calderón en el «memorial literario»: coordenadas de … · barroco logró igualarle en número...

CRITICÓN, 80, 2000, pp. 169-186.

Calderón en el Memorial Literario:coordenadas de una poética,

fragmentos de una canonización

Enrique García Santo-TomásUniversity of Michigan, Ann Arbor

La imbricación de dos fenómenos tan significativos en la historia literaria como sonla recepción crítica de Calderón y la emergencia y consolidación de la prensa periódicaen el siglo xvm ejerce un indudable interés en el estudioso contemporáneo. Tratándose,además, de un momento histórico en el cual se ha celebrado el cuarto centenario delnacimiento de uno de nuestros dramaturgos más emblemáticos, la oportunidad demirar hacia su singladura crítica y su larga genealogía de exégesis y polémicas resultafundamental a la hora de reflexionar sobre el Calderón que hemos heredado y sobre losprocesos que han operado en su desigual canonización. En este sentido, sabemos quehan sido numerosos los estudios que, en las últimas décadas, han dado cuenta de lo quefue su recepción estética en el siglo xvm a través de refundiciones, reseñas teatrales,antologías, ediciones críticas, colecciones, bibliotecas y ataques más o menosrazonados.1 Por otra parte, y gracias a trabajos como los de Paul-J. Guinard, FranciscoAguilar, Inmaculada Urzainqui o María José Rodríguez Sánchez de León, hemoscomprobado la importancia que la prensa periódica tuvo en la fijación de una serie detextos y autores dentro del parnaso crítico dieciochesco, que a medio plazo resultaría

1 Véanse, por citar tan sólo los más significativos, Urzainqui, 1984, especialmente las pp. 40-50; Rossi,1955; Moir, 1973; Duran y González Echevarría, 1976; Checa Beltrán, 1990; Alvarez Barrientos, 2000. Hedado cuenta del fenómeno de Lope de Vega en la crítica española en mi libro La creación del Fénix:recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega, 2000; Rosa María Aradra Sánchez haestudiado algunas de estas colecciones y antologías de los siglos xvm y xix en Pozuelo Yvancos y AradraSánchez, 2000, Segunda parte.

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crucial para la posterior recuperación romántica de estos estandartes nacionales comofueron los dramaturgos áureos.2 Desde esta perspectiva me propongo abordar uno delos testimonios periodísticos más esclarecedores de este cambio de siglo, gracias a laevolución de la crítica de un periódico tan emblemático como fue el MemorialLiterario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid (1784-1808). A través de susreseñas teatrales, el tratamiento del fenómeno calderoniano informaba y ha informadoal lector sobre muchos de los detalles de los textos o de montajes que fueron, poralguna u otra razón, de especial importancia para su público.3 Son, por ello, fragmentosde una poética neoclásica que, si bien tan sólo subrayan algunas de sus coordenadasestéticas más relevantes, demuestran también la predilección por un dramaturgo que notuvo competidor en los cánones del gusto dieciochesco, ya que ningún otro «clásico»barroco logró igualarle en número de reseñas y comentarios, siendo así muy escasas,por dar dos casos ilustrativos, las reseñas dedicadas a Lope o Moreto.4 Por ello, y juntoa la constancia de determinados títulos en las carteleras del momento, me interesa ver elfenómeno del Memorial literario como testimonio de las discrepancias existentes entrenorma y público, entre los diferentes niveles del gusto, o entre lo considerado aceptableo censurable; me interesan, igualmente, los diferentes procesos de canonización quehicieron que un autor como Calderón se estrenara con desigual frecuencia en estosaños, delimitando así las fuerzas de este campo literario cuyos agentes fueron elementosfundamentales en lo que Frank Kermode ha llamado «el control institucional de lainterpretación», y cuyas nociones principales desarrollaré con el propósito de fijar lanoción de «valor» (value) como capital cultural indiscutible de este Calderón neoclásicode cambio de siglo.-*

EL MEMORIAL COMO AGENTE Y COMO P R O C E S O DE EVALUACIÓN

La publicación del Memorial literario, iniciada en 1784 por Joaquín Ezquerra yPedro Pablo Trullenc, continúa una tradición periodística que recorre todo el siglo xvm(especialmente el modelo y la inspiración cronística iniciada por Nifo en su DiarioEstrangero) y que ha ido emitiendo juicios y evaluaciones sobre el fenómeno teatral

2 Véanse Guinard, 1973; Castañón, 1973; Aguilar Piñal, 1978; Sáiz, 1987; Rodríguez Sánchez de León,2000a, al que le acompaña un volumen recopilatorio todavía en prensa titulado La crítica ante el teatrobarroco español (siglos XVII-XIX), 2000b.

3 Sobre la naturaleza secular y la crítica teatral en el Memorial han dado cuenta los estudios deUrzainqui, 1991 y 1992 y de Rodríguez Sánchez de León, 1991, artículos que se han centrado en fenómenosconcretos y años determinados, pero que han dejado la vía abierta a un análisis específico sobre el paradigmacalderoniano. Se completa así la genealogía crítica iniciada por Menéndez Pelayo en su Historia de las ideasestéticas y las páginas que le dedicó en su tercer volumen (éd., 1974, pp. 1348-1353), y que luego fueronampliando estudios posteriores como los ya citados de Guinard (1973, pp. 252-265), Sáiz (1987, pp. 186-188), etc.

4 Sobre esta hegemonía de Calderón, véase Andioc, 1976; Palacios, 1988; y, más recientemente delmismo Palacios, 1998.

5 Me basaré, fundamentalmente, en las nociones desarrolladas por Kermode, 1998; Bourdieu, 1995;Herrnstein Smith, 1988; Guillory, 1993; algunas reflexiones sobre estas nociones en relación al fenómeno dela recepción de Lope pueden cotejarse en mi artículo de 1998.

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desde el plano teórico y a través de los numerosos estrenos de poetas áureos.6 Lasinclinaciones personales han ido creando escuelas y tendencias críticas, siendo Luzán,como sabemos, una de las voces de la auctoritas neoclásica más familiarizadas con eldrama barroco y que ha supuesto un punto de referencia gracias a la publicación de suPoética en 1737. El aragonés ya había sido muy halagador con Calderón encomparación a Lope, dado que para el erudito ilustrado fue Calderón quien nubló eléxito del Fénix, «y casi le desterró de los teatros» (cursivas mías), en los cuales «eraCalderón el más sobresaliente de todos; y como a su crianza caballerosa y a la profesiónmilitar que siguió hasta que se hizo sacerdote añadió la frecuencia de la corte y el tratoamistoso de personas de la primera jerarquía, se formó un lenguaje tan urbano, tanameno y seductivo, que en esta parte no tuvo competidor en su tiempo, y mucho menosdespués».7 El gusto de Luzán es importante en cuanto que esta conjunción de locaballeroso, lo militar, lo religioso y lo cortesano, hará del autor de La vida es sueño elparadigma perfecto y fijará sus comedias de capa y espada como el acervo temático porexcelencia (diferente suerte corrieron, como sabemos, los autos sacramentales, queacabaron prohibiéndose en 1765); por otra parte, esta jerarquía de valores situará aLope, siempre en contacto y convivencia con el vulgo, en un plano inferior, en el delpoeta popular, circunstancia ésta que influirá en la falta de atención que le dedicaronlos periódicos de las últimas décadas del siglo y en donde el paradigma aquí estudiadono supondrá una excepción.8 En cualquier caso, sabemos que tanto Lope comoCalderón figuran en las carteleras y en las diatribas ilustradas a lo largo de todo el siglo,desde Feijoo y Luzán hasta Moratín y Martínez de la Rosa. Lo que el crítico JohnGuillory llamaría «rituales de credencialización»9 se va llevando a cabo de maneracontinuada a través de dos procesos fundamentales, como son los de influencias yoposiciones, construyéndose, poco a poco, una noción de valor que parte de aspectoscomo el decoro y la verosimilitud, la fidelidad a los preceptos clásicos y la existencia ono de un término que se repetirá continuamente en las reseñas del Memorial literario,como es el de los «desarreglos». El concepto de valor, en su vertiente tanto ética comoestética, irá entonces adquiriendo una inercia paulatina que hará que se llegue a ladécada de los años ochenta con una larga tradición ya establecida de ataques y defensasal fenómeno teatral, de escuelas y tendencias, de bandos enfrentados, con un selectogrupo de textos capitales que servirán de marco ideológico y de antecedente a lo que,durante las siguientes tres décadas, saldrá publicado en las páginas del Memorial.10

6 El interés del Memorial por el Siglo de Oro fue más allá de las reseñas teatrales; algunas de laspublicaciones más conocidas son, por ejemplo, la famosa polémica cervantina en octubre de 1788 (pp. 337-352); la publicación de una desconocida carta de Quevedo en el ejemplar de julio de 1794 (Segunda parte,pp. 81-97); las reflexiones sobre Góngora y Lope de enero de 1795 (p. 115), o la ya estudiada Cartaapologética de José María Calderón de la Barca, de diciembre de 1796 (Primera parte).

7 Ambas citas provienen de Ignacio de Luzán, 1977, p. 403.8 De hecho, este apego por la historia española no debe sorprender, ya que Luzán fue ávido lector del

Padre Mariana, de quien aprendió mucha de su propia herencia histórica; por ello, el aragonés supondrá unprecedente del fervor romántico por recuperar los héroes nacionales, lamentándose, muy curiosamente, deque no se lleve a las tablas a un personaje tan significativo como el Cid.

9 Estas nociones las desarrolla el crítico norteamericano en su ya citado estudio.!0 En los estrenos de estos primeros años se alternarán en los dos coliseos las compañías de Manuel

Martínez y Eusebio Rivera. El Memorial no se edita desde enero de 1791 hasta julio de 1793, durante el cual


Sin dejar nunca de lado al fenómeno calderoniano, sabemos ya que dentro delpropio pensamiento neoclásico no hubo siempre consenso: De un castigo tresvenganzas, por ejemplo, fue una comedia que sedujo al reseñante del Diario Pinciano,pero que no convenció al del Memorial literario (Urzainqui, 1984, p. 16); de esta faltade consenso nacerán muchas de las polémicas y tomas de postura que mantendrán aestos autores en el mismo centro del debate y del comentario, un hecho que algunoscríticos como Frank Kermode han señalado como mecanismo esencial de canonización.Calderón gustará, en líneas generales y tan sólo moderadamente, a Quintana, Nifo,Huerta o Estala; más incondicional y fervorosa será con él la pluma de Romea, Nietode Molina y Erauso, hasta tal punto que, como bien ha resumido Urzainqui,

surge así, al pasar ese teatro por el cedazo de la crítica, un Calderón de ingenio portentoso,aunque desatento al Arte, un hábil tejedor de intrigas dramáticas, capaz de despertar el mayorinterés en el público; un autor también grave y profundo, que no pocas veces alcanza adesgranar ideas y pensamientos sublimes, un excelente versificador, un dramaturgo de raraperfección estilística, de diálogo fácil, de gracia singular, y capaz de representar con viveza lascostumbres de su tiempo; un Calderón que, cuando quiere, logra hacer obras, si noenteramente regulares, sí bastante próximas a la regularidad y a la perfección (1984, p. 15).

Un rastreo minucioso por las páginas del Memorial da una idea fidedigna de cuálesfueron los textos montados en estos años, comprobándose que no distaron mucho delos escogidos por intelectuales como Lampillas, Moratín o Iriarte en sus propiasselecciones y antologías. Ya que la revista no repetía reseña de un mismo título, sinoque si era necesario remitía a ejemplares de años previos, la consulta de las cartelerasque han reconstruido Ada Coe primero, y René Andioc y Mireille Coulonrecientemente, nos da una idea del número de estrenos que se llevaron a cabo de cadatítulo;11 no sólo importan los textos escogidos, sino la intensidad con la que sereproducen y la capacidad de instalarse en una memoria colectiva a través de su propiasseñas de identidad y de su calidad de «herencia nacional». En este sentido, la selecciónde García de la Huerta en su Teatro español (1785-1786), que coincide con losprimeros años de existencia del Memorial, anuncia la futura línea de estrenos ymontajes que se reseñaron en años posteriores: La dama duende, Bien vengas mal sivienes solo, El escondido y la tapada, Eco y Narciso, También hay duelo en las damas,etc. Para el erudito ilustrado, «entre los dramáticos españoles es el más celebrado poresta especie de composiciones Don Pedro Calderón de la Barca, y así entre las comedias

se produce un estreno calderoniano, Primero soy yo, del 4 de abril de 1791, que evidentemente no puedenreseñar los redactores del Memorial. En esta segunda etapa, como bien han señalado los críticos, disminuyenlas críticas teatrales y los números salen a un ritmo muy desigual y con retraso, lo que dificulta la divulgacióndel teatro calderoniano y nuestro conocimiento de sus estrenos, ya que se pierde una voz importante quehabía resultado muy orientativa en la primera época; también se interrumpe su publicación de 1797 a 1800,impidiendo que se reseñasen estrenos como El encanto sin encanto (4 de noviembre del 98) o El maestro dedanzar (28 de marzo del 99); volverá el Mémorial de 1801 a 1806 y una etapa final en 1808, que acaba en elsignificativo mes de mayo de 1808, en donde los disturbios en la capital y la situación política obligaron a sucancelación definitiva.

11 Véase la útilísima recopilación que llevan a cabo estos dos estudiosos en 1996; algunos datos estántambién recogidos en Coe, 1935. En el cotejo de las reseñas de prensa se han modernizado algunas variantesortográficas.

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de este sublime ingenio son las más aplaudidas de los inteligentes sus comedias de capay espada» (tomo I, p. III).12 Se puede afirmar así que el canon del teatro calderonianoya estaba delimitado en cuanto a la coincidencia de ediciones, selecciones y montajes;las reseñas, en cambio, variarán en su retórica de alabanzas y censuras.

Los primeros años del Memorial son indicativos sobre la evolución del canoncalderoniano. Son cerca de 50 títulos diferentes los que se seleccionan en este cuarto desiglo de producción teatral y, a pesar de las varias interrupciones y de las diferentesetapas que atraviesa el periódico, prácticamente todos son reseñados en algúnmomento. La lectura atenta de todos los volúmenes que comprenden las series delMemorial arroja una mayor proporción de reseñas en los primeros años de vida, en loque se considera la primera etapa de su andadura editorial, y en donde se establecenunas coordenadas ideológicas bastante tolerantes con la herencia barroca. Con respectoa estos primeros siete años, ha escrito Guinard que «nous croyons pourtant que ces septannées lui ont permis de se tailler, dans la presse espagnole de l'époque, una place bienà lui; ses rédacteurs ont su en faire le journal le plus représentatif d'une opinion"éclairée" mais prudente, désireuse de ne rien renier, mais aussi de ne refuser aucunechance de renouveau» (1973, p. 264). Más convincentemente se ha expresadoUrzainqui al afirmar, con respecto a la famosa Carta apologética (1796) escrita por JoséMaría Calderón de la Barca en favor de su antepasado y sus coetáneos, que «se explicapor la "fase semirromántica" en que la publicación entra desde 1789» (1984, p. 10).Pero los inicios son también marcadamente neoclásicos, y así serán frecuentes laspáginas dedicadas a establecer una poética de lo que debe ser el teatro y de cómo sedebe comportar el público en los coliseos; creo, no obstante, que el divorcio yaestablecido entre regla y gusto personal hará que los propios adaptadores mantengan ensus montajes asuntos muy relativamente aceptables en la moral y en la estética delmomento, provocando así divergencias en cuanto a su recepción crítica.

EL D E S A F Í O C R Í T I C O DE C A L D E R Ó N : RETÓRICAS EN JUEGO

Las críticas suelen marcarse por un mismo patrón ideológico y estético en la mayoríade los casos; así, Dar tiempo al tiempo resultará «algo apresurada» (p. 112), y de«apresuramiento» (p. 111) se quejará el firmante de El escondido y la tapada; de Elsecreto a voces, del mismo año de 1784, «agradan al público los lances del gracioso,que no sabe cómo su amo le descubre sus chismes; pero no gusta a los inteligentes lamezcla del gracioso en las serias conversaciones» (p. 120); La Cisma de Inglaterra (queprovoca un comentario puntual de Guinard, pp. 262-263) convoca sentimientosnacionalistas: «agrada mucho al pueblo, porque se lastima de ver perseguida una ReynaEspañola e inocente, y mueve aquel odio que excita la Religión opuesta y sus

12 La selección llevada a cabo por García de la Huerta incluyó piezas calderonianas en las partesdedicadas a las comedias de capa y espada y heroicas. Las comedias pertenecientes a la primera divisiónfueron La dama duende (tomo II), Dar tiempo al tiempo y También hay duelo en las damas (III), Bien vengasmal si vienes solo y Los empeños de un acaso (IV), No siempre lo peor es cierto y Con quien vengo vengo(V), Casa con dos puertas mala es de guardar y No hay burlas con el amor (VI), Cuál es mayor perfección y£/ escondido y la tapada (VII), Mejor está que estaba y Primero soy yo (VIII); de las heroicas, que se agrupanen la Parte tercera, se editarán El secreto a voces y Eco y Narciso (tomo I).


personages; añadiéndose a esto el esmero, que parece puso Calderón en la pureza dellenguage, en las nobles expresiones, caracteres bien sostenidos, versos elegantes, etc.»(p. 110); El médico de su honra no sale tan bien parado: «el médico de esta comedia esmuy ignorante y malvado, y así es una acción de iniquo ejemplo» (p. 126), lo que haprovocado también que Guinard afirme que «le Memorial blâme généralementl'immoralité; le Médico de su honra est à son avis un exemple inique» (p. 262);finalmente, merece la pena seleccionar de este año el comentario suscitado por La damaduende, en donde «divierten las travesuras del ingenio de Calderón en lo bien dispuestode la enredosa trama de ella» (p. 128).

El año de 1785 continúa en una tónica semejante: en la página 84 del ejemplar deenero se critica el «lenguaje gramático» de los graciosos de Calderón en piezas comoGustos y disgustos son no más que imaginación y en Afectos de odio y amor, en lo quesupone un serio correctivo a este tipo de comedias y conductas. Antes que todo es midama gustará, por ejemplo, desde un prisma casi costumbrista, por la descripción quehace el criado Hernando de «las cosas que se vestían en el traje a la española, la perezade levantarse, la impertinencia de vestirse y desnudarse de tantos arreos y atavíos»(p. 380). En esta misma línea de didactismo, El postrer duelo de España se acompañaráde un artículo sobre la historia de los duelos en la península, recordando, a modo decolofón, la pragmática de Felipe V del 16 de enero de 1716; no obstante, es éste untexto que gustará mucho desde que Cañizares actuase como censor del estreno de 1705,por lo que recibirá reseñas bastante positivas, muy al contrario que El pintor de sudeshonra, de la que se dice que «esta comedia es de una acción sobre temeraria einjusta, de perverso ejemplo» (p. 103); También hay duelo en las damas da lugar a unareseña casi paradigmática de lo que es la división entre el gusto normativo y laspreferencias del vulgo: entretienen las situaciones graciosas, pero no se tolera la rupturade unidades. La reseña de Afectos de odio y amor es bastante curiosa, en cuanto«agrada mucho a las mujeres por la defensa que hace de ellas Cristerna, y las leyes quedicta en su favor» (p. 501), escribe su reseñante; De un castigo tres venganzas recibeuna reseña moderadamente positiva en la que seduce el disfraz de Federico, y «el lancedel cadáver» (p. 99). Finalmente, de este año destaca también la reseña de Los tresmayores prodigios, que se comenta a través de una cita cervantina sobre la ruptura dela unidad de acción, con la que se legitiman las opiniones del reseñante: «¿Qué diré,pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder lasacciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó enEuropa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun si fuera de cuatrojornadas, la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatropartes del mundo?» (Don Quijote I, 48).13 Parece, por los testimonios vistos, que lastragedias de honor calderonianas no seducirán tanto como las comedias de capa yespada, verdaderas responsables de este canon particular.

En 1786 se montan textos como Eco y Narciso, que ya había sido seleccionado porGarcía de la Huerta en el volumen II de la Parte tercera de su Teatro español, y del cualse escribe: «El ingenio de Calderón supo poner en esta comedia naturalidad,

13 La referencia quijotesca había sido ya un préstamo utilizado por García de la Huerta en su «Leccióncrítica a los lectores del papel intitulado Continuación de las Memorias críticas de Cosme Damián», incluidaen el volumen VII de su Teatro español.

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verosimilitud y artificiosa trama con que felizmente la desempeña, y es una de las queno siendo de escondidos y tapadas tuvo mejor acierto este poeta en guardarregularidad: pero el gusto de su tiempo y el uso de hacer hablar a los graciososcualquier género de disparates para hacer reír hizo caer a Calderón en algunasimpropiedades» (pp. 277-278). No convence, en cambio, El mayor monstruo los celos:«Esta tragi-comedia es tan monstruosa como el título mismo» (p. 544). Un año mástarde, en 1787, sube a las tablas Casa con dos puertas mala es de guardar, que gustabastante a pesar de algunos momentos algo «violentos» (p. 544); como curiosidad, enfebrero de 1787 se reseña por primera vez la producción de los Caños del Peral, conMedonte del maestro Sarti como primer espectáculo comentado (pp. 263-266).Finalmente, el montaje de 1794 de El hombre pobre todo es trazas resulta mucho másconvincente, ya que «luce en esta pieza el talento de su autor para el enlace y desenlace,y mantener al espectador en la ignorancia del éxito con el deseo de saber cuál ha deser», a pesar de sus «cortos defectos» (p. 392) que no parecen afear el diseño global deltexto.

1789 vive el estreno de Mañanas de abril y mayo, conocida comedia de temamadrileño que resulta ser un tanto frivola y no del gusto del reseñante, quien se quejade los «lances extravagantes» (p. 677) y de que «se da mucho la mano con La damaduende, aunque vestida de distinto modo (p. 678), para continuar afirmando que «elingenio de Calderón [...] hace que esta comedia sirva únicamente para reír y quecarezca absolutamente de moralidad y discreción» (p. 678).14 Es evidente que estascomedias de capa y espada preocupan a los ilustrados porque ciertas conductas ygalanteos urbanos resultan un tanto disolutas para la moral del momento. Resultaproblemática también la presentación en escena de mujeres con gran capacidad deiniciativa y que, en ocasiones como en Casa con dos puertas mala es de guardar, Elescondido y la tapada o La dama duende, lamentan su falta de libertad y el fuerte yugode un concepto del honor intolerable. Pero no todas las piezas violan los valores quetanto anhelan respetar los neoclásicos, aunque, bien es verdad, existe una gama deintrigas para todos los gustos; así, sabemos, por ejemplo, que Fuego de Dios en elquerer bien contiene «frecuentes indicios de lugar y de tiempo. Según un criterio liberalde las unidades teatrales, podría describirse como regular» (Moir, 1973, p. 68); toda suacción se desarrolla en Madrid: en casa de don Alvaro en la primera jornada; concambios de lugar dentro de la ciudad en la segunda, aunque la mayor parte ocurre en lacasa de don Pedro en la tercera (en cuanto a la unidad de tiempo, dura poco más deveinticuatro horas). Semejante es la acción de Mañanas de abril y mayo, y Los empeñosde un acaso parece completamente regular; en cambio, no se observa la unidad de lugaren comedias como Casa con dos puertas mala es de guardar (Fabio y Lelio se

14 A propósito de estas asociaciones, sabemos que fueron numerosas las piezas en que Calderón citótítulos de sus propias comedias a modo de analogía humorísitica; en Casa con dos puertas mala es de guardarhabrá, al final de la primera jornada, una breve referencia a Fuego de Dios en el querer bien, y otra másexplícita a La Dama Duende en el inicio de la comedia, cuando Lisardo, prendado de Marcela, intentedesvelar su identidad, y conjeture su criado Calabazas que «La Dama Duende habrá sido, / que volver a vivirquiere» (vv. 185-186). Como vemos, parece que Mañanas de abril y mayo también sugirió a los reseñantesun cierto parecido a la citada pieza, cuyo patrón de interiores con espacios falsos y situaciones cómicas nosólo se repitió en Casa con dos puertas, sino también, y con mucha mayor complejidad, en El escondido y latapada.


encuentran de camino, cerca de Ocaña), Dicha y desdicha del nombre (la acciónempieza en Parma y continúa en Milán), o Cada uno para sí, cuya acción comienza enToledo y termina en Madrid. Sin embargo, y como afirma Moir, Calderón logra crearuna gran tensión dramática en comedias como Bien vengas mal si vienes solo, en dondegran parte de la acción se desarrolla en la casa de don Bernardo; en La dama duende,cuyos méritos huelgan ser comentados; o en El escondido y la tapada, cuyo enredoempieza en la calle para pasar después a una sola habitación, en donde se llevan a cabotantos enredos (el galán César de escondido, la dama Celia de tapada, el criadoMosquito vestido de mujer, etc.), que la pieza resulta totalmente inverosímil para lasensibilidad del momento.

«El Memorial era un periódico ilustrado, pero no revolucionario; avanzado, pero noheterodoxo», ha escrito Urzainqui (1991, p. 508). Y lo cierto es que ya desde el iniciode su publicación quedarán establecidas las coordenadas bajo las cuales se van a juzgarlas buenas y malas comedias, lo propio y lo indecoroso, lo que gusta y lo intolerable.Los redactores del Memorial esgrimirán, en la famosa sección teatral de enero de 1784(pp. 83-85) que inicia esta andadura crítica, las mismas quejas que se habían leído casidos siglos antes en el Arte nuevo de hacer comedias de Lope, al señalar la demanda delgusto como rasero estético con el que medir la producción teatral; así, se hablará ahorade que «la ignorancia de muchos poetas, la contemplación de otros y condescendenciacon lo que el vulgo quiere, o la situación del gusto en la Nación, ha impedido que en losteatros sean útiles e instructivas muchas comedias» (p. 83), dentro de un discurso muyen la línea de la Poética de Luzán (que, evidentemente, se cita un poco más adelante) yde los principios más apegados a un estricto didactismo. Y así ocurre, por ejemplo, conla primera de las comedias calderonianas reseñadas, Las armas de la hermosura, que seevalúa en base a la distancia abierta con los preceptos clásicos (en este caso con lanoción de Historia establecida por Horacio en su Arte Poética), y a la poca fidelidad deldramaturgo en recrear ciertos acontecimientos.15 De este mismo mes es también lareseña de Bien vengas mal si vienes solo, que vuelve a evidenciar el abismo existenteentre los diferentes tipos de audiencia, pero que denota un consenso en cuanto a loentretenido y el perfecto acabado de la pieza:

El pueblo que gusta de las travesuras ingeniosas de Calderón, admira en esta comedia latrama y enredo sutil de ella, los lances bien preparados, la suspensión del auditorio, y el fácildesenredo de toda la maraña. Los más escrupulosos advierten, que esta es una comediabastante regular, sin quiebras desproporcionadas de tiempo y lugar; razonamientos corteses,ingeniosos, y aun algo de reprensión, pintando la murmuración de las criadas; pero no llevana bien que al enredo de esta comedia dé causa una muerte, lo cual es frecuente en nuestrascomedias, (p. 102)

La pieza Amor, honor y poder resulta un caso curioso para el gusto del espectadorde fines del xvm, desde el momento que la obra presenta en escena a una serie de

l s No obstante, las críticas vendrán también por la poca fidelidad al vestuario de los actores, tanto enLas armas de la hermosura, en donde «se notó la impropiedad de no vestir estos personajes a la romana»(p. 91), como en La bija del aire, en donde «no reparó Calderón en quebrantar el uso del vestir en estascomedias los personajes; pues debiendo ser los vestidos Asirios, se visten al uso militar de hoy; y segúnparece, en tiempo de Calderón, se vistió esta comedia a la española antigua» (p. 101).

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personajes nobles y reales enfrascados en amoríos e intrigas palaciegas que resultan,según se lee en la reseña, excepcionalmente delicadas para estas nuevas sensibilidades.Amén de cuestiones de teoría política y «conductas licenciosas» (p. 117) que llegan aser francamente chocantes para el reseñante, y junto a «el tiempo y lugar bastantequebrados» resultan indecorosas las numerosas muestras de violencia que se llevan aescena (p. 117). Esta nueva división entre el público y «los inteligentes» y«escrupulosos» (p. 131) se vuelve a percibir en la nota a Dicha y desdicha del nombre,del mes siguiente, y en la cual se siente, a pesar de la «quiebra bastante grande de lugary tiempo que media entre la representación de una escena en Parma, y otra seguida enMilán en una misma jornada» (p. 131), una cierta satisfacción por lo visto en escena; elreseñante destacará, por ejemplo, el cambio de nombres de don César y don Félix, «ylos ingeniosos y enredados lances que de aquí resultan, agradan mucho al pueblo, ymuestran la sutileza de Calderón» (p. 131). A fin de cuentas, y como se nos recordaráen la reseña de Mejor está que estaba, ya para el mismo Luzán Dicha y desdicha delnombre había sido un texto de agradecer, hablando de su «traza ingeniosa» (p. 516) yde sus muchos méritos.

Pues bien, si con la ruptura de unidades y con ciertas licencias algo bruscas queparecen no agradar del todo al público más letrado se lograba, al menos, el resultado dereseñas más o menos benévolas con nuestro poeta, no ocurrirá así lo mismo cuando setrate de traslaciones demasiado bruscas. Por ello, el montaje de El Conde Lucanor, querompía toda verosimilitud y engranaba dos géneros completamente dispares («novelade caballerías» [p. 92] y teatro), no conseguirá convencer al firmante, especialmente enun periódico en el que se intentaban publicar todas las noticias referentes a losdescubrimientos y avances en el conocimiento de la geografía universal con el máximode los rigores:

Poner en el recinto de una comedia un libro entero de caballerías, y lleno de disparates, esmultiplicar los despropósitos, quebrantando la verosimilitud en tiempos y lugares,amontonando lances y episodios inconexos, y muy desviados de la acción principal. Estambién muy notable, o en la novela o en la comedia, el defecto de conocimiento, o despreciode la geografía, poniendo en Toscana islas, y éstas contiguas al Archipiélago, y colocando alEgipto inmediato a ella, a donde fue primeramente Roberto y volvió en un instante, y a dondeen muy poco tiempo llegaron las tres armadas, el Conde Lucanor, etc., dejando a parte llamaral Soldán Ptolomeos, más de dos mil años antes del tiempo en que se supone la acción, (p. 93)

La gravedad y seriedad de planteamientos de La vida es sueño, obra que no habíagustado demasiado en el siglo xvm, recibe una breve pero elogiosa reseña en la que sedestaca el hecho de que «las estrellas no tienen influjo forzado sobre el albedrío delhombre, y que es vana la astrología en este punto; por otra parte se intenta persuadirque los decretos de Dios son infalibles; en fin, que las grandezas y pompas de esta vidapasan como si fueran sueño, y que lo que importa es el obrar bien» (p. 126). Nada secomenta, al igual que con estrenos previos, sobre la representación, ni sobre losdecorados, ni sobre la interpretación de actores, lo cual habría sido de gran utilidadpara el estudioso actual y nos habría dado una orientación sobre cómo se reconstruíanestos textos universales. Tampoco había cooperado en su canonización el hecho de queun intelectual tan conocido como Nicolás Fernández de Moratín denostara, en la


famosa «Disertación que precede a La Petimetra» (1762), la inverosimilitud y excesosverbales (con alusión especial al archifamoso «hipogrifo violento») del inicio de lapieza. Pero, evidentemente, La vida es sueño no había alcanzado el status decanonicidad del que goza hoy en día, y tan sólo cubría unas necesidades de repertorioen el que por entonces destacaban otras piezas calderonianas que hoy, acaso, nospuedan parecer menos meritorias.

La reseña a Mejor está que estaba confirma esta fidelidad, ya destacada, al canonseleccionado por García de la Huerta, especialmente su prólogo al «tomo de lacolección de comedias de capa y espada» (p. 514), que se menciona como referencia enesta crítica. No gusta el hecho de que se inicie con una muerte,

cosa poco mirada en los tiempos de Calderón, y que muestra la relajación de costumbres, ymenosprecio de las leyes; de estos lances no pueden menos de resultar, entre los malosejemplos, inverosimilitudes. ¿Cómo es posible que Doña Flora, ofendida de Don Carlosporque le ha muerto a su primo y amante, le quiera, haga finezas amorosas por él, y luego ledé la mano de esposa? Muchas causas fueran menester y muy poderosas para estasmaravillosas mutaciones, y aquí no aparecen ni se expresan, (p. 515)

Y parece ser, por lo que a continuación leemos, que las adaptaciones partían de laedición de García de la Huerta, de la que se extraían argumentos e informaciones útilesque luego se incorporaban en los inicios de las reseñas:

En la primera escena se halla un hierro de geografía en hacer Viena capital de la provincia deBohemia; es cierto que, según defiende el señor Huerta en su prólogo al tomo de la colecciónde comedias de capa y espada, se debe creer que es hierro de la imprenta, debiéndose leerViena por Bohemia, pues el lugar de la escena es en la capital de Austria, y no es menos ciertoque en el resto de la comedia se lee constantemente más de seis veces Viena, lo que si hubieraadvertido el señor Luzán le hubiera dado motivo a pensar del mismo modo. (p. 515)

La «Introducción al Año Cómico» del ejemplar de abril de 1786 sirve de reflexiónsobre lo ya publicado y sobre la línea editorial de futuro, a modo de combate contra lascomedias de «mal ejemplo», entre las cuales se cita La niña de Gómez Arias, y endonde «hay necesidad de un poderoso remedio» (p. 534). 16 Se volverá a esta idea deque, según se defienden «los cómicos», «las comedias malas les dan tal vez más dineroque las buenas; que el vulgo gusta de comediones, desarreglos y disparates, y que conellos comen, como si no pudieran comer con las buenas, o como si al vulgo no legustara lo bueno, que no consiste precisamente en lo arreglado» (p. 534). La ideadefendida, como parte de una reforma global en el funcionamiento de los teatros(empezando, como vemos, por las compañías y los actores), es la de «pintar lascostumbres, reprender las malas y proponer las buenas; que la diversión no es el fin porqué las repúblicas bien ordenadas consienten estos espectáculos, y forman de ellos unramo principal de la policía; sino el medio para que sirvan de escuela política de buenascostumbres, cuando vean bien ridiculizado el vicio que deben evitar, y pintada a sulado, o insinuada la virtud que deben seguir» (p. 536); un texto éste que se asemeja

16 En el primer volumen de su Teatro español, la pieza ya había sido calificada por García de la Huertacomo «una de las más desunidas (si así puede llamarse) de las de Calderón» (p. vm).


mucho, como ya es sabido, a la Memoria de Jovellanos sobre los espectáculos queaparecerá muy poco tiempo después y que goza de la misma retórica.

La noticia del montaje de La desdicha de la voz, en el ejemplar de junio de 1786, esuna de las más interesantes de cuantas se publican este año. El hecho de que la primerajornada transcurra en Madrid y las dos restantes en Sevilla es algo que, como ya hemosvisto, no consigue agradar; en cambio, el producto final es de aprecio por una pieza que«sería una de las mejores de nuestro teatro; y aun con todo eso [la ruptura deunidades], no se deslucen las buenas circunstancias de ella; mucho interés en la trama,gran contraste de afectos, lances bien dispuestos y enmarañados, natural y fácilsolución, invención agradable, y gustoso ornato por la música» (p. 114); en fin, unareseña francamente benévola con un Calderón al que poco a poco, y según se vaconociendo más, se le van perdonando las imperfecciones de estas tramas que tantogustan. Con ello la reseña mantiene una cierta línea de tolerancia que ya habíademostrado García de la Huerta en el primer volumen de su Teatro español al afirmarque «estoy francamente persuadido, a que, aunque las faltas dramáticas relativas a lastres unidades, sean verdaderamente falta, es siempre lo menos substancial que puedetener una obra de teatro (p. v)». Este mismo mes, no obstante, se volverá sobre el temade la tragicomedia, admitiéndose al final del artículo, aunque no directamente, laimportancia de esta creación autóctona que superó las tragedias clásicas de Virués y losArgensola (p. 246), para instalarse en algo mucho más del gusto del público gracias alas innovaciones llevadas a cabo por «Lope de Vega, Calderón, y otros autores quedominaron el teatro en el siglo xvm» (p. 246), concluyéndose que «la naturaleza es unamisma en todas partes; pero las voces, el lenguaje, el tono, las modificaciones del habla,son diversos según la diversidad de costumbres y naciones; la entereza, gravedad,magestad de las costumbres, afectos y lenguaje español, nada tiene que ver con lasexpresiones, ademanes y gestos franceses. Debe declamarse a la española, y los afectostrágicos deben imitar la naturaleza según se acostumbra a expresar entre nosotros»(pp. 247-248). Toda una afirmación de antiafrancesamiento que apenas necesitacomentarios.

QUÉ L E E R Y CÓMO H A C E R L O :

E L « C O N T R O L I N S T I T U C I O N A L D E L A I N T E R P R E T A C I Ó N »

El cotejo de estos testimonios críticos requiere una serie de reflexiones sobre losprocesos y mecanismos de canonización que han garantizado la pervivencia deCalderón en el parnaso del aprecio culto y de los gustos del vulgo. En este sentido, laprimera época del periódico será la que más haga por difundir la obra calderoniana enla prensa escrita, ya que, a partir de 1801 y con la nueva dirección impuesta por Olive ylos hermanos Carnerero, sólo se reseñarán traducciones, óperas jocosas y bufas, yalguna que otra pieza de Quintana, por dar un nombre conocido.17 Aunque bien es

17 No he registrado ninguna reseña de Calderón u otro autor barroco, sino tan sólo alusionesesporádicas en textos teóricos como los ya citados «Análisis literarios». Eso sí, se darán algunasrepresentaciones calderonianas durante estos años, como ya sabemos por Coe, Andioc y Coulon, y por elpropio Memorial, que en ese mismo ejemplar incluirá una completa lista de los títulos representados y elnúmero de días en cartelera (pp. 61-65), demostrando lo poco populares que todavía eran las piezascalderonianas frente a otros géneros.


verdad que las reseñas serán más largas y mejor construidas (prestando atención aaspectos ancilares de la representación, a la competencia de los actores, los méritos delas traducciones, etc.), su frecuencia irá decreciendo hasta el punto de que en el TomoIII del bienio 1804-1805 sólo se registrará una reseña teatral. Se acompañarán estosjuicios de numerosos análisis literarios tanto nacionales (Pellicer, etc.) comoextranjeros, fundamentalmente del francés. Casi a modo de excepción, en el Juiciogeneral del año cómico de 1801 a 1802 se afirmará, con respecto a los dramaturgosáureos, que «Lope y Calderón fueron los ídolos de un siglo bárbaro, pero también seránleídos y estimados en un siglo culto» (p. 56); el interés por reformar el teatro, verdaderaobsesión del momento, hará que se escriba en este mismo artículo que «Calderón yMoreto hubieran podido igualarse con Racine y Molière si hubiesen nacido en nuestrostiempos en que más que en los suyos se conoce, estima y desea la perfección del arte»(p. 58).18 En cualquier caso, no interesa tanto saber qué se lee de Calderón, sino másbien cómo se lee a Calderón de acuerdo a una intención reformadora y doctrinal queevidentemente debía añadirse al mero placer de lo presentado en escena y que tantogustaba al vulgo (y a los «doctos» también, en ocasiones). Pero el control institucionalque determina cómo debe recibirse el producto teatral rescatará también a un Calderón«nacional», ejemplo de «genio» y de lo verdaderamente hispano frente al reinanteafrancesamiento, un Calderón que, como vemos, nada tiene de inferior a los clásicosgalos. Será frecuente, para el caso de Lope, la utilización del término de las «mantillas»para expresar y ejemplificar la labor del Fénix en hacer madurar el género de lacomedia y darle forma definitiva, casi como esencia de un discurso repetido que harádel drama áureo el antecedente necesario para la deseada reforma teatral; frente a éstos,los críticos dogmáticos defenderán, sin menoscabar completamente el drama barroco,que serán los dramaturgos europeos los que han llevado a un punto de perfección lo yainiciado por Lope, Calderón y Moreto, al ajusfarlo a las reglas clásicas de sesgoaristotélico. Del choque de estas dos tendencias surgirá uno de los rasgos fundamentalesde esta canonización calderoniana, por lo que, y como bien lo ha formulado María JoséRodríguez Sánchez de León, «el problema para la crítica de este siglo y de la centuriasiguiente consistió en determinar, por una parte, qué papel le corresponde desempeñaral teatro barroco en la constitución del drama nacional moderno y, por otra, cómodebían afectar al teatro español los progresos de la dramaturgia europea» (2000a,pp. 84-85). Y junto a otros proyectos coetáneos, como el Diario de los ciegos o elCorreo de Madrid (éste mucho más parcial y polemista), la protección dada porFloridablanca al Memorial Literario hará de este periódico uno de los caucescanonizadores por excelencia de Calderón, sintetizando toda la trayectoria de debatesde las décadas anteriores, pero manteniendo un talante respetuoso y un espíritudecididamente imparcial. De esta manera, será el Memorial uno de los ejemplos de lahistoria literaria en el que, también sea dicho, se nos muestra cómo las institucionescontrolan la actividad exegética de sus miembros: de los políticos a los periodistas,desde los periodistas al vulgo.

Por todo lo dicho, se deben subrayar algunos aspectos de interés con respecto a estefenómeno y a sus consecuencias de futuro. Sabemos ya que desde la Fama, vida y

!8 Ambas citas se extraen del Tomo III, núm. XX, año 2, 1802.


escritos de Calderón de Juan de Vera y Tasis, publicada un año después de la muertedel dramaturgo, los elementos retóricos que operaron en la canonización calderonianase fueron repitiendo de testimonio en testimonio; así, si Vera y Tasis escribía que «fuedulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la elocuencia, docto y ardiente en lafrase, grave y fecundo en la sentencia, templado y propio en la traslación, agudo yprimoroso en la idea, animoso y persuasivo en la inventiva, singular y eterno en lafama» (p. 332),19 Luzán, algunas décadas más tarde, escribirá en su Poética que «sirvióy sirve de modelo, y son sus comedias el caudal más redituable de nuestros teatros»(p. 404). El aragonés, que dividirá el corpus calderoniano entre comedias de teatro,heroicas y de capa y espada, privilegiará estas últimas por las mismas razones por lasque lo harán sus sucesores, y por ello algunas de estas piezas aquí comentadas acabaránpor ser las verdaderas articuladoras de su éxito y de su presencia en las tablas (alcontrario de lo que ocurre con las tragedias de honor o con piezas más graves como Lavida es sueño). La selección llevada a cabo por García de la Huerta en su Teatroespañol, cuya publicación en 1785 coincide con los primeros pasos del Memorial,servirá como vehículo canonizador de un Calderón que predomina sobre los otrosautores seleccionados, y cuyos resúmenes de las piezas, siempre antes de cada obra,servirán de modelo e inspiración para futuras reseñas.

Las nociones estéticas imperantes también operarán como filtros de selección. En uninicio, y siguiendo con un parecer muy extendido, no se aprobarán los graciosos enescena ya desde los tiempos de Luzán, quien había censurado a Lope y a piezas como Elperro del hortelano por este tipo de mezcolanzas, o el hecho de que los lacayosdeclamaran en sonetos. Tampoco se admitirán, como hemos podido comprobar, loshibridismos impropios de tonos o géneros, como El Conde Lucanor, y no llegarán agustar las piezas mitológicas. Tampoco logran avasallar las comedias de temáticahistórica que tanto gustarán en el Romanticismo, como es el caso de El mejor alcalde, elrey de Lope, por dar tan sólo un ejemplo, y tampoco gustará la violencia en escena,aunque sea una simple bofetada, como el caso de Amor, honor y poder. Evidentemente,no se ven con buenos ojos las rupturas de unidades, aunque, en el fondo, son las fallasante las cuales estos reseñantes se muestran más laxos en comparación a otras«aberraciones», como la falta de preparación de muchos actores o el mal gusto de losdirectores en sus adaptaciones.

Es necesario puntualizar que muchos de estos títulos serán estrenadosfrecuentemente como parte del repertorio de las dos compañías que se reparten loscoliseos del Príncipe y de la Cruz, aunque también tenemos constancia de teatrosambulantes y de cómicos de la legua que se encargaban también de algunos de estostextos, y que apuntan al estudio de otros cánones y de otras audiencias. Muchos deestos montajes urbanos, ya hemos visto, gozarán de gran éxito en conjunción concomedias de magia, sainetes, o «comedias nuevas» de dramaturgos en boga. Por otraparte, es también cierto que no se percibe todavía una evolución clara hacia elRomanticismo, habida cuenta que la mayoría de las reseñas se publican en los primerossiete años de vida del periódico, en un momento todavía eminentemente neoclásico en

19 La referencia se extrae de Alonso del Real, 1881, en donde se reproduce parcialmente el texto de Tasis(pp. 331-332).


cuanto a los cánones del gusto. Pero hay moderados avances hacia fines de la década delos ochenta en la aceptación del hibridismo de la tragicomedia como una manifestaciónprofundamente «española», autóctona y nada afrancesada, y la importancia de ciertostítulos de piezas muy «tragicómicas» del parnaso nacional, que también se ha idofijando desde las cátedras eruditas. En cualquier caso, la presencia del Memorialliterario servirá para atestiguar la consolidación de unos cánones determinados, y laevolución, aún algo tibia, hacia nuevos códigos del gusto y nuevas ideas sobre el hechoteatral, muy diferente ya en los albores de la invasión napoleónica.

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Apéndice: Estrenos de Calderón reseñados en el Memorial Literario (1784-1808)(Ejemplar microfilmado, Rev / 0132. Biblioteca Nacional de Madrid)

* Se reseñan frecuentemente estrenos del mes anterior; las piezas sólo se reseñan una vez** A partir del ejemplar de junio de 1785 se omiten las fechas completas de los montajes

Ejemplar/Fecha

1/ 178419-2016-1819-20

4/ 178411-1519-2021-2311-15

5/ 17845-65-67-9

6/ 17847-89-10

10/ 17847-83-4

11/17847-8 Oct.

16-20

12/ 178425-26 Oct.

27-29 Oct.2-3 Nov.

Título

Las armas de la hermosuraLa hija del aire20

Bien vengas mal si vienes solo

Dar tiempo al tiempoAmor, honor y poderEl secreto a vocesDicha y desdicha del nombre

El Conde LucanorLa Cisma de InglaterraLa Banda y la Flor21

El médico de su honraLa dama duende

El escondido y la tapadaCada uno para sí

Darlo todo y no dar nada,Apeles y Campaspe22

La niña de Gómez Arias

Gustos y disgustos no sonmás que imaginaciónEl príncipe constanteAgradecer y no amar

Paginas

89-9199-100101-102

109-112115-118118-121129-132

91-93109-110110-113

125-126126-128

109-112122-123

105-107117-118

139-140140-141143-144

Recinto (P/C)Príncipe/Cruz

PCC

PPPC

CPP

CC

PC

PP

PPP

2 0 Debe tratarse de la segunda parte de la obra, de acuerdo a los datos aportados por Andioc y Coulon;el estreno de la primera parte se remontaría, según sus datos, al día 14 de enero.

2 1 Estreno no recogido en Andioc y Coulon.22 Obra que se ofrece a confusiones: puede tratarse de Dar tiempo al tiempo, o del saínete Darlo todo y

no dar nada, el cual se llevaría a las tablas el 5 de octubre de 1784 según Andioc y Coulon, y no el día 7 tal ycomo aparece arriba.

C A L D E R Ó N EN EL MEMORIAL LITERARIO 1 8 5

2-3 Nov. Fuego de Dios en el querer bien 127-129 C29Nov. El garrote más bien dado 147-148 P

y Alcalde de Zalamea

1/ 17858-16 Die. El postrer duelo de España^ 92-95 P

2/ 178514-16 Ene. La Gran Cenobial 168-169 C

4/ 178527 Mar-4 Abril También hay duelo en las dantas 494-495 P27 Mar-1 Abril Los empeños de un acaso 498-500 C2-4 Abril Afectos de odio y amor 500-501 C

CP

PC

CC

P

C

C

C

5/ 17855-7 Abril18 Abril

6/ 178510-11 Mayo

8/ 1785

9/ 1785

11/ 1785

12/1785

111786

4/ 1786

5/ 1786

4/1787

De un castigo tres venganzasEl pintor de su deshonra

Mujer llora y vencerásNo siempre lo peor es cierto

A secreto agravio secreta venganza

Los tres mayores prodigiosLa vida es sueño^S

Antes que todo es mi dama

Mejor está que estaba

Eco y Narciso

El mayor monstruo los celosy Tetrarca de Jerusalén

La desdicha de la voz

Casa con dos Puertas mala es

97-99103

245-246249-251

494-495

123-124126-127

378-380

513-516

275-278

538-539

113-116

de guardar 551-554 C

12/ 1788 Para vencer a amor, querer vencerle 723-725 P

23 Consta como estrenada el 8 de enero de 1785 en Andioc y Coulon, es decir, un mes después de loindicado arriba.

24 Figura como estrenada 10 días antes en Andioc y Coulon.2-5 Este montaje no aparece reseñado en Andioc y Coulon, que dan como estreno el del 21 de abril de

1786.


4/ 1789 Mañanas de abril y mayo 676-678 P

5/1790 El alcaide de sí mismo 129-130 CAmar después de la muerte. 147-149 PEl Tuzaníde la Alpujarra16

3/1794 El hombre pobre todo es trazas 387-392 P

6/1794 Primero soy yo 393-394 P

Hay un estreno previo del 15 de octubre de 1788.

SANTO-TOMÁS, Enrique García. «Calderón en el Memorial Literario: coordenadas de unapoética, fragmentos de una canonización». En Criticón (Toulouse), 80, 2000, pp. 169-186.

Resumen. El presente estudio da cuenta de lo que fue la recepción crítica del teatro calderoniano en elMemorial Literario (1784-1808). A través del estudio de las reseñas advertimos, en lo que Frank Kermode hallamado el «control institucional de la interpretación», una serie de coordenadas comunes que mantienenviva la presencia de Calderón en los escenarios: apego por las comedias de capa y espada, condena del malgusto y de la violencia en escena y, sobre todo, una línea decididamente imparcial de continuidad estética.

Résumé. Analyse de la réception critique du théâtre de Calderón dans le Memorial Literario (1784-1808). Àtravers l'étude des critiques publiées, nous remarquons, dans le cadre de ce que Frank Kermode appelle «lecontrole institutionnel de l'interprétation», un ensemble de caractéristiques communes qui assurent laprésence continue de l'œuvre de Calderón sur les scènes espagnoles: l'hégémonie des pièces de cape et d'épée,la condamnation du mauvais goût et de la violence sur scène et, par-dessus tout, une ligne résolumentimpartiale de continuité esthétique.

Summary. The présent study analyzes Calderón's critical réception in the newspaper Memorial Literario(1784-1808). Through the recovery of the reviews that were published on his theater, we notice, in whatFrank Kermode has called «the institutional control of interprétation», some common features that,ultimately, keep Calderón's production alive in the canon of the Spanish stage: hegemony of the 'cloak andsword' plays, critique of the bad taste and the violence displayed onstage, and, above ail, a truly impartialsensé of aesthetic continuity.

Palabras clave. CALDERÓN. Canon estético y crítico. Comedias de capa y espada. Memorial literario.Neoclasicismo. Recepción crítica.

calderón en el «memorial literario»: coordenadas de … · barroco logró igualarle en número...

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