bilgileri, deneme yanılmalar sonucunda gün ışığına çıkmış, cam kimyası ve teknikleri ile ilgili bilgiler özgürce paylaşılmıştır” (Karslıoğlu, 2007, s.29). Bu dönemin en önemli özelliği cam teknolojisi ve eğitimine önem verilmiş ve camın ifade olanakları, deneyselci yaklaşımlarla keşfedilmeye çalışılmıştır.

1966-67 yıllarında Londra Kraliyet Sanat Kolejinde, Sam Herman ve William Michael Harisin yönetiminde ilk cam çalıştayı düzenlenmiştir. 1968’de Asa Brant stüdyo cam hareketini İsveç’e taşıyarak ilk cam stüdyosunu kurar. Bu atölye küçük bir atölye olmasına rağmen cam sanatının yayılması bakımından önemli bir yer tutmaktadır. 1970’li yıllarda Stüdyo cam hareketi yeni bir iş kolu yaratır. Cam yapımında kullanılan el aletleri ve malzemelerinin üretildiği bir endüstri kolu gelişmeye başlar. 1971 yılında Dale Chihuly, John Hauberg ve Anne Gould Hauberg tarafından Amerika Birleşik Devleti Seattle’da, Pilhuck Cam Merkezi kurulur. Yine aynı yıl cam sanatı derneği kurularak, Kuzey Karolayna, Penland’da ilk konferans düzenlenir. 1977’de Avrupa’da düzenlenen ilk cam yarışmasının kataloğu ve resimli cam sözlüğü basılır. Katalog Heino Maedebech, sözlükse Harold Newman tarafından düzenlenmiştir. 1979 yılında Pilchuck Cam Merkezi’nde İtalyan sanatçı Lino Tagliapietrai cam dersleri vermeye başlar. 1980 Nisan’ın da Neues Glas-New Glass ismiyle günümüzde de yayınlanmakta olan çağdaş cam sanatı ile ilgili bir dergi yayınlanmaya başlar. Bunu 1999 da ise Glashaus-Glasshouse isimli stüdyo camcılığı ile ilgili yeni bir dergi takip edecektir. Bu iki dergide stüdyo cam hareketinin zemin hazırladığı, bu hareket içersinde değerlendirilen çağdaş cam sanatındaki önemli yayınlardan ikisidir. Neues Glas-New Glass döneminin ve günümüzün en başarılı yayınlarından

birisi olma özelliğini de taşımaktadır. Bu dergiler, cam sanatı ilgili gelişmeler, yenilikler ve bilgilerden ayrıca dünyadaki çeşitli cam sergileri, fuarları, cam atölye ve fuarlarından daha geniş kitlelerin haberdar olmasını ve kültürler arası etkileşimi sağlar.

Cam sanatında büyük bir hareketlenmenin yaşanması ve çağdaş anlamda gelişmesinde stüdyo cam hareketi büyük rol almaktadır. Stüdyo cam hareketinin getirdiği hareketlenme ve cam malzemesinin daha özgür biçimde kullanılması gibi etkenler, cam malzemesinin çağdaş cam sanatında yerini alarak yayılması ve yaygınlaşmasını sağlamıştır. Bu hareket günümüzde de sürmekte ve gelişmektedir.

GÜNÜMÜZDE ÇAĞDAŞ CAM SANATI

Cam üretim teknolojileri, şekillendirme teknikleri ve kompozisyonlarının gelişimi günümüzde de devam etmektedir. Yeni cam şekillendirme donanım veya teçhizatlarının geliştirilmesi sürmekte, bu da çağdaş cam sanatçılarının işini kolaylaştırmakta, sanatçılara yeni ufuklar açmaktadır.

Geçmişten günümüze cam malzemesi, kap, kacak, vazo gibi kullanım eşyası ve süs eşyası olarak sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Günümüzde cam malzemesinin sanatsal bir ifade aracı olarak sıklıkla görülmekle birlikte, camın sanat alanında kullanımı diğer kullanım biçimlerinin önüne geçememiştir.

Cam; ışık geçirgenliği, şeffaflığı, gerekse ışığı yansıtması ve üzerindeki parıltıların etkisiyle plastik sanatlarda farklı bakış açıları ve yeni bir anlayış getirmiştir. Camın plastik sanatlarda sanatsal bir ifade aracı olarak kullanıldığı en yoğun disiplinlerden bir tanesi heykeldir. Cam heykel çalışmaları çağdaş cam sanatının oluşması ve gelişmesinde önemli rol almıştır.

Günümüzde, cam üretiminde gerek sanatsal gerek endüstriyel anlamda, Amerika, Japonya, Çekoslovakya, İngiltere, Almanya, İtalya gibi ülkeler ilk olarak akla gelmektedir. Bununla birlikte, birçok ülkede de gelişimi görmek mümkündür. Fakat özellikle endüstriyel anlamdaki cam üretimi ile kıyaslandığında, Türkiye başta olmak üzere,

dünyadaki akademik yapılaşmanın, yetersiz olduğunu söylemek yanlış olmaz.

Türkiye’de, Mimar Sinan, Marmara, Hacettepe ve Dokuz Eylül Üniversitelerinin Güzel Sanatlar Fakültelerinde Seramik ve Cam Bölümleri bulunmaktadır. Fakat bu üniversitelerin cam eğitimleri sınırlı olanaklarla devam ettirilmeye çalışılmaktadır. Bu anlamda Türkiye de 4 yıllık süreçte cam eğitimi veren tek bölüm Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü’dür. Üniversiteler haricinde eğitim veren, stüdyo cam hareketi felsefesindeki yeterli donanıma sahip tek kurum ise İstanbul’da bulunan Cam Ocağı’dır. Bunun dışında sayıları çok olmasa da küçük ve orta ölçekte bireysel ya da kurumsal cam atölyeleri de bulunmaktadır.

Günümüz dünyası düşünüldüğünde Glasfachschule Zwiesel, Pilchuck Glass School, Glasfachschule Kramsach, Schott AG, Tıffany Glas Kunst GMBH, Warm Glass UK, North Lands Creative Glass, Liquid Glass Centre, Pittsburgh Glass Center, Making Glass Studio & Gallery, Bullseye Glass Co. Research & Education Studios, Aliento Glass School, özel cam okulları ve kursları, Tokyo University of the Arts, Toyama City Institute of Glass Art, Ecole de Vitrail & de Creation – Suisse Stained Glass Arts and Fine Arts College, Staatliche Glasfachschule, gibi devlet cam okulları, cam eğitimi vermektedir. Okul ve kursların verdiği cam eğitimi özellikle akademik anlamdaki eğitim, özgür ve özgün cam üretiminin önünü açmış, açmakta, özgür ve özgün üretimi desteklemektedir. Cam ile ilgili çalıştay, sempozyum, konferans, sergi gibi etkinlikler sıklaşmış, cam yayınları çoğalarak bilgi paylaşımı artmıştır. Son yıllarda cam sanatı adına yaşanan gelişmeler umut vermektedir. Bu çalışmalar çağdaş cam sanatını geliştirmiş, geliştirmeye de devam etmektedir.

Cam malzemesi, saydamlık, derinlik, ışık etkileri ve ağırlığı olmayan kütle hissi gibi plastik nitelikleri dolayısıyla, günümüz plastik sanatlarında da çağdaş anlamda bir yer bulmuştur. Gün geçtikçe cam malzemeye olan ilgi artmakta ve cam sanatı her anlamda gelişimini sürdürmektedir. Günümüz çağdaş cam sanatı düşünüldüğünde, diğer sanat

57PLASTİK SANATLARDA CAM VE TARİHSEL GELİŞİMİ CONTEMPORARY GLASS ART AND HISTORICAL DEVELOPMENT

dallarıyla kıyaslandığında henüz yetersiz gözükmekle birlikte bu disiplini kullanan cam sanatına gönül vermiş sanatçıların varlığı umut vericidir. Çağdaş anlamda; Henry Cross, Dale Chihuly, Luciano Vistasi, William Morris, Stanislav Libensky, Jaroslava Brychtova, Peter Layton, Rene Roybicek, Irene Frolic, Tom Patti, Paul De Soma, Michael Estes Taylor, Howard Ben Tre, Bertil Vallien, Danny Lane, Jiri Harcuba, Maria Lugossy dünyadan, Erkin Saygı, Ruçhan Topaloğlu, Cenan Uyanusta, Mustafa Ağatekin, Ekrem Kula, Yasemin Aslan Bakiri, İzzettin Baki, Ekrem Özen, Reyhan Çezik, Şule Eryılmaz, Lale Andiç, Türkiye’den çağdaş cam sanatçıları olarak sayılabilir.

Sonuç ve Değerlendirme

Diğer sanat dallarında olduğu gibi cam sanatının çağdaş anlamda gelişiminin Endüstri Devrimi ile başladığı söylenebilir. Endüstri Devriminin cam üretim teknikleri, sanayi ve teknolojik gelişimine getirilerinin yanı sıra sanat akımlarının oluşmasına dolaylı yollardan zemin hazırlaması yadsınamaz bir gerçektir. Ayrıca devrim, bu yazıda değinilen çağdaş cam sanatının gelişiminde etken diğer dört başlığın oluşum süreçlerini de dolaylı yollardan etkilemiştir. Örneğin çağdaş cam sanatı adına, fuarlar ve özel sektör girişimlerinin oluşum sürecinde özellikle cam fabrikalarının etkinliği düşünüldüğünde, endüstri devriminin de cam fabrikalarının gelişimindeki rolü baz alındığında devrimin etkinliği açıkça görülmektedir.

Fuarlar ve özel sektör girişimleriyle, cam malzemesine olan ilgi artmaya başlayarak cam dikkat çekici hale gelmiştir. Özel sektörlerin imkânlarını sanatçılara açmasıyla fabrikalarda daha özgür ve özgün üretimler denenmeye başlamış böylelikle çağdaş anlamda adımlar atılmıştır. Bununla birlikte, bazı sanatçıların özel sektör girişimlerini tercih etmemesi ve bireysel girişimleri sayesinde küçük atölyeler kurulması da cam malzemenin fabrika ortamından çıkarılarak sadece sanatsal kaygılar güdülerek üretim yapılabilmesine, olanak tanımıştır. Cam malzemenin fabrika dışına küçük atölyelere taşınması, çağdaş cam sanatının oluşma sürecinde etkisi itibari ile önemli bir yer tutan stüdyo cam hareketinin oluşumundaki başlangıç evrelerinden biri olduğu söylenebilir.

Stüdyo cam hareketi cam malzemenin sadece sanatsal kaygılar güdülerek kullanıma dönük olmayan üretimler yapılabilmesine olanak tanıması, okullaşma sürecinin başlangıç ve gelişim evrelerinde basamak oluşturması bakımından, çağdaş cam sanatının oluşumunda önemli bir etkendir.

Okullaşmayla, genel bir sanat ve tasarım bilgisinin verilmesi yanında cam sanatı, cam teknikleri ve cam tasarımı gibi konular hakkında akademik anlamda düzenli bir eğitim verilmeye başlanmıştır. Bu sebeplerle okullaşma, cam sanatının çağdaş anlamda gelişimini sağlayan diğer önemli

bir etkendir. Bununla birlikte sergilerde cam malzemenin yer almaya başlaması, camın daha çok kişi tarafından fark edilmesini ve cam malzemeye yönelimi sağlamıştır. Cam tasarımı, cam teknikleri hakkında kültürlerarası paylaşımlar oluşmuştur.

Bütün bu etkenler ve diğer sanat dallarını da etkileyen sanat akımları, cam malzemesinin plastik sanatlarda çağdaş bir ifade aracı olarak kullanımı konusunda katkılar sağlamıştır. Özel sektör, bireysel veya kamusal girişimlerin günümüzde de devam etmesi, çağdaş cam sanatının gelişimi açısından umut vermektedir.

58

KAYNAKÇA

AĞATEKİN, Mustafa. Cumhuriyet Sonrası Çağdaş Türk Seramik Sanatının Gelişimi ve Anlatım Dili Yönünden Değerlendirilmesi, Tez (yüksek lisans) - Anadolu Üniversitesi, Eskişehir, 1993.

ATALAY, Rahmi, Camın Heykel Sanatına Plastik ve Estetik Katılımları, Tez (sanatta yeterlilik) - Anadolu Üniversitesi, Eskişehir, 2006.

ATİK, Şeniz, MÖ. I. Binde Anadolu’da Cam Üretimi ve Tasarımı, Tez (doktora) – Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul 2004.

BAŞARIR, Lale, Camda İşlevsellikten Sanatsal Yaratıya Yöneliş…, Mimarlık Kültür Sanat, Yapı, Sayı:257, Nisan İstanbul, 2003.

ELİTEZ, Nazlı Gülgün, Plastik Sanatlarda Cam Malzemenin Uygulanışı, Tez (sanatta yeterlilik) -Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul, 2003.

ERYILMAZ, Ayşe, Beykoz ve Günümüz Türk Camı, Tez (yüksek lisans) – Marmara Üniversitesi, İstanbul 1999.

GÜRSES, Serdar, Endüstriyel Cam Şekillendirme Yöntemleri ve Çağdaş Uygulamalar, Tez (sanatta yeterlilik) – İstanbul, 1996.

KARSLIOĞLU, F. Aslı, 1950’den Günümüze Cam Heykel Sanatı, Tez (yüksek lisans) – Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, 2007.

KILIÇ, A. Cengiz, Cam Üretiminde Üfleme Yöntemiyle Biçimlendirme, Tez (yüksek lisans) – Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, 1995.

KOÇAN, Tekin, Heykel Malzemesinde Camın Kullanım Örnekleri ve Estetik Öğeler, Ölçütler, Değerler, Tez (yüksek lisans) – Anadolu Üniversitesi, Eskişehir, 2001.

MERKER, Gernort, Stüdyo Camcılığı Hareketi / Gernort Merker ; çev. Esin Küçükbiçmen, Anadolu Sanat, 2008, Sayı: 19, Sayfa: 89-96.

OKAN, Sema, Pate de Verre Cam Şekillendirme Tekniğinin Araştırma ve Uygulamaları, Tez (yüksek lisans) – Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir, 2008.

SÜMENGEN, Olgu. Gözboncuğu Renklerinin Seramik ve Cam Tasarımında Kullanımı, Tez (yüksek lisans) - Anadolu Üniversitesi, Eskişehir, 2004.

TURAN, Remziye, Sanat Nesnesi Olarak Cam, Tez (yüksek lisans) – Marmara Üniversitesi, İstanbul 1997.

UZUNER, Bilgehan. Bulunuşundan Üflemeye Uygulamalı Cam Teknikleri, AKANTAŞ, İnkilap Kitapevi Yayın Sanayi ve Ticaret A.Ş., 2004.

“Cam Tutkusu” Çağdaş Türk Cam Sanatçıları Sergisi, Eskişehir Kataloğu, Cam Dostları Grubu, İstanbul, 2007.

http://www.vrijglas.org/history.php, 19.03.2010.http://www.warmus.com, 22.04.2010.http://www2.ocn.ne.jp/~tiga/e_about/e_about.html

12.04.2010http://www.birsozluk.com, 12.02.2010

59

ÖZET Henri Frankfort’un 1930’lu yıllarda kazı yaptığı Irak’da Bağdat yakınlarındaki Eshnunna (Tell Asmar) buluntuları arasında silindir biçimli bir cam parçasının da yer alması bugün için olduğu kadar o zaman için de önemli bir buluştu. Ancak, Tunç Çağı içinde yerleşik bir cam üretiminden, cam endüstrisinden söz etmek gerektiğinde, biraz farklı coğrafyalara da uzanmak gerekir. Bunlardan ilki, Hurriler tarafından kurulan Mitanni Devleti’nin egemen olduğu topraklardır. Diğeri ise, Mısır’da kurulan ve görkemli ürünleriyle tanıdığımız Tunç Çağı’nın Mısır cam endüstrisidir. Öte yandan, Tunç Çağı’nda Ege/Myken dünyasının ürettiği camlar da bulunmaktadır.Adı geçen bu ülkelerin yanısıra, Anadolu’da camcılığın erken evrelerinde durumun ne olduğu bildiride irdelenecek asıl konudur. Camın ilk kez Mezopotamya’da keşfinden sonra endüstriyel bir ürün hale gelmesi sürecinde Anadolu’nun yeri nedir? Tunç Çağı için “yeni”, “değerli”, “ender” sayılan bu çekici malzeme Anadolu’da ne oranda tanınmaktadır? Anadolu merkezlerinde ele geçen Tunç Çağı cam buluntuları ya da bu konuda bilimsel veriler var mıdır?İncelenen dönem için ve konuyla ilgili olarak yapılan çalışma ve gözlemler

kısıtlıdır. Tunç Çağı merkezlerinde kazı yapan arkeologların genellikle cam buluntular beklemedikleri bir gerçektir. Bildiri kapsamında konu ile ilgili olarak yapılacak değerlendirmede, camcılık tarihinin bu erken evresinde Anadolu’da camın “hammadde” ve “mamul madde” olarak tanınmakta, kullanılmakta ve olasılıkla da üretilmekte olduğu bilimsel gerekçeleriyle sunulacaktır.Anahtar Kelimeler: Cam, Camın Erken Tarihi, Tunç Çağı, Anadolu, Eskiçağda Cam Üretimi.

ABSTRACTThe discovery of a cylindrical glass rod in Eshnunna (Tell Asmar) near Bagdad during the excavations of Henry Frankfort in the nineteen thirties was important at that time as it is today. Another find from Eridu (Abu Shahrein), a blue-coloured unworked glass lump attested the pioneering role of the Southern Mesopotamia in the discovery of glass as a “material”.Even at the present level of glass studies, Southern Mesopotamia still holds its importance for producing the earliest finds of glass. But, for a reconsideration of the Bronze Age glass industry and the modes of permanent glass production it will be necessary to deal with other geogaphical locations or regions, i.e. Hurrian state of Mitanni, Egypt or Aegean where the

archaeological evidence reveals lively glass industries.What is the state of glass use and production in Anatolia during the Bronze Age? What kind of significance Anatolia had during that very early phase of glass? Was the “valuable”, “new” and “rare” material of the Bronze Age, glass unknown in Anatolia? Are there any glass finds from the Anatolian centers of the Bronze Age?The number of studies on this specific topic is limited. The excavators of the Bronze Age sites normally don’t expect to find “glass”. Our paper will focus on the archaeological data from the Bronze Age sites in Anatolia. The objective will be to make a detailed research of glass in Bronze Age Anatolia both as an “unworked - raw material” as well as a “final product”.Key Words: Glass, Early History of Glass, Bronze Age, Anatolia, Ancient Glass Production.

CAMIN ERKEN TARİHİ: ANADOLU’DA TUNÇ ÇAĞI’NDA CAM KONUSUNDA DÜŞÜNCELEREARLY HISTORY OF GLASS: COMMENTS ON THE BRONZE AGE GLASS IN ANATOLIA

Doç. Dr. Emel ERTEN eerten@gazi.edu.trGazi Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü

60

Henri Frankfort’un 1930’lu yıllarda kazı yaptığı Irak’da Bağdat yakınlarındaki Eşnunna (Tell Asmar) buluntuları arasında silindir biçimli bir cam çubuğun da yer alması o zaman için de önemli bir buluştu. Ancak, yıllar geçse de bu kadar erken tarihli (İ.Ö. 2300) bir camın bir başka kazıda, bir başka yerde bulunamayacağını o sıralar kimse tahmin edemezdi. Güney Mezopotamya’nın, Sümer dünyasının arkeolojik verilerle de doğrulanan parlak yaşantısı içinde bu camlara gereğinden fazla anlam yüklemek belki de o sıralar kimsenin aklına gelmezdi. Ancak, Chicago Üniversitesi’ne bağlı Oriental Institute yayınları arasında çıkan ve o yıllarda Irak’da yapılan kazı sonuçlarını içeren kitapta İ.Ö. üçüncü binyıl içinde Tell Asmar’da kaydedilen teknolojik ilerlemelere, metalurjiye de yer verilmekte; bu arada Tell Asmar’da ele geçen silindir cam buluntudan da söz edilmekte; hatta analiz sonuçları da yayınlanmaktaydı1. Bu durum, aslında konunun dönemin arkeologları tarafından pek de atlanmamış olduğunu göstermektedir. Aynı yıllarda, şimdiki adı Tell Abu Şahreyn olan Eridu’da işlenmemiş durumda mavi renkte cam kütle bulunacaktır. Bu da yine Eshnunna buluntusu cam parçasına yakın bir tarih olan İ.Ö. 3. binyıl sonlarına (İ.Ö. 2200) verilecektir2. Cam üretmenin altında yatan amacın o sıralar çok sevilen ama Mezopotamya’da bulunmayan, uzak diyarlardan, Asya’dan özellikle de Afganistan’dan getirilmesi güç ve pahalı olan mavi lapis-lazuli’nin yerine geçecek mavi, ışıltılı bir malzeme üretmek olduğu bilim adamları tarafından önerilmektedir3. Cam çalışmalarının bugünkü düzeye geldiği şu günlerde bile, camdan nesnelerin yapımı öncesinde, camın “madde” olarak ilk kez elde edilişinde Güney Mezopotamya öncülüğünü hala korumaktadır. Ancak, Tunç Çağı içinde yerleşik bir cam üretiminden, cam endüstrisinden söz etmek gerektiğinde, biraz farklı coğrafyalara uzanmak gerekir:

Bunlardan ilki, Hurriler tarafından Doğu Anadolu ve Kuzey Mezopotamya’da kurulan, sınırlarını Doğu Akdeniz kıyısına kadar uzatan Mitanni Devleti’nin egemen olduğu topraklardır. Cam tarihinin en erken üretim merkezlerinin Mitanni kentlerinde yer aldığını burada yapılan kazılar ortaya koymaktadır4.

Diğeri ise, Mısır’da kurulan ve görkemli ürünleriyle tanıdığımız Tunç Çağı’nın Mısır cam endüstrisidir5. Öyle ki, camcılığa firavunlar düzeyinde önem verildiğini arkeolojik bulgular doğrulamaktadır. III. Amenhotep’in (İ.Ö. 1387-1350) Malkata’da kurduğu kraliyet yerleşim merkezinde çeşitli cam atölyeleri açığa çıkartılmış, sarayın içinde bile bir cam atölyesinin varlığı saptanmıştır. Ülkesinin başkentini Thebes’den kendi kurduğu kent olan Tell el Amarna’ya taşıyan ve sıradışı eğilimleriyle tanınan IV. Amenhotep (ya da daha iyi bilinen adıyla Akhenaten) döneminde de (İ.Ö. 1351-1334) durum farklı değildir. Tell el Amarna’da yüzlerce cam eserle birlikte, cam üretimini yansıtan önemli verilere ulaşılmaktadır6. Tutankhamen’in (İ.Ö.1333-1323) ünlü tahtında da turkuaz ve mavi cam kakma parçalarının kullanılması, camın Mısır sanatında en üst düzeyde kullanımını yansıtmaktadır7.

Tunç Çağı’nda camcılığın varlığından söz edilebilecek üçüncü bölge ise, Ege’dir. Yunanistan ve Batı Anadolu’da kendine özgü stil özellikleri gösteren cam yapıtlar ele geçmektedir. Bu eserlerden Myken dünyasında da sadece boncuk ve pendant gibi objelerden oluşan bir üretimin bulunduğu ve bu eserlerin belirgin bir stile sahip oldukları anlaşılmaktadır8. Tunç Çağı içinde camcılıklarıyla tanınan yukarıda söz ettiğimiz ülkeler için ortak olan, onları birbirlerine bağlayan unsur ise, Akdeniz’dir. Tunç Çağı içinde Akdeniz’de çeşitli ticari malların dolaşımının gemicilikle sağlandığı bilinmektedir. Bu denizaşırı ticaretin çok renkli bir yansımasını Uluburun Batığı’nda yapılan sualtı kazıları sonucunda elde edilen arkeolojik bulgular doğrulamaktadır9. Batık, Geç Tunç Dönemi’nin belli başlı cam merkezleri ve cam üretim biçimi, cam nesnelerin dağılımı ile ilgili olarak da “paha biçilmez” veriler sunmaktadır. Örneğin, camın hammadde olarak üretildikten sonra bunun mamul maddeye çevrilmek üzere deniz aşırı ülkelere ihraç edilmekte olduğu bilgisi, bir tahminden öte, somut arkeolojik veriye Uluburun kazıları sonrasında dönüşmüştür; çünkü batıkta işlenmeye hazır hammadde durumunda mavi renkte, silindir diskler halinde cam külçeleri ele geçmiştir10. Ayrıca, gemide en az 9500 adet cam boncuğun bulunduğu

belirlenmektedir11. Geç Tunç Çağı içinde Akdeniz deniz ticareti ve bu kapsamda cam objelerin yeri konusunda bilgiler sağlayan tek batık Uluburun değildir. Güneybatı Anadolu kıyısında Gelidonya Burnu’nda saptanan Geç Tunç Çağı batığında yapılan kazılarda da yüzlerce cam boncuk ele geçmiştir12. Asıl kargosu bronz ve bakırdan oluşan gemideki cam boncuklar, Akdeniz ticaretinde “mamul cam” (üretilmiş haldeki cam eserlerin) ticaretinin de yerini yansıtmaları bakımından önem taşımaktadır.

Bildiri başlığımız olan “Anadolu’da Tunç Çağında Cam” konusuna bu genel çerçeve içinde girebiliriz. Camın ilk kez Mezopotamya’da bir “malzeme” olarak üretildikten sonra endüstriyel bir ürün hale gelmesi sürecinde Anadolu’nun yeri ne olmuştur? Mitanni ülkesinde, Mısır’da, Ege dünyasında arkeolojik verilerle onaylanan bir camcılık geçerliyken, Anadolu’da durum nedir? Tunç Çağı için “yeni”, “değerli”, “ender” sayılan bu çekici malzeme Anadolu’da ne oranda tanınmaktadır? Herhangi bir üretimin varlığını gösteren kanıtlara sahip miyiz? Anadolu merkezlerinde ele geçen Tunç Çağı cam buluntuları var mıdır?

Tüm bu sorulara yanıt ararken, öncelikle elimizdeki somut verilerin ne olduğunu belirlememiz gerekir. Bu veriler sadece “arkeolojik” değil; aynı zamanda “filolojik” ögelerden de oluşmakta; dönemin siyasal olayları, uluslararası ilişkileri de “tarihsel” veri niteliğinde konuya ışık tutmaktadır.

“Tarihsel” verilere değinmekle işe başlarsak, İ.Ö. 16. yüzyılda Hurriler tarafından kurulan Mitanni Devleti’nin çok geçmeden Anadolu’nun süper gücü olan Hititler’in ilgisini çektiği saptamasında bulunabiliriz.. İ.Ö. 1380-1345 arasında egemen olan ünlü Hitit Kralı Şuppililiuma, Alalah’ın (Tell Açana) da içinde bulunduğu, Kargamış ve Halep’in de yer aldığı bölgedeki Mitanni topraklarını Hitit kontrolu altına alır13. Bu bölge, Tunç Çağı Mitanni cam endüstrisinin doğduğu, geliştiği yerdir. Alalah kazılarında İ.Ö. 16. yüzyıl ile 13. yüzyıl arasındaki döneme tarihlenen kültür katlarından zengin cam buluntuları ele geçmektedir. Alalah, aynı zamanda bilinen en erken tarihli (İ.Ö. 16. yüzyıl) iç kalıp

61

tekniğinde cam vazonun ele geçtiği merkez olması bakımından da önem taşımaktadır14. Eskiden beri ilgilendikleri ve sonunda egemen oldukları bu coğrafyadaki üretim biçimlerine, kültüre Hititlerin ilgi göstermeyip, habersiz kaldıkları düşünülemez. Anadolu’nun camla tanışmasında Hitit-Mitanni askeri ve siyasi ilişkilerinin rolünün olduğunu öne sürmek olasıdır. Hititler’in Mısır ile olan ilişkilerinin de yine camcılığa etkilerinin olabileceğini kabul edebiliriz. Daha önce cam yapımına olan doğrudan ilgilerinden söz ettiğimiz firavunlardan III. ve IV. Amenhotep (Akhenaten) ile Tutankhamen, Hitit Kralı I. Şuppililiuma’nın çağdaşlarıdır. O sırada Mısır cam sanatı altın çağını yaşamakta, başyapıtlarını vermektedir. Anadolu merkezlerinde kaydedilmiş Tunç Çağı Mısır cam eserleri bulunmamakla birlikte; böyle bir buluntunun ele geçmesinin şaşırtıcı olmayacağını belirtmemiz gerekir.

Anadolu’da camcılıkla ilgili olarak sahip olunan filolojik veriler, yazılı kaynaklar da vardır. Bilindiği gibi, Mezopotamya’nın çivi yazılı metinleri, ülkedeki yaşamın hemen her alanında bilgiler sunan değerli belgelerdir. Kuzey Mezopotamya’daki Assur Krallığı’nın başkenti Ninive’deki Assurbanipal Kütüphanesi’nde saptanan birçok tablet üzerinde camcılığa ilişkin bilgilere; özellikle de cam yapım reçetelerine rastlanmaktadır15. Yeni Asur Kralı Assurbanipal (İ.Ö. 668-627) kütüphanesi belgeleri, Tunç Çağı’ndan çok daha sonraya ait bulunmakla birlikte, geçmişi çok eskilere dayanan camcılık geleneğini yansıtan Akkadca yazılı kaynaklardır16.

Güney Mezopotamya’da camın ilk kez üretildiği Eşnunna ve Eridu’ya komşu bir merkez olan Nippur’da saptanan ve İ.Ö. 3. binyıl sonları ile 2. binyıla ait Sümerce yazılı belgelerde geçen “an-zah”, kase anlamına gelmektedir. Sümerce bu sözcük, daha sonra Akkadca da da kullanılır17. Ninive’nin Akkadca arşiv belgelerinde de “anzahhu” nun kullanıldığı ve bunun cam kap anlamında olduğu görülmektedir. Buna karşılık, Hurricede cam karşılığı olarak “ehlipakku” sözcüğüne rastlanmaktadır18. Modern zamanlarda yazılan Hititçe sözlüklerde ise cam için bambaşka bir sözcük önerilir. Bu, “zapzagaia” veya zapzaki” dir19. Ancak,

Boğazköy’de ele geçen Hititçe tabletlerde cam için kullanılan sözcük yine anzahhu’dur. Bu tabletlerdeki metinlerde Mezopotamya cam tabletlerindekine benzer bir format kullanılmakta; cam yapımı için gereken malzemeler sıralanarak, yapım sırasında dikkat edilecek kurallara yer verilmektedir. Bu bağlamda, yazılı kaynakların sağladığı verilere dayanarak, Hititlerde cam yapımı ile ilgili teorik bilgilerin varlığını ve bu bilgilerin esaslarının da Mezopotamya’ya dayandığını belirlemek olasıdır20.

Son olarak da Tunç Çağı camcılığında Anadolu’nun yerini yansıtan en doğrudan/somut verilerin “arkeolojik buluntular” olduğunu belirtmek gerekir. Tunç Çağı merkezlerinde yapılan kazılarda ele geçen cam buluntular, Anadolu’da camın varlığı, niteliği konusunda bilgiler verirler.

Camın “malzeme” olarak icadı sonrasında, en erken camcılık merkezlerinde yaygın olarak “boncuk” üretiminde kullanıldığı görülür. Bir diğer deyişle, Prehistorik Çağ’dan başlayarak üretimin en ilkel aşamalarında taş, kemik vb. malzemelerden ilk kez üretilen boncuklar, Tunç Çağı içinde cama da uyarlanmışlardır. Böylece, en erken cam boncuklar İ.Ö. 3. binyıldan itibaren yapılmaya başlanır.

Anadolu’nun da camla boncuklar aracılığıyla tanıştığını söyleyebiliriz. Boğazköy’de saptanan en erken tarihli boncuklar Büyükkale IV-D evresine aittirler. Assur Ticaret Kolonileri Çağı’nın sonlarına, İ.Ö. 1700 dolaylarına tarihlenirler21. Afyon Yanarlar Hitit Mezarlığı buluntuları arasında küp mezarlarda ele geçen cam boncuklar vardır. Bunların da İ.Ö. 2. binyılın ilk yarısına; Assur Ticaret Kolonileri Çağı sonları ile Eski Hitit Krallık Dönemi başlarına ait oldukları belirlenmektedir22. Afyon, Kusura, Alişar ile Gordion kazılarında da İ.Ö. 2. binyıl kültür katlarında cam boncuklar bulunmaktadır23. Bu listeye son yıllarda Gaziantep, Ilısu-Kargamış baraj alanında 1999-2003 arasında Şaraga Höyük’de yapılan kurtarma kazılarında saptanan İ.Ö. 2. binyıla ait cam boncuklar eklenmiştir24. Bunlardan biri olan dikdörtgen biçimli ve uzunlamasına paralel yivli cam boncuk tipi özellikle ilgi çekicidir. Söz konusu boncuk tipi, İ.Ö. 16. yüzyıl ile 13 yüzyıl arasında sıkça üretilmekte ve geniş coğrafi yayılım

(Ön Asya, Anadolu, Yunanistan) göstermektedir. Bu bakımdan, çağın cam yapıtlarının dağılımı konusunda önemli bilgiler sağlamaktadır. Bu tipin bir örneğinin Mitanni siyasal/kültürel yayılım alanı içinde kalan Şaraga’da bulunması doğaldır. Ancak, aynı dikdörtgen boncuk tipinin bir örneğinin de (ve hatta bu tip boncuk üretmekte kullanılmış bir taş kalıbın da) Boğazköy’de ele geçmiş olması25; Mitanni camcılığından kaynaklanan bir tipin/geleneğin Anadolu içlerine dek ulaştığını açıkça göstermektedir. Söz konusu boncuk şimdi Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’ndedir26.

Cam kullanımının en erken biçimi olarak “boncuk” üretimi sonrasında, camın vazo yapımında da kullanılmaya başlanması camcılık tarihinin önemli bir aşamasıdır. Alalah’da İ.Ö. 16. yüzyıl sonlarına tarihlenen arkeolojik tabakada bulunan cam vazo parçaları şimdiye değin saptanan en erken örneğe aittirler27. Eşnunna’da “madde” olarak üretilen ilk camın tarihinin İ.Ö. 23. yüzyıl olduğu düşünülürse, camın vazo yapımında kullanılmaya başlanmasının ne denli uzun zaman aldığı anlaşılabilir. En erken cam vazo örnekleri, Alalah’ın yanısıra Kuzey Mezopotamya’daki Nuzi, Ashur, Ninive, Tell Brak, Tell el Rimah gibi merkezlerde ele geçmektedir28.

Bu noktada, asıl ilginç olan, bir cam vazo örneğinin de Boğazköy kazılarında bulunmasıdır29. Diğer erken cam vazolar gibi Boğazköy örneği de iç kalıp tekniğinde, sarı ve kırmızı opak camdan yapılmış aynı vazoya ait dört parçadan oluşur. Hitit başkentinde tarih boyunca üretilen en erken vazolardan birinin ele geçmesi, Anadolu’nun ve Hititlerin en erken dönemlerinden başlayarak camla olan tanışıklıklarını kanıtlamaktadır. Bu erken cam vazoya ait parçalar şimdi Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nin tozlu depolarında saklanmaktadır30.

Ama, nerede olduğunu bilemediğimiz bir başka cam eser daha bulunmaktadır. Bu, Boğazköy - Yukarı Şehir I-B tabakasında bulunduktan sonra Anadolu Medeniyetleri Müzesi’ne teslim edildiği kayıtlara geçen, çıplak kadın biçimindeki cam pendanttır31. Olasılıkla, Tanrıça Astarte’nin betimlendiği, elleriyle göğüslerini tutan çıplak kadın formundaki

CAMIN ERKEN TARİHİ: ANADOLU’DA TUNÇ ÇAĞI’NDA CAM KONUSUNDA DÜŞÜNCELER EARLY HISTORY OF GLASS: COMMENTS ON THE BRONZE AGE GLASS IN ANATOLIA

62

pendantlar, Tunç Çağı camcılığında Suriye-Filistin kökenli bu eserler olarak değerlendirilirler. İ.Ö. 16. yüzyıl sonları ve 15. yüzyıllara tarihlenmekte ve Kuzey Mezopotamya, Suriye, Filistin, Kıbrıs, Mısır’ı da içine alan geniş coğrafyada saptanmaktadırlar32. Bu geniş yayılımlı yapıtlardan birinin Boğazköy’de bulunması, üretim bölgesine komşu ülkelerden talep gören, ihraç edilen bir eser grubunun üyesinin Anadolu içlerine de ulaştığını; bu durumda Hititler’in dönemi için “lüks” sayılan cam eserleri talep etmekte geri kalmadığını göstermektedir.

Acaba Hitit başkentinde cama duyulan bu ilgi sadece camdan eserleri ithal ederek, onların sanatsal niteliklerinden, yarı saydam, mavi yeşil görünümlerinden zevk alma düzeyinde midir? Yoksa, Hititler kendi ülkelerinde camdan nesneler üretmeyi denemişler midir?

Bu sorunun kestirme yanıtı, Hititçe cam reçetelerinin yer aldığı tabletlerin saptanmış olmasından geçmektedir. Cam yapmak için gereken bilgileri kaydetmek konusundaki Hitit merakı, onların cam yapabilecek teorik bilgilere sahip olduklarını gösterir. Ama, Boğazköy’de cam boncuk yapımında kullanıldığı anlaşılan bir taş kalıbın da ele geçmiş olduğu aslında uzun zamandır bilinmektedir33. Hatta cam çalışmaları konusunda dünya çapındaki uzmanlardan biri olan Dan Barag’ın bu taş kalıpla ilgili yaklaşımı şöyledir34:

“Böyle bir taş kalıbın nasıl olup da Boğazköy’de bulunduğu meraklı bir sorundur. Bu seyyar bir cam yapımcısının ya da mücevhercinin ekipmanının bir parçası mıdır?”

Bugün sahip olduğumuz bilgiler ışığında, Boğazköy’de camcılığın varlığı ile ilgili olarak Dan Barag kadar şaşırmamıza artık gerek kalmamıştır.

Boğazköy’deki camcılığı destekleyici bir arkeolojik buluntu olarak 2003 yılında Boğazköy Kazıları Başkanı J. Seeher ile A. Baykal Seeher tarafından İstanbuler Mitteilungen’de yayınlanan bir diğer taş kalıptan da söz etmek gerekir35. Kalıbın her iki yüzünde son derece ayrıntılı olarak Hitit tanrılarının işlendiği görülmektedir. Ayrıca, kalıp üzerindeki hiyeroglifin ”Babil” anlamına gelmesi, kalıbın işlevi konusunda aydınlatıcıdır çünkü Hititlerde cama

“Babil Taşı” da denmektedir. Böylece, lapis lazuli yerine camdan yapılmış tanrı figürlerinin yapımı için söz konusu kalıbın kullanıldığı anlaşılmaktadır.

Anadolu’da Tunç Çağı’nda Cam’dan söz ederken şimdiye kadar ülkenin Mezopotamya camcılığı ile olan bağlantısı ve bunlarla ilgili verilerden söz ettik. Ancak, batıya doğru ilerlendiğinde Myken cam buluntularına rastlanan merkezlerin de varlığı saptanır. Bodrum, Ortakent, Müsgebi’de Prof. Dr. Yusuf Boysal tarafından yapılan kazılarda dromoslu bir mezarda otuz üç adet Myken boncuğuna rastlanmıştır36. İzmir Menemen yakınlarında Panaztepe’de yapılan kazılarda da Myken cam boncukları bulunmuştur37. Aslında bu eserlerin Myken stilini ve tekniğini yansıttıklarını söylemek doğrudur. Oldukça geniş yayılımları olan bu tipin örneklerinin Yunanistan’dan ithal olmaları ihtimalinin yanında, benzer kültürel yapıya sahip Batı Anadolu’da da üretilmiş olabilecekleri düşünülebilir.

Bu durumda, “Anadolu’da Tunç Çağı’nda Cam” konusunda yukarıda belirttiğimiz tüm verilerin ışığında hangi sonuçlara ulaşılabilir?

Öncelikle, camcılık tarihinin bu erken evresinde, bir “hammadde” ve “mamul madde” olarak camın ülkede tanındığı ve kullanılmakta olduğu güvenle söylenebilir. Ancak, çağın koşullarına uygun olarak elbette ki, cam yaygın değildir, bugün olduğundan çok daha ender, değerli ve önemlidir.

Camcılıkla ilgili verilerin ele geçtiği farklı kültürel coğrafyalar Anadolu toprakları içinde yer almaktadır. Bunlardan ilki, Hitit merkezine yakın İç Anadolu; ikincisi, daha sonra Hitit topraklarına katılmış olmakla birlikte, Mitanni kültürel ögelerine sahip Güneydoğu Anadolu’dur. Son olarak da Anadolu yerel kültürünün yanısıra Tunç Çağı Ege kültürlerinin etki ve etkinlik alanı içindeki Batı Anadolu’dan söz etmek olasıdır. Öte yandan, bu bölgelerde geçerli cam “üretimi ve üretim biçimleri” ile “kullanımı” da sorgulamaları gerektiren kavramlardır38. Özellikle, “hammadde üretimi” ile “camdan nesnelerin üretimi” birbirinden bağımsız iki alan olarak karşımıza çıkmaktadır.

Hititlerin camı hammadde olarak üretmek

için gereken teorik bilgilere sahip olduklarını yazılı belgeler doğrular39. Onların bu bilgileri toplamış olmaları, ham cam yapımı için gerekli doğal kaynaklara sahip olduklarına da işaret eder. Bilindiği gibi, cam kum, soda ve kireçten oluşmaktadır. Ancak, o dönemlerde kirecin cam üretimindeki gerekliliği ve önemi henüz keşfedilmiş değildir40. Camı sertleştirmek için gereken kireç, kumun içinde doğal olarak bulunan miktardan karşılanmaktadır. Bu durumda, cam elde etmek için kum ve soda kaynaklarının Anadolu’da ne oranda bulunduğu sorgulanmalıdır:

Anadolu, cam yapımında kullanılmaya elverişli, uygun ve yeterli oranda kireç içeriğine sahip, temiz, ince granüllü kum rezervlerine sahiptir. Bugün de Türkiye’de silis kumunun büyük ölçüde işletilmekte olduğu, değerlendirilebilen mineral kaynakları arasında sayıldığı görülmektedir41. Soda (Na2CO3) ise, kolay eriyen bir kimyasaldır. Doğada göllerde eriyik olarak bulunabilmektedir; ancak, bunların soda külü elde etmeye elverişli kaynakları dünyada sayılı ülkelerde yer almakta ve Anadolu’da bulunmamaktadır42. Buna karşılık, soda derin yeraltı yataklarında trona, nakholit vb. mineraller şeklinde bulunabilmektedir43. Bu yönden Anadolu zengin kaynaklara sahip bulunmaktadır. Ancak, yeraltından yüzlerce metre derinlikten çıkartılarak cam yapımına uygun soda haline getirilmeleri için bugün uygulamada olan düzeyde madencilik ve kapsamlı kimyasal işlemler gereklidir. Bu durumda, eskiçağda soda elde etmek için tek kaynak, bataklıklarda, akarsu boylarındaki sazlıklardaki bitki kökleridir44.

Bütün bu bilgiler, Anadolu’da ham cam yapımı için sahip olunan teorik bilginin yanında, gereken doğal kaynakların da bulunduğunu göstermektedir. Bu durumda, ülkede elde edilmesi olası bu hammaddeyle ne gibi nesneler üretilmektedir?

Boğazköy’de ele geçen taş boncuk kalıbı ile yine taştan yapılmış tanrı figürini kalıbı, Hititler’in boncuk, küçük pendant ya da figürin tarzında camlar üretebileceklerini göstermektedir. Ayrıca, Anadolu’da çeşitli merkezlerde ele geçen basit, çoğunluğu küresel formdaki cam boncukların yerel üretim olduğunu düşünebiliriz. Ancak, Hititlerin camdan

63CAMIN ERKEN TARİHİ: ANADOLU’DA TUNÇ ÇAĞI’NDA CAM KONUSUNDA DÜŞÜNCELER EARLY HISTORY OF GLASS: COMMENTS ON THE BRONZE AGE GLASS IN ANATOLIA

kaplar yaptıklarını gösteren arkeolojik verilere henüz sahip değiliz. Buna karşılık, Doğu/Güneydoğu Anadolu’yu da içine alan Mitanni kültürünün etki alanı içindeki topraklarında camdan nesnelerin (yine çoğunluğu boncuk olmak üzere) yapıldığı anlaşılmaktadır. Örneğin, Gaziantep Şaraga Höyük kazıları sırasında saptanan Geç Tunç Çağı yapısında metal ve olasılıkla da cam üretimini yansıtan bulgular ele geçmektedir45.

Daha önce de belirtildiği gibi Uluburun Batığı’nın sağladığı bilgiler Tunç Çağı içinde cam hammaddesinin Akdeniz dünyasındaki ticari varlığını göstermiştir. Bu nedenle, Anadolu’da Ön Asya, Mısır ve Ege dünyasında dolaşımı bulunan cam hammaddesini dışarıdan ithal edildikten sonra çeşitli cam nesnelerin yapımında kullanmış olabileceği diğer bir olasılıktır. Ancak, Anadolu’da henüz bu bilgiyi doğrulayacak arkeolojik kanıtlara ( örneğin, hammadde biçiminde ele geçen cam külçeleri gibi) sahip değiliz.

Bir diğer önemli nokta ise, Tunç Çağı’nda Anadolu’ya ithal edilen mamul cam nesneler konusudur. Eldeki bulguların ışığında Anadolu toprakları üzerinde kültürel etkileri olan başlıca iki kaynaktan ithal cam yapıtların ülkeye ulaştığı düşünülebilir. Bunlardan ilki, Hurri-Mitanni; diğeri ise, Myken cam ürünleridir. Anadolu coğrafyası, her iki kültürle de iç içedir. Anadolu kıyıları boyunca cam ve cam ürünlerinin ticaretinin yapıldığı Uluburun ve Gelidonya batıkları ile doğrulanmaktadır. Boğazköy’de ele geçen Mitanni bölgesine özgü cam vazoya ait parçalar ile Suriye-Filistin’de yapılmış olması gereken Astarte figürlü pendant Hitit başkentine cam yapıtların ithal edilmekte olduğunu göstermektedir. Diğer yandan, Batı Anadolu’da bulunan Myken tipi boncukların da- daha önce de belirtildiği gibi- ithal edilmiş olmaları kadar46, Batı Anadolu’nun doğrudan Ege coğrafyası içinde yer alması nedeniyle yerel olarak burada üretilmiş olmaları ihtimali de vardır.

Görüldüğü gibi, konu ayrıntılı; buna karşılık yapılan çalışma ve gözlemler azdır. Tunç Çağı merkezlerinde kazı yapan arkeologların genellikle cam buluntular beklemedikleri bir gerçektir. Ancak, dile getirdiğimiz bilimsel veriler Anadolu’nun Tunç

Çağı kentlerinde cam buluntularla ya da camcılıkla ilgili yeni bulgularla karşılaşmanın olası olduğunu göstermektedir çünkü Anadolu’da cam tanınmakta, kullanılmakta ve belli bir düzeyde üretilmektedir.

Dipnotlar

1 Frankfort 1934, 56-59.2 Hall 1930, 213.3 Oppenheim 1970, 9-15; Bu konuda farklı görüşler de

ortaya atılmıştır. Örneğin, cam üretilirken asıl amacın yine lapis lazuli’nin yerine geçecek ama ondan çok daha düzgün ve kusursuz bir malzeme oluşturmak olduğu yönünde önermeler bulunmaktadır: Stern 1997, 194.

4 Mitanni topraklarındaki camcılık merkezleri konusunda genel bilgiler için: Barag 1985, 36-37; Bu merkezler içinde en fazla cam buluntular veren Nuzi ( Yorgan Tepe) konusunda: Starr 1939, 446-456.

5 Bilim adamları uzun zaman cam endüstrisinin Mısır’da doğduğuna inanmışlardır. Bunların başnda Mısır kazılarının ünlü hafiri Flinders Petrie bulunmaktadır. Petrie, 1892 yılında Tell el Amarna’daki cam atölyesini de ortaya çıkartan kişidir: Harden 1969, 48.

6 Tell el Amarna’da cam hammaddesi üretimiyle ilgili bulgular konusunda: Nicholson 1995, 11-19.

7 Grose 1989,53-54, fig.29.8 Myken cam ve fayans gibi diğer camsı maddelerden

yapılan buluntular veren merkezler, bunlar arasındaki ilişkiler, bu konudaki verilerin genel bir

değerlendirmesi için: Nightingale 2008, 64-104.9 Pulak 1998, 188-224.10 Özet 1998, 32; Uluburun batığnda taşınan cam

külçelerin kökeni konusundaki görüşlerle ilgili olarak: Erten 2009, 230.

11 Ingram 2005, 3.12 Bass 1967.13 Darga 1992, 12.14 Barag 1985, 36.15 Oppenheim 1970, 23 vd.16 Oppenheim 1970, 82-83; Barag 1985, 29.17 Oppenheim 1970, 18-19.18 Oppenheim 1970, 10-11; Barag 1985, 38.19 Friedrich 1952, 260; Oppenheim 1970, 21.20 Erten 2005-a, 321-323.21 Boehmer 1972, 175-176, no. 1809, lev. LXIII.22 Emre 1978, 50.23 Erten Yağcı 1998, 34.24 Erten/Şaraga.25 Boehmer 1972, 177, 217 no. 1820 ve 2229 , lev. LXIII;

ve LXXXVII.26 Erten Yağcı 1998, 34, lev. 7, res.1.27 Barag 1985, 36, 42, no. 7, fig. 1.28 Bunlar iç kalıp tekniğiyle yapılmış vazolardır: Barag

1985, 36.29 Boehmer 1972, 174-175, no.1802, lev. LXIII.30 Erten Yağcı 1998, 35, lev. 7, res.2.31 Boehmer 1972, 180, no. 1861, lev. LXV.32 Barag 1985, 36, n. 70.33 Boehmer 1972, 217, no. 2229, lev. LXXXVII.2229.34 Barag 1985, 39, n. 90.35 Seeher 2003, 99-111.36 Boysal 1964, 81-85. Bu boncuklar şimdi Bodrum Sualtı

Arkeoloji Müzesi’ndedir: Özet 1998, 30-31, 33.37 Çınardalı 1995, 79-87.38 Erten 2005 - b, 99-107.39 Oppenheim 1970, 67-68; Riemschneider 1974,

263-278; Polvani 2001, 1045-1048; Erten 2005-a, 321-322.

40 Stern/Schlick-Nolte 1994, 19.41 DPT 2007, 10, 13.42 Roskill 2005.43 Şenkal-Çakmakçı-Akdaş 2005, 125-134. 44 Salicornia (Europaea) - Tuzlu Ot/Deniz Börülcesi veya

Salsola Kali bu amaçla kullanılan bataklık bitkileridir:

64

Schweizer 2003, 34-35, res. 22-24. Bunlar Anadolu’da bulunan türlerdir.

45 Sertok Kulakoğlu 2002, 113; Erten/Şaraga46 Anadolu’ya ithal edilen Myken camları konusunda:

Nightingale 2008, 85.

Kısaltmalar ve Kaynakça:

Barag 1985 : D. Barag, Catalogue of Western Asiatic Glass in the British Museum, London.

Bass 1967 : G. F. Bass, “Cape Gelidonya: A Bronze Age Shipwreck”, Transactions of the American Philosophical Society, Cilt 57, Bölüm 8.

Boehmer 1972: R. M. Boehmer, Die Kleinfunde von Boğazköy aus den Grabungen 1931-1939 und 1952-1969, Berlin.

Boysal 1964: Y. Boysal, “Milli Eğitim Bakanlığı Müsgebi Kazısı 1963 Yılı Kısa Raporu”, Türk Arkeoloji Dergisi XIII, 81-85.

Çınardalı 1995: N. Çınardalı, “Panaztepe Kazısında Ele Geçen Bir Grup Cam Süs Eşyası”, In Memoriam İ. Metin Akyurt – Bahattin Devam – Anı Kitabı – Eski Yakın Doğu Kültürleri Üzerine İncelemeler, İstanbul.

DPT 2007: DPT Dokuzuncu Kalkınma Planı Madencilik Özel İhtisas Komisyonu Raporu, Ankara

Darga 1992: M. Darga, Hitit Sanatı, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları. 56, İstanbul.

Emre 1978: K. Emre, Yanarlar Afyon Yöresinde bir Hitit Mezarlığı, T.T.K., Ankara.

Erten Yağcı 1998: E. Erten Yağcı, “İ.Ö. İkinci Binde Anadolu’da Cam”, OLBA I, 29-44.

Erten 2005-a: E. Erten, “Glass in Hittites”, V. Uluslararası Hititoloji Kongresi Bildirileri, 319-329.

Erten 2005-b: E. Erten, “Camcılık Tarihinde Üretim ve Kullanım Kavramları”, Seres – III. Uluslararası Katılımlı Seramik, Cam, Emaye, Sır ve Boya Semineri, Eskişehir, 99-107.

Erten 2009: E. Erten, “Fenike Camları ve Akdeniz Dünyası, Anadolu Medeniyetleri Müzesi 2007-2008 Yıllığı, Ankara, 227-239.

Erten/Şaraga: E. Erten, “Early Ancient Glass from Şaraga Höyük, Gaziantep – Turkey”, The 18th Congress of AIHV on the History of Glass, Thessaloniki, Greece 2009 (baskıda).

Frankfort 1934: H. Frankfort, Iraq - Excavations of the Oriental Institute 1932-1933,Illinois.

Friedrich 1952: J. Friedrich, Hethitisches Wörterbuch, Heidelberg.

Grose 1989: D.F. Grose, The Toledo Museum of Art – Early Ancient Glass, New York, N.Y. ve Toledo,Ohio.

Hall 1930: H. R. Hall, A Season’s Work at Ur, London.Harden 1969: D. B. Harden, “Ancient Glass, I: Pre-

Roman”, The Archaeological Journal, Cilt CXXV, 46-72.Ingram 2005: R. S. Ingram, Faience and glass Beads from

the Late Bronze Age Shipwreck at Uluburun (Texas A&M University’e sunulan yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi).

Nicholson 1995: P. T. Nicholson, “Glassmaking and Glassworking at Amarna: Some New Work”, Journal of Glass Studies 43, 77-86.

Nightingale 2008: G. Nightingale, “Tiny, Fragile, Common, Precious. Myceanean Glass and Faience Beads and Other Objects”, Vitreous Materials in the Late Bronze Age Aegean (ed.: C. M. Jackson – E. C. Wager),Oxford, Sheffield Studies in Aegean Archaeology. 9, 64-104.

Oppenheim 1970: A. L. Oppenheim, “The Cuneiform Texts”, Glass and Glassmaking in Ancient Mesopotamia, Corning-New York, 2-102.

Özet 1998: A. Özet, Dipten Gelen Parıltı - Bodrum Sualtı Arkeoloji Müzesi Cam Eserleri”, Ankara.

Pulak 1998: C. Pulak, “The Uluburun Shipwreck: An Overview”, The International Journal of Nautical Archaeology 27.3, 188-224.

Polvani 2001: A. M. Polvani, “KBO XXXI 55 e il problema della fabbricazione del Vetro in Italia, Poikilma: Studi in Onore di Michele R. Cataudella in Occasione del 60. Compleanno” cilt 2, La Sapienzia, 1045-1048.

Riemschneider 1974: K. K. Riemschneider, “Die Glasherstellung in Anatolien nach Hethitischen Quellen”, Anatolian Studies Presented to Hans Gustav Gütterbock on the Occasion of his 65th Birthday, İstanbul, 263-278.

Roskill 2005: Roskill Information Services Ltd., The Economics of Soda Ash, Tenth Edition.

Seeher 2003: A. Baykal-Seeher ve J. Seeher, “Götterbilder aus Babylonstein? Eine hethitische Guβform aus Boğazköy – Hattusa”,Istanbuler Mitteilungen 53, 99-111.

Sertok Kulakoğlu 2002: K. Sertok ve F. Kulakoğlu, „Şaraga Höyük 1999-2000 Kazıları

Sonuçları“, 23. Kazı Sonuçları Toplantısı, Cilt I., Ankara, 107-122.

Schweizer 2003: F. Schweizer, Glas des 2.Jahrtausends v.Chr. im Ostmittelmeerraum, Remshalden.

Starr 1939: R. F.S. Starr, Nuzi Report on the Excavations at Yorgan Tepe near Kirkuk, Iraq Conducted by Harvard University in Conjunction with the American Schools of Oriental Research and the University Museum of Philadelphia1927-1931, Cambridge Massachusetts.

Stern 1997: E. M. Stern, “Glass and Rock Crystal: A Multifaceted Relationship”, Journal of Roman Archaeology 10, 192-206.

Stern/Schlick-Nolte 1994: E. M. Stern-B. Schlick-Nolte, Early Glass oft he Ancient World –1600 B.C. – A.D. 50 Ernesto Wolf Collection, Ostfildern-Ruit.

Şenkal-Çakmakçı-Akdaş 2005: “Beypazarı Trona Sahasında Çözelti Madenciliği Uygulamaları”, Türkiye 19. Uluslar arası Madencilik Kongresi ve Fuarı, İzmir.

65

ÖZETCam yapı malzemesi ile mimaride malzemenin optik özelliğinin getirdiği işlevselliğin yanı sıra mekanların aynı anda görünebilirlik ilişkileri de sağladığından cam malzeme; maddesel özelliğinin yanı sıra mekana derinlik katmakta, birleştiren özelliğiyle de kullanıldığı yere okunabilirlik kazandırmaktadır. Cam yapı malzemesinin teknolojisinin gelişmesi ve büyük plaka üretiminin zor olması nedeniyle pencere camı olarak kullanılması 20. Yüzyıldan itibaren mümkün olmuştur. Camın tarihi süreçteki kullanımında üretim tekniklerinde ve teknolojilerindeki ilerleme cam malzemenin kullanımını yaygınlaştırırken, cam yapı malzemesi mimaride birçok tasarım anlayışının geliştirilmesine büyük katkılar sağlamıştır. 20. yüzyıl mimarisinde özellikle Le Corbusier’nin, Mies Van der Rohe’nin, Philip Johnson’un eserleriyle cam yapı malzemesi işlevinden öte anlayışlarla kullanılmış, mimariye “cam mimari” konseptini getirmiş, üzerinde teknoloji ile estetiği buluşturmuştur. Günümüz mimarisinde cam, güçlü bir teknoloji ile akıllanmakta, doğal çevreyle ilişki kurmakta, mekan duygusunu genişletmekte, yapıya prestij kazandırmaktadır. Cam malzeme ile yapılar hafiflemekte, şeffaflaşmakta,

doğayla birlikte hareket etmekte, gökyüzünün tüm renklerini üzerine alarak değişebilir derinlikler sunmakta ve tasarıma çoklu boyutları getirmektedir. Anahtar Kelimeler: Cam, mimarlık, tarihsel süreç.

ABSTRACTThe glass material, since it enables the visibility relations in the spaces, besides the functionality in architecture that is brought out by the optical characteristic of the material at the same time, do contribute to the feeling of depth in the space, as well as its material characteristic, while it presents a sense of readability to the place due to its connectivity characteristic. The development of the glass building material technology and the use of the material as a window glass could be possible, due to the fact that the production of large panels had been difficult, dating from the 20th century. Within the historical process of using glass material, while the advance in the production techniques and technologies did increase of the use of glass material, the material also made great contributions to the progression of many design approaches in architecture. In the 20th century architecture, the use of glass, as a building material, were used by means of the approaches beyond its function, especially with the works

of Le Corbusier, Mies Van der Rohe, and Philip Johnson, introduced the concept of “glass architecture” to the architecture, and brought together the concepts of technology and aesthetic upon itself. The glass in the contemporary architecture, does become smart with a powerful technology, relates with the natural environment, expands the sense of space, and adds prestige to the structure. With the use of glass material, these structures do lighten, become transparent, act along with the nature, present changeable depths, by means of taking on all colors of the sky, and add multi dimensions to the design. Keywords: Glass, architecture, historical process.

CAM YAPI MALZEMESİNİN MİMARİDE YER ALIŞ SÜRECİPARTAKING PROCESS OF THE GLASS AS A BUILDING MATERIAL IN ARCHITECTURE

Yrd. Doç. Dr. Hale GEZER halegezer2003@yahoo.comYeni Yüzyıl Üniversitesi, Mühendislik-Mimarlık Fakültesi

66

1. GİRİŞ

Cam yapı malzemesi kullanıldığı yapıda ve mekanda yarattığı yeni kültürle mimarinin vazgeçilemez en önemli malzemesinden biridir. Kapalı mekanlardan açık mekanlara geçiş, mekan sınırlarının ortadan kaldırılması, mekanların birbiri içine geçişi cam malzemeyle mümkün olmakta, bu özellikli kullanım mimariye dışa dönüklüğü getirmektedir.Cam malzemenin mimaride bugünkü kullanımına yakın uygulamaları ancak 20. Yüzyılda mümkün olmuş, 21. Yüzyılda ise cam malzeme kapı ve penceredeki kullanımının dışında mimari tasarımların tarzlarını belirleyici bir kullanım kültürü kazanmıştır. Tarihsel süreçte, camın yapı malzemesi olarak kullanılmasının mümkün olmaya başlamasından itibaren cam malzeme, fiziksel özelliklerinin kapasitesinin ve teknolojisinin artırılmasının yanı sıra konsept projelerin en önemli malzemesi olarak gelişim sürecini devam ettirmekte, tasarımlara sınırsızlık, kimlikli yeni tanımlamalar kazandırmaktadır.

2. CAM YAPI MALZEMESİNİN TEKNOLOJİSİNE BAĞLI OLARAK YAPIDA KULLANIM SÜRECİ

Cam, çok eski tarihten beri bilinmesine karşın, büyük plaka üretiminin zor olması nedeniyle ancak XX. yüzyıl başlarından itibaren yapıda bugünkü anlamda kullanılmaya başlamıştır [1]. Braudel “Gündelik Hayatın Yapıları” eserinde camın yapıda kullanım öyküsünü şöyle anlatmaktadır:Zaman içinde biraz geriye gidilince (veya eğer köy evleri söz konusuysa XVIII. yüzyılda bile) pencere tek parça tahtadan yapılma bir kanat halindedir. Kilisenin ayrıcalığı olan vitray özel evlere geçince kurşuna tutturulan düzgün olmayan camın, çok ağır olması ve kanadın maliyet açısından yapılamamasından, sabit camlı pencerede yalnızca küçük bir kanat açılacaktır. Bu bir Alman çözümüdür; ya da sabit camlı pencerelerle, hareketli tahta panolar birleştirilecektir. Bu da örneğin Hollanda çözümüdür. Fransa’da camlı çerçeveler çoğu zaman sabittir. Çünkü Montaigne

“(Almanya’da) camları bu kadar parlak yapan bizimki gibi sabit pencerelerinin olmamasıdır”, böylece “onları çok sık silebilmektedirler” diye kaydetmektedir. Aynı zamanda parşömen, terebentinli bez, yağlı kâğıt, alçı taşı yaprakları geçirilmiş, açılabilen pencereler de vardır. Şeffaf cam ancak XVI. Yüzyılda gerçekten ortaya çıkabilmiştir; daha sonra düzensiz bir şekilde yayılacaktır. İngiliz tarımsal zenginliğinin artması ve cam endüstrisinin gelişmesiyle, 1560’lı yıllardan itibaren köy evlerinde ilerlemesi hızlı olacaktır. Fakat aynı sıralar (1556), Flandre’dan Estramadura’ya giden V. Carlos, yolculuğunun sonuna gelmeden önce cam satın alma işiyle meşgul olmaktadır. Montaigne, Epinal’den itibaren Almanya yolu üzerinde “camsız olan küçücük bir ev bile yoktur“ diye kaydetmektedir. Fakat 1633’de Alçak Ülkeler’den İspanya’ya gitmek üzere yola çıkan iyi seyyah güney yönündeki sınır hattı işaret etmektedirler. Loire nehri Saumur’den geçildikten sonra pencerelerden cam kaybolmaktadır. Bu arada Doğu yönünde Cenevre’de aynı sıralar en seçkin evler bile kâğıtla yetinmektedirler ve 1779’da Paris’te düz işçilerin evlerinde bile odalar camdan ışık alırken, bazı evlerde olduğu gibi Lyon’da da yağlı kâğıt kullanımı sürmektedir. Sırbistan’da pencerelerde cam ancak XIX. Yüzyılın ortasında yaygınlaşacaktır: 1808’de Belgrad’da cam henüz nadirdir. Başka bir yavaş gelişme: pencere ve çerçevesi, camların boyutları, çerçevenin direnci gibi detay çözümleriyle ilgilidir. Büyük pencerenin yerleşip, en azından zengin evlerinde kural haline gelebilmesi için XVIII. Yüzyılı beklemek gerekecektir. Sonuç olarak, evleri havalandırmak ve aydınlatmak olan bir soruna karşı bir dizi çözüm bulunmaktadır. Ama sorun aynı zamanda evi soğuğa karşı korumak ve gün ışığının uyuyanları uyandırmasını önlemektir de. Herşey iklime, adetlere bağımlıdır: Montaigne Almanya’da “tahtayla kaplanmamış hiçbir camın tek başına, soğuk ve rüzgâra karşı hiçbir koruma” sağlamamasını onaylamamaktadır. Demek ki bu pencerelerin içten veya dıştan tahta kepenkleri yoktur [2].Camın ilk pencere camı olarak yapıda yer alması 1905 yılında Belçika’dadır. 1933 yılında ise Mimar

Le Corbusier Paris’te ilk kez cam bloklar kullanmış, 1949’da Mimar Philip Johnson ilk cam evi Connecticut’da yapmıştır. Türkiye’de ise ilk pencere camı 1961’de üretilmiştir (Çayırova Cam Fab.) [1]. Günümüzde cam, taşıyıcı, kaplama, yalıtım, dekoratif amaçlı kullanımlarıyla yapının her alanına girmiş, teknolojisinin ilerlemesiyle akıllı hale gelerek işlevsel yeni özellikler kazanmıştır: İsteğe göre değişme özelliğine sahip akıllı camlar, üzerinde birçok özelliği taşıyarak yapıda işlevselliği ve görüntüsüyle her geçen gün yeni tasarımlara olanak vermektedir. Fotokromik ve termokromik özellikleriyle renk değiştiren, elektro parlak, flüoresan, fosforlu özellikleriyle de ışık yayan akıllı camlar, mimaride değişebilir görselliklerin istendiği durumlarda görsel olarak dekorasyona büyük katkı sağlamakta veya ışığı enerjiye dönüştürerek işlevsel potansiyelde olabilmektedir. Yeni teknolojilerle sıvı-kristal camın saydamlığı kaybolarak buzlu cam haline gelmekte, elektrokromik, fotokromik camlarla ışık geçişi kesilebilmekte ya da kontrol edilebilmektedir. Termokromik jöleli camlar ise, güneşin yaydığı ısı derecesine bağlı olarak beyaza ve değişik renklere dönüşebilmektedir [3, 4]. Akıllı camların aralarına çok ince filmler (baskılı-baskısız) konarak değişik efektler elde edilebilmekte, aynı zamanda ses, ışık duvarı olarak işlev ve estetik bir arada çözümlenmektedir [3, 5]. Chanel Ginza yapısında olduğu gibi gece ışık kaynağına dönen elektrooptik, elektrokromik camlar, içine yerleştirilen ledlerle bir videoya benzemektedir. Işığı emen akıllı cam ilk kez bu yapıda kullanılmıştır. Uygulama olarak şu ana kadar yapılmış tek örnek olan on katlı bina 56 m. yüksekliktedir. Dış perde duvar gri camdan yapılmıştır. Doğrudan bitişik paslanmaz çelik ve baklava şeklinde göz göz strüktürün birleşmesi binada Chanel’in tüvit modelini anımsatırken, güvenli camdan oluşan cephe, gündüzleri transparan haliyle binanın içinin görülmesini sağlamaktadır. Geceleri ise cam, ışık geçirmez (opak) renge dönüşmekte, cephe üç ana kontrol bilgisayarından kontrol edilen ve saniyede 32 trilyonun üstünde komut kapasitesi olan 65000 mikro bilgisayar ile 700000 LED’i yansıtmaktadır [3].

67CAM YAPI MALZEMESİNİN MİMARİDE YER ALIŞ SÜRECİ PARTAKING PROCESS OF THE GLASS AS A BUILDING MATERIAL IN ARCHITECTURE

Bu malzemeler arasında “Dichroitis” olarak adlandırılan, açı değişikliğiyle renk farkı gösteren özel efektli boyalı camlar, ışınların düştüğü yerden yansıyarak ayrışmasını sağlamaktadır (Şekil 1, 2).

Şekil 1. Chanel Ginza; [3, 97].Şekil 2. Dichroitic filtrelerle camlarla yapılan düzenlemeler [3, 35].

3. CAM YAPI MALZEMESİNİN MİMARİ TASARIM KÜLTÜRÜNDE KULLANIM SÜRECİ

Cam malzeme saydam olma özelliğiyle mimaride mekânı, yapıyı algılamada değişkenlikleri, soyut boyutları, sınır konulamayan buluşmaları getirmektedir. İzgi, kitabında mekân kurgusunun veya karşılıklı ilişkilerinin algılanması ve değerlendirilmesinde; Işığın (aydınlığın), zaman boyutunun (hareketin) devreye girmesi koşuluna bağlı olduğunu belirtirken şöyle devam etmektedir:“Çevreleme ve bir örtü altına alma yollarının birlikte veya ayrı ayrı kullanılmasıyla gerçekleştirilen mekân kurgusunda, belirleyici yüzeyleri kısmen keserek, eksilterek, minimuma indirerek, düşünsel yöntemle tamamlamayı öngörmek, ışık kullanarak, artırarak, azaltarak var olanı öne çıkarıp belirginleştirmek veya tam aksine eritmek, silmek, yok etmek kabildir. Ayrıca boşluklar bırakarak, yüzeyleri saydamlaştırarak, ayna niteliğine ulaştırarak;İnşa edilmemiş, gerçekte var olmayan, sadece görüntüde var olan alanlar, derinlikler, boşluklar, hacimler, kütleler yaratmak, kurguya ögeler, renkler katmak veya eksiltmek suretiyle esneklik, zenginlik ve özgünlük de elde edilebilir” [6]. İzgi’nin bu yaklaşımı bağlamında tasarımda saydamlığın “mekânı soyutlaştıran etkisi” cam

malzemenin mimaride kullanım amacını da özelleştirmektedir.Tarihi süreçte taş, tuğla, beton gibi yapı malzemeleriyle mimari mekânlar yer aldığı fiziksel çevreden tümüyle ayrılarak soyutlanırken, cam malzeme ile iç-dış ayırımı ortadan kalkarak, sınırlar daha esnek duruma kavuşmuştur. Camın üretim alanındaki evriminin strüktürel evrim (iskelet dizge) ile aynı zaman diliminde gerçekleşmesi, hatta birbirlerini karşılıklı olarak koşullandırmaları, mimarlığın kimliğini de yönlendirmiştir. Ortaçağda ve sonraları cam malzeme mimaride dini konuları tasvir eden, anlatan ışıklı desenler şeklinde kullanılırken, Bauhaus Ekolüyle mimari anlayışın değişmesi ve cephelere yeni düzenler kazandırılması cam malzemeye mimaride yeni uygulamaları getirmiştir. Crystal Palace (Londra, 1851), Bruno Taut (Taut Glass Pavilion), Le Corbusier ve Mies van der Rohe, Gropius tarafından gerçekleştirilen uygulamalarda cam, yapıda yapı malzemesi olarak özellikli biçimlerde yer almıştır. Örneğin; Gropius’un kurguladığı cephe yüzeyi, betonarme taşıyıcılardan bağımsız olarak onların önünde yer alan, o zamana kadar rastlanmayan boyuttaki bir pencere doğraması şeklindedir. Bu sistem cam bölme veya cam duvar olarak tanımlanarak, bu yönü ile (üretiliş şekli dışında) perde duvarın da öncüsü olarak kabul edilmiştir. İç ile dışı ayıran bu saydam bölme iç mekanı görsel olarak dışarıdan algılanan bir konuma getirmekte, başka bir deyişle iç mekanla dış mekanın görsel sürekliliği sağlamaktadır[6].Alman mimar ve tasarımcı Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) ise, cam yapı malzemesini tüm şeffaflığıyla kendini gösterecek şekilde kullanmış, Chicago Okuluyla gündeme gelen çelik profiller ve cam malzemeyle Mies “görsel hafiflik” elde ederken, yeni malzemenin estetik değerini kendi çıplak ifadesinde aramıştır. Mies iyi bir mimarlık yapmanın koşulları arasında “malzeme kullanımına” ağırlık vermiş, özellikle malzemenin anlatımını göstermek amacıyla malzemenin üzerini örtmemiştir [7]. Cam yapı malzemesi ile mekânlar açık mekânlara, giderek mekânsal sürekliliğe ulaşmıştır. Özellikle Mies van der Rohe tarafından 1928 yılında

Barcelona Uluslararası Fuarı’nda Alman Pavyonu olarak kullanılmak üzere inşa edilen Barselona Pavyonu’da dolu duvarların yerini cam duvarlar almış, cam malzeme şeffaflıktan öte duvarın taşıdığı anlamsal yükleri de ortadan kaldırmıştır. Dolayısıyla pencere de ortadan kalkmıştır. Modern Mimarlığın gelişiminde ikonik öneme sahip bir bina haline gelen bu binada duvar temel yapı öğesi olmaktan uzaklaşmıştır (Şekil 3, 4).

Şekil 3, 4. Barcelona Pavyonu, Barcelona, İspanya 1928, 1982 [http://www.boyutpedia.com/default~ID~1597~aID~67790~link~barcelona_pavyonu,_barcelona,_ispanya_1982.html]

Mies van der Rohe, 1944’te o zamana kadar yapılmış en minimalist (less is more) evi (Farnsworth House, Chicago) tasarlayarak, bu yaklaşımını tamamıyla camdan yapılmış, 8 ayak üzerinde duran, bölümlere ayrılmış tek bir oda-

68

yapıda kullanarak ortaya koymuştur. 20. yüzyılın başlarında gökdelen mimarisinde “curtain wall” perde duvar yapımının gerçekleşmesiyle, cephe malzemesi olarak alüminyum, çelikle birlikte, cam yapı malzemesi kullanılmaya başlanmış, özellikle cam malzeme, teknolojisinin de gelişmesiyle ön plana çıkmıştır [7, 8]. Mies 1950’lerde, “cam gökdelen” hayalini gerçekleştirerek 1951’de Twin Towers’ı Chicago’da inşa etmiştir. Seagram Building (New York) bu serinin en önemli binası olarak kabul edilebilmektedir.Mies’in yaklaşımında; yapıda büyük cam yüzeylerin kullanımıyla yapı ‘ölü etki’sinden kurtulmakta, yapının boyutlarını ortaya çıkarmaktadır. Mies Berlin’de Friedrichstrasse İstasyonu yakınındaki projede olduğu gibi cam malzemenin üzerinde oluşan ışık yansımalarını da kullanarak o dönemin dışavurumcu eğilimlerini desteklemektedir. Lever House’da ise cam cephe sistemleriyle oluşan yapı kütlesi, dıştan onu tümüyle saran saydam, saydam olmayan gelişmiş cam ve alüminyum modüllerden oluşan fabrika üretimi prefabrike bir perde duvarla giydirilmiş durumdadır. Giydirme cephe evrimsel sürecinde, perde duvarın cam yüzeylerini taşıyan metal ızgarasının (grid) da cam modüllerin altında gizli kalacak şekilde detaylanması ve cam modüllerin silikon aracılığıyla onlara asılması sonucunda bütün yapıyı dıştan sadece cam ile giydiren bir çeşitleme ile silikonlu strüktürel cephe olarak tanımlanan yeni bir çözüme ulaşılmıştır. 20. Yüzyıldaki bu uygulamalar Gotik çağdan sonra mimarlıkta camın etkileyici, yönlendirici düzeye ulaştığı yeni bir çağın içinde olduğumuzun göstergesidir [6]. Cam yapı malzemesi artık geleneksel anlamsal yüklerini bir tarafa bırakarak, Endüstri Çağının “yenilikçi” yaklaşımının ifade aracı olmuştur (Şekil 5, 6, 7).

Şekil 5, 6, 7. Lever House [www.vazyvite.com]; Farnsworth House [flickr.com/photos]; Seagram Building [picsdigger.com]

Mies’in “less is more” fikrini somutlaştıran cam malzeme, bugün birçok yapının mimari kavramlarında çeşitli anlam yükleriyle mimari görüşe şeffaf bir boyut kazandırmaktadır. Örneğin; Denton Corker Marshall tasarımı Manchester Adalet Sarayı’nda cam malzeme ile oluşturulan yapı kabuğu “Adaletin Şeffaf Yüzünü” temsil etmektedir. Buradaki mimari uygulama, mahkeme salonlarının yasaklı ya da gizlenmiş değil, açık ve erişebilir olduğunu vurgulamaktadır. Yapının formu şeffaflık katmanlarından oluşmaktadır. Bu mekânda halkın yalnızca yapının düzenlenişini belirgin bir şekilde okumakla kalmayıp aynı zamanda dışarı doğru bakarak Manchester’in kendi yaşamıyla da ilişkilendirmesi istenmiştir. Cam parmaklıkların görsel ifadesi yalnızca fiziki şeffaflığın kullanımı aracılığıyla mahkemelere açıklık ve erişilebilirlik hissi vermeyi amaçlamayıp, aynı zamanda bunu yaparak iç hacimleri sanki bir sandığın içine hapsedilmiş nesnelermişçesine açığa çıkarmaktadır. Cam parmaklıklarla ulaşılmak istenen görsel etki, günün farklı saatlerine, ışığa, yansımaya ve bakış açısına göre sürekli olarak

değişen karmaşıklık ve zenginliktedir [9]. Mimar Sir Norman Foster tarafından 1999 yılında yenilenen Berlin’deki Reichstag Binası’nda cam malzeme, aynı şekilde bir temsiliyetle demokrasi anlayışının şeffaflık simgesi olarak kullanılmıştır. İkonik olarak yapılmış, Reichstag kubbesinden Parlemento katının altında bulunan ana avlu görülebilmektedir. Kavramsal mimari öncülerinden Toyo İto (1941) ise Sendai Mediatheque binasında cam malzemeyi akışkan bir mekân yaratmak amacıyla kullanmış ve cam malzemeyi özgün bir strüktürle birleştirmiştir (Şekil 8, 9, 10).

Resim 8, 9, 10. Manchester Adalet Sarayı [architecturelist.com]; Reichstag Kubbesi [igougo.com]; Sendai Mediatheque [blog.livedoor.jp]

69CAM YAPI MALZEMESİNİN MİMARİDE YER ALIŞ SÜRECİ PARTAKING PROCESS OF THE GLASS AS A BUILDING MATERIAL IN ARCHITECTURE

Leonardo Cam Küp’te de cephe, cam cephe uygulamasıyla, içeriyi, dışarıya taşımakta, mekân cepheden peyzaja taşmakta, çevresiyle bütünleşmektedir. Bu görünüm hem mekânın hem de izleyicinin algı örüntüsünü değiştirme niyeti ile gerçek ve sanal öğeleri bir araya getirmektedir. Yapının cam cephesi, yalnızca iç ve dış mekan arasındaki ara yüzü değil, aynı zamanda estetik görünüşü ile birlikte aşırı – doğalcı bir dünyaya geçişi temsil etmektedir. Cam cephe engellenmemiş bir dış manzara oluşturabilmek için 36 m. genişlikte hiç kolon kullanılmadan inşa edilmiştir [11] (Şekil 11).Metal ve cam kompozisyonu cephe sistemine sahip Avusturya’daki (Bregenz 1990 – 97) sanat galerisi, hava ve ışık değişimlerine duyarlılık gösterebilme yeteneğine sahip olarak, çevre ile bütünleşmektedir. Bakış açısına, güneşin ve bulutların konumuna göre bir ışık heykeli gibi, görsel etki oluşturmaktadır [9] (Şekil 12).

Şekil 11, 12. Leonardo Cam Küp, [archicentral.com]; Bregenz Sanat Galerisi [clemsoningenoa.wordpress.com]

Tüm bu uygulamalar, “odaların ve kapalı mekanların gün ışığına, ay ışığına ve yıldızlara açıldığını görerek her olası açılımın yeni bir kültür, yapılara samimiyeti getirdiğini belirten şair ve yazar, Scheerbart’in yorumladığı gibi [9]; mimarinin de yeni bir kültürünü oluşturmuştur. Cam yapı malzemesi Çinli mimar I. Pei’nin fütüristik yaklaşımında klasik tarzdaki müzenin iç avlusuna bir piramit (1984) olarak yeni ile eskinin bileşimi ultra-modern bir tarzı vurgularken, Jean Nouvel’in Arap Dünyası Merkezi’nde (1987) Arap kültürü ile Batı kültürünün, içe dönük ve dışa açık kontrastını verecek bir teknolojiyle simgeciliği okutmaktadır. Neuteling ve Riedijk’in Hollanda “Sound and Vision” Enstitüsü-Müze binası tüketilen global reklam ve pazarlama görüntülerinin eşlik ettiği renkli cam cephesi ile yer ve gök arasında çarpıcı bir kontrastlığı vermek isterken, cephedeki görüntü bulanıklılığı, zaman içinde donmuş gibi duran görselleri ile internet, televizyon, film ve gazetelerin bombardımanını da simgelemektedir. İçeride yaratılan koridorların ve kırmızı renkteki camların etkisi ile orta hol “cehennem atrium” larına dönüştürülmek istenmiştir.

Şekil 13, 14. Hollanda “Sound and Vision” Enstitüsü[http://coolboom.net/architecture/netherlands-institute-for-sound-and-vision-by-neutelings-riedijk-architects/]

70

4. SONUÇ

Yüzyıllar boyunca cam, yapı malzemesi olarak ışığı geçirme özelliğiyle mekanları aydınlatmış, mimariyi göstermiş, mimariyi görmenin aracı olmuştur. Modern mimarinin minimal yapılarının malzemesi olan cam yapı malzemesi, hafifliğiyle yapı sistemlerine çözüm olurken, mimari kavramları içinde barındırarak tasarımlara soyut perspektifler kazandırmıştır.Endüstri Çağı mimarlığının en önemli “yapı malzemesi” olan cama yüzyıllar boyunca yeni anlamlar yüklenmiştir. Mısır’dan başlayan öykü 20. yüzyıl mimarisinde Mies Van der Rohe, Bruno Taut, Le Corbusier, Gropius tarafından farklı ana fikirlerle düzenlenirken, Norman Foster, Frank Gehry, Herzog & de Meuron, Steven Holl, Toyo Ito & Associates, Jean Nouvel, Pei tarafından bu öykü yeni senaryolarla devam ettirilmektedir. Cam yapı malzemesi kimi uygulamada mistik, kimi uygulamada samimi duruşuyla beğeni kazanırken, kimi uygulamada konumunun kararsız olduğu düşünülerek red edilmektedir. Doluluk-boşluk gibi zıtlıkları yaratmada tasarım kolaylığı getirmesi, itibar-güç ifadeleri, yenilikçi yanı, şeffaf olması, çevreye uyabilecek görsel hafifliğe sahip olması, yapıya kimlik kazandırması gibi olumlu özellikler cam yapı malzemenin gelişmesini hızlandırmaktadır.Günümüzde ulaşılan teknolojilerle cam yapı malzemesi yapının peyzajla bütünleşmesini, düzlemlerin devamlılığını ve çeşitliliğini sağlayarak, yapıyı doğaya açmakta, akıllı camlarla mimari tasarımlar duyarlı olmakta, doğayı hissetmekte, doğayı üzerine taşımaktadır. Cam yapı malzemesi artık sadece pencere camı olmakla kalmayıp, tasarımı belirleyen şeffaf bir kimliğe sahip olarak tüm yeniliklere açık bir şekilde hızla ilerlemektedir.

KAYNAKÇA: [1] Eriç, M., (2002), Yapı Fiziği ve Malzemesi, (2. Baskı),

Literatur Yayınevi, İstanbul.[2] BRAUDEL, F., 1993, Mübadele Oyunları, Maddi Uygarlık

Ekonomi ve Kapitalizm XV-XVIII. Yüzyıllar. 2.Cilt, Gece Yayınları, Ankara

[3] Ritter A., (2007), Smart Materials In Architecture, Birkhauser, Berlin

[4] Beylerian G. M., Dent A., (2007), Ultra Materials, How Materials Innovation Is Changing The World, Thames & Hudson, Londra

[5] GEZER H., 2008. “Akıllı (Smart) Malzemenin Mimari Ve İç Mimaride Kullanılması”, 4. Ulusal Yapı Malzemesi Kongresi ve Sergisi. TMMOB Mimarlar Odası, TMMOB Mimarlar Odası Yayını. ISBN 978-9944-89-663-7, s.329-341, İstanbul.

[6] İZGİ, U., 1999, Mimarlıkta Süreç-Kavramlar-İlişkiler, YEM Yayın, İstanbul

[7] TANAÇAN L., YAŞA ERSOY H., “Mimar Kemalettin Bey Ve Malzeme”, Mimarlıkta Malzeme, Vol. 7, s.67-83, TMMOB Mimarlar Odası Yayını, ISSN 1306-6501, İstanbul

[8] ANTEL A., “Mimarlığın Tarihsel Gelişiminde Yapı Malzemeleri Ve Teknolojisinin Yeri” I. Ulusal Malzeme, Kongre Bildirileri II, s.618-626

[9] BELL, V., B., 2006, Materials for Architectural Design, Laurence King Publishing Ltd., İngiltere.

[10] XXI. Yirmibir, Mimarlık Tasarım, Mekan, Sayı. 62, Aralık, 2007, Depo Yayıncılık, Istanbul

[11] XXI. Yirmibir, Mimarlık Tasarım, Mekan, Sayı. 61, Kasım 2007, Depo Yayıncılık, Istanbul

71

CAM TAKILARGLASS JEWELLERY

Figen IŞIKTANfisiktan@akdeniz.edu.trAkdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik-Cam Bölümü

ÖZETTakı, insan vücudunun çeşitli bölümlerini süslemek amacıyla eski çağlardan beri kullanılmakta olan objelerdendir. İnsanoğlu, var oluşundan bu yana korkularını yenmek, yücelik kazanmak, gücünü göstermek, güzel görünmek gibi gerek dinsel gerekse geleneksel sebeplerle bu tür aksesuarları tercih etmiştir. Kullanılan takılara yüklenen anlamların zamanla değişmeye başlamasıyla, takı, kişinin yaşadığı toplum içindeki statüsünün belirlenmesinde önemli bir etken olmuştur. 20. yüzyıl sanat akımları ve sanatçıları, takıda tasarımın kullanılan malzemeden daha önemli olduğunu savunmuş, malzemenin amaç değil araç olduğunu öne sürmüşlerdir. Bu yaklaşım, camın takı yapımında kullanılan malzemeler arasında yer almasına yol açmıştır. Günümüzde Cam Takı Tasarımı önemli bir gelişmeye sahiptir. Altın, gümüş v.b. malzemeyle birleştirilmiş çağdaş tasarımlar ilgi çekmektedir. Görülüyor ki cam takı tasarımı alanında önemli bir malzeme olarak varlığını sürdürmeye devam etmekte ve edecektir.Anahtar Kelimeler: Cam, Cam Boncuk, Cam Tarihi, Tasarım Tarihi, Takı Tasarımı

ABSTRACTJewelry in its most basic form has been used since the dawn of of man, in conjunction with the earliest-know use of both clothing, and tools. The first jewelry was made from readily available natural materials including animal teeth, bone, various types of shells, carved stone and wood. It is believed that jewelry started out as a functional item used to fasten articles of clothing together, and was later adapted for use as an object for purely aesthetic ornamentation, or for use as a spiritual and religious symbol. Using jewelry which is as old as the humanity, has kept on being popular until today, although the trends that support the works of art and the approaches to the jewelry change. Now, we see that Glass Jewellery Design is an ever-growing area of the glass world.Keywords: Glass, Jewellery Design, Design History, Jewel, Accessory

72

CAM TAKILAR

Camın yapay olarak elde edilmesinden çok daha önceleri, doğada Obsidyen ve Neceftaşı olarak iki türlü cam bulunmaktaydı. Geçmişte Obsidyenin düz parçaları parlatılıp ayna ya da ok, mızrak uçları ve çeşitli kesme araçları olarak kullanılmıştır. Altıgen prizma biçimindeki neceftaşı da genellikle, yüzeyleri aşındırılıp çeşitli süs eşyasına dönüştürülmüştür. (Küçükerman, Ö, s.312)

Resim 1. Irak, Arpachiya’dan Halaf Dönemi (MÖ. 5000), Parlatılmış Obsidyen kolye.

Kuzey Irak’ta M.Ö. 5000’de, Türkiye’den getirilen volkanik cam obsidiyen, keskin bıçak ve alet yapımı yanında takı yapımında da kullanılmıştır(Taith, Hugh, s.23).

Camın ilk kez Önasya uygarlıkları tarafından üretildiği bilinmektedir. Sümer şehirlerinde bulunmuş iki cam parçası; en eski örnekler olması açısından önemlidir. Eşnunna(Irak)’da soluk, mavi-yeşil yarı saydam bir çubuk parçası ortaya çıkarılmıştır. Kazı raporuna göre bu cam, Sargon dönemine (M.Ö.2340-2284) ait eserlerle beraber bulunmuştur.(Frankfort, 1934, s.56). Çok habbeli opak mavi bir cam topağı da Eridu(Irak)’da, III.Ur Sülalesi’nin üçüncü kralı olan Amar-sin zamanına ait döşemenin altında bulunmuştur ve bu hanedanın erken dönemlerine (M.Ö.21.yüzyıl) tarihlenir (Barag, 1985, s.111, Özgümüş, 2000, s.11). Eski Mısır’da

bilinen en erken cam üretim merkezleri Teb’deki III. Amenhotep’le (hd. MÖ 1417–1379), Tel-el-Amarna’daki Akhenaton’un (IV. Amenhotep; hd. MÖ 1379–62) saraylarıdır. Bu merkezlerde genellikle güzellik ve ölümsüzlük sağlayan malzemelerin konduğu küçük şişeler ve kaplar üretilmiştir. Ayrıca mücevher yapımında da camın değerli taşların yanı sıra kullanıldığı görülür. Bu saraylardaki cam üretimi yaklaşık MÖ 1085–945 arasında son bulmuştur.

Cam, eski zamanlarda çoğu kez krala bağlı olarak faaliyet gösteren atölyelerde, zengin müşterilerin gereksinimlerine yönelik olarak üretilmiştir. İlk günden beri, değerli taşlara ve insan eliyle yapılmış madeni eşyalara alternatif olarak kullanılmıştır (Küçükerman, Ö, s.312, C.1 ).

Resim 2. Mısır, (MÖ. 1400-1300), Cam Küpeler.

Antik cam silisyum dioksit, kalsiyum ve sodyum karbonatın bir bileşimidir.Sodyum karbonat, bir alkalidir ve Suriye ve Lübnanda olduğu gibi kıyı boyunca bulunur.”Alkali” kelimesi Arapça al qaly den gelmektedir ( www.allaboutgemstones.com).

Eski Mısırlılar da soda kullanmışlardır. Kıyılarda elde edilen soda camı, daha düşük derecelerde erir ve potas camına göre daha uzun süre yumuşak

kalır. Akdeniz ülkelerinin bu özelliği, camın biçimlendirilmesini de etkilemiştir.

Resim 3. Miken, (MÖ 1400-1250), Yassı cam boncuklar

Resim 4. Fenike, MÖ 800, Cam Boncukları

Resim 5. Fenike, Sardunya, Tharros (MÖ. 700–600 ) Cam boncuklu kolye

73CAM TAKILAR GLASS JEWELLERY

Resim 6. Mısır, (Saite-Ptolemaic dönemi, MÖ. 600–100),Altın uçan şahin, mavi, yeşil ve kırmızı renkli cam kakma tekniği

İlk kullanılan cam şekillendirme tekniği; “ çekirdek çekillendirme “ (core-forming) dir. Bu teknik cam kaplar (amphora, amphoriskos, or aryballos), ve “wound bead” denilen cam boncukların yapımında kullanılmıştır.

Fenike ve Mısır cam-yapım teknikleri, Etrüsk, Yunan ve Roma’da amphora, boncuk ve figür yapımında kullanılmıştır. Cam yapımı daha sonraları Bohemya, Çin, Hindistan ve Japonya’ya yayılmıştır.

Roma imparatorluğu’yla cam (1.- 4.yüzyıllar), çok fazla üretilen sıradan bir eşya haline gelmiş, Bizans döneminde de yaygın olarak kullanılmıştır. Bu dönemlerde cam ipliği bezeme bilezikler dikkati çeker (Özgümüş, 2000, s.83-94).

Resim 7.Roman Cam Boncuklar MÖ. 200

Resim 8. Bactrian Garbi bölgesi Cam boncukları

Çok renkli boncuk ve kap yapımında geliştirilmiş bir diğer teknik de “flameworking” dir. Bu teknikte önceden yarı-hazırlanmış renkli cam cubuklar veya tüpler kullanılmaktadır. (“lampworking” veya” torchworking” olarak da bilinmektedir.) Camın doğrudan şaloma aleviyle şekillendirildiği bir teknik olup, İtalya Murano’da 14. yüzyılda, ve 19. yüzyıl ortalarında lampwork üretimi yaygınlaşmıştır.

Resim 9. Lampwork cam boncuklar

Resim 10. Atık Roman camının tekrar kullanıldığı

Modern Takı

Resim 11.Romanya, Bohemia cam

Resim 12 .Murano millefiori cam kağıt ağırlığı

Boncuklarından takı

Bohemya camı diye adlandırılan Bohemya Kristali, bilenerek-dekorlanmış ve soğuk-şekillendirilmiş olarak Bohemya (Çek cumhuriyeti) ve Silesia (Polonya)’da (Bohemya-Cek Cam Boncukları)13. yüzyıldan beri yapılmaktadır.19.yy makina ile yapılmaya başlanmıştır.

Resim 13. Çek, Cam boncuklar

Resim 14. Murano, Cam boncuk kolye

74

1800’lü yıllarda Endüstri Devrimi ile seri üretime geçilmesi, sanatın, sanatçının ve tasarımın eski önemini yitirmesine sebep olmuş, bu duruma tepki olarak 1851’de İngiltere’de açılan Arts&Crafts sergisiyle tasarım yeniden ön plana çıkmıştır. Bunu takip eden yıllarda ise başka sanat dalları ile uğraşan sanatçıların da takı tasarımı yapmıştığı görülmektedir.

Endüstri Devrimi’nin etkisi ile uzaklaştıkları doğaya dönmek isteyen Romantik Akım sanatçıları, natüralist tarzda çiçek motifleri kullanarak takılar üretmişlerdir.

Bazı sanatçılar; camın katkılarının değiştirilmesiyle ilginç çözümlemelere ulaşmıştır. Örneğin 18.yy’da Josef Strass çok fazla kurşun kullanarak ilginç takılar yapmıştır (Küçükerman, Ö, s.313, C.1). Bu tür cam “strass” adıyla bilinir ve elmas taklidi olarak kullanılır.

Roma’da İtalya’nın camcılıkta gösterdiği ilerleme ile özelikle cameo tekniğinde cam ürünler üretilmiştir. Camın yüzeyi kazınarak birbirine değen ağ sisteminden oluşan örneklerin yapıldığı, bu teknik 19. yy’da Art Nouveou döneminde de yaygınlaşmıştır.

Resim 15. Thomas and George Woodall,

Cameo tekniği cam plaka, broş

Takı üretiminde cam kullanılan bir diğer sanat akımı Art Nouveau’dur. 1900’lü yıllarda René Lalique Art Nouveau tarzındaki mücevher takı çalışmaları ile dikkati çekerken, Georges Fouquet, Lucien Gaillard gibi sanatçılar onu izler. Bu sanatçılar günümüz modern takı sanatının temellerini atarlar. Ressam ve endüstri tasarımcıları da takı sanatının içine girer. Çeşitli teknikler, farklı malzemeler kullanılarak simgesel motifler yaratılmaya başlanır. Değerli taş ve maden, yerini kompozisyona bırakır. Takıda malzemeden çok tasarıma önem verilmeye başlanmasıyla da başta broş olmak üzere pek çok cam takı üretilir.

Resim 16. Réne Lalique, Cam kolye ucu

Cam takı yapımında Réne Lalique ve Gabriel Argy Rousseau özel bir öneme sahiptir. 1920’ lerden itibaren Lalique Fransa’nın en önemli cam tasarımcısı olur. Tasarımlarında Japon etkilisi görülür, stilize yaprak veya hayvan motifleri, kadın figürleri kullanır.

Art Deco akımında ise, tasarımlarda 19. yüzyılın yeni sanat akımları etkilerini göstermiştir. Üretilen takıların her biri, kullanılan malzemelerin değerine bakılmadan birer sanat eseri olarak değer görmüştür. Sade ama şık giysiler tasarlayan Coco Chanel’in, servetlerin pahalı mücevherlerle

neredeyse boyun ve kollarda sergilenir olmasını eleştirmesi ile ‘Junk Style’ denen bir stil ortaya çıkmıştır. Başta Chanel olmak üzere bu stilden etkilenen takı tasarımcıları, rengârenk plastik, seramik ve camı takılarında sıkça kullanmışlardır.

Tarih boyunca takılarda kullanılmış olan hayvan figürleri, 1920’lerde altın döküm yapılarak şekillendirildikten sonra taşlarla bezenir. Bu takılarda kullanılan uğur böceği, balık, geyik, kuş, kedi, köpek, at gibi hayvanların en popüleri Cartier firmasının ürettiği panterlerdir. Bu modanın, daha sonra bijuteriye de yansıması ile seramik ve cam taşlı hayvan figürleri de yapılmaya başlanır.

Endüstri devrimi sonrası gelişmelerle oluşan sosyal yapı, yeni orta sınıfı oluştururken, düşük ve orta maliyetteki ürünlere talep artar. Bu yapı 1920–1939 arasında geleneksel olarak mücevhercilikte kullanılanlardan farklı, değerli ham maddeler kullanılmayan takı üretimini geliştirir. Tasarımda maliyeti ucuz malzemelerin kullanılmaya başlamasıyla ‘bijuteri’ kavramı da böylece ortaya çıkmış olur.

1950’li yıllardan sonra çok yönlü sanatçıların takı ile ilgilendiklerini görüyoruz Alexander Calder, Alberto Giacometti, Georges Braque ve Salvador Dali gibi sanatçılar tasarımın kullanılan malzemeden önemli olduğunu vurgulayan özgün tasarımlar üretmişlerdir.

Bugünkü anlamıyla tasarım kavramının gelişmesiyle,1960’lı yıllardan itibaren genel bir akımdan söz etmek mümkün olamamış, bireysel özgün tasarımlar dikkati çekmiştir.

20. yüzyıl sanat akımları ve sanatçılarının, takıda tasarımın kullanılan malzemeden daha önemli olduğunu savunmaları, malzemenin amaç değil araç olduğunu öne sürmeleri, seramiğin de takı yapımında kullanılan malzemeler arasında yer almasına yol açmıştır. Takı tarihi boyunca, altın, gümüş, değerli ve yarıdeğerli taşlarla bir tutulan ve onlarla bir arada kullanılan cam takılar; günümüzde de altın, değerli taşlar, gümüş ve yarı değerli taşlar kullanılarak ve hatta ahşap ve deri gibi değişik malzemelere de yer verilerek hazırlanmaktadır.

75CAM TAKILAR GLASS JEWELLERY

Resim 17. Dikroik cam plaka

Resim 18. Dikroik Füzyon cam boncuklar

Resim 19. Dikroik cam kolye

21. yüzyılda Dikroik cam, füzyon cam adında yeni bir tip cam NASA tarafından geliştirilmiştir. Bu cam tipi günümüzde sanatçılar tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır.

Resim 20. Berna Terziahmetoğlu, cam kolye Resim 21.Amanda Cam Takılar, gümüş ve dikroit camı bileklik

Resim 22. Amy Christie, gümüş zincirli, cam kolyeler

Resim 23. Annie McDonald, Dikroit camı takılar

Resim 24. Marna Clark, borosilikat

Resim25. Marco Polo, cam kolye, 24k altın el yapımı cam ve gümüş kolye Murano camı, Bohemya camı, 24k altın kaplama gümüş

Günümüzde Takı Tasarımı cam alanında da önemli bir gelişmeye sahiptir. Altın, gümüş v.b. malzemeyle birleştirilmiş çağdaş tasarımlar ilgi çekmekte, sanatçılar özgün tasarımlar geliştirmektedir.

Görülüyor ki cam zengin teknik olanaklarıyla takı tasarımı alanında önemli bir malzeme olarak varlığını sürdürmekte ve sürdürmeye devam etmekte/edecektir.

76

Kaynaklar: Taıt, Hugh, Seven Thousand Years of Jewellery, London,

British Museum Publications, 1986Brag, Dan P, Cataloque of westwrn Asiatic Glass in The

British Museum, c.1, London, 1985Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi,“Cam İşçiliği”,

Küçükerman,Ö, s.312, C.1Elitez, Nazlı Gülgün, Plastik sanatlarda cam malzemesinin

kullanımı, Sanatta Yeterlik Tezi, Mimar Sinan G.S. Üniversitesi, İstanbul, 2003

Frankfort, Henri, Iraq Excavations of the Oriental Instıtute 1932/33:Third Preliminary Report of the Iraq Expedition,Chicago, 1934

Higgins, Reynold, Mınoan and Mycenaean Art, Londra, Thames&Hudson, 2001

Özgümüş, Üzlifat, Anadolu Camcılığı, İstanbul, Pera Yayıncılık, 2000

Karalom,Müge, Boncuk:İnanç Güç ve Güzellik, HASVAK,2007, katalog

Paksoy,Gönül, Kolleksiyondan Kreasyona, 2 cilt, Rezzan Has Müzesi, 2007

Sadberg hanım müzesi, katalogwww.absolutearts.com/artsnews/2010/04/22/36020.htmlwww.amychristie.co.uk/acatalog/Boutique_Glass_Bead_

Jewelry.htmlhttp://www.allaboutgemstones.com/semi-precious_

gems_glass.htmlwww.beadycats.com/www.beadstudytrust.org.uk http://

shop.amandasglassart.co.ukwww.cartage.org.lb www.

sisecam.com.tr/kitap/camcilik.html www.cmog.org www.

sisecam.com.tr/camsan/anadolu_cam/anadolu.htm www.designmuseum.org www.

theglassmuseum.comwww.fairyglass.co.uk/ http://

en.wikipedia.org/wiki/Jewellerywww.fusionglassco.comhttp://www.glassassociation.org.uk/Cone/woodall-cameo.

htmwww.harlequinbeads.comwww.isgb.orghttp://www.kathre.com/berna_terziahmetoglu.htmlwww.khulsey.com/jewelry/kh_jewelry_history.html

www.kultur.gov.tr/TR/Genel/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFFA79D6F5E6C1B43FFB39AF7D896DAF648

http://www.museumofglassstore.org/Feathered-Glass-Necklace-by-Marna-Clark-P2916C8.aspx

http://www.museumofglassstore.org/Beau-Soir-Glass-Necklace-by-Marco-Polo-P2855C8.aspx

www.phoenicia.org

77

ABSTRACTPeople began using the natural glass so much earlier than they could produce glass. The exact time that people started producing glass is not clear. But it is well known that people started using handmade glass objects thousands of years after they discovered the natural glass. This invention of producing glass made this material a very important actor in the history and development of civilizations. As science and technology evolved, scientific knowledge and processes replaced the results gained by trial and error or by coincidents. These developments have changed glass to a material which attracts artists from various disciplines of art who rediscovered glass as a material of art as a result of which glass working became an art discipline and since then thousands of glass artists were educated. These processes led to a change in the relations between the master and the apprentice approach and the formation process of schools for glass education was triggered. The aim of this study is to evaluate the pioneering countries in glass education and the schools in those countries, and the evolution in glass education and the education process.Keywords: Glass, Studio Glass Movement, Czechoslovakia, Japanese Glass Art, Stourbridge

ÖZETİnsanoğlu camı bulmadan çok önce doğal camı kullanmaya başlamıştır. El yapımı camın nasıl ve ne zaman üretilmeye başlandığına dair elimizde net bulgular olmamasına karşın, bulunması ve üretilmesi doğal camın kullanımından binlerce yıl sonradır. Bu buluş ile camın toplumların gelişim ve tarihsel süreçlerindeki önemi artmıştır. Üfleme tekniğinin bulunuşuyla camın kullanım eşyası olarak hayatımıza girmesinden bu yana her geçen gün bilimsel araştırma yöntemleri gelişmiş, deneme yanılma ya da tesadüfler ile ulaşılan sonuçların yerini bilimsel süreçler almıştır. Teknolojik gelişmelerin de yardımıyla farklı sanat dallarından pek çok sanatçının ilgisinin çeken camın bir sanat malzemesi olabileceği keşfedilmiş, cam, güzel sanatlar alanında yeni bir sanat dalı olarak yerini almış ve o zamandan bu yana da binlerce cam sanatçısı yetiştirilmiştir. Bu gelişmelere paralel olarak camın el sanatları yapısı içindeki deneyim ve tecrübeye dayalı geleneksel usta çırak eğitim mantığı değişmeye başlamış, bu da kademeli olarak cam eğitiminde okullaşma sürecini tetiklemiştir. Bu çalışmanın amacı, dünya çapında cam eğitimine öncülük eden ülkeler ve bu ülkelerdeki cam okullarını, cam eğitiminin gelişim basamaklarını ve eğitim süreçlerini incelemektir.Anahtar Kelimeler: Cam, Stüdyo Cam Hareketi, Çekoslavakya, Japon Cam Sanatı, Stourbridge

CAM EĞİTİMİNDE ÖNCÜ ÜLKELERGLASS SCHOOLS AND EDUCATION AROUND THE WORLD AND PIONEERING COUNTRIES IN THIS PERIOD

Nihan TÜFEKÇİOĞLU nihantufekcioglu@me.comEndüstri Ürünleri Tasarımcısı, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi

Doç. Mustafa AĞATEKİN magatekin@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam Bölümü

78

1-GİRİŞ

M.Ö. 5000 yıllarından beri toplumların yaşamında yer almış olan cam, silisyum, alkali ve toprak alkali metal oksitleri ve diğer bazı metal oksitlerin çözülmesinden oluşan, ergime noktası çok yüksek, kristal yapısı düzensiz bir malzeme olarak tanımlanabilir.

İnsanoğlu camı bulmadan çok önce doğal camı kullanmaya başlamıştır. El yapımı camın nasıl ve ne zaman üretilmeye başlandığına dair elimizde net bulgular olmamasına karşın, bulunması ve üretilmesi doğal camın kullanımından binlerce yıl sonradır. Bu buluş ile camın toplumların gelişim ve tarihsel süreçlerindeki önemi artmıştır.

Şüphesiz doğal camın keşfinden el yapımı camın bulunmasına, kral hazinelerinin en değerleri ürünlerinden endüstriyelleşen günlük kullanım eşyalarına, bilimsel ve teknolojik malzemelere kadar cam, tarihi boyunca gelişim göstermiş ve çeşitli alanlarda kullanılmıştır. Günümüzde bir malzeme olarak cam, günlük kullanımdan, uzay teknolojisine kadar her yerde karşımıza çıkmaktadır. Üfleme tekniğinin bulunuşuyla camın kullanım eşyası olarak hayatımıza girmesinden bu yana her geçen gün bilimsel araştırma yöntemleri gelişmiş, deneme yanılma ya da tesadüfler ile ulaşılan tecrübe ve edinimlerin yerini bilimsel süreçler almıştır.

Zamanla, öğrenilen ve tecrübe edinilen bilgilerin, gelecek nesillere aktarılma ihtiyacı gündeme gelmiştir. Ayrıca bir malzeme olarak camı sanatsal işlerinde ve tasarımlarında kullanacak genç sanatçıların da yetiştirilmesinin gerekleri, tüm dünyada okullaşma çabalarını ortaya çıkarmıştır. Şüphesiz ki dünya çapında okullaşma sürecindeki gelişmeler birdenbire olmamış, süreç kademeli bir şekilde meydana gelmiştir. Bunun yanında tüm dünyaya aynı anda yayılmış bir okullaşma durumu da söz konusu değildir. Cam eğitiminin gelişmesi ve yaygınlaşmasında bilim ve sanatın hemen her dalında olduğu gibi konuya öncülük eden kişi, kurum ve ülkeler vardır. Günümüzdeki örneklerinden farklı olarak cam alanındaki ilk açılan okullar, mesleki eğitim veren okullardı (Klein, 2001, s37). Genellikle devlet destekli bu okullar, günümüz meslek liselerinin eğitim sistemine benzetilebilir.

Bu eğitimdeki asıl amaç zanaatı öğretip, ustalık becerilerinin geliştirilmesi, bunun yanında cam endüstrisinde çalışacak kalifiye elemanlar yetiştirilmesi esasına dayanmaktadır.

Cam ile ilgili yapılan araştırmalar değerlendirildiğinde, cam eğitimi alanındaki okullaşmanın, en eski örneklerinin Çekoslovakya’ da (şimdiki Çek Cumhuriyeti’nde) olduğu görülmektedir. Bu süreç içerisinde, ABD, Büyük Britanya ve Japonya gibi sanata önem veren ülkelerde de okullaşma ile ilgili gelişmelerin başladığı gözlenmektedir.

2-ÇEK UYGULAMALI SANATLAR VE CAM OKULLARI

Çekoslovakya’daki cam eğitimi geleneğinin köklü bir geçmişe sahip olduğu bilinmektedir. Cam üretimi alanındaki Çek eğitim enstitüleri geleneği 19. yy.’a dayanmaktadır. Bu sebeple bu okullar sürekli ve modern anlamdaki cam okullarının öncüleri olarak sayılabilir. Hatta o zamanki Çekoslovakya’ da ressam, oymacı, cam tüccar ve cam ustalarının da bulunduğu Novy Bor’daki okulun ilk oluşum aşamaları da göz önünde bulundurulursa 18. yy.’a kadar gidilmiş olur.

Ülkenin cam okullarından Kamenicky Senov1856’ da, Novy Bor 1870’te, Zelezny Brod ise 1920 tarihinde kurulmuştur. Uygulamalı Sanatlar Okulu 1885’te açılmasına rağmen, 1919’ a kadar cam tasarımcısı ve sanatçısı eğitimine başlamamıştır. Bu okullar, kendi bünyelerinde fikirlerini hayata geçirip, tasarımlarını üreterek, artistik ve sosyal gereksinimlerini karşılamaktaydılar. Özellikle ‘’Zelezny Brod’’ yeni bir cam geliştirme ve üretim merkezi olmayı başarmıştır’’ (Langhamer, 2005, s.36).

2. Dünya Savaşı’ndan sonra Çek Güzel Sanatlar Okulları yeni bir gelişim dönemi içerisine girmiştir. Savaş sonrası yılları takiben, Novy Bor, Kamneicky Senov, Zelezny Brod ve Prag’daki okulların genel yapılarını yenileme çabası başlamıştır. Bunun yanında, dönemin bir getirisi olarak, Alman etkileşimi sonucu Çekoslovakya’daki ilk meslek okulları kurulmuştur. Bunlar arasında; Chribska’da üfleme (1946), Novy Bor’da resim, kesme ve oyma (1947), Zelezny Brod’da figur tasarımı, cam

boyama, kesme ve üfleme atölyeleri (1950) dikkat çekmektedir (Langhamer, 2005, s.36). Çek camının gelişim süreci, bu okulların kuruluşlarına, yıllar içersindeki deneyimlerine ve kazandıkları tecrübelere dayanmaktadır.

İkinci Dünya Savaşı sonrası yıllarda cam sanatının gelişimi ile ilgili bir başka girişim de, öğrenci ve mezunların okuldan arta kalan zamanlarda müfredat dışı olarak yürüttükleri çalışmalarıdır. Bu çalışmalar, cam ve uygulamalı sanatların tüm uzmanlaşmış dallarını kapsamaktaydı. Müfredat dışı eğitim faaliyetlerindeki asıl amaç, öğrencilerin sadece cam endüstrisinde değil, seramik, endüstriyel tasarım ve bunun gibi diğer uygulamalı dallarda çalışmalarını sürdüren sanatçılar ile işbirliği içinde olmalarıdır. Buna bağlı başka bir hedef ise, okul dışında tecrübe kazanılmasının sağlanması ve öğrencileri sosyal çevrelere tanıtmaktır (Langhamer, 2005, s.36,37).

Cam sanatçıları için bir başka önemli gelişme de 1946’ da Genç Sanatçılar için Koruma Birliği’nin kurulması olmuştur. Arkasında Çek Endüstri ve Eğitim Bakanlığı bulunan bu oluşum, özel bir çalışma komitesi tarafından yönetilmiştir. Bu komitede Endüstri, Finans ve Eğitim bakanlıklarından temsilciler de vardır (Langhamer, 2005, s.36). Kısacası, cam sanatının daha o yıllarda bile, sanatın gelişmesi yolundaki bilinç ve devlet desteği altındaki bir strateji ile şekillendiği söylenebilir.

Ağır endüstrinin yaygınlaşmaya başlaması, her alanda olduğu gibi cam sanatını da yavaş yavaş etkilemeye başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında, 1950’lerde profesyonel sanat okullarından üçte ikisi kapanma durumuna gelmiştir. Bu kapanışları telafi etmek için, 1 yıllık eğitimi kapsayacak olan meslek okulları açılması konusu görüşülmeye başlanmıştır. Bu okullardan Novy Bor, Teplice ve Zelezny Brod, hammadde olarak cam üretmek için cam teknolojisi ve kimyası konularına da yer vermeye başlamıştır (Langhamer, 2005, s.36, 37). Bu sayede cam eğitiminin kapsamı genişlemiştir.

79CAM EĞİTİMİNDE ÖNCÜ ÜLKELER GLASS SCHOOLS AND EDUCATION AROUND THE WORLD AND PIONEERING COUNTRIES IN THIS PERIOD

Savaş sonrası dönemin teknik ve endüstriyel getirilerine karşın, politik olarak bazı olumsuz etkileri de göze çarpmaktadır. 1940’ların sonunda ve 1950’lerin başındaki politik olaylar, Prag Uygulamalı Sanatlar Okulunu’ndaki stüdyo çalışmalarına ciddi bir biçimde olmasa da engel oluşturmuş, bazı öğrenciler politik fikir ve düşünceleri yüzünden akademiden uzaklaştırılmıştır. 1940 ve 1950’li yılları kapsayan zaman içerisinde, önceki yıllarda gerçekleşeceği umut edilmesine rağmen, sanayi okul işbirliği gerçekleşememiştir. Söylemlerde var olsa da, verilen fakat tutulmayan boş sözler işbirliğini engelleyen ana unsur olmuştur. Kendi girişimleri ve kişisel ilişkileriyle bazı eğitimciler, serbest tasarımcılar kadar aktif duruma gelerek sanat ve tasarım kuruluşlarında yer almışlardır. Böylece dolaylı olarak da olsa, okulların dış dünya ile iletişimi sağlanmıştır (Langhamer, 2005, s.40). O yıllarda böyle bir girişimin olması, bahsi geçen bölgenin cam sanatındaki gelişmişliğinin ve cam eğitimi tarihinin temellerini oluşturmuştur. Bunun yanında bir sanatı ya da zanaatı yorumlarken, onu her yönüyle ele almak ve farklı bakış açılarıyla bakabilmek, problemleri kendi içinde çözebilmek adına bilimsel ve teknolojik girişimlerde bulunmak da Çeklerin cam sanatına ve eğitimine verdikleri önemi doğrular niteliktedir.

2. Dünya Savaşından sonra Çekoslovakya’nın bazı bölgelerinin Almanlar’a bırakılması, cam sanatçılarının bir kısmının zor durumda kalmasına yol açmıştı. ‘’Aralarında Prag Uygulamalı Güzel Sanatlar Okulu mezunları da olan bu öğrencilerden bazıları, 1930’ların sonlarında Novy Bor’daki cam okulunun Çek bölümünde kayıtlıydılar. Profesor Drahanovsky ve Stipl’in cam stüdyosundan öğrenciler olan Havlas, Hrodek, Hlasek ve Vodhanel de bu öğrencilerdendi. Aynı sınıftan arkadaş olan bu sanatçılar, hep birlikte Ağustos 1945’te ‘’The Block of Czeck Glass’’ adı altında bir grup şekillendirdiler ve Novy Bor’da bir demo sergi hazırladılar’’ (Langhamer, 2005, s.37). Bu zaman diliminde, iş aşkıyla yanıp tutuşan bu sanatçılar Prag’ı terk ederek, okulun yapısını tekrardan organize ve modernize etmek adına yola çıktılar. Baskısı altında bulundukları Alman görüşü, bakış açısı ve

geleneklerinden kopup; kendi gelenekselliklerine dönmek ve camın sahip olduğu sanatsal özellikleri ışığında çalışmalarını sürdürmek istediler. Bu düşünce ve kalkışmış oldukları girişim o günlerde belki de gerçekleşecek en büyük yenilik olacaktı. Amaçları Novy Bor ve Kamenicky Senov’u, ‘’Çek Cam Sanatı Merkezi’’ haline dönüştürmek idi. Sadece artistik cam ile çalışıp kendilerine sınır koymak yerine endüstriyel anlamda, pazarın sorularına da cevap verebilecek ürünler de ortaya çıkarmayı amaçladılar. En göze çarpan tasarımları arasında derin spiral kesimli vazoları ve figür kesim kompozisyonları bulunuyordu (Langhamer, 2005, s.38).

3 Eylül 1945’te Novy Bor Devlet Profesyonel Cam Okulu aralarında kızların da bulunduğu 42 öğrenciyle eğitime başladı. Eğitimciler arasında, Libensky resim ve boyama, Hospodka cam kesme, Karel Hrodek cam oyma, Otakar Novak atölye sorumlusu olarak bulunmaktaydı. Okulun yöneticisi olan Spacek, başlıca amaçlarını, bir sanatçının hassaslığına sahip olan, aynı zamanda üretimle başa çıkabilecek cam uzmanları yetiştirmek ve böylece Alman üstünlüğüne son vererek sistemin Almanlaştırılmasından kurtulmak, geçmişten kalan izleri silmek için atölyeleri modernleştirmek ve okulun organizasyon yapısını tekrar inşa etmek olarak belirlemişti. 1946’da Kamenicky Senov’daki okul, kuruluşunun 90. yılı anısına, kendisini kamuoyuna, modern, artistik bir Çek eğitim kurumu olarak sunduğu bir sergi düzenledi. Bu sergiyle okulun atölyelerinde üretilmiş olan yeni cam işleriyle 1930’ların Alman himayesi altında üretilmiş olan işleri karşılaştırma olanağı doğdu (Langhamer, 2005, s.37-41).

1948’ den sonra seri üretime olan ilgi, ağır makine elemanları endüstrisi ve cam üretimi yapan okullara karşı artmakta olan ilgiyi kısıtlamış ve sonuçta cam okulları kapatılmaya başlamıştır. Önceleri stratejik olarak yer değişimine gidilmesi gibi bir öneri olsa da 1951’de Kamenicky Senov ardından 1953’de de Novy Bor enstitüleri kapanmak zorunda kalmıştır (Langhamer, 2005, s.46,47). Bu kötü gidişat 1960’ların ikinci yarısına kadar sürmüştür.

Bu tarihlerin Amerikan Stüdyo Camcılığı Hareketi’nin dünya çapında yayılmaya başlamasıyla aynı zamana denk gelmesi Çek eğitim sisteminde de köklü bir değişime neden olacaktı.

Şekil 1. Üfleme ve kesme yöntemleri ile üretilmis setKotera, Harrach Glassworks,Novy Svet-1910Prag Dekoratif Sanatlar Müzesi

3-AMERİKA’ DA CAM EĞİTİMİNİN GELİŞİMİ

Amerika’ da cam denilince iki evre göze çarpar. Bunlardan ilki 1900’lerin başında üretime başlayan ve endüstriyel anlamda cam üretimini hızlandıran cam fabrikalarının açılmasıdır. 1960’ların başında başlayan Amerikan Stüdyo Cam Hareketi ise, sanatsal camın tarihinde yüzyılın yeni fenomeni olmuştur. Ürettikleri küçük ölçeklerdeki cam fırınlarıyla Harvey Littleton, Dominick Labino ve Marvin Lipofsky, camın sanatsal bir malzeme olarak da kullanılabileceğini kanıtlayacak çalıştaylarla, devrim niteliğindeki fikirlerini yayma ve bildiklerini aktarma çabası içerisine girmişlerdir (http://en.wikipedia.org).

Littleton ve Labino, geliştirdikleri küçük cam parçalarının eritilebildiği küçük tanklı bir cam fırını ve cam şekillendirmek için gerekli olan aletlerin bulunacağı ufak bir garajın camın sanatsal üretimi için yeterli olacağının farkına varmışlardı. Sonuç

80

olarak bu durum, çığır açacak bir girişim olarak tarihe yazılacaktı.

Modern Stüdyo Camcılığı Hareketi, kısa sürede Amerika’ da ve dünyada da birçok üniversitede benimsenip uygulanmaya başlayınca cam eğitimi sistemine de yeni bir bakış açısı kazandırmıştır. İlk cam eğitimi programı, Harvey Littleton tarafından Wisconsin Üniversitesi - Madison Güzel Sanatlar Fakültesi’nde kurulmuştur. Sonraki iki yıl Littleton bu bölümün yöneticiliğini yapmıştır. Ardından 1964’de Lipofsky, California Üniversitesi - Berkeley’ de yüksek öğrenim seviyesinde bir başka cam bölümünü kurmuştur. Aynı yıl Dr. Robert C. Fritz, San Jose Üniversitesi - California’ da başka bir okulun temellerini atmıştır. 1965’de Littleton’un öğrencilerinden Bill H. Boysen, Kuzey Carolina Penland Sanat Okulu bünyesinde bir cam stüdyosu oluşturmuş, mezun olduktan sonra ise Güney Illinois Üniversitesinde bir cam bölümünü eğitime kazandırmıştır. 1969’a gelindiğinde ise sonradan Amerika’nın yetiştirdiği en yaratıcı ve üretken cam sanatçısı olarak tanınacak olan Dale Chihuly, Rhode Island Tasarım Okulu bünyesinde bir cam programı oluşturmuştur (Drexler-Lynn,2004, s.11,12,13).

O yıllarda Seattle, New York, Pennsylvania ve New Jersey, cam eğitiminde atölyelerin yoğun olduğu bölgeler olarak göze çarpmakta, ayrıca ülkenin her köşesinde açılan stüdyolar bulunmaktadır. San Francisco, Los Angeles/Orange County ve Corning de yeni açılan cam stüdyosu, cam ile çalışan sanatçı ve cam eğitimi veren okulların olduğu bölgelerden olmuştur. Bunların yanı sıra Seattle yakınlarındaki ünlü Pilchuck Cam Okulu cam sanatçılarının mabedi olarak sayılabilir.

Toledo Çalıştayı, Amerikan Stüdyo Cam Hareketinin başlangıcı olarak kabul edilebilir. O zamandan beri, sonraki onyıllar içerisinde Stüdyo Cam Sanatçılarının sayısı günümüzde hemen hemen binin üzerine çıkmıştır. Amerikan cam sanatçıları, yaratıcılık ve özgünlükleriyle uluslararası alanda tartışmasız lider olarak tanınmışlardır. Ünlü Pilchuck Cam Okulunun kurucusu Dale Chihuly, halkın bu konuda farkındalığının sağlanması konusunda önemli mesafeler katetmiştir (Olsen Adelson, http://www.

seekersglass.com/more_about_glass.htm,2010).

3500 yıldan bu yana ilk kez, teknolojinin de yardımıyla Littleton’un fikri sayesinde sanatçıların tek başlarına ve yardım almadan, fabrika ortamına gereksinim olmadan cam üretmeleri mümkün olmuştur. 1900’lardan önce cam sadece büyük miktarlarda endüstriyel olarak üretiliyordu. Steuben, Waterford veya Baccarat gibi cam sanatı fabrikaları yüzlerce çalışanı ile seri üretim cam objeler üretiyordu. Çalışan işçiler, çok basamaklı bir işin yalnızca bir bölümünden sorumlu olup, tasarımcılar, teknikerler, cam üfleyiciler, kesiciler ve parlatıcılar, sadece kendi üzerlerine düşen görevi yapıyorlardı (Drexler-Lynn,2004, s.7,8).

İşte Amerikan Stüdyo Camcılığı’nı seri üretim işlerden ayıran en büyük fark da, cam harmanının hazırlanması da dâhil olmak üzere bireysel sanatçıların, bir parçanın tasarımından üretimine tüm basamaklarını kendilerinin tamamlayabilmesi olmuştur. Bunun sonucu olarak da ürünlerin tek ve özgün olmasının yanında, sanatsal değeri artmış, cam, sanat alanında bir malzeme olarak değer kazanmıştır. Bu sayede 1960’lardan bu yana cama karşı olan tutum ve davranışların önemli ölçüde değişime uğradığı gözlemlenebilir.

Şekil 2. İngiltere’ de gelenekselliğin etkisiGlass Quarterly No:98, s.41

4-BÜYÜK BRİTANYA’ DA CAM EĞİTİMİ

Stüdyo Cam Hareketi, sadece Amerika Birleşik Devletlerinde değil, tüm dünyada çok kısa sürede geniş kitlelere yayılmış ve benimsenmiştir. Bu hareketin ortaya çıkmasıyla cam sanatı ve eğitimine yön veren bir başka ülke de Büyük Britanya olmuştur.

Fakat bundan önceki örneklerde de görüldüğü üzere Britanya’daki cam eğitiminin de tarihi, kurulmuş olan cam fabrikalarıyla olan etkileşime ve ustalık eğitimine dayanmaktaydı. Britanya’da cam eğitimi Stourbridge şehrinde şekillenmeye başlamıştır. ‘’1851’ de, Londra’daki Great Exhibition (Büyük Sergi) organizasyonundan sonra, endüstriyel tasarımcı, müze yöneticisi ve devlet memuru olan Henry Cole, eğer ülkedeki önemli üretim bölgelerinde tasarım ve sanat okulları olsaydı, tasarımın İngiliz mallarının değerinin arttıracağı düşüncesinden hareketle, Stourbridge Sanat ve Tasarım Okulu’ nun doğmasında rol oynamıştır. Birmingham‘ın 12 mil kadar güneybatısındaki Stourbridge şehrinde, 17. yy. sonlarından itibaren cam üretimi ve yapımı hâkimiyet göstermiştir. Aralarında Stevens & Williams, Webbs ve Richardson Fabrikalarının da bulunduğu birbirine birkaç mil yakın olan 9 ana fabrikada, cam endüstrisinin etkisi altında yeni bir sanat okulu yeşermeye başlamıştır’’ (Cummings, 2008, s.41). Başlangıçtan itibaren, cam eğitimi, camın tasarımı ve onun üretimi olmak üzere sabit bir yapı üzerine kurulan okul, kuruluşundan itibaren kendi fırınlarına sahip olduğu halde, fabrikalardaki bir üfleme ustası öğrencilerin tasarımlarını uygulamış, öğrencilerin kendi tasarımlarını üretmelerine izin verilmemiştir. ‘’Sam Herman’ın 1960’ların başındaki ziyaretine kadar bu sisteme karşı konmamıştır. Herman’ın gelişiyle en radikal düşünce, tasarım ve üretimin tek bir kişi tarafından ferdi olarak yapılabileceği olmuştur. İşte bu nedenle Sam Herman’ın İngiliz camındaki derin etkileri göz ardı edilemez duruma gelmiştir. Bu yaklaşım bir anda 200 yıllık tasarımcı ve zanaatçi ayrılığı geleneğini yok ederken, öğrencilerin deneyip keşfetmelerine, aynı zamanda fiziksel olarak üfleme ve teknik beceriler kazanmalarına yardımcı olmuştur.

81CAM EĞİTİMİNDE ÖNCÜ ÜLKELER GLASS SCHOOLS AND EDUCATION AROUND THE WORLD AND PIONEERING COUNTRIES IN THIS PERIOD

19 yy. sonları boyunca Stourbridge Bölgesinden, aralarında Amerika’ya göçmen olarak gidip ‘’Steuben Glass’’ın kurulmasında bulunan John Northwood ve Frederick Carder gibi birçok kayda değer tasarımcı yetişmiştir. Steuben Glass, 1903 yılında Fredrick Carder ve Thomas Hawkes tarafından, günümüzde Corning Cam Müzesi’nin de bulunduğu, Corning, New York’ da kurulmuş olan, halen sanatsal cam üreten bir fabrikadır (http://steuben.com).

Her ne kadar serbest cam şekillendirme tekniklerinin gelişmesi hız kazansa da Stourbridge’deki cam eğitiminin bir parçası olan başka teknikler de göze çarpmaktadır. 1963’te Eric Hilton ve ardından da 1967’de Keith Cummings doğrultusunda fırında cam şekillendirme teknikleri de okulda eğitimi verilen cam işleme tekniklerinden olmuştur. Başlangıçtan beri füzyon, çöktürme, kalıp kayıp balmumu ve pate de verre teknikleri öğrenciler tarafından defalarca tecrübe edilip geliştirilmiştir (Cummings, 2008, s.41). 1965 yılında Edinburgh College of Art da çalışmak için Fullbright Bursunu kazanan Herman, 1966 yılında David Queensberry ile birlikte çalışmak için Royal College’ den davet almıştır. 1969’daki Londra Glass House’da düzenlediği çalıştay, İngiltere’ deki ilk olması sebebiyle önem taşımaktadır. İngiltere’ de olduğu yıllarda en büyük amacı Stüdyo Cam Hareketi’ nin yayılmasıdır. 1974 yılında Avustralya’ ya olan ziyareti ile Güney Avustralya Zanaat Otoriteleri ile işbirliği ile Jam Factory Workshops alanı içinde bir cam atölyesi kurmuştu. Bu atölyenin Avustralya’nın ilk sıcak cam atölyesi olması bakımından önemli olduğu bilinmektedir. Sonrasında 1979 yılına kadar bu ülkede birçok çalıştay düzenlemiş ve Stüdyo camcılığı hareketinin burada da yayılmasına önayak olmuştur (http://en.wikipedia.org). Herman 1979 yılında tekrar Büyük Britanya’ ya dönerek Londra’ da bir atölye açıp, 1990’daki vefatına kadar Buckinghamshire College‘da seramik ve cam bölümünde yönetici olarak çalışma hayatını sürdürmüştür. Öğrencileri arasında, isimleri ile sık karşılaştığımız Pauline Solven, Annette Meech, Steven Newell ve Jiri Suhajek olan Herman yaşamı boyunca da, burada bahsi geçmeyen birçok ülkede de çalıştaylarını düzenlemiş ve Littleton’

un mirasını gelecek nesillere aktarmıştır (http://www.samhermanstudio.co.uk/). Önemli bir gelişme de, 1962 başlarında İngiliz Hükümeti tarafından sanat eğitiminin, geleneksel akademik üniversite disipliniyle bir tutularak 1963’de Sanat ve Tasarım Diploması’nın yürürlüğe konması olmuştur (Cummings, 2008, s.43).

Yaratıcılıktaki özgürlük ve eğitimdeki bu kuvvetli değişimle İngiliz sanat ve tasarımında baş döndürücü, ilgi çekici, heyecanlı bir gelişim periyodu başlamıştır. İngiliz görsel ve performans sanatlarındaki yükseliş dalgası (Beatles’dan Mary Quant ve David Hockney’e kadar) yeni sanat okullarıyla da sürdürülmüştür. Bu durum Amerika ve Avrupa’daki bazı benzer hareketlerle eş zamanlı olarak gelişim gösterip birbirinden etkilenmiştir. Erwin Eisch, Harvey Littleton ve Bertil Vallien, ürettikleri yaratıcı ve özgün cam eşyaları ile bu etkileşimin bir parçası olmuşlardır (Cummings, 2008, s.41).

5- JAPONYA’DA CAM

Stüdyo Cam Hareketi ile cam sanatına yön vermiş ve eğitim sistemini şekillendirmiş olan bir başka ülke de Japonya’dır. Stüdyo Cam Hareketi’nin ana fikri, Japonya’daki yeni nesil cam sanatı eğitiminin de çatısını oluşturmaktadır. Japonya’ da cama bakış açısı da işte bu dalgadan etkilenmiştir (Fujiwara, 2009).

Japon Cam Sanatı Eğitiminden bahsetmeden önce, az da olsa Japon Cam tarihine değinmek daha doğru olacaktır. Japon Camının köklerinin nereye dayandığı hala bir bilmece olsa da modern cam sanatı üzerine çalışmanın tarihi o kadar da eski değildir. Eski zamanlarda Japon tarihi mücevheri olan ‘’magamata ve tombodama’’ adları altında camın, imparator ve zengin ailelere armağan olarak verildiği bilinmektedir (Fujiwara, 2009). 7. yy.dan önce camla ilgili bir malzeme ya da bir fırın kalıntısı bulunamamış olsa da, camdan mücevher yapımı için çeşitli atölyelerin bulunduğu tahmin edilmektedir. ‘’Sonuç olarak Japon kökenli cam eşyaların çoğu eski Tokyo Döneminde üretilmiştir. Eski Tokyo Dönemi sonunda, Japonya’daki cam zanaatı endüstriyelleşip

modernleştirilmiştir. Meiji Hükumeti dışardan cam ile ilgili uzmanlar davet edip, Shinagawa Cam Fabrikasının kurulmasına önayak olmuştur. Birçok Japon tekniker ve cam zanaatçısı, bu fabrikada yeni teknik ve beceriler kazanmıştır’’ (Fujiwara, 2009).

II. Dünya Savaşı karmaşasında bazı cam fabrikaları hayatta kalabilmiştir. Fakat yine de üretimlerini sınırlı tutmuşlardır. 1950’lerin sonunda başlayan ekonomideki hızlı gelişmeyle, ihracat için iyi kalite camlara ve zengin ailelere odaklı pahallı ürünlere gereksinim talepleri artmıştır (Fujiwara, 2009). Halkın cam malzemeye ve cam işlerine olan ilgisinin büyümeye başlaması ve ona sanatsal değerler yüklemesi sonucu, camı sanatsal bir malzeme olarak öğretebilecek okullara olan ihtiyacı da arttırmıştır.

Ülkenin ilk cam okulu olan Tokyo Cam Sanatı Enstitüsü, 1981 yılında, Tsuneo Yoshimizu tarafından kurulmuştur. Okul kurulduğunda, Japonya’nın da ilk cam okulu olması sebebiyle cam ile uğraşanlar tarafından bir birlik oluşturulmuş ve Japonya’daki cam fabrikalarında çalışan tekniker ve üfleme ustaları, öğrencileri eğitmek için bu okulda toplanmışlardır (http://www.tfaoi.com). Sonrasında Tama Sanat Üniversitesi mezunu ve Kagami Kristal Fabrikasında üfleme ustası olarak çalışmış ve şu anda da hala aynı üniversitede profesör olan ‘’Makoto Ito’’ bu üniversitede cam bölümünü açmıştır. Deniz aşırı ülkelerle ilişkilerini sürekli geliştirip camın her alanında bilgi sahibi olmaya çalışmış ve bilgilerini aktarmıştır. Her iki okul da cam eğitimi alanında uzun süre öncü olup liderlik etmişlerdir. Ayrıca birçok sanatçı ve eğitimcinin gelişmesinde imzaları olduğu bilinmektedir. Takip eden yıllarda Japonya’ da birçok okulda cam eğitimi vermek üzere bölümler açılmıştır. 2003’de kurulan Osaka Üniversitesi Cam Sanatları Bölümü, gelişmiş atölyeleri ile cam eğitimine katkıda bulunan okullardan olmuştur. Japonya’ da ‘’Cam Eğitimi Ağı’’ adı altında toplanan, cam sanat okulları ve üniversitelerin cam bölümlerinin bağlı olduğu, bilgilerin paylaşıldığı bir organizasyon bulunmaktadır. Bu oluşuma 27 ayrı organizasyon bağlı olup her yıl toplanılıp hazırlanan bir sergide birçok aktivite yapılmakta ve öğrenci işleri sergisi

82

düzenlenmektedir. Ülke genelinde her yıl, cam alanından yaklaşık 200 öğrenci mezun olmaktadır (Fujiwara, 2009).

Geçmişte cam eğitimi ile ilgili ilk girişimleri Amerika, Japonya, Çekoslovakya ve İngiltere, gibi ülkeler yapmış olsalar da günümüzde birçok ülkede cam eğitimi alanında gelişmelerin olduğu görülmektedir. Dünyada cam sanatı hızla yayılmakta, yeni okullar açılmakta yaratıcı fikirler ile bu disiplinin gelişimi devam etmektedir. Türkiye’de, Mimar Sinan, Marmara, Hacettepe ve Dokuz Eylül Üniversitelerinin Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde Seramik ve Cam eğitimleri aynı bölümde yapılmaktadır. Akademik anlamda Cam Bölümü olarak eğitim veren tek kurum ise Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Cam Bölümü’ dür. Üniversiteler haricinde, cam eğitimi veren tek özel kurum ise İstanbul’da bulunan Cam Ocağı’dır.

Gün geçtikçe cam sanatına ve camın bir sanat nesnesi olarak kullanımına olan ilgi artmakta ve cam sanatı her anlamda gelişimini sürdürmektedir. Günümüzde cam eğitimi, güzel sanatların diğer dallarıyla karşılaştırıldığında henüz başlangıç dönemini yaşasa da dünyada cam eğitimine gönül vermiş eğitimci ve sanatçıların varlığı umut vericidir.

KAYNAKLAR- Cummings, Keith, The First 150 Years of Glass

Education in Stourbridge-England, Glass Quarterly no. 98, Great Britain, 2008

- Drexler-Lynn, Marha, American Studio Glass, Hudson Hills Press, New York-Manchester, 2004

- Fujiwara, Nobuyuki, The Education of Glass Art in Japan, 2009

- Klein, Dan, Artists in Glass, Octopus Publishing Group, Great Britain, 2001

- Langhamer, Antonin, Czeck Specialized Schools for Glassmaking and Schools of Applied Arts 1945-1990, Ricke, Helmut(ed.), Czech Glass - Design in Age of Adversity 1945-1980, Arnoldsche, Düsseldorf, 2005

- Olsen Adelson, Lynda, A Brief History from 1962 to the Present American Studio Glass Movement, Seekers Art Glass Gallery · Museum Quality American Art Glass 4090 Burton Drive, Cambria-CA, http://www.seekersglass.com/more_about_glass.htm, Nisan 2010

- http://www.samhermanstudio.co.uk/- http://steuben.com/acb/sss.

cfm?section=7&m2&subsection=18, Mart, 2010- http://en.wikipedia.org/wiki/Sam_Herman, Nisan 2010- http://en.wikipedia.org/wiki/Studio_glass , Mayıs 2010- http://www.tfaoi.com/aa/4aa/4aa499.htm, Nisan,

2010

83

ÖZETBir yapı malzemesi olarak cam, eski Mısır’dan günümüze kadar gelen süreçte daha saydam ve güvenli hale geldikçe, taş, tuğla ve beton gibi geleneksel malzemelerin yanında çağdaş bir malzeme olarak büyük oranda yer almayı başarmıştır. Cam’ın kullanımı ile saydamlık elde edilmiş, mekânda formun ve anlamın sürekliliği sağlanmış ve mekânlar arasında akışkanlık hissi vurgulanmıştır. Saydamlık ile beraber mekânsal sınırların niteliği değişmiş ve bu da mekân kurgusunu, kullanıcıların yaşamını ve çevre ile olan ilişkilerini etkilemiştir. Özel konut kavramının temelinde, içinde yaşayanları toplumdan, çevreden, kısacası diğerleri’nden ayırma, “kendine ait içi” yaratma amacı yatmaktadır. Fakat, camın oluşturduğu saydam tabakanın, içeriyi dışarıdakilere ve dışarıyı da içeridekilere bağlayarak bu ayrımı zayıflatması, hatta ortadan kaldırması söz konusudur. Görsel geçirgenlik, mekanı çekici kılmaktadır fakat, belirsizlik ve gözetleniyor olma hissiyle bağlantılı, güvensizlik, gerginlik, korku gibi duygular yoğun bir biçimde yaşanabilmektedir. 20. yüzyılın başında, özel konutta mahremiyet kavramını da zorlayacak çok farklı tasarımlar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada, cam ve konut ilişkisi

konusunda radikal ilk örnekler olan Philip Johnson’un “Cam Ev’i” ve Mies van der Rohe’nin “Farnsworth Evi “üzerinden mekân deneyimi ve saydamlığın getirdikleri irdelencektir. Bu örneklerden çıkışla günümüzde cam malzeme ve mekân ilişkisinin geldiği nokta konut çerçevesinde ortaya konmaya çalışılacak ve bu ilişkinin gelecekteki açılımlarına ve camın anlamına göndermeler yapılacaktır. Anahtar kelimeler: Cam, cam ev, farnsworth evi, içmimarlık, mahremiyet, mekân kurgusu.

ABSTRACTGlass as a construction material, as it became more transparent and reliable during the period from ancient Egypt to today, started to appear in growing proportions next to the traditional materials such as stone, brick and concrete. With the use of glass trancparency is obtained and the form and meaning of space is achieved, also the sense of fluidity between spaces is emphasized. With transparency the quality of spatial boundries is changed which affected the spatial organization, the living habits of the users and user’s relationship with their surroundings.The concept of private housing is based on the idea of separating its residents from society and environment, in short,

from ‘others’ and creating the interior which belongs to its user. However, the transparent layer may weaken, or even remove this sense of separation by connecting the ‘outside’ to the ‘inside’. Although visual transparency may make a space appealing, however the conditions of uncertainty and the idea of being spied at may result in dense feelings of untrust, tension, fear.At the turn of the 20th century, many different designs were produced which compelled the concept of privacy. In this study, the Glass House of Philip Johnson and the Farnsworth House of Mies van der Rohe, which were radical examples of glass and residence relationship, will be examined according to spatial experiences and the results of the use of transparency will be discussed. From the analysis of these examples, it is aimed that the relationship between glass and space today will be examined, and its iterations in the future and the meaning of glass will be discussed. Keywords: Glass, Glass House, Farnsworth House, Interior Architecture, Privacy, Spatial Organization.

KONUTTA SAYDAMLIK: CAM VE MEKÂN KURGUSUTRANSPARENCY IN HOUSING: GLASS AND SPACE ORGANIZATION

Yrd. Doç Dr. Özlem MUMCU UÇAR omumcu@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İçmimarlık Bölümü

Arş. Gör. Ömer Kutay GÜLER ktguler@gmail.comAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İçmimarlık Bölümü

84

1. GİRİŞ

Günümüzde, Suriye’den Mısır’a getirilen cam ustalarının zamanından bugüne kadar geçen süreç göz önünde bulundurulduğunda, cam her dönemde bir öncekinden daha sağlam ve daha saydam olarak karşımıza çıkmaktadır. Cam, teknolojide yaşanan sürekli gelişim ve ilerleme sayesinde, zaman içerisinde, neredeyse mimari standart haline gelmiş olan taş, tuğla, beton ve çelik gibi malzemelerin yanında daha fazla yer almaya başlamıştır. İklim kontrolü, doğal ışıktan faydalanma ve konfor gibi tasarım etkenlerinin yarattığı problemlere başarıyla cevap veren cam, pencere kavramı ile yeni boyut kazanmış, mekânın tam kapalılığını sağlamış ve zaman içerisinde taşıyıcı elemanlara kadar geleneksel malzemelerin yerini almıştır.

Özellikle 20. yüzyılın ilk yarısında cam ve çelik malzemede yaşanan gelişmeler ile birlikte özel konutta mahremiyet kavramının sınırlarını zorlayacak pek çok tasarım gerçekleştirilmiştir. Camın kullanımı ile saydamlık elde edilmiş, mekânda formun ve anlamın sürekliliği sağlanmış ve mekânlar arasındaki akışkanlık hissi vurgulanmıştır. Saydamlık ile mekânsal sınırların niteliği değişmiş bu da mekân kurgusunu, kullanıcıların yaşamlarının ve çevreleriyle olan ilişkilerinin yeniden gözden geçirilmesine neden olmuştur. Geleneksel iç mekân bölüntülerinin kaldırılması ile konut daha akışkan ve esnek bir yapı kazanmaya başlamıştır. Dolayısıyla açık plan yaşam kavramı ortaya çıkmış, iç mekânları birbirleriyle ve dış mekânla birleştirerek yaşamın organik olarak aktığı, kapıların açılmak ve pencerelerin katlanmak zorunda olmadığı bir yaşam konsepti karşımıza çıkmıştır (Adams, 2008).

Cam pek çok zıt kavramı bünyesinde barındıran bir malzemedir. Cam, bir mekânı tanımlarken, aynı zamanda izleyiciye malzemenin ne kadar aydınlık fakat aynı zamanda kırılgan, ne kadar organik görünümlü fakat sert, ne kadar çekici fakat tehlikeli olduğuna vurgu yapmaktadır (Ascher-Barnstone, 2003). Bu şekilde elde edilen algı, bağlantı-kopukluk, ulaşılabilirlik-erişilmezlik, görülebilirlik-duyulamazlık gibi hislerin açığa çıkmasına neden

olmaktadır. Bu hisler kişiye, topluma, kültüre bağlı olarak farklılık gösteren göreceli kavramlardır. Örnek olarak, camın beraberinde getirdiği “saydamlık özelliği”, kültür, coğrafya veya tipoloji gibi etkenlere bağlı olarak değişen, farklı sınırlara sahip olan bir kavramdır. Saydamlık, farklı kültürlerin zaman içerinde geliştirip günümüze ulaştırdığı mimari gelenekler ile öne sürülen farklı uygulamalarla karşımıza çıkmaktadır.

Bu çalışmada, cam ve konut ilişkisi konusunda, zamanının konut tasarımı ve mahremiyet sınırlılıklarını hiçe sayıp, kendi mekânsal gerçekliğini oluşturarak farklı önermeler ortaya koyan Philip Johnson’un Cam Ev’i ve Mies van der Rohe’nin Farnsworth Evi, ortaya koydukları mekân deneyimi açısından irdelenecektir. Bu örneklerden yola çıkarak cam ve mekân ilişkisinin konut kapsamında gelişim süreci ve günümüzde geldiği nokta irdelenecek ve bu ilişkinin gelecekte gireceği yeni durumlara göndermeler yapılacaktır.

2. MİMARİDE CAM VE SAYDAMLIK

Camın köklerine bakıldığında sadece bir malzeme değil aynı zamanda sanat ve bilim arasında bağlayıcı bir ara yüz oluşturduğu da görülmektedir (Richards, 2006). Cam üretiminin kökleri doğudadır. Camı ince levhalar halinde ilk üretenler Suriyeliler olsa da, camın seri üretimini ilk kez gerçekleştiren ve mimari bir eleman olarak ilk kez kullananlar Romalılardır (Richards, 2006; Uçkan, 2008). Cam, yapısal özelliğini kaybetmeden, zaman içerisinde kaba pürüzlü ve çentikli levhalardan günümüzdeki yüksek kaliteli ve esnek kullanıma sahip yapı malzemesine dönüşmüştür.

Camın iç mekânda estetik amaçlarla kullanılması ilk kez vitray ve mozaik uygulamaları ile olmuştur. Zaman içerisinde pek çok gelişme yaşayan cam yapısal bir malzeme olarak daha fazla kullanılmaya başlanmıştır. Özellikle Kraliçe Elizabeth döneminin cam ve taş mimarisi gelecekte camın konutlarda yapısal bir malzeme olarak kullanılabileceğinin ilk sinyallerini vermiştir (Adams, 2008). Bu dönemde cam yüzeyin taş yüzeylere göre daha büyük yüzeyler kaplaması fikrinin ilk uygulamalarından birisi

Harwick Malikânesi’dir (Bkz. Resim 1). Bu uygulama iç-dış ilişkisini farklı boyutlara taşımıştır. Bu örnek ışığında Versay Sarayı ise ilk cam ev örneklerden biri olarak gösterilmektedir. Versay Sarayı Gotik dönemin cam ve taştan inşa edilen dini yapıları ile 19. Yüzyılın endüstriyel ve ticari yapıları arasında bir bağlantı niteliği taşımaktadır (Adams, 2008). Konut kategorisine girmese de 1851 yılında Londra’da inşa edilen Crystal Palace, tüm yüzeyler saydam hale getirilince elde edilecek sonucu gözler önüne sermiş ve sonraki dönemde yapılacak olan cam ev deneylerinin de esin kaynaklarından birisi olmuştur (Bkz. Resim 2).

Resim 1 – Harwick Malikânesi, cephe görüntüsü.

Resim 2 – Crystal Palace, cephe görüntüsü.

İnsanlar yaşadıkları mekânı iklim koşulları ya da dışarıda bulunan zararlı canlılardan korumak isterler. Cam bu probleme çözüm getiren görünmeyen bir kalkan olarak düşünülebilir.

85KONUTTA SAYDAMLIK: CAM VE MEKÂN KURGUSU TRANSPARENCY IN HOUSING: GLASS AND SPACE ORGANIZATION

Bunların yanında camın bir konuta sağladığı en büyük imkân ışıktır. Bunaltıcı bir mekânın atmosferi odaya bir pencere, cam bir kapı ya da ışıklık eklenmesi ile büyük ölçüde iyileştirilebilir (Adams, 2008). İstenildiğinde saydam veya yarı saydam bir yapıya sahip olabilecek kadar esnek bir malzeme olan cam doğal aydınlatma için de ideal bir malzeme olarak karşımıza çıkmaktadır.

Optikte saydamlık kavramı ışık geçirgenliği ya da bir cismin arkasında bulunan nesneleri görülebilir kılması olarak tanımlanabilir. Mekânsal anlamda saydamlık ise farklı hacimlerin aynı anda algılanabilmesini kapsamaktadır (Rowe, 1987). Mimaride saydamlığın sağlandığı temel malzemelerden birisi camdır. Cam dışında kristaller, ince dokuma kumaşlar, plastik vb. malzemelerde saydam özelliğe sahip olabilmektedirler. Camı bu sayılan diğer malzemelerden farklı kılan kimyasal özellikleridir. Döküm bir malzeme olan camın yüzeyinde sıvı haldeyken edindiği özellikler korunabilir. Örnek olarak, cam katı da olsa yüzeyinde su veya sisin optik özelliklerine sahip olabilir (Ziff, 2004). Cam gerektiğinde paneller halinde, deforme olmuş halde, sade, opak, saydam, renkli, kırılgan, ağır görünen, pürüzlü, pürüzsüz gibi pek çok özelliğe, bütün veya bölgesel olarak sahip olabilme esnekliğini taşımaktadır.

Camın saydamlık özelliği ile hem iç mekân içerisinde hem de iç ve dış mekân arasında görsel bir bağlantı kurabilmektedir. Cam dışarıdan içeriye giren doğal ışığı engellemediği için kullanıcıda, iç ve dış arasında fiziksel bir sınırlayıcı olmadığı düşüncesine de yol açmaktadır. Buna rağmen sert bir fiziksel bariyer oluşturması, görsellik dışında tüm hisleri engellemesi, duruma alışık olmayan bireylerde karmaşık düşüncelere sebep olabilmektedir. Camın mimaride mekânı tanımlayan, formun sınırlarını bulanıklaştıran ve ışığı farklılaştıran bir eleman olarak kullanılması birbiri ile çelişen, fiziksel güvenlik-tehlike, kırılganlık-uzun ömürlülük, ayrılma-birleşme, mahremiyet-aleniyet gibi kavramsal belirsizliklerin ortaya çıkmasına sebep olabilmektedir (Ziff, 2004). Cam yarattığı bu karmaşık hislere rağmen, günümüzdeki minimalist

mekân anlayışının yarattığı, az olana yönelme ve mekânı indirgeme düşüncesine paralel özellikler sergilediği için baskın, çağdaş bir tasarım malzemesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüm bunların yanında cam, malzeme olarak mahremiyet konusunda yarattığı problemler ile de dikkat çekmektedir. Bir sonraki bölümde cam ile beraber açığa çıkan insan-mahremiyet ilişkisini irdeleyen durumlar ve sebepleri incelenecektir.

3. KONUTTA MAHREMİYET

Lee (1976) mahremiyeti kişilerin veya grupların birbirleri ile olan en uygun yaklaşma koşulu olarak tanımlamıştır. Bu da insanın veya insan gruplarının diğer insanlar ile girdikleri etkileşimde, etkileşimin boyutlarını denetim altında tutma çabasını beraberinde getirmektedir. Bu denetimi kaybeden insan rahatsızlık duymaya başlayabilir. Gür (1996) ilişki derecesinin kişi tarafından beklenenin üzerine çıktığı durumda yaşanan hissi kalabalık, beklenenin altında kaldığı durumlarda yaşanan hissi ise soyutlanmışlık olarak tanımlamıştır. Bu kalabalık ve soyutlanmışlık hissi, kültürden kültüre ve etkinlikten etkinliğe büyük farklılıklar gösterebilir (Hall, 1966). Gür (1996) ise mahremiyeti kişisel, bireysel, toplumsal ve kamusal mahremiyet olarak dört başlık halinde sınıflandırmıştır. Kişisel mahremiyeti insan ve diğer insanlar arasındaki mahremiyet olarak; bireysel mahremiyeti karşılıklı samimi ilişkileri kapsayan mahremiyet olarak; sosyal mahremiyeti iş veya ev ortamındaki ilişkilerde ortaya çıkan mahremiyet olarak ve kamusal mahremiyeti yabancılar ile girilen geçici etkileşimlerde ortaya çıkan mahremiyet olarak tanımlamıştır (Gür, 1996). Konut ise bu mahremiyet türlerinden kişisel, bireysel ve zaman zaman da sosyal mahremiyeti kapsar.

Tasarımda insanın davranış kontrolü temeldir. Bir mekânı benimsemek, o mekânda elde edilen psikolojik rahatlık ile ilişkilidir. İnsanın yaşadığı bölgenin kimliklendirilmesi, mekânın kişiselleştirilmesindeki amaçlar psikolojik güvenlik hissinin oluşturulması, mekânın özel aktiviteleri destekleyecek şekilde değiştirilip, farklılaştırılmasını kapsar (Lang, 1987). Böylece mekânın kontrolü

sağlanır ve yapılacak aktiviteye uyum vurgulanmış olur. Bu kavramlar gerçek veya sembolik sınırlar ile mekânın çok güçlü bir biçimde tanımlanması ve denetleme imkânlarının artırılıp gözetlenebilme imkânlarının azaltılması ile oluşturulmaktadır (Newman, 1972). Psikolojik olarak güvenlik hissi, kişiselleştirilmiş alan, sahiplenilmiş bölge, savunulabilir alan gibi kavramlar mahremiyeti esas alır.

Mahremiyet kavramının kapsamı, bireyden bireye ve kültürden kültüre farklılık gösterebilmektedir. Dışa dönük insanların mahremiyete daha az ihtiyaç duymaktayken, içe kapanık insanlar daha fazla mahremiyete ihtiyaç duymaktadır. Ayrıca mahremiyet kişinin ruhsal durumuyla da ilişkili olabilmektedir. Örnek olarak stres altında bulunan bir bireyin daha büyük bir mahremiyet alanına ihtiyaç duyabilmesidir. Bu, mahremiyet hissinin sabit bir duygu olmadığını, fakat zaman içerisinde şartlara veya yapılan etkinliğe göre değişebilen bir kapsamının olduğuna işaret etmektedir. İstenilen mahremiyet seviyesi aynı zamanda davranış biçimleri ile de yakından ilişkilidir. Mahremiyete ulaşmak için tasarımcı bölgesel sınırlar ve mesafeyi araç olarak kullanır (Lang, 1987).

Cam insanların çevrelerinde olan biten aktivitelerin farkında olmaları ve bu aktivitelere katılabilmeleri için bir imkân vermektedir. Bu durum topluluk olma hissini artırmakta ve birey olma hissini de buna ters orantılı olarak azaltmaktadır. Bunun bir sonucu olarak gizlilik hissini ortadan kaldırıp göz önünde bulunma hissini açığa çıkarmaktadır. İç mekânı çekici, ilginç ve güzel hale getirmesinin yanında, cam; daha önce de belirtildiği gibi belirsizlik, gerginlik ve tehlike gibi duygulara da sebebiyet vermektedir. Günlük yaşam ise, bir süreç olarak temizlik, sağlık ve cinsellik kavramlarıyla ilişkili olarak mahremiyet gerektiren aktiviteleri içermektedir. Bugün yaşanabilir bir mekânda aranan nitelikler olan rahatlık, sıradanlık ve samimiyet gibi kavramlar, cam ve camın getirdiği saydamlık ile ortadan kalkabilmektedir.

Mekânın kalitesini etkileyen tek şey cam değildir. Aynı zamanda hacim, form ve aydınlatma gibi daha ileri derecede bir anlayışın gelişmesinde etkili olan

86

mekânsal kodlarda vardır. Tüm bu anlayışı oluşturan kodların kullanımı cam ile büyük bir ilişki ve denge içerisindedir. Fakat camın büyük bir oranda kullanılıyor olması onu tüm kodlardan daha baskın hale getirip, konutta saydamlığı oluşturur. Bu oluşum yıllar boyunca süregelmiş, konutta kapalılık, mahremiyet ve rahatlama beklentisi ile çelişmektedir (Melchionne, 1998). Dolayısıyla cam bir konut içerisinde yaşayacak olan kişi mahremiyet beklentilerinin içerisinde olmamalıdır ya da durumu kontrol edeceği önlemlerin alınmasını sağlamalıdır. Kapalılık ve mahremiyet ilişkisinin sorgulandığı ve bu ikilinin sınırlarının zorlandığı ilk örnekler olan Cam Ev ve Farnsworth Evi bir sonraki kısımda incelenecektir.

4. CAM EV VE FARNSWORTH EVİ

20. yüzyılın başında cam ve çelik malzemede yaşanan gelişmeler ile birlikte özel konutta mahremiyet kavramını da zorlayacak çok farklı tasarımlar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmaların ilk ve en popüler iki örneği Philip Jonhson’un Cam Ev’i ve Ludwig Mies van der Rohe’nin Farnsworth Evi’dir. Bu iki tasarımın da modern mimarlık alanında etkileri oldukça yaygın olmuştur.

Philip Jonhson’un Cam Ev çalışması 1949 yılında tamamlanmıştır. Jonhson bu konutu; müşteri, işlev ve para kavramlarının yarattığı kısıtlamalar olmadan, master tezini hazırlarken kendisi için tasarlamıştır (Bkz. Resim 3). Yapının ilham kaynağı 1920’li yıllardaki Alman mimarların ortaya attığı “Glasarchitektur” yani cam mimarisidir. Yapı minimal taşıyıcı, geometri, oran, şeffaflık ve yansıtma kavramları üzerinde ilginç deneylerin yapıldığı bir proje niteliğindedir. Yapıda hiç bir kapalı duvar bulunmamaktadır. Kendi içerisinde gözettiği açıklık ve şeffaflığın aksine yapı dış dünyaya kapalıdır. Philip Johnson’a ait olan ve duvarlarla çevrili bir arazide yer alan Cam Ev, bir göletin tam karşısına konumlandırılmıştır ve çevresinde Philip Johnson’un tasarladığı diğer nesneler yer almaktadır.

Resim 3 – Philip Johnson’un Cam Ev’inden görünüş.

Cam Evi’nin dış cephesi çelik ve camdan oluşmaktadır. Bina peyzajın içerisine kare biçiminde yerleştirilmiştir ve yapının sınırlarını oluşturan cam-çelik bölmelerle ilişkiye giren hiç bir duvara sahip değildir (Bkz. Plan-1). Sadece orta kısımda bulunan tuğla silindir mekân, bir banyo- tuvalet içermektedir. Cam ev temelde farklı işlevlere bölünmüş tek bir odadan oluşmaktadır ve peyzaj ile bütünleşen, işlevlerin akışkan bir ilişki içerisinde olduğu tek bir mekândan halinde tasarlanmıştır. İşlev yerine güzellik odaklı tasarlanan bu konut, geleneksel konuta simetri ve hacimsellik açısından göndermeler yapmaktadır. Johnson, iç duvarların bulunmamasının getirdiği mekânsal ayrımları ise mobilyalar ve çeşitli dekoratif elemanlar kullanarak çözmeye çalışmıştır (Bkz. Resim 4).

Plan 1 – Cam Ev kat planı.

Resim 4 – Philip Johnson’un Cam Ev’inden iç mekân görünüşü.

1951 yılında tamamlanan Ludwig Mies van der Rohe’nin Farnsworth evi ise, camdan ev fikrini bir adım daha ileriye götürmüştür. Farnsworth evi; genel ve tek bir mekânın üzerine kurgulanmıştır. Basit bir dikdörtgen formdan oluşan ev, ortasında bulunan ve içerisinde iki banyo mekânı olan kapalı dikdörtgen bir hacim dışında tamamen açık plandır (Bkz. Plan 2).

Plan 2 – Farnsworth Evi kat planı.

Bu ev bayan Dr. Edith Farnsworth için bir kır evi olarak tasarlanmıştır. Yerden 1.5m yükseltilmiş, çelik kolonlarla desteklenmiş beyaz cam bir kutu olan ev, çevresindeki yoğun peyzajdan soyutlanmış bir görüntüye sahiptir. İç mekân ise, bölüntüler ve gereksiz eşyalar olmadan, serbest ve akıcı bir hacme sahip, kolonsuz geçtiği boşluğu ile önemli konut tasarımı örneklerinden biridir. Cam dış sınırlar, evin içindeki tüm aktiviteleri gözler önüne sererken, mahremiyeti sağlayan tek şey çevredeki ağaçlık peyzajdır. Sürekli göz önünde bulunmanın getirdiği tedirginlik ve sürekli olarak gün ışığına maruz kalan

87KONUTTA SAYDAMLIK: CAM VE MEKÂN KURGUSU TRANSPARENCY IN HOUSING: GLASS AND SPACE ORGANIZATION

ve de herhangi bir havalandırma mekanizmasına sahip olmayan iç mekânın, yarattığı rahatsızlıktan olabilir ki, orijinal tasarımda olmadığı halde ilerleyen zamanlarda kullanıcı yapıya perdeler eklettirmiştir (Bkz. Resim 5).

Resim 5 – Farnsworth Evi’nden görünüş.

Hem Cam Ev hem de Farnsworth Evi minimalizm akımının hâkim olduğu bir dönemde teknolojinin geldiği son noktayı tasarıma taşımıştır. Bu iki evin ortak yönü, temel işlevsel kaygıları bir kenara bırakarak, estetik görüntünün amaç olarak ele alındığı, opak duvarları saydam olan cam ile değiştirerek döneminin diğer konut örneklerinden oldukça farklı bir atmosfere sahip olmalarıdır. Form olarak dönemin diğer mimari çalışmalarıyla benzerlikler taşısalar da malzeme kullanımı ve işlevsellik açısından farklılıklar hemen göze çarpmaktadır. İki örnekte de iç mekânlar eşi görülmemiş bir şeffaflıkla içselleştirilmiştir. İç mekânın bütünündeki akışkanlık dışında, peyzaj ile de şeffaf bir ilişki oluşturulmuş ve daha büyük çapta bir mekânsal akışkanlık özelliği elde edilmiştir.

Bu iki konut, geleneksel yaşamın getirileri olan oda, duvar gibi mimari, serbestlik, mahremiyet, kişisellik gibi psikolojik kavramların büyük oranda ortadan kaldırılması ile yeni bir anlayışın oluşturulmasının öncüleri olmuşlardır. Fakat bu yeni anlayış temizlik ihtiyaçlarının giderildiği tuvalet ve banyo gibi mekânları dışarıya kapatmıştır. Bu da tasarımcıyı saydamlığın aslında günlük hayatın her durumuna uygun olup olmadığına düşünmeye itmelidir. Bunun yanında mahremiyet konusunda gösterilecek toleransın kullanıcıdan kullanıcıya farklılık gösterebileceği de göz önünde bulundurulmalıdır.

5. SONUÇ

Bundan 160 yıl önce Crystal Palace’da başlayan mimaride hafiflik ve cam’ın ilişkilendirilmesi fikri, günümüzde artık strüktür de dâhil olmak üzere tamamen cam malzeme ile oluşturulmuş binalarda daha açık görülmektedir. Geçmişe göre günümüzde tasarıma daha esnek bir yaklaşım söz konusudur. Bu da tasarımcılara cam malzeme ile istedikleri gibi oynama imkânı tanımaktadır.

Bugün ise cam ev konsepti, hem teknolojinin gelişmesi hem de mahremiyet kavramının sınırlarının esnekleşmesi ile saydamlığa farklı yaklaşan ve sınırlarını zorlayan örneklere sahip olmuştur. Örnek olarak Glass House No2 isimli tasarımında Michael Bell, saydamlığı mekân içerisinde tanımlanan işleve göre kademeli olarak kullanmıştır (Bkz. Resim 6-7). Evin dışarıyla ilişkisi daha fazla olabilen mutfak, oturma ve çalışma mekânı olarak kullanılan bölümü daha şeffaf çözülmüş, daha mahrem ve kişisel sayılan bölümleri ise arkadaki ikinci bir kütleye yerleştirilmiş ve dışa daha kapalı ilişkilendirilmiştir.

Bir başka örnek olan Laminata House’da ise cam duvarları birbirine paralel levhalar olarak tasarlanmış, böylece hem binanın içi ve dışı arasındaki ilişki sınırlanmış hem de betondan daha dayanıklı bir yapı malzemesi elde edilmiştir (Bkz. Resim 8-9). Bu örnekler dışında, gelişen cam teknolojisi ve değişen toplumsal yaklaşımlar ile tasarımcılar, konutta pek çok farklı cam kullanım örneğini ortaya koymaya devam etmektedir.

Resim 6 – Cam Ev No:2’den görünüş.

Resim 7 – Cam Ev No:2’den görünüş.

Resim 8 – Laminata House’dan görünüş.

Resim 9 – Laminata House’dan detay.

88

Modern mimarinin ikonları haline gelmiş olan Farnsworth Evi ve Cam Ev’i daha az yaşanılabilir kılan çeşitli problemler günümüzde gelişen cam teknolojisinin sağladığı yalıtımlı camlar, filmler, güneşin zararlı ışınlarından koruma yöntemleri ya da saydamlık derecesi istenildiğinde değiştirilebilen camlar ile çözülmekte ve başka yeni özellikler de cama sürekli eklenmektedir. Malzemeler ve bunların mekânın kurulmasında ve deneyiminde yarattığı etkiler, insanların da yaşamlarını derinden etkilemekte, özel, yarı özel ve kamusal mekân anlayışında farklılaşmalara neden olmaktadırlar. Çünkü deney niteliği taşıyan bu ilk cam ev örneklerde yaşayan kullanıcıların kafasında geçmişte oluşan kritik sorular, günümüzde de oluşabilmektedir.

Cam bir evde günlük yaşamın sürdürülebilmesi için, teknolojinin gelişimine, camın çeşitlilik ve yaygınlığının artmasına paralel olarak, tasarımcıların da bu malzemenin kullanım potansiyeli ve mahremiyet kavramının getirdiği bağlantılı kavramlar arasındaki ilişkinin farkında olarak, insanın temel psikolojik ihtiyaçlarını göz ardı etmeyen yaratıcı mekânsal çözümlemeleri getirmeleri gerekecektir.

KAYNAKÇAAdams, N. (2008). Glass House. New York: Vendome Press.Ascher-Barnstone, D. (2003). Transparency: A Brief

Introduction. Journal of Architectural Education, s. 3-5.Gür, Ş.Ö. (1996). Mekân Örgütlenmesi. Trabzon: Gür

Yayıncılık.Hall, E.T. (1966). The Hidden Dimension. New York: Anchor

Doubleday Books.Lang, J. (1987). Creating Architectural Theory. New York:

Van Nostrand Reinhold.Lee, T. (1976). Psychology and the Environment. Londra:

Methuen.Melchionne, K. (1998). Living in Glass Houses:

Domesticity, Interior Descoration and Environmental Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism.56(2), 191-200.

Richards, B. (2006). New Glass Architecture. New Haven: Yale University Press.

Rowe, C. (1987). The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. London: The MIT Press. pp. 159 Transparency: Literal and Phenomenal ( with Robert Slutzky).

Uçkan, B.Y.O. (2008). Cam Tarihine Genel Bir Bakış. Anadolu Sanat. 19, 97-110.

Ziff, M. (2004). The Role of Glass in Interior Architecture: Aesthetics, Community and Privacy. Journal of Aesthetic Education,38(4), 10-21.

89

Anahtar Kelimeler: Cam, kaligrafi, saydam, yarısaydam, disiplinler arası sanat, mesaj sanat.

ABSTRACTGlass is a transparent and translucent material that can be also capable to be colored which formed by heat. Even though people feel it as a hard material when they touch it, glass is stil can be consider as a softer material as plastic because of its nature, can be formed or shaped during its liquid conditions.Glass while providing opportunities to facilitate the human life also carried technical difficulties with itself which gave great pleasure to the people by functional and aesthetic sense in every period of history.Glass has provided similar benefits in the development of civilization that showing equivalence to each other in terms of historical processes. For a human communication, article is the only solution and glass with an aesthetic concerns in the context of art are on the way to considering as two important materials. In the modern art movements we can define the writing art as ‘Message Art’ which whispers and shouts with selected forms on to the applied materials and objects. It has a direct relation between

ÖZETIsı ile biçimlendirilen, renklendirilebilme özelliğine sahip, saydam ve yarı saydam bir malzemedir cam. Dokunulduğunda sert bir malzeme hissi verse de, sıvı halinde şekillenebilen yapısından dolayı plastik özelliğe sahiptir. Tarihin her döneminde fonksiyonel ve estetik anlamda insana büyük hazlar veren cam, insan hayatını kolaylaştırıcı imkânlar sağlarken teknik zorlukları da beraberinde getirmiştir. Tarihi süreç bakımından birbirine denklik gösteren medeniyetlerin gelişmesinde benzer faydalar sağlamıştır. İnsan iletişiminin tek çözümü olan yazı ve estetik kaygılar çerçevesinde sanat yanı ile cam, gözler önüne çıkan iki malzeme olma yolundadır.Çağdaş sanat akımları içerisinde ‘Mesaj Sanat’ ı olarak tanımlayabileceğimiz yazı sanatı, seçilen formlarla, uygulandığı nesne üzerinde fısıldar ve bağırırken, ses ile doğrudan ilişkiye sahip olduğu için form üzerine aktarıldığında, akan sözlerin zarif izleri oluşur. Yazı, estetik anlamda ele alındığında kaligrafik sanat olur. Bunu da sanat üzerinde kimi zaman süsleyerek kullanır, kimi zaman da okunabilir özelliklerini ön plana çıkararak yapar.Bu çalışmada cam, kaligrafinin sanatsal gücüne eşlik edecek ve görsel cazibesini arttıracak disiplinler arası bir sanata dönüşerek izleyicisi ile buluşacaktır.

voices so word leaves elegant tracks on to the material after it transferred.When we discuss writing as its aesthetic sense that we call it calligraphy, makes this sometimes as a decoration on the surface or emphasize its readable features. In this study the artistic power of glass will accompany the calligraphy and increase its visual attraction, it will become a multidisciplinary art form and will meet its audiences.Keywords: Glass, calligraphy, translucent, transparent, multidisciplinary art form, message art.

CAM VE KALİGRAFİ BULUŞMASIWHEN GLASS MEETS CALIGRAPHY

Yrd. Doç. Mehtap UYGUNGÖZ muygungoz@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Bölümü, Eskişehir

90 TÜRKÇE ADI İNGİLİZCE ADI

Cam

Doğallığın, temizliğin ve aydınlığın sembolü olan cam, günümüzde tarımdan-endüstriye, ulaşımdan-teknolojiye, sağlıktan-çevreye kadar, insanın yaşam alanlarının her yerini işgal ederek gerekliliğini ispatlamıştır. Fonksiyonlarını yerine getirebilmek amacıyla, konutları, yapıları, araçları, giydirmiş; anıtları, evleri, sofraları süslemiştir. Öyle ki hayata dair tüm kullanım alanlarında, soğuk ya da sıcaktan korunmak için tercih sebebi olmuştur. Yapay malzemelerin en eskilerinden biri olan cam, çekiciliğinden taviz vermeden, kırılgan olduğu kadar dayanıklı, ağır olduğu kadar hafif ve aynı zamanda büyüleyici bir malzeme olma özelliğini korumuştur.

Cam, ısı ile biçimlendirilebilen, aynı zamanda renklendirilebilen, saydam ve yarı saydam bir malzemedir. Elle temas halinde insana sert bir malzeme hissi verirken, aslında sıvı haliyle şekillendirilmek durumundadır. Kimyasal özelliği bakımından, silisyum dioksit ve diğer oksitlerin karışımından meydana gelir. Yumuşama noktasını oluşturan ısıya ulaştığında, değişik yöntemlerle şekillendirilmesi sağlanır. Teknik zorluklarına karşın, çeşitlilikler bakımından çarpıcı etkisi olan cam ürünler, tarihin her döneminde, üretildiği bölgeye “gücünü temsil eden bir kimlik” yansıması bakımından katkı sağlamıştır. Geleneksel olarak cam ile çalışmak bir seri karmaşık ve yorucu uygulama gerektirse de, teknolojinin ve üretim tekniklerinin gelişim göstermesiyle, malzemenin doğası gereği imkânsız olan birçok yöntem daha kolay çözülebilmiştir.

Cam, en küçük boncuktan, kâse, şekerlik, sürahi ve vazoya kadar görsel hazlar veren, hediyelik anlamda birinci sırada tercih edilen ürünlere ham malzeme oluştururken, aynı zamanda son dönemlerde teknolojinin de sağladığı kolaylıklar sayesinde, heykel tarzında tasarlanan serbest formlarda da kullanılan bir madde durumundadır. Saydam yapısı ve eritildiği zaman şekil verilebilme, katmanlar halinde kullanılabilme özelliği, görsel cazibesinin artmasına da sebep olur. Bu nedenledir ki, disiplinler arası sanat anlayışı ile örtüşebilen bir yapı içerisinde kendine sağlam bir yer oluşturmayı

başarmıştır. Kimi sanatçısının elinde ahşap ile buluşurken, kimisinde seramik ve heykelle, kimisinde de resimlerin ve kaligrafilerinin sunumlarında, tasarımlarını destekleyen bir malzeme olarak “CAM” kendini gösterir.

Kaligrafi

Uygarlık tarihinin en önemli buluşu olan yazı; sözün resmi olmuş, mimari yapıtlar ve taşınabilir eserlerin süslemelerinde kullanılmıştır. Kalıcı olması istenen dilek ve dualar, taş-metal-cam gibi kalıcı yüzeyler üzerine kazınmıştır. Çünkü insan yazı ile var olma endişesinin dolaysız anlatımını gerçekleştirmiştir. Bulunduğu çağa ve toplumlara göre farklılıklar gösterse de, tıpkı diğer sanat dalları gibi belli süreçlerden geçerek gelişmiş, zamana ayak uydurmaya çalışmıştır. Osmanlı kültüründe Hat Sanatının gelişiminin zirvelerine ulaşması, Cumhuriyetin ilanıyla Latin harflerinin kabulü sırasında geçirdiği sarsıntıyı atlatarak yine başarıyı yakalama noktasına gelmesi, doğru bir örnektir. İslamiyetin gereklerini yerine getirirken, Allah ve Peygamber sevgisini yüceltebilmek için, başta Kur’an-‘ın yazılışı olmak üzere, camilerde, bina cephelerinde, kapı üstlerinde ve tüm gündelik kullanım eşyalarında dekoratif amaçlı yazılara yer verilmiştir. Günümüze kadar bu eserler değerinden hiçbir ödün vermeden gelmiş ve yeni oluşumlar için ilham kaynağı olmuştur.

Geleneksel kültürün inkar edilmemesi ve çağdaş kültürü oluştururken temel değerler olarak ele alınma gerekliliği son dönemlerde gerek kuruluşlarca, gerekse koleksiyonerler ve bireysel gayretlerle benimsenmiş ve bu yönde çalışmalara önem verilmiştir. Zaman zaman kitap sayfaları arasında kalan görüntüler sergilerle ve yeni üretimlerle gün ışığına çıkarılarak, geleneksel sanatla çağdaş yorumlar yapılmaya başlanmıştır.Bu nedenle geçmişin başarısı yadsınmadan, güncelin tazeliğini koruyarak sahip çıkmak ve gelişimi yolunda katkıda bulunmak en doğru yol olmalıdır.

Buluşma

Deneysellik ve tasarlama gücünün sınırlarını

zorlayarak yeni ürünler ve anlayışlar ortaya çıkarma işlemi olan yaratıcılık, sanatçısının bildiği, bulduğu teknikleri kendi becerisiyle buluşturarak toplumla paylaşması anlamına gelir. Sanat dallarında kullanılan malzemeler ve teknikler düşünülecek olursa, disiplinlerarası etkileşimin yararlarının göz ardı edilmemesi gerektiği sonucuna varılır. Bu fikri destekleyen bir bakış açısı ile biri 5000 yıllık diğeri 6000 yıllık tarihi geçmişe sahip, işlevselliği ve estetik yönüyle sanat yapıtı anlamında gücünü ispatlamış iki sanat, “cam sanatı” ve “kaligrafi sanatı” nı buluşturmak hiç te yanlış bir tavır sergilemez.

İki farklı anlayış, yaratıcı duygular ve usta ellerde sanata dönüşürken, aynı zamanda işlevselliği ile estetiği yansıtan bir zarafet örneği oluştururlar. Bu doğrultuda sınırlılıklar çerçevesinde, iki farklı çağ, iki farklı kültür, iki farklı stil ile biri teknolojinin imkânlarıyla sanayileşme yolunda üretilen, diğeri yine teknolojinin imkânlarıyla tek olma özelliğini koruyabilen iki sanatçının eserleriyle örneklendirilecek çalışmaları yansıtacak örnekler sunulacaktır.

Bu iki sanatçı Emin Barın ve Denis Brown’dur.

Paşabahçe ve Emin Barın

Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinden itibaren gelişme gösteren geleneksel cam ürün yapımı, İstanbul’un fethiyle gelişme göstermiştir. Kanıtlar Osmanlı cam endüstrisinin Eğrikapı, Eyüp, Balat, Ayvansaray, Bakırköy, Beykoz, Paşabahçe, Çubuklu ve İncirköy mevkilerinde, çok farklı çeşitlerde cam üretimi yapan cam atölyelerinin bulunduğunu göstermektedir. Cumhuriyetin kuruluşu ile Türk Cam Endüstrisi yepyeni bir yön kazanmış, Paşabahçe’de, meclis onayıyla ilk ulusal fabrika kurulmuştur. Türkiye İş Bankası tarafında “Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları A.Ş.” adı ile kurulan bu fabrikayı çeşitli tarzlarda cam üretimi yapan birçok başka şirket takip etmiştir.

Bugün Türkiye’de cam denilince akla gelen ilk marka Paşabahçe’dir. Farklı ve özgün tasarımlarıyla, Türk tarihi ve kültürel mirasına sahip çıkan Paşabahçe, son dönemlerde Anadolu kültürünü yansıtan Tarih-

91

Kültür-Cam Koleksiyonlarının üretilmesinde önemli bir görevi üstlenmiştir. “Camda Sanatlı Yazı” koleksiyonu da bunlardan birisidir. Koleksiyon, binlerce yıldır sağlık, talih, bereket, huzur ve şifa getirdiğine inanılan, saklanan ve armağan edilen eserlerden yola çıkılarak ve bu eserdeki sanatlı yazı örneklerinden esinlenerek oluşturulmuştur. Selçuklu Yazıları cam sürahi, kına tası ve kase formlarında tekrar hayat bulurken, Osmanlı Hatları klasik formlardaki kase, şekerlik ve vazoların camları üzerine işlenmiştir. Yine camın üzerine Latin harfleriyle işlenen çağdaş hatlar ve stilize kufi yazılar, Cumhuriyet dönemi çağdaş hat örnekleri, koleksiyondaki yerlerini almıştır.

Ünlü hattat Emin Barın’ın Latin harfleriyle camlara işlenen “ALLAH” yazıları, hat sanatının tüm güzelliğini gözler önüne sermektedir.

Çark-ı Felek Vazo: El imalatı olup, üzerindeki desen de el işçiliğiyle gerçekleştirilmiş elips formunda cam bir vazodur. Emin Barın’ın 1984 yılında tasarladığı 5’li Allah çalışması kullanılmıştır. Hat ustası Emin Barın’ın, anlam olarak geleneğe bağlılığını sürdürürken, aynı zamanda bu geleneği çağdaş bir yaklaşımla gözler önüne sermektedir.

Resim 1. Çark-ı Felek Vazo

Yergök Vazo: El imalatı olup, üzerindeki desen de el işçiliğiyle gerçekleştirilmiş, silindir formlu cam bir vazodur. Bu vazoda Emin Barın’ın 1981 yılında Latin harflerini kullanak tasarladığı Allah çalışması yer alır. Yergök vazoda da, sanatçının geleneğe bağlılığının görüldüğü, fakat çağdaş yorumlarla tasarladığı eserlerindendir.

Resim 2. Yer Gök Vazo

Dörtlü Vazo: Opal camdan üretilmiş olup, el imalatı elips bir vazodur. Geleneksel mirası, Latin harfleriyle yaşatan Emin Barın’a ait “4’lü Allah” çalışmasıdır.

Resim 3. Dörtlü Vazo

Nafile Vazo: El imalatı olup eğik formlu cam bir vazodur. Üzerindeki desenlerin tümü el işçiliğidir. Emin Barın’ın 1980’de, Divan-i Üçlü olarak çalıştığı “Hiç” isimli hat çalışmasından yola çıkılarak vazo üzerinde desen olarak kullanılmıştır.

Resim 4. Nafile Vazo

Resim 5: Kûfi Besmele Desenli vazo.

CAM VE KALİGRAFİ BULUŞMASI WHEN GLASS MEETS CALIGRAPHY

92

Denis Brown

Denis Brown tarafından yapılan cam işler, kendi tekniğiyle geliştirdiği, üç boyutlu, katmanlardan oluşan Kaligrafik Konstrüksiyonlardır. Genellikle her çalışmasında, toplam 6 katman olup, her iki yüzeyi de yazı ile kazınmış, üst üste gelerek 3 boyutluluk elde edilmiş yazı dokularından oluşmaktadır. Yazılar, saniyede 1000 devir yapabilen, elmas uçlu, sıkıştırılmış hava ile çalışan, bir araç yardımıyla kazınır. İşler, derinliği 6 cm’yi bulan kutu çerçevelerde, herbir katman arasında 5 mm olacak şekilde bir araya getirilerek sunulur.2 mm’lik yüzeyin iki tarafına da kaligrafilerin kazındığı tabakalar, transparan polyester filmden oluşan bir zemin imajının üzerine 6 kat olarak yerleştirilir.Cam tabakaların şeffaf yapısı, katmanlar arasında kullanılan bazı farklı malzemelerin doku olarak işe katkıda bulunmasını sağlamaktadır. Ancak seri üretim aşamasında bu dokular kaybolacağından aynı zamanda tek, orijinal olma özelliğine sahiptirler.

SONUÇ

İnsanoğlunun geleneksel mirası olan yazı, yeni ve farklı yaşam alanı bulduğu camda çağdaş bir sunum imkânı yakalamıştır. Bu sunum sanayileşerek çoğalabilirken aynı zamanda biricikliğini de koruyabilmektedir. Sanatçıların, yaratıcılığın sınırlarını zorladığı çağımızda, deneyselliklerin asla sonunun gelmediği görülmektedir. Kimyaları farklı olsa da, estetik kaygılar göz önünde bulundurularak pek çok sanat anlayışı ve teknik imkânsızlıklar dahi aşılarak buluşturulabilir.

Resim 7. Elena

Resim 8. Alphabets

Resim 9: Brendan

Resim 10: Thefall

KAYNAKÇAhttp://www.pasabahcemagazalari.com/Store/

[12.07.2010]http://www.quillskill.com[12.07.2010]Anadolu Sanat “CAM”,Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar

Fakültesi Sanat ve Kültür Dergisi, S:19,2008UZUNER,Bilgihan. Bulunuşundan Üflemeye Uygulamalı

Cam Teknikleri, AKANTAŞ,İnkılap Yayınları,2004

93

incelemek, ayrıca camın, mekânsal sürekliliği sağlayan bir araç olarak üstlendiği simgesel anlamları ve işlevleri değerlendirmektir.Anahtar Kelimeler: Cam, mekân, ışık, mekânsal süreklilik.

ABSTRACTOne of the fundamental concepts of modern architecture is spatial continu-ity. Designing outdoors as a continuity of indoors is considered as a way for enabling spatial continuity. Space gains value and sense owing to its interaction with people. Light is one of the factors which create this interaction. Light has strong influences on the emotions, communication and behav-iors of man. The shape of the space and the characteristics of the light received in the space direct the user to certain emotions. The arrangement and use of light by means of glass is an important factor in providing the atmosphere and visual comfort which are targeted to be created at spaces. Glass is a multi-dimensional material due to its transparent and lucent properties. It also adds mystery and a mystical atmosphere to the space. This multidimensionality of glass let glass maintain its value and im-portance for centuries. Being a transparent

ÖZETModern mimarlığın en temel kavramlarından biri mekânsal sürekli-liktir. Dış mekânı iç mekânın bir devamı gibi tasarlamak mekânsal sürekliliği sağlamanın bir yolu olarak görülmek-tedir. Mekân, insan ile etkileşimi sayes-inde değer ve anlam kazanmaktadır. Bu etkileşimi oluşturan faktörlerden birisi de ışıktır. Işığın insanın duyguları, iletişimi ve davranışları üzerinde güçlü etkileri vardır. Mekânın biçimi ve mekâna alınan ışığın özelliği kullanıcıyı belirli duygulara yöneltir. Işığın cam aracılığıyla düzenle-nerek kullanımı mekânlarda yaratılması hedeflenen atmosferi ve görsel konforu sağlamada, önemli bir etkendir. Şeffaf ve ışık geçirgen özelliği ile cam çok yönlü bir malzemedir. Aynı zamanda mekâna gizem ve mistik bir hava katar. Camın bu çok yönlü oluşu yüzyıllardır değerini ve önem-ini korumasına olanak sağlamıştır. Saydam bir malzeme olan cam ışık ve görüntü geçirgenliği ile geçmişten günümüze ilgi duyulan bir malzeme olmuş, bu nedenle sürekli araştırılmıştır. Bu çalışmada amaç günümüzde sanat ve tasarım alanının en geniş parçası olarak kabul edilen camın, mimaride tarihsel süreç içerisindeki gelişimini

material, glass has been a material which received interest throughout the history with its light and vision conductivity; and therefore it has always been researched.The purpose of this study is to examine the development of glass, which is considered as the most comprehensive part of art and design in the present, throughout its devel-opment in the history of architecture, and to elucidate the symbolical meanings and functions undertaken by glass as an instru-ment of ensuring spatial continuity.Keywords: Glass, space, light, spatial continuity.

MEKÂNSAL SÜREKLİLİK ve CAMSPATIAL CONTINUITY & GLASS

Yrd. Doç.Dr. Banu APAYDIN BAŞA banubasa@okan.edu.trOkan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, İçmimarlık Bölümü

94

Giriş

Modern mimarlığın en temel kavramlarından biri mekânsal sürekliliktir. Dış mekânı iç mekânın bir devamı gibi tasarlamak mekânsal sürekliliği sağlamanın bir yolu olarak görülmektedir. Şeffaf ve ışık geçirgen özelliği ile cam, mekânsal sürekliliği sağlayan çok yönlü bir malzeme olarak mekân tasarımın vazgeçilmez bir parçası haline gelmiştir. Aynı zamanda mekâna gizem ve mistik bir hava katan cam malzemenin çok yönlü oluşu yüzyıllardır değerini ve önemini korumasına olanak sağlamıştır. Camın mekân tasarımında yoğun kullanım alanı bulmasında en önemli etken, doğal ışığın iç mekâna alınması, ışık-renk-doku olarak estetik ve dinamik tasarımlara olanak sağlamasıdır.

Cam düşey (duvarlar, pencereler, kapılar, bölücüler vb.) ve yatay (tavan ve zemin) mekân kurucu yüzeylerde, hem de taşıyıcı olarak karşımıza çıkmakla beraber mekanın tüm bileşenlerinde (merdivenler, asansörler vb.) kullanılabilmektedir. Sembolik anlamlar taşıması ile farklı bir anlayışın simgesi haline de gelen cam, tasarımcıların önemli bir tasarım aracı olmuştur.

Mekân Tanımı ve Kavramı

Bir yerin mekân olabilmesinin asıl şartı, tanımlı olmasıdır. Mimari olarak mekân, sınırlı bir yer tariflemektir. Bireyin yaşam desteği, hayal gücünün sınırları da yaşadığı mekân ya da mekânlar çerçevesinde oluşur. Yer ve mekân kavramlarının arasındaki ince sınır çizgilerinden biri de işlevdir denilebilir. Bir yerin mekân olarak ifadelendirilebilmesi için, onu boşluktan koparacak, kopardığı ölçüde de bütünleyecek bir işleve ihtiyacı vardır. Sınırlama ve işlev kazandırma, yeri mekâna dönüştürmenin, tanımlı hale getirmenin en basit en bilinen yöntemleridir [1].

İnsan yaşamı ile mekân arasında bir bütünlük vardır. Bu ilişki birbirini oluşturan, dönüştüren, değiştiren bir serüvendir. Bu serüven aslında tüm bir evrenin içinde, insanın var olmaya başlamasıyla ortaya çıkar. İnsanın var olması, onun var olduğunu hissettiği, içinde bulunduğu mekân kavramı ile

ortaya çıkar. Ondan önce yerler vardır; ama onların ‘var olma’ sı insan varlığı ve yaşamı içindeki anlamı ile başlar. Bu ilişki zaman tüneli içinde başlayıp belirsiz bir noktaya doğru dönüşerek ilerlemektedir[2].

Mekân ve Algı

Algılama, çevreden gelen uyarıcı etkilerin duyu organları yardımıyla hissedilmesi ve kavranmasına ilişkin zihinsel bir olgudur. “Algılanan mekân, içinde bulunan insan tarafından gözlenen, yaşanan mekândır, hem uyarıcının fiziksel özelliklerinin, hem de algılayanın öznel değerlerinin bir işlevidir. Mimari mekân ve insan arasındaki karşılıklı ilişki, bir taraftan kişisel düzenlemeleri mekânın bünyesi içinde bütünleştirme; diğer taraftan bu düzenlemeleri somut mimari elemanlara dönüştürme çabalarını kapsamaktadır.

Mimarlığın hem var olma hem de var etme nedenlerinin ışıkla olan güçlü bağlantısı, mimarları köklerini ışıktan alan bazı kavramları yaratmaya, çalışmalarını bu kavramlar üzerinde yürütmeye itmiştir. Geçirgenlik, saydamlık ve nüfuz etme kavramları, özellikle modern mimarlığın ana motorlarıydı. İşte bu motorlar, toplumsal devinimlerin, kabuk değişikliklerinin ve bilimsel gelişmelerin en hızlı olduğu 19. yüzyılın ikinci yarısı eşiğinde, mimarlığında içinde yer aldığı bütün görsel sanatlarda büyük, kalıcı ve yaratıcı bir patlamayı oluştururlar. Ayrıca felsefi alt yapısı olan bu kavramlar, mimarlık dünyasının dışında, tarihten siyaset bilimine ve arkeolojiye, felsefeden edebiyata, resimden heykel sanatına, fotoğrafçılıktan sinemaya kadar olan kategorilerin tümünü de aynı biçimde etkilemektedir [3].

Mekânsal Süreklilik

Mekânsal süreklilik; kısaca mekânların birbirleri ile bağlantısının kesintisiz olarak algılanması olarak tanımlanabilir. Mimarinin en önemli tasarım ilkelerinden biri olan mekânsal süreklilik ile saydamlık, şeffaflık, geçirgenlik gibi kavramlarla dış mekânın iç mekânın bir devamı olarak algılanması

sağlanmaktadır [4]. Aynı zamanda iç mekânlarda da hacimler arası geçirgenlik, saydamlık ve nüfuz etme kavramları ile mekânsal süreklilik söz konusudur. Bu anlamda mekânsal sürekliliği sağlayan mutlak araç cam ve doğal ışıktır.

Mekânsal süreklilik doğal ışıkla, doğal ışık da camla mümkündür. Yüzyıllar boyunca cam ve ışık birlikteliği mimarlığı görünür kılarak, temel işlevinin dışında estetik, soyut, gizemli mekânsal dinamikleri oluşturan bir tasarım ve anlatım unsuru olmuştur. Böylece iç ve dış mekân arasındaki kesin sınırlar ortadan kalkmış, içle dış arasında mekânsal süreklilik sağlanmıştır.

Cam- Işık-Geçirgenlik

İnsanoğlunun tarih boyunca doğal ışığı içeri almak için gösterdiği çaba, mekânı görünür kılmak ve mimari anlatımları zenginleştirmek içindir. Işığın nitelik ve niceliği mekânlar arasında deneysel bir boyut oluşturmaktadır. Bu deneysel boyut mimari ifadenin simgesel değerler olarak tasarımcıların uygulamalarında yer almıştır [5].

Geçirgenlik, sözlük anlamı; saydam, içinden ışığın geçmesine ve arkasındaki şeylerin görülmesine engel olmayan, şeffaf, transparan olarak tanımlanırken, değişik mekanların eş zamanlı algılanabilmesi anlamını da taşır. Bu tanım yukarıda sözü geçen deneysel boyut ifadesinin geçirgenliğin, net bir kavram olmaktan çıkıp belirsiz bir boyut olduğunu ifade etmektedir. Bu açıdan bakıldığında içle dış mekânın birbirine karıştığı görülmektedir.

Geçirgenlik kavramı, belli bir zaman aralığında ve uzayda duran bir yapının, kendi coğrafi, fiziksel, tinsel durağan varlığının arkasında veya başka bir anında yer alan başka bir yapıyı duyulabilir, görülebilir ve sezilebilir yaparak yeniden biçimlendirmesidir. Mutlak araç ışık ve aydınlanmadır. Dışarıdan mekâna giren ışık sayesinde hem “dıştaki dünyayı”, hem de “içteki” bütün boşluğu ve boşluğun sınırladığı yüzeylerin renk, doku ve anlamlarını tanımlar.

Geçirgenliğin kurucusu olan nüfuz etme kavramı genel olarak, doğal ışığın, statik ve katı nitelikteki

95

“kutu”yu parçalayarak içine girmesi, dolayısıyla, gözenekli, geçirgen yeni yapının (doğal ışığın sayesinde) yeni anlamları ve formları içine alarak biçimlenmesidir [6].

Camın Tarihsel Gelişimi

Modernizm Öncesi Mekân Tasarımında Camın Gelişimi

Yaklaşık 4000 yıl önce keşfedilen camın yapılarda ilk kullanımı pencerelerle mümkün olmuştur. Diğer yapı malzemelerinden farklı olarak saydam ve sert olan cam, işlenmeden yani bir üretim aşamasından geçmeden uzun yıllar küçük parçalar halinde kullanılmıştır. Bu sebeple camın yapıda kullanımı yüzyıllar süresince çok az yol almıştır.

İlk kez Romalılar tabaka cam üretim yöntemini bulmuştur. Bu yöntem erimiş camı düz ve sert bir tabla üzerinde yuvarlama ve buradan alınan dairesel kesitlerin inceltilerek plaka haline getirilmesi ilkesine dayanmaktaydı. Ancak tahmin edilebileceği gibi bu camlar sert, pürüzlü ve mat yüzeyleriyle günümüz camlarının kalitesinden çok uzaktaydı. Romalıların camın, ışığı tüm dalga boylarıyla içeri alırken içerideki ısının dışarı kaçışını önlediğini algılamasıyla birlikte cam, hamamlarda da termal anlamda kullanım bulmaya başladı [7].

Gotik dönemde, yapı kuralları değiştiği ve strüktürel olarak binanın hafiflediği görülmektedir. Özellikle dönemin kilise binalarında kemerli payandalar kullanarak, yan yükler desteklenmiş ve bu sayede duvarlar üzerindeki yükler azaltılarak büyük boşluklar açılmıştır. Bu boşluklar büyük camlı yüzeylerle kapatılmıştır. Bu dönemde ışığa duyulan istek ve duvarlardaki yük problemlerinin çözülmesi, karanlık ve kütlesel yapıların yerini yeni ve yaratıcı tasarımlara bırakmasına yol açmıştır.

Rönesans’ta camın yükselişi, genel olarak binalara pencerelerin takılmasıyla başlamıştır. Gotik dönemi boyunca pencerelerde hâkim olan kemerli tip, Rönesans’la birlikte yerini daha düz ve kare formatındaki pencerelere bırakmıştır. Bu tip pencereler, genel olarak kat yükseklikleri az olan sivil

yapılarda kullanılmıştır [8].

Yarı şeffaf cam, kiliselerde kendini vitray teknikleriyle dışa vurmuş ve şeffaf etkisiyle birlikte Rönesans’ın pencere tasarımlarını yönlendirmeye başlamıştır. Dışarıyla görsel ilişki kurabileceklerinin farkına varan insanlar göz hizasına çektikleri pencerelerin önünde bir de oturma yeri tasarlayarak üç boyutlu pencere tasarımını gündeme getirmişlerdir. Oturma yeri iç ve dış mekân arasında bir anlamda ara mekân oluşturması nedeniyle cam üretiminin yönlendirdiği önemli bir gelişmedir [9].

18. yüzyılda, camın paralel, pürüzsüz ve büyük boyutlarda üretilmesiyle yeni bir gelişme daha yaşanmış, iç mekânlar ayna cam ile tanışmıştır. Tüm dekoratif camlar içinde önemli bir yeri olan ayna, ilk kullanımını Barok mimarlığında bulur [10]. Barok dönemine ait iç mekanda camın kullanımına en güzel örneklerden biri, camın illüzyonist etkilerini kullanan Paris’teki Versailles Sarayı’nın Aynalı Holü’dür.

19. yüzyıl ortalarında gerçekleşen Endüstri devrimi ve onun beraberinde getirdiği yenilikler, mimarlık alanındaki gelişmelere ivme kazandıran, hatta bu gelişmeleri başlatan bir dönüm noktası olarak ele alınmaktadır. Bu dönemde gerçekleşen sosyo-ekonomik gelişmeler, mimari üretim alanını derinden etkileyecek, bir yandan yeni yapı tiplerinin, diğer yandan yeni bir mekân ve biçim üretme anlayışının ortaya çıkmasına yol açacaktır [11]. Bu yeni anlayış beraberinde sanayi devrimi öncülerinin cam ve demir malzemeye olan ilgisinin artmasına neden olmuş ve böylece cam üretiminde ve teknolojisinde gelişmeler hız kazanmıştır.

Sanayi Devrimi ve Simgesel Anlamda Cam Mekânlar

Modern mimarlık tarihinin bir uyarlaması da camın farklı simgesel kullanımları üzerine yazılabilirdi. Bu tarih boyunca camın, şeffaf, yarı-şeffaf veya yansıtıcı olarak farklı anlamlarını ima etmiştir. ‘Uluslararası üslup’ ile kısmen daha fazla kabul gören, tamamen şeffaf malzeme kullanımı ile yaratılan doğrudan saydamlık, binanın içi ve dışı

arasındaki ayrımı buharlaştırma, kamusal ve özel alanı buluşturma ve ‘dürüstlük’ gibi simgelerin üzerinde durmuştur. Oysa modern mimarlık tarihi boyunca cam başka simgelerin de ilhamı olagelmiştir [12].

19. yüzyılın ilk yarısında modern mimarlığın yeni yapı tipleri sera ve fuar yapıları olarak ortaya çıkmıştır. Kütlesel duvarlar yerine demir iskelet ve düz camlarla yapılan Londra’daki Crystal Palace 1851’de Uluslararası sergi salonu olarak Joseph Paxton tarafından anıtsal bir yapı niteliğinde yapılmıştır. Sistematik olarak yapı malzemelerinin azaltılması binanın cephe görünümünü değiştirmiştir. Mimarinin geleneksel kapalı mekân düşüncesinin yerini açık mekân ve mekânsal süreklilik almıştır. Crystal Palace cam malzemenin kullanımında bir dönüm noktası olmuş, cam altında yaşam başlayarak mekân yeniden tanımlanmıştır. Cam artık ışık girişine olanak sağlayan bir malzeme olmakla kalmayıp estetik ve simgesel anlamlarda üstlenmiştir.

Örneğin şair Paul Scheerbart ve Alman mimar Bruno Taut’un ütopyasında, camın ışık geçirgenliğinden öte veya iç-dış arasındaki sınırları ortadan kaldırmak için kullanılmamaktadır. 1914 yılında, Alman yazar “Paul Scheerbart, çalıştığı Bruno Taut’a sunduğu, Herwath Walden tarafından basılan Cam Mimari adlı kitapta mimarlıkta kullanılan cam üzerine kurulu sözü geçen ütopya kısaca şöyle özetlenebilir: mimarlığın bir ürünü olan kültürü yüksek bir seviyeye çıkarmak için kapalılık özelliğini ortadan kaldırmak gerekir bu da tüm cepheleri camdan yapılmış bir mimarinin kullanılması ile mümkün olacaktır. Bu yolla yaratılacak olan yeni ortam, toplumu yeni bir kültüre ulaştıracaktır. Bu kitap, felsefesi ile cam teknolojisinin cam uygulamasının gelişmeye başladığı dönemde modern mimari akımlar için esin kaynağı olmuştur.

Bruno Taut’ bu felsefeden etkilenerek 1914’te Scheerbart’a adadığı ve Werkbund sergisi için Köln’de tasarladığı Cam Sanayi Pavyon’unda; duvarda, tavanda, merdivende ve katlarda tamamen cam kullanmıştır. Cam, burada, estetik ve

MEKÂNSAL SÜREKLİLİK ve CAM SPATIAL CONTINUITY & GLASS

96

sembolik bir anlam taşımaktadır.

Pierre Chareau’nun Paris’te bulunan “Maison de Verre” (1931) camdan evi de mekânsal süreklilik ilkesini güden deneysel bir örnektir. Paris’in arkadları üzerine denemeler yazan Walter Benjamin’in Maison de Verre’le ilgili yorumu ‘Camdan bir evde yaşamak tam anlamıyla devrimsel bir hassasiyettir’ olmuş, ayrıca cam evi, iç ve dış, özel ve genel, kişisel ve kamusal alan arasındaki sert ayrıma meydan okumak olarak nitelemiştir.

Deneyimsel saydamlığın etkileyici örneklerinden biri de Philip Johnson’ın “Cam Ev”idir. Camın estetik bir malzeme olarak kullanımı ile mimarlığın en önemli kavramlarından biri olan mekânsal süreklilik ilkesi geliştirilmiştir. Bu bağlamda Philip Johnson’ın “Cam Ev”i etkileyici bir örnektir.

Cam malzemenin bu kütle etkisi içerisinde, cephe malzemesi olarak kullanılması ve tasarımdaki minimal yaklaşım, yapıya ağırlıksızlık hissi vermiş, şeffaflığın “olağanüstü” veya “deneyimsel” yüzünü gözler önüne sermiştir. Bu anlamda cam ev, mekân içinde süregelen sosyal hayat kavramının “deneyimsel” bir boyuta taşınmasını beraberinde getirmiştir [13].

Mies van der Rohe’un 1950’lerde Illinois’te tasarladığı Farnsworth Evi, çelik iskelet üzerine cam duvarlarla inşa edilen mekânsal süreklilik ilkesinin ilk örneklerinden olma özelliğini taşımaktadır. Ayrıca bu yapı Mies van der Rohe’un “az çoktur” ilkesini temsil etmektedir.

Ünlü mimar Frank Lloyd Wright ise, cam yüzeylere ışığın maddeleştirilmesi olarak bakmaktadır. Wright, camı mimarlık tarihindeki en paradoksal ve doğayla ilişkisi en kompleks malzeme olarak görmektedir. Katı ve parlak bir düzlem olmasına rağmen cam, mükemmel görüş açıklığı sağlamakta ve yapıyı peyzaja açmak, ışığın her değişimini, rüzgârın her nefesini yansıtabilmektedir.

21. Yüzyıl ve Camın Mekân Tasarımında İşlevsel Boyutu

21. yüzyılda camın simgesel anlamı farklılaşmaya başlamış, teknolojik gelişmelerle camın mekânlarda

kullanımı farklı bir boyuta taşınmıştır. Artık camın mekân tasarımına etkilerinin yanı sıra işlevsel özellikleri de önem kazanmaya başlamıştır. Cam, günümüzde pencerelerde kullanımının yanı sıra düşey ve yatay bölücülerde, taşıyıcılarda, sirkülasyon elemanlarında, mobilya ve donatı elemanlarında da kullanılmaya başlamıştır.

Mekân kurgusu içerisinde gün ışığı ve hava geçişlerine olanak sağlayan düşey bölücüler kapsamında duvarları, pencereleri, kapıları ve sabit bölücüleri sayabiliriz. Yatay bölücüler sınıfına ise döşeme ve tavanlar girmektedir.

Kimi zaman yansıtıcı kimi zaman saydam olabilen cam duvarlar mekân içersinde ışık geçişine, karmaşıklığa ve farklılık yaratmak adına ortaya çıkmıştır. Mekânın sınırlı olması fikri cam malzeme ile kırılmış, fiziksel ve görsel duyularda da algısal değişikliklere neden olmuştur. Mekâna bir dinamizm vermiştir. Pencereler, mekânı havaya ve ışığa açık hale getirmekle birlikte mekânın hem fiziksel hem de görsel anlamda nefes almasına olanak sağlamaktadır. Günümüzde pencereler sınırlı olmaktan çıkmış, tüm bina yüzeyini örten giydirme cephe camları olarak ta kullanılmaya başlamıştır. Yapı girişlerinde ve yapı içlerinde kullanılan kapıların cam olması, estetik kaygı ve iç mekânda yaratılmak istenilen etkiyle ilgilidir. Özelikle mağaza girişlerinde kullanımına sık rastladığımız cam kapılarda mekân içindeki görüntüyü tamamen dışarı yansıtma çabasıdır. Mekândaki sabit bölücü elemanlar ise ışık geçirgenliği, ışık yansıtıcılığı, görüş açıklığı, alternatif renk ve doku çeşitliliği gibi nedenlerden dolayı kullanımı söz konusudur. Yatay bölücü yüzey olan döşemelerde camın kullanımı ise mekânda insana güvensizlik hissi vermesine karşın mekânın vurgulanmak istenilen alanlarında ve yönlendirme amaçlı kullanımın yanı sıra görsel etki içinde kullanılmaktadır. Ayrıca döşemelerde cam kökenli malzeme olan cam mozaikler, cam parkeler ve aynı zamanda düşey yüzeylerde de kullanılan cam tuğlalar da kullanılmaktadır.

Sirkülasyon elemanları kapsamında cam malzemenin mekanda kullanımına merdivenler ve asansörlerde rastlamaktayız. Camın merdivenlerde

kullanıma fikri güvensizlik duygusu yaratmaktadır. Ancak merdiveni mekânda görünmez kılmak isteyen tasarımcıların mekânda farklılık yaratmak adına tasarladıkları cam merdivenler mekânda heykelsi bir tavırla sergilenmektedir. (Resim) Cam asansörlerin ortaya çıkışında ise amaç görsel zenginliğin arttırılmasının yanı sıra ışığa olan gereksinimdir.

Mobilya elemanlarında kullanımı ise özel tasarımlarla ve seri üretim çeşitleriyle söz konusudur. Hem camın geçirgenliğinden yararlanmak hem de ağır bir malzeme olmasına karşın görsel olarak hafifmiş etkisi ile mekânda farklılık yaratmak için cam mobilyalar kullanılmaktadır.

Sonuç

Cam yüzyıllar boyunca sürekli gelişim içinde olmuş çok yönlü bir malzemedir. Bu malzeme önceleri işlevsel olarak ışık ve hava gereksinimini sağlamak için, daha sonra üretim ve uygulama tekniklerinin gelişmesi ile geniş açıklıklarda, tamamen saydam cephelerde, giydirme cephelerde ve yapısal sistemlerde kullanılmıştır

Tarihsel süre içerisinde incelediğimizde cam malzemenin uzun yıllar küçük parçalar halinde kullanıldığını görmekteyiz. Üretim tekniklerinin ve mimarinin gelişmesi ile camlar düz plakalar halinde yapının geniş açıklıklarında yer almaya başlamış endüstri devrimi ile farklı bir boyuta ulaşmıştır.

Modernizmle gelen mekân tasarım anlayışı, insanı yapının içinde korumaya alırken, cam malzeme aracılığıyla dış dünyadan koparmamaya ve hatta ilişkilendirmeye çalışmaktır. Camın işlevsel kullanımın yanı sıra simgesel anlamlar yüklenerek cam mekânlar üzerine düşünce üretilmesi ve bu düşüncelerin eylemsel, somut ve estetik mekânlara dönüşmesi aynı çabaların ürünüdür. Bu dönemde, camın simgesel anlamda kullanımı ön plana çıkmış, bazı şair ve yazarlar bu konuda tasarımcılara ilham kaynağı olmuştur. 21 yüzyıla yaklaşırken cam artık malzemenin gücü ve estetiği ile prestij öğesi olmanın yanında özgürlük, adalet ve açıklık gibi

97MEKÂNSAL SÜREKLİLİK ve CAM SPATIAL CONTINUITY & GLASS

mesajlar veren bir malzeme olmuştur.

21. yüzyılda ise cam mekânda sınırsız kullanımıyla karşımıza çıkmaktadır. Bu dönemde camın kullanım alanı sadece pencerelerle sınırlı kalmamış, düşey ve yatay bölücülerde, taşıyıcılarda, sirkülasyon elemanlarında, mobilya ve donatı elemanlarında gelişen üretim teknikleri ve teknoloji ile doğru orantılı olarak artmıştır. Ayrıca cam mobilya ve donatı elemanları, özel tasarımlarla veya seri üretim çeşitleriyle karşımıza çıkmaktadır. Tasarımcılar sürekli olarak camı hem iç, hem de dış mekânda kullanmak için yeni yollar keşfetmişler ve hala da keşfetmektedirler. Camın mekân tasarımına etkileri yüzyıllardır camın özellikleri ve kullanım biçimleri ile devinim halindedir. Bu devinim teknolojinin gelişimi ile durmadan devam edecektir.

KAYNAKÇA[1] Eryılmaz, Ş., Çağdaş Sanatta Mekansal Öğe Olarak

Cam, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Bölümü Cam

Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, s.36, İstanbul 2007

[2] YILMAZ Ayşe Şule, ‘Çağdaş Sanatta Mekansal Öğe Olarak Cam’, MÜGSE Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul, s:6.

[3] (Aktaran) Eryılmaz, Ş., Çağdaş Sanatta Mekansal Öğe Olarak Cam, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Bölümü Cam Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, s.3, İstanbul 2007

[4] Apaydın Başa, B. Cross Section of In&Out: Glass Spaces, SERES 2009 Bildiri Kitabı

[5] Apaydın Başa, B. (Op.Cit)[6] (Aktaran)Eryılmaz, Ş., Çağdaş Sanatta Mekansal Öğe

Olarak Cam, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Bölümü Cam Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, s.55, İstanbul 2007

[7] Eryılmaz, Ş., (Op.Cit), s.26.[8] Karabulut, Ş., Yapı Malzemesi Olarak Cam ve

Mekan Tasarında Kullanımı, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İçmimarlık Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, s.38, Eskişehir 2002.

[9] Türkseven, İ., The Effects of Glass on Builiding and Space Design, Dokuz Eylül Üniversitesi, Yayımlanmamış Yüksek Lisan Tezi, s.41, 1996.

[10] Türkseven, İ., (Op.Cit), s.43.[11] Apaydın Başa, B., Değişen Konaklama Kavramı

ve Modernizm, Okan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İçmimarlık Bölümü Tasarımcı Haftası Seminerleri-1, Nisan 2009

[12] Eryılmaz, Ş., Çağdaş Sanatta Mekansal Öğe Olarak Cam, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Bölümü Cam Anasanat Dalı, Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, s.55, İstanbul 2007.

[13] Eryılmaz, Ş., (Op.Cit), s.62.Buton, D.&Pye, B., Glass in Building, Pilkington with

Butterworth Architecture,Oxford 1993.

Conrads, U., 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, Şevki Vanlı Yayınları, 1991.

Gympel, J., The Story of Architechture From Antıquıty to the Present, Könemann, 1996.

99

CAMDA KUMLAMA, ASFALT KAZIMA VE ASİT İLE İNDİRGEME YÖNTEMİ İLE CAM BASKIGLASS PRINT BY SANDBLASTING, ASPHALT AND ACID ETCHING

Yrd. Doç. Ekrem KULA fisiktan@akdeniz.edu.trAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam bölümü

Arş. Gör. Esin KÜÇÜKBİÇMEN esink21@yahoo.comAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Cam bölümü

ÖZETCamdan kağıt üzerine baskı alma, başta baskı sanatçıları olmak üzere birçok sanatçı tarafından kullanılan bir yöntemdir. Bu tekniğin en yaygın ve yalın hali ‘monotip’ olarak adlandırılan baskı türüdür. Ancak bu baskı türünde cam üzerine herhangi bir kazıma veya yüzeyde herhangi bir aşındırma yapılmamaktadır. Dolayısıyla camdan monotip baskı almak, daha çok cam alanı dışından olan baskı sanatçıları tarafından tercih edilen bir yöntemdir. Bu araştırmada camda, hidroflorik asit (HF) ile çeşitli yöntemlerle indirgeme yapılarak elde edilen baskı kağıdına istenilen sayıda basılabilmektedir. Cam baskı kalıbı olarak kullanılan cam, renklendirilerek özgün tek örnek olarak da sunulabilir.Anahtar Kelimeler: Asit ile indirgeme, kumlama, cam baskı (vitrografi)

ABSTRACTPrinting by using glass as a base is preferred by many artists; especiall by the printmaking artists. Monotype is one of the most basic and primitive technique in this branch of art. There is no engraving or any etching created on the surface, therefore this monotype printing from glass is commonly preferred by printmaking artists. In this paper, glass printing surfaces that can be obtained by etching the surface with Hydrofloric Acid {HF) and unique sheet glass works that can be produced in this way were researched and obtained.Keywords: Acid etching, sandblasting, glass print (vitrography)

100

1. Giriş:

İnsanlık tarihinde, geçmişe bir yolculuk yapılacak olursa, insanın baskı ile başta parmak, el ve ayak izi gibi işaretlerle kendi izini bırakmasının en başta sadece bir dürtü olarak ortaya çıktığı görülür. İnsanlığın teknik bilgi ve becerileri aracılığı ile ortaya koyduğu alanlardan bir tanesi olan baskı sanatları, günümüzde birçok farklı yöntemle ve istenildiğinde teknolojinin getirilerinden de faydalanılabilecek bir alan olarak çok ileri boyutlara varmıştır.

Birçok farklı malzeme, baskı çalışmaları için birer baskı yüzeyi oluşturabiliyorken (ağaç, linol, çinko ve bakır plaka, taş ve cam gibi); bazı malzemeler de bu baskının yer alacağı alan olarak değerlendirilmektedir (kağıt, kumaş, vs.). Kağıda baskı yöntemlerinde; baskı yüzeyinde oluşturulmuş çukur alanların mürekkep ile doldurulması veya düz alanlara mürekkep uygulanması ile oluşturulmuş boyalı alanların basınç uygulanarak buradaki boyanın kağıt tarafından emilimi sağlanır. Bu baskı türünde cam baskı malzemesi olarak kullanılır. Camda oluşturulacak herhangi bir oyuk veya çizik, mürekkebi içerisine alarak daha sonra tasarımın kağıt yüzeyine taşınmasına yardımcı olur (çukurbaskı); veya düz, pürüzsüz cam yüzeylere merdane yoluyla uygulanan boya (yüksekbaskı), yine baskı makinasının uyguladığı basınç altında, boyanın kağıt yüzeye taşınmasını sağlar.

2. Vitrografi:

Vitrografi yöntemini ilk kullanıp geliştiren sanatçı 1974 yılında Amerika stüdyo camcılığının babası olarak bilinen Harvey Littleton’dur. Cam baskıdaki geometrik ve çok renkli alanları sıklıkla kullandığı üslubu ile bilinmektedir. Fantastik sayılabilecek derecede serbest figür kurguları ve baslıda suluboyanın çok renkliliğinden ve şeffaf, lekesel katmanlar oluşturabilme özelliğinden faydalanan Erwin Eisch; daha çok ünlü düşünür ve sanatçıların portrelerini ele aldığı çalışmaları ile bu alanda eser veren Jiri Harcuba’dır. Ursula Merker, insanın insanlık ve doğa ile olan ilişkisini, vitrografilerinde ele alır. Stanislav Libensky ve Dale Chihuly de

vitrografi konusunda eserleri olan tanınan cam sanatçılardır. Eeva Vlasakova, Jaroslava Votrubova ve Gerhard Ribka da bu cam baskı çalışmış sanatçılardandır.

Fotoğraf 1: Energy and Contemplation

Fotoğraf 2: Eeva Vlasakova; cam baskı Erwin Eisch çalışması (‘Güç ve Düşünce’): 1992 Boyut: 76 x 56cmKağıt üzerine Intaglio vitreograf;

Dale Chihuly’nın eserlerine ait eskiz çalışmalarında görülen çok renkli çizgilerle oluşturduğu dinamik çizgiler vitrografilerinde de kendini gösterir. Bu çalışmalardaki çizgiler o kadar özgürce çizilmiş ki, sanki onları kuşatan renk cümbüşü içinde nefes alıp veren, yaşayan birer organizma gibidirler. Stanislav Libensky ise cam eserlerinde yarattığı hacmi, ışık gölge ile algılanabilir hale getirirken, baskılarında

da bu yanılsamayı sık ve seyrek olarak kullandığı çizgisel taramalarla elde etmektedir.

Fotoğraf 3: Triangle in the Triangle, (‘Üçgen İçinde Üçgen’); 1996

Fotoğraf 4: Macchia,1994; Kağıt Stanislav Libensky, Kağıt üzerine vitrografi baskı Dale Chihuly üzerine vitrograf baskı

Vitrografi baskı yöntemi; yukarıda bahsedilen cam sanatçılarının çalışmaları incelendiğinde görüleceği gibi, birçok farklı etki elde etme olanağı veren, fakat camı işleme yönünün çok önemli olduğu bir baskı alanıdır. Vitrografi yönteminde camda çukurluklar elde etmek için kullanılan yöntemlerin başında elmas uç ile kazıma ve kumlama gelmektedir. Asit ile indirgeme, baskı alanında gravürde çinko levhanın indirgenmesinde sıkça kullanılan

101CAMDA KUMLAMA, ASFALT KAZIMA VE ASİT İLE İNDİRGEME YÖNTEMİ İLE CAM BASKI İGLASS PRINT BY SANDBLASTING, ASPHALT AND ACID ETCHING

bir yöntemdir. Buna rağmen, asit ile indirgeme vitrografi çalışmalarında çok yaygın olarak kullanılmayan bir yöntemdir. Bunun sebebi ise uygulama koşullarının sağlanmasının zor oluşudur.

Camı indirgemede, çok tehlikeli bir asit olan Hidroflorik Asit (HF) %40 oranında seyreltilmiş olarak kullanılmalıdır. Ancak çalışırken yüksek korunma önlemleri alınmalıdır. Vücudun asit ile temasını önleyecek asit eldiveni, solunum maskesi ve yüz maskesi kullanılmalıdır ve bunlardan herhangi biri olmadan çalışılmamalıdır. Ayrıca ortaya çıkan gazın solunmaması için uygun ortam (kapalı çeker ocak ve bunun yanı sıra çok iyi havalandırılan bir ortam) sağlanmalıdır. Ayrıca, çalışılan asit kullanıldıktan sonra atılmaz, muhafaza edildiği kaba geri konulur. Bu çevreye zarar vermemek adına son derece önemlidir. Çalışma koşulları hakkında gerekli önlemler alınabiliyorsa, doğru çalışma ortamı sağlanmış demektir.

3. Vitrografi Uygulamaları:

Cam Baskı (vitrografi) çalışmasının birinci aşamasında düz pencere camı (6 mm’den ince olmamak üzere) PVC kumlama bantı ile kaplanır. Uygulanacak tasarım asetat kalemi ile yüzey üzerine çizilir. Kumlanacak ve dolayısıyla kumlamayla çukurlaşacak kısımlar maket bıçağı veya bistüri yardımıyla kesilip çıkarılır. Boşluk yaratılan alanlar, kumlama kabininde kumlanarak istenilen derinliğe indirgenir. Camdaki kumlama ne kadar derin olursa, daha sonra baskı sonucunda kağıtta oluşacak olan kabarıklık o denli yüksek olacaktır. Ayrıca; kumlama tabancasından çıkan ve basınçla cama hızla çarpan kum taneciklerinin camı ne kadar hızlı aşındırdığı; makinanın basıncına, kumun kalınlığına, kum tabancasının hep aynı noktaya tutulup tutulmamasına da bağlıdır. Camda istenilen çukurlukların kumlama ile elde edilmesiyle çalışmanın ilk aşaması tamamlanmış olmaktadır. Cam pvc bantlarında arındırılarak temizlenir.

İkinci aşama için hazırlanmış camın rölyef yüzeyinin tamamına fırça ile tinerle inceltilmiş asfalt (zift) fırçayla sürülerek kaplanır. Eğer cam ışıklı masa üzerine yerleştirilirse, tasarımdaki çukurlukların

daha belirgin hale geldiği görülür. Asfalt, cam yüzeyinden metal uçlu bir gravür kalemi ile, istenilen dokuda ince ince kazınır. Bu aşama çinko baskı tekniğindeki kazıma aşamasının benzeridir. Zift burada, daha sonraki aşamada cama etki etmeye başlayacak olan aside karşı bir koruma tabakası oluştururken, kazınan çizgilerin ince boşluklarından cama etki eden asit ise camdaki o çizikleri derinleştirecektir. Camın kazınan kısmının altında kalan yüzey ile yan kenarları, köşelerde de herhangi bir boşluk kalmayacak şekilde; tamamen zift ile maskelenmelidir.

Fotoğraf 5: Çalışma sırasında resmin asitlenmeden önce, asfaltın kazınmış hali.

Metal bir kapta önceden ¼ oranında eritilmiş olan hayvansal yağa, ¾ oranında doğal balmumu katılarak bu iki malzeme beş dakika boyunca karıştırılarak homojen bir hale getirilir ve soğumaya bırakılır. Metal kaptan alınan malzeme yoğrulur ve bu malzemeden yaklaşık 1,5cm kalınlığında ve 2cm genişliğinde uzunca bir şerit hazırlanır. Bu şerit hazırlanan kompozisyonu içine alacak şekilde, camın üzerine yapıştırılarak, cam ile arasında boşluk kalmayacak şekilde sabitlenir. Balmumu karışımı macundan oluşturulan çerçeve, artık asidi sızdırmayacak bir havuz haline gelmiştir. Asidin daha sonra istenildiğinde kolayca boşaltılabilmesi için çerçeveye ek olarak bir de kanal görevi görecek iki şerit bir köşeye yine boşluk kalmayacak

şekilde eklenir. Herhangi bir asit sızıntısına karşın, balmumu üzerine tüm hat boyunca tekrar bastırılarak kontrol edilmelidir.

Fotoğraf 6 ve 7: Balmumu ve hayvansal yağ karışımının hazırlanışı (solda) ve mumun kazınmış cam plakanın etrafına çerçeve olarak şekillendirilmesi.

Çeker ocak varsa kapalı mekanlarda çalışılabilir, yoksa da açık havada, havadar ortamlarda çalışılmalıdır. Hazırlanmış olan balmumu çerçeveli cam, sağlam bir çalışma alanında bir sunta üzerine yerleştirilir. Camın seviyesinin düzgünlüğü, su terazisi kullanılarak kontrol edilmelidir. Asidin son derece tehlikeli olduğu unutulmamalı ve bu aşamada asit eldiveni, yüz maskesi ve gözlük ile gerekli tedbirler alınmalıdır! Asitin %40 (suyun %60) olarak eklendiği, seyreltilmiş hidroflorik asit (HF) çözeltisi, balmumundan oluşturulmuş havuzun içerisine yavaşça ve dikkatlice dökülür. Bu çözeltideki asidin 20-25 dakika içerisinde, camı yaklaşık 0,2mm ile 0,3mm arasında bir derinlikte çukurlaştıracağı tahmin edilir. Bu çalışmada kontrollü bir derinlik elde etmek için öncelikle dakika tutularak bir deney yapılması tavsiye edilir.

102

Tasarımcı, bilgi ve deneyimlerine de başvurarak, camı asit havuzunda gerekli gördüğü kadar bekletir. Camın gerekli derinliği aldığı görüldüğünde seyreltilmiş asit, havuzun köşesindeki kanalın dikkatlice açılmasıyla birlikte, bir huni içinden kabına geri akıtılır ve kapağı dikkatlice kapatılır, ayrıca herhangi bir sızıntı olmadığı kontrol edilir.

Asitten bol su ile durulanarak temizlenen cam, yüzeydeki balmumu kalıntıları, bıçak veya spatül benzeri bir aletle kazınarak camdan ayrılır. Cam yüzeyindeki zift, selülozik tiner ile temizlenerek sonunda tekrar bol su ile yıkanır. Artık boyanın uygulanacağı ve kalıp olarak kullanılacak yüzey, boya uygulaması için hazır hale gelmiştir. Şimdi ya yüzey oyukları intaglio (çukurbaskı) olarak adlandırılan baskı yönteminde olduğu gibi boya ile doldurularak, ya da boya tam tersine; camdaki düz yüzeye (planografik baskılarda olduğu gibi), merdane ile boya verilerek baskı gerçekleştirilecektir. Bu aşamada, matbaa mürekkebinin yanı sıra suluboya ve başka bazı su bazlı boyalar kullanılabilir.

Fotoğraf 8: Asit indirgeme yöntemi ile hazırlanmış Ekrem Kula’ya ait vitrografi baskı çalışması

Hangi yöntem tercih edilirse edilsin, baskı uygulamasına başlamadan önce, cam plaka, içine rahatça oturabileceği, ahşap bir çerçeve içerisine yerleştirilmelidir. Cam kalınlığı örneğin yaklaşık 12mm ise, cam ondan biraz daha kalınca (2mm daha kalın) bir çerçeve içerisine oturtulmalıdır.

Ahşap çerçevenin paspartu payı uygun bir genişlikte seçilir. Cama boya verildikten sonra nemli kağıda baskı gerçekleştirilir.

4. Cam Kalıbının Renklendirilmesi:

Kağıda baskısı yapılmış olan kalıbın, bir kenara konulması yerine, ışıklı cam resmi olarak cam boyaları ile boyanması ve her boyamadan sonra fırında pişirilmesi yöntemi kullanılır. Bu aşamada çukur kısımlara cam boyası doldurulabilir veya geniş (8-10 cm) özel porsuk tüyü fırçası ile yüzey boyaması yapılabilir. Aşağıdaki örneklerde, düşük dereceli bir cam vitray boyası olan Heraeus cam boyası kullanılmıştır. Bu boya 580-640Cº arasında olgunlaşır. Cam yüzeyin boyanmasında ışık geçirgenliği açısından farklı özellikler taşıyan renkler tercih edilebilir. Bu cam çalışmalarının özelliği ise vitray cam boyama yöntemindeki renklendirme çalışmasına ek olarak burada bir de çukurluk ve yükseltilerin tasarıma önemli başka ifade olanakları eklemesidir.

Fotoğraf 9: Camda kumlama ve asit ile indirgeme yöntemiyle hazırlanmış olan ve çukurluk ve yüzeylerin boyandığı, Ekrem Kula’ya ait cam çalışması

Fotoğraf 10: Anadolu Üniversitesi Cam Bölümü öğrenci çalışması;asit indirgeme ve cam boyama –2006

Sonuç:

Bu çalışmada amaçlanan, cam baskı tekniğinin geliştirilmesi ve baskı sanatı ile ilgili olan kişilere camda asit indirgeme yoluyla kâğıda baskı yapılabileceği gibi, gene camdan çukur baskının da yapılabileceğini göstermektir. Ayrıca bu çalışma tasarım ve güzel sanatlar fakülteleri öğrencilerine yeni bir yaklaşım sağlaması düşünülmüştür. Bu amaçla hazırlanmış, araştırma uygulamalı örneklerle desteklenmiştir.

KAYNAKÇA:

BRAY; Charles, Dictionary of Glass; Materials and Techniques, 2001

DREISER; Peter, MATCHAM; Johnatan, Glass Engraving, A&C Black, London, 2006

WHITEHOUSE; David, HARCUBA; Jiri, Jiri Harcuba Catalogue, edited by Dominik Biman Society; 2007

PETRIE Kevin, 1970 Glass And Print; London; A&C Black, 2006

Ursula Merker, Cam Sanatı ve Vitrografi Çalışmaları Üzerine Anadolu Sanat, 2008, Sayı: 19, Sayfa: 81-88

http://www.littletoncollection.com/artists.htm#Artist Table (05.09.2010)

103

ÖZET

Çekiciliğini tarihin her döneminde korumuş ve her seferinde yeniden keşfedilen, mekânların içerisine ışığın girmesine izin veren Cam, çok yönlü özellikleriyle günümüzün en önemli tasarım aracı olmaya devam etmektedir. Kırılganlığıyla ürkütücü ve kullanıcıyı endişeye iten bu ürün, mekânlarımızda eşya ya da günlük hayatımızda bir takı, kimi zaman hem gizleyen, kimi zaman da yanılsamaları açığa vuran olarak çekim kaynağı olmaya devam etmiştir. Sıra dışı enerjisi ve çok özel yapısal nitelikleriyle kullanıldığı her fikre ve mekâna müthiş katkılar yapabilen bir malzemedir. Cam doğanın olağan dışı sunduğu, şiirsel ve düşsel bir malzemedir. İç mekândaki kullanım zenginliği onun önemini, değerini ortaya çıkartmaktadır. Cam özellikle mekân tasarımı, mekân donatıları ve mimaride yüzeyler ve günlük kullanım ürünlerinde dekoratif amaçlı kullanımından daha geniş bir alanı kaplamaktadır. Tarihsel gelişim sürecinde uygulama ve üretim tekniklerinde meydana gelen gelişmeler tasarımcıları daha önce yapılmamış olana ve imkânsızı gerçekleştirme yolunda cesaretlendirmiştir. Bu yolda Cam, estetik problemler için ortaya konan geleneksel ve dekoratif çözümler üretmemize yardımcı

bir malzeme olmanın yanında aynı zamanda fonksiyonel gereksinimlere cevap verebilir çözümler sunmamızda yardımcı bir tasarım aracı olmuştur. Anahtar Kelimeler: İçmimarlık, Mobilya, Cam, Saydamlık, Tasarım.

ABSTRACTGlass is a material which still mantains its charm and mystery for centuries. It is extremely capable to make unique contributions to any design concept and space planning idea and still contuniues to be one of the most important design tool of our daily lives. Contemporary Glass Furniture, with their transparent body, can let viewer to perceive the volumetric limits of interior spaces without interruption while establishing clear physical boundries. Pleasing and clear lines of cleverly designed and created caseworks, tables and seating units serve elegant and contemporary solu-tions to design ideas and complete spatial and functional requirements of interior spaces while reflecting extraordinary qual-ity of the material. Developments of appli-cation techniques during the history have positively affected designers and improved their ideas through out the centuries by leading them to think about making un-made and to realize impossible. Modern fabrication methods and it’s natural characteristics, such as lightnes,

transparency, luminosity, makes it one of the most prestigious material of all times. It is not only a traditional or decorative so-lution for estheatic issues but also a design tool for functional needs and it has been an extraordinary material through out the history and considered that as an impor-tant design tool in the field of Design.Keywords: Interior Design, Furniture, Glass, Transparency, Design.

CAM MOBİLYALAR VE İÇMEKAN TASARIMINDA ŞEFFAFLIKGLASS FURNITURE AND TRANSPERENCY IN INTERIOR DESIGN

Yrd. Doç. TOLGA BENLİ tolga.benli@ieu.edu.tr, tbenli@gmail.comİzmir Ekonomi Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Endüstriyel Tasarım Bölümü

104

Tarihin her döneminde gizemini ve çekiciliğini koruyabilmiş olan cam, günümüzün en önemli tasarım araçlarından biri olmaya devam etmektedir. Kırılganlığıyla ürkütücü ve ilk izlenimi ile kullanıcıyı endişelendirebilme potansiyeline sahip bu ürün, karşımıza, mekânlarımızda bir eşya ya da günlük hayatımızda bir takı olarak çıkıp, kimi zaman gizleyen, kimi zaman da yanılsamaları açığa vuran olmaya devam etmiştir. Sıra dışı enerjisi ve çok özel yapısal nitelikleriyle kullanıldığı her fikre ve mekâna müthiş katkılar yapabilen bir malzemedir.

İçmimari tasarım uygulamalarının vazgeçilmez bir öğesi olan cam, günümüz modern tasarımında ve çağdaş sanat yaklaşımlarında kullanım alanı çok geniş olan bir tasarım ve sanatsal uygulama malzemesidir. İçmekânlarda ve yaşam çevremizde camın dekoratif ve estetik olarak hayatımıza girmesi ilk olarak vitray ve mozaik uygulamaları ile mümkün olmuştur. İlkel insanlar mağara ve sığınakları korunak olarak kullanırlarken hava ve ışık alabilmek için çeşitli boşluk delik ve aralıklar oluşturup, bunları örterken de taş, alçı, ahşap ve metal parmaklıklar veya kafesler koyuyorlardı. İlerleyen zamanlarda estetik kaygısının da etkisi ile geometrik formlarda ve doğal motiflerde oluşturulmuş bu delikler ve açıklıklar ışığı geçiren renkli doğal taşlarla örtülerek vitrayın ilkel ve öncül örnekleri olmuşlardır.

Camın süsleme unsuru ve dekoratif amaçlı olarak mekân donatılarında ve mobilyalarda kullanımı Fenike’ de M.Ö. 1000’de fildişi ya da ahşaptan yapılmış eşyalar üzerinde kakma yöntemi kullanılması ile gerçekleştirilmiş ve amaç; bu malzemeler yardımıyla yüzeylere renkli ve parlak bir görünüm kazandırarak detayları vurgulamak olmuştur.

Çağdaş ve geleneksel yapısal eleman ve malzemelerle birlikte kullanıldığında, eşsiz özellikleri, kullanıldığı mekânsal hacme katmış olduğu gizem ve yaratmış olduğu sıcaklık etkisiyle çok önemli bir tasarım öğesidir.

Diğer malzemeler ile karşılaştırıldığında oldukça ucuz ve çevre faktörleri göz önünde bulundurulduğunda tamamen geri dönüşümlü bu malzeme, doğal ışığı zenginleştirip mekânları

genişleterek, dar ve küçük mekânların daha büyük ve ferah görünmesini sağlar. Bu sıra dışı özellikleriyle modern tasarım çağındaki Minimalist tasarım eğilimi ve basit ama nitelikli malzeme gereksiniminde cam, tasarımcıların fikirlerine alternatifler sunabilenlerin başında gelmektedir. Camın ışığı geçiren, ilginç, akıcı ve organik formları katıymış gibi algılatabilme kapasitesi, bu formları da duvar yüzeyleri, zemin ve masa yüzeylerinde kullanma olanağını sunabilen bir malzeme olması, camı, günümüz tasarımcılarının malzeme seçiminde başlıca tercih haline getirmiştir.

Tasarımında mekânları özel ve özgün kılmak; tasarımcının bakış açısını ve hislerini tasarıma yansıtmak, ayırt edici fikirlerin kullanımı ve ustaca bir malzeme seçimi, planlama yeteneğinin birlikte kullanılması ile mümkün olabilir.

Son yıllarda çağdaş içmimaride teknolojik gelişmeler sonucu ortaya çıkan cam malzemeler, ürünler ve yüzeyler kullanılıp uygulanmaktadır. Bu cam ürün, form ve yüzeyler, insanların estetik duygularına hitap ederken, oluşan geçirgenlik ve şeffaflık, aynı zamanda gizlilik, mahremiyet ve paylaşım konularında sosyal rahatsızlık ve belirsizlikler oluşturabilmektedir.

İçmekan ve şeffaflık:

Saydamlık, içinden ışığın geçmesine izin veren, değişik açılardan bakıldığında arkasındaki objeleri gösteren ve algılanmalarına engel teşkil etmeyen malzemelere verilen, ışık ve aydınlığın azami kullanımı hatta bir bakıma ışığı solunabilir kılan özellik olarak da yorumlanabilir. Günümüzün önde gelen tasarımcılarının projelerinde, cam teknolojileri ve saydamlığı tasarımla birleştiren, mekânsal sınırları ortadan kaldıran, sade, hafif ve insancıl ilişkileri arttıran, ışığı hayatımıza katıp verimliliği arttıran cam malzemeler, bölücüler, ısı plakaları gibi ışığı geçiren mekânsal objeler ve donatıların giderek artan kullanımları dikkat çekici boyutlardadır. Şeffaflık, fiziksel ve görsel çevremizde her an karşımıza çıkabilecek bir kavramdır. Şeffaf malzemeler ışığı kırar ve yansıtır, bu tip malzemelerle çalışmak her ne kadar teknik zorluklar ve fiziksel engel ve limitler yaratmış olsa da aynı

anda değişiklik, belirsizlik, başkalaşabilirlik ve netlik değerlerini bir arada tutar.

Mekânda görsel kaliteye ulaşmak yeterli ve doğru kullanılmış ışık ile mümkün olabilir. Bunun için ise en değerli ve doğru kaynak doğal ışık kullanımıdır. Sıkışık kent yaşamındaki aydınlık ve ferah özlemi, Neoklasik mimaride bu kullanımı ön plana çıkarmıştır. Tasarımda kullanılan saydamlık, tasarım objelerinin sütrüktürel yapısını ve formunu ortaya çıkartmakta mekâna daha anlaşılır sadelik ve canlılık katmaktadır. Işık geçirgenliği ve yansıtıcılık nitelikleri birbirine ters iki kavramdır ve birinin eksikliğinde diğeri değer kazanır.

Gün ışığını yeterince alan mekânlardaki görsel rahatlık ferahlık hissini uyandırır. Mekânsal tasarımlarında ana hedef içindeki kullanıcılara en rahat psikolojik yaşam alanını, görsel ve fiziksel konforu sunmaktır. Özellikle son yıllarda kolay ve rahat yaşam şartları tercih edilen bir tasarım anlayışı olmuştur. Kabul edilmelidir ki malzeme olarak ele alındığında cam, tasarımcılara çok geniş bir fikir ve uygulama yelpazesi sunabilmektedir. Cam, şeffaflık özelliği ile hacimleri duvarlar gibi fiziksel engeller yokmuşçasına birleştirir, ışığın içeri girebilmesine ve dolaşımına izin verir, renklerin, tasarımın, dokunun algılanabilmesine yardımcı olur, yaratıcı bir şekilde kullanıldığında cam malzeme kapalı hacimlerde arzulanan kavramsal mekânın algılanmasına katkıda bulunur.

Örneğin mutfaklarımızda kullandığımız cam seramikler, ışık oyunları ile mekâna aydınlık, parlaklık katarlar. Işık malzemenin doğal çekiciliğini vurgularken, malzeme komşu yüzeylerin aydınlatılmasına yardımcı olur. Doğal taş ve toprak kökenli seramik malzemeler gün ışığını emerek mat ve donuk bir atmosfer yaratırken, cam hacimlerin parlaklığını arttırarak olduğundan geniş ve ferah görünmesine yardımcı olur. Cam malzemeler ile donatılan mekânlardaki doğala yakın aydınlık, gün doğumundan batımına hatta elektrik ışığı altında bile devam edecektir.

105CAM MOBİLYALAR VE İÇMEKAN TASARIMINDA ŞEFFAFLIK GLASS FURNITURE AND TRANSPERENCY IN INTERIOR DESIGN

Cam malzemenin mobilyalarda kullanımı:

Cam Mobilyalar ise saydam yapıları ile küçük ve dar mekânlarda görsel sirkülâsyonu kesintiye uğratmadan hacmin tümüyle algılanabilmesine yardım ederken, aynı zamanda fiziksel sınırlar yaratabilme özelliklerini bir arada bulundurabilmektedir. Bu tip mobilyalar mekânı açık ve maksimum kullanım hacmiyle algılanabilmesine olanak sağlar. Aynı zamanda tercihe göre renkli ve geçirgen dokusal kalitelerin mekâna katmış olduğu sıcaklık mekânı daha da davetkâr hale getirecektir.

Minimal, temiz ve net çizgilere sahip cam mobilyalar, bakıldıkça zevk alınan, hoş, yenilikçi ve çağdaş çözümler sunarlarken her türlü mekânsal tasarım fikrini tamamlayabilme özelliklerine sahiptir. Güzel, çekici ve pratik kullanıma sahip zekice tasarlanmış masalar, dolaplar, oturma birimleri, işlevsel gereksinimlere yanıt verirken malzemenin sıra dışı çekiciliğini yansıtırlar. Camın milattan önce 3000 lere uzanan keşfinden günümüze bu malzemeye olan hayranlık süregelmiş, külkedisi masalındaki zarafet simgesi şeffaf ve değerli bir ayakkabıdan çok ünlü mimarların başyapıtlarına kadar her alanda adı geçmiş, düşü ve düşlemselliği en çok besleyen malzeme olmuştur.

Mısır’lılar ağır ve kokusuz bir malzeme olarak camın tüm doğal avantaj ve özelliklerinin farkındaydılar. Mısır’daki cam endüstrisi mutfak gereçleri ve saklama kaplarına ek olarak mobilya, ev eşyaları ve mekânsal süsleme amaçlı ürünler meydana getirmişlerdir. Şişeler, kavanozlar ve kapların yanında mobilyalar, cenaze eşyaları, milattan önce 1400 lere ait fildişi ve ahşap üzeri cam süsleme ve dekoratif amaçlı kullanılan cam kakma örneklerine rastlamaktayız. Suriyeliler ve Kıbrıslılar da bu tip eşyalar üretmemiş olsalar da bu eşyaların üretiminde kullanılan külçe cam, bitirilmiş eşya ticaretinde önemli rol oynamışlardır.

Mobilyada cam kullanımının ilk örnekleri ahşap bir yapısal iskelet içerisine sıcak şekil verilmiş ya da kesilerek ve oyularak şekil verilmiş cam parçaların süsleme amaçlı yerleştirilmesi ile başladığı bilinmektedir. 18. yy.da da bu yöntemle mekânsal

donatılar, gösterişli ahşap çerçeveli aynalar yapılmış ve dekoratif unsurlar olarak kullanılmıştır.

İçmekan ve mobilya tasarım tarihinin az bilinen bölümlerinden biri de 18. yy.da Rus kraliçesi II. Katerina zamanında popüler olduğu bilinen cam mobilyaya olan ilgidir. 1780’lerde Rus kraliçesi Katerina Rusya’nın kraliyet cam atölyelerinden St. Petersburg’daki Tsarskoye Selo sarayı için muazzam büyüklükte cam tablalı bir masa siparişi vermesi dönemin Avrupalı cam sanatçıları için oldukça dikkat çekici bir girişim olmuştur. İskoçyalı mimar Charles Cameron’un Pavlovsk Sarayında Kraliçe II. Katerina için duvarları, tavanı, kolon ve kirişleri tamamen camdan yapılmış bir giyim ve elbise odası tasarlaması aynı zamanlara rastlamaktadır. Bu mekân için özellikle Pompeian motifleri ile mavi ve altın sarısı renkler seçilmişti. Mekâna ait tüm mobilyaları mavi camdan, tavanı ise mavi ve altın sarısı tonlarda Adamesque motifler ile süslü bu büyüleyici yatak odası ne yazık ki 2. dünya savaşı sırasında yerle bir edilmiş olup hakkında 1860 lardan kalma suluboya tablolardan başka herhangi bir görsel kanıt kalmamıştır.

Bu devirde St. Petersburg’un kraliyet cam atölyelerinde üretilen en çarpıcı parçalardan biri de hiç şüphesizdir ki 1808 lerde yapılmış olduğu düşünülen cam bir masadır. Derin mavi renge sahip sekizgen bir masa üstü tablası, merkezde amber renkli üflenerek üretilmiş konik formlu bir taşıyıcı orta ayak ve kare formlu taşıyıcı taban koyu sarı amber renkli camdandır. Bu eserde ayaklar hayvan pençeleri formlu ve altın görünümlü pirinç malzemeden yapılmış parçalardan meydana gelmekteydi.

Buna benzer sadece üç masanın günümüze zarar görmeden ulaştığına inanılmaktadır. İkisi hala St. Petersburg dışındaki Pavlovsk Sarayı’nda diğeri ise Paris’teki J. Kugel galerisinde yer almaktadır. Paris’ teki bu örnek 1808’den kalma, diğerlerine oldukça benzeyen, biraz daha yüksek ama tümüyle mavi camdan üretilmiş ve sanat yorumcularına göre mucizevî bir şekilde günümüze kadar zarar görmeden korunabilmiş olan, teknik ve artistik olarak yapılması çılgınca ve çok güç olarak

yorumlanan eserin üretimine bugün bile cesaret edilememektedir.

1814’de kurulmuş bir Fransız firması olan “L’ Escalier de Cristal” Kraliçe II. Katerina’nın St. Petersburg dışındaki Tsarskoye Selo sarayı için ürettiği makyaj masası, bunu tamamlayan kolçaklı oturma birimi ve oval aynası ile bu dönemin oldukça ilgi çekici bir diğer örneğidir.

Fransızlar renksiz cam kullanmış olmalarına karşın, cam kesme tekniğini ustaca kullanarak Rus meslektaşlarından daha zarif ve çekici cam mobilya örnekleri ortaya çıkarmışlardır. XVIII. Louis döneminde lüks ve gösterişli kullanım ürünlerine olan ilgi, Fransız yapımı cam kullanım objelerinin üretiminde artışa neden olmuştur.

Bu gibi firmalar, 1807’de İngiltere’nin Birmingham kentinde kurulan ve büyük cam mobilyalar üretip, bu tip parçaların üretimi için gerekli teknolojiyi geliştiren “F.&C. Osler” ve ürünlerinden etkilenmişlerdir. İngiliz “F.&C. Osler”, avize ve mobilyalarını pazarlamak adına tüm dünyayı dolaşarak pazar araştırmaları yapmış ve özellikle zengin doğu Asya pazarına yönelerek, Londra’da bir mağaza açmadan daha önce 1843’te Kalküta’da bir mağaza açmıştır.

Kuru sıcak iklimi olan Hindistan’ın zengin saraylarına parlak renkli kadife kumaş döşemeler ile zenginleştirilen, zamana, zararlılara, nem ve iklime karşı dayanıklılık gösterecek cam mobilyalar üretti. Bu devirde “Osler” gibi “Defries & Sons” ve “Coalbourne Hill Glass Works” gibi firmalar, insan ve hayvan figürleri olmayan geometrik formlarda kesme işlemleri uygulama avantajıyla dönemin Müslüman ülkeleri tarafından da kabul gören cam mobilyalar ürettiler.1764 lerde kurulan bir Fransız firması olan Baccarat, 1890’da Hint marketine girdi. Osler ile boy ölçüşebilecek niteliklerde mobilyalar üretememiş olmasına karşın camdan yapılmış mobilya ve aydınlatma birimlerini en fazla satmış olan üretici olmuştur. Günümüzde bu firmalardan sadece “Baccarat” ve diğer bir üretici olan “La Lique” halen üretimine devam etmektedirler.

106

Günümüzde camdan tasarlanmış mobilyaların kullanım alanı çok çeşitlidir. İşlevlerine göre ofis araçlarından, bölücü separatörlere, TV ünitelerinden oturma birimlerine kadar çok çeşitli kullanım objeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Cam mobilya tercihinde diğer söz edilebilecek konular estetik kaliteler olabilir. Bazı masa yüzeyleri ve düzlemsel mobilya parçalarının mukavemet arttırıcı, kırılganlığını azaltıcı yöntemlerle üretilmiş olması, organik, eğrisel tasarım çizgileri eklenmiş olması gibi özellikler, mobilyaların pazar fiyatını belirlemede etkilidir.

Cam mobilyalar güzel, estetik ve çekici olduğu kadar taklit edilmeye de açık objelerdir. Aynen günümüz kaliteli ahşap mobilyalarında karşımıza çıkacağı gibi, özgün cam mobilya tasarımları da kalitesiz malzemeler kullanılarak niteliksiz üreticiler tarafından taklit edilip çoğaltılmakta ve daha ucuz fiyatlardan pazara sürülebilmektedirler. Mobilyada kullanılabilecek cam ve cam ürünü malzemelerin kalitelerini gösteren, alımında dikkat edilmesi gereken noktalar kalınlığı, yüzey işleme kalitesi, tasarım detayları gibi özelliklerdir. Parlatılıp rodajlanmış kenarlar, bizote uygulamaları ve renk ve doku, mukavemetini ve direncini arttırmak üzere yapılan ısıl işlemler son ürün maliyetini arttıracaktır.

Cam mobilya üreticileri detaylara ve mekaniğe verdikleri önemle dikkat ederlerken, bazıları da ürünlerinin renk doku ve heykelsi kalitesine verdikleri önemle isimlerini duyurmuşlardır. Curvet USA, çarpıcı renk ve yüzeylere sahip “Colorglass” ı mobilya sektöründe kullanılma şansını yaratmıştır. Massimo Morazzi tarafından tasarlanan Edra’nın “Croma Quadrato” adlı masası, 15 mm kalınlığında temperlenmiş colorglass camdan, parlak ya da mat mavi, kırmızı pembe ve parlak sarı renklerden üretilmiş bir örnektir.

Ürünlerine uyguladıkları değişik dayanıklılık ve kuvvet uygulama testleriyle tüketiciye verdiği güven, “Tonelli” yi mevcut cam ürünlerin en büyük tedarikçilerinden biri haline getirmiştir. Bu ve benzeri firmalar, eşsiz ve imkânsızı gerçekleştirme çabası ile kullanmış oldukları sıra dışı donanımlar ile sektörde ayrıcalıklı hale gelmişlerdir. Yerle

temasını sağlayan iki adet renksiz panel cam yüzey arasına yerleştirilen oturma fontuyla havada yüzermişçesine bir etki yaratan Tonelli’nin “Naked Chair” adlı tasarımı, kullanılan malzeme niteliğinin yaratıcılıkta sunabileceği ayrıcalığı resmeder.

Özgün bir tasarım olan, Cini Boeri ve Tomu Katayanagi tarafından tasarlanan cam ve kolçaklı “Ghost Chair” 150 kg. a kadar taşıyabilme kapasitesi olan bir üründür ve Corning Museum of Glass in NY- USA ve Musee des ARTS de Crafts in Paris- France’in değişmez koleksiyonları arasında yer almaktadır. Shiro Kuramata tarafından tasarlanan ve Mihoya Glass Co. tarafından uygulanmış olan “Glass Chair” da benzer diğer bir örnektir.

Ülkemizde tüketiciler, mobilya tercihlerinde gösterişli, estetik ve kaliteli ürünleri tercih ederken, ne yazık ki güvenlik faktörünü göz ardı etmektedirler. Satın alacakları ürünlerde Modern tasarım yaklaşımlarını arayan kullanıcılar bazen formlara ve çağdaş çizgilere aldanabilmektedirler

Cam malzeme kullanılarak tasarlanıp uygulanan her türlü kullanım objesi olası kazalarda tehlikeli ve ağır yaralanmalara neden olabilmektedir. Bu nedenle gelişmiş ülkelerde tüketiciler, ev ve işyerlerine özellikle cam mobilya alırken güvenliklerine önem vererek, mobilyalarda kullanılan cam malzemelerin ısıl işlemler uygulanmış olmasına dikkat etmekte, cam kalınlığı, dayanıklılığı ve üretim yöntemlerini sorgulayan bu net tavır ve talepleriyle bir bakıma üretici firmaları güvenli ve kaliteli malzemeler üretmeye zorlamaktadırlar. Çünkü sıradan cam, doğası gereği kırılgan bir malzemedir. Bu tip işlemler uygulanan normalden 6 kat dayanıklı temperli camlar diğer camlara nazaran ısıya, basınca ve darbelere karşı daha dayanıklıdırlar. Tonelli gibi firmalarda olduğu gibi, üretici firmalar tasarımlarının kalitesine ve testlerine gerekli özeni gösterdikleri sürece sonuçlar güvenli olacaktır.

Sanat ve tasarımda cam malzemenin muhteşem tarihi ve bu süreçte gelişen ustaca kullanım teknikleri, gerek tasarımcılar üzerinde ve gerek yeni fikirlerin gelişiminde etkin olarak onları hayal güçlerinin sınırlarını zorlarcasına henüz yapılmamış, yaratılmamış ve imkânsız olana itmiştir. Bu

teknolojik gelişmeler, üretim yöntemlerindeki farklılıklar, camı sadece pencere ve kapı gibi mekânsal açıklıkların örtücüsü olmaktan çıkarıp, farklı problemlere çözümler sunabilen bir tasarım aracı haline getirmiştir.

Aynı şekilde endüstriyel tasarım ürün ve kullanım objeleri de, sorunsuz çalışan ahenkle bir araya getirilmiş materyallerden yaratılmış yeni görünümlü formlara ihtiyaç duymaktadırlar. Günümüz tasarım yorum ve yaklaşımları uyumlu içmekan ve ahenkli mobilyalar için yeni ve farklı bir görünüm yaratmak adına organik formlu saydam cam yüzeylerden yararlanma eğiliminde olmalarına karşın, maddesel doğası camı, sunmuş olduğu kullanım olanakları, uygulanabilecek tekniklere yatkınlığı bakımından oldukça kısıtlamaktadır. Ancak modern teknolojiler gün geçtikçe eğri, bükülmüş, şekil verilmiş estetik cam formların tasarım sektöründe kullanımına daha çok olanak vermektedir.

Camın kullanımdaki bu değişimin ana nedenleri arasında cam üretim tekniklerinde olan gelişmelerin yanında mühendislik ve metalürji alanlarında ki köklü gelişmeler de büyük rol oynamıştır. Hatta bazı önde gelen tasarımcılar, cam işleme, üretme yöntemleri açısından daha fazla olanak ve seçeneklerine sahip olmayı arzulamaktadırlar. Binlerce yıldır hayatımızın içinde olmasına karşın, içinde bulunduğumuz teknolojik çağ ve modern fabrikasyon yöntemleri bu malzemeyi günümüz ve hatta geleceğin en değerli endüstri malzemelerinden biri yapmakta, hafiflik, aydınlık ve şeffaflık gibi karakteristik özellikleri çağdaş ve yeni fikirlerin gelişmesine yardımcı olmaktadır. Kendine has enerjisi ve çok özel yapısal özellikleri kullanıldığı her fikre ve mekâna yeni bir boyut katabilecek güçtedir. Cam doğanın olağan dışı sunduğu, şiirsel ve düşsel bir malzemedir. İçmekandaki kullanım zenginliği onun önemini, değerini ortaya çıkartmaktadır. Cam özellikle mekân tasarımı ve mimaride yüzeyler ve günlük kullanım ürünlerinde dekoratif amaçlı kullanımından daha geniş bir alanı kaplamaktadır. Takı, aksesuar veya süs ve mutfak malzemesi dışında mekânın temel elemanlarına yönelik bir eğitim programının Pazar olanakları müthiş

107CAM MOBİLYALAR VE İÇMEKAN TASARIMINDA ŞEFFAFLIK GLASS FURNITURE AND TRANSPERENCY IN INTERIOR DESIGN

olacaktır. Ne yazık ki ülkemizde, özellikle içmekanda kullanılan cam esaslı veya cam takviyeli donatı nesnelerinin eğitim ve öğretimi yapılmamaktadır. Camın süsleme unsuru olmak dışında, mimari, mekân donatıları ve mobilya gibi işlevsel estetik ürün olarak yaratılmasına katkıda bulunacak eğitim programlarının mevcut müfredatlara katılması camı geleneksel olmaktan kurtaracaktır.

Kaynakça

[1] Malek, Jaromir. Egyptian Art A survey from the beginnings to the Roman conquest, Phaidon,1999.

[2] Russmann, Edna R., and David, Finn. Egyptian Sculpture: Cairo and Luxor, University of Texas Press, Huston, 1989.

[3] Wilkinson, Richard H. Symbol & Magic in Egyptian Art, Thames & Hudson, 1994.

[4] C.L. Robbins. Daylighting, Design and Analysis, Van Nostrand Reihold Company, New York, 1986.

[5] SLESSOR, C. Sustainble Architecture and HighTechnolgy, Thames&Hudson, London, 1997.

[6] Noblet, J.Industrial Design- Reflections of a Century, Paris, 1993.

[7] Hopkinson, R., Petherbridge P. and Longmore J. Daylighting, Heinemann, London, 1966.

[8] Varnum,William H. Creative Design In Furniture: Wood, Metal, Glass And Plastic, Varnum Pres, London 1996.

[9] Bray, Charles. Dictionary of Glass: Materials and Techniques, University of Pennsylvania Press, 2001.

[10] Whitehouse, David. The Corning Museum of Glass: A Decade of Glass Collecting 1990- 1999, Harry N. Abrams Publishing, 2000.

[11] Barovier Rosa M. Glass Throughout Time: The History and Technology of Glassmaking, Skira, 2003.

[12] Macfarlane, Alan., Martin G. Glass: A World History, University Of Chicago Pres, 2002.

[13] Dorigato, M., Island of Glass, Arsenale Editrice, 2003.

[14] Bowman John S., Furniture History, Bison Corp, NewYork, NY, Alfred A. Knopf. INC., NY, 1985.

109

ÖZETCamın doğası kırılgan ve geçirgen olmasındadır. Malzemenin doğası özünü yansıtır ve diğerlerinden ayrılır niteliktedir. Camı farklı kılan üretiminden sunumuna kadar sanatçısını, izleyicisini belirleyen temel faktör belki de bunlardır. Marcel Duchamp’ın Büyük Cam isimli eseri camın doğasını, saydamlığını, bir tuval gibi kullanılabileceğini ama doğasından kaynaklı kırılganlığı ile üstüne yüklenilenleri terkedebileceğini göstermesi açısından cam malzeme ile yapılmış temel eserlerden biridir. 20. yüzyıl kavramsal sanat anlayışını camın doğası ile erken dönemde birleştirmesi açısından da tarihsel önem taşımaktadır.Bu çalışma Marcel Duchamp’ın Büyük Cam eseri merkezinden, camın niteliksel kimliği üzerine olacaktır.Anahtar Kelimeler: Cam, Marcel Duchamp, Büyük Cam, Kavramsal Sanat

ABSTRACTThe nature of glass is fragile and permeable. Reflects the essence of the material nature, and nature is separated from the others. Different from the produc tion of glass that makes up the presentation of artists, these are perhaps the main factors that determine the audience. Marcel Duchamp’s Large Glass work, the nature of glass, transparency, can be used as a canvas, but the precarious nature of the source can be left on the load in terms of showing made with glass is one of the major works. 20th century conceptual art glass with the nature of the early history is important in terms of consolidation.This study works of Marcel Duchamp Large Glass from the center of the glass will be on qualitative identity.Keywords: Marcel Duchamp, Large Glass, Conceptual Art.

CAM KIRILIR...Marcel Duchamp’ın Büyük Cam Eseri Üzerine...GLASS IS BROKEN...Marcel Duchamp “ Large Glass” piece on the...

Öğr. Gör. Halkan DEMİR hdemir@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü

110

Cam yüzyıllardır insanın kullandığı temel malzemelerden biridir. İnsanoğlu gündelik yaşamından, sanatsal faaliyetlere kadar çok geniş perspektifte camı değerlendirmiştir. Camın görsel etkileyiciliği estetik anlamda sunum malzemesi olarak hayatın her alanında öne çıkan kimliğini oluşturmuştur. Sadece görünen değil, gösteren olması da camı diğer sanatsal malzemelerden ayıran temel özelliklerinden birini oluşturmaktadır. Işık ve yüzey üzerindeki geçişgenliği, bulunduğu mekânın alanını daraltan değil, onu genişleten, diğer parçalarla bütünleşmesini sağlayan, içiçeliği ile ayıran değil bütünleyen özelliği, camın geniş kullanım alanlarında değerlendirilme nedenini oluşturur. Gündelik yaşamda bir mekânın sınırlarını belirleyen duvarların cam bir pencere ile mekânın sınırlarının dışına taşan, içerisi ve dışarı ile bağı sağlayan, bir anlamda sınırlı olanda sınırsızlığı zorlayan karakteri algısal derinliği yaratmada malzemenin doğasının temel öğelerinden biridir. Kendi içindeki sınırlarla içsel bütünlüğü, kendi dışına taşan geçirgenliği ile mekânsal kurguyu yaratmada farklı düşünülmesi ve değerlendirilmesi gereken bir özellik taşımaktadır. Marcel Duchamp’ın Büyük Cam isimli eseri, camın doğasını, saydamlığını, bir tuval gibi kullanılabileceğini ancak doğasından kaynaklı kırılganlığı ile üstüne yüklenilenleri terk edebileceğini göstermesi açısından cam malzeme ile yapılmış temel eserlerden biridir. 20. yüzyıl kavramsal sanat anlayışını camın doğası ile erken dönemde birleştirmesi açısından da tarihsel önem taşımaktadır.

“İkonoklast modernizmin simgesi olan Duchamp”1 20. yüzyılın başında ready made/hazır yapımları ile yarattığı sanatsal kırılmayı, Büyük Cam eseri ile farklı bir düzleme taşımıştır. Gündelik kullanım, sanayi üretim nesneleri, kendi ürettiği adlandırmalarla sanat eseri olarak sunması yüzyılın başından itibaren, sanatın neliği üzerinde tartışılan isim olmasına sebep olmuştur. Dada’nın kendini sanat değil, anti-sanat diye tanımladığı bir dönemde Duchamp’ın hazır yapımları o güne kadar üretilen ve bundan sonra sanatın nasıl bir yol alacağının günümüze kadar devam eden

tartışmasını oluşturmuştur. Sanatçının ürettiği kendi elinden çıkan ‘özgün’ eserler yerine herkesin her an karşılaşabileceği ürünlerin sanat eseri olarak adlandırılması, sanatçının kimliğinin tartışılmasına ve sanatçının sahip olduğu yeteneklerin anlamının sorgulanmasına sebep olmuştur. Walter Benjamin’in farklı anlamda söylediği ‘aura’nın sonu Marcel Duchamp’ın ortaya koydukları ile plastik sanatlar açısından da yeni bir boyuta taşınmıştır. Gündelik tüketim nesnesi sanat eseri kimliği kazanırken sıradanlığın sınırlarını üst düzleme taşımaya, sanat eseri gündelik kullanım nesnesi ile temsil edilirken sahip olduğu yüksek kimliği sıradan bir nesnenin alanına doğru çekilmeye başlamıştır. Bu çok katmanlı yapı içerisinde, görme biçimleri ve bilgi alanımız üzerinde de yarattığı sarsıcı etki ile sahip olduğumuz okumaları da yapıbozumuna uğratmıştır. “Duchamp’ın ready made/hazır yapımları(nı) birer sanat eseri değil, gösteri2” olduğunu mu kabul edeceğiz. Değişmez kabul edilen bir metrelik uzunluğu birer metre boyutunda kesilen iplerle sabit bir yükseklikten bırakarak alacağı yeni biçimleri ve böylece değişmezlerin de değişebileceğini, yeni biçimlerle hayata sokulabileceğini ‘Üç Serbest Stopaj” isimli eseri ile göstermiştir. Tüm bu değerlendirmeler çerçevesinde baktığımızda Duchamp’ın cam malzeme ile ürettiği eseri teknik, görünüş ve anlam olarak bu çok katmanlı düşüncenin Opus Magnum’u/ Büyük Eseri olarak önümüze çıkmaktadır. Taşıdığı mistik yüklenmelerle de “Büyük Cam, modern zamanların bir vitrayıdır”3 ve aynı zamanda Duchamp’ın diğer eserleri gibi kavramsal tartışmaların her zaman merkezinde yer alan, kendisinden sonra birçok sanatçının çıkış noktasını da oluşturan çalışmasıdır.

Kübizm ile birlikte, Batı’nın tasarım tarihinde, Pespektif’in neredeyse sekiz yüzyıldır egemen olmuş klasik odaklanma süreci parçalandı. Bakma/Bakılma yasaları tersyüz edilmişti artık, Yapıt’ın merkezi’nin yerinden oynadığına tanık olunuyordu şimdi: Çoğul kaynağa çoğul bakışlı göz gerekecekti. Bir düzlem olmaktan çıkardı resmi Kübizm: Ona yontunun, dahası nesnenin boyutlarını taşıdı. Duchamp, kendi plastik harekâtını o verilerden kalkarak hayata geçirecekti4. “La Mariee” (Gelin)

den “Büyük Cam”a ve hazır yapımlara geçerken, bir bir uzlaşma/anlaşma kalıplarını kırdı Duchamp. Sanatı insansızlaştırmak istedi, büyük Soyut Devrim’in dışında ama koşutunda iz sürdü böylece. Hayat ile Yapıt arasındaki ayrımı yok etmeye yöneldi. Dahası, bir toplumsal figür olarak sanatçıyı yürürlükten kaldıracak bir projeye yatırım yaptı. Eski bir tasarıdır bu: Lautreamont, şiirin yalnızca şairler tarafından yazılmasına diklenmişti5. Apollinaire’in dediği gibi, “sanat ile halk’ı barıştırmak belki de Marcel Duchamp gibi estetik kaygılardan böylesine sıyrılmış, enerjiye böylesine vurgun bir sanatçıya düşecektir”6. Duchamp’ın sessiz tembelliğinde, sanat düşüncesi üzerine yarattığı tartışmalar erken dönem eserlerinden itibaren dikkat çekmeye başlamıştır.

Büyük Cam, tam ismi ile ‘Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit’ olarak Duchamp’ın adlandırdığı eseri 277,5 x 175,6 cm. boyutlarında, cam üzerine yağlıboya ve kurşun telden temel olarak oluşmaktadır. Philadelphia Sanat Müzesi’nde Katherina S. Dreier’in koleksiyon bağışı içinde yer almaktadır. Eser ortadan iki eşit parçaya ayrılan cam panolardan oluşmakta. Üst bölüm ‘gelin’i simgeleyen kısmı, alt bölüm ise ‘bekâr erkeği, bekarları’ anlatan bölümden oluşmaktadır. “Büyük Cam’ın teması cinselliktir: düş, esin ve hareket sağlayan enerji ile çağlar boyunca birçok gizemci düşünürün manevi özlemlerinin simgesi olan cinsellik7. Duchamp eserlerinde “bilinçli olarak gizemci, simyacı, söylensel veya psikanalitik kültüre başvurur”8. “Örneğin simyacılıkta, gelinin zifaf gecesinde çırılçıplak soyulması, maddenin arıtılmasını ve aklın dikkat dağıtıcı öğelerden kurtarılmasını simgeler. Fakat buradaki cinsellik, sonuçta başarısızlığı yansıtır. Çünkü gelinle bekâr delikanlılar bir araya gelemezler, sonsuza kadar gelin ve bekâr erkekler olarak kalırlar. Düşledikleri birleşme yalnız onlara özgü bir tutkudur. İki cam panonun birbirinden ayrılığı bu başarısızlığı kanıtlar ve panolardaki düşünceleri birbirinden ayırır”9. Gelin’in ve bekâr erkeklerin birleşemeyen tarihsel yazgısı –birleştikleri an tanım ve konumları değişecektir- camın geçirgenliği ile onları bu şekilde tanımlayan çevresel, iç içe oldukları toplumsal

111CAM KIRILIR...Marcel Duchamp’ın Büyük Cam Eseri Üzerine... GLASS IS BROKEN...Marcel Duchamp “ Large Glass” piece on the...

kimliklerinin kuşatıcılığını da simgeler.

Marcel Duchamp, Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit ya da Büyük Cam olarak tanınan eserine 1915 yılında başlar 1923 yılına kadar devam eder yapımı. Taslak olarak başlangıcı ise 1912 yılına gider. Duchamp, Büyük Cam eserinden önce, Merdivenden İnen Çıplak, Kral ve Kraliçe, Gelin, Kahve Öğütücüsü gibi çalışmalarında sanki Opus Magnum’unun ön hazırlığını yapar. Her ne kadar Pierre Cabane ile yaptığı uzun söyleşide belirgin bir düşünce ile yaptığını söylememesine karşın Duchamp’ın bu parçaları bir anlamda topladığı, kullandığı malzeme açısından ise Rönesans’tan beri tek odaklı perspektife çok odaklı bir bakış getirme, dördüncü boyutu, uzam boyutunu katma düşüncesi temel çıkışını oluşturduğu düşünülebilir. Canan Beykal “Üç boyutlu bir nesnenin iki boyutlu bir düzlem üzerine aktarılması; resim sanatını bütün sanatlardan daha zihinsel bir uğraş yapan temel sorun, bütün Rönesans sanatçılarını uğraştırmış, perspektifi bir bilim haline getirtmiş, ressamların ciltlerce kitap yazmasına neden olmuş ve Leonardo’nun bulgularını kullanarak sonrakilerin geliştirdikleri yöntemlerle zenginleşmiş büyük çekim alanı, sınırsız bilmeceler kaynağı. Bu sorun Büyük Cam’ın yaratıcısının da temel sorunu olmuştur. Eğer yanılsama yöntemleri kullanılmayacaksa –ki bu Duchamp’ın işine gelmez, çünkü o, ressamcılık oyunundan tümüyle vazgeçmiştir- o zaman üç boyutlu, hatta çok boyutlu nesneleri ve mekânın kendisini iki boyutlu bir yüzeye aktarmanın yolu, boyutsuz saydam bir yüzey olmalıydı, yani cam olmalıydı. Leonardo’nun yazılarında “ressam camı” olarak geçen bu boyutsuz yüzey, ressamın imgeyi metamatiksel bir ölçüyle aktarabileceği, resmedebileceği bir olanak olarak salık verilir. Bir cam parçası üzerine nesneleri aktarmak/kopyalamak en kolay perspektif çizim yoludur, tek gözümüzü (zorunlu olarak) kapatarak camın arkasındaki görüntüyü cam üzerine kolayca aktarabiliriz”10 demektedir. Duchamp ise; “Büyük Cam için çalışırken sadece yansıtma-izdüşüm fikrini düşündüm. Gözlerinizle görmediğiniz bir şeyi, görülmez bir dördüncü boyutun yansıtılmasını... Üç boyutlu bir nesnenin, ne olursa olsun, gölgesinin

yapılabileceğini bulduğumdan beri, tıpkı güneşin nesnenin iki boyutlu gölgesini yeryüzüne yansıtması gibi, entelektüel bir benzeşim yoluyla düşündüm ki, dördüncü boyut da üçüncü boyut olarak yansır ya da herhangi bir üç boyutlu nesne, alışık olmadığımız dört boyutlu bir şeyin izdüşümüdür. Bu biraz sofizm’di ama yine olasıydı. Büyük Cam’ın geneli bunun üzerine temellendi, sanki o dört boyutlu bir nesnenin izdüşümüydü” 11 diyor. Dönemin bilim, edebiyat, felsefe ve mistisizmi de Duchamp’ın görünen üç boyutlu hacimselleştirmenin arkasında dördüncü boyutun yansımasını uhrevilik, dünyevilik ve düşünsellik arasındaki uzamsal ilişkinin kurulmasını arayan; nesnenin görünen ve görünmeyen çok boyutlu ilgisini sorgulayan bir süreci içinde barındırıyor olması da önemlidir. Octavia Paz’ın dediği gibi, “görünmez olan ne karanlık ne de gizemlidir; saydamdır...”12

Duchamp’ın Leonardo da Vinci’ye ilgisi biliniyor. İlgisi yalnızca ünlü Mona Lisa’ya sakal bıyık ekleyerek altına L.H.O.O.Q yazmak, bunu fonetik ve dadaistçe bir oyun olarak sunmakla kalmıyor. Daha 1912’de, ağabeyi Jacques Villon tarafından kendisine verilen, Leonardo’nun Trattato della Pittura’sını (Resim Üzerine) okuyor. Bu yapıt, bilindiği gibi Leonardo’nun 1473-1518 arasında tuttuğu notları ve resme dair görüşlerini içeren yazılarını toplamış olduğu metinsel bir çalışmadır. İlginçtir, bu yazıların arasında ustanın “resmin dizgini ve dümeni” dediği perspektifle ilgili bölümde, (1492) olası genç ressama emir kipiyle seslenen bir öğüt bulunuyor; Leonardo “büyük bir cam al eline” diye yazıyor. Genç Duchamp’ın sanat ve bilimi birleştirmiş, sanatı kavramsal bir uğraş olarak ele almış olan Leonardo’dan etkilenmemesi ve bu yazıları okumamış olması düşünülemez. Duchamp bundan böyle, camla çalışmayı ve perspektifle ilgilenmeyi seçiyor ve eline büyük bir cam alıyor, daha o andan itibaren Büyük Eserinin adını koymuştur bile13. Başlangıç düşüncesi ile ulaşmak istediği sonuç arasındaki sağlamlığı ilişkilendirmede “Duchamp, kalıcılık niteliğini elde etmek için tuval yerine cam kullanma yoluna gitmiş ve renkleri iki saydam cam tabakasının arasına hava geçirmez bir biçimde yerleştirmiştir. Bu ikili

panonun üst bölümündeki gelin, Duchamp’ın kızkardeşini, kraliçeleri ve gelinleri konu alan bir dizi resminin özümsenmiş sonucudur. Onun yanındaki ‘çiçek açan’ bulut, üç ağ pistonundan oluşmaktadır. Dikdörtgeni andıran bu biçimler, kare biçimindeki bir ağ fotoğrafının 1914’te üstüste üç kez çekilmesiyle elde edilmiştir. Bulutun sağ alt yanındaki delikler, boyaya batırılmış kibrit çöplerinin oyuncak bir silahın namlusundan cama fırlatılmasıyla açılmıştır. Resmin alt bölümünde ise yarı uydurulmuş, yarı örneğe bakarak resmedilmiş makineler vardır. Bunlar arasındaki çark, hareket ettirilen edilgen araç, kakao değirmeni ise kendisi hareket eden etkin bir araçtır. ‘Bekâr kendi kakaosunu kendi öğütür’ sözü bir Fransız deyimidir. Bu araçların yanında dönen ve döndürülen başka biçimler vardır. Bunlar solda toplanmış olan iplik parçalarıyla belirlenmiş Dokuz Elma Kalıbı, ortada boyayla değil de New York’un tozuyla renklendirilmiş koni biçimindeki elekler, sağda göz doktorlarının muayenehanelerinde rastlanan levhalardır. Panonun bu alt bölümü, ustaca sağlanan perspektif duygusuyla ve yatay bir düzlem üzerinde ölçülebilir bir yükseklikle, hemen ilişki kurabileceğimiz gerçek bir dünyayı anımsatır. Fakat bu tutarlı ve birçok bakımdan güven verici yapı, saydam bir yüzey üzerinde ve fotoğrafta sağlam anlamlı bir yapı görünümü sağlayan, perspektif kurallarının saydam cam üzerinde görsel bir anlamı yoktur. Çünkü bu durumda, resimdeki cisimlerin üzerinde durduğu bir zemin ya da bir arka plan yoktur ve bu tablo ister Arensberg binasında, Katherine S. Dreier’in kitaplığında, ister sergilerde, ister şimdi bulunduğu Philadehphia Sanat Müzesinde karşımıza çıksın, çevresindeki durağan ve hareketli cisimler sürekli olarak araya girecek”14 camın doğası gereği bulunduğu ortam eserin bir parçasına dönecektir. Duchamp’ın deyişiyle, “camın şeffaflığı önemlidir çünkü resmin sahip olduğu rahatsız edici arka plan hissi yerine derinlik etkisi verir ve mimariyle çok iyi gider”15 diye belirtmektedir. Camın malzeme olarak doğasında barındırdığı özellik, tuval resminin kapalı doğasına yeni bir açılım getirmesi ve görünüşü çoklaştırması açısından farklı anlam katacaktır. Artık sadece sahip olduğu görünüşe değil her yerleştirimde

112

yeni görünüşle okunmaya açık hale gelecektir. “Duchamp ‘Büyük Cam’ın gündelik anlamdaki her tür estetiği terk etme girişimi’ olduğunu söylüyordu. Bir başka deyişle ‘yeni resim anlayışına bir manifesto’ değildi, dolayısıyla, üstü kapalı biçimde belirtilen yeni bir estetik yargı ve beğeni kriteri de değildi; belirli duyguları, izleyicinin estetik deneyimine ve değerlendirmesine tamamen kayıtsız kalarak aktarma girişimiydi”16. Estetik dayatmanın anlamsızlığına inanan Duchamp ready made/hazır yapımlarından itibaren klasik estetik yargılamalara karşı sanatı ve sanatçıyı biçimlendiren, beğeni anlayışlarının sınırlarının dışına çıkmaya sanat eserinin salt bir sunum nesnesi olmanın ötesinde düşünce ürünü olma, görsellik ile zihinselliğin bir arada olduğu bir eser ortaya çıkarma arayışında olduğunu göstermiştir.

Marcel Duchamp’ın Büyük Cam isimli eseri “1926’daki ilk sergiden sonra paketlenirken kırılmıştır. Duchamp bunun üzerine yapıtın böylece tamamlandığını söylemişse de, daha sonra büyük bir çabayla parçaları yeniden bir araya getirerek tabloyu onarmıştır17. Camın geçişgenliği kadar, kırılganlığı da doğasının içsel özelliklerinden biridir. Sanat alanında çalışılan diğer malzemelere oranla kırılganlığı en yüksek malzeme cam’dır. Yapım, yerleştirim, sunum aşamalarının her birinde en doğal karşılaşabilecekleri durumlardan biridir, camla çalışanların. Marcel Duchamp’ın kırılan malzemeyi tekrar onararak sunuma hazır hale getirmesi, sanat eserinde bitme eylemini ve/ya sonucu belirleyen sanatçının eser üzerindeki kararları mı, yoksa malzemenin kendi sınırları ve doğası içerisinde sanatçıyı tanımlar hale getirmesi mi olduğu tartışılır. Duchamp’ın Büyük Cam’ın da görüldüğü üzere bir eserin bitmesi diye kesin tanımlanabilecek sınırlar yoktur belki de her bitti denilen çalışma kendi yolculuğuna açıldığı başlangıcın eşiğinde bulunuyor demektir. Duchamp’ın kişisel tarihinde de önemli bir yeri olan Büyük Cam eserinden sonra resim yapmayı bırakan Duchamp bundan sonra hayatının geri kalanını satranç oynamak, puro içmek ve nefes almakla geçirmeye başlayacaktır. Bu dönemi hiçbir şey yapamayacak kadar tembeldim diye açıklayan

sanatçı, 1946’dan 1968’deki ölümüne kadar dönemde üzerinde çalışacağı Etant Donnes (Veriler, 1. Şelale, 2. Aydınlatıcı Gaz) isimli yerleştirimi ile yeni soruları Büyük Cam eserinde olduğu gibi bırakarak yaşamdan ayrılmıştır. Marcel Duchamp’ın, anlatımıyla “modernitenin özgün kaybetme durumu, ‘kötü bir sanatçı’ suçlamasına maruz kalmak değildir: Sanatçı olmamakla suçlanmaktır. O halde, gerçek bir ‘saygınlığını yitirme durumu’, değerinizin düşürülmesiyle değil, sessizlikle başbaşa bırakılmanızla ortaya çıkıyor demek(te)tir”18. 20. yüzyılın değişen dünya anlayışı içinde yaptıklarından çok ne yapmak istediği üzerine tartışmaları üzerinde barındıran sanatçısı olması açısından hala sanat gündemini merkezinden meşgul eden temel isimlerden biridir, Marcel Duchamp.

Dipnotlar

1 Henri Meschonnic, Anti-Modernite Nelerden Oluşturuluyor, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000, s. 161.

2 Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, s. 108.

3 Jean Clair, Marcel Duchamp ya da Büyük Kurgu (Büyük Cam’ın Söylensel Çözümlemesi Üzerine Bir Deneme), Çev: Özge Açıkkol, YKY, İstanbul, 2000, s. 52.

4 Enis Batur, Marcel Duchamp, Sanarşist, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000, s. 5.

5 Enis Batur, a.g.e., s. 7.

6 Guillaume Apollinaire, Kübist Ressamlar, Çev: Alp Tümertekin, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996, s. 62.

7 Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, 2. Basım, İstanbul, 1991, s.136.

8 Pierre Bourdieu, Sanatın Kuralları, Çev: Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999, s. 377.

9 Norbert Lynton, a.g.e., s.136.

10 Canan Beykal, Büyük Cam Üzerine Yazı, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000, s. 131.

11 Pierre Cabane ile söyleşi, Aktaran Canan Beykal, a.g.e., s. 131.

12 Octavia Paz, Marcel Duchamp ya da Yalınlığın Şatosu, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000, s. 140.

13 Canan Beykal, a.g.e., s. 127-128.

14 Norbert Lynton, a.g.e., s.135.

15 Annja Müller-Alsbach, Heinz Stahlhut, Harald Szeemann (edit), Marcel Duchamp, Museum Jean Tinguely Basel, Ostfildern-Ruit Germany, 2002, s. 76.

113

16 Donald Kuspit, Sanatın Sonu, Çev: Yasemin Tezgiden, Metis Yayınları, İstanbul, 2004, s. 37.

17 Norbert Lynton, a.g.e., s.136.

18 Nathaline Heinich, Güncel Sanatın Üçlü Oyunu, Çev: Cem İleri, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000, s. 196.

KaynakçaApollinaire, Guillaume, Kübist Ressamlar, Çev: Alp

Tümertekin, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996.Batur, Enis, Marcel Duchamp, Sanarşist, Sanat Dünyamız,

S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000.

Beykal, Canan, Büyük Cam Üzerine Yazı, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000.

Bourdieu, Pierre, Sanatın Kuralları, Çev: Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999.

Bürger, Peter, Avangard Kuramı, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003.

Clair, Jean, Marcel Duchamp ya da Büyük Kurgu (Büyük Cam’ın Söylensel Çözümlemesi Üzerine Bir Deneme), Çev: Özge Açıkkol, YKY, İstanbul, 2000.

Heinich, Nathaline, Güncel Sanatın Üçlü Oyunu, Çev: Cem İleri, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000.

Kuspit, Donald, Sanatın Sonu, Çev: Yasemin Tezgiden, Metis Yayınları, İstanbul, 2004

Lynton, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, 2. Basım, İstanbul, 1991.

Meschonnic, Henri, Anti-Modernite Nelerden Oluşturuluyor, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000.

Müller-Alsbach, Annja, Stahlhut, Heinz, Szeemann, Harald (edit), Marcel Duchamp, Museum Jean Tinguely Basel, Ostfildern-Ruit Germany, 2002.

Octavia Paz, Marcel Duchamp ya da Yalınluğın Şatosu, Canan Beykal, Büyük Cam Üzerine Yazı, Sanat Dünyamız, S. 75, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, Bahar 2000.

CAM KIRILIR...Marcel Duchamp’ın Büyük Cam Eseri Üzerine... GLASS IS BROKEN...Marcel Duchamp “ Large Glass” piece on the...

115

GELENEKSEL TÜRK MİMARİSİNDE REVZEN KULLANIMI VE MEKÂNSAL ÖĞE OLARAK DEĞERLENDİRİLMESİTHE USAGE OF REVZEN IN TRADITIONAL TURKISH ARCHITECTURE AND ITS EVALUATION AS A SPATIAL ELEMENT

Öğr.Gör. Dr. Ayşe Şule ERYILMAZ A. seryilmaz@marmara.edu.trMarmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik-Cam Bölümü Cam ASD

ÖZETMekân ışıkla var olur. Işık yapıda sınırlanan mekânın ayrılmaz bir parçasıdır. Duvarla sınırlanan mekân parçasının cephesinde, ışık ve hava almak için boşluklar oluşturulmuştur. Bu boşluklar pencere olarak cepheye katılırlar. Pencere açıklıklarını örten camın yapının bir parçası olduğu, onu tamamladığı düşünülür. Hâlbuki camın hem mekânın bir öğesi olduğu, hem de mekânı kapsadığı durumlar vardır. Bunlara en güzel örnek Gotik kiliselerin vitrayları, camilerin tepe pencereleri ve eski Anadolu evlerinin kafa pencereleridir. Geleneksel Türk Mimarisi’nde camilerin tepe pencereleri ve sivil mimaride kullanılan kafa pencereleri, alçı aracılığıyla bir desen oluşturacak şekilde birbirine bağlanmış cam parçalarından oluşan revzenlerle örtülmüştür. Alttaki pencereler dış mekânı görmeye, iç mekânı aydınlatmaya iç-dış ilişkisini kurgulamaya yarayan birer öğe durumundayken, tepe pencereleri mekân içinde mekândırlar; hem mekânın bir parçasıdırlar hem de mekânı tasvir ederler. Anahtar Kelimeler: Türk Mimarisi, mekân, revzen, cam, ışık, algı.

ABSTRACTSpace appears with light. Light is an inseparable part of space behind the boundaries of a structure. Openings were formed to receive light and air on the façade of the space which is restricted behind the walls. These gaps are integrated into the facade as windows. Glass that covers the window openings is considered as a piece of the structure, which is rather complementary. However, there are certain circumstances where glass is both an element of the space and the enclosure of the space. Stained glasses of Gothic Cathedrals, top windows of mosques and the head windows of old Anatolian houses are among its best examples. In the traditional Turkish Architecture, the top windows of mosques and the head windows in the civil architecture are covered with revzens which consist of glass pieces that are connected to each other with plaster so as to create a design. The lower windows are the elements of the building that help to see exteriors, illuminate interiors and building exterior/interior relation, while the top windows are a space within the space; they are both a piece of the space and they also depict the space.Keywords: Turkish Architecture, space, revzen, glass, light, perception.

116

1. GİRİŞMekân ışıkla var olur. Işık yapıda sınırlanan mekânın ayrılmaz bir parçasıdır. İnsan doğadan ayırdığı, koruyup üzerini örttüğü, duvarla sınırladığı mekân parçasını, yine kendi uğraşı ile ışık ve hava alabilmek için yer yer yırtmış açmış, boşluklar oluşturmuştur. Ancak doğadan ayırdığı bu örtülü mekân parçasını, biyolojik ve psikolojik açılardan onunla sıkı sıkıya bağlamak zorunda kalmıştır. Geleneksel duvarda boşluk kavramı ile tanımlanan pencere, yapının cephesinde dolu-boş, saydam-sağır kontrastını oluşturan, yapının içine ışık ve hava girmesini, iç ile dışın ilişkisini sağlayan bir elemandır.1 Mekânların iç yaşantıları, kitlelerine bu boşlukların aracılığıyla yansır. Mekân anlayışının gelişmesi bir “ışık kullanma” sorunudur. Yapı sanatının üstün niteliğe erişmesinde ışık etkisinin ustaca kullanılmasının payı büyüktür.2

Pencere açıklıklarını örten camın yapının bir parçası olduğu, onu tamamladığı düşünülür. Hâlbuki camın hem mekânın bir öğesi olduğu hem de mekânı kapsadığı durumlar vardır. Bunlara en güzel örnek Gotik kiliselerin vitrayları, camilerin tepe pencereleri ve eski Anadolu evlerinin kafa pencereleridir.

Resim 1. Süleymaniye Cami tepe pencereleri.

Geleneksel Türk Mimarisi’nde camilerin tepe pencereleri ve sivil mimaride kullanılan kafa pencereleri, alçı aracılığıyla bir desen oluşturacak şekilde birbirine bağlanmış cam parçalarından oluşan revzenlerle örtülmüştür. Alttaki pencereler dış mekânı görmeye, iç mekânı aydınlatmaya iç-dış ilişkisini kurgulamaya yarayan birer öğe durumundayken, tepe pencereleri mekân içinde

mekândırlar; hem mekânın bir parçasıdırlar hem de mekânı tasvir ederler.

2. ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE PENCERE

Selçuklular’da kalın taş duvarların çevrelediği yapılarda en büyük görsel etkinlik taç kapılarda toplanmıştır. Selçuklu medreselerinde ve kervansaraylarında pencere yok denecek kadar azdır. Kalın duvarlı abidevi yapılar olan kervansarayların yüksek sağlam duvarları üzerinde mazgal deliklerini andırır pencereleri vardır. Medreselerde de dış yüzeye açılmış pencere çok nadirdir. Avlulu tiplerde hücre pencereleri revak altına yani avlu yönüne açılmıştır.3

I. Alaaddin Keykubat tarafından yaptırılan Kubadabad Sarayı kazılarından çıkan cam buluntular, saray ve köşk gibi özel kullanıma yönelik yapılarda cam kullanılmış olabileceğini kanıtlamaktadır. Kubadabad’da çok sayıda bulunan yuvarlak biçimde saydam ve renkli camlarla, alçı içine gömülmüş renkli cam parçaları gerek dışlık, gerekse nakışlı içlik pencerelerinin varlığına işaret etmektedir.4

Türk Mimarisinde iki sıra pencereli duvar cephesi ilk defa Efes’te İsa Bey Camisi’nde görülür. Yapının iki kat pencereli yüksek cephesi özellikle dikkat çekicidir. İznik ve Bursa Camileri’nde görülen mukarnaslı kapı ve pencere söveleri de ilk defa İsa Bey Camisi’nde görülmektedir. Osmanlı mimarisinin ilk dönemine hazırlık oluşturan bu yapılardan sonra erken Türk-Osmanlı örneklerini görmeye başlıyoruz.5

3. OSMANLI MİMARİSİNDE PENCERE VE REVZENLER

Osmanlı Mimarlığı; İznik, Bursa , Edirne ve İstanbul’un fethinden önce sahip olunan diğer yerleşimlerde ortaya koyduğu erken örneklerden itibaren, kubbeyi ön plana çıkararak, Anadolu Selçuklu mimarlığından oldukça farklı bir tutum izlemiştir. Selçukluların sağır duvarlarla çevrili, çoğunluğu tonoz örtü veya düz damlı, yatayda gelişen masif karakterli eserlerine karşılık, Osmanlılar kübik altyapı üzerine yüksek kasnaklı, büyük kubbeli yapılar inşa etmeyi tercih etmişlerdir.6 Osmanlı mimarisinde büyük mekânların kuruluşları,

içten ve dıştan algılanan organik bir bütün şeklinde düzenlenmiştir. Büyük yapılarda, özellikle camilerde, “mekân, kitle ve strüktür” içten ve dıştan aynı berraklığa ulaşan organik bir bütün şeklinde gerçekleştirilmiştir. Selatin camilerde* büyük kubbenin çevresinde geliştirilen kubbeler dizisinde, büyük mekân örtüsünden doğan yüklerin toprağa kadar süzülerek akışını izlemek kabil olduğu gibi; toprağa yaslana yaslana, birbirini destekleye destekleye istiflenen kitlelerin plastik kuruluşlarını da algılamak mümkündür. Böyle bir düzen içinde, pencere farklı amaçlarla kullanılır: “Mekân kurulmasında, mekân algılanmasında, mekân renklendirilmesinde, stürüktür belirlenmesinde, yüzey kuruluşunda (dolu-boş kontrastı).

Resim 2. Süleymaniye Cami, orta kubbe ile görev alan yarım kubbeleri çevreleyen revzenli pencereler.

Osmanlı mimarisinde büyük mekân kuruluşlarında, orta kubbe ile birlikte görev alan yarım kubbeler de çepeçevre ve aynı değerde bir ışık çemberi tarafından askıya alınır.7 Bu ışık çemberleri revzen pencerelerle oluşturulmuştur. Ayasofya’da orta kubbede daha belirgin olarak uygulanan bu ışık öğesi Osmanlı yapılarında büyük mekânın tümüne yöneltilerek “optik mekân bölüntüsü” kavramı gerçekleştirilmiştir. Şehzade Süleymaniye, Sokullu, Yenicami, Sultan Ahmed vb. gibi camilerde, inşa edilen tüm alan ile büyük örtü altında algılanan mekân arasındaki oranın şaşırtıcı derecedeki rasyonelliği, renk ve titreşim değeri yüksek bir ışık olanağı ile birleştiğinden “optik mekân”ın gerçekleşmesi sağlanmıştır. Cepheler de ise, düzenli

117

aralıklarla yinelenen pencere açıklıkları, kuşkusuz ilk olarak ışık ve havalandırma gibi salt işlevsel nedenlerle amaçlanmış, giderek pencerelerin biçim, boyut, sıralanış ve kümeleniş düzenleriyle estetik katkıları da artmıştır. Pencere açıklıklarını cam ile örtme uygulamaları başlangıçta yalnız duvarların üst katlarındaki pencerelerle sınırlı kalmıştır. Isı kaybını önlemek gibi işlevsel amaçlarla başlayan bu uygulamalarda zamanla pencerelerin yapıların iç mekânlarının süsleme programına, ışık ve renk kalitelerine katkıda bulundukları düşünülebilinir. Başlangıçta camsız olan alt sıralardaki pencereler ahşap veya demir kafes ve tahta kepenklerle örtülmüş, daha sonra, kuşkusuz büyük boyutlarda cam üretimini gerçekleştiren teknik gelişmeler paralelinde bunlara da cam yerleştirilmiştir.8

Resim 3. Topkapı Sarayı, (sol) Gözdeler Taşlığı, (sağ) Harem Dairesi dış cephe görünüşleri.

Dinsel yapılardaki mekân düzenlenmesinde kullanılan aydınlatma öğesinin görevini, sivil mimaride, çok defa bir “görsel öğe” olan görüş eylemine yönelen pencereler dizisi karşılar. Sivil mimaride, mekâna ışık, tepede düzenlenen genellikle küçük tutulan ve revzen tepe pencereleri ile sağlanır. İnce, uzun ve daha büyük tutulan alt pencereler birbirine yanaşık diziyi kurarak gerekli görme ve havalandırma fonksiyonlarını sağlarlar. Pencerenin meydana getirdiği bu iki farklı bölge ayırımı, gerek dış kitlede gerekse iç mekânda bir mimari etki olarak kullanılmıştır.9

Anıtsal mimaride, yapıların üst kademelerinde yer alan kafa veya tepe pencerelerinde, kalın

duvarların iç ve dış yüzeylerinde ayrı ayrı olmak üzere kullanılan, buna göre de “içlik” ve “dışlık” olarak tanımlanan, “revzenler” yer almaktadır. Osmanlı döneminin dışlık ve içlik pencereleri, teknik olarak Doğu ve Bizans, konu seçimi olarak ise Doğu örneklerine benzerlik göstermektedir. Nakışlı içliklerde, renkli cam parçalar bitkisel düzenlemelere uygun olarak yerleştirilmiş ve alçı kayıtlarla birleştirilmiştir. Aynı yöntem yuvarlak ve yumurta biçimli dışlık pencerelerinde de kullanılmıştır. Celal Esat Arseven, cam parçalarının yüzeylerinin lüleci çamuru ile örtülüp, aralarına sıvı alçı döküldüğünü ve bu uygulamada iki farklı yöntem izlendiğini belirterek, her iki yöntemi tanımlamıştır. Mısır ve Suriye’de özellikle 14. yüzyılın ikinci yarısından sonra gelişen tekniğe benzerlik göstermektedir.10

Resim 4. Kadırga Sokollu Cami, revzenlerinden detaylar.

Osmanlı Dönemi örnekleri tarih olarak zamanımıza daha yakın olmalarına karşın, özellikle İstanbul’un geçirdiği çeşitli yangın ve depremler sonucu cam malzemenin kolaylıkla bozulup yok olması, alçı kayıtların da cam kadar kırılgan olması, bunları izleyen onarımlar ve bu onarımlarda çoğu kez onarımın gerçekleştirildiği dönemin stil özelliklerini yansıtan yeni tasarımlar getirilmesi ve son olarak da ilk yapılışlarında pencere açıklığı bulunmayan yapılara daha sonra pencere açılarak cam konulması gibi nedenlerle özgün malzeme, özgün teknik ve özgün tasarımlarını yitirmişlerdir.11 Bu nedenle de, bugün yerlerinde duran içlik ve dışlıkları görsel yöntemlerle belgelemek, stil özelliklerine uygun

sınıflamalar yaparak dönem özelliklerini araştırmak amacı ile yapılan çalışmalarda yapı ile revzenler arasında beklenen tarihi ilişki kurulamayabilecektir. Bu nedenle, içlik ve dışlıkların bulundukları yapılarla çağdaş olup olmadıklarını, ne zaman ve kaç kez yenilendiklerini, bu yenilemeler sırasında özgün tasarım ve biçim ile özgün malzemede ne tür değişiklikler yapıldığını sorgulamak gereklidir.12

Bursa’da Sultan Mustafa ve Sultan Cem Türbeleri’nde, halen yerlerinde duran nakışlı camların “dönem özelliklerini çok az tamir görmüş olarak günümüze getiren özgün örnekler” olarak tanımlanmaları, bunların 15. yüzyıldan kalan ve yapının ilk dönemine ait pencere içlikleri olduklarını göstermektedir.13 Bunun aksine, bugün gerek İstanbul, gerekse Anadolu’nun çeşitli kentlerinde, sayıları az da olsa ayakta kalan, büyük konak ve konutlarda kullanılan revzenlerin büyük bölümü anıtsal yapılara oranla daha iyi korunmuşlardır.

16. yüzyılın ilk yıllarından başlayarak gerek örnekler, gerekse belgeler çoğalmaktadır. Bu gelişmenin önemli nedeni, diğer dallarda olduğu gibi cam üretiminin de düzenlenip, kurumsallaştırılması ve devletin denetim ve korumasına alınmasıdır. Ön bilgiler daha çok günlük kullanım ürünlerine ait olmakla birlikte, mimaride kullanılacak camların üretiminin de aynı düzen ve denetim kapsamında oldukları, uygulamaların giderek çoğalması ile bağlanabilir.14

Resim 5. Topkapı Sarayı, (sol) Sünnet Odası, (sağ) Çifte Kasırlar, Şehzadeler Dershanesi.

GELENEKSEL TÜRK MİMARİSİNDE REVZEN KULLANIMI VE MEKÂNSAL ÖĞE OLARAK DEĞERLENDİRİLMESİ THE USAGE OF REVZEN IN TRADITIONAL TURKISH ARCHITECTURE AND ITS EVALUATION AS A SPATIAL ELEMENT

118

4. SONUÇ

Geleneksel Türk Mimarisi’nde pencere açıklıklarını oluşturan, revzen pencereler, ilkin saraylarda ve camilerde başlayarak 16. yüzyılın başlarından sonra, özellikle anıtsal yapılarda cephelerin ayrılmaz parçası olmuş, 18. Yüzyılın ilk yarısında İstanbul’da konak ölçeğindeki yapıların her odasının zorunlu elemanı haline gelmiş, Anadolu ve Balkanlarda ise en varlıklı evlerin bile sadece tek odalarında varlık bulmuştur. Açıklıklar iki katlı düzenlenerek, alt açıklıklarda kullanılan pencerelerle mekânda görüş, havalandırma ve iç-dış ilişkisi sağlanmış, üst açıklıklardaki sabit revzen pencerelerle de mekâna ışık sağlanmıştır. Pencerenin meydana getirdiği bu iki farklı bölge ayırımı, gerek dış kitlede gerekse iç mekânda bir mimari etki olarak kullanılmıştır. 18. Yüzyılın sonunda ise levha camın kullanılmaya başlanmasıyla tasfiye olmaya başlamıştır. 19. yüzyılın ilk çeyreğinde ise Anadolu’da bir sembol statüsü olmaya devam etmiştir.

* Selatin Camisi: Padişah ailesince yaptırılmış büyük cami. İstanbul’daki selatin camilerinin sayısı 18’dir. Bunların en önemlileri Beyazıt, Fatih, Süleymaniye, Sultanahmet, Nuruosmaniye, Sultanselim, Eyüp, Laleli, Yenicami, Şehzade, Beylerbeyi ve Aksaray Valide camileridir.15

Dipnotlar1 ULUENGİN YÖNEY N. “Osmanlı-Türk Sivil Mimarisinde

Pencere Açıklıklarının Gelişimi”, YEM Yayınları, İstanbul, s:7.

2 İZGİ Utarit, “Pencere Hafif Cepheler Yardımcı Koruyucular” YAY Yayıncılık, İstanbul 1983, s:8.

3 ULUENGİN YÖNEY N. A.g.e. s:234 BAKIRER Ömür, “Onaltıncı Yüzyıl Osmanlı Mimarisinde

Pencerelere İlişkin Biçim ve Malzeme Özellikleri” II. Uluslar arası Türk-İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildiri Kitabı, s:114, İTÜ,İstanbul,1986.

5 ULUENGİN YÖNEY N. A.g.e. s:236 SÖNMEZ Neslihan, “Geleneğin Devamlılığı Bağlamında

Osmanlı Camilerinin Pencere Tasarımına Batı Anadolu Beyliklerinin Etkileri” ‘Proceedings of the 11th International Congress of Turkish Art, Utrecht-The Netherlands, 1999.

7 İZGİ Utarit, a.g.e. s:6.8 BAKIRER Ömür,Prof Dr. “Osmanlı Mimarisinde Pencere

Camı”, Osmanlı Kültür ve Sanat, s:4819 İZGİ Utarit, A.g.e. s:7. 10 BAKIRER Ömür. Prof.Dr. , “Onaltıncı Yüzyıl Osmanlı

Mimarisinde Pencerelere İlişkin Biçim ve Malzeme Özellikleri” II. Uluslar arası Türk-İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildiri Kitabı, s:117 İTÜ,İstanbul,1986.

11 BAKIRER Ömür,Prof.Dr. “Anadolu Mimarisinde Pencere Camı Kullanımına Kısa bir Bakış”, I.Uluslararası Anadolu Cam Sanatı Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 1988, s:73.

12 ARSEVEN Celal Esat, Sanat Ansiklopedisi, “Cam” maddesi, c:1, İstanbul 1957, s:313

13 Vakıf Abideler ve Eski Eserler, III. Vakıflar Genel Müdürlüğü, Ankara, 1983, s:291.

14 BAKIRER Ömür, Prof.Dr. “Anadolu Mimarisinde Pencere Camı Kullanımına Kısa bir Bakış”, I.Uluslararası Anadolu Cam Sanatı Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 1988, s:75.

15 HASOL Doğan, Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, 5.Baskı,YEM Yayınları, s:103.

119

birleştiği sanatsal yaratı örnekleridir. Yine bu dönemlerde beton malzeme kullanımı ve üzerini cam, mozaik, ayna, renkli seramik gibi farklı malzemelerle renklendirdiği görülür. Bu sayede çalışmalarına teknik ve anlatım olarak farklı özellikler katmıştır. Sanatçının tüm dünyaya sahip çıkma isteği, sanat kategorilerinde de değişime neden olmuştur. Artık onun dünyasında resim ve heykel farklı anlatım araçlarıyla, birbirlerinin alanlarını paylaşmaya başlamışlardır.Anahtar Kelimeler: Heykel, Renk, Cam, Niki, Saint Phalle

ABSTRACTNiki de Saint phalle, is a leading artist, being the only female member of the new reality group, draws attention by using different materials and colors. The abstractness, the colors and the poetic look of her sculptures gives joyous meanings to the livenesness of the nature.She is a woman who has the resilience to change the problems of life into productivity. Even though the dramatical and traumatic events that she had to endure led her into psychological break down, she managed to cure herself by painting.The woman is the main concept of her works since 1962. She studied the role of

ÖZETNiki de Saint-Phalle, heykelde farklı malzeme ve renk kullanımıyla dikkati çeken, yaptığı heykellerle, soyut biçimler, renkler ve şiirsel görünümleriyle doğadaki hareketlilik kavramına neşeli yorumlar kazandırmış olan, Yeni Gerçekçilik gurubunun tek kadın üyesi olmasına rağmen gurup faaliyetlerinde en önde gelen sanatçılarındandır.Hayatın kendisiyle gelen zorlukları, acıları üretkenliğe dönüştürme gücüne sahip bir kadındır. Aile içinde yaşadığı dramatik ve travmatik olaylar, onu psikolojik bunalıma sürüklese de resim yaparak kendi kendini tedavi etmeyi başarabilmiştir.1962’den itibaren çalışmalarında kadın konusu ön plandadır. Kadının toplum içindeki rolünü hicivli bir şekilde dev heykellerle, renkli kuklalara benzeyen figürlerle sorgulamış ve özellikle “Nana” isimli çalışmaları O’na dünya çapında ün kazandırmıştır. 1970’te “hayatımın en büyük macerası” dediği mozaik kaplı heykellerden oluşan “Tarot Parkı”nı yapmıştır. Sanatçı bu dev boyutlu heykellerin yanı sıra küçük boyutlu çalışmalarıyla da dikkat çeker.Çalışmaları nesneden heykele, heykelden mimariye uzanan boyutlarıyla; kendi türü dışında bir gelişme göstermiştir. Hem resim, hem heykel, hem de mimari özellikler gösteren, içgüdüyle hayalin

woman in society in an ironic manner with gigantic sculptures and colorful figures that look like dolls and especially with her work named “Nana” she gained global fame. In 1970, she built the “Tarot Park” that is formed of mozaic coated sculptures, and that she named “the biggest story of my life”. The artist also is known for her small scale scupltures as well as giant ones.Her works cover a wide range from object to sculpture, in dimensions that range from sculpture to architecture hence forming a new kind. Her works are examples of art that combines painting, sculpture and shows signs of architecture where instinct unites with imagination. She used concrete in her works and colored them with glass, mozaic, mirror and materials such as colored ceramic. By this way, she embodied different meanings to her works in terms of technique and style. The desire of the artist to own the world in her works caused changes in the categories of art. In her world, painting and sculpture started to share their area with different tools of expression.Keywords: Sculpture, Color, glass, Niki, Saint Phalle

HEYKELİN RENKLİ YÜZÜ: NIKI DE SAINT PHALLE VE CAM HEYKELLERİTHE COLORFUL FACE OF SCULPTURE: NIKI DE SAINT PHALLE AND HER GLASS SCULPTURES

Öğr. Gör. Nurbiye UZ nuz@anadolu.edu.tr, www.nurbiyeuz.comAnadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü

120

Giriş

Niki de Saint Phalle’in hayatını ve yapıtlarını konu alan bu çalışmada, sanatçının üretim sürecini ve üretimine hazırlayan nedenleri araştırarak, tekniği, konusu, amacı ve özellikle cam malzeme kullanarak yaptığı heykelleri tanıtılması amaçlanmıştır. Eğitim almamış olmasına rağmen yaşamı O’nu sanat yapmaya yönlendirmiştir. Çok karmaşık gibi görünen bu süreç ortaya oldukça cesur bir kadın çıkarmıştır.

Dahil olduğu akım ve grup onun tanınmasında ilk adım sayılır. Grup dağıldıktan sonra, çalışmaları farklı yönlerde ilerlemiş ve heykelde farklı malzemelerle renk kullanımı, boyutlardaki cesareti dikkat çeken en önemli özelliklerinden olmuştur. Toplum içinde bulunduğu konum, topluma bakışı, çalışmalarına seyirciyi dâhil etmesi, hatta heykellerini bizzat yaşanabilir mekânlar olarak tasarlaması, nesnel ve esprili yaklaşımları vb. gibi pek çok farklı özellik görmek mümkündür

Bu çalışmada sanatçının dâhil olduğu akım kısaca bahsedildikten sonra, yaşamı ve çalışmaları örneklendirilerek anlatılmıştır. Renkli kişiliği, yapıtları genel bir bakışla ele alınarak sanatçıyı tanıtma yolu izlenmiştir.

Yeni Gerçekçilik Akımı

1990’lerden önce heykelin klasik tanımında; doğanın seçmeci ve apaçık bir taklidi olma zorunluluğu, geleneksel olarak temanın her zaman insan; figürün her zaman heykel sanatını tanımlayan tek öğe olması vardır. Heykel maddi, entelektüel ve manevi kültürün uygun örneklerini figürle göstererek, toplumun eğitilmesine hizmet etmektedir (Bilgin, 2000, s:3).

XX. yüzyılın ikinci yarısında ise mimar, ressam ve heykeltıraşlar ortak çalışmalar yapmışlardır. Artık sanatın işlevi yeni gerçekler bulmak olası dünyalar keşfetmek olmuştur (İpşiroğlu, İpşiroğlu, 1993, s. 102). Bu gelişmeler heykelde farklı malzeme kullanımını tetiklemiş ve artık yepyeni önermeler ortaya çıkmıştır. İşte Niki de Saint Phalle bu arayışlar içinde önemli heykeltıraşlardandır.

II. Dünya Savaşı sonrasında batı sanatında çeşitli

akımlar ortaya çıkmıştır. Bunlardan biri olan Yeni Gerçekçilik Akımı da 1950’li yıllarda, modern tüketim kültürünün, batı dünyasında yansımasıyla ve modern çağın akışının tersine çevrilmesi inancıyla gündeme gelmiştir (Antmen, 2008, s. 175)

Bu dönemlerde çıkan yenilikçi ve öncü bir dizi akımın birbirinden kesin çizgilerle ayrılması ve sınıflandırılması oldukça zordur. Ancak, özellikle heykel alanında kendini gösteren yeni gerçekçilik akımı ya da bir grup sanatçının başlattığı hareket, bazı belirgin özellikleriyle diğerlerinden farklılaşır (Katı, 1996, s:1). 26 Ekim 1960’ta sanat eleştirmeni Pierre Restany’nin girişimiyle Paris’te toplanarak kurulan akımın ilk üyeleri; Yves Klein, Arman, Raymond Hains, François Dufrene, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely ve Villeglé’dir. Daha sonra César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle, Descamps ve Christo’nun katılımıyla grup tamamlanmıştır (Germaner, 1997, s:18). Fransa’da öncü sanat eğiliminin en bilineni bu akımdır. Ancak, sanatçıların ortak tavırları çok kısa süreli olmuş ve Şubat 1963’te “II. Nouveau Realiste” festivalinden hemen sonra dağılmıştır (Goldberg, Monnin, 2004, s:124).

Grup yeni gerçekçilik tanımını “gerçeğin algılanmasına yeni yaklaşımlar” olarak belirlemiştir. Amaçları grup içindeki sanatçıların her birinin, birbirine katkıda bulunacağı gibi yeni duyarlılıklar ortaya koymak istemeleridir. Çıkış noktası modern çağın akışının tersini çevrilemeyeceğine olan inançtır ve Pierre Restany’nin manifestosunda “tüm diller ve üslupların tükendiği bir nokta” söz konusudur. Yeni gerçekçilik ise “artık çoktan miadını doldurmuş olan resim ve heykel alanında yeni bir formül” değildir. Buna karşılık önerisi “gerçeğin kavramsal ya da düşsel bir prizmadan geçirilmiş bir yansıması değil, ta kendisinin algılanmasının o tutku dolu macerası”dır. (Antmen, 2008, s:175).

Dünyaya bakış açısı, geçiciliğin bilinci, teknolojiden faydalanma, karşı çıkma, günlük yaşantının şiirselliği, yaşantıları sahiplenme ele aldıkları başlıca konulardır. Bundan böyle artık dünyanın betimlenmesi değil, dünyanın kendisi sanatın ön planda olduğu bir alan haline geldiği için resim ve

heykelden tek başına söz etmek zorlaşmıştır.

Yeni gerçekçilik oluşmadan önce birkaç hareket, bu hareketin oluşacağını haber verir gibidir. Örneğin 1958’de Yves Klein Paris’te bir galeride “Boşluk”u sergiler, sergide tüm mekânda boşluktan başka hiçbir şey yoktur.

1960’da Arman, aynı galeride “Dolu”yu sergileyerek karşılık verir. Nesneleri öylesine yığmıştır ki mekân kullanılmaz hale gelmiştir.

1958-59’da Jean Tinguely normal koşullarda, görünmeyen kısımda olması gereken motorları dışarıda olan makineleri sergiler. 1 yıl sonra “New-York’a Saygı” çalışmasında anıtsal konstrüksiyon şeklindeki yapıtını sergiledikten yarım saat sonra uzaktan kumanda ile yıkar (Felsefe Ekibi “Sanat Akımları-Yeni Gerçekçilik” maddesi, (Türkçe) Erişim: 25 Mayıs 2010).

Bunun gibi önemli sergiler ve eylemlerde bulunan sanatçıların yapıtlarında dış dünyadan alınmış nesneler, gerçeğin bir parçası olarak kullanılmıştır.

Resim ve heykel ayrıcalıklı teknikler olmaktan çıkmış, başka anlatım araçlarıyla sanat alanını paylaşmaya başlamışlardır. Öte yandan yeni gerçekçilerin eylemleri Process-Art’ın da öncüsü olmuştur, Process Art’da da yaşam ve sanat ayrılmaz bir bütündür, çünkü sanatçının yaşamı başlı başına bir sanat yapıtıdır (Germaner, 1997, s. 22).

İşte Niki de Saint Phalle de grubun dikkatini çekmiş ve sonradan eşi olan Jean Tinguely sayesinde dâhil olmuştur. Her ne kadar Yeni Gerçekçiler’in bir üyesi olsa da daha çok kendi mitolojilerinden kaynaklanan yapıtlarıyla tanınır (Eczacıbaşı, 2008. s:1355).

Niki de Saint Phalle’in Yaşam Öyküsü

Asıl adı Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle olan Niki de Saint Phalle, Paris’te dünyaya gelmiştir. Ailesinin New-York’a yerleşmesiyle eğitimine burada devam eden, Fransız ressam, heykeltıraş, yönetmen, yazar, model, kostüm tasarımcısı, bir sanatçıdır. (29 Ekim 1930-21 Mayıs 2002).

Yapıtlarında siyasi konulardan, kadın haklarına, üçüncü dünya ülkelerinin sorunlarından günlük

121

yaşama, hazır kullanım nesnelerden fantastik karakterlere kadar pek çok teknik ve konu işler. Renkler, farklı yüzeyler, duygular ile zıtlıklar oluşturur çalışmalarında... Niki de Saint Phalle’in sanatında “siyasi dünya” sıklıkla karşımıza çıkar.

Hayatının farklı dönemlerinde İsviçre, Fransa, İsrail, İtalya ve ABD’de yaşamıştır. Hayatın kendisiyle gelen zorlukları, acıları üretkenliğe dönüştürme gücüne sahip bir kadın sanatçıdır. Sanatsal üretimini tetikleyen en önemli etkenlerden bir yanda öfke ve disiplin, diğer yanda yaşam sevgisi ve mizah gücü yer alır.

Bir akademi ya da sanat okulunun sistematik eğitiminden geçmemiş olmasına rağmen; yaşamının kendisi üzerinde yarattığı kriz, onu başka çıkış yolları aramaya iter. İlk önce erken yaşta evlenerek ailesinden kurtulur. Daha sonra 1948-1955 yılları arasında resim yapmaya başlar ve bu sayede öfkesini dindirir. Bu durumu “ben öfke içinde genç bir kadındım.. sanatçı oldum çünkü başka seçeneğim yoktu. Bu benim kaderimdi” diye anlatır (Krempel, (Fransızca) Erişim 20.06.2010, s:2). Paris, Nice, Majorque, Barselona gibi Avrupa’nın farklı kentlerinde yaşar. Barselona’da daha sonraki çalışmalarını derinden etkileyecek olan Gaudi’nin mimari yapılarını keşfeder.

1956’da İsviçre’de ilk resim sergisini açar ve hazır malzeme, alçı ve boya ile bir dizi çalışma yapar. 1960-1964 Jean Tinguely ile birlikte “Tüfekle Atış” ortak çalışmalara imza atar. 1961 Yeni Gerçekçiler grubuna katılır.

1962’den itibaren kadın konusunu ele alarak, kadının toplum içindeki rolünü hicivli bir şekilde yorumlar ve dev heykellerle, renkli kuklalara, bebeklere benzeyen figürlerle sorgular. Kırmızı Cadı, Gelin, Pembe Doğum ve Canavar gibi çalışmalarıyla sistemi protesto eder. Daha sonra kendisine dünya çapında ün getiren “Nana”ları yapar. Alışılmış kadın heykelleri genelde zarif, narin, ideal güzel olarak betimlenirken, Saint Phalle’in kadınları iri, geniş kalçalıdır. İçinden geçilebilen rengârenk bu dev kadınlar o dönemde çok tartışmalara neden olur.

1965-1970 yılları arası Paris ve New York’ta ilk Nana heykellerini sergiler. Tinguely ve Per Olof

Ultvedt ile birlikte Stockholm Modern Müzesi için “Hon” isimli kocaman sırtüstü yere uzanmış hamile Nana yapar. “l’Expo’67 Montreal” için Tinguely ile birlikte “Düşsel Cennet” adıyla 9 grup heykel yapar. Fransa’nın güneyinde ilk mimari yapıtı “Le Cyclop” gerçekleştirir.

1972-1975 Kudüs’te çocuklar için canavar “Golem”i; Belçikda da yine çocuklar için “Ejderha” oyun evini inşa eder. Peter Whitehead ile birlikte ilk filmi -”Daddy”ı, yazar ve çeker. Hannover’in merkezine 3 Nana heykelini yerleştirir.

1979-1996 kendini “Tarot Bahçesi”ne adar; burada 22 tane büyük boyutta heykel yapar. Bu heykellerdeki soyut biçimler, renkler ve şiirsel görünümlerle doğadaki hareketlilik kavramına neşeli yorumlar katar.

1980-1986 Paris Georges Pompidou’da Tinguely ile birlikte retrospektif gerçekleştirir. ABD San Diego Kaliforniya Üniversitesinde “Güneş Tanrısı” anıt heykelini yapar. AİDS hastalığı henüz çok iyi bilinmezken bir arkadaşını bu hastalıktan kaybetmesi ve Profesör Silvio Barandun ile birlikte HIV virüsünün nasıl yayıldığını anlatan bir kitabın resimlerini çizer. Kitap daha sonra 5 dile çevrilmiştir.

1987-1993 François Mitterrand’n siparişiyle Tinguely’yle birlikte Chateau-Chinon belediye meydanına bir çeşme yapar. Almanya’da yine yapıtlarının retrospektifi yapılır, İsviçre’de sanat tarihi müzesinde çalışmalar yapar.

1994-1997 Kaliforniya’ya taşınır, Serigrafi çalışmalarını gerçekleştirir. Mimar Mario Botta ile Kudüs için büyük boyutta “Noé Köprüsü” çalışmasını yapar. Güney Kaliforniya’da çocuklar için taştan, camdan, ve seramikten “Ejderha”; İsviçre’de Ürih Garı’na 10m. yüksekliğinde “Melek” heykelini yapar (Karaart, “Niki de Saint Phalle-biographie” maddesi, (Fransızca), Erişim: 05.06.2010)1.

Niki de Saint Phalle kağıt, kartonpiyer (papier mache) ve polyesterden büyük boyutlardaki heykellerini farklı renklere boyayarak yeni görünümler oluşturur. Daha sonra beton malzeme ve üzerini cam, ayna, mozaik ve renkli seramiklerle kaplayarak

yeni denemeler yapar; böylece renk, ışık, saydamlık, geçirgenlik, yansıma gibi kavramları da eserlerine katmayı başarır. Sanatçı resim ve heykeli farklı anlatım araçlarıyla kendi alanlarını birbirleriyle paylaştırmayı iyi bilmiştir.

2002’de hayatını kaybeden Niki de Saint Phalle’in birçok şehirde halka açık yerlerde heykelleri, Japonya’da bir müzesi2, bir vakfı, kendi yazıp yönettiği bir kaç filmi ve kitapları bulunmaktadır. (Perladiconstantinople “Niki’nin Kadınları” maddesi, (Türkçe) Erişim: 04.06.2010).

Sanatçının Yapıtları Tüfekle Atış Çalışmaları

Sanatçının ilk resimleri siyah beyaz, basit anatomili, çizgisel ve görünen dünyayı anlatırken; sonraki çalışmaları daha karmaşık, yoğun ve detaylı kompozisyonlara dönüşür, daha fantastik mekânlar ve semboller kullanarak yeni karakterler oluşturur. Hayalle gerçeküstünü birleştirdiği kompozisyonlar yapar.1960’lı yıllarda tabloların iki boyuttan üç boyuta taşımaya başlar. Tablolarına mutfak gereçleri, balta, bıçak, tabanca, oyuncaklar, plastik eldiven jilet vb. her türlü buluntu nesne gibi malzemeleri yerleştirerek kabartmalara dönüştürür; geleneksel resim anlayışını ve boyamayı giderek terk eder.

1961’de Jean Tinguely ile birlikte “Ateş Edilmiş Resimler” fikrini oluşturur. Alçıdan çeşitli elemanları bir araya getirerek hazırladığı rölyefin çeşitli yerlerine boya dolu kutular, balonlar, toplar yerleştirir. Ve finalde tüfekle bu kutulara ateş ederek, ateş sırasında oluşan parçalanma, sıçrama, dağılmayı seyircilere canlı bir performansla izletir. Bu şiddet içeren “beklenmeyen sonuç-tablo” çalışmaları performans sanatına bir örnektir. Denediği yeni teknik, farklı yerlerde yaptığı farklı gösteriler ve resim-heykel çalışmaları, halka açık alanda, insanlığa, kendine, sanatın kendisine karşı uygulanan şiddet, çok tepki çekse de basında büyük yankı bulur ve ona dünya çapında ün getirir (resim 1, 2).

HEYKELİN RENKLİ YÜZÜ: NIKI DE SAINT PHALLE VE CAM HEYKELLERİ THE COLORFUL FACE OF SCULPTURE: NIKI DE SAINT PHALLE AND HER GLASS SCULPTURES

122

Resim 1. Niki de Saint Phalle, Patrik’in Ölümü, 1962-1972, Alçı-boya-çeşitli nesneler

Resim 2. Niki de Saint Phalle “Atış” adlı çalışması sırasında

Yaptığı kabartmalar ilk olarak temizlik ve saflığın simgesi olarak beyaz, yüzeyler düzgün ve pürüzsüzdür. Atışlar sonrasında yayılan, sıçrayan, dağılan boyalar, bu temizliği tahrip eder ve mağduriyeti temsil eder. Bunlar şiddet ve tehdidi, kurban ve ölümü sembolize ederek terörü vurgular. İlki Paris’in merkezinde İmpasse Ronsin’de gerçekleştirilen bu gösteriler ve sembolik şiddet vurgularıyla, bizi çevreleyen sessiz tabular kırılmış olur. (Wikipedia “Niki de Saint Phalle” maddesi, (Fransızca) Erişim: 25.05.2010).

Sanat hayatındaki ilk büyük başarısı sayılan bu çalışmalar aynı zamanda O’nun için tedavi edici yöntemler olmuş ve öfkesini dindirmiştir. Geçmişte

yaşadığı olumsuz olaylar, rölyef üzerinde simgelediği babası, erkekler, annesi, kardeşi ve topluma kendi özgürlüğü için ateş eder. “İnsan kalbinde her şeyi yok etme arzusu var. Yıkmak, yok etmek, varlığımızı her şeye rağmen doğrulamaktır” diye düşünen sanatçı; daha sonra bu konuda “1961 yılında babama ateş ettim, bütün erkeklere, önemli erkeklere, şişman erkeklere, erkek kardeşime, topluma, kiliseye, manastıra, okula, aileme, anneme, Papa’ya, kendime ateş ettim...” (Çiçek, 2008, (Türkçe) Erişim: 26.05.2010). “Vurdum çünkü çok hoşuma gitti ve bana harika bir duygu yaşattı. Ateş ettim çünkü ölen ve kanayan tablolar gördüğümde büyüleniyordum. Bu sihirli anı yaşamak beni çekiyordu. Gerçekti beyaz, temizlik, kurban! Hazır ve ateş... Kırmızı, sarı, mavi, ağlayarak öldü. Resmi öldürdüm ve o tekrar dirildi. Kurbansız savaş” (Krempel, erişim 20.06.2010, s:5) diyerek anlatmıştır. Bir başkaldırı niteliğindeki bu çalışmalardan sonra feminist sanat anlayışı daha da gelişmiştir.

Niki de Saint Phalle’in sanatındaki agresif tutumu açıklayan tüm kişisel nedenler yanında bir dönem yaşadığı Amerika’nın dar siyaseti, Avrupa’da sömürgeci dönemin sonu, sanatta eski geleneklerin reddedilmesi ve yeni tarz sanatçı olmak da vardır.

Bu çalışmalar sırasındaki erotik, kendine güvenli pozları, hesaplayarak yaptığı atışlar ve saldırganlık, güzel bir kadın görüntüsünde, dişi ama aynı zamanda ona tamamen farklı bir rol yükler. Erkek hâkimiyetinde dışlanan kadın artık her şeye hâkimdir. Dişiliğini açıkça ortaya koymaktan çekinmeyen; toplumda geleneksel bir rol üstlenirken bir elinde silahıyla tüm bunları reddeden bir kadın imajı çizer (Krempel, erişim 20.06.2010, s:5).

NanalarKadının toplum içindeki bebek, gelin, anne, doğum gibi rollerini inceleyerek, kullandığı ve onun sanatsal tasvirleri diyebileceğimiz çalışmalarıdır. Genelde bir konstrüksiyon üzerine kartonpiyer polyester alçı gibi malzemelerle şekillendirip boyadığı çalışmaları, Fransızca da ‘kadın, kız’ anlamına gelen ‘Nana’ adıyla bilinir.

Şehvetli ama aynı zamanda anaç görüntüdeki

‘Nana’lar üzerine oturulabilir, altından geçilebilir, içine girilebilir büyüklüktedir. Sanatçının en çok tanındığı işleridir ve ‘Nana’ isimi Niki de Saint Phalle’in sembolü gibidir. Büyük boyutlu çalışmaları yanında farklı malzemelerle yaptığı küçük olanlar da oldukça dikkat çekicidir. Çalışmaları birbirleriyle o kadar bütündür ki çoğu zaman, büyük çalışmaları küçük olanlar için mekân oluşturur.

Genelde bir hareket halinde olan ve parlak boyalarla renklendirdiği ‘Nana’ları, daha sonra cam, ayna, seramik, mozaik gibi farklı malzemelerin kendine özgü yapılarından yararlanarak kaplamayı keşfeder. Böylece kalıcı renkler, saydamlık, geçirgenlik, kırılganlık vb gibi malzemeden gelen birtakım özelliklerle de çalışmalarına teknik ve anlam olarak farklılıklar kazandırır (resim 3, 4).

Resim 3. Niki de Saint Phalle, Kuşadam, 2001, Boyalı Polyester 150x50x25cm.

Resim 4. Niki de Saint Phalle, Nana Evi2, 1966-1987, Polyester, 375-400-300 cm.

123

Jean Tinguely ile Olan Ortak Çalışmaları ve Tarot Bahçesi

Saint Phalle ve Tinguely’nin; “Cyclop Milly Ormanı3”, “Stravinsky Çeşmesi4”, “Chinon Chateau Çeşmesi5” ve “Tarot Bahçesi6” önemli ortak çalışmalarındandır (Dufrene, 2005, s:232). Bir diğer önemli ortak çalışmaya örnek; 1966 da Haziran-Eylül arası Jean Tinguely ve Olof Utvedtile’in yardımıyla, arkadaşı Clarice Rivers’ın hamileliğinden etkilenerek ve kadının toplum içindeki konumunu düşünerek yaptığı, “Hon” adlı çalışmasıdır. Bu 28x6x9m. boyutlarında sırtüstü yatmış, bacakları kendine çekik ve açık duran dev boyutlarda anıtsal bir kadın heykelidir. Stokholm Modern Müzesi’nde yer alan çalışmanın kasık kısmından içine girilebilir. İçerde Saint Phalle tarafından gerçekleştirilmiş birçok küçük boyutlarda yapıt yer almaktadır (resim 5, 6).

Resim 5-6. Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Olof Utvedtile, Hon, 1966, polyester, (anıtsal heykel), 28x6x9m., Modern Müze, Stockholm.

“Tarot Bahçesi” Gaudi’nin Barselona’daki Güell Parkı’ndan esinlenerek, Capalbio-Toskana’da gerçekleştirdiği önemli çalışmalarındandır. Yaklaşık 20 yıl süren bahçe 1998 de kapılarını açmıştır. Çalılar ve tepeler arasında kurulmuş, fantastik, gizemli ve harika bir görünüme sahip bu bahçe,

O’nun sanat yaşamının taçlanması olarak da nitelendirilir. 22 tarot kartından yola çıkılmış ve inanılmaz düş bahçesi görünümünde betimlenerek gerçekleştirilmiş anıtsal figürler ve mimari yapılardan oluşur. Heykeller, konstrüksiyon ve betonla alt yapısı hazırlandıktan sonra, üzerleri cam, mozaik, seramik malzemelerle renklendirilmiştir. Ayrıca bu teknikle yaptığı çok sayıda heykel görmek mümkündür (resim 6,7). (Mosaics and mosaic making information “Niki de Saint Phalle’s Tarot Garden” maddesi, (İngilizce) Erişim: 03.06.2010).

Resim 7. Niki de Saint Phalle, Trot Bahçesi-Ölüm.

Mağara

Hannover’de bulunan “Grand Garden Herrenhäuser” mağarasının Expo 2000 için yapılan restorasyonundan sonra, Niki de Saint Phalle binanın içini gerçek bir sanat yapıtına dönüştürür7. 2001 yılında başlayan çalışma sanatçının ölümünden sonra yapmak istediklerine sadık kalınarak 2003’te tamamlanabilmiştir. Mağarada mozaiklerle kaplanmış 3 oda bulunmaktadır: sol kanat beyaz kesik aynalar, sağ kanat gece mavisi ve siyah cam parçalarıyla, orta bölüm ise her tür ve tonunun bulunduğu yassı küçük çakıl taşlarıyla süslenmiştir.

Beyaz, altın sarısı, dore aynalar ve kırmızı, sarı, turuncu renkte camlar kullanılan mozaikler yanında, içeride “insan hayatı”nı konu alan, sanatçının nerdeyse tüm sanatsal yaşamını görebileceğimiz 40’dan fazla heykelcik ve rölyef bulunmaktadır. Pencereleri ve kapılarının da ayna, cam ve ufak kakma taşlarla süslendiği mağara girişindeki

spiral şeklindeki süsler, “maneviyat”ı temsil eder. Beyaz aynalı salon “gün ve hayat”ı, mavi salon “gece ve evren”i anlatır. Kadın figürleri gece mavisi gökyüzünde asılı duran yıldızlara adeta dans ederek uzanmak ister gibidir. (Wikipedia “Niki de Saint Phalle” maddesi, (Fransızca) Erişim: 25.05.2010). (Resim 8, 9).

Resim 8. Niki de Saint Phalle, Tarot Bahçesi imparatoriçe ve çeşme.

Resim 9-10. Niki de Saint Phalle, “Grand Garden Herrenhäuser” mağarasından bir görünüm.

İzleyiciye ışık ve renklerin dünyasında hayali bir yolculuk yaptıran bu mağara, Niki de Saint Phalle’in

HEYKELİN RENKLİ YÜZÜ: NIKI DE SAINT PHALLE VE CAM HEYKELLERİ THE COLORFUL FACE OF SCULPTURE: NIKI DE SAINT PHALLE AND HER GLASS SCULPTURES

124

etkileyici ve büyülü dünyasını bir kez daha kanıtlar.

Sonuç olarak Niki de Saint Phalle; tutkunu olduğu özgürlükleri, cesaretli ölçüleri, tuhaf görünümlü figürleri, sanatına izleyiciyi dâhil etme şekli, süslemeleri, eğlenceli diye de nitelendirebileceğimiz boyamaları, yarattığı mekânları, seçtiği konuları ile çağdaş sanatta özel bir yer edinmiştir.

Nesneden heykele, heykelden mimariye uzanan boyutlarıyla, kendi türü dışında; hem resim, hem heykel, hem de mimari özellikler gösteren bu çalışmalar, içgüdüyle hayalin birleştiği çok iyi sanatsal yaratı örnekleridir. Boyutlar, biçimler, konular ve renklerle izleyicisine büyülü bir dünya yaratır. O’nun çalışmalarını gören herkesin bu büyüye kapılması kaçınılmazdır.

Resim 11-12. Niki de Saint Phalle Camla kaplanmış çalışmalarından detaylar.

KAYNAKÇAAntmen, Ahu, “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel

Yayıncılık, İstanbul, 2008.Bilge, Nilgün, “Modern ve Soyut Heykelin Doğuşu 1900-

1950” Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, İstanbul, 2000.Çiçek, Meral, Yeni Özgür Politika “Portre: Niki de

Saint Phalle” maddesi, 2008, (erişim)http://www.yeniozgurpolitika.org/yazdir.php?hid=32315, 26 Mayıs 2010.

Dufrene, Thierry, “La Grande Galerie des Sculpture”, Edition du Centre Pompidu/Musée du Louvre Edition/ Musée d’Orsay, Paris, 2005.

“Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi”, 3. cilt, Yem Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 2008.

Felsefe Ekibi Sitesi “Sanat Akımları-Yeni Gerçekçilik” maddesi, (erişim)http://www.felsefeekibi.com/sanat/sanatakimlari/sanat_akimlari_yeni_gercekcilik.html, 25 Mayıs 2010.

Germaner, Semra, “1960 Sonrası Sanat”, Kabalcı Yayınevi İstanbul, 1997.

Goldberg, Itzhak, Monnin, Françoise. La Sculpture Moderne, Edition Scala, Paris, 2004.

İpşiroğlu, Nazan; İpşiroğlu, Mahzar, “Sanatta Devrim”, 3.Baskı. Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1993.

Karaart “Niki de Saint Phalle-Biographie” maddesi, (erişim) http://karaart.com/saint.phalle/tarots/fr/

biographie.html, 05 Haziran 2010.Katı, Aytaç, “Yeni Gerçekçilik ve Cesar” Anadolu

Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Eskişehir, 1996.

Krempel, Ulrich “L’Univers politique dans l’art de Niki de Saint Phalle” maddesi, (erişim) http://karaart.com/saint.phalle/ulrich.krempel.fr04.html, 20 Haziran 2010.

Mosaics and mosaic making information from The joy of shards Mosaics Resource “Niki de Saint Phalle’s Tarot Garden” maddesi, (erişim) http://www.thejoyofshards.co.uk/tuscan/index.shtml, 03 Haziran 2010.

Perladiconstantinopl-inci’sblog “Niki’nin Kadınları” maddesi,(erişim)http://perladiconstantinople.wordpress.com/2010/01/15/niki%E2%80%99nin-kadinlari/ , 04 Mayıs 2010.

Wikipedia “Niki de Saint Phalle” maddesi, (erişim) http://fr.wikipedia.org/wiki/Niki_de_Saint_Phalle,

25 Mayıs 2010.

125

tamamlama işleri, kaplama malzemeleri, duvar yapı malzemeleri olarak karşımıza çıkar. Hem cam hem de cam kökenli malzemelerin inşaat sektöründe yaygın kullanımı bulunmaktadır.Bu çalışmada, inşaat sektöründe kullanılan cam ve cam kökenli malzemeler, kullanım şekilleri, yöntemlerinin açıklanması hedeflenmektedir.Anahtar Kelimeler: Cam, İnşaatta cam, İnşaat sektörü, Teknoloji, Uygulama Yöntemleri.

ABSTRACTNecessary materials for the construction sector both in terms of production technology, especially the last 60-70 years has shown much improvement. Prescriptive but many materials used for thousands of years and still have not lost their popularity by making each day work on the new developments and new features have been trying to offer the use of improved varieties. One of the most important of these materials is glass. Glass, about 4000 years ago in eastern Mesopotamia’s was a material. All over our lives hygiene, beauty, transparency with the format preferred by feature samples are used. Pots, cups, spoons, jewelry, keyrings, home accessories, lighting, floor covering materials, separators, coffee

ÖZETYapı sektörü gerek malzeme gerekse yapım teknolojileri açısından özellikle son 60 - 70 yıldır çok gelişme göstermiştir. Ancak binlerce yıldır kullanılagelen pekçok malzeme hala popülaritesini kaybetmemiş ve her gün üzerinde yeni çalışmalar yapılarak geliştirilmeğe ve yeni özelliklere sahip geliştirilmiş çeşitlerinin kullanıma sunulmasına çalışılmaktadır. Bu malzemelerden en önemlilerinden birisi de camdır. Cam, yaklaşık 4000 yıl önce doğu Mezopotamyada bulunmuş bir malzemedir. Hayatımızın her yerinde hem hijyen, hem güzellik, hem saydamlık hem biçimlendirilme özelliği ile tercih edilerek kullanılan örnekleri vardır. Tencere, bardak, kaşık, takı, anahtarlık, ev aksesuarları, aydınlatma elemanları, döşeme kaplama malzemeleri, seperatörler, sehpa, duvar yapı malzemeleri, gözlük gibi pekçok farklı ihtiyacımız cam ile hem fonksiyonel hem estetik sonuçlar elde edilmiş ürünlerle giderilmektedir. Camın günümüz için bir diğer önemli özelliği de geri dönüşümlü bir malzeme olmasıdır. Camın inşaat sektöründeki yeri ve kullanım alanları çok fazladır ve biçimlenme kolaylığı, sağlıklı bir malzeme olması, farklı özellikler kazandırılabilmesi gibi avantajları bunu sağlamaktadır. Yalıtım malzemesi, ince yapı malzemesi,

table, wall, building materials, spectacles, such as many different needs of our glass with both functional and aesthetic results were obtained with the products are eliminated. Another important feature of the contemporary glass for the material is recycled.Place the glass in the construction sector and ease of use and format of the field is much more hygienic to have a material, such advantages of the different features it offers win. Insulation material, the fine structure of materials, completing tasks, coating materials, building materials, as face the wall. Both glass and glass-based materials are widely used in the constructionindustry.In this study, glass and glass-based material used in the construction industry, usage patterns, the method of disclosure is expected.Keywords: Glass, Construction Glass, Construction Sector, Technology, Application Methods.

İNŞAAT SEKTÖRÜNDE CAM VE CAM KÖKENLİ MALZEME KULLANIMICONSTRUCTION MATERIALS SECTOR USE OF GLASS AND GLASS-BASED

Yrd. Doç.Dr. Sibel DEMİRARSLAN sibeldemirarslan@mynet.com Kocaeli Üniversitesi, KMYO

Öğr. Gör. Oğuz DEMİRARSLAN odemirarslan@yahoo.co.ukMaltepe Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi

126

1. Giriş - Tarihçe

Cam yapımının ilk basamağı doğru maddelerin uygun oranlarda bir araya getirilmesidir. Camın hammaddesi kum, soda ve kireçtir. Kum, cam yapımında ana malzemedir. Soda, düşük sıcaklıkta akıcı hale gelmesini sağlamakta; kireç ise, kimyasal etkilere dayanıklılığını arttırmaktadır. Bir araya getirilen bu maddeler 1500 ºC’deki fırınlarda eritme işlemine tabi tutularak cam üretimi gerçekleştirilmektedir. İnsanoğlu volkanik cam veya obsidiyen diye anılan doğal camı çok eski zamanlarda keşfetmiş ve bu doğal madeni işleyerek, bıçak, ok ucu, silah süsleme aracı ve mücevher olarak kullanmıştır.

M.Ö. 12000 ile M.Ö. 4000 yılları arasında cam ilk kez dekoratif küçük boncuklar olarak kullanılmıştır. M.Ö. 2500 yıllarında kullanım amaçlı cam objeler yapılmıştır. Doğu Akdeniz bölgesindeki ilk cam bulgularına, Antalya’nın Kaş ilçesi yakınlarında, M.Ö. 2000 yılı civarında, bir ticaret gemisinin kargo bölümünde rastlanır. M.Ö 1000 yıllarında ise Mısırlılar camı oldukça zaman alıcı ve zor bir işlemden geçirerek elde etmeye başlarlar. Bu yüzden de cam kıymetli eşya olarak görülür. M.Ö. 300 ve M.Ö. 20 yıllarına gelindiğinde, bugün “Cam Üfleme Tekniği” denilen teknik, Suriyeli cam ustaları tarafından kullanılmaya başlar.

7. yüzyıldan itibaren Mısır’ın İskenderiye şehri cam yapım merkezi haline gelir. Türklerde cam sanatı Selçuklularla beraber başlar ve İstanbul’un alınışından sonra Osmanlı döneminde gelişir, İstanbul ve çevresinde birçok cam atölyesi kurulur. 14. yüzyılın başlarında Çubuklu yakınlarında kurulan Kristal Cam imalathanesinde Çeşm-i Bülbül adı verilen bir cam çeşidi yapılmaya başlar. 20. yüzyıla gelinceye kadar cam yapımında seri üretime geçilememiştir. Türkiye’de çağdaş anlamda ilk cam fabrikası 1934 yılında Paşabahçe’de kurulmuştur. Kronolojik bir tarihçe de önemli tarihler şöyle özetlenebilir;

M:Ö. 3000 Cam boncuklar, kolyeler M.Ö. 1700 Camın yapımına ait bir metin(mezopotamya) M.Ö. 1500 Bir kum çekirdeğinin etrafında

kalıplamayla yapılan oyma camdan eşyalar, M.Ö. 1yy Boruyla ağızdan üflemenin keşfi M.S. 1yy Vitrinlerde kulllanılan ilk düz camlar M.S. 10yy Vitrayın geliştirilmesi M.S.16yy Venedikte camcılığın gelişmesi M.S. 17yy İngilterede kurşunlu kristalin keşfi M.S. 20yy Dikey çekmeyle pencere camının üretimi, Şişelerin otomatik üretimi

2. Cam Kullanımı ve Tarihten Günümüze Uygulanan Yöntemler

Cam hayatımızın neredeyse her bölümünde binlerce yıldır yer almıştır ve cam olmaksızın hayatımızı düşünmek zordur. Büyük bir çeşitlilik gösteren cam ürünleri neredeyse bütün sanayi alanları, konut ve sanat faliyetleri ile birlikte takı, aksesuar, bardak – tabak – tencere gibi mutfak eşyaları, aydınlatma elemanları gibi pekçok farklı alanda kullanım yeri bulmaktadır. Camların büyük bir kısmının, özellikle geleneksel mineral camları, metal olmayan ve genellikle kırılgan inorganik maddelerden meydana gelmiş seramik grubunun bir bölümünü oluşturduğu yönündedir. Hemen hemen bütün sanayi camları, doğal ham maddelerden oluşmuş camlaştırılabilir bir karışımın, yüksek sıcaklıkta eritilmesi ve bu aşırı erimiş sıvının dondurulması sonucunda elde edilir. Artık teknolojik gelişmeler, çevre sağlığının korunması açısından önem taşımaktadır, camın geliştirilmesini engelleyecek hiçbir zararlı ekolojik etki söz konusu olmadığından, saf veya karma yeni ürünler de hazırlık aşamasındadır. Camın bir diğer özelliği ise, çevre sağlığına yarar sağlayan geri dönüşümü olan bir hammaddeye sahip olmasıdır, yani, cam kullanıldıktan sonra enerjiden tasarruf etmek ve çevre sağlığına katkıda bulunmak için tekrar eritilerek işlenebilir.

Cam yapımında bilinen en eski teknik, iç kalıplama

tekniğidir. Metal bir çubuğun ucundaki şekil verilmemiş kil kalıbın üzerine cam dökülüp yavaş yavaş soğutularak elde edilir, soğuma işleminden sonra kalıp çıkarılır. Kalıba döküm tekniği ise, önceden hazırlanmış kalıpların içine ya da dış kalıp üzerine camın dökülerek şekillendirilmesidir.

Üfleme tekniğinde ise, ortası boş, “pipo” adı verilen üfleme çubuklarıyla cama şekil veriliyordu. Eriyik sıvı halden katı hale kısa sürede geçeceği için piponun ucundaki cam, yine piponun yardımıyla avuç içinde hızlı bir şekilde döndürülerek şekillendirilmeye çalışılır. Aniden donup kırılmaması için soğutucu fırınlarına alınır. Bu teknik Suriyeli ustalar tarafından kullanılmaya başlanan ve günümüze kadar gelen bir tekniktir. Kalıba üfleme tekniğinde ise, cam üfleme tekniğinin keşfinden sonra kil, ahşap ya da metal kalıpların içine üfleme yapılarak kalıbın şeklini almasıyla elde ediliyordu. Böylece aynı formda objeler yapmak mümkün olmuştur.

Günümüzde de farklı işlemler uygulayarak farklı özellik ve görünümde camlar üretmek mümkündür. Rodaj işleme, cam kenarlarının ve köşelerinin 900 ve 450 eğimlerle perdahlanmasıdır. Bizote, cam kenarının 900, cam ön köşesinin ise istenilen açıda perdahlanmasıdır. Kumlama ise, renksiz camın ön tarafına kum denilen mikron boyuttaki malzemelerin uygulanarak matlaştırılması isteğidir. Cam film uygulaması ile,

1)Güneş Işınlarını %89 oranında geri yansıtması, 2) Enerji maliyetini düşürmesi, 3) Rahat çalışma ortamını sağlanması, 4) Zararlı UV ışınlarını %99 oranında filtre edip, solmayı önlemesi sağlanabilmektedir.

Isı yalıtımlı camlar ise, iki veya daha çok sayıda cam plakanın, aralarında ortam basıncına uygun kuru hava veya gazları barındıracak şekilde fabrika şartlarında birleştirilmesi ile oluşturulan yalıtım camı ünitesidir.

Farklı olarak yapılan işlemlerde cama değişik dış etkenlere karşı ilave güç vermek amaçlı olabilir. Bu konuda verilebilecek en önemli uygulamalardan birisi, temperleme işlemidir, işlemsiz cama göre yaklaşık 5 kat daha dayanıklı olup; kırıldığı zaman

127

zar büyüklüğünde parçalara ayrılarak yaralanma riskini azalttığından güvenlik camı olarak kullanıma uygundur.

3. Yapıda Cam

3.1. Yapı İhtiyacı

Gelişen teknoloji ile birlikte günümüzde tıp, otomotiv, makine ve inşaat gibi pek çok sektörde yeni arayışlar, yeni denemeler, yeni uygulamalar ve araştırmalara başlanmıştır. İnşaat sektörü hem dünyada hem de Ülkemizde sürekli gelişmekte ve yenilenmekte, hiç durmadan hizmet vermektedir. Yapı ve bina ihtiyacı hiçbir zaman bitmez ve bitmeyecektir. Geçmişten günümüze öncelikle barınma ve korunma ihtiyacı ile başlamıştır, arayışlar. Dışarıda yağmur, kar, güneş, fırtına gibi iklim koşulları, vahşi hayvanlara karşı ağaç kovukları, mağaralar, sonra dolmen ve menhirlerle başlayan yapılaşma çalışmaları ile günümüze kadar gelmiştir, bina yapımı.Yapı tanımında, “bayındırlık ve iskân amacı” ile olan ibare de bu durum gayet net ve açıktır. Yaşanılan ortamı daha iyileştirmek, güzel ve yaşanılır halde olmasını sağlamak, aynı zamanda değişen dış etkenlere karşı korunmak amacı ile yapı ve binalar inşa edilmeye devam edilmektedir. Bunun Ülkemiz ve dünya ülkeleri için pek çok nedeni bulunmaktadır. Kısaca özetlemek gerekirse;

Binaların yapısal olarak eskimesi

Binaların fonksiyonel olarak eskimesi

Yeni ihtiyaçlar

Deprem, sel gibi afetler sonucu binaların hasar görmesi ya da yıkılması

Değişen imar koşulları

Yeni uygulanan imar planları

Yatırım

Yapılan binalarda farklı ihtiyaçlara göre gerek sorunun çözümüne, gerek estetik kaygılara cevap verebilecek farklı malzemeler de yüzyıllardır kullanılmaya devam etmektedir. Sınırlı teknolojiden artık daha rahat uygulamalara imkân veren geniş bir yelpaze de çok fazla seçeneğe varan malzemeler

hizmetimizdedir.

Bir binada yapım süreci farklı aşamalardan oluşur. Bu katmanlar,

Kaba yapı

İnce yapı

Yalıtım olarak karşımıza çıkar. Bu katmanların tümünde cam kökenli malzemelerin kullanımı günümüz için söz konusudur.

3.2. Kaba Yapıda Cam Kullanımı

Kaba yapıda ana elemanlarda camın karşımıza çıktığı ve kullanılabilir olduğu yerler çok faklılık gösterir ama en önemli katmanlar dört ana başlıkta toplanabilir;

• Duvarda

• Döşemede

• Çatıda

• Köprü,vb.geçişplatformlarışeklindedir.

3.2.1.Duvarda Cam

Duvarda kullanılacak cam malzeme, iç duvarda ve dış duvarda olmak üzere iki genel çeşide ayrılır. İç ve dış duvar arasında, karşılaşılacak sorunlar açısından farklılıklar olacağından, ihtiyaçlar da değişiklik gösterecektir. Özellikle, dışarıda, iklim koşullarına karşı (sıcak, soğuk, yağmur, kar, buz, fırtına, güneş ışınları gibi) çözüm oluşturması beklenir. Aynı zamanda, ses yalıtımı, güvenlik gibi sorunlara karşı da çözümü bulunmalıdır. Estetik çözüm, proporsiyonla birlikte boyutsal gerçekler de tasarımı etkileyecektir. Dışarıdan gelecek sorunların pek çoğu eğer mekân fonksiyonunu da bir özelleşme söz konusu değilse, içerde olmayacaktır. İç mekânlar arası da yalıtım vb. sorunlara çözüm ihtiyacı olabilir, ama dışarının sorunları daha fazladır. Örneğin, kurşungeçirmez ya da kırılmaz camlar gibi.

3.2.1.1.Cam Duvarlar

Doğal cam malzeme eritilerek çeşitli prosesler sonucu cam ipliği haline getirilir. Daha sonra bu iplikler dokuma makinelerinde farklı tasarımlarda

dokunur ve stabilite sağlamak amacıyla yüzeyi emprenye maddesiyle işleme sokulur. Üretimi tamamlanan ürün, kullanım için gerekli boyutlarda kesilerek ambalajlanır. % 100 doğal malzemeden imal edilen ürün rulolar halindedir.

3.2.1.2. Cam Tuğla

19x19x8 cm boyutlarında üretilen içi boşluklu cam tuğla serisi, net görüntüyü engelleyerek gizlilik sağlarken ışık geçişine de izin veren duvarların yapımında kullanılır. Cam Tuğla ile oluşturulan duvarlar ısı ve ses yalıtımı ile hırsızlık ve yangına karşı koruma sağlarlar. Farklı renk ve dokuya sahip ürünler tasarım esnekliği sağlamaktadır.

Dalga Çizgi Mozaik

Dış Cephe

İNŞAAT SEKTÖRÜNDE CAM VE CAM KÖKENLİ MALZEME KULLANIMI CONSTRUCTION MATERIALS SECTOR USE OF GLASS AND GLASS-BASED

128

Yapıların dış cepheleri, merdiven evleri, iç bölmeler, duş kabinleri gibi değişik fonksiyonlar için kullanılabilir.

3.2.1.3. Giydirme Cephe

Çok katlı bir yapıda, döşemelerin önünden geçerek devam eden, bunlara ya da kolonlara asılan, taşıyıcı olmayan, çoğu camlı dış duvarlardır. Işık geçirmesi gereken ve pencere işlevi yüklenen kısımlar sadece camdan oluşur. Dış duvar işlevini yerine getirecek olan opak kısımlar ise cam, metal, doğal ve yapay taş vb. dış kaplama yüzeyini oluşturacak malzemeler, değişik yalıtım katmanları ve iç yüzey kaplama malzemesinden meydana gelebilir. Yapıların dış cepheleri, mimari değişim süreci, yeni uygulamalar, yeni mimari akımlar, trendlerden, insan gelişimi ve teknolojik yeniliklerden en çok etkilenen bölümleridir ve yapının imaj kısmı, kentsel dokuya katkısı ve etkisi dış cephe ile olmaktadır, bu nedenle, yapıların kişilikleri ve kimliklerini yansıttığı da söylenebilir.

3.2.1.4. Cam Perde

Geniş kullanım alanlarında, şeffaflığı kaybetmeden, ayrılması gereken bölümler için kullanılan cam perde sistemleri; dikmeler arasında tutucular veya çeşitli aparatlar kullanılarak yerleştirilen camlar ile sağlanmaktadır. Ayrıca estetik görünümleri ön plana çıkaran dekoratif camlı uygulamalar da tercih edilebilmektedir. Bölümler arasında şeffaflık istenmeyen mekanlarda, renkli lamine cam, desenli cam, işlemeli cam, kumlu cam veya vitray boyalı camlar kullanılarak estetiği kaybetmeden cam perde tasarımları uygulanabilmektedir. Cam perde sistemlerinde güvenlik açısından temperli veya lamine camlar kullanılmaktadır. Kırılma anında, tamamen ufak parçalar halinde dağılarak keskinliği en aza indiren temperli camlar ile kırık yüzeyin

kopması ve yüzeyden ayrılmasını engelleyen lamine sistemi cam perdelerin güvenliğini arttırmaktadır.

3.2.2.Döşemeler

Döşeme camları denildiğinde, camın kendi yükü dışındaki yükleri taşıyabilecek nitelik, kalınlık ve ölçülere sahip cam plakalar akla gelir. Döşemede kullanılacak cam plakalarının kalınlıkları özel hesaplamalarla bulunur. Bu hesaplamaların bağlı bulunduğu kriterler;

- İşlevlerine

- Alacakları yüklere

- Boyutlarına göre, ya da

- Ham cam

- Lamine cam,

- Temperli lamine cam gibi

Daha farklı cam kombinasyonlarında olmasına göre saptanır.

Döşeme camları yapı içinde kullanıma uygundur. Cam döşeme tasarımında dikkat edilecek özellikler şu şekilde özetlenebilir;

- Camın yüzeyinde kaymayı önleyici önlemler alınması

- Döşemenin alttan aydınlatılmasında cama fazla sıcaklık vermeyecek aydınlatma aygıtlarının seçilmesi ve bu boşluğun havalandırılabilecek şekilde tasarımlanması

- Camların bütün kenarlarının taşıyıcı konstrüksiyona oturacak şekilde özel contalarla uygulanması şeklindedir.

3.2.2.1. Cam Döşeme

Ferah mekanlar sağlamak, mekanı her yönü ile algılama özelliğini elde edebilmek için tasarımcı ve

kullanıcı tarafından tercih edilebilir. Kullanılacak yerin fonksiyonu, malzemeninsağlaması gereken özelliklerine ait bilgiler değerlendirilerek en doğru cam çeşidi seçilebilir.

3.2.2.2.Cam Parke

Işık geçişine izin verirken, net görüntüyü engelleyerek gizlilik sağlayan döşemelerin yapımında kullanılan bir yapı elemanıdır. Yaya trafiğine uygundur, araç trafiğinde dayanıklı değildir.

3.2.3. Cam Çatı

Sabit veya hareketli çatı örtü sistemleri cam malzemeden üretilebilmektedir. Hareketli ve açılır tavanlı kış bahçesi ile cafe, restaurant, teras gibi mekanlara yıl boyunca kullanım imkanı sağlamaktadır.

3.2.4. Cam Köprü ve Geçişler

Bina tasarımlarında, cam malzeme de kullanılarak bir takım bağlantı ve geçişlerin yapılabilmesi

129

teknoloji açısından mümkündür. Işık geçirgenliğinin sağlanabilmesi gibi avantajlarından dolayı, hem estetik açıdan hem imaj açısından, hem de hijyenik yönden bu uygulamalar tercih edilebilmektedir.Çelik konstrüksiyon kullanılarak hazırlanan zemin üzerine, tasarıma uygun cam döşenerek oluşturulan yürüyüş yolları ve paslanmaz köprüler, günümüzde birçok projede yer almaktadır. Paslanmaz cam köprüler katlar arası geçişler, binalar arası geçişler, alışveriş merkezleri ve havaalanlarında kullanılmaktadır.

3.3. İnce Yapıda Cam Kullanımı

Bir yapının kaba yapı kısmı, %40 ise, ince yapı kısmı %60ını kapsar. Bu nedenle, hem göze gelen, görünen kısımları, hem dış koşullarla temas halinde olan kısımlarıdırlar. Camın kullanıldığı bölümler ise, pencere & kapı doğramaları, cam lifli ya da cam duvar kaplamaları, teşhir panoları gibi kısımlardır.

Doğrama - Pencere - Kapı

Korkuluk & küpeşte basamak

3.3.1. Doğramalar

3.3.1.1. Pencere & Kapı

Ahşap, plastik, alüminyum gibi farklı malzemelerden yapılan doğrama sistemleri üzerinde saydamlığı, ışık geçirgenliğini, renkli bir efekt ya da dokuyu, yalıtımı sağlamak için cam takılmaktadır veya bir doğrama bölümü olmaksızın, özel detaylandırmalarla sadece camdan oluşan yapı elemanları yapmak mümkündür.

Pencere Kapı Pencere

Renkli ve renksiz düzcam, Buzlu cam, kaplamalı cam, temperli ve lamine cam, çift cam kullanılarak, ısı ve güneş kontrolü, kazalara ve hırsızlığa karşı emniyet, gürültü kontrolü ve dekoratif görünüm

sağlanabilir. İşyerleri,mağazalar,ofis v.b birçok yerde vitrin uygulamasında kullanılabilir. Gürültü düzeyi yüksek ortamlarda etkili ses yalıtımı sağlamak amacıyla özel olarak geliştirilmiş akustik laminasyonlu camlarda farklı özelliğe sahip olan camlara örnek olarak verilebilir; İki cam plakanın ses emici ve bağlayıcı özellikli (PVB) tabakayla ısı ve basınç altında birleştirilmesiyle üretilir. Diğer bir gelişmiş örnek, görüş kontrolu sağlayan camlardır. Elektrik anahtar düğmesi veya sensör ile çalışan camlar PA-LCD, özel likit kristal teknolojisi ile üretilmiş filmlerin iki cam arasında lamine edilmesi tekniği ile üretilmektedir.

Cam kapı uygulamalarında da pencere de kullanılan tüm cam çeşitleri kullanılabilmektedir .Film ve kumlama uygulaması da bunlardan bazılarıdır.

3.3.1.2. Korkuluk & Küpeşte

Estetik ve sınır belirleyici güvenlik önlemi amaçlı olarak kullanılan cam korkuluk sistemleri, balkonlara-teraslara ayrı bir görsellik kazandırır. Korkuluklar, estetik, şeffaf gibi özelliklere sahip olması beklentisinin yanısıra mutlaka emniyetli ve sağlam olmalıdır.

3.3.1.3. Basamak

Kaya Ramada Otel

Cam basamaklar kullanılarak, taşıyıcısı tasarımcısının belirleyeceği merdivenler yapmak mümkündür.Örneğin, cam basamaklı paslanmaz çelik merdivenler, yüksek tavanlı ve yoğun insan trafiği olan mekanlarda kullanılabilir ve geniş enli

olduğu halde yeterli emniyete sahiptir, yine, dar alanlarda küçük merdiven çözümleri de son derece estetik ve uygun olmaktadır.

3.4.Yalıtım Malzemelerinde Cam

Yalıtım; bir taraftan diğer tarafa yönelen enerji akımına karşı sadece direnç oluşturan pasif bir kavramdır.

Cam yeni özelliklerini ve becerilerini 1960’lı yıllarda geliştirilen float tekniği ve onun üzerine eklenen katma değerlere borçludur. Float prosesi sayesinde cam bütün kusurlarından arınmış pürüzsüz, “düğme”siz ve iki yüzeyi birbirine tam paralel bir ürün haline dönüşmüş; üzerine eklenen çok çeşitli işlemlerlede kışın bina sıcaklığını içte; yaz güneşi sıcaklığı, aşırı parlaklık, zararlı UV ışınları ve gürültüyü dışta tutarak çok önemli yalıtım işlevleri kazanmıştır.

En bilineni, cam yünüdür. Ergitilmiş camdan elde edilen ısı ve ses izolasyonunda kullanılan, bükülebilir, ateşe dayanıklı cam lifleridir, dökme şilte, levha gibi farklı formlarda piyasa da bulunmaktadır.

Cam Yünü Şilte Duvar Levhası

İNŞAAT SEKTÖRÜNDE CAM VE CAM KÖKENLİ MALZEME KULLANIMI CONSTRUCTION MATERIALS SECTOR USE OF GLASS AND GLASS-BASED

130

4. Sonuç

Cam binlerce yıldır kullanımı olan, sevildiği, beğenildiği, ihtiyaçlara cevap verebildiği için kullanımı ve geliştirme çalışmalarından asla vazgeçilmemiş bir malzeme olarak karşımıza çıkmaktadır. Kullanım alanlarının geniş bir yelpazede olması, takıdan tokaya, bardaktan tencereye, merdivenden duvara, sanayi malzemelerine kadar pek çok farklı alanda kullanılan cam malzemenin inşaat sektöründe de yaygın bir kullanıma sahip olduğu ve yapılmaya devam edilen ar-ge çalışmaları ile sektörde dada da sağlam ve fazla yer edindiği hususuna değinilmeğe ve dikkat çekilmeğe çalışılmıştır. Bu yıldızı hiç sönmeyen malzemenin yapılacak yeni çalışmalar ile daha hangi görev ve şekillerde insanlığın hizmetine çıkabileceği de ayrıca bir merak konusudur.

KAYNAKÇAwww.bircam.com.trwww.camdizayn.comwww.camtuğlalar.comwww.cemyapi.com.trwww.cephekaplamarehberi.comwww.coğrafyam.netÇelik, Ç. , Türkiye’de yeni İnşaat Teknolojileri İle Gelişen

Cam Mimarisi, http://catider.org.trwww.e-kütüphane.imo.org.trwww.emlakblog.comwww.evdöse.comwww.korkmazhavalandirma.comwww.serki .comwww.laracam. Com.trwww.paslanmazfirmalari.netwww. pimascambalkon.comwww.remak.com.trwww.semak.comSerfiçeli, Y.S.Malzeme Bilgisi , MEB, İstanbul, 2000timeyapi.tripod.comwww.ustaekip.comwww.vitrum.com.trwww.yalitim.com www.yapi.com.trwww.yapıkatalogu.com

131

biçimlerde işleyerek Osmanlı Cam sanatını geliştirdiğini görüyoruz, Çeşm-i Bülbül vb. Anahtar Kelimeler: Murano, cam, mekân, sanat, teknoloji

ABSTRACTGlass had been first industrial used in Venice Italy. Beginning from the middle ages glass has been used especially in the religius buildings interiors as decorative art and stained glass. In those years glass and glass artist has special value and the secret of glass was hidden. Further years later glass secret was solved and glass used different types of buildings in architecture and interior design. Additive elements of glass found as improvements of industry and time, first example can be given as lead to prepare crystal glass. In the developments of glass, designers can use glass in diffent forms and functions. As a result, glass accepted as a indispensable design element of interior architecture and architecture. Nowadays we use glass brick, float glass, colored glass, reflected glass, translucid glass, security glass, stained glass and decorative glasses in different forms and functions. We can see glass types can be used on the top of the table or window glass or sitting element or the floor and wall finishings.Through the ages if we analized glass

ÖZETCam’ın ilk endüstriyel kullanımı Venedik Murano adasında İtalya’da başladı. Ortaçağdan itibaren Cam özellikle dini yapılarla birlikte iç mekâna vitray ve süsleme sanatı olarak girdi. O yıllarda cam ve cam sanatçısı çok özel bir değere sahipti, camın sırrı saklanıyordu. Daha sonra ki yıllarda camın sırrı çözülerek mimarlık ve iç mimarlıkta farklı yapı türlerinde de kullanılmaya başladı. Gelişen zaman ve teknoloji ile Cam’a katılan katkı malzemelerinin bulunması, kurşun katılarak kristal cam yapılması bu konuya verilecek ilk örneklerdendir. Böylelikle iç mekânda yerini bulan cam çeşitli form ve işlevlerle kendini mimarlık ve iç mimarlık alanlarında vazgeçilmez bir tasarım elemanı olarak kabul ettirmiştir. Cam tuğlalar, düz cam, renkli cam, reflekte cam, buzlu cam, güvenlik camları, vitray ve süsleme camları ile farklı ve işlevlerde camı kullanmaktayız. Masa yüzeyinden pencere camına, oturma elemanından yer döşemesine veya duvar kaplamasına çok çeşitli cam türlerini görmekte ve kullanmaktayız.Tarih boyunca camın mimarlık ve iç mimarlıkta kullanım yöntemlerini incelediğimizde, Avrupa’da ortaçağda kullanıldığı haliyle Osmanlı’da benzer biçimlerde kullanıldığını, daha sonra ki yıllarda Osmanlı’nın camı farklı

usage in the field of interior design and architecture we can see some similarities in Europe and Ottoman Empire periods. Especially in the Ottoman Empire we see that glass artists develop and learn different techniques and develop an Ottaman glass art, as an example Çeşm-i Bülbül etc. Keywords: Murano, glass, ınterior architecture, art, technology

MİMARLIK VE İÇ MİMARLIKTA TASARIM ELEMANI OLARAK CAMGLASS AS A DESIGN ELEMENT OF ARCHİTECTURE AND INTERIOR ARCHITECTURE

Yrd. Doç. Dr. Hicran ÖZALP hicranozalp@gmail.comT.C.Maltepe University Faculty of Architecture Department of Interior Architecture

132

Cam’ın ilk endüstriyel kullanımı Venedik Murano adasında İtalya’da başladı. Ortaçağdan itibaren Cam özellikle dini yapılarla birlikte iç mekana vitray ve süsleme sanatı olarak girdi. O yıllarda cam ve cam sanatçısı çok özel bir değere sahipti, camın sırrı saklanıyordu. Bir yapının iç mekanındaki ışık ihtiyacı ve camın saydam, ışık geçirgen yapısı camın mimari önemini arttırmıştır. Ortaçağdan itibaren dini yapılarda vitray ve cam süsleme sanatının geliştiğini gözlemleyebiliriz. O dönemlerde yapıların pencere açıklıklarında cam kullanılmakta idi. Pencereden ışık geçirirken, dış etkenlere karşı koruyan Cam, mimarın ve zanaatkarın estetik katkısı ile vitray sanatı gelişmiştir.

Resim 1. Notre Dame Katedrali, Paris, Fransa.

Avrupa mimarlık tarihinde önemli yapılarından sayılan Fransa Paris Notre Dame Katedrali’nde kullanılan Gül Pencere (Rose Window) kiliselerde ve özellikle gotik katedrallerde görülen özel pencere tipidir. Genellikle ön cephede, yuvarlak pencerelerdir. Renkli camlar, desenler ve resimlerle süslü pencerelerde, oymalar ve desenlerle süslenmiş çerçeveler kullanılır. Notre Dame’ın iki kanadında bulunan bu pencereler geç gotik dönem bir tarza sahip olup 1250-1260 yılların arası yapılmıştır. Pencereler de “İsa’nın zaferi” hikâye edilir.

Resim 2. Paris şehrinde Sainte Chapelle iç mekânda cam kullanımı.

Daha sonra ki yıllarda camın sırrı çözülerek mimarlık ve iç mimarlıkta farklı yapı türlerinde de kullanılmaya başladı. Gelişen zaman ve teknoloji ile Cam’a katılan katkı malzemelerinin bulunması, kurşun katılarak kristal cam yapılması bu konuya verilecek ilk örneklerdendir. Bu tekniğin uygulanmaya başlandığı ilk yıllarda cam pahalı bir malzeme olması ve henüz endüstriyel üretime geçilmediği için sadece dini ve devletin yapılarında cam ve kristal sanatının özel örneklerini görebiliyorduk. 19. Yüzyılın ilk yarısında yapımı biten Osmanlı İmparatorluğunun önemli saraylarından Dolmabahçe Sarayı kristal merdivenleri iç mimari açıdan önemli bir örnektir.

Resim 3. Dolmabahçe Sarayı Kristal Merdiveni.

Osmanlı Sanatı ve Cam deyince Çeşm-i Bülbül’den bahsetmemek olmaz. Çağımızın gelişmiş teknolojilerinin erişemeyeceği bir ustalıktır Çeşm-i Bülbül. 18.Yüzyılın sonunda Sultan III. Selim sanata önem veren karakteri sebebiyle Mevlevi dervişi Mehmet Dede’yi İtalya Venedik’e cam tekniklerini öğrenmesi sebebiyle gönderir. Mehmet Dede Venedik’te Opal cam tekniğini öğrenir ve dönüşte İstanbul Beykoz’da bir atölye açar. Mehmet Dede’nin de öğrendiği tekniği geliştirmesi sonucunda ortaya çıkan bir cam işleme sanatıdır Çeşm-i Bülbül (Bülbül’ün Gözyaşları). Bu işleme sanatının başlıca özelliği ince ve renkli cam çubukların yüksek ısıda eriyip, sıvı haldeki camın içine yerleştirilmesidir. “Dönerek burulan” çizgiler, ustanın hünerini yansıtır. Vazo, kâse, tabak ve sürahi gibi iç mekânda süsleme amaçlı kullanılmıştır.

Resim 4. Paşabahçe Çeşm-i Bülbül ürünleri.

Mimarlıkta Tasarım Elemanı Olarak Cam

Mimarlık tarihini incelediğimizde yakın geçmişe kadar tasarım elemanı olarak camı göremiyoruz. Avrupa 13. yüzyıldan itibaren büyük dini yapıların iç mekânlarına ışık sağlamak amaçlı pencerelerinde cam ve vitray sanatı örneklerini görmeye başlıyoruz. O dönemde cam teknolojisi gelişmemişti ve cam pahalı bir malzeme olması sebebiyle özel yapılarda kullanılıyordu. Camın endüstri olarak gelişimi 18 yüzyıl sonları ve 19. Yüzyılı başlarına dayanır. Endüstri ve araştırmaların ışığında farklı cam

133MİMARLIK VE İÇ MİMARLIKTA TASARIM ELEMANI OLARAK CAM GLASS AS A DESIGN ELEMENT OF ARCHİTECTURE AND INTERIOR ARCHITECTURE

çeşitleri üretilebilmiştir. Günümüzde mimaride uygulama yerlerine göre kullanılan cam çeşitleri şunlardır:

a) Renkli camlar

b) Buzlu camlar

c) Pencere camları

d) Emniyet camları

e) Cam Elyafı (Fiberglass)

f) Telli cam

g) Optik cam

h) Silis camları

Cam ve çelik çağımız mimarlığının en önemli tasarım elemanlarıdır. Mimaride cam, bir anlamda tasarımcıyı özgür kılmaktadır cam. Tasarımcılar istedikleri organik çizgileri yuvarlak ve eliptik formları cam ve çelik konstrüksiyonlarla yakalayabilmektedir. Yüksek katlı yapılarda da cam endüstri ile geliştirilmiş giydirme cam cepheler artık mimari tasarımın vazgeçilmez bir tasarım elemanıdır.

Resim 5. Akron Sanat Müzesi.

Akron Sanat Müzesi eski yapısına ek olarak inşa edilen çağdaş yapıda cam ve çelik havada asılı duran dış cephesi ile ilgi çekicidir. Yapı 2007 yılında Viyana’da tasarlanmıştır. Sanat Müzesi olan yapıda

sergi salonuna sanki havada asılı kalmış izlenimi verilmiştir.

Resim 6. Royal Ontario Müzesi.

Royal Ontario Müzesi’nin Michael Lee-“Chin Crystal” eklentisi, orijinal tarihi tuğla binanın eklentisi olarak cam ve metal birleşimi tasarlanmıştır ve büyük beğeni toplamıştır. Çağımızda mimarinin şehrin bir simgesi olarak düşünüldüğünde metal, çelik, titanyum, doğal ve yapay taşlarla birlikte kullanılan cam mimari tasarımcılara imkân tanırken, yapılarda da adeta vazgeçilmez varlığı ortaya koymaktadır.

Gördüğünüz gibi yüzyılımızda cam ve mimarlık kuvvetlerini birleştirerek bize farklı bir çevre sunmaktadır. Mimarlık ve İç mimarlıkta camı farklı amaç ve şekillerde çok geniş bir yelpaze de kullanıldığını görebiliriz. . Genel hatları ile yapılarda kullanılan cam malzemeleri şunlardır: Levha camlar, Cam tuğla, Cam döşeme blokları, Cam Çatı örtüleri, U Profilli Camlar, Cam Mozaikler ve Cam lifler.

Resim 7. Cam Kaplama Dış Cephe.

Mimaride Dış Cephe Kaplama Malzemesi Olarak Cam:

A. Levha Camlar

Levha halinde üretilen camlardır. Yapıların pencerelerinde ve dış cephe kaplamalarında kullanıldığını görürüz.

1.Standart Pencere Camı: Bu tür camlar, değişik kalınlıklarda ve çekme yöntemi ile üretilirler. Kalınlıkları 2-7mm arasındadır. Camın kalınlığı, boyutlarına bağlı olarak artmaktadır.

2.Hava Tabakalı Camlar: iki ya da daha fazla sayıdaki camın bir arada kullanılmasıyla elde edilmektedir. İki cam bir araya getirilirken dikkat edilmesi gereken nokta özellikle yüksek yapılarda dış plak rüzgâr basıncına karşı ön gerilmeli, iç plak ise normal düz cam olabilir, genellikle renkli veya renksiz, temperli ve laminasyonlu emniyet camlarından seçilmelidir.

3.Güneş Kontrol Camları: Yüksek katlı çağdaş yapılarda yapının dış cephesinin bütününün cam ile kaplandığında yapıyı kullananlarda güneş ışınlarının aşırı parlaklığı ve radyasyon ısı denetimi sağlayabilmek amaçlı üretilmiştir. Şenkalsezer’e bu camları şöyle tanımlamaktadır; “Güneş kontrol camlarında, dıştaki camın iç yüzünde metal buharı ile ışık yansıtıcı bir yüzey oluşturulmaktadır. Bundan dolayı da bu tür camlara gündüz dışarıdan bakıldığında cam ayna etkisi yapmakta ve iç mekânlar görülememektedir. Ancak gece aydınlatma şartları değiştiğinde bu görüntü yön değiştirmektedir. Bir başka deyişle yüksek güneş kontrol performansı, yüksek yansıtma ile aynı anlama gelmektedir.

4.İklim Kontrol Camları: Bu cam türünün seçiminde ana etken güneş ışığının yansıtılarak, sıcak bölgelerde bulunan yapılarda güneşin etkisini azaltmaktır. Şenkalsezer’ e göre “Bina yüzeyinde ışık geçirgenliğindeki azalmanın sebebi; güneş ısısının yaklaşık yarısının görünür, diğer yarısının ise görünmez dalga uzunluklarında dünyaya ulaşmasıdır ki; iklim kontrol camları; yapı içindeki uzun dalga radyasyon enerjisinin büyük bir bölümünün pencere alanlarından kaçışını engellemektedir.

134

İklim kontrol camları, güneş kontrol camlarının tam tersine, güneş ışınlarını dışa yansıtarak, pasif solar kazançları azaltmaktadırlar. Birlikte kullanıldıklarında, güneş kontrol kaplamalarının etkinliğine artı değer katmaktadırlar.”

Resim 8. Cam dış cephe kaplaması.

5. Mat Camlar: Camın yüzeyi bir işleme tabi tutularak matlaştırılır ve ışık geçirgenliği azaltılır.

6.Kristal Camlar: Kurşun Oksit içeren camlardır. Özel parlatma makineleri ile aşındırıcılarla levha haline getirilir.

7.Flot Camlar: Camın erimiş kalay üzerinde yüzdürülerek geçirilmesi ile camın iki yüzünün birbirine paralel ve dalgasız olması sağlanır.

B. Empire Camlar

Dökme-silindirleme yöntemi ile şekillendirilen camlardır. Düzlem bir döküm masası üzerine dökülen erimiş cam hamuru üzerinden, üstünde girinti-çıkıntı şeklinde desen bulunan metal bir silindir geçirilmesi ile elde edilir. Görünmesi istenmeyen yerlerde dekoratif amaçlı kullanılır.

C. Güvenlik Camları

Yapılarda güvenliğin önemli olduğu balkon cephelerinde çok zor kırılan ya da kırıldığında içindeki eklenen malzemelerde kesici parça oluşturup dağılmayan camlardır. Balkon cephe kaplamalarında, merdiven ve korkuluklarında yoğunlukla tercih edilir.

İç Mimari Tasarım Elemanı olarak Cam

İç Mekânda duvar, tavan ve döşeme kaplamalarında, pencere ve kapı açıklarında, mobilya ve aksesuarlarda, açık ofis sistemleri cam bölme duvar sistemlerinde vb. camın farklı türlerinin kullanımını görmekteyiz. Çağımız iç mimarlık tasarım anlayışı sadelik ve yalınlık çizgisinde bir yol izlerken cam pürüzsüz sade çizgisi ile ışık geçirgen özelliği ile tasarıma elemanı olarak çok değerlidir.

İç mekân bölücü duvarlarında cam tuğla ve cam duvar üniteleri; metal, çelik, titanyum veya ahşapla birleşimleri ile mat, yarı mat, geçirgen camlarla ve tasarımcıların farklı tasarsım alternatifleri ile iç mekâna zenginlik katmaktadır. Daha çok gün ışığı kullanımı ile yapıda elektrik tasarruf sağlayan bir sistemdir.

Resim 9. İç mekân bölücü duvar olarak cam.

Düşey sirkülasyon elemanlarının tasarımında da iç mekanda cam tercih edilmektedir. Cam merdiven ve korkuluklar, cam asansör sistemleri artık günümüzde yaygın kullanılan cam teknolojileridir.

Resim 10. İç mekânda cam merdiven ve korkuluk.

Cam Mozaikleri mutfak ve banyo duvar kaplamalarında, döşeme kaplarında parlak, mat, farklı renk ve renk dokularda kullanıcılara ve tasarımcılara fayda ve estetiği birlikte sunmaktadır. Genel olarak duvar ve döşeme kaplaması olarak kullanılmaktadır. Cam mozaikler 13 mm’den başlayarak 20-40, 30-60 mm ebatlarında üretim yapılmaktadır.

Resim 11. Cam mozaik.

Cam tekstil kaplamaları adından da anlaşılabileceği gibi, camın yüksek ısılarda iplik haline getirildikten sonra son derecede kaliteli ve modern tezgâhlarda dokunması ile elde edilen bir iç mekân kaplamasıdır. İç mekânda görsel açıdan farklı dokuları ile duvarlarda tekstilin yumuşak dokusunu hissettirir. Buna ek olarak cam tekstil duvar kaplamaları iç mekânın akustik konforunun sağlar; o sebeple özellikle hastane, okul ve kültür merkezlerinde yaygın kullanılmaktadır.

Resim 12. Cam tekstili boyanabilir duvar kâğıdı.

135

Son olarak görülür ki, cam teknolojisi ve endüstrisi gelişmeden veya gelişimine önem vermeden tasarımın gelişmesine katkıda bulunmak mümkün değildir. Cam ve modern çağ tasarım anlayışı birbirine bağlı halkalardır ve halkalardan birindeki gerileme, diğerini de geriye çekecektir. O sebeple akademik ve sektörel alanda cam konusuna önem verilmeli, bilimsel ve teknolojik açıdan gelişmesinin sağlanması çok önemlidir.

Resim 12. Cam radyatör.

KAYNAKÇA1. Çelik Gülersoy , Dolmabahçe, İstanbul.19842. Müze Mimarisinin ve Ötesi “http://www.mimdap.

org/w/?p=22670”3. Cam Çeşitleri http://www.teknoalem.org/cam-cesitleri-

ve-kullanim-alanlari.html4. Dr. Filiz ŞENKALSEZER, Uludağ Üniversitesi “Yüksek

Yapılarda Kullanılan Cam Türleri ve Özellikleri” http://www.hatek.com.tr/teknik_cam.htm

5. Mobilya ve Akseuarda cam http://www.mobilya-dekorasyon.org/dekorasyon/cam-evler-ve-aksesuarlar.html

MİMARLIK VE İÇ MİMARLIKTA TASARIM ELEMANI OLARAK CAM GLASS AS A DESIGN ELEMENT OF ARCHİTECTURE AND INTERIOR ARCHITECTURE

137

ABSTRACTMurano is the place where the most famous glass workshops of the world were born. The glassmakers who were exiled to this deserted island in Venice delta in 1291 by the Venetian city council since their workshops were threatening the city with danger of fire have been “breathing life” into the sand for 800 years…In this study, development of the modern conception of the traditional Murano glass art from the perspective of contemporary art will be elaborated with several examples.Keywords: Venice, murano, history of glass, design.

ÖZETMurano, dünyanın en ünlü cam atöly-elerinin doğduğu yer. Cam atölyeleri-nin Venedik kenti için yangın tehlikesi yaratmasından ötürü, 1291 yılında kent meclisi tarafından Venedik deltasındaki bu ıssız adaya sürülen cam üreticileri, kuma yaklaşık 800 yıldır “can üflüyorlar”... Bu çalışmada, geleneksel Murano cam sanatının güncel sanat anlayışı içeris-inde çağdaş bir kimlik kazanması çeşitli örneklerle ele alınarak açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: Venedik, murano, cam, camın tarihi, tasarım.

CAMIN GİZEMLE BULUŞTUĞU YER: MURANO ADASIMURANO ISLAND WHERE THE GLASS MEETS THE MYSTERY

Öğr. Grv. Ece KANIŞKAN ekaniska@anadolu.edu.trAnadolu Üniversitesi, Endüstriyel Sanatlar Yüksekokulu, Moda Tasarımı Bölümü

138

Venedik, cam sanatının en ünlü merkezlerinden birisidir. Bu ünlü camcılık geleneği yüzlerce yıldan beri Venedik’te ve yakınlarındaki küçük bir ada olan Murano’da yaşatılmaktadır. Venedik camcılığının tarihi, Venedik’in tarihi ile paralel olarak değerlendirilmelidir. Çünkü Venedik devletinin tarih içindeki politik ve ekonomik gelişmeleri, ya da karanlık günleri, burada yaşayan cam ustalarını yakından etkilemiştir. Akdeniz camcılığının 3000 yıllık tarihi kimliği ile bağlantılı Murano adası, Akdeniz’in Anadolulu, Mısır’lı, Suriyeli camcı kardeşleri arasında, tarih içinde daima özel bir camcılık okulu olarak, başarısıyla ün salmış önemli bir merkezdir. Murano adası bugün hala bir cam sanatı merkezi olarak büyük bir etkinlik içindedir. Adada bir yandan Venedik’in su kültürü yaşatılırken, diğer yandan kanallarını çevreleyen eski cam atölyelerinde, dünyanın en uzun süreli cam sanatı yaşatılmaktadır. Venedik’li usta camcılar bu işin temeli olan hassas kimya bilgisi ve camcılık tekniği ile 8. yüzyılda dünya camcılığına kendi kimlikleri ile adlarını yazdırmışlardır.

Aynı sıklıkla Murano`lu camcılar da o güne kadar bütün bilgilerini büyük bir titizlikle koruyarak kendilerine sakladıkları halde, 19. yüzyıl başlarında Murano’da yaşanan ekonomik ve siyasal krizler nedeniyle bütün Avrupa’ya dağıldılar. Böylece yüzyıllar boyunca her yönüyle bir kapalı kutu olan ve her türlü bilgisini gizleyen Venedik camcılığı birdenbire bütün Avrupa’ya yayılarak daha geniş kitlelere hitap etmeye başlamıştır. 727 yılında Bizans’ın etkisi dışına çıkıp bağımsız bir devlet olan Venedik, Akdeniz içindeki ilginç konumundan ötürü, bir yandan deniz yoluyla, diğer yandan da kara yoluyla Doğu ve Batı arasında çok önemli bir noktada bulunmaktaydı. Venedik, o tarihlerin en etkili iki ana ulaşım sisteminin tam kesişme noktası durumundaydı.

Venedik, 1000’li yıllarda ise çok etkin bir imparatorluk durumuna dönüşmüştü. Ticaretin yanında sürdürmüş olduğu politik ve kültürel ilişkileri, Bizans’tan miras almış olduğu camcılık sanatının beslenmesine ve gelişmesine, Venedik camcılığı olarak bir kimlik kazanmasına katkı

sağlamıştır (Gezgin, 2008, s. 61). 1200’lerde Haçlıların İstanbul’a gelmeleri sonucu İstanbul’da bulunan cam ustalarının yeni fikir ve tekniklerle birlikte Venedik’e göç etmeleri Venedik cam sanatı için olumlu olmuştur. Göç etmenin sonucu olarak Venedik 13. yüzyılın sonu itibarıyla Avrupa’nın en önemli ve kalabalık cam merkezi olmuştur artık (Barr, 1998, s. 12).

Dekoratif vazo, 15. yy., h:30.6cm. mouth:18.4cm. (Ricke, 2002, s.79)

Venedik ve Murano adalarındaki camcılığın en eski ürünleri, çoğunlukla şişe, kâse, bardak, lambalardan oluşmaktaydı. Ancak bu ürünlerin ortaya çıkmasındaki en önemli yön, üretimde “birbirinin aynı olan” ürünleri elde etmek anlamına gelen “kalıp” kullanımı yerine, kalıp kullanılmaksızın, özellikle geliştirilmiş ve yaygınlaştırılmış olan el işçiliğine dayanmasıdır. Diğer yandan, Murano’lu cam ustaları, camla ilgili bütün sanat alanlarında üretim yapmışlardır. Bu yöndeki büyük ticaret ise, Doğu Akdeniz’den başlayıp Almanya, Fransa, Hollanda ve İngiltere’yi içine alan geniş bir alanda etkiliydi.

Küçük sürahiler, 17. yy., h:7.2cm. R:6.6cm., h:10.2cm. R:7.4cm. (Ricke, 2002, s.86)

1450’li yıllar; Murano camcılığının önemli gelişmelere sahne olduğu bir dönemdir. O tarihlerdeki cam ustası Angelo Barovier, cam ustalığının yanısıra birçok teknolojik gelişmeye ön ayak olmuştur. 1457 yılındaki bir belgede, ilk kez kristal cam terimi kullanıldığı görülmektedir. Muranolu cam ustaları kaya kristaline benzeyen cam objeler meydana getirme çabasında yoğunlaşarak ‘cristallo’ camı bu dönemde geliştirdiler. Cristallo gri ya da kahverengi tonda yüksek akıcılığa sahip ve çok grifit formlara izin veren bir cam olarak cam sanatında büyük bir çığır açacaktır (Page, 2006, s.76). Bu sebeple 15.yüzyıl, Murano camcılığının altın yılları olarak kabul edilmektedir. Teknik gelişmeler ve cam ustalığı birbirini etkilemekte ve ortaya çıkan olağanüstü camlar Avrupa’lı zenginlerin hayatını renklendirmekteydi. Renksiz cam yapmanın sırrı Avrupalı cam ustalarına kadar ulaşamadan unutulup gitmişti. 13. yüzyıla doğru bu tekniği yeniden keşfeden Venedik’te bulunan cam ustaları oldu. Renksiz camlar bütün Avrupa’da öylesine değer kazandılar ki, İtalyanlar hem bu tekniği gizli tutmak hem de yangın tehlikesine karşın cam yapım evlerini Murano Adası’na taşıdılar. O yıllarda cam ustalarına, soylulara tanınan tüm ayrıcalıklar tanınmasının yanı sıra Venedik’ten ayrılmaları kesinlikle yasaklanmıştı. Venedik camı renksiz olduğu kadar duru, saydam ve son derece pahalıydı. Camdan üretilen eşyaların üstü de genellikle renkli boyalardan desenlerle bezeniyordu.

Salviatti Dott, Antonio Murano, 1885, h:27cm. (Mentasti, 2003, s.119)

139

Murano’da bulunan cam ustaları ayrıca renkli cam yapmayı da biliyorlardı. Erguvan rengi ya da zümrüt yeşili camları yine ‘mine işi’ ile süslüyorlardı. Bu camın en büyük sihiri belki de çok çabuk sertleşmesine karşın kolay bir biçimde şekillendirilmesiydi. 15. ve 16. yüzyıllar arasında Murano’da bulunan cam ustaları Venedik camının bu özelliğini kullanarak ince ve zarif kâseler, kadehler, sürahiler ve şamdanlar ürettiler. O kadar ustalaştılar ki saydam camın içerisine bazen mat, beyaz bazen renkli olan incecik cam çubukları gömerek dantel gibi desenler yapmayı başardılar. Cam sanatında yakalanan bu önemli gelişmelerin yanı sıra, Venedik yöneticileri, ulaşılan bu teknoloji ve sanat düzeyini çok yönlü tedbirlerle korumak zorunda kalıyorlardı. Örneğin; 1600’lü yıllarda sadece ‘Murano’lu Ustalar Topluluğu’na’ dâhil kişilerin oluşturduğu ve ‘‘Libro d’oro’’ (Altın Kitap) ta ismi olanların ve onların yakın akrabalarının cam sanatı yapması ve atölye açmasının mümkün olabildiği belirtilmektedir. Venedik’li cam ustalarının dışarıya bilgi çıkartması kesinlikle yasaklanıyordu. Ancak buna karşılık yabancı cam ustaları çok yüklü bir para ödeme karşılığında, cam atölyelerinde çalışabiliyorlardı. Kristal camın bulunuşundan sonra, bu uygulama değiştirilerek sadece Murano’lu cam ustalarının atölyelerde çalışmasına izin verildiği bilinmektedir. Ama Murano ada’sında bulunan cam ustaları cezalandırılma tehlikesini göze alarak zamanla Avrupa’nın her yanına dağıldılar. Böylece 17. yüzyıldan başlayarak özellikle Normandiya, İspanya, Bohemya, An-vers ve Liege çevresinde Venedik camı üretimine geçildi. Bunu sonucu olarak Venedik ve özellikle Murano Ada’sı camcılık merkezi olarak eski önemini yitirmeye başlamıştır. Ayrıca bütün Avrupa’da geniş bir cam pazarı oluşmaktaydı. Venedik camcılık geleneği değişik ülkelerden gelen taleplere göre biçim değiştirmeye başlamıştı. 17. yüzyılda görülen en önemli yeniliklerden birisi elmas kullanarak cam kesme tekniğinin yaygınlaşmasıydı. 1626 yılına ait bulunan bir belgede, üretim çok karışık olduğu için macera ‘Ventura’ kelimesinden gelen ‘Aventurin’ olarak adlandırılan cam eserlerin Murano Ada’sında bulunan cam ustalarının bir sırrı olduğu bilinmektedir.

Büyük bir titizlikle saklanan bu sırların kimya

konusunda uzman bir din adamı olan Antonino Neri tarafından 17. yüzyılda ‘L’Arte Vetraria’ (Cam Sanatı) isimli bir kitapta yayınlaması ilginçtir. Bu kitap o dönemde bile birçok dile çevrilerek yayınlanmıştır. 18. yüzyılda ‘Sanayi Devrimi’ ile çok büyük bir sorunla karşı karşıya kalan Venedik camcılığı Avrupa’nın birçok yerinde gelişen cam atölyeleri ile rekabet ortamı içerisine girmişlerdir. Gelişen Pazar sonucu Murano Ada’sında bir krizin başladığı, hatta Venedik’te bulunan asillerin bile modaya uyarak, kalın ve parlak olan İngiliz ve Bohemya camlarına ilgi göstermesi sonucunu doğurmuştur. 18. yüzyılda yaşanan ekonomik kriz sonunda Venedik Devleti 1797 yılında Fransızların eline geçmişti.

Murano camcılığı 19.yüzyılda, sanayi devriminin ortaya çıkardığı yeni üretim sistemine ve kurallarına göre kendisini geliştirmeye ve yeniden canlanmaya başlamıştır. 1854 yılında Murano’lu Toso kardeşler cam atölyelerini açarlar. Eski Murano camı kolleksiyonerleri konuyu canlandırmaya başlarlar. Bu sayede Murano camcılığı yeniden canlandırılır. 1861 yılında, Venedik ve İtalya Krallığı arasında ilişkilerin gelişmesi ve Murano Ada’sı belediye başkanının girişimleri ile adada bir cam müzesi açılır. 19. yüzyılda görülen gelişmelerle birlikte Venedik camcılığı yeniden rakipsiz hale gelmiştir. Ancak yeniden canlanırken eski örneklerden kopmayarak üretim yapması sonucu yeniliklere kapalı kalmasına yol açmıştır.

Salviati Dott, Barovier or Fratelli Toso, 1877-1914,Collection Alessandro Zoppi, Antichita Cesana, Venice (Barr, 1998, s:105)

Bu dönemde Venedik camcılığı; Venedik Art Nouvea’su denebilecek şekilde, yine kendi geleneğinden bir önceki yüzyılın cam eserlerinden etkilenerek kadehlerin saplarında, kâselerin kenarlarında bazıları oryantal tarzda ejderhalar, grifonlar, kuğular, yunuslar gibi hayvan figürleri kullanarak kendine özgü bir yolla üretimlerde bulunmuştur.

The Venice and Murano Glass Company Limited, Salviati Dott, 1872-80

The Metropolitan Museum of Art, New York (Barr, 1998, s:80)

The Venice and Murano Glass Company Limited,1872–1877,Murano Glass Museum, (Barr, 1998, s:10)

Bu çalışmalar I.Dünya savaşı sonuna kadar devam etmiştir. Savaş sonrası tüm Avrupa’yı ele geçiren üslup Art Deco olmuştur. Art Deco akımında görülen üslup sadeliğine karşın Venedik cam ustaları yine kendi alışılagelmiş üsluplarını kullanmışlardır. Ancak bunlarda sadeliğe giderek kendilerine göre bir üslup yaratmışlardır. 1930’ların başında hayvan figürlü tasarımları tamamen bıraktıkları görülmüştür.

CAMIN GİZEMLE BULUŞTUĞU YER: MURANO ADASI MURANO ISLAND WHERE THE GLASS MEETS THE MYSTERY

140

Venedik Bienalinin 1895 yılında ilk olarak düzenlenmesi ile Venedik camcılığı da modern üretime doğru yol almaya başlamıştır. Bu bienal sayesinde Murano Ada’sında bulunan camcılar Avrupa’daki modern sanat ile yüzleşme fırsatı bularak bundan etkilenmişlerdir. Modern çağa ayak uydurma çabası içerisinde olan Vittorio Zecchin, Hans Stoltenberg, Lere-he ve Teodoro Wolf-Ferrari gibi sanatçılar modern üretimler yapmışlardır.

The Venice and Murano Glass Company Limited, Vincenzo Moretti, 1878,h:5.5cm., r:5cm., (Barr, 1998, s:65)

Savaş sonrası yıllarda cam sanatçıları ile cam fabrikalarının ortak çalışmaları sonucu istenilen modernizm yakalanmıştır. 1921 yılında antikacı Giacomo Capellin ve Avukat Paolo Venniniortaklığında kurulan bir cam fabrikası da bu gelişime yardımcı olmuştur.

Aslında ressam olan Vittorio Zecchin bu fabrika ile ortak çalışmalar yapar. Tasarımlarını Titan ve Verenosse gibi ressamların tablolarında görülen cam eşyalardan esinlenerek yapmıştır Vittorio Zecchin. Napoleone Martunizzi modern cam sanatının tasarım dilinin oluşmasında büyük rol oynar. Onun etkili forma ve renge sahip olan tasarımları özellikle binlerce kabarcıkla opaklaşan pulegoso eserleri ile modern çağa imzasını atmıştır. Carlo Scarpa da kendine özgü teknikler kullanarak modern zamanda adından söz ettirmiştir. Scarpa’nın çalışmaların Modern klasikler olarak da adlandırabilinir.

Fratelli Toso, 1900-1914, h:14 cm., Collection Gardner & Barr, New York, (Barr, 1998, s:114)

II. Dünya Savaşı sonrası Venedik camcılığı bir kez daha geleneksel tekniklere döner ancak geleneksellik sadece teknikle sınırlı kalarak modern tasarımlara eşlik eder. Fulvio

Bianconi incecik kadınsı formlarının ilham kaynağı Commedia dell Arte olmuştur.

The Venice and Murano Glass Company Limited, Vincenzo Moretti, 1881–1910,h:6.1/8 cm., Collection Gardner & Barr, New York, (Barr, 1998, s:71)

Bianconi bazı çalışmalarında kara mizahı ele alarak pop art tadında eserler vermiştir. Dino Martens 1946–1960 yılları arasında yaptığı soyut çalışmalarla Venedik cam sanatına büyük katkılar sağlamıştır. Archimede Seguso’da geleneği teknik anlamda kullanarak modern eserler veren bir başka

sanatçı olmuştur. Ercola Barovier teknik imkanların çeşitliliğinden yaralanarak eserler vermiştir. 70’lerde başlayan bir akımla Venedik’e büyük bir sanatçı akını olmuştur. Dale Chihuly’nin 1971 yılında kurmuş olduğu Pichuck Okulu’nda ders vermeye 1979 yılında başlayan İtalyan cam sanatçısı Lino Tagliatpietra bu okuldaki derslerini yirmi yıl boyunca sürdürmüştür.

Cam Anıt, Murano Adası.

Bunun sonucu olarak Venedik cam sanatı birçok sanatçı tarafından öğrenilerek dünyanın dört bir yanına dağılmıştır. Hala bu gizemli yolculuk süregelmektedir.

KAYNAKÇABarr, S, 1998. Venetian Glass Confections in Glass, 1855-

1914, Harry N. Abrams Inc., New York.Bayramoğlu, F, 1976. Turkish Glass Art and Beykoz-ware,

Publications of the RCD Cultural Institute, İstanbul.Küçükerman, Ö,. 1978. Cam ve Çağdaş Tasarım İçindeki

Yeri, Paşabahçe Şişe Cam A.Ş. Yayınları, İstanbul.Page,J, A,.2006, The Art Of Glass Toledo Museum of Art,

Toledo.Rosa, Barovier Mentasti,. Glass Throught Time, Skira

Editore S.p.A., 2002Tail, H.,1991. Five Thousand Years of Glass, British

Museum Press, London.Toso, G,.2002. Murano A History of Glass, Arselane

Editrice, Verona.Ricke, H, 2002, Glass Art Reflecting the Centuries, Prestal

Verlag, Duesseldorf.

141

önem teşkil etmektedir. Yerleşimin en geç tarihli cam grubunu, Erken Bizans Dönemi’ne ait buluntular oluşturmaktadır. Dönemin yaygın formları olan kandiller ve kadehlerin, bölgede belirtilen dönemde kullanılan form-larla büyük benzerlik gösterdiği yapılan çalışmalarla tespit edilebilmiştir. Anahtar Kelimeler: Roma Dönemi Camı, Erken Bizans Camı, Cam Kandil, Unguen-tarium, Cam Üretimi.

ABSTRACTIt is possible to determine the produced and used glass forms during Roman and Byzantine periods as a result of the research studies based on the excavations performed in the Cilicia Region where the city of Soli-Pompeiopolis is placed. The glass findings of Soli-Pompeiopolis indicate a wide time span starting from the 4th century B.C. and reaching the 7th century A.C. and the glass cinders detected within the findings proves the possibility of a glass production activity in the city. But, it seems difficult to determine the time and the form content of this activity based on the current findings. The glass findings of the city come from the excavations per-formed in the Ancient Street with Columns, the Ancient Mound and the Necropolis. The earliest group in the findings consti-tutes of very tiny pieces belonging to the

ÖZETSoli-Pompeiopolis kentinin de içinde bulunduğu Kilikia Bölgesi’nde gerçekleştirilen kazı ve araştırmalarla, bölgede Roma ve Bizans dönemlerinde kullanılan ve üretilen cam formları tespit edilebilmektedir. Soli-Pompeiopolis camları, M.Ö. 4. yüzyıldan M.S. 7. yüzyıla kadar giden geniş bir tarihsel süreç sunmaktadır ve buluntuların içinde cam cüruflarının da bulunması, Soli-Pompeiopolis’te de cam üretiminin olduğunu kanıtlamaktadır. An-cak, varsayılan üretimin hangi döneme ve hangi formlara ait olduğunu eldeki malze-melere dayanarak belirlemek şu an için çok zordur. Kentte ele geçen cam buluntu-lar; Sütunlu Cadde, Höyük ve Nekropol’de gerçekleştirilen kazılar sonucunda ortaya çıkarılmıştır. Grubun en erken cam buluntuları, höyük kazılarında ele geçmiş olan iç kalıplama tekniğinde yapılmış kaplara ait çok küçük parçalardır. Sütunlu Cadde kazıları sırasında bulunmuş olan Geç Helenis-tik – Erken Roma Dönemi kalıba döküm tekniğinde yapılmış kase parçaları ve Roma İmparatorluk Dönemi’ne ait çeşitli formlardaki parçalar, Nekropol kazıları sırasında ele geçmiş olan çoğunluğu unguentariumlardan oluşan buluntular, Pompeiopolis Roma Dönemi cam buluntu tipolojisini tanımamız açısından büyük bir

pots found during the excavation in the Ancient Mound which are produced by in-ner molding technique. The pieces of bowl found through the excavations of the An-cient Road with columns produced by slip casting during the Late Hellenistic-Early Roman period besides of the other various pieces from the Roman period and the findings acquired through the excavations in the Necropolis with a great majority of ungentariums construct a strong base for the researchers to identify the typology of glass findings of the Roman Period in Pompeiopolis.The findings of Early Byzantine period are the latest group of findings achieved from the settlement. It can be detected that the glass forms used in the region during the Early Byzantine time closely resembles the most widespread forms of the period namely the lamps and the goblets.Keywords: Roman Period glass, Early Byz-antine Period glass, glass lamps, ungen-tarium, glass production

SOLI – POMPEIOPOLIS ANTİK KENTİ (MERSİN - MEZİTLİ) CAM BULUNTULARITHE GLASS FINDS OF SOLI-POMPEIOPOLIS ANCIENT CITY (MERSİN-MEZİTLİ)

Dr. Çiğdem Gençler GÜRAY cgencler@baskent.edu.tr Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi

142

Kilikya Bölgesi’nin önemli liman kentlerinden biri olan Pompeiopolis antik kenti, bugün Mersin ili Mezitli ilçe sınırları içinde yer almakta ve kazı çalışmaları, Dokuz Eylül Üniversitesi öğretim üyelerinden Prof.Dr. Remzi Yağcı başkanlığında sürdürülmektedir.

Çalışmanın konusunu oluşturan Pompeiopolis cam buluntuları, kazı çalışmaları sırasında ele geçmiş toplam 180 parçadan oluşmaktadır. Buluntular, M.Ö. 4. yüzyıldan M.S. 7. yüzyıla kadar giden geniş bir tarihsel süreç sunmaktadır.

Değerlendirilen parçalara bakıldığında, grubun büyük çoğunluğunu Geç Roma - Erken Bizans Dönemi örnekleri oluşturmakta, diğer parçalar ise Geç Helenistik-Erken Roma, Orta İmparatorluk Dönemleri arasında dağılmaktadır. Bu çalışmada buluntular, dönemlere göre ayrılarak değerlendirilmiştir.

Geç Helenistik Erken Roma Dönemi

Cam endüstrisinde tam bir geçiş dönemi olarak tanımlanabilecek Geç Helenistik-Erken Roma Dönemi içinde geçmiş geleneğe ait iç kalıplama ve kalıba döküm gibi yapım tekniklerinin yanında, yeni keşif olarak tanımlanabilecek üfleme tekniğinin de ilk örnekleri ile karşılaşılmaktadır.

Pompeiopolis’te çok küçük bir parçayla temsil edilen “İç Kalıplama Tekniği”nde üretilmiş kaplar (Resim 1.1), M.Ö. 6. yüzyıl ile M.S. 1. yüzyılın ilk onluklarına kadar, daha çok koku ve kozmetik kullanımına yönelik çeşitli formlarda üretilmişlerdir1.

Helenistik Dönem’de “Kalıba Döküm Tekniği”nin uygulanmasıyla beraber2, günlük kullanıma yönelik masa kapları üretilmeye başlanmıştır (Resim 1.2-10). Kalıba döküm tekniğinde yapılmış olan kâseler, dönemin karakteristik formunu oluşturmaktadır.

Pompeiopolis, kalıba döküm tekniğinde yapılmış toplam 13 adet kase parçasına bakıldığında sadece bir örneğin Geç Helenistik Döneme (Resim 1.2), geri kalan parçaların ise Erken Roma Dönemi’ne ait olduğunu söyleyebiliriz (Resim 1.3-9) Geç Helenistik Dönem parçası, konik gövdeli düz kasenin ağız kısmına aittir. Geri kalan Erken Roma Dönemi

örneklerinin büyük bir bölümünü kaburgalı kâse parçaları oluşturmaktadır.

Kent kazılarında ele geçen Erken Roma Dönemi’ne ait bir başka parça ise üfleme tekniğinde yapılmış kaburgalı kâse parçasıdır (Resim 1.10)3. Terminolojide daha çok “Zarte Rippenschalen” olarak tanımlanan bu kâselerin yapımına M.S. erken 1.yüzyılda başlanıp, yüzyılın ortasına kadar kullanımı devam etmiştir3.

Orta İmparatorluk Dönemi

M.S. 1. yüzyıldan itibaren cam üretiminin büyük bir renklilik kazandığı, farklı bezeme tekniklerinde çok çeşitli formların yapılmaya başlandığı gözlenmektedir.

Pompeiopolis Orta İmparatorluk Dönemi cam buluntuları içinde, dönemin yaygın formlarının örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Bu formların içinde yer alan yalancı kulplu kaseler (Resim 2.1), M.S. 1. yüzyılın ikinci yarısından itibaren özellikle imparatorluğun doğu bölgelerinde sıkça görülmekte ve benzer örneklere dayanarak, M.S. 3. yüzyıla kadar kullanımının devam ettiği anlaşılmaktadır5.

Bu dönemde görülen bir başka kase türü de renksiz cam üzerine kazıma tekniği ile bezenmiş örneklerdir. Yapılan bezemeler iki grupta değerlendirilebilir: Figüratif (Resim 2.2-4) ve geometrik bezemeli (Resim 2.6-8) örnekler. Pompeiopolis’te her iki örneğe ait parçalar ele geçmiştir. Figüratif bezemeli örneklerde mitolojik konuların yanında, av, güreş tasvirleri ya da gladyatör figürlerinin yapıldığı örnekler de bulunmaktadır6. Pompeiopolis figüratif

bezemeli örneklerinde büyük olasılıkla av sahnesi tasviri bulunmaktadır. E.M. Stern bu tür bezemeye sahip kase örneklerinin büyük bir kısmının M.S. 3. yüzyılın ikinci yarısına tarihli kontekslerden geldiğini, ancak az da olsa M.S. 2. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenen örneklerin de bulunduğunu belirtmektedir7.

Geometrik bezemeli örnekler ise sadece kaselerde değil şişe sürahi gibi servis kaplarında da görülmektedir. Bu tür bezemeye sahip kaseler daha çok “S” profilli, işlenmemiş ağıza ve küresel gövdeye sahiptirler. Belirtilen profilli kaselerin kesme bezemesiz, düz olarak da uzun süre kullanıldığı arkeolojik bulgularla görülmektedir (Resim 2.5). Geometrik bezemeli örneklerde, yatay çizgilerle birbirlerinden ayrılmış bantlar içinde yuvarlak ya da pirinç tanesi biçiminde kesilmiş bezemeler renksiz cam üzerinde güzel bir etki bırakmaktadır. İmparatorluğun her yerinde görülen bu tür kapların8, bugüne kadar tespit edilen ya da tahmin edilen belli başlı üretim yerleri bulunmaktadır. Batı’da Cologne ve Pannonia Bölgesi, doğuda Suriye özellikle Dura Europos, kuzey’de Pontus’ta ise Tanais üretim merkezleri olarak belirtilmektedir9. Tanais antik kentinde yapılan kazılarda ortaya çıkarılan ve üzerlerinde bu geometrik motiflerin olduğu kalıplarla, bu tür kapların kesme aşamasından önce kalıba üflenerek motiflerin kaba geçirildiği ve daha sonra keserek rotüşlerin yapıldığı, bu şekilde cam ustalarının ya da cam kesicilerinin10 işini kolaylaştırdıkları anlaşılmaktadır11.

Pompeiopolis’in Orta İmparatorluk dönemi cam buluntularının bir diğer grubunu, baskı bezemeli bardaklar oluşturmaktadır (Resim 2.9). Roma Dönemi’nde, Kilikya Bölgesi’nin en yaygın cam formu olarak tanımlanan bu tür bardaklar12, daha çok M.S. 1. - 2. yüzyıllara tarihlendirilmektedirler. Çoğu yerleşimde13 karşımıza çıkan bu formla, Kıbrıs14, Tunus ve özellikle Kilikya Bölgesi’nde daha çok rastlanmakta15 ve E.M. Stern bu bardakların Kilikya’da üretimlerinin yapıldığını ileri sürmektedir16.

143

Geç Roma – Erken Bizans Dönemi

Geç Roma Dönemi’nde kullanılmaya başlanan bazı formların Erken Bizans Dönemi boyunca da kullanılmasından dolayı bu iki dönem buluntuları birlikte değerlendirilmiştir. Bu dönemlere ait Pompeiopolis cam buluntuları içinde, dönemin bir formu olan huni ağızlı şişe ve sürahi parçaları dikkati çekmektedir (Resim 3.1). Huni biçimi ağızlı şişe ve sürahilerin en erken örnekleri M.S. 3. yüzyıla kadar gitmektedir17 ve bu tarihten Erken Bizans Dönemi boyunca, genel formunda değişimler geçirerek, kullanımına devam edilmiştir18. Bu tür şişelerin en yaygın kullanıldığı yerin, yoğunluklarından dolayı, Doğu Akdeniz olduğunu söyleyebiliriz19. Ancak Doğu Akdeniz’in dışında, batıda da yoğun bir şekilde örnekleriyle karşılaşılmaktadır.

İlk örneklerini Geç Roma Dönemi’nde gördüğümüz bir başka Pompeiopolis örneği ise konik gövdeli kandillerdir (Resim 3.2-4). 4. yüzyılın ikinci yarısından 6. yüzyıla kadar kullanılan konik gövdeli kandillerin tipik özelliği, üzerlerinde koyu mavi renkte damlacıklarla çeşitli süslemelerin olmasıdır. Bugüne kadar yapılan çalışmalarda, konik gövdeli kandillerin antik dünyada belli başlı yerlerde üretildiği ve üretim yerleri arasında tipolojik farklılıkların olduğu tespit edilmiştir.

Jalame’de (İsrail), Geç Roma Dönemi’ne ait bir cam atölyesinde çok sayıda bu forma ait parça ve formun üretim artıklarının ele geçmesi, üretim

yerlerinden birini işaret etmektedir20. Kandillerin Mısır örnekleri ise Jalame üretimine göre daha ince cidarlıdır ve koyu yeşil cam üzerine kobalt mavi cam damlacıklarla bezenmiştir. Avrupa’da, olasılıkla birkaç merkezde üretildikleri için, konik kandil örnekleriyle çok karşılaşılmaktadır. Burada karşılaşılan örneklerde, kandil üzerindeki damlacıklar mavinin dışında farklı renklerle de yapılmaktadır21.

Pompeiopolis’in komşusu olan Elaiussa Sebaste’de (Ayaş – Mersin) ele geçen benzer örneklerin 5. yüzyılın ortası ve 6. yüzyılın ilk üçlüğüne ait katmanlardan gelmesi, Pompeiopolis örneklerinin de aynı tarihlere ait olabileceğini düşündürmektedir22.

Yuvarlatılmış ağız kenarına ya kabın aynı renginde ya da kobalt mavisi camdan kalın bir bantın sarılıp şekillendirilmesiyle elde edilen ağız profiline sahip tabak ve kase örnekleri, Erken Bizans Dönemi’nin tipik formunu oluşturmaktadır (Resim 3.5-7). Elaiussa Sebaste’de ele geçen örnekler geç 5. – erken 6.yüzyıla tarihlendirilmektedir. Pompeiopolis örnekleri de aynı tarihlere ait olmalıdır.

Birçok antik kentte olduğu gibi Pompeiopolis’te de çok sayıda kadeh ayağı ele geçmiştir (Resim 3.8-9). Kadehlerin, M.S. 5. yüzyılda kullanılmaya başlandığı, 6. - 7. yüzyıllarda da en yoğun kullanımının gerçekleştirildiği bilinmektedir23. Batı’da 8. yüzyılda da kullanıldığını gösteren kanıtlar bulunmaktadır24. Erken Bizans Dönemi’nde camdan su bardağı olarak bir formun olmaması nedeniyle bu formların bardak olarak kullanılmış olabileceği25, ancak, kimi örneklerin ağız kenarında küçük taşıma kulplarının bulunması ya da kadehlerin yanında metal fitil taşıyıcıların yer almasına dayanarak, kandil olarak kullanıldıkları belirtilmektedir26. Bu nedenle form, bazı yayınlarda kandil, bazı yayınlarda da bardak sınıflandırması içinde yer almıştır. Olasılıkla her iki amacı da karşılayan kadehler, Erken Bizans Dönemi’nde görülen “çok amaçlı” formlardan biri olmalıdır.

Pompeiopolis grubu içinde, Erken Bizans Dönemi’ne ait şişe örneği sadece bir parçayla temsil edilmektedir (Resim 3.10). Bu parça, dönemin yaygın formu olan renksiz camdan boru biçimi ağız

ve boyun kısmına sahip ve üzeri daha çok kobalt mavisi cam ipliği ile sarılarak bezenmiş örneklerdir. Benzer örneklerinin çok sayıda bulunduğu27 bu profile sahip örnekler Elaiussa Sebaste’de 7. yüzyıla tarihlendirilmişleridir.

Erken Bizans Dönemi’nin yaygın kandil formlarından birini oluşturan “Nokta Dipli Kandiller”in (Resim 3.11) benzer örnekleri Elaiussa Sebaste’de 5.yüzyılın birinci yarısı ile ikinci yarısının başlangıçlarına tarihlendirilirmektedir.

Aynı döneme ait Pompeiopolis’te karşılaşılan bir diğer kandil formu ise “İçi Boş Saplı Kandil” lerdir (Resim 3.12-13). Paralel örnekleri yoğun olarak 5. - 7. yüzyıllar arasına tarihlendirilmiş28, ancak aynı form İslami Dönem ve Batı Ortaçağı’nda da yaygın olarak kullanılmıştır. Elaiussa Sebaste örnekleri 7. yüzyıla tarihlendirilmektedir29.

SOLI – POMPEIOPOLIS ANTİK KENTİ (MERSİN - MEZİTLİ) CAM BULUNTULARI THE GLASS FINDS OF SOLI-POMPEIOPOLIS ANCIENT CITY (MERSİN-MEZİTLİ)

144

Dipnotlar1 Yapım Tekniği ve formlarla ilgili: Fossing 1940;

McClellan, 1984; Harden, 1981 ve Grose, 1989; Stern, Schlick-Nolte, Hatje, 1994; Atik 1990, 16-29 ve 105-106.

2 Kalıba Döküm Tekniği, konik ya da yarım küre şeklindeki kalıp üzerine, daire şeklinde plaka haline getirilmiş yumuşak camın konup, kendi ağırlığıyla kalıbın şeklini almasıyla elde edilmektedir. Sadece Doğu Akdeniz’de değil batıda da sevilerek kullanılan tekniğin, İ.S. 1. yüzyılın ilk yarısına kadar kullanımı devam etmiştir.

Yapım teknikleri üzerine bakınız: Schuler 1959, 47-52; Grose 1984, 25-34; Grose 1989, 185-197 ve 241-262; Stern, Schlick-Nolte 1994, 68-71.

3 Kaselerin ya kalıba üflenerek ya da serbest üflemeyle şekillendirildikten sonra gövde kısmında bir aletle çimdikleme yoluyla kaburgaların oluşturulduğu belirtilmektedir. Ancak, kaselerin üzerinde kalıp izlerinin olmaması ve formların çok düzgün olmamasına dayanarak ikinci tekniğin daha kabul edilebilir olduğu belirtilmektedir (E.M.Stern 2001, s. 47).

4 A.g.e5 Vessberg 1952, 114 ve 116, lev. I.16 ve II.6 (Kıbrıs);

Crowfoot 1957, 414-415, no. 5, fig. 95.5 (Samaria Sebaste); Lancel 1967, 9 ve 84, Lev. X.4 (Tipasa, İ.S. 3. yüzyıl); Roffia 1977, s. 280, no. 38, fig. 155.9 (Luni – İtalya); Meyer 1988, 185, fig. 5. G-H (Jerash-Ürdün, Roma Dönemi); Weinberg–S.M.Goldstein 1988, 54-55, nos. 118-121, fig. 4.16 (Jalame-Filistin); Czurda-Ruth 1989, 133, no. 42, fig. 4 (Ephesos); Sternini 1991, s. 159, no. 648, lev. 58. 334 (İ.S. 1.-2.yüzyıl); Giannotta 1993, s. 224, fig. 8.1, no. 6 (Otranto – İtalya, İ.S. 1.-2.yüzyıl); Tartari 1996, s. 114, fig. XIX. 275, no. 264, form 46 (Arnavutluk); Dussart 1998, 59, no. BI. 1322a. 31-32; Ivachenko 1995, ss. 321, 326, fig. 8 (Panticapee – Ukrayna, M.S. 3.-4.yüzyıl); Winter 2006, 77-79 (Filistin – Ein Ez-Zeituna).

6 Weinberg - Stern 2009, s. 97. 7 A.g.e.8 Harden 1936, 120, no. 316, lev. XIV (Mısır-Karanis);

Davidson 1952, 94-95, no. 592 (Corinth, 2.yüzyıla ait bir mezardan); Clairmont 1963, 76, lev. VII.288 (Dura Europos – Orta İmparatorluk ); Moriconi 1968, 77, fig.

244 a, b (Ostia, İ.S. 2.-3. yüzyıl)); von Saldern 1974, 185, no. 512 (İ.S. 3.-4.yüzyıl, olasılıkla Doğu Akdeniz); von Saldern 1980, 18, no. 68, lev. 20; Arveiller-Dulong, Arveiller 1985, 106-107, no. 205-206 (Strasburg Müzesi, İ.S. 3.-4. yüzyıl); Lightfoot 1993, 94, fig. 1.11 (Tigris); Cool – Price 1995, 76-78, no. 413-416, fig. 5.8 (İngiltere- Colchester, ca. 75-150 tarihli konteks malzeme ile); Czurda-Ruth 1989, 133, fig. 3.31-32 (Efes, 2.-3. yüzyıl); Whitehouse 1997, 258, no. 440 (İ.S. 3.-4. yüzyıl); Meyer 1988, s. 187-188, fig. 5.P (Ürdün - Jerash, Roma Dönemi); von Saldern 1980, 16-17, no. 64, lev. 3.20 (Sardes, Geç 2. – 3. yüzyıl ); Sternini 1999, 84, no. 6-8, fig.2 (Lübnan - Beyrut); Tek 2008, 158 (Arykanda, İ.S. 220-240)

9 Stern 2001, 13710 Anlaşıldığı kadarıyla, camı üfleyen (vetrarii) ile camı

daha sıcakken keserek bezeyenler (diatretarii) farklı ustalardır (Stern 2001, 130).

11 A.g.e., s. 137 içinde (Sorokina 1977, 111-122). 12 E.M. Stern 1989b, s. 12413 Harden 1936, 147, lev. IV ve XV, no. 391; Davidson

1952, 103-102, no. 648 (İ.S. 2.yüzyıl); Lancel 1967, 18 ve 78, no. 148, lev. VIII.12 ( Cezayir-Tipasa, İ.S. 2.yüzyılın ortasına tarihli bir mezardan); N.P. Bucovala 1968, ss. 47-48, no. 48 (İ.S. 1.-2. yüzyıl); Calvi 1968, 53-54, 56-57, lev. 6-7; B-3 ( Aquileia, İ.S. 1.-2.yüzyıl ); Moriconi 1968, 73-74, fig. 192a-b, 194a-b, lev. IX ( Ostia ); Petru 1972, 162, lev. LXIII, mezar 882.11 ( Slovenya - Emona ); Hayes 1975, 65, no. 187-171 (olasılkla İ.S. 2.yüzyıl); Matheson 1980, 92-93, no. 250 (İ.S. 3.-4.yüzyıl); Akat 1984, 37, no. 143 (İ.S. 2.-3. yüzyıl); Sternini 1988, s. 63, V16; Stern 1989a, s. 599, fig. 4 (Adana Müzesi, İ.S. 1.-3. yüzyıl); Erten Yağcı 1990, 33, fig.33d (Hatay Müzesi, İ.S. 3.yüzyıl); Biaggio Simona 1991, 102-103, lev. 10, fig. 46 (Ticino Bölgesi); Sternini 1990, 140, lev. 53.294 ( Fransa - Nimes, İ.S. 1.-4.yüzyıl); Giannotta 1993, 224, no. 4, fig. 8.1 ( Italya - Otranto, İ.S. 1.-4.yüzyıl); D’Angelo et all. 1994, 142-143, no. 439, lev.111 (Sardenya – Cagliari, İ.S. 1.yüzyılın ikinci yarısı – 3.yüzyıl); Sternini 1997, s. 256 [ 26 ], no. 162, lev. LII.23 ( Girit - Gortina, İ.S. ikinci yüzyılın sonu); Belivanova 1999, 36, fig. 33-34 ( Bulgaristan, İ.S. 1. yüzyıl ve 2.yüzyılın ilk yarısına tarihli mezardan); Erten 2001a, 99, no. 5, fig. 5 (Mersin Müzesi, İ.S. 2.yüzyıl)

14 Vessberg 1952, 122, lev. III, 25 – 30; Oliver 1983, 255, no. 54, fig. 4 (Kıbrıs-Episkopi )

15 Stern 1989a, 600, res.4.16 Stern 1984, 132 - 139; Stern 1989a, 599 - 600, res. 4;

Stern 1989b, 124 - 125; Erten Yağcı 1999, 180, fig. 12.

17 Crowfoot 1957, 410, fig. 94.9, no.9 (Samaria Sebaste-İsrail, 3.yy. mezarından); Harden 1958, 53-54, fig. 22.b (Vasa-G.Kıbrıs, Geç Roma Dönemi mezarları); Barag 1978, s.26-27, no. 53, fig. 13 (Hanita-İsrail, 3.yy. erken 4.yy.);

18 Harden 1949, 155-156, fig. 2.2, lev. XLIX.4 (Filistin); von Saldern 1980, 72-73, no. 502, lev. 26 (Sardes-Salihli, 5.-6.yy.); Sternini 1988, 18-19, fig. 36 (Gortina – Girit)

19 Stern 2001, 148, no.103-105; Dussart 1995, 347, fig.8.6-10 (Ürdün ve Güney Suriye, en erken 4.yy., en geç 8.yy.örnekleri bulunmaktadır); Rowe 2004, 277-278, fig. 139.8-14 (Paphos-Kıbrıs, Geç Roma); Dussart 2007, 214, fig.9.3 (Khirbet Edh-Dharih – Ürdün, 6.-8.yy.)

20 Davidson Weinberg 1988, 87-94.21 A.g.e., 89.22 Elaiussa Sebaste kenti cam buluntuları, yazar

tarafından doktora tez konusu olarak çalışılmıştır. Kentin Erken Bizans Dönemi cam buluntuları yayın aşamasındadır.

23 Sternini bu formun, 8.yy.da da kullanımının devam ettiğini belirtmektedir (Sternini 2001, 27, Palatin Tepesi – Roma). Baur, 1938 yılında Gerasa camları üzerine yazdığı makalede, bu formların günümüzde de kullanıldığını ve örneklerini Atina Evangelismos Hastanesi’nde ve Bari’de Aziz Nikolaos Kilisesi’nde gördüğünü belirtmektedir (Baur, 1938, 517).

24 Stiaffini bu formun 5. yüzyıldan itibaren yoğun olarak 6.-8. yüzyıllarda İtalya’da kullanımda olduğunu belirtmiştir (Stiaffini 1999, 101).

25 M. Stern’in yazdığı metinde, 6. ve erken 7. yüzyıl Filistin’inde yaygın bir bardak olmamasından dolayı, bu tür kadehlerin bardak olarak kullanılmış olabileceği belirtilmiştir (Stern 2001, 263 ve 270-271).

26 Stern 2001, 271; Antonaras 2007, 52, fig. 5-2a (Philippi – Yunanistan, Erken Bizans Dönemi); Baur 1938, 517.

28 Meyer 1988, 203, fig. 10.H (Ürdün, ca. 630-670);

145

Hayes 1992, 403, n. 25, fig. 150 ( Saraçhane - Istanbul, 7.yy. deposundan ); Dussart 1998, 139, n. BX.121.26 ( Tell de Jerash – Ürdün, 7.yy.sonu, 8.yy.ortası ); Katsnelson 2004, 105-106, fig. 2.9/11 (Ashqelon – İsrail); Gorin-Rosen, Katsnelson 2007, 139-140, fig. 34-4 (Khirbat El-Ni’Ana – İsrail)

28 Baur 1938, 523-524, Tip E, no. 1-14, fig. 17-18 (Gerasa, 4.-5.yy.sec.); Vessberg 1952, 151-152, lev. X.12-14 (Kıbrıs); Crowfoot 1957, 415, fig. 96.6 (Samaria-Sebaste); Bagatti 1958, 148, fig. 35.14 (Kudüs– Dominus Flevit); Harden 1962, 84, lev. XX.51 ( Filistin – Nessana, 7.-8.yy.); Chavane 1975, 66, fig. 19 ve 63, 174-180 ( Kıbrıs – Salamis, 7.yy.ın ikinci yarısı); Lapp 1983, 62, fig. 24-32 (Ürdün – Amman, Araq El-Emir, 4.-5. yy.); Sternini 1988, 18-19, fig. 29-30 (Girit – Gortyne); Weinberg 1988, 85-86, fig. 398 ( Filistin – Jalame); Hayes 1992, 402-403, fig. 150-14 ve fig. 151-37-38 (İstanbul – Saraçhane, 6.-7.yy.); Peleg – Reich 1992, 155, fig. 20 (Caesarea Maritima), Dussart 1995, 346-347, fig. 7.6-8 (Ürdün-Suriye, 4.-6. yy.); Hadad 1998, 71-72, fig. 4, 46-56 ( İsrail – Bet Shean); Olcay 1998, 170-171, fig. 1, b and c (Tarsus, 5.-7.yy.); Foy 2000, 245-250, fig. 4. no.11-13, fig. 6 no. 19-25, fig.8 (Beyrut); Foy 2003, 80-81, fig. 85-88 (Tunus); Erten 2001b, s. 148-149, fig.12, a-d (Kilikya – Olba).

29 Kandil ve kullanımı ile ilgili bilgi için: Gençler Güray 2007, 157-160.

KAYNAKÇA: Akat 1984 Akat Y.,1984, Hüseyin Kocabaş Koleksiyonu

Cam Eserler Kataloğu, İstanbul 1984.D’Angelo 1994 D’Angelo, C., et.al., 1994, I Vetri Roman

del Museo Archeologico Nazionale di Cagliari, Oristano.

Antonaras 2007 Antonaras, A., 2007, Early Christian Glass Finds from the Museum Basilica, Philippi, Journal of Glass Studies, 49, 47-56.

Arveiller-Dulong 1985 Arveiller-Dulong, V., et.al., 1985, Le Verre d’epoque Romaine au Musée Archéologique de Strabourg, Paris.

Atik 1990 Ş. Atik, İç Kalıplama Tekniği ile Yapılmış Anadolu Kaynaklı Cam Kaplar, I. Uluslararası Anadolu Cam Sanatı Sempozyumu 26-27 Nisan 1988, 16-29 ve 105-106, İstanbul 1990.

Bagatti 1958 Bagatti, P.B. et.al., 1958, Gli Scavi del “Dominus Flevit” (Monte Oliveto – Gerusalemme), Parte I – La Necropoli del Periodo Romano, Kudüs.

Barag 1978 Barag, D., 1978, Hanita Tomb XV, A Tomb of the IIIrd and early IVth century CE, ATIQOT, 13, 10-34.

Baur 1938 Baur, P.V.C., 1938, Gerasa City of Decapoli- Glass Ware, New Haven.

Belivanova 1999 Belivanova, A., 1999, Early Roman Glass from Bulgaria ( Ist the first half of the Iind century ), Archaeologia Bulgarica, III, 35-49.

Biaggio Simona 1991Biaggio Simona, S.,1991, I Vetri Romani - Provenienti Dalle Terre Dell’attuale Cantone Ticino, Locarno.

Bucovala 1968 Bucovala, M., 1968, Vase Antike de Sticla La Tomis, Constanta.

Calvi 1968 Calvi, M.C., 1968, I Vetri Romani del Museo di Aquileia, Padova.

Chavane 1975 Chavane, M.J., 1975, Salamine de Chypre – VI les Petits Objets, Paris.

Clairmont 1963 Clairmont, C.W., 1963, The Excavations at Dura Europos. Final Report4, 5. The Glass Vessels, New Haven.

McClellan 1984 M. C. McClellan, “Core-Formed Glass From Dated Contexts”, Doktora tezi, University of Pennsylvania, 1984.

Cool – Price 1995 Cool, H.E.M., Price J., 1995, Roman Vessel Glass from Excavations in Colchester, 1971-1985, Colchester Archaeological Report 8.

Crowfoot 1957 Crowfoot, G.M., 1957, “Glass”, s. 403-422, Crowfoot J.W., et. al., Samaria-Sebaste. Vol. 3: The Objects from Samaria, Londra.

Czurda-Ruth 1989 Czurda-Ruth von B., Zu den Romisce Glaser Aus Den Hanghausern von Ephesus, KölnJbVFrügesch 22 band, 1989, 129-140.

Davidson 1952 Davidson, C.R., 1952, Corinth XII – The Minor Objects, Princeton.

Davidson Weinberg 1988 Davidson Weinberg, G., 1988, The Glass

Factory and Manufacturing Processes, içinde G. Davidson Weinberg, Excavatins at Jalame Site of Glass Factory in Late Roman Palestine, Columbig.

Dussart 1995 Dussart, O., 1995, “Les Verres de Jordanie et de Syrie du Sud du IV

e au VII

e Siecle nouvelles

données chronologiques», La Verre De L’Antique Tardive et du Haut Moyen Age, Association Française

pou l’Archéologie du Verre 18 - 19 Novembre 1993, Guiry-en-Vexin, 343-359.

Dussart 1998 Dussart, O., 1998, Le Verre en Jordanie et en Syrie du Sud, Institut Français D’Archeologie du Proche-Orient Beyrouth – Damas – Amman Bibliotheque Archeologique et Historique, CLII, Beyrouth.

Dussart 2007 Dussart, O., 2007, «Fouilles De Khirbet Edh-Dharih, III – Les Verres», Syria,84, 205-248.

Erten 2001a Erten, E.,2001a, İçel Müzesi Koleksiyonundan Cam Bardaklar, in Günışığında Anadolu – Cevdet Bayburtluoğlu için Yazılar / Anatolia in Daylight – Essays in Honour of Cevdet Bayburtluoğlu, İstanbul 2001, 96-103.

Erten 2001b Erten, E.,2001b, Glass Finds From Olba Survey – 2001, OLBA, VII, 145-154, lev. 20-26.

Erten Yağcı 1990 Erten Yağcı, E., Hatay Müzesi’ndeki bir Grup Cam Eser, I. Uluslararası Anadolu Cam Sanatı Sempozyumu 26-27 Nisan 1988 / Ist International Anatolia Glass Symposium April, 26th – 27th 1988, İstanbul 1990, 30 – 36.

Erten Yağcı 1999 Erten Yağcı, E. 1999, Kilikya’da Cam, OLBA 2, 169- 183, lev. 35-37.

Fossing 1940 P. Fossing “Glass Vessels Before Glass-blowing”, Copenhagen, 1940

Foy 2000 Foy, D., 2000, “Un Atelier de Verrier Á Beyrouth au Début de la Conquête Islamique”, Syria, 77, 239-290.

Foy 2003 Foy, D., 2003, «Le Verre en Tunusie: L’Apport de Fouilles RécentesTuniso-Françaises», Journal of Glass Studies, 45, 59-89.

Gençler Güray 2007 Gençler Güray, Ç., 2007, Elaiussa Sebaste’de Bir Cam kandil ve Kullanımı Üzerine, Patronus – Coşkun Özgünel’e 65. Yaş Armağanı, Homer Kitabevi 2007, 157-160.

Giannotta 1993 Giannotta, M.T., 1993, Vetri Romani e Medioevali, içinde F. D’Andria - D. Whitehouse, Excavations at Otranto Volume II: The Finds, Otranto, 221 - 240.

Gorin-Rosen 2007 Gorin-Rosen, Y., 2007, Local Glass Production in the Late Roman Early Byzantine Periods in Light of the Glass Finds from Khirbat El-Ni’Ana, Atiqot, 57, 73-154.

Grose 1984 Grose, D.F., 1984, Glass Forming Methods in Classical Antiquity: Some Considerations, Journal of

SOLI – POMPEIOPOLIS ANTİK KENTİ (MERSİN - MEZİTLİ) CAM BULUNTULARI THE GLASS FINDS OF SOLI-POMPEIOPOLIS ANCIENT CITY (MERSİN-MEZİTLİ)

146

Glass Studies, 26, 25-34.Grose 1989 Grose, D.F., 1989, Early Ancient Glass – The

Toledo Museum of Art, New York.Hadad 1998 Hadad, S., 1998, “Glass Lamps from the

Byzantine through Mamluk Periods at Bet Shean, Israel”, Journal of Glass Studies, 40, 63-76.

Harden 1936 Harden, D.B., 1936, Roman Glass fron Karanis Found by University of Michigan Archaeological Expedition in Egypt, 1924-1929, Michigan.

Harden 1949 Harden, D.B., 1949, Tomb-Groups of Glass of Roman Date from Syria and Palestine, IRAQ, XI, 153 - 159, lev. XLIX - L.

Harden 1958 Harden, D.B., 1958, “Roman Tomb at Vasa: The Glass (Appendix I)”, RDAC, 46-60.

Harden 1962 Harden, D.B., 1962, Glass, ss. 76-91, içinde H.D. Colt, Excavations at Nessana, British School of Archaeology in Jerusalem, London.

Harden 1981 Harden, D.B., 1981, “Catalogue of Greek and Roman Glass in British Museum – Volume I”, Londra, İngiltere.

Hayes 1975 Hayes, J.W., 1975, Roman and Pre-Roman Glass in the Royal Ontario Museum, Toronto.

Hayes 1992 Hayes, J.W., 1992, Excavation at Saraçhane in İstanbul, Princeton.

Ivachenko 1995 Ivachenko, Y., 1995, Le Verre Proto-Byzantin recherches en Russie ( 1980 - 1990 ), La Verre De L’Antique Tardive et du Haut Moyen Age, Association Française pou l’Archéologie du Verre 18 - 19 Novembre 1993, 319 - 330.

Katsnelson 2004 Katsnelson, N., et. al., 2004, “The Glass Vessels from Ashqelon, Semadar Hotel“, Atiqot, 48, 99-109.

Lancel 1967 Lancel, S., 1967, Verrerie Antique de Tipasa, Paris.

Lapp 1983 Lapp, N.L., 1983, Ancient Glass, ss. 43-58, içinde J.A. Callaway (Ed.), The Excavations At Araq El-Emir, Vol.1, The Annual of the American Schools of Oriental Research, Vol. 47.

Lightfoot 1993 Lightfoot, C.S., 1993b, Recent Finds of Roman Glass from the Tigris in South-East Turkey, Annales du 12e Congrès de l’Assocation Internationale pour l’Histoire du Verre, Vienne – Wien 26-31 aout 1991, Amsterdam, 89 – 98.

Matheson 1980 Matheson, S.B., 1980, Ancient Glass in

the Yale University Art Gallery, New Haven.Meyer 1988 Meyer, C., 1988, Byzantine and Ummayyad

Glass from Jerash: Battleship Curves, ADAJ, XXIII, 235-245.

Moriconi 1968 Moriconi, M.P., Vetri, in AA.VV. Studi Miscellanei Ostia I, Roma 1968, 68-80.

Olcay 1998 Olcay, B.Y., 1998, Tarsus Cumhuriyet Alani Kazisi Cam Buluntuları, ADALYA III, 169-177.

Oliver 1983 Oliver, A., 1983, Tomb 12 at Episkopi, Report of the Department of Antiquities Cyprus (RDAC), 245-256.

Peleg - Reich 1992 Peleg, M.- Reich, R., 1992, “Excavations of a Segment of the Byzantine City Wall of Caesarea Maritima”, Atiqot, 21, 155-170.

Petru 1972 Petru, S., 1972, Emonske Nekropole (odkrite med Leti 1935-1960), Ljubljana.

Roffia 1977 Roffia, E., 1977, Vetri, A. Frova e AA.VV., Scavi di Luni Relazione delle Campagne di Scavo 1972-1973-1974, Roma, 270-290, lev. 154-158.

Rowe 2004 Rowe, A.H., 2004, Reconsidering Late Roma Cyprus: Using New material from Nea Paphos to Review Current Artefact Typologies, Doktora Tezi, department of Classical Archeology, University of Sydney.

von Saldern 1980 von Saldern, A., 1980, Ancient and Byzantine Glass From Sardis, Cambridge, Mass. (Sardis Monograf 6).

Schuler 1959 Schuler, F., 1959, Ancient Glass Making Techniques – The Molding Process, Archaeology, 12-1, 47-52.

Stern 1984 Stern, E.M. 1984: Antikes Glas in der Südtürkei, Glastechnische Berichte 57 Jarhgang 1984, n. 5, 132-139.

Stern 1989a Stern, E.M., 1989a, Adana Bölge Müzesinde Sergilenmekte Olan Cam Eserler – The Glass Vessels Exhibited in the Bölge Museum-Adana, Belleten 53/207-208, 583-605

Stern 1989b Stern, E.M., 1989b, The Production of Glass Vessels of the Roman Cilicia, KölnJbFrühGesch, XXII, s. 121-128.

Stern 2001 Stern, E.M., 2001, Roman, Byzantine and Early Medieval Glass, 10BCE-700CE, Ernesto Wolf Collection, Hatje Cantz Publishers.

Stern – Schlick Nolte 1994 Stern, E.M., Schlick - Nolte B., 1994, Frühes

Glas der alten Welt. 1600 v. Chr. – 50 n. Chr. Sammlung Ernesto Wolf, Stutgart- hatje.

Sternini 1988 Sternini, M., 1988, Verrerie Byzantine de Gortyne, ss. 18-28, Association Française Pour L’Archeologie du Verre IIIemes Journes D’Etude Lattes-Octobre.

Sternini 1990 Sternini, M., 1990, La Verrerie Romaine Du Musee Archeologique de Nimes, 1ere Partie, Nimes.

Sternini 1997 Sternini, M., 1997, Vetri, içinde A di Vita, A. Martin, Gortina II Pretorio Il Materiale Degli Scavi Colini 1970-77, Padova.

Sternini 1999 Sternini, M., 1999, I vetri Provenienti dagli Scavi delle Missione Italiana a Cartagine (1973-1977), Journal of Glass Studies, 41, 83-103.

Stiaffini 1999 Stiaffini, D., 1999, Il Vetro nel Medioevo – Tecniche, Strutture, Manufatti, Roma.

Tartari 1996 Tartari, F. , 1996, “Enë Qelqi Të Shekujve I-IV Të E. Sonënga Shqıpëria”, Iliria, 1-2, 77-139.

Tek 2008 Tek, A.T., 2008, Arykanda’da Bulunan Antik Cam Eserlere Genel Bir Bakış, Seres’07, 153- 168.

Vessberg 1952 Vessberg, O., 1952, “Roman Glass in Cyprus”, Opus.Ath., 7, 109-161.

Weinberg 1988 Weinberg, G.D., 1988, The Glass Factory and Manufacturing Processes, içinde G.D. Weinberg - S.M. Goldstein, Excavations at Jalame. Site of a Glass Factory in Late Roman Palestine, Columbia.

Weinberg - Stern 2009 G.D. Weinberg, E.M.Stern., 2009, The Athenian Agora, Volume XXXIV, Vessel Glass, Princeton, New Jersey.

Whitehouse 1997 Whitehouse, D., 1997, Roman Glass in the Corning Museum of Glass – Volume One, Corning.

Winter 2006 Winter, T., 2006, “The Glass Vessels form ‘Ein Ez-Zeituna”, Atiqot, 51, 77-84.

147

Camın tarihi serüveninde formlarındaki değişiklikleri ve kullanım amaçlarının yanı sıra yapılış tekniklerinde de teknolojinin ilerlemesine bağlı olarak değişme ve gelişmeler olmuştur. Camın yapımında kullanılan ilk teknik kalıba döküm tekniğidir. Bunun yanında Antik Çağ’da mozaik cam (iç kalıp tekniği) ve Roma dönemi ile birlikte üfleme teknikleri kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Cam, Ahşap

ABSTRACTThe starting point, intended use and ranges of human-made material ruins in the past can be known in order to the science of archeology and excavations made in different countries. Also glasses ,just as in the past, have kept the property of being a material used enjoyably as indispensable medium of daily life.It is required that information about the past of the glass must be gained when determining the future of it and these information should be utilized during the process of contemporary production.The glasses, which have come from past to present, provide us with the information about techniques of glassmaking, development of glass art and areas of usage. Accordingly, when we look back, altough the use and origin of the glass have not been enligthen completely,ıt is known that the glass has

ÖZETGünümüzde arkeoloji bilimi sayesinde, değişik ülkelerde yapılan kazılarla, insan ürünü maddi kalıntıların geçmişteki çıkış noktaları, kullanım şekilleri ve yayılım alanları bilinebilmektedir. Camlar da geçmişte olduğu gibi günümüzde de günlük yaşamın vazgeçilmez aracı olarak sevilerek kullanılan bir malzeme olma özelliğini korumaktadır. Camın geleceği belirlenirken geçmişi konusunda da bilgi sahibi olunması ve çağdaş üretim süreci boyunca bu bilgilerden faydalanılması gerekmektedir. Geçmişten günümüze gelen camlar da bize cam yapım teknikleri, cam sanatının gelişimi ve kullanım alanları konusunda bilgi vermektedir. Bu doğrultuda geçmişe baktığımızda camın kullanımı ve kökeni konusu tam olarak aydınlatılmış olmasa da Büyük patlamadan bu yana 4,5 milyar yıldır camın doğada var olduğu bilinmektedir. Kuvars minerali magmatik yolla şekillenerek volkanik bir kayaç olan ve camın doğadaki ilk halini oluşturan obsidyenleri / volkan camı meydana getirmektedir. Yine kuvarsın metaformik yolla oluşmuş hali olan dağ / kaya kristali de doğal camlardandır. Hititler dağ kristalini işlemişlerdir. Buna en güzel örnek Tarsus-Gözlü Kule civarında bulunan dağ kristalinden tanrı heykelciğidir.

existed in the nature for 4.5 billion years since Big Bang. The mineral of quartz ,by taking shape in magmatic way, makes up the obsidians/the volcanic glass which is a volcanic graywacke and the first form of the glass. Again, the mountain/rock crystal which is formed metamorphically , is also among the natural glasses. Hittites had manipulated the mountain crystal. The best examples of this is the god statue,made of mountain crystal, which has been found around Secret Tower in Tarsus. During the historical process of the glass, beside variations in its forms and inteded use variation and developments in the techniques of glassmaking have occured because of technological processes. The first technique used in glassmaking is moulding. Beside this mosaic glass and core-forming techniques in antiquity and with Roman Period ,blowing technique have been used. Keywords: Archaeology, Antiquity, Glass, Tech.

CAMIN TARİHİ SERÜVENİHISTORICAL PROCESS (ADVENTURE) OF GLASS

Fevziye EKER (GÜNEŞ) zehragunes@gmail.com Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü, Erzurum

148

Hayatımızda önemli bir yeri olan cam, günlük hayatta çokça kullandığımız fakat tarihini ve ne aşamalardan geçip de kullanıma sunulduğunu fazla irdelemediğimiz bir nesnedir. Hem günlük yaşantımızda sıkça kullanılan bir kap, modern yaşamın vazgeçilmez bir süs eşyası, hem de sanayide kullanımı her geçen gün artan cam geçmişten günümüze vazgeçilmez bir eşya olma özelliğini korumuştur. Renkli, saydam, kırılgan ve bir o kadar da yapımında özen ve beceri isteyen camın gerek malzeme gerekse kullanılan teknikler olarak antik çağdan bu yana fazla bir değişikliğe uğramadan günümüze kadar gelmiş olması ilginçtir. Bu anlamda arkeolojik verilerin günümüz tasarımcılarına da aktarılması açısından böyle çalışmaların ortaya konması antik çağ ve modern camcılık açısından önemlidir.

Cam, % 70 silis (silisyumdioksit), % 15 soda (sodyumkarbonat), potas (potasyumkarbonat), %10 kireç (kalsiyum karbonat) ve % 5 diğer katkı maddeleri ile renklendiricilerin karışımının yüksek sıcaklıkta (1500 ºC) eritilmesiyle oluşmaktadır1.

Camın bulunuşu Romalı antik yazar Plinius’un kaleme aldığı efsanede şöyle geçmektedir; “Zengin Fenike tüccarlarından birisi gemisine soda yükleyerek, Akdeniz’de sefere çıkıp diğer limanlara malını götürmek ister. Gemi tam Fenike sahillerinden

ayrılacağı sırada çıkan fırtına nedeniyle, Belus ırmağı (İsrail)2 ağzındaki limana sığınmak zorunda kalır. Orada bir süre kalacak olan gemiciler sahile çıkarlar ve yemek pişirmek isterler. Kumsal arazide ocak yapmak için taş bulamayan gemiciler, gemiden sert soda parçacıklarını çıkararak bunlarla ocak kurarlar ve yemek pişirmek için ateş yakarlar. Yemek piştikten sonra görürler ki ocakta şeffaf, güzel bir kütle oluşmuştur. Bu da “cam” dır3” (Resim 1). Bu olay gerçeğe yakın olsa da bir ocaktan elde edilen ısının camı oluşturup oluşturamayacağı ve camı oluşturan asıl maddelerin yeterli olup olmadığı sorusu akla gelmektedir ve biz biliyoruz ki cam, yüksek sıcaklıkta erimektedir ve camı oluşturan maddelerin belli miktarlarda karıştırılmasıyla oluşmaktadır. Bundan dolayı Plinius’un bu görüşünün doğruluğu tartışmalıdır.

Tahsin Özgüç, Kültepe- Kaniş,2004

Camın kullanımı ve kökeni tam olarak açıklığa kavuşturulamamış olsa da arkeolojik veriler camın ilk kez Mezopotamya’da M.Ö. 3. bin yılda bir eşya olarak insanoğlu tarafından kullanıldığını göstermektedir4. İlk 1000 yıl boyunca değerli taşların taklidi olan cam objeler sıklıkla kullanılırken M.Ö. 1500’lerde cam vazolar ve diğer objeler hızla yayılmaya başlamıştır. İşlenmiş olarak ele geçen en erken cam obje Eshnunna (Tell Asmar) M.Ö. 2350 civarına tarihlenen açık mavi renkteki silindir cam çubuktur5. Anadoluda da kullanıldıgını Kültepe- Kaniş’te de ele gecen kaya kristalinden aslan heykelciğinden anlıyoruz6 (Resim 2).

M.Ö. 2. ve 1. bin yıla ait olan, Mezopotamya kil

tabletler camın kullanıldığı konusunda önemli bilgiler vermektedir. Bu tabletlerde Mezopotamya’da oldukça iyi bilinen lapis-lazuli7 için “yapay” ve “gerçek” iki ayrı kelime kullanılmıştır. Bunlardan yapay lapis-lazuli “cam” anlamında kullanılmış olmalıdır8. İlk dönemlerde cam çubuk, silindir mühür ve küçük objeler halinde kullanılırken M.Ö. 3. bin yıldan itibaren kil kalıplarda şekillendirilmeye başlanmıştır. Cam kap yapımında kullanılan en erken teknik olan “iç kalıp tekniği”nde yapılan ilk örnek ise Türkiye- Suriye yakınlarındaki Amik Ovasında bulunan Tell Atchana (Alalakh)’daki yarı saydam mavi renk cam üzerine beyaz cam ipliği bezemeli bir şişenin boynuna ait olan parçadır ve M.Ö. 16.yy’a tarihlendirilmektedir9 (Resim 3).

Şeniz Atik, Doktora Tezi, 2004

M.Ö. 1200’lerde Hitit devletinin yıkılmasıyla başlayan Erken Demir Çağlarla birlikte cam üretiminde gerilemeler görülmektedir. Anadolu’da M.Ö. 1200 den sonra M.Ö. 9. Yy’a kadar olan sürede cam eserlere rastlanmamıştır. Fakat M.Ö. 8. ve 7. yy.larda cam kaplar tekrar yapılmaya ve yaygınlaşmaya başlamıştır. İç kalıp tekniğinden sonra M.Ö. 7. yy başlarında camcılar metal ön tiplerine dayanan döküm tekniğinde kaplar yapmışlardır. Bu teknikte yapılan ilk örnek in situ olarak Gordion’da bulunan ve M.Ö. 8.yy.a tarihlenen bir omphaloslu kâsedir10 (Resim 4). M.Ö. 6.yy.da Doğu Akdeniz’de iç kalıplama yöntemiyle cam yapımı devam etmiş, M.Ö. 3-2. yy.larda zengin görünümlü

149

olan monokrom ve polykrom döküm cam kapların üretimi başlamıştır. Bu dönemin en önemli cam eser grubu “Canosa Grubu” olarak adlandırılan ve ilk sofra kapları olarak kullanılmasıyla gösteren kaplardır11. Helenistik dönemle birlikte cam yapımı artmış ve yeni teknikler ortaya çıkmıştır. Bu tekniklerden “altın sandwich tekniği” ve “elegant mozaik teknik” te yapılan kâseler önemli bir gelişmedir. Bu teknikte yapılan kaplar kolay kırıldıkları için kullanışlı olmadıkları ve pahalılıkları nedeniyle fazla üretilmemiştir12. Bundan dolayı da az örnek elimize geçmesiyle değerlidirler. Bu dönemde daha kullanışlı olan ve megara kâselerine benzeyen balmumu akıtma tekniğinde yapılan kaplar üretilmiştir ve bunların yapımına Roma döneminde de devam edilmiştir.

Emel Erten Yağcı, Doktora Tezi, 1993

Yunan döneminde M.Ö. 6-1.yy’lar arasında görülen iç kalıplama tekniği kullanılmaya devam ederken bunun yanında döküm tekniği kullanılarak ta pek çok kap yapılmıştır. Kâseler genellikle çizgi ve yiv bezemeliyken daha sonraki dönemlerde kısa kaburgalı kâseler yapılmıştır. M.Ö. 1. yy sonlarına doğru cam yapımında önemli bir gelişme olarak “üfleme tekniği” ortaya çıkmıştır. M.S. 4. yy. da Roma’da figür sahneli kesme camlar, yaldızlı camlar ve kafes kaplar üretilmeye başlanmıştır. Bu dönemde cam üretim merkezleri İtalya, Belçika ve Rhineland’dır. M.S. 9.yy.a kadar bu bölgelerde cam yapımına devam edilmiştir13. M.S.5.yy.da Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılmasıyla birlikte Roma’da camcılık geriler ve Bizans’ta devam eder. Bizans şehirlerindeki cam atölyelerinde sofra kapları, süs

eşyaları ve mimari yapı elemanları olarak kullanılmış malzemeler üretilmiştir14. Selçuklular döneminde camlar, çeşitli kaplar şeklinde yapılmasının yanında cami, medrese gibi önemli yapıların pencere camı olarak ta üretilmiştir. İslam sanatında özellikle Memluklar döneminde cam kandiller yoğun olarak yapılmıştır. Osmanlılarda ise özellikle İstanbul, fetihten sonra, camcılığın merkezi olmuştur. Cam üretimi Osmanlılar döneminde önemli bir sanayi ve sanat dalı haline gelmiştir. Özellikle Topkapı Sarayı’ndaki cam işçiliği dikkati çekmektedir15. Bu dönemlerde de düz cam üretimi dökme ve üfleme tekniğiyle yapılmaktaydı. 16.yy.da üretimin her gün biraz daha geliştiği görülmektedir. Özellikle pencere ustalarının üfleme tekniğinde yaptıkları ince ve yeni cam renkleri dikkati çekmekteydi16. Sanayi devrimi ile birlikte 18.yy.da camcılıkta bazı değişiklikler olmuştur. Özellikle cam fırınlarında yakacak olarak odun yerine kömürün kullanılmaya başlamasıyla yüksek ısılara daha az maliyetle ulaşılmış, bununla birlikte cam, malzeme olarak ucuzlamıştır. İngiltere’de de Sanayi devrimi döneminde cam sanayinde görülen en önemli değişikliklerden biri, büyük boyutlu düz camların üretilmesi olmuştur. Bir diğer değişiklik ise cam eşyaların hızlı bir şekilde günlük hayatta kullanılmasıdır. Makineli üretime geçiş günlük kullanım kaplarının seri bir şekilde üretilmesini sağlamış ve böylece bu kaplardaki fiyat düşmesinden dolayı kullanım alanı genişlemiştir17. 20.yy.da Türkiye Şişe ve Cam Fabrikaları’nın kurulmasıyla birlikte otomatik üretime geçilmiştir.

Camın Yapım Teknikleri

Camın günümüze kadar gelişinde farklı aşamalardan geçtiğini ve farklı teknikler kullanıldığını görmekteyiz. Geçmişten günümüze doğru gelindiğinde cam yapım tekniklerinde çok fazla bir değişim olmamıştır.

İç Kalıp Cam Yapım Tekniği

Yukarıda da söz edildiği gibi cam yapım tekniklerinin en erken tekniği iç kalıp cam yapım tekniğidir. Bu teknikte ilk adım olarak yapılmak istenen

kabın formunda hazırlanan bitki atıklarından veya kilden yapılmış kalıp metal bir çubuğun üzerine tutturulur. Daha sonra erimiş haldeki cam bu kalıp üzerine dökülür, sonrasında düz bir yüzey üzerinde yuvarlanarak formun şekli verilir ve düzgünlüğü sağlanır. Süsleme işlemi için yine renkli eriyik cam iplikler vazo üzerine uygulanır ve düz bir yüzeyde yuvarlatılarak ipliklerin iyice vazo üzerine oturtulması sağlanır. Daha sonra ağız ve kaide oluşturulur ve takılacaksa ayrıca yapılan kulp eklenerek vazo tamamlanır. Son aşamada vazo yavaşça soğutularak içindeki kalıp çıkartılır. Önceleri yalnız boncuk yapımında kullanılan bu teknik ilerleyen dönemlerde kap yapımında da kullanılmıştır18 (Çizim 1).

Kalıba Basma Tekniği

Diğer bir cam yapım tekniğidir; çeşitli formlardaki kalıplara potada eritilen camın dökülmesi ile yapılır. İki ustanın çalışmasıyla yapılabilen bu teknikte ustalardan biri eriyen camı kalıba dökerken diğeri bir piston yardımıyla sıvı camın, kil kalıba dökülmesini sağlar. Soğuduktan sonra kalıptan çıkarılan cam üzerindeki çapaklar törpülenerek fazlalıklar temizlenir (Çizim 2).

CAMIN TARİHİ SERÜVENİ HISTORICAL PROCESS (ADVENTURE) OF GLASS

150

2a. Kayıp-mum Tekniği (Lost-wax)

Antik dönemde önceki tekniklerde cam hammaddesinin tamamen erimesi için yeterli sıcaklık elde edilemediğinden dolayı kaburgalı kaplar için “kayıp-mum tekniği (lost-wax)” uygulanırdı. Bu teknikte içi balmumu ile kaburgalanmış iki parça halindeki kalıp ısıtılarak içindeki balmumu erir ve kaburgalar boşalır. Boşalan sıcak kalıba cam parçaları atılarak camın erimesi sağlanır ve böylece cam kalıbın şeklini alır (Çizim 3).

2b. İndirme-Çökertme Tekniği

Bu sistemde yapılmak istenen kabın ölçülerinde dairesel bir kalıp hazırlandıktan sonra bu kalıbın üstünde cam sarkmaya bırakılır. Bu teknik Hellenistik dönem kâselerin yapımında yaygın olarak kullanılmıştır19 (Çizim 4).

Mozaik Cam Tekniği

M.Ö. 2. binden İslami dönemlere kadar kullanılan bu teknikteki ilk örnekler, tek renkli çubuk camların değişik motifler çıkaracak şekilde yapılmasıyla oluşturulmuştur20. Fakat daha sonraları çok renkli birleşik çubuklar kullanılmaya başlanmıştır. Cam ustası farklı renklerdeki camları birleştirip ısıtır ve

renkli çubuk karışımları oluşturur. Çekerek uzattığı bu camları küçük parçalar halinde keser, bunları bir kalıp içine yerleştirir. Cam parçalarının dökülmemesi için üzerine bir kalıp daha yerleştirilir ve fırınlanır. Ağız kısmına cam çubuk yerleştirilerek ağız kısmı oluşturulur. Sonrasında ya çark yardımıyla ya da ateşe tutularak parlaması sağlanır. (Çizim 5).

Üfleme Tekniği

Cam üretimine getirdiği kolaylık ve hız ile üfleme tekniği cam yapımında önemli bir yere sahiptir. Bu tekniğin bulunuşundan günümüze cam yapımlarında önemli gelişmeler olsa da bu teknikten daha elverişlisi bulunamamıştır. Üfleme tekniğinde, üfleme yerine ahşap geçirilen ve pipo denilen 1,5-2 m. uzunluğunda ince metal bir borunun ucuna alınan cam topağının sürekli döndürülerek ve borudan üfleyerek şekillendirilmesidir. Bu teknik üç farklı şekilde uygulanmaktadır.

4 a. Serbest Üfleme

Piponun ucu kızarıncaya kadar ısıtıldıktan sonra suda biraz soğutularak potanın içinde erimiş olan cam alınır ve sürekli döndürülerek işleme masasına götürülür. Bir ucu ağza alınan pipoya üflenerek diğer ucundaki cam istenilen şekli aldığında, noble olarak adlandırılan diğer bir metal çubuğun ucunda bulunan bir parça erimiş cam piponun ucundaki kabın dibine yapıştırılarak kabın pipodan kolayca ayrılması sağlanır. Pipodan ayrılan kısımda oluşan delik ağız haline getirilir ve cam nobleden ayrılarak

tavlanır. Genellikle bu cam kapların diplerinde cam kırığı şeklinde oluşan noble izi bulunmaktadır. Günümüz cam yapımında da yaygın kullanılan bir tekniktir (Çizim 6).

4 b. Tüp-Üfleme

Bu teknikte pipo yerine önceden hazırlanmış cam borular kullanılır. Cam borunun bir ucu ısıtılır ve sıkıştırılıp kapatılarak tüp oluşturulur. Bu tüpün diğer ucundan pipo yardımıyla üflenerek şişirilir ve istenilen şekil verildikten sonra tüpün geri kalan kısmı kırılır ve ağız düzleştirilir (Çizim 7).

4 c. Kalıba Üfleme

Öncelikle tahta, taş veya pişmiş topraktan, istenilen kalıplar yapılır. Isıtılmış piponun ucuna alınan cam topağı kalıp içine indirilir ve kalıbı dolduruncaya kadar, diğer ucundan üflenerek, şişirilir ve istenilen form elde edilmiş olur. Kalıplar süslemeli olarak da yapılabildiğinden kalıplara camın üflenmesiyle süsleme işi de aynı anda yapılabilmektedir. Bu teknikle üretim daha da hızlanmıştır (Çizim 8).

151

Tarihi serüvenine baktığımızda insanoğlunun süslenme hevesiyle başlayan ve hayatın her alanına yayılan camın kullanım alanı oldukça geniştir. Roma Dönemi’ne kadar sadece gündelik eşyaların ve süs eşyasının yapımında kullanılan cam, bundan sonraki dönemlerde bunların yanı sıra mozaik, pano, ayna ve mimari yapı elemanı olarak ta kullanılmıştır21. Artık her alanda karşımıza çıkan camın, hem kullanım alanları, hem yapım teknikleri gelişen teknolojiye ayak uydurarak modern tarzda yapılmaya başlanmıştır. Cam yapımında ilk kullanılan teknik iç kalıp tekniği son teknik ise üfleme tekniğidir. Üfleme tekniğinden sonra cam yapım tekniği olarak çok büyük yenilikler olmamakla beraber, bezemelerin teknikleri konusunda yenilikler görülmektedir. Ayrıca günümüze yaklaşırken cam yapımında kullanılan hammaddelerin daha kolay hazırlanması ve daha ucuza mal edilmesi için yeni teknikler ve aletler ortaya çıkmıştır. Daha önceki dönemlerde küçük fırınlardaki küçük potalarda eritilen cam şimdi daha büyük fırınlarda yapılmaya başlanmıştır. Bu da üretimi kolaylaştırmış ve hızlandırmıştır. Cam yapımında kullanılan aletlerde çok fazla bir değişime uğramamakla beraber demirden üfleme çubukları, maşalar ve noble hala kullanılırken cam kaplara şekil vermek için Ortaçağ’da kullanılan kil kalıpların yerini günümüzde de kullanılmaya devam eden demir ve bakır kalıplar almıştır. Teknolojinin gelişmesiyle cam yapımı daha seri hale gelmiş ve cam yapım fabrikaları çoğalmıştır. Cam yapım teknikleri olarak günümüzde ne kadar seri üretime geçilse de İzmir-Kemalpaşa’daki bir cam atölyesinde olduğu gibi ülkemizin bazı yörelerinde hala eski tekniklerde çalışan atölyeler mevcuttur.

Dipnotlar1 Harden, 1972: 311; Gürler, 2000: 5; Özgümüş, 2000:

3.2 M.S.1.yy’da Roma imparatorluğu’nun cam külçe

üretim merkezi.3 Plinius, 1669: 190-199; Barag 1985:604 Gürler, 2000: 1; Özgümüş, 2000: 1.5 Erten-Yağcı, 1993: 32; Küçükpazarlı, 2006: 6.6 Özgüç, 2004: 2137 Laciverttaşı da denir. Antik çağlardan beri mücevher

olarak kullanılan bir taş türü. Koyu mavi renkte, yarı şeffaf-opaktır.

8 Erten-Yağcı, 1993: 33.9 Canav, 1985 :19; Atik, 2004: s.92; Küçükpazarlı, 2006:

6; Dal, 2007 :13.10 Saldern, 1975, JGS XVII s. 22, fig.1.11 Saldern, 1959: 47; Atik, 2004: 54.12 Dövülmüş altın tabaka üzerine motifler çizilerek iki

cam arasına yerleştirilir. Sonra bu camların etrafı cam ipliği ile kapatılarak düşük ısıda fırınlanır. Böylece iki cam arasına yabancı maddeler girmesi ve camların arasında kalan altın tabakanın zarar görmemesi sağlanır.

13 Harden, 1956: 132-167; Atila, Gürler, 2009: 10. 14 Özgümüş, 2000: 13.15 Küçükerman, 1998: 37- 47.16 Küçükerman, 1998: 66.17 Küçükerman, 1998: 137.18 Atila – Gürler, 2009, s.12.19 Atik, Ş.; 2004 s.68.20 Özgümüş, Ü; 2000,s.5.21 Atik, Ş; 2004 s.55.

KaynakçaATİK Ş.; “M.Ö. I.Binde Anadolu’da Cam Üretimi ve

Tasarımı” Mimar Sinan Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Endüstri Ürünleri Tasarımı Ana Bilim Dalı Tasarım Doktora Tezi, İstanbul, (2004).

ATİLA C.-GÜRLER B.; Bergama Müzesi Cam Eserleri (2009)

BARAG D.; “Catalogue of Western Asiatic Glass in the British Museum” Vol I, London (1985).

CANAV Ü., TŞCFAŞ Cam Eserler Koleksiyonu (1985).ERTEN-YAĞCI E.; “Başlangıcından Geç Antik Dönem

Sonuna Kadar Anadolu’da Cam” Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, Ankara (1993).

GÜRLER B., Tire Müzesi Cam Eserleri (2000).ISINGS C., Roman Glass (1957).KÜÇÜKERMAN Ö., Türk Cam Sanayiive Şişecam (1998).HAYES J.W., Roman and Pre-Roman Glass in the Royal

Ontario Museum (1975).LİGHTFOOT C.- ARSLAN M., Anadolu Antik Camları: Yüksel

Erimtan Koleksiyonu (1992).GÜRLER B.; “Tire Müzesi Cam Eserleri”, Ankara:

T.C.Kültür Bakanlığı (2000).HARDEN D.B.; “Glass Vessels in Britain A.D. 400-1000”,

Dark Age Britain, 132-167, (1956).HARDEN D.B.; “Glass and Glazes”, A History of Technology

Vol.II (1972).KÜÇÜKPAZARLI N.; “Konya Arkeoloji Müzesinde Bulunan

Roma Çağı Cam Eserleri” Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji Ana Bilim Dalı Klasik Arkeoloji Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Konya (2006).

ÖZGÜÇ T; Kültepe- Kaniş, YKP Yayıncılık (2004).ÖZGÜMÜŞ Ü; “Anadolu Camcılığı” İstanbul: Pera

Yayıncılık ve Kitapçılık A.Ş. (2000).PLİNİUS., Naturalis Historia XXXVI (1669).SALDERN A.; “Glass Find at Gordion” Journal of Glass

Studies I , 23-50 (1959).

CAMIN TARİHİ SERÜVENİ HISTORICAL PROCESS (ADVENTURE) OF GLASS

153

İÇ MEKÂNDA CAM KULLANIMI VE TASARIMA ETKİLERİTHE USAGE OF GLASS IN INTERIOR DESIGN AND THE DESIGN EFFECTS

Arş. Gör. Hande Zeynep ALTINOK handealtinok@gmail.comMimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü

Arş. Gör. Emel BAŞARIK emelbasarik@gmail.comMimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü

ÖZETDeğişebilir şeffaflık etkisi, renklenebilme ve ince kesit verebilme gibi yapısal çeşitliliği ile iç mekân tasarımlarında geniş kullanım alanına sahip olan cam, yardımcı elemanlarla olan uyumu ile tasarım süreci içinde mimari mekânda belirleyici bir unsur haline gelmektedir. Bu katkısıyla çoğu zaman mekânın kimliğini belirleyen ve mekâna ruh veren cam malzemenin; mekân içerisinde doğal aydınlatmada, bölücü ve hizmet servis elemanı olarak, kaplama ve mekân takısı olarak kullanımı görsellerle desteklenerek anlatılacaktır. İç mekânda kullanıcı ve donatı elemanları arasında kurulan ilişkilerin doğru çözümlenmesi ve optimum düzeyde tutulması mekânsal konfora olumlu yönde katkıda bulunmaktadır. Kullanıcıların istek ve gereksinimlerine göre tasarlanan her eleman kendi kategorisinde ve mekânla boyutsal, plastik ve estetik açılardan etkileşim içindedir. Tasarımın algılanma aşamasında oldukça önemli bir rol üstlenen malzeme; objeyi ya da yüzeyi daha büyük/küçük, dikkat çekici/pasif ya da estetik kılabilmektedir. Dolayısıyla iç mekân tasarımında alınacak her karar ve buna bağlı olarak tasarımı şekillendiren her malzeme ulaşılmak istenen sonucu oldukça etkilemektedir. Bu açıdan bakıldığında camın, farklı alanlardaki kullanımıyla mekânı nasıl estetik bir

görünüme kavuşturduğu ve mekânda ne çeşit vurgu alanları oluşturduğu ifade edilecektir. Yeni ifade ortamları, üretim teknolojileri ile karşımıza sürekli yenilenerek ve geliştirilerek çıkan cam malzemenin, iç mekân tasarımına estetik açıdan etkileri ve günümüz tasarımlarının vazgeçilmez bir parçası haline gelme nedenleri üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Cam, İç Mekân, Tasarım, Kullanım Alanı, Estetik

ABSTRACTThe glass has a wide range of usage in interior design by its changing transparency effect, gives an opportunity to colour and also be cut in thin cut-outs. The glass becomes a determinative aspect because of it’s adaptation with auxilary elements in whole design process. By this effect, the glass material determines the identity of spaces and gives a tone. The glass’s usage as anatural illumination in the space, as a seperative service element will be explained by supporting images.The correct solutions and to hold in optimum level is contributed the relationship between the user and the fittings in interior space. Every element; that is designed according to demands and requirements of users, in it’s own category effect by aesthetic, plastic and size with

space. The material that is had a very important role in perception level of the design; is create the object or face, small or big, spectacular or passive, or more aesthetic. So all conclusion that is decided in interior space design and every material that is shaped the design, effects the result that is thought too reach.In this point of view, how glass is developed the interior to an aesthetic aspect by it’s usage in different environments and how it’s composed the accent spaces will be stated. New express spaces, the glass material which is introduced to us is renewed by new production technologies, how they affect the interior design as aesthetics and how they became the undisclaimfull designs of today will be mentioned.Keywords: Glass, Interior Space, Design, Usage, Aesthetic

154

“Malzeme, iç mimari düzenlemelerde uygulandığı biçimle ve kapladığı alanla olduğu kadar, yüklendiği anlamla da vardır. İç mimarlık - malzeme arasında kurulan bağ ve mekânda yaratılan dinamizm ile tüm mekân organizasyonlarında göz ardı edilemez bir kültürün hayata geçirilişidir. Malzemenin yeni teknolojilerle kazandığı yetenekleri, bu varoluş görselliği ve eylemiyle ortaya koyarak dışa vurması, iç mimarlığa zengin dinamikler kazandırmaktadır.”

[1]. Bu yönden bakıldığında “İç mekân genellikle, mimari içerisinde kesin tanımlanabilen bir alan olarak anlaşılmaktadır. Fakat iç mekân, geometrik bir mekândan öte bir kavramdır. Bireysel bir atmosfere sahiptir. İnsanın sosyo-kültürel doğası yanında duygusal doğasının da izlerini taşımaktadır. İç mekân, insanın kendisini dış mekâna karşı barındırdığı yer olmasının yanında, akıl ve ruhunu da barındırdığı, böylece kendi benliği ile yakın ilişki kurduğu yerdir” [2].

İç mekân tasarımında sonuç ürüne ulaşmak için kullanılan “Malzeme; fiziksel, kimyasal ve görsel niteliklerden oluşmakta ve biçime etki etmektedir. Gelişen teknoloji, malzemenin kullanımında yeni yöntemler geliştirilmesi ve yapay malzeme elde edilmesi ile doğru orantılı olarak tanımlanan iç mekân tasarımlarına etki etmektedir” [3]. Bu anlayışla dönemler boyunca yeni birçok özelliği keşfedilen cam; dış ve iç mekânı, ışık ve görüntü unsurlarıyla birleştirmeye çalışan tasarımcı ve mimarların elinde oldukça önemli bir anlatım unsuru olarak görülmektedir. Mimaride yapı kabuğuna tespitinde kullanılan özel detayları, yansıma ve parlaklık performansındaki değişimleri, ince film teknolojisi ile gerçekleştirilen yüzey kaplamaları ve kimyasal yapısındaki değişimleri ile cam, uygulama alanlarına farklı boyutlar kazandırmaktadır. Camın cephedeki kullanımıyla doğayı iç mekâna farklı şekillerde dâhil etmesi, şeffaflık etkisiyle ışığın iç mekândaki dolaşımını sağlaması, uygulanan detaylarla verdiği hafiflik hissi, yaşanılan mekânı ince kesitlerle zarif ve estetik bir görünüme kavuşturmaktadır.

1. Tarihçe

Cam malzemenin ilk defa ne zaman yapıldığı kesin olarak bilinememekle birlikte, bu konu hakkında pek çok efsane duymak mümkündür. Bunlardan en bilineni, Fenikeli tacirlerin Belus Nehri kıyısında kamp ateşinin üzerine koydukları nötron bloklarla yemek kaplarının, ertesi gün erimiş hale gelerek o ana kadar görmedikleri bir malzemeyi, camı oluşturduğunu görmeleridir. Yapılan araştırmalar sonunda, camın tarihinin yaklaşık 4000 yıl öncesine kadar uzandığı belirtilmiştir. Önceleri küçük taşlar üzerine kaplanarak kullanılan camın daha sonraları Mısırlılar tarafından renkli boncuklar halinde iç mekân öğesi olarak kullanıldığı ifade edilmiştir.

“Tarihsel gelişimi içinde cam eşyalara yoğun olarak M.Ö. 3000 yıllarında seramik yapımının yaygın olduğu bölgelerde rastlanmıştır” [4]. Camın iç mekânda ilk kullanımı duvarlarda mozaik panolar içinde olmuştur. Cam, ancak küçük parçalar halinde kullanılabildiği bu dönemde parlaklığı ve berraklığı ile kutsallığın ve değerli simgelerin ifadesi olarak tapınakların, sarayların duvarlarında ve döşemelerinde kullanılmıştır. Roma’da imparatorların ve üst düzey görevlilerinin yolları mermer ve cam parçalarının kullanıldığı “Tesserae” adı verilen mozaiklerden oluşturulmuştur. Cam mozaikler Bizans Döneminde “katakomb1” larla beraber Hıristiyanlığın sembolü haline gelmiştir. Cam malzeme, Ortaçağ katedrallerinde ve Gotik mimaride ise; vitraylar şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Sonraları erimiş camın şişirilmesi ile elde edilen silindirlerin açılarak düzeltilmesi ile düzgün fakat yeterince büyük olmayan camların üretilmesi sağlanmıştır. 1550’lere gelindiğinde camın elmasla kesilmesi yöntemi keşfedilmiş ve tasarımlarda düzgün biçimli aynalar kullanılmaya başlanmıştır. İlk cam vazolar bu yıllarda dönemin varlıklı ailelerinin yaşam alanlarında prestij objesi olarak yerini almıştır. Cam biçimlendirmede dönüm noktası ise; Mısırlıların üfleyerek cam eşyaları oluşturma yönteminden sonra gelişmiş ve yayılmıştır. İnce bir borunun ucuna alınan cam hamurunun üflenerek şişirilmesi sonucu biçimlendirilmesi ile isteğe bağlı simetrik, içi boş ve düzgün biçimler elde edilebilmiştir. Üzerinde tarihi yazılı en eski cam M.Ö 1551–1527 yıllarında yaşayan Firavun Amen Hatepe ait bir boncuktur.

16. yy.’da renksiz cam üzerine opak beyaz cam

şeritlerle bezeme yöntemi uygulanmış, 17. yy sonlarında ise pencere camı sanayisinde önemli gelişmeler olmuştur. Gelişen yapım teknikleri, metal bir masa üzerine döküm ile malzemenin kalınlığının ayarlanabilir hale gelmesini ve yüzeyinin keçe ile parlatılmasını sağlamıştır. Camın endüstriyel üretimi, 18. yy.’da mağaza ve dükkânlarda demir ile birlikte kullanımıyla gerçekleşmiştir. Bu dönemde limonluk, kış bahçesi, tren istasyonları, geçitler vb. yapı türleri ortaya çıkmıştır. Modern cam üretimi ise; 19. yy.’ın ortalarında başlamış, gelişmiş ve kitleselleşmiştir. Paris’te Kahire Pasajı, Paxton’un Kristal Sarayı Mies Van der Roche ve Philip Jhonson’un Cam Evi verilebilecek örnek projeler arasında yer almıştır. “1930’larda II. Dünya Savaşı sonrasında tıraşlama tekniği ile kristal cam ortaya çıkmıştır. 1933’de Le Corbusier Paris Cite’de Refuge’de ilk cam blokları kullanmıştır. İç bükey, dış bükey zeminlerin uygulanabilmesi için “Vitroflex” denilen sistem geliştirilmiştir. Bu sisteme göre kesintisiz kumaşın üzerine küçük dikdörtgenler halinde opak cam ya da ayna parçaları yapıştırılarak yüzeyin dönmesi sağlanmıştır” [5].

Türkiye’de ise camcılık ilk kez gözboncuğu üretimi olarak İzmir-Görece köyündeki ustalar tarafından gerçekleştirilmiştir. Özellikle Selçuklulardan başlayarak üretim gelişmiş ve İstanbul’un fethi ile İstanbul ve çevresinde pek çok cam imalathanesi kurulmuştur. 19. yy.’ın başında Türkiye’de İstanbul-Çubuklu çevresinde Beykozişi, “Çeşmibülbül”ler yapılmış, 1934’de ise ilk modern cam fabrikası olan Paşabahçe kurulmuştur. Mimari açıdan bakıldığında önemli bir yere sahip olan pencere camı üretimi, 20. yy.ın ilk çeyreğinde ortaya çıkan endüstriyel üretim yöntemlerine paralel olarak tüm dünyada yaygın hale gelmiştir. Türkiye’de ilk defa 1961 yılında Çayırova Cam Fabrikalarında pencere camı üretimine başlanmıştır. 20. yüzyıla genel olarak bakıldığında ise; teknoloji alanındaki olumlu gelişmeler sayesinde artık istenilen boyutta, nitelikte camın üretilebildiği ve tasarımlara yön verdiği görülmektedir.

155İÇ MEKÂNDA CAM KULLANIMI VE TASARIMA ETKİLERİ THE USAGE OF GLASS IN INTERIOR DESIGN AND THE DESIGN EFFECTS

2. Tercih Edilme Sebebi

Cam taşıyıcı çerçeve sistemi gerekmeksizin geniş açıklıkların geçilmesiyle iç mekândaki görsel alanın kesintisiz algılanmasını sağlamaktadır. Mekâna derinlik hissi veren ve ekstra ışıklı alanlar sunan cam; şeffaf bir malzeme olduğu için insanda incelik, kırılganlık hissi doğurmakta ve iç mekânda kullanımı sırasında kullanıcı algılarına bağlı değişkenlik göstererek bazı durumlarda güvensizlik, çekingenlik tepkilerinin oluşmasına neden olabilmektedir. Bu sebeple tasarımda malzemenin insanlara ne anımsattığı göz önünde bulundurularak psikolojik etkileri üzerinde düşünülmelidir. Camın yapısındaki değişimler göz önüne alınarak mimaride ve iç mekânda bir prestij malzemesi olarak yaygın kullanımı, insanların bu malzemeye olan güvensizlik duygularını yenmesinde önemli bir rol almaktadır.

Mimari perspektiften bakıldığında cam, bütünüyle bir sanatsal öğe konumundan sıyrılıp oluşturulan yapıyı yeniden tanımlamaktadır. Bu özelliği ile güneşin geliş şiddetini, açısını, iç mekânda kullanılan renklerin etkisini ve mekândaki aydınlık seviyesini değiştirerek algıyı etkilemektedir. Gün ışığını alternatifli renk ve biçim etkileri ile yansıtma olanağı sağlayan camın, farklı atmosfer etkileri oluşturmak için yüzeyine değerli metallerden veya metal oksitlerden yapılmış ince bir tabaka eklenerek mekâna verdiği etki de değiştirilebilmektedir. Mekân öğeleri bu dokusal değişim ile farklı tasarımlar oluşmasına imkân vermektedir. Camın masum ve bir o kadar da iddialı olan yardımcı öğelerle barışık gizemli yapısı, süreç içinde kapı ve pencere sistemlerindeki ortaklığını ve mimari mekânın sınırlarını belirleyici bir unsur olmasını da sağlamaktadır.

Mimaride mekânı özel hale getirmek, tasarımcının kimliğini ve imzasını projede algılanır kılmak onun özgün fikirleri ve belirleyici detayları ile mümkün olmaktadır. Camın verdiği tasarım serbestliği, onun farklı kullanımlar içinde tasarımcının kendine has fırça darbeleri gibi mekânda belirleyici öğeler yaratmasını sağlamaktadır. Günümüzde cam artık bilinen saydam bir nesne olmaktan çıkarak tasarımcının veya kullanıcının kişiliğini yansıtan belirleyici bir öğe haline gelmiştir.

Şekil 1. SANAA Mimarlık Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa Tasarımı, Zollverein İşletme ve Tasarım Okulu’nda Cam Kullanımı

20. yüzyıl mimarisinde bir ekol olan Mies Van der Rohe ile gökdelenlere tırmanış gerçekleşmiş ve cam artık yaşanılan mekânları tanımlayan bir doku olma özelliği kazanmıştır. Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa’nın ortak tasarımı olan Zollverein İşletme ve Tasarım Okulu’nda, cephede gelişi güzel oluşturulmuş açıklıkların iç mekân atmosferine ne denli etki ettiği görülmektedir. İşlevin sadece binanın yaratılmasında etken olması yerine, binanın işlev yaratmasının gerektiğini savunan Sejima ve Nizhiama; işlevden çıkabilecek “özgürlük” olanaklarını vurgulamaktadır. Sanaa Mimarlık altında çalışan ekip, mekânda cam ve duvarların “geçirgenlik” arayışı ile binanın işlevini deneyimsel merkezli olarak belirlemeyi, Uzak-Doğu inşa geleneğini de elden bırakmayarak sürdürmektedir. Binanın değişik boyutlarda 150 penceresi bulunmakta; iç mekân ile dış mekân arasında çoklu ilişkili perspektif katmanları bireyin etkinlikleri ile çoğalmaktadır. Çok sayıda pencere ve cam malzemenin kullanımı, duvarların inceltilmesi ile görüntüsel geçirgenliği arttırmaktadır. Özellikle, bireylerin iç mekândan pencere ve cam aracılığı ile kurdukları saydam ilişki; işlevsel araçsallaştırmadan uzaklaşmakta, dışarıdaki tüm peyzaj ve endüstriyel yapılar ile zihinsel ve etkinlik düzeyde farklı mekânsal ilişkiler oluşturma potansiyelini sağlamaktadır [6].

3. Kullanım Şekli

Mimarinin günümüzde sanatsal bir şölen olarak algılandığı bu dönemde, birçok malzemede olduğu gibi cam malzeme de hızla büyüyen bir sektör haline gelmektedir. Camın kendi içindeki çeşitliliği, tasarımlara sınırsız kimlik ve tanımlamalar kazandırmaya başlamıştır. Ülkemizde son yıllarda sıkça kullanılan hareketli kayar duvar sistemlerde, bölücülerde, duş kabinlerinde, kapı açıklıklarında ve daha birçok mimari ölçekli detayda özellikli cam kullanmak projelere ayrı bir kimlik kazandırmaktadır.

Mekân kullanımında, dikey / yatay yüzeyler ve bölücü elemanların yanında oturma, yemek yeme, yatma ya da çalışma gibi eylemleri gerçekleştirirken farklı boyutlarda ve çeşitli malzemede elemanlara ihtiyaç duyulmaktadır. Mobilya adı verilen bu grup, mekânda birbirini tamamlayıcı konumlarda yerleştirilerek kullanılmaktadır. Cam, iç mekânda sözünü ettiğimiz grup içinde tek başına ya da diğer malzeme ile birlikte pek çok şekilde karşımıza çıkmaktadır. Camın şeffaflık etkisini bir mekân içerisinde geniş dikey yüzeylerde oluşturulmuş farklı biçimlerdeki açıklıklarda, katları birbirinden ayıran döşemelerde, katlar arasında bağlantıyı sağlayan merdiven kaplamalarında ya da ışığın hâkim olması istenen alanlarda bölücü panel olarak görmek mümkündür. Camın bu alanlardaki kullanımı; mekânda çeşitli ışıklı alanlar oluşturmak, “uçan katlar” izlenimi vermek, yükseklik korkusunu güven hissiyle pekiştirmek ya da mahremiyet ilkesine sadık kalıp aynı zamanda ışıklılığı sağlamak üzere gerçekleşmektedir.

3.1. Doğal Aydınlatmada Cam

Cam malzeme, gün ışığını iç mekâna alarak aydınlatma fonksiyonuna getirilen çözümün bir parçası olmasının yanında, mekân içerisinde görsel konforun sağlanması ve istenilen atmosferin oluşturulmasında da önemli bir yere sahiptir. Mekân kabuğunda yaratılan açıklıkların cam örtüyle kaplanması, iç mekânda doğal aydınlatmayı ve dış çevrenin içeriye dâhil edilmesini sağlamaktadır. Böylece gün ışığının konfor ve manzara etkisi

156

kontrollü bir şekilde iç mekânda hissedilmektedir.

Kullanılacak ışık kaynağının cinsi ve dolayısıyla uygun aydınlatma kararının sonuçları; yapının yönlenmesi, tesisat, pencereler, katların yüksekliği, mekânların derinliği ile ilgili sonradan verilecek tercihleri etkilemektedir. Gün ışığı ile gerçekleşen doğal aydınlatmanın ve buna karşı yapay aydınlatmanın sahip olduğu farklılıklar birbirlerinin yerini alamayacak psikolojik etkiler meydana getirebilmektedir. Gün ışığı ile aydınlatmanın en önemli sorunu; ışık şiddetinin gün boyu değişik düzeylerde olması ve mevsim değişimlerinde önemli farklılıkların doğmasıdır. Bu sebeple özellikli cam kullanımı ile rahatsız edici etkilerin pek çoğundan kurtulmak mümkündür. Örneğin; Low-e yüzey kaplamalı camlarla gelen ışığın şiddeti kontrol altına alınarak iç mekâna iletilmektedir.

Şekil 2. Doğal Aydınlatmada Camın İç Mekânda Kullanımı

Gün ışığı, aydınlatmadan farklı olarak günün zamanını, çevreye bakışı ve hava koşullarının anlaşılmasını sağlamaktadır. Bu konu iç mekân tasarımında kullanıcı ihtiyacı ve konfor faktörü açısından oldukça önemlidir. Yukarıda tümü cam cephelerden oluşan konut tasarımı örneklerine bakıldığında; iç mekânlarında yapay aydınlatmaya gerek duyulmadan yeterli aydınlık seviyesine ulaşıldığı görülmektedir. Doğa içinde konutun çıplak duruşunun ifadesi gibi görünen bu tasarımlarda, doğal aydınlatmanın yanında tasarımın doğa ile bütünleşmesi de sağlanmıştır.

3.2. Bölücü Eleman Olarak Cam

Kullanıcı ihtiyaçlarına ve konfor şartlarına bağlı olarak tasarlanacak mekânların çevreyle olan ilişkileri, yükseklikleri ve yapı içinde belirlenen fonksiyonlara göre alan paylaşımı gözetilerek bölücü elemanlar tasarlanmaktadır. “Sınırların belirlenmesinde bölücü elemanın sahip olduğu sistem özellikleri, mekân kurgusundaki farklılaşmaların zaman içindeki etkinlik periyotları, “süreklilik veya değişkenlik” gösteren yapısal kuruluşu önem kazanmaktadır” [4].

Şekil 3. Bölücü Olarak Camın İç Mekânda Kullanımı

Ofis iç mekân örneklerinde görüldüğü gibi; şeffaflık ön planda tutularak kullanımı tercih edilen cam bölücüler ile ses mahremiyeti oluşturulurken, görsel anlamda mekânın tümü kesintisiz algılanabilmektedir.

Yaşayan mimari tasarımlarda, zamana karşı esneklik kazanan mekân kurgularında bölücü elemanların etkileri net bir biçimde görülmektedir. Belirli ihtiyaçlara hizmet etmesi için gerekli olan hacimleri sınırlandırmakta kullanılan bu elemanlarda cam malzeme, mekânın bütününün algılanmasını sağlamaktadır. Sadece şeffaflık, netlik, parlaklık, boşluk etkisiyle değil; sahip

olduğu yeni özellikleri ile de iç mekân tasarımına olumlu anlamda değer katmaktadır. Mekânda sağır duvarların kaldırılmasına imkân vererek açık alan kullanımını arttırmaya yönlendirmekte, yüzeyine her türlü işlemin yapılabilmesi ile estetik ve görsel farklılıklar kazandırılabilmektedir.

3.3. Servis-Hizmet Elemanı Olarak Cam

Varlığını, şeffaf olma özelliği ve çizgisel etkisiyle belli eden cam, mekân içerisinde farklı yüzeylerde ve elemanlarda çeşitli fonksiyonlarda görülmektedir. Bazen bir oturma elemanı yanında, bazen ise bir çalışma ünitesiyle birlikte hareketli ya da sabit bir yüzeyin ihtiyaç duyulduğu zamanlar olabilmektedir. Servis-hizmet alanlarında kullanılan bu elemanlarda cam malzeme ile hacimlerde hafiflik hissinin sağlanabileceği ve estetik çözümlerin gerçekleştirilebileceği görülmektedir. Sonuçta geleneksel bir malzeme olarak masif ahşapla tasarlanan bir elemanla cam kullanılarak sonuçlandırılan bir ürün arasında oldukça fark vardır. Algılarla doğru orantılı olan bu durum ağırlık/hafiflik anlamında etkili olmaktadır. Tasarım alanında camın ince kesit verebilme özelliğinin sıkça kullanılması ve ısıyla kolayca şekillendirilebilmesi, içinde bulunduğu mekânı daha farklı bir görünüme kavuşturmaktadır.

Şekil 4. Servis-Hizmet Elemanı Olarak Camın İç Mekânda Kullanımı

157

Örneklerde görüldüğü gibi cam servis elemanlarında malzemenin kırılganlık özelliği ve kesintisiz yorumlanması aşamasında tasarımı etkileyen bazı hususlar olmaktadır. Büyük ölçekli tasarımlarda (ör: yemek masası vs.) fonksiyonla gelen ihtiyacın karşılanması için yüzey mukavemetinin daha yüksek olması gerekirken, küçük ölçekteki tasarımlarda ise (ör: sehpa, gazetelik vs.) fonksiyonun yüzeye olan yükünün azalmasıyla tasarımda serbestlik söz konusu olabilmektedir. Yüzey işlemleri, renklenebilme, şeffaf / opak olabilme vb. özellikleri ile de cam tasarımlara yeni anlayışlar getirmektedir.

3.4. Kaplama Olarak Cam

Oluşturulmak istenilen şeffaflık etkisini destekleyen camın; mukavemetini arttırmak için yapısında gerçekleştirilen değişimler sayesinde taşıyıcı sistemlerde güvenli şekilde kullanılmaktadır. Tavan kaplamaları için yapılan uygulamalar, aydınlatma teknolojilerindeki yeniliklere bağlı olarak tasarımda dikkat çekici biçimde kullanıcının beğenisine sunulabilmektedir. Örneklerde görülen farklı detay çözümlemeleriyle oluşturulmuş cam tavan kaplamaları ile ışıklılık ve katlar arası iletişim sağlanırken, görsel bağlantıları devam ettirmede kullanılan cam duvarlar mekânların bütününün algılanmasını sağlamaktadır. “Uçan ara kat” fikriyle ortaya çıkan cam yer döşemeleri ve cam merdivenler ise; mekân içinde yenilikçi çözümler sunarken, akıcılığı devam ettirmektedir. Karşılaması beklenen fonksiyonu doğru çözümlemeyle sonuçlandıran bir tasarım da estetik açıdan tatmin edici olabilmektedir.

Şekil 5. Kaplama Olarak Camın İç Mekânda Kullanımı

4. Estetik Anlamda Mekâna Kattığı Değerler

“Kaynağı algı olan estetik kavramı; Th. Vischer’e göre ‘güzelin bilimi ve güzelde idenin görünüşe çıkması’ ve duyular tarafından algılanır hale gelmesi olarak tanımlanmaktadır. Estetik, bağımsız bir bilim dalı değildir. Dolayısıyla başarılı bir iç mekân tasarımında biçim ve işlev birbirini güçlendirirken aynı zamanda kullanılan malzeme de bu uyumu destekler özellikte seçilmelidir” [7].

Şekil 6. Nicos Kalogirou ve Evangelos Kotsioris Tasarımı Sophia Kitap Mağazası ve Yayın Evi, Yunanistan.

Tercih edilen malzemeyle, kullanılan detaylarla oluşturulan mekânlarda genel olarak yaşanılan döneme ve coğrafyaya bağlılık söz konusu olurken, zaman içinde değişen beğeniler tasarımların da estetik yönden ele alınmalarında farklılıklar ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Örnekte görülen mağazanın iç mekânında bölücü, kaplama, vitrin ve sergileme ünitelerinde kullanılan cam; teknolojinin sunduğu teknik olanaklar sayesinde baskın bir biçimde varlığını ortaya koymaktadır. Camın şeffaflık etkisi, yansıma özelliği, inceliği ve kesit rengi kullanılarak, mağaza içinde pek çok katmanın bir arada algılanması sağlanmıştır. “Mekânın çözümlemesi” gibi ifade edilebilen bu tasarımda, kullanılan diğer malzeme ve renkler camın kullanılan

tüm özelliklerini destekler niteliktedir. Yoğun olarak kullanılan cam yüzeyler bir bütün içinde ahengi sağlayan bağlayıcı görevi üstlenmiştir.

“Malzeme teknolojisindeki yenilikler ister eğitim döneminde ister pratikte olsun, tasarımcıyı daha yaratıcı düşünmeye yönlendirmektedir. Böylece her proje, malzeme ve malzemenin sağladığı imkânlar anlamında bir önceki projeden daha farklı yenilikler barındırabilmektedir” [8]. “İnsanın, fiziksel çevresini yaratırken onu güzelleştirme isteğinin olduğu, bu durumun son derece basit ve derin merkezli oluşu ve en ilkel uygulamalarda dahi var olduğu öne sürülmektedir. Böylece, insanın çevresini güzelleştirme arzusu ve güzellik ile ilgili her şeyi kapsamına alan “estetik” olgusu, mimari mekânın hem biçimlendirilmesinde hem de değerlendirilmesinde çok önemli bir etkiye sahip olmaktadır [9]. Estetik, mimari mekân ürününün değerlendirilmesinde; insanları tatmin eden temel ölçüt olarak kabul edilmektedir.

5. Sonuç

Geleneksel yapı malzemelerinin özellikleri olarak bilinen; taşın ağır, seramiğin kırılgan, camın geçirgen olduğu yargıları günümüzde büyük bir değişime uğramıştır. Malzemelerin değişen özellikleri, yapıdaki kullanım alanlarının yeniden ele alınmasını gündeme getirmiştir. Örneğin cam; geçmişte yalnız ışık ve hava gereksinimini karşılamak için kullanılan bir malzemeyken, günümüzde bir yapının cephesini oluşturabilecek donanıma sahiptir. Aynı zamanda bünyesine yapılan eklemeler ile ekoloji kavramının ön planda olduğu bu dönemde, enerji tasarrufuna da katkıda bulunur hale gelmiştir.

Tasarımcıların farklılaşan bakış açıları ve ihtiyaçlara yönelik sundukları öneriler de estetik boyutta belirginleşen değişim sürecinin hızını arttırmış ve kullanıcı tercihlerine yön vermiştir. “Günümüz teknolojisinin geldiği noktada malzeme çeşitliliğinin artması ve gelişmiş üretim yöntemlerinin tasarımda sonsuz alternatifleri beraberinde getirmesi, her yeni malzemenin görsel değerini de farklı bir boyuta

İÇ MEKÂNDA CAM KULLANIMI VE TASARIMA ETKİLERİ THE USAGE OF GLASS IN INTERIOR DESIGN AND THE DESIGN EFFECTS

158

taşımıştır” [10].

Camın mimaride kullanım alanının yaygınlaşması, yapısal özelliklerinin iyileştirilmesini gerektirmiştir. Bu nedenle camın bileşimine bazı kimyasallar eklenerek ve üretiminde gelişmiş teknikler kullanılarak güçlendirilmiş, ısı geçirgenlik direnci arttırılmış, anti sis, anti donma, su ve kir tutmama gibi özelliklere sahip türleri üretilmiştir. Bunun yanında dış etkenlere uyum sağlayan veya bu uyarılara cevap verebilen akıllı camlar da üretilmiştir. Dolayısıyla iç mekân tasarımında artık farklı anlayışlardan bahsetmek mümkündür. Örneğin; güneşin yoğun ışınlarından rahatsız olmamak için perde vb. aksesuarlar kullanım mecburiyeti yerine cephede akıllı cam ya da güneş kırıcı paneller kullanılmaya başlamıştır. Bölücülerde de cam ile bütünlük hissi devam ettirilirken, gerekli durumlarda istenilen işitsel/görsel mahremiyete ulaşılabilmiştir. Kaplamalarda kullanımı ile ağır/kalın kesitler/kopukluk hissi, istenilen ortamlarda; hafif/ince kesitli/bağlantılı iç mekân tasarımlarına dönüşebilmektedir. Renklendirilme özelliği ile de; durağan bir mekân hareketlenebilmekte, aydınlık seviyesinin ayarlanmasıyla mekânda ulaşılmak istenen atmosfer etkisi oluşturulabilmektedir. Parlaklığı/pürüzsüzlüğü/boşluğu çağrıştırması ile estetik çözümlere imkân verebilmektedir. Tarih boyunca dönemlere ve bulunulan coğrafyaya bağlı olarak değişkenlik gösteren yaşam biçimlerinde, estetik arayışlar her zaman göz önünde bulundurulmuştur. Cam malzeme bu değişim rüzgârının etkisiyle doğru orantılı olarak teknik bakımdan olduğu kadar estetik bakımdan da gelişimini sürdürmektedir.

Dipnot

1. İlk Hıristiyanlar’ın ölülerini gömmek amacıyla yeraltına oydukları mezarlara verilen isim.

Kaynaklar1. Gezer H. , (2008) “Malzeme İle İç Mimaride Yaratılan

Dinamikler”, 1. Ulusal İç Mimarlık Sempozyumu Bildiri Kitabı, ss. 1–12, İstanbul.

2. Doğanca, M. , (2002) “ İç Mekan Tasarımında Görsel Etkileşimler ”, Yüksek Lisans Tezi, M.S.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.

3. Söğüt A. , (2008) “Oturma Elemanı Tasarımında Biçim, Malzeme Ve Teknoloji Etkileri”, 1. Ulusal İç Mimarlık Sempozyumu Bildiri Kitabı, ss. 355–358, İstanbul.

4. Yanarateş D. , (1998) “Cam Malzemenin İç Mekânda Bölücü Eleman Olarak Kullanım Şekillerinin Araştırılması”, Yüksek Lisans Tezi, Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Adana.

5. http://tanpelin.blogspot.com/2008/01/sanaa-zollverein-binas.html, (erişim tarihi:23.08.10)

6. R.Mc Grath, AC Frost, HE Beckett, (1937) “Glass in Architecture & Decoration”, s.159.

7. Altınok, H. , (2010) “İç Mekân Tasarımında Malzemeye Bağlı Biçim/İşlev/Estetik”, Mimarlıkta Malzeme, 16, ss.67.

8. Aydıntan E. , (2008) “Değişimin Tetikleyicisi Olarak Teknoloji Kavramı Ve İçmimarlık İlişkisi”, 1. Ulusal İç Mimarlık Sempozyumu Bildiri Kitabı, ss. 144–164, İstanbul.

9. Beşgen Gençosmanoğlu A. Ve Güner Geçmiş E., (2008) “Geçmiş, Şimdi Ve Gelecek: İç Mekân Tasarımına Bir Estetik Yolculuk”, 1. Ulusal İç Mimarlık Sempozyumu Bildiri Kitabı, ss. 25–59, İstanbul.

10. Uzunarslan, Ş. , (2006) “ Tasarımda Görsel İşlevi Güçlendiren Etkenler ve Malzemenin Rolü ”, 3.Ulusal Yapı Malzemesi Kongresi Bildiri Kitabı, ss.194–205.

11. Küçükerman Ö. ,(1985) “Cam Sanatı Ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler”, ss.55.

12. Baş Yanarateş D. , (2002) “Bölücü Elemanlarda Malzeme Ve Detay Tasarımı ile İlgili Sistem Özelliklerinin Tasarım Sürecinde Mekân Kurgusuna Etkileri”, I. Ulusal Yapı Malzemesi Kongresi Bildirisi.

13. Ertemli M. , ( 2006 ) “ İç Mekânda Yapı Malzemelerinin Görsel Etkileri”, 3. Ulusal Yapı Malzemesi Kongresi Bildirileri Kitabı, ss. 207–215, İstanbul.

14. Wurm, J. , (2007) “Glass Structures Design And Construction Of Self-Supporting Skins”, Birkhauser, ISBN: 978–3–7643–7608–6.

15. Kagan. M., (1993) “ Estetik ve Sanat Dersleri. ”, İmge Kitabevi.

16. Subaşı Direk Y. , “Cam Teknolojisindeki Değişimlerin Gelecekteki Yansıması Ve Gün Işığının Bina İçlerine Yönlendirilmesi”, Dicle Üniversitesi, www.emo.org.tr.

17. Gürsel, T., (2002 / 1) “Cam Kaplama Teknolojisindeki Yenilikler”, Cephe Dergisi.

İnternet Kaynaklarıwww.dexigner.comwww.schott.comwww.stainedglassdesigns.comwww.glassproductdesign.comwww.designawards.com

159

ÖZETBirçok zıtlıkları içinde barındıran cam; sıcaklıkta eriyebilen ve kolaylıkla şekil verilebilen, soğudukça da sert ve kırılgan bir yapıya dönüşebilen bir malzemedir. Işığı hem yutan hem de yansıtabilen, saydam, hafif ve kolay temizlenebilen bir özelliğe sahiptir. Günümüz dünyasında cam, teknik ve estetik olarak görünümünün yarattığı çekicilik ile hayatın her alanına girmiştir. Çağımızda hızla değişen yaşam biçimleri sonucu farklılaşan gereksinimler “seri ve ucuz” üretim olanakları ile karşılanmaya çalışılmaktadır. Gelişen ve değişen teknoloji ile birlikte cam, endüstriyel alanda yaygın hale getirilmiş ve yaşantımızın vazgeçilmezi haline gelmiştir. Teknolojinin getirmiş olduğu olanaklar bugün endüstriyel cam tasarımında malzeme, teknik ve yöntem açısından ileri düzeye ulaşmış ve tasarımların farklılaşması sağlanmıştır. Endüstriyel tasarım ile üretilen cam ürünlerin çok çeşitli olması, kullanıcının seçim yapmasını zorlaştırmaktadır. Endüstriyel cam ürünlerde beğendirilme kaygısı ön planda olduğu için estetik ve işlevsellik önem kazanmaktadır. Tasarımlar gerçek işlevinin yanında kullanıcının isteyebileceği başka gereksinimleri birden çözümleyebilen ürünler olmalıdır. Kullanıcının beğenisini

artırmak, etkilemek ve özendirmek için tasarımları sürekli değiştirmek ve yenilemek gerekmektedir. Dikkat çekici ama yalın ürünler, cam tasarımında etkin bir görüntü sağlayabilmek ve kullanıcının estetik duygularına hitap etmek için şarttır. Camın şeffaflık, derinlik ve yansıma etkilerini; yalınlık, hafiflik ve görsel anlatımla endüstriyel cam tasarımında ön plana çıkartılacak öğelerdir. Bu çalışma endüstriyel cam ürünlerin kullanım alanlarını ve ürün kullanıcı ilişkisini incelemek için yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Cam, endüstri, tasarım, teknoloji, ürün-kullanıcı ilişkisi

ABSTRACTGlass, encompassing contrast in itself, is a material that can be molten in suitable heat conditions and be easily shaped with rigid and breakable from. It has the characteristics of reflecting the light with translucent and transparent capacity, which can be easily wiped. To present day, designs with glass have taken place nearly in every aspect of our lives, with its attractiveness brought by technical and autarchic property. With he developing technology, glass have come to be used in industrial fields more commonly and have become an indispensible part of our lives. Thanks to the opportunities brought by the technology, in the design of industrial

glass, a high level of development has been reached in material, techniques and method and design have been differentiated.

Due to the varieties of designs with glass, it is difficult for users to make a choice appropriate to their needs. In the industrial glassware, aesthetic and functional concerns take priority since they are supposed to appeal to the customers’ taste. Designs should be in a manner that will not only perform their intended function but also other needs that might be asked by the customers. In order to attract, and appeal to the taste of the users, the designs should be in a continuous process of change to keep up with the market. The transparency, depth and reflection characteristics of the glass are the elements to come to the fore with plain, light and visual exposition in the design of glassware. This study was conducted to examine the fields of glassware use and product-user relation. Keywords: Glass, industry, design, technology, product-user relation

ENDÜSTRİ, CAM VE TASARIM İLİŞKİSİINDUSTRY, GLASS and DESIGN RELATION

Öğr. Gör. Havva EKER havvaeker@hotmail.comKaratekin Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik Bölümü, Çankırı

Arş. Gör. Ayşe Gül ÇETİN ayegletin@gmail.comGazi Üniversitesi, Mesleki Eğitim Fakültesi, Uygulamalı Sanatlar Eğitimi Bölümü, Seramik Eğitimi Anabilim Dalı, Ankara

160

1.GİRİŞ

İnsanlık tarihinin bizlere sunmuş olduğu cam, 5000 yılı aşkın bir süredir kullanılan yapay malzemelerin en eskilerinden biridir. Bu uzun süreçte sıra dışı çekiciliğinden ödün vermemeyi başarmış olan bu malzeme, kırılgan olduğu kadar dayanıklı, ağır olduğu kadar hafif ve büyüleyicidir. Ayrıca zarafet, güzellik ve işlevselliği bir arada sunabilen sağlamlığıyla etkileyici görsel keyif veren karakteristiğe sahiptir (Benli:2008).

Bilinen en eski el sanatlarından olan camın yapımına ne zaman başlandığı bilinmemektedir. Bazı araştırmacılar seramikteki sırlama tekniğinin ilk aşaması olduğunu vurgulamaktadır.

Cam; rölyefe, kazımaya, şişirmeye, bükmeye ve farklı malzemeler ile birlikte her türlü işlenmeye elverişli bir malzemedir. Cam ısıtılınca akışkan olan soğuyunca sertleşen, saydam bir malzemedir. Gelişen cam teknolojisi ile yaşamımızın her alanına girmiş ve yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Yüzyıllar boyunca tüm gizemi ve çekiciliği ile hem günlük yaşantıda, hem de sanatsal alanda vazgeçilemez bir malzeme olmuştur. Yapısal farklılıklarına göre ampulden aynaya, yeniden doğuş inancında kül kaplarına, gözyaşı şişelerine kadar geniş bir alanda günlük yaşamda yerini almıştır.

Camın bulunuşundan günümüze kadarki geçen süre içinde, teknolojik gelişmeler ve üretim yöntemlerindeki değişikliklerle artık hayal edilip tasarlanan her ürünü yapabilecek boyuta gelmiştir. İlk zamanlar camı yeteri kadar üretemeyen ve şekillendirmede zorluk çeken insanlar, çeşitli cam eşyalar üretmekte ve bunları sadece zengin insanlar alabilmekteydi, daha sonraları üfleme tekniği ile türlü kullanım ürünleri üretmiş ve her kesime uygun ürünler yapmaya başlamıştır. Günümüz endüstrisi ve teknolojik üretim yöntemlerindeki yenilikler nedeniyle artık hem kolayca temin edilebilen hem de çeşitleri ile alternatifler sunabilen bir malzeme haline gelmiştir.

Günlük yaşam için yapılan ilk cam ürünler, o tarihlerden kalmıştır. Ama bununla birlikte üfleme tekniğinin yalnız ucuz, basit camı geliştirdiği düşünülmemelidir. Hatta tam tersine, cam

sanatına tamamen yeni bir doğrultu getirmiş ve yepyeni yaratıcılıklar için uygun bir zemin oluşturmuştur. Kâseler, vazolar şişirmeyle kolayca elde edilivermiştir. Hatta ilk düz cam levha bile, şişirilip silindir bir biçim verilen bir balonun kesilip düzeltilmesiyle elde edilmiştir (Küçükerman:1985).

2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

Güçlü görünmesine karşın camın narin ve kırılgan bir yapısı vardır. Cam saydam ve yarı saydam özelliği ile geçirgendir. Çeşitli hammaddeler ile kimyasında birçok değişiklikler yapıldığı zaman da opaklaşır (geçirgensiz) gizemini korur, istenildiğinde transparan olur içini gösterir, parlar. Camın, görünürlüğü sayesinde gizemli ve ilgi çekici bir etkisi vardır. Günümüz endüstrisinde önemli bir tasarım aracı olmakla beraber yeni olanaklar sayesinde farklı alanlarda kendini her zaman gösterebilen bir malzemedir.

Cam, hammadde olarak seri üretime girip endüstriyel bir malzeme olmasıyla birlikte gündelik yaşama yönelik ürünler vermiştir. Herkesin estetik beğenisine yönelik ve endüstrileşmenin sonucu olan cam, ucuz ürünlerin üretilmesi ile hayatımızda önemli bir yere sahip olmuştur. Özellikle, yapısı gereği kolay temizlenmesi, hijyenik olması, koku barındırmaması, kullanımı kolay olması; içine konulanı göstermesi, hafif olması, ince yapısına karşı ısıya dirençli olması, camın endüstri ürünü olarak günlük yaşantımız içinde yoğun bir kullanım alanı bulunmasını sağlamıştır. 20. yüzyıl yapı malzemeleri incelendiğinde de en çok gelişim gösteren malzemelerden birisinin de cam olduğu görülmektedir. Hem iç mekanda hem de dış mekanda cam kullanılmakta ve kullanımına her gün yenisi eklenmektedir.

Camın genel anlamda endüstrileşmesi ise Roma dönemine rastlar. Üretim artışı ve camın insan yaşamında yaygınlaşmasının en önemli unsuru, üfleme tekniğinin icadıdır. M.Ö. I. yüzyıla ait toprak kandil üzerinde yer alan ve üfleme tekniği ile cam yapımını gösteren sahne, bu tekniğin Roma döneminde ortaya çıktığını belgeler. Büyük olasılıkla Suriye ve Filistin’de gelişiği sanılan

üfleme tekniği, değişik formlarda ve daha seri olarak cam yapılmasını sağlamış, böylelikle bu dönemde ucuz cam üretimi başlamıştır. Tarih yazan Strabon, önceleri sadece zenginlerin sahip olabildikleri cam kapların kendi döneminde birkaç bronza alınabileceğini belirtir. M.Ö.30’da imparator Augustus döneminde, cam değerli bir eşya olma özelliğini taşımasının yanı sıra gündelik kullanımı girmiştir. Bu nedenle cam kapların belli ölçüde seramik kapların yerini aldığı söylenebilir. (Olcay Uçkan:2008) Üretim girdilerinin tamamına yakınını yurt içinden sağlayan cam sektörü, sermaye ve enerji yoğun ve aynı zamanda yüksek kapasite ile çalışma zorunluluğu olan bir sektördür.

Türkiye’de cam hammaddeleri yeterince bulunmakla birlikte, bu hammaddelerin kalite ve safsızlık açısından dünyanın en iyileri arasında olduğunu söylemek güçtür (Seramik ve Cam Hammaddeleri ÖİK, 1989). Bu hammaddelerin kalitesi ve saflığı kadar, teminindeki devamlılık da önemlidir. Türk cam endüstrisi uzun yıllarda elde ettiği birikim ve deneyimle hammadde işleme konusunda oldukca iyi bir düzeye gelmiştir (Kirman:1995).

Camın sanatsal bir malzeme olarak kullanımının ya da plastik sanatlar içinde yer almaya başlamasının çok uzun bir geçmişi bulunmamaktadır. 1950’lerde Pilkington gibi endüstriyel cam fabrikalarının cam üretim teknikleri ve teknolojilerine getirdiği yenilikler, 1900’lerin sonlarına doğru camın plastik bir ifade aracı olarak sanatçılar tarafından tanınma ve araştırılmasına zemin hazırlamıştır. Bu teknolojik gelişmelerin ışığında cam plastik sanatlar içinde yer bulmaya başlamış, özellikle Amerika, İngiltere, Almanya, Çekoslovakya, Japonya gibi ülkeler bu konuda önemli sanatçılar ve eserler ortaya çıkarmışlardır (Ağatekin:2008).

20.yüzyıl teknolojinin gelişmesi ile birlikte camın endüstriyel bir ürün olarak hayatımızın her aşamasına dâhil olduğuna tanıklık eder. Bu kadar geniş alanda kullanılan bir araç olmasının yanı sıra camın çağdaş tasarım ve sanatsal üretim amaçlarıyla da tercih edilen bir malzeme olduğu izlenir. Makinede seri üretilen camlarda ise hem hayatımızı kolaylaştırmaya yönelik hem de dekoratif

161

olarak değerlendirebileceğimiz objelerin daha ucuza satılıyor olması tüketiciyi bu tarafa kaydırmıştır (Uçkan:2008).

Gerçekte makineyle cam biçimlendirme, elle yapılan işlemlerin uygun biçimde “bölümlere ayrılarak” makine özelliklerine uyarlanmasıdır. Ancak böylelikle hem birbirinin kesinlikle eşi olan, hem de çok büyük üretim hızı içinde gerçekleştirilen camcılık kavramı hızla gelişmektedir (Küçükerman:1985). Cam eritme fırınlarının yüksek sıcaklıkta ve hiç sönmeden çalışması, kesintisiz üretim yapmayı zorunlu kılmaktadır. Sürekli devam eden üretim ile enerji yoğun ve kesintisiz üretim yapılmakta bundan dolayı üretici enerjiye bağımlı kalmaktadır.

Cam sanayiinde irili ufaklı 150’yi aşkın firma faaliyet göstermektedir. Cam fabrikaları genel olarak Marmara Bölgesinde toplanmıştır. İstanbul, Kocaeli, Kırklareli, Denizli, Mersin cam tesislerinin en fazla olduğu illerdir (Kirman:1995).

Makine üretimi ile birlikte yeni yöntemler gelişmekte, günlük yaşamda ise cam daha çok kullanılmaktadır. Endüstri, biçimin çok sayıda en ucuz ve en seri şekilde üretilebilmesidir. Artık günümüzde teknolojik gelişmeler ışığında yarı otomatik ve tam otomatik cam üreten makineler geliştirilmiş ve üretim yöntemleri kullanılmıştır. Bu gelişmeler üretim boyutunda artışa neden olmuş ve bu paralelde kullanıcı sayısı ve isteklerinde değişiklikler olmuştur. Bu durum tasarım kavramının değişmesine neden olmuştur. Üretimde önemli olan çok sayıda ve çeşitte üretim yapmak ve bunları her kesim insana sunmaktır.

Endüstrileşme ile birlikte üretilen cam ürünlerin tasarımında kullanıcıya yönelik bir tasarım kavramı ortaya çıkmıştır. Kullanıcının talep ve istekleri doğrultusunda yapılan tasarım artık daha işlevsel ve ergonomik yapılmaya başlanılarak tasarımda değişiklikler yapılmıştır. Son dönemde yapılan endüstri ve cam gelişmelere açık bir duruma gelmiştir. Her yapılan tasarım farklı bir amaç için yapılmaktadır.

Tasarımlar çağın gerekliliği, tüketici ihtiyacı ve rekabet nedeniyle değişmektedir. Ama unutmamak gerekmektedir ki her tasarım eskimekte ve işlevini

yitirmektedir. Mevcut işlevini daha iyi yapan tasarımla yenilenmekte ya da en baştan yenisi üretilmektedir. Bu doğrultuda tasarımcı her zaman yenilikleri takip etmek durumundadır.

Günümüzde pazarlama, kullanıcıyı etkilemek, özendirmek ve özellikle kullanmakta olduğu tasarımları değiştirmek ve yenilemek durumundadır (Küçükerman:1978). Yapılan yeni tasarımlara yeni işlevler yüklenmektedir ve bu durum alıcının ilgisini ve beğenisini kazanmaktadır. Her ne kadar alıcı işlev ile ilgilense de aslında hoşuna gideni seçmektedir. Buda yapılan ürünlerde kullanım işlevinin yanında estetik işlevin önemli bir etken olduğunu göstermektedir.

Endüstri koşuluyla üretilen, ama kullanıcıda bir sanat yapıtı etkisini sağlayacak ve tasarımın gerçek işlevinin de ötesinde, daha başka olumlu ilişkiler kuracak cam biçimler ortaya koymak gereklidir (Küçükerman:1978).

Kullanıcının kendine göre seçim yapması, hoşuna gideni seçmesi, tasarımı çeşitlendirmekte ve böylece de tasarımcısının alternatif cam ürünler oluşturmasını sağlamaktadır. Genellikle günlük ihtiyaçlarda kullanılan cam tasarımlarda hem ergonomik hem işlevsel olana yönelen kullanıcı aslında estetik olanı, hoşuna gideni seçmektedir.

Beğendirme kaygısı ön planda olan endüstri ürünleri, hem işlevini yerine getirmek hem de üretim koşullarında sorunsuz ve hızlı bir şekilde biçimlendirilmelidir. Endüstriyel cam tasarımında bu sebeplerden dolayı simetrik ve yalın tasarımlar önemli olmaktadır.

ENDÜSTRİ, CAM VE TASARIM İLİŞKİSİ INDUSTRY, GLASS and DESIGN RELATION

162

SONUÇ

Endüstri, cam ve tasarım ilişkisi incelendiğinde birbirinin içinde eriyen vazgeçilmeyen bir üçlü olduğu görülmektedir. Cam teknolojisinin bugün geldiği noktaya bakıldığında son yüzyılda önemli bir ivme kazandığı görülmektedir. Günlük hayatın her alanında cam kullanılmaktadır. Camın Dünyadaki ve Türkiye’deki mevcut durumuna bakıldığında sektörde sürekli bir yenilenme olduğu görülmektedir. Cam fırınları hiç sönmeyen ateşi ile üretim devam etmektedir ve sürekli devam edeceğini göstermektedir.

Çeşitli renklerde saydam, yarı saydam bir malzeme olan ısı ile biçim alan camın yarattığı çekiciliği yüzyıllardır insan hayatında olmasına ve değerli bir nesne olarak algılanmasına yol açmıştır.

Sertlik, geçirgenlik (saydamlık), pürüzsüzlük, kırılganlık ve yoğunluk (ağırlık) özelliklerine karşın, camın insan yaşamında çok yoğun bir kullanım alanı bulunmaktadır (Atalayer:2008). Camın günlük kullanım alanlarında ve mekânsal tasarımlarda kullanılması insan hayatını kolaylaştırmaktadır. Malzeme olarak incelendiğinde ise tasarımcıya geniş bir fikir ve uygulama alanı yaratmaktadır. Güzel, çekici ve pratik kullanıma sahip cam tasarımlar, birçok alanda kullanılmakta işlevselliğinin yanı sıra estetik olması ile ilgi çekmektedir. Cam tasarımcısı hiç bitmeyen üretme isteği ile çağın koşullarına uygun tasarımlar yapmakta ve çağın bir adım ilerisine gitmek için çalışmaktadır.

KAYNAKÇA1- AĞATEKİN, Mustafa. (2008). Cam Sanatında Işık

Etkileri ve Stanislav Libensky’nin Çalışmaları, Anadolu Sanat Dergisi, Sayı 19, s.7

2- ATALAYER, Faruk. (2008). Cam Gizeminin Kavramsal Değerleri, Anadolu Sanat, Sayı 19, s.22

3- BENLİ, Tolga. (2008). İçmekan ve Donanımlarının Çağdaşlaşma Sürecinde, Cam Malzemenin Yeri, Anadolu Sanat, Sayı 19, s.43

4- KİRMAN Hasan, (1995). Uzmanlık Tezi, Cam Sanayinin Türk Ekonomisindeki Yeri, Başbakanlık Devlet Planlama Teşkilatı Müsteşarlığı, Ankara, s.38, 57

5- KÜÇÜKERMAN, Önder. (1978). Cam ve Çağdaş Tasarım İçindeki Yeri, Paşabahçe Yayınevi, s.30

6- KÜÇÜKERMAN, Önder. (1985). Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Cancılığından Örnekler, İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, s.62

7- OLCAY UÇKAN, B. Yelda. (2008). Cam Tarihine Genel Bir Bakış, Anadolu Sanat, Sayı 19, s. 97, 109

8- Seramik ve Cam Hammaddeleri ÖİK, 1989

163

ÖZETSanat tarihine baktığımızda, sanat yapıtlarında malzeme kullanımının önemli bir yer tuttuğunu ve malzemenin düşünce ile varlık kazandığını görmekteyiz. Malzeme, biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Sanatta düşüncenin önemli olduğunu savunan birçok sanatçı, sanat yapıtlarını üretirken düşüncelerinin göstergesi olan malzemeyi kullanmıştır. Cam malzeme de bunlardan biridir. Artık sanat yapıtları izleyicinin de içinde yer aldığı bir duruma dönüşmüştür. Gerçekleştirilen bu durumda sanatın izlenmesi değil; sanatçı, izleyici, mekan, nesne ve zaman kurgusu birlikteliği söz konusudur. Hazır-nesne kullanımının kökleri Marcel Duchamp ve Kurt Schwitters’ e kadar dayanmaktadır. 21. yüzyıla baktığımızda, 18. ve 19. yüzyıllardan, bu güne kadar olan zaman diliminde mekan, nesne, sanat eseri, izleyici ve zaman tanımlamaları, sanatçıların bunları bir arada kullandığı yerleştirme çalışmalarının tam merkezine oturtmuştur. Sanat yapıtları alıştığımız kalıpların dışına taşarak, kullanılan malzeme sanatın ifade edilmesine araç olmuştur. Bu bağlamda, Marcel Duchamp’ ın sanatla buluşturduğu malzeme, biçimsellikten içeriğe doğru yönlenmiş, sanatın malzemesi değişerek, günlük

hayatımızda bulunan birçok malzeme, sanata konu olmuştur. Günümüzde, cam modern dünyanın önemli bir parçasıdır. Bu önemli parça, basit bir su bardağı ya da karmaşık ve gelişmiş bir teknik malzeme olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Ancak, bu çalışmada, cam’ ın mimaride dekorasyon malzemesi ve günlük kullanım malzemesi işlevlerinin dışında, sanat yapıtlarında düşüncenin göstergesi ve bir malzeme olarak ele alınışını, yani sanatçının malzeme ile olan ilişkisini vurgulayarak, yerleştirme/düzenleme yapıtlardan görselleri ile birlikte örnekler verilecektir. Bu örneklerde, özellikle sanatçının yapıtını oluştururken cam malzeme ile neden ilişkiye geçtiği ve yapıtını kurarken takip ettiği düşünsel yol haritası izlenerek aktarılacaktır.Anahtar Kelimeler: Malzeme, Marcel Duchamp, Büyük Cam, Sanat Yapıtı, Biçim-İçerik.

ABSTRACTWhen we look at art history, we see that material usage plays an important role and material gains its existence with thought. Material is not related to formal features, but the conception and meaning conveyed by the work. Many artists, who claim that thought is important in art, used material, which is an indicator of ideas, while

producing their works. Glass material is one of them. The art works transformed into a situation where in the audience is also included. When we look at 21st century, definitions of place, object, art work, audience and time have placed just on the center of works by artists wherein they used these together, within the time period from 18th and 19th centuries until today. Art works extended over traditional sets and materials became tools to explain the art. In the present day, glass is an important part of the modern world. This important part may present itself to us as a simple water glass or a sophisticated and advanced technical material. However, apart from glass’ functions as a decoration material in architecture and in daily usage, its handling as an indicator of ideas and as a material in art works, that is, the relationship between the artist and material will be emphasized and examples will be provided from placing/regulating works with their visuals. Keywords: Material, Marcel Duchamp, Big Glass, Art Work, Form-Content.

SANAT YAPITINDA MALZEME OLARAK CAM-Büyük Camdan Günümüze-GLASS, AS A MATERIAL IN AN ART WORK-From Big Glass To Today-

Yrd. Doç. Nalân DANÂBAŞ nalandanabas@gmail.comMarmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

164

Sanat tarihine baktığımızda, sanat yapıtlarında malzeme kullanımının önemli bir yer tuttuğunu ve malzemenin düşünce ile varlık kazandığını görmekteyiz. Malzeme, biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Düşüncenin yönlendirdiği hazır-nesne, fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çeşitli malzemeler, sanat yapıtlarında kullanılmaktadır. Sanatta düşüncenin önemli olduğunu savunan sanatçılar, sanat yapıtlarını üretirken düşüncelerinin göstergesi olan malzemeyi kullanmıştır. Cam malzeme de bunlardan biridir. Nicholas De Oliveira’nın düşüncesine göre endüstrileşmeyle birlikte hazır nesne kavramı ve bunun sanat yapıtında kullanımı hayatımızın bir parçası olmuştur. Günümüzde sanat yapıtları izleyicinin de içinde yer aldığı bir duruma dönüşerek, izleyenin gözünden ve duygularından daha fazla zihni hedef alınmıştır. Gerçekleşen bu durumda, sanatın izlenmesi değil; sanatçı, izleyici, mekân, nesne ve zaman kurgusu birlikteliği söz konusudur. Seyredilen sanat, mekânla buluşmuş ve çevresiyle bütünleşmiş olup, içine girilip çıkılan, gezilen, oturulan, algısal durumlara açık olan yani deneyimlenen sanat’a dönüşmüştür.

Zaman ve mekân kavramları, sanat yapıtını oluştururken önemli bir yer tutmaktadır. Heidegger’in 1951 yılında ”İnsan ve Mekan” konulu verdiği derste; bir ırmağın iki kara parçasını birleştiren ”köprü” örneği bize mekanın nasıl ”yer” olacağı hakkında bilgi verir. Köprü yapıldıktan sonra onun tasarımını yapanlardan ve inşa edenlerden bağımsız bir hale dönüşerek gökyüzünü, yeryüzünü, ölümlüleri ve kutsal olanları çevresine toplayarak dört unsuru bir araya getirir. Bu dersin anlamı, köprü var olan bir yere gelmemiş, aksine o yeri yaratmıştır. Böylelikle mekân, köprünün yer tutmasıyla oluşmuş ve varlığı, yerlerin varlığıyla mümkün olmuştur. Düşünce kendi kurulumuyla mekânlaşırken, girdiği yere yayılarak orada bir yaşam kazanır. Böylelikle orası zamanda algılanan yeni bir mekândır. Bu bağlamda köprünün yerleştiği yer kurulumuyla birlikte mekânlaşır.

Düşünce tarihine bakıldığında, zaman ve mekân kavramlarının felsefe tartışmalarında önemli bir yer tuttuğu görülmektedir. Zaman, mekân ve algı

kavramlarını birlikte ele aldığımızda, izleyenin mekânla kurduğu algısal diyalogun, zamana bağlı olarak zihinde bir imaj’ a dönüştüğünü görebiliriz. İmaj, algılanan çevre, algılayan izleyici ve algı sürecinin birlikteliği ile oluşan bir sonuçtur. İmaj, kişiden kişiye değişebileceği gibi aynı kişide dahi değişime açıktır. Bu bağlamda bir mekânın aynı kişi tarafından çeşitli şekillerde ve şartlarda farklı algılandığı bir gerçektir. Mekânın zaman ile birlikteliği, yaşama dair bir gerçeklik ortaya koyarak yeni anlamlar oluşturmaktadır. Bugün mekân salt bir boşluk olarak değil, algılanan, izlenen, beden tarafından yaşanılan, üretilen ve kavranan bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır.

21. yüzyıla baktığımızda, 18. ve 19. yüzyıllardan, bu güne kadar olan zaman diliminde mekân, nesne, sanat eseri, izleyici ve zaman tanımlamaları, sanatçıların bunları bir arada kullandığı, yerleştirme çalışmalarının tam merkezine oturtmaktadır.

Yerleştirme sanatında, sanat yapıtı ve mekân kavramı büyük değişimler göstermiş ve sanat yapıtında “ nesne “ kullanımı tartışmalara neden olmuş, sanat nesnesi ve mekân eski dönemlere göre daha farklı düşünülmeye ve uygulanmaya başlanmıştır. Sanat yapıtı duyulara hitap ederken yavaş yavaş akla hitap etmeye başlamış ve mekânı düzenleyen, mekâna yayılan hatta mekânın kendisini oluşturan bir olgu olarak gelişimini sürdürmüştür. Ancak karmaşık olan durum şudur ki, nesnelerin mekânda ne şekilde ve ne sebeple yerleştirildikleridir. Sanatın her disiplininin bir ifade aracı olarak kullanılması ve malzemenin sınırsızlığı, sanatçıya ve izleyene geniş bir perspektif sunmuştur. Sanatçı, nesneye sanat nesnesi niteliğini kazandırmak için işin içine mekânı, zamanı ve düşüncesini katmıştır. Böylelikle sanatçının kendini ifade ediş biçimi nesne ve nesnenin sergilenme biçimi ile doğru orantılıdır. Ayrıca günümüzde izleyici, sanat yapıtına sadece bakmakla kalmayıp, günlük hayatta nasıl yaşıyorsa sanat eserinin içinde de öyle yaşaması ve hatta onun bir parçası olması durumunu beraberinde getirmiştir.

Sanat yapıtları alıştığımız kalıpların dışına taşarak, kullanılan malzeme sanatın ifade edilmesine araç

olmuştur. Düşüncenin biçim kazanabilmesi uygun malzemenin kullanılmasıyla ilişkilidir. Bir malzeme, asla amaç olmamakla birlikte, biçim oluşurken malzeme içerik kazanmaktadır. Yüzyıllar boyunca varlığın özü olarak algılanan biçim (form), nesnenin kendi varlığını ortaya çıkaran yapısal bir özelliktir. Örnek verecek olursak; Platon, biçimin “nesnelerden ayrı ve bağımsız“ olduğu savını ortaya atmıştır. Ona göre idea’lar gerçek biçimler ve gördüklerimiz de biçimlerin taklitleridir. Buradan yola çıkarsak, Platon’a göre bir şeyi bilmek için, o şeyin biçimini anlamakla doğru orantılıdır. Ancak Aristotales’ in düşüncesine göre biçim (form) özdür. Diğer bir düşünür olan Kant’a göre biçim, geleceğin kavranabilmesi için bireyde var olan kavram, yani dünyayı algılayabilmesini sağlayan şeydir.

Antikçağ’dan günümüze her dönemde tartışılmış ve irdelenmiş olan biçim ile içeriği incelediğimizde, birbirlerinden ayrılmayan ve biri olmaz ise diğeri de olmaz niteliğini içinde barındıran bir durumdur. İçerik, var olan durumu meydana getiren süreçlerin ve öğelerin bütünü olarak tanımlanırken, biçim bu süreçlerin ve öğelerin dışsal kabuğudur. Diğer bir söylem ile içerik, varlığın var oluş sebebini, özünü sunarken, biçim bu durumun yani özün düzenlenmesini sağlayan durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu durumdan yola çıkarak takip edersek, biçim özün dışsallaşmış halidir. Dolayısıyla düşüncenin uygun malzeme ile buluştuğunda anlam kazanabilmesi kaçınılmazdır. Bu bağlamda, Marcel Duchamp’ın sanatla buluşturduğu malzeme, biçimsellikten içeriğe doğru yönlenmiş, sanatın malzemesi değişerek günlük hayatımıza ilişkin birçok malzeme, sanata konu olmuştur.

Hazır-nesne kullanımının kökleri Marcel Duchamp ve Kurt Schwitters’e kadar dayanmaktadır. Duchamp’ın 1912 tarihli ”Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit”, “The Large Glass“, isimli yapıtı, camın sanatın malzemesi olarak kullanılmasına ilişkin verilebilecek ilk örneklerden biridir. Hatta sanatçının bu yapıtı daha sonraları kolay bir isim olması nedeniyle ”Büyük Cam” olarak anılmaya başlanmıştır. İki cam tabakanın arasına renklerin yerleştirildiği bu yapıtta, cam tabakanın üst

165

tarafındaki gelin, Duchamp’ın kız kardeşini, kraliçeleri ve gelinleri temsil eder. Cam tabakanın alt tarafında da biraz hayal, biraz da örneğe bakarak çizilmiş makineler bulunmaktadır. Sanatçının bu yapıtı cinsellik içermekle birlikte hem hüzünlü hem de anlamı gizli bir yapıttır. Bu bağlamda cam’ ın sanat yapıtında bir malzeme olarak yolculuğu başlamış ve günümüze kadar etkilerini göstermiştir (Resim 1).

Cam, neredeyse uygarlığın gelişimine yani 5000 yıl öncesine kadar Mısır ve Mezopotamya uygarlıklarına dayanmaktadır. Parçalara ayrılsa, eritilip yeniden üretilse bile doğada yok olmayan ve doğayı kirletmeyen bir malzemedir.

Günümüzde, cam modern dünyanın önemli bir parçasıdır. Bu önemli parça, basit bir su bardağı ya da karmaşık ve gelişmiş teknik bir malzeme olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Ancak, camın mimaride dekorasyon malzemesi ve günlük kullanım malzemesi olmasının dışında, sanat yapıtlarında düşüncenin göstergesi ve malzeme olarak ele alınışını örnekler ile çoğaltabiliriz.

Resim 1 - Duchamp ”Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit”, “The Large Glass”, http://www.turkish-media.com/forum/topic/184028-marcel-duchamp-1887-1968, 12.5.2010.

1960 yılında İzmir’ de doğan ve sanat yapıtlarında düşüncenin göstergesi olan malzemeyi kullanan bir diğer sanatçı Hale Tenger’dir. 1993 yılında Kadın Eserleri Kütüphanesinde, mekânın belleğinden de yararlanarak, laboratuvar benzeri bir sığınak/oda kurgulayan sanatçı, bu yerleştirmesinde Bosna’daki savaşı konu almıştır. ”Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek”, “Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovina“ isimli sanat yapıtını, binanın mahzeni anımsatan sergi salonuna yerleştirmiştir. Bu düzenlemede, metal rafların üzerini 864 cam kavanozla dolduran Tenger, su dolu cam kavanozların içlerine Bosna-Hersek savaşı ile ilgili gazete yazılarının fotokopilerini yerleştirmiştir. Kavanozların içlerindeki görüntüler, laboratuvar’larda bulunan ölü örneklerini anımsatmaktadır. Ayrıca mekânın dört tarafından gelen ses, izleyiciyi son derece etkilemektedir. Ses öğesini, ilk defa bu sanat yapıtında kullanan sanatçı, savaşı gazete yazılarından okumakla, dinlemek ve duymak arasındaki farkı sergi mekânına başarılı bir şekilde taşımıştır.

Cam kavanozların çoğunda birbirinden farklı haberler görülürken, bir haber birçok kavanozda tekrar etmektedir. Bu haber, İtalyan bir bilim adamının genetik araştırmalarını kapsayan bir yazıdır. Tenger, yaptığı bu tekrar ile yaşanan ırkçılığa ve düzenli olarak yapılan etnik temizliğe göndermede bulunmuştur (Resim 2-3).

Resim 2 - Hale Tenger ”Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek” ,”Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovina“ (1993), Antmen, YKY., İstanbul, 2007, s.44,45

Resim 3 - Hale Tenger , ”Nezih Ölüm Gardiyanları: Bosna-Hersek”, “Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovina“ ayrıntı, Antmen, YKY., İstanbul, 2007, s.43

1931 yılında Amerika’da doğan Robert Morris’in “Dört Küp” adlı sanat yapıtı, her yüzü ayna olan dört adet küpten oluşmaktadır. Zeminde yer alan bu düzenleme, ayna olması nedeniyle tavanı yansıtmakta ve tavan küplerin içerisine uzanırmışçasına bir duygu yaratmaktadır. Bu bağlamda küplerin keskin sınırları çevredeki görüntülerle kaynaşıp ortadan kaybolurken, mekân ve nesnenin geçişken ilişkileri sorgulanmaktadır. Nesne, yer aldığı mekânla bütünleşmiştir. Bu projede Morris’in vurgulamak istediği durum, mekân içindeki nesnenin, mekân ile kurduğu ilişki ve ayna ile gerçekleşen görsel yanılsamanın izleyici üzerindeki etkisidir (Resim 4).

Resim 4 - Robert Morris, “Dört Küp“,” Four Cubes”, http://www.tate.org.uk/collection/T..., 20.6.2010

SANAT YAPITINDA MALZEME OLARAK CAM -Büyük Camdan Günümüze- GLASS, AS A MATERIAL IN AN ART WORK -From Big Glass To Today-

166

Modern yaşam, doğa ve insan ilişkileini sorgulayan, Arte Povera’nın (Yoksul Sanat) en önemli temsilcilerinden biri olan Mario Merz, düşüncesini mekâna aktarırken yapıtlarında cam, ağaç dalları, kumaş, kil, deri kullanarak, igloların en ideal doğal formlar olduğunu savunmuştur. Sanatçı, igloları dünya ve ev gibi düşünmektedir. Dünya ve evin karşılıklı olarak bütünleşmelerinden bir enerji meydana gelirken, bu enerji yapıtın içinde bulunan mekândan güç almaktadır. Yaşamda her şeyin çelişkili olduğunu savunan Merz yapıtlarında, neon ve tuval, cam ve mum, elektrik ve kil gibi malzemeler ile çalışmış ve yapıtlarında tüm simgelerin doğaya eşit nitelikte olduğunu vurgulamaya özen göstermiştir (Resim 5).

Resim 5 - Mario Merz, “İglo“,”İgloo” , metal, cam, taş, kelepçe, neon; 1994 http://www.gladstonegallery.com/mario_merz.asp?id=1230 , 20.6.2010

1945 yılında Amerika’ da doğan, cam malzemeyi çoğu yapıtında kullanan, kavramsal sanatın öncülerinden olan diğer bir sanatçı Joseph Kosuth, 1960 yılında ürettiği dile yönelik yapıtlarıyla, sanat ve dil arasındaki ilişkiyi irdeleyerek, daima sanatta anlamın nedenini ve üretimini sorgulamıştır. Sanata ideolojik olarak yaklaşan Kosuth’a göre sanat ilerlemeli ve ilerleyebilirdi. İlerlemeli dediği söylem ütopyayı, ilerleyebilir dediği söylem ise ütopyanın gerçekleştirilmesi anlamına gelmekteydi. Sanatçının otuz yılda yaptığı çalışmalar, bu ütopyanın yerine getirildiğinin kanıtıdır. Sanatçı “Kutu, Küp, Boş, Temiz, Cam“,”Box, Cube, Empty, Clear, Glass” adlı çalışmasında 5 adet cam küp kullanarak

her zamanki gibi dil ile ilişkiye girmiş ve küplerin üzerinde yazıyı kullanarak yapıtını gerçekleştirmiştir (Resim 6).

Resim 6 - Joseph Kosuth – “Kutu, Küp, Boş, Temiz, Cam“, ”Box, Cube, Empty, Clear, Glass – a Description” – 1965, www.flickr.com/photos/photoalternative/321530683, 15.6.2010

Yolanda Gutierrez, yaşam fikriyle hesaplaşan ve daima projelerinde bu temanın etrafında dönen Mexico lu bir sanatçıdır. Sanatçı, hayatımızı ve çevremizi kuşatan her şeyin bize sunulmuş olduğunu sanmanın ne kadar korkunç bir durum olduğunu düşünerek, yapıtlarında insanla doğa ve yaşamla ölüm arasındaki ilişkiyi döngünün parçası olarak ele alarak her sanat yapıtında seyirci ile doğa arasındaki bağlantıyı vurgulamaya çalışmaktadır. ”Bakire Damlalar” , “Virgin Drops“ adlı yapıtında da, yaşamı simgeleyen ve yaşamla ilişkiye giren cam küreler kullanarak döngüsel sisteme göndermede bulunmuştur. Uygulamalarında organik malzemeler ile çalışan Yolanda Gutierrez hem sebebi, hem de kurbanı olduğumuz doğa koşullarının kötüleşmesine daha yakından bakmamızı sağlamaktadır (Resim 7-8).

Resim 7 - Yolanda Gutierrez, ” Bakire Damlalar ”, “Virgin Drops“, cam, demir boru, su, 1995, 5. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1997, s. 105

Resim 8 - Yolanda Gutierrez, ”Bakire Damlalar”, “Virgin Drops“, 1995 ayrın, 5. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1997, s. 104

Projesinde düşüncenin göstergesi olan cam malzemeyi kullanan Derya Kaygusuz “Deney Tüpleri“ adlı yapıtında malzeme ile girdiği ilişkiyi şu şekilde bize aktarır: ”Lacancı yaklaşımla arzu nesnesini olduğundan küçük gösterme çabası ile başlayan bu serüvenin başkahramanı tabusal alanda arzudur. Tarih boyunca çeşitli kültürler, kendi kendilerini kısıtlayarak çatışma alanları yaratmıştır. Tüm toplumsal ve bireysel obsesyonlar kanser gibi çabuk yayılır ve sürekli alan değiştirerek kendi kendilerini meşru kılmaya çalışırlar. Tabu, bireylerin bilinçaltlarındaki dürtülerin bastırılmasıyla oluşurlar. Dürtü açığa çıkmadığı noktada bir zorlama yaratarak bir takıntıya bir simgeye, yasağa dönüşür. Tabular, kültürlerin yasaklarını meşrulaştırmalarına da yol açarlar. Dürtü tabu tarafından baskılandıkça benlikteki çatışma büyür. Toplumun tabu olarak gördüğü şey bireyin deneyimleyemediği ve baskılanarak şekilsizleştirilen şeydir. En temel dürtü aslında şeklen hamdır ve henüz şeyleşmemiştir. Arzu, belirli bir kişiye yöneltilmemiştir yani belirli bir nesnesi yoktur. Cam tüplerdeki kilden yapılmış çıplak erkek figürleri birbirinin ham kopyaları olarak ilkel dürtüleri vurgular. Çıplaklığı örtülü bir teşhircilikle sergilerken dürtüyü de bir açıdan bilinçaltından çıkartmış oluyorum. Figürlerin çok zayıf olarak temsil edilmeleri ruhsal açlığı simgeleme amaçlıdır. Bir yandan kendi kişiliğimin baskılanmış yönlerini teşhir ederken, bir yandan da tabunun özgürlük alanını daraltıyorum. Böylelikle hem kişisel boyutta kendime, hem de sosyolojik boyutta topluma bir eleştiri getirmiş oluyorum” (Sergi Manifestosu Sanatçı İzniyle), (Resim 9).

167

Resim 9 - Derya Kaygusuz, ”Deney Tüpleri”, “Test Tubes“, cam deney tüpleri, kil, ahşap, 2007,Sanatçı İzniyle, 2010

Sonuç olarak; sanatçının kendisini ifade etme aracı olan malzeme, mekân, zaman ve izleyici birlikteliğiyle sanat yapıtının bütününü oluşturmaktadır. Bu nedenle, malzeme seçimi ve kullanım nedeni, beraberinde sanatçıyı sorgulamaya yöneltmektedir. Malzeme, hiçbir zaman amaç olmamakla beraber, bir malzemeden amaç olması da beklenilmemelidir. Biçimi oluştururken, malzeme bir içeriktir. İçerik olan malzeme; anlatımın kelimeleri ve cümleleridir. Bu bağlamda, bir cümlede doğru anlatıma ulaşabilmek için kelimeler ne kadar önemli ise, biçime ulaşabilmek için de doğru malzemeyi seçmek o kadar önemlidir.

Kaynakça:

Antmen, Ahu, Hale Tenger-İçerdeki Yabancı, YKY., İstanbul, 2007

Ayözcan Atalar, Burcu, (2006), Mekanın Deneyimlenmesi-Yerleştirme Çalışmaları, Yayınlanmamış

Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

De Oliveira N., Petry M., Oxley N., “Installation Art “, Thames and Hudson Ltd,

London,1994Ertun, Murat, Camekon Dekoratif Cam Firması, Y. Şehir

Plancısı, Kentsel Tasarımcı- Camın Tarihi, Haberler, Yapı.com.trForum Vadisi>Kültür, Sanat ve Eğitim>Tarih Camdan

Yansıyan UygarlıkGürsel, Gizem, (2006), Seramik Heykelde Biçim Ve İçerik

İlişkisi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler/isimler_

alfabetik_kosuth.htmlhttp://www.felsefeekibi.com/Kaygusuz, Derya Sergi Manifestosu, 2007Lynton, Norbert , Modern Sanatın Öyküsü, Phaidon Press

Limited,1982Öndin, Nilüfer, Biçim Sorunu-Varlıkta-Bilgede ve Sanatta,

İnsancıl yay., İstanbul, 2003Şentürer,A.,Ural, Ş., Berber, Ö., Uz Sönmez, F., Zaman-

Mekan, Yem yay., İstanbul, 20085.uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, 1997www.resimkalemi.com › Sanat ve Sanatçı › Kavramsal

Sanat -Yerce, Nail Egemen,(2007), Enstalasyon ve Mekanı,

Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

SANAT YAPITINDA MALZEME OLARAK CAM -Büyük Camdan Günümüze- GLASS, AS A MATERIAL IN AN ART WORK -From Big Glass To Today-

CAMGERAN 2010 Uluslararası Katılımlı Uygulamalı Cam Sempozyumuna vermiş olduğunuz destek ve katkılardan dolayı teşekkür ederiz.