caderndo de aupa - bfs bureau digital a_1o em... · 2016-10-20 · herbert marcuse, a dimensão...

142

frente 2

PORTUGUÊSCaderndo de aupa

143

“Literatura é arte literária. Somente o escrito com o propósito ou a intuição dessa arte, isto é, com os artifícios de invenção e de composição que a constituem, é, ao meu ver, literatura”

José Veríssimo

Arte é transmissão de ideias, sentimentos, pensamentos e emoções humanas por meio de um objeto artístico; é, também, a representação de valores morais, religiosos e culturais de uma época. O fator mais importante de uma obra de arte está na sua capacidade de comunicação artística, que se manifesta de maneira surpreendente.

Unidade 1 – Literatura e arte

AApiianddo idonteeddo�

Textdo Aara a questãdo 1

(...) Não resguardei os apontamentos obtidos em largos dias e meses de observação: num momento de aperto fui obrigado a atirá-los na água. Certamente me irão fazer falta, mas terá sido uma perda irreparável? Quase me inclino a supor que foi bom privar-me desse material. Se ele existisse, ver-me-ia propenso a consultá-lo a cada instante, mortificar-me-ia por dizer com rigor a hora exata de uma partida, quantas demoradas tris-tezas se aqueciam ao sol pálido, em manhã de bruma, a cor das folhas que tombavam das árvores, num pátio branco, a forma dos montes verdes, tintos de luz, fra-ses autênticas, gestos, gritos, gemidos. Mas que signi-fica isso? Essas coisas verdadeiras podem não ser veros-símeis. E se esmoreceram, deixá-las no esquecimento: valiam pouco, pelo menos imagino que valiam pouco. Outras, porém, conservaram-se, cresceram, associa-ram-se, e é inevitável mencioná-las. Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade. (...) Nesta reconsti-tuição de fatos velhos, neste esmiuçamento, exponho o que notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranças diversas. Não as contesto, mas espero que não recusem as minhas: conjugam-se, completam-se e me dão hoje impressão de realidade. (...)

(RAMOS, Graciliano. Memórias do cár-cere. Rio, São Paulo: Record, 1984.)

01. (Uerj) O fragmento transcrito expressa uma refle-xão do autor-narrador quanto à escrita de seu livro contando a experiência que viveu como preso polí-tico, durante o Estado Novo.

No que diz respeito às relações entre escrita lite-rária e realidade, é possível depreender, da leitura do texto, a seguinte característica da literatura:

a) revela ao leitor vivências humanas concretas e reais.

b) representa uma conscientização do artista sobre a realidade.

Textdo Aara a Aróxima questãdo:

(...) Soropita levava a mão, sem querer, à ore-lha direita: tinha um buraco, na concha, bala a per-furara; ele deixava o cabelo crescer por cima, para a tapar dum jeito. Que não lhe perguntassem de onde e como tinha aquelas profundas marcas; era um martí-rio, o que as pessoas acham de especular. Não respon-dia. Só pensar no passado daquilo, já judiava. “Acho que eu sinto dor mais do que os outros, mais fundo...” Aquela 1sensiência: quando teve de aguentar a opera-ção no queixo, os curativos, cada vez a dor era tanta, que ele já a sofria de véspera, como se já estivessem bulindo nele, o enfermeiro despegando as envoltas, o chumaço de algodão com iodofórmio. A ocasião, Soro-pita pensou que nem ia ter mais ânimo para conti-nuar vivendo, tencionou de se dar um tiro na cabeça, terminar de uma vez, não ficar por aí, sujeito a tanto machucado ruim, tanto desastre possível, toda quali-dade de dor que se podia ter de 2vir a curtir, no coi-tado do corpo, na carne da gente. Vida era uma coisa desesperada.

Doralda era corajosa. Podia ver sangue, sem deperder as cores. Soropita não comia galinha, se visse matar. Carne de porco, comia; mas, se podendo, fechava os ouvidos, quando o porco gri-tava guinchante, estando sendo sangrado. E o san-gue fedia, todo sangue, fedor triste. Cheiros bons eram o de limão, de café torrado, o de couro, o de cedro, boa madeira lavrada; angelim-umburana - que dá essência de óleo para os cabelos das mulhe-

i) dispensa elementos da realidade social exterior à arte literária.

d) constitui uma interpretação de dados da realidade conhecida.

144

res claras. (...) Mas, quando estavam deitados em cama, Doralda 3repassava as mãos nas grossas cos-turas, numa por uma, ua mão fácil, surpresas de macia, passava a mão em todo o corpo, a gente se estremecia, de cócega não: de ser bom, de ânsia. Mel nas mãos, nem era possível se ter um mimo de dedos com tanto meigo. (...)

João Guimarães Rosa. DÃO-LALALÃO (O Devente). NOI-TES DO SERTÃO. In: CORPO DE BAILE. Ficção Completa

- Volume I. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, p.811-2, 1994.

Na(s) questão(ões) adiante, assinale os números dos itens corretos.

02. (UnB) A compreensão da obra de arte literária passa, primeiramente, pelo estágio de entendimento

�esenndopnenddo abipidades� (Linguagens, Códigos e suas Tecnologias - C5 - H16)

vocabular. Com relação ao emprego das palavras no texto, julgue os itens que se seguem.

( ) Pode-se inferir do texto que “sensiência” (ref.1) significa SENSIBILIDADE EXACERBADA.

( ) O vocábulo “curtir” (ref.2) significa USUFRUIR, SENTIR PRAZER.

( ) O texto encerra-se com uma passagem marcada por docilidade, apesar da rudeza traduzida pela oração “repassava as mãos nas grossas costuras” (ref.3).

03. (UERJ) Observe atentamente os dois trechos transcritos a seguir.

“... o objetivo da poesia (e da arte literária em geral) não é o real concreto, o verdadeiro, aquilo que de fato aconteceu, mas sim o verossímil, o que pode aconte-cer, considerado na sua universalidade.” SILVA, Vítor M. de A. Teoria de Lite-

ratura. Coimbra: Almedina, 1982.

Verossímil. 1. Semelhante à verdade; que parece verdadeiro. 2. Que não repugna à verdade, provável.

FERREIRA. A. B. de Holanda, Novo Dicionário Auré-lio da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

A partir da leitura de ambos os fragmentos, pode-se deduzir que a obra literária tem o seguinte objetivo:

a) opor-se ao real para afirmar a imaginação criadora.

b) anular a realidade concreta para superar contradições aparentes.

i) construir uma aparência de realidade para expressar dado sentido.

d) buscar uma parcela representativa do real para contestar sua validade.

e) reproduzir o real e o concreto para alcançar. a verossimilhança.

�xericiidos extras�Textdo Aara as questões 4 e 5

São conhecidas as relações entre a literatura e a música. As influências recíprocas são muitas e variadas. Grande parte dos esquemas musicais tradicionais - estrófico, rondó, variações - teve originariamente, como ponto de partida modelos extrínsecos à música. Entidades musicais fecundas como a melodia teriam, provavelmente, sido promovidas pela prática literária. Nos anos recentes, exploraram-se diversos modelos novos para a estrutura musical e alguns deles, como o COLLAGE, o modelo fônico, o diálogo entre distintos instrumentos, têm vínculo com a arte literária. Grande parte da música barroca e da música clássica desempenha a função fática, quando se destina a um entretenimento, a uma celebração. Na música do século XX, livre de certo número de imposições, o compositor escolhe nos domínios até agora inexplorados, interessando-se de modo particular pelo aspecto fônico ou fonético da linguagem verbal em suas relações com as operações semióticas pré-verbais.

(...)

Evidentemente, as palavras não podem plasmar a experiência estética da música e muito menos substituí-la. No campo das relações entre a música e a literatura não é possível aplicar integralmente a linguagem individual de uma arte à outra. O mais das vezes estamos diante de meras aproximações ou adaptações. Entretanto, não é difícil detectar, em certas obras literárias, a presença de processos da composição musical.

Luiz Piva. LITERATURA E MÚSICA. Brasília: Musimed, 1990.

145

04. (UnB) Nem sempre o que se lê vai ao encontro do ponto de vista do leitor; por isso, é importante que, na interpretação textual, ele compreenda com clareza as ideias apresentadas pelo autor do texto. Conside-rando essa afirmação, julgue os itens a seguir, relati-vos ao texto I.

( ) A linguagem da arte musical é facilmente transposta à da arte literária.

( ) A música clássica e a barroca destinavam-se, predominantemente, ao lazer e às grandes comemorações.

( ) Depreende-se do texto que, entre os diferentes tipos de linguagem, a verbal é a que consegue expressar, com mais intensidade, a experiência estética decorrente da audição musical.

Guia de �studdos

Estudar Livro 1 / Frente 2 – Capítulo 1 – Tópico 1

Exercícios Propostos

Exercícios Compatíveis 1 a 15

Exercícios Fundamentais 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Exercícios Complementares 10 11 12 13 14 15

05. (UnB) A partir das ideias apresentadas no texto, é correto afirmar que

( ) as influências recíprocas que perpassam a relação entre a música e literatura são numerosas e ocorrem de diferentes formas.

( ) a literatura aproximou-se da música em determinados momentos da história da arte, a exemplo do que ocorreu no Simbolismo.

( ) os compositores, com maior liberdade de criação no século XX, avançam por caminhos inexplorados.

( ) as variações nos esquemas das estrofes tradicionais, a criação de novas distribuições métricas e o surgimento de novos modelos melódicos são algumas das descobertas musicais que influenciaram as composições literárias.

146

Unidade X — Título da Unidade: pode ser usadas até duas linhas para o título

A célula é a unidade morfofisiológica dos seres vivos.

A célula eucariótica é típica dos seres vivos que nos são mais familiares: animais, plantas, fungos, protozoários e algas.

Disponível em:<http://www.wikipaintings.org/en/lasar-segall/auto-retrato-iii-1927>.

Estudada, também, como disciplina tradicional da Filosofia, a Estética investiga a natureza do belo sob os critérios da obra, do artista e do apreciador. Por meio da experiência estética, separa-se o conceito de belo do de juízo de gosto para entender como se avalia uma obra de arte.

Unidade 2 – Estética: a filosofia da arte

01. (UEMA) Ernst Fischer (A necessidade da arte. Rio: Zahar, 1983.) considera a arte como elemento essencial para a compreensão da realidade, na medida em que ajuda o homem, não apenas nessa compreensão, mas tam-bém possibilita o suporte necessário para o aumento da “determinação de torná-la mais humana e mais hospi-taleira para a humanidade.”

A partir dessa afirmação, é correto afirmar que:

a) a obra de arte, além de favorecer a interpretação do mundo, reivindica transformações.

b) não importa o nível de letargia da arte, o que interessa é que funcione como bálsamo para espíritos exaustos.

i) se a arte acompanha as transformações do mundo, e se vivemos em uma época explicitamente mercadológica, então a obra de arte deve adequar-se às exigências de mercado.

d) a força transformadora da arte, assim como numa perspectiva místico-espiritualista, prescinde de conotações sociopolíticas e históricas.

e) os seres humanos que não buscam uma forma de expressão através da arte têm capacidade de compreender a si mesmo e a realidade.

AApiianddo idonteeddo�

147

02. (Unesp) Uma obra de arte pode denominar-se revolucionária se, em virtude da transformação estética, repre-sentar, no destino exemplar dos indivíduos, a predominante ausência de liberdade, rompendo assim com a realidade social mistificada e petrificada e abrindo os horizontes da libertação. Essa tese implica que a literatura não é revolu-cionária por ser escrita para a classe trabalhadora ou para a “revolução”. O potencial político da arte baseia-se ape-nas na sua própria dimensão estética. A sua relação com a práxis (ação política) é inexoravelmente indireta e frus-trante. Quanto mais imediatamente política for a obra de arte, mais reduzidos são seus objetivos de transcendência e mudança. Nesse sentido, pode haver mais potencial subversivo na poesia de Baudelaire e Rimbaud que nas peças didáticas de Brecht.

Herbert Marcuse, A dimensão estética, s/d.

Segundo o filósofo, a dimensão estética da obra de arte caracteriza-se por:

a) apresentar conteúdos ideológicos de caráter conservador da ordem burguesa.

b) comprometer-se com as necessidades de entretenimento dos consumidores culturais.

i) estabelecer uma relação de independência frente à conjuntura política imediata.

d) subordinar-se aos imperativos políticos e materiais de transformação da sociedade.

e) contemplar as aspirações políticas das populações economicamente excluídas.

�esenndopnenddo abipidades� (Linguagens, códigos e suas tecnologias – C4-H12)

03. (UFMA/ENEM)

A rua era das mais animadas da cidade; por todo o dia estivera cheia de gente. Mas agora, ao anoitecer, a multi-dão crescia de um minuto para outro; e quando se acenderam os lampiões de gás, duas densas, compactas correntes de transeuntes cruzavam diante do café. Jamais me sentira num estado de ânimo como o daquela tarde; e saboreei a nova emoção que de mim se apossara ante o oceano daquelas cabeças em movimento. Pouco a pouco perdi de vista o que acontecia no ambiente em que me encontrava e abandonei-me completamente à contemplação da cena externa.

Walter Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire.

O texto nos leva a uma compreensão de estética como:

a) uma concepção de que o belo não está em uma forma definida, mas na plasticidade do cotidiano.

b) um estudo do caos humano representado pela multidão e suas relações econômicas.

i) estabelecimento de um padrão de beleza para a obra de arte.

d) técnica de reprodução da obra de arte em massa.

e) imitação do mundo sensível.

148

�xericiidos extras�

Guia de �studdos






04. (UEM-PR)

A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego tekhne, “técnica”, significando toda ativi-dade humana submetida a regras, tendo em vista a fabricação de alguma coisa que será acrescentada à natureza. Sobre o conceito de arte, assinale o que for correto.

01. Inicialmente ligada às atividades manuais dos artífices, a arte, no período clássico, era um saber prático dotado de regras para a produção de um objeto artificial.

02. A partir do conceito de juízo de gosto, amplamente estudado por Immanuel Kant, a experiência artística visa ao ponto de vista do sujeito (espectador, ouvinte, leitor), que avalia o objeto belo.

04. Para Maurice Merleau-Ponty, a arte funda uma tradição apoiada sobre outra tradição: a percepção, responsável pelos nossos hábitos e, ao mesmo tempo, abertura para o mundo.

08. É particular à arte, em relação a outros tipos de atividades humanas, o fato de não transformar ou transfigurar a realidade existente, ou seja, é neutra face ao mundo.

16. As artes mecânicas, nos séculos XVII e XVIII, intensificaram a relação entre o artista e o sagrado, razão pela qual as vanguardas modernas retornam às manifestações religiosas do divino, pois é seu papel a preservação dos mitos.

05. (UFPA)

A obra de arte é uma interpretação simbólica que dá sentido ao real, ao reorganizá-lo; fato análogo ao que ocorre com o objeto do conhecimento, cuja com-preensão advém dos sentidos.

De acordo com essa concepção, é lícito afirmar que toda obra de arte é uma representação:

a) objetiva e abstrata do real.

b) objetiva e ideal do real.

i) intuitiva e abstrata do real.

d) abstrata e ideal do real.

e) intuitiva e ideal do real.

149

Os seres humanos, capazes de racionalizar o universo, dominar sua história e reinventar-se constan-temente, são seres de linguagem. Por meio dela, os indivíduos interagem entre si, isto é, comunicam-se. Na arte da palavra, essa comunicação frequentemente transcende o sentido literal na procura de novas e belas formas de expressar ideias, sentimentos e valores acerca do mundo.

Unidade 3 – Linguagem e comunicação literária

AApiianddo idonteeddo�Textdo Aara a questãdo 1:

Caçadas a Pedrin do

Talvez seja até um bom sinal, em país acostu-mado a dizer que “tudo termina em pizza”, a circuns-tância de que tanta coisa, agora, alcance o Supremo Tribunal Federal.

Constitui evidente exagero, todavia, que a polêmica sobre o livro “Caçadas de Pedrinho”, de Monteiro Lobato, necessite da intervenção do STF para ser dirimida.

Parece faltar equilíbrio em muitas dessas manifes-tações. Em primeiro lugar, não se trata propriamente de “censura” ao clássico infantil. “Caçadas de Pedri-nho” continua a circular livremente.

Para alguns setores do movimento negro, o recurso a notas explicativas não é suficiente. Com parcela de razão, argumentam que nem sempre os professores da rede pública estão preparados para desenvolver esclarecimentos satisfatórios sobre o assunto.

A lembrança não exclui, entretanto, a comichão censória que tantas vezes acompanha o espírito poli-ticamente correto. Julga-se eliminar o racismo recal-cando, e não dissecando, suas manifestações.

Há algo de ridículo nessa insistência, e não há con-ciliação possível quando uma das partes está mais interessada em manter a discussão para além do que seu âmbito, restrito e pontual, permite.

(Adaptado, http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opi-niao/66111-cacadas-a-pedrinho.shtml)

01. (Insper) Em sentido denotativo, a expressão “ter-minar em pizza”, usada no primeiro parágrafo, significa

a) terminar em festa.

b) acabar impune.

i) dar uma recompensa.

d) não ter resultado conclusivo.

e) violar regras.


O silêncio é a matéria significante por excelência, um continuum significante. O real da comunicação é o silêncio. E como o nosso objeto de reflexão é o dis-curso, chegamos a uma outra afirmação que sucede a essa: o silêncio é o real do discurso.

O homem está “condenado” a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo, há uma injunção à “interpretação”: tudo tem de fazer sentido (qualquer que ele seja). O homem está irremediavelmente consti-tuído pela sua relação com o simbólico.

Numa certa perspectiva, a dominante nos estudos dos signos, se produz uma sobreposição entre lingua-gem (verbal e não-verbal) e significação.

Disso decorreu um recobrimento dessas duas noções, resultando uma redução pela qual qualquer matéria significante fala, isto é, é remetida à linguagem (sobretudo verbal) para que lhe seja atribuído sentido.

Nessa mesma direção, coloca-se o “império do ver-bal” em nossas formas sociais: traduz-se o silêncio em palavras. Vê-se assim o silêncio como linguagem e perde-se sua especificidade, enquanto matéria signi-ficante distinta da linguagem.

(Eni Orlandi. As formas do silêncio, 1997.)

02. (Unifesp) No segundo parágrafo do texto, empre-gam-se as aspas no termo “condenado” para

a) atribuir-lhe um segundo sentido, equivalente a culpado.

b) reforçar-lhe o sentido contextual, equivalente a predestinado.

i) marcá-lo com sentido conotativo, equivalente a reprovável.

d) enfatizar-lhe o sentido denotativo, equivalente a desgraçado.

e) destituí-lo do sentido literal, equivalente a buliçoso.

150

�esenndopnenddo abipidades� (Linguagens, Códigos e suas Tecnologias – C7 – H22)

03. (ENEM)

Textdo I

No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

tinha uma pedra

no meio do caminho tinha uma pedra

[...]

ANDRADE, C. D. Reunião. Rio de Janeiro: José Olympio, 1971 (fragmento).

Textdo II

As lavadeiras de Mossoró, cada uma tem sua pedra no rio: cada pedra é herança de família, passando de mãe a filha, de filha a neta, como vão passando as águas no tempo [...]. A lavadeira e a pedra formam um ente espe-cial, que se divide e se reúne ao sabor do trabalho. Se a mulher entoa uma canção, percebe-se que a nova pedra a acompanha em surdina...

[...]

ANDRADE, C. D. Contos sem propósito. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, Caderno B, 17/7/1979 (fragmento).

Com base na leitura dos textos, é possível estabelecer uma relação entre forma e conteúdo da palavra “pedra”, por meio da qual se observa

a) o emprego, em ambos os textos, do sentido conotativo da palavra “pedra”.

b) a identidade de significação, já que nos dois textos, “pedra” significa empecilho.

i) a personificação de “pedra” que, em ambos os textos, adquire características animadas.

d) o predomínio, no primeiro texto, do sentido denotativo de “pedra” como matéria mineral sólida e dura.

e) a utilização, no segundo texto, do significado de “pedra” como dificuldade materializada por um objeto.

151

04. (UEMG) O princípio da interpretabilidade é fator significativo na relação leitor-texto. Além disso, o conhecimento prévio do assunto e a inserção no con-texto em que ocorre a produção textual são, dentre outras, condições indispensáveis para que esse leitor atribua sentidos ao texto.

À vista desse comentário, leia o texto, a seguir:

Tirar a roupa.Casar com um milionário.Ter um programa de TV. Ser descoberta.Tirar a roupa.Ter um filho de pai famoso. Fechar um grande negócio.Lançar um CD.Tirar a roupa.Entrar num reality show.Sair nas colunas.Herdar uma fortuna.Namorar um jogador de futebol.Tirar a roupa.Agora tem um jeito muito mais fácilde você virar celebridade. Aguarde.

by Azapeia Fonte: Revista Veja. São Paulo: abril, ano 36, n. 42, 22 out.2003.

Agora, considere as seguintes afirmações que são feitas a respeito do texto, anterior:I. A repetição da frase “Tirar a roupa”, ao longo do

texto, ocorre somente em sentido denotativo e nos mesmos contextos.

II. A frase “Tirar a roupa”, por sua repetição, constitui uma estratégia do produtor para influenciar e impactar o leitor do texto, trazendo o sentido de apelo ao consumo e ao sucesso.

III. O texto inclui-se no gênero anúncio publicitário, destinando-se, preferencialmente, ao público feminino.

IV. O destaque (negrito) e a disposição gráfica da palavra “celebridade”, no texto, apontam para o contexto, ao evocar a questão das desigualdades sociais.

V. O enunciado “Agora tem um jeito mais fácil de você virar celebridade” estabelece um elo de sentido com as demais frases do texto, inclusive com os termos ‘soltos’ iepebridade e azapeia.

Só está CORRETO o que se afirmou em

a) I, III e IV

b) II, III e V

i) I, II e III

d) I, III e V


O funip da infdormaçãdo

Quem decide o que você pode ver e ouvir? Como você forma sua opinião sobre os acontecimentos recentes? Quais são os argumentos pró e contra que você conhece referentes a temas tão importantes como a transposição do rio São Francisco, Angra 3, o fato de o Brasil ter feito empréstimo ao Fundo Mone-tário Internacional, ou ainda sobre o direito à união estável entre pessoas do mesmo sexo?

A I Conferência Nacional de Comunicação, que deve ocorrer em dezembro próximo, vai tratar dessas e de outras questões.

Ela está sendo preparada por debates em todo o país e é o primeiro grande momento de colocar em questão o controle da mídia pelas elites, um processo que se reforça no mundo inteiro nos anos de 1990. É uma oportunidade única de a cidadania organizada impulsionar a democratização da democracia e ques-tionar as atuais estruturas de poder que controlam a produção da informação e a análise dos fatos.

Uma sociedade que se quer democrática não pode ter os canais de TV e os jornais nacionais controlados por 15 grupos que exercem um “coro-nelismo eletrônico” que assegura às elites e a seus políticos o controle da informação no seu território de domínio.

Como ignorar que a família Marinho (Globo) detém a concessão de 32 canais de televisão e 20 esta-ções de rádio por todo o Brasil? Que a família Saad (Bandeirantes) tem outros 12 canais de televisão e mais 21 estações de rádio no país? Ou que Sílvio San-tos (SBT) também tem 10 canais de TV espalhados pelo território nacional? Como ignorar que eles se orien-tam por interesses privados, muitas vezes em conflito com o interesse público?

As concessões de rádio e TV vêm sendo, há muito, utilizadas como moeda de troca nas negociações que estabelecem alianças políticas. É isso que explica o controle dos Magalhães, na Bahia; dos Collor de Mello, em Alagoas; dos Barbalho, no Pará; dos Sarney, no Maranhão; dos Pimentel, no Paraná. Pesquisas recentes indicam que um terço dos senadores e mais de 10% dos deputados federais eleitos para o mandato 2007-2010 controlam concessões de radiodifusão.


152

Esse controle da informação e da formação da opinião pública é um processo que se desenvolve em várias etapas. Ele parte da formulação dos principais jornais brasileiros – O Globo, O Estado de S. Paulo, Folha de S. Paulo – que selecionam os temas e geram os conteúdos, interpretações e análises dos fatos.

Esses jornais e suas agências de notícias muni-ciam jornais regionais e municipais, rádios e, princi-palmente, os noticiários de TV.

Às TVs cabe popularizar a notícia, afinal, mais de 90% das famílias brasileiras têm um aparelho de TV em casa e, em sua grande maioria, é a partir dos seus telejornais que vão “informar-se” sobre o que acontece no país e no mundo.

Em alguns países, fortalecer TV pública foi o cami-nho para a democratização da mídia. Em outros, uma fiscalização mais rígida das normas que disciplinam as concessões, que são renovadas de tempos em tem-pos, ajudou a garantir uma perspectiva republicana e democrática.

A mídia cumpre um papel fundamental na forma-ção cultural de um povo, nos padrões de sociabilidade que estabelecem como se relacionar com os demais e na afirmação de valores que sustentam regimes políti-cos. A diferença de programação entre os canais aber-tos e os canais fechados de TV demonstra o que nossas elites destinam para o grande público, e o que a televi-são pode fazer no sentido de elevar o padrão cultural de uma sociedade; ainda que sejam poucos os canais fechados com boa programação, eles comprovam que este meio de comunicação pode ter outros conteúdos.

A internet também é uma nova plataforma de comunicação para gerar e sociabilizar informações e análises, mas, mesmo com seu crescimento, chega a pouco mais de 10% de nossa população.

Um novo marco regulatório é indispensável para garantir o sentido republicano e democrático da atua-ção dos meios de comunicação; novos mecanismos de gestão democrática e participativa desses meios, meca-nismos efetivos de controle social, além de uma maior presença de canais públicos e educativos e a liberação das rádios comunitárias, entre outras medidas.

“A mídia deveria ser o alicerce da sociedade demo-crática, que desafia a autoridade e oferece ao povo a oportunidade igual de aprender e participar.”* A Con-ferência Nacional de Comunicação abre espaço para a democratização da comunicação; depende de nós.

FONTE: BAVA, Silvio Caccia. Le Monde Diplomati-que - Brasil – editorial. Ano 3 – Nº 25 - agosto de 2009.

*”Midia e poder”; entrevista com Noam Chomsky, por Regina Zappa, s/d.

05. (CFTMG – modificado) Na referência grifada, as aspas que aparecem em “informar-se”

a) marcam a intenção irônica do autor.

b) reforçam o sentido denotativo do verbo.

i) indicam o uso metafórico da palavra em questão.

d) fazem referência à incorporação da fala de outra pessoa.

Guia de �studdos






153

A arte literária procura construir novos sentidos, novos significados, além do literal (denotativo). Assim, o artista “desvia” o sentido original da comunicação, reforçando a mensagem (muitas vezes de forma inusi-tada). Esses desvios têm função estilística e, geralmente, resultam nas chamadas figuras de linguagem. No quadro das principais figuras de linguagem, despontam, basicamente, as figuras de ideias e as de constru-ção. Entre as mais importantes, estão idomAaraçãdo, metáfdora, metdoncmia, iatairese, sinestesia, antdondo-másia, alegoria (pertencentes ao grupo de figuras de palavras) antctese, Aaraddoxdo, aAóstrdofe, eufemismdo, gradação, hipérbole, ironia e prosopopeia (pertencentes ao grupo de figuras de pensamento).

Unidade 4 – Figuras de linguagem (palavra e pensamento)

AApiianddo idonteeddo�01. (UEPB)

Da imagem, que foi capa da Revista Veja em 20 de agosto de 2008, pode-se compreender:

a) O registro do modelo de ensino representado pelo uso ultrapassado da tecnologia do giz.

b) Uma constatação de que os alunos não precisam escrever à mão.

i) Um apelo de aluno para que melhore o ensino.

d) Uma crítica irônica em relação à situação do ensino na escola brasileira.

e) Uma afirmação de que a relação entre ler e escrever não é explorada na escola.

02. (PUC-RJ)

Textdo 1

O Assinapaddo

Tu és o louco da imortal loucura,

o louco da loucura mais suprema.

A terra é sempre a tua negra algema,

prende-te nela extrema Desventura.

Mas essa mesma algema de amargura,

mas essa mesma Desventura extrema

faz que tu’alma suplicando gema

e rebente em estrelas de ternura.

Tu és o Poeta, o grande Assinalado

que povoas o mundo despovoado,

de belezas eternas, pouco a pouco.

Na Natureza prodigiosa e rica

toda a audácia dos nervos justifica

os teus espasmos imortais de louco!

BILAC, Olavo. In: BARBOSA, Frederico (Org.). Clás-sicos da poesia brasileira. Rio de Janeiro: O

Globo, Klick Editora, 1997. pp.163-164.

154

Textdo 2

Casabpania

Te acalma, minha loucura!

Veste galochas nos teus cílios tontos e habitados!

Este som de serra de afiar as facas

não chegará nem perto do teu canteiro

[de taquicardias...

Estas molas a gemer no quarto ao lado

Roberto Carlos a gemer nas curvas da Bahia

O cheiro inebriante dos cabelos na fila em frente

[no cinema...

As chaminés espumam pros meus olhos

As hélices do adeus despertam pros meus olhos

Os tamancos e os sinos me acordam depressa na

[madrugada feita de binóculos de gávea

e chuveirinhos de bidê que escuto rígida nos [lençóis de pano

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Brasiliense, 1982. p.60.


03. (ENEM)

Testes

Dia desses resolvi fazer um teste proposto por um site da Internet. O nome do teste era tentador: “O que Freud diria de você”. Uau. Respondi a todas as pergun-tas e o resultado foi o seguinte: “Os acontecimentos da sua infância a marcaram até os doze anos, depois disso você buscou conhecimento intelectual para seu amadurecimento”. Perfeito! Foi exatamente o que aconteceu comigo. Fiquei radiante: eu havia realizado uma consulta paranormal com o pai da psicanálise, e ele acertou na mosca.

Estava com tempo sobrando, e curiosidade é algo que não me falta, então resolvi voltar ao teste e res-ponder tudo diferente do que havia respondido antes. Marquei umas alternativas esdrúxulas, que nada tinham a ver com minha personalidade. E fui confe-rir o resultado, que dizia o seguinte: “Os acontecimen-tos da sua infância a marcaram até os 12 anos, depois disso você buscou conhecimento intelectual para seu amadurecimento”.

MEDEIROS, M. Doidas e santas. Porto Alegre, 2008. Adaptado.

a) Determine as diferenças no emprego da linguagem e na concepção formal entre os poemas de Olavo Bilac e Ana Cristina César.

b) Indique a figura de linguagem presente no seguinte verso do texto 2: “Os tamancos e os sinos me acordam depressa na madrugada feita de binóculos de gávea”.

Quanto às influências que a Internet pode exercer sobre os usuários, a autora expressa uma reação irô-nica no trecho:

a) “Marquei umas alternativas esdrúxulas, que nada tinham a ver...”

b) “Os acontecimentos da sua infância a marcaram até os doze anos...”

i) “Dia desses resolvi fazer um teste proposto por um site da Internet.”

d) “Respondi a todas as perguntas e o resultado foi o seguinte...”

e) “Fiquei radiante: eu havia realizado uma consulta paranormal com o pai da psicanálise...”

155

�xericiidos extras�04. (ENEM)

Disponível em: www.ivancabral.com. Acesso em: 27 fev. 2012

O efeito de sentido da charge é provocado pela combinação de informações visuais e recursos lin-guísticos. No contexto da ilustração, a frase proferida recorre à:

a) polissemia, ou seja, aos múltiplos sentidos da expressão “rede social” para transmitir a ideia que pretende veicular.

b) ironia para conferir um novo significado ao termo “outra coisa”.

i) homonímia para opor, a partir do advérbio de lugar, o espaço da população pobre e o espaço da população rica.

d) personificação para opor o mundo real pobre ao mundo virtual rico.

e) antonímia para comparar a rede mundial de computadores com a rede caseira de descanso da família.

Textdo Aara a Aróxima questãdo

Marketing oportunista

Parece que a sabedoria dos anos 90 localiza-se nos extremos, não no meio, como sempre é quando se busca o equilíbrio das coisas. Sábio e proveitoso agora é lidar com os pequeninos gnomos, que voam ao impacto de um espirro, ou com os dinossauros gran-dalhões de até 100 toneladas. Quanto a estes, Spiel-berg que o diga, ele, o gênio da arte tão bonita e respei-tável de ganhar dinheiro. O meio não está com nada. As minas de ouro encontram-se nas pontas do mapa.

Um amigo meu, chegadíssimo ao marketing opor-tunista, e que sempre procurou faturar com os capri-chos da moda, comentou:

— 3O inteligente é meter os dinossauros nos negó-cios, seja filme, música, camiseta, qualquer coisa. Está escrevendo um novo romance, não?

— Estou. É sobre o velho triângulo amoroso, dois homens apaixonados pela mesma mulher — 8contei, mais para me livrar do importuno marqueteiro.

— A ideia é velha, sim. 4Meta um dinossauro carní-voro, feroz, perseguindo esses três tarados.

— Como posso fazer isso? O romance se passa nos tempos de hoje, entendeu?

— Não faz mal, ponha o dinossauro assim mesmo.

— 9Ora, é uma história urbana, não acontece em nenhuma floresta desconhecida.

— Melhor ainda! — exclamou, como se vindo em meu socorro. — 5Já imaginou o tal dinossauro no via-duto do Chá, na hora do rush, pisando nos carros, der-rubando postes, engolindo marreteiros?

10Fui para casa impressionado com tal mau gosto e apetite comercial. 11Transmiti a sugestão absurda à minha mulher. 6Os três amantes perseguidos por um apavorante dinossauro em pleno viaduto. Esperei que ela morresse de rir, não morreu.

— Podia ser um tiranossauro rex, que tinha 15 metros de altura — ela optou. Ignorava que enten-desse de dinossauros.

— 1Pensou no ridículo?

Seu pensamento estava noutra direção.

— Será que um romance com esse bicho como per-sonagem daria dinheiro? — perguntou sonhando com uma viagem de férias.

— A minha é uma história romântica. Não cabe um ...

— Daria dinheiro?

— 2Não quero escrever outro King Kong, darling — protestei.

— E o King Kong por acaso foi um fracasso?

Aquela noite sonhei com dinossauros. Ainda nossos contemporâneos, continuavam habitando o planeta. Olhei pela janela e vi o pescoço de um sismossauro de 42 metros. O animal carregava um monumental ar de resignação e um cartaz duplo com uma fotografia e os dizeres: PARA SENADOR VOTEM EM LICÍNIO RIBAS. 14Muito bem bolado: dinossauro transformado em outdoor ambulante. Desci para a rua e fui seguindo. O que vi me sur-preendeu. 15Diversos iguanodontes de 10 metros de altura, pesando cerca de 4 toneladas, andavam ordeiramente em fila e, com a capacidade de mui-tos caminhões, carregavam imensas cargas. Sem queimar óleo ou gasolina. 12Num espaçoso terreno baldio li: RENT A DINOS. 7Alugava-se dinossauro para propaganda, transporte de carga, guarda de grandes propriedades e passeios turísticos. Crian-ças adoravam passear de apatossauro, cujo compri-mento ultrapassava 21 metros. Descobri, porém, que nem todos apoiavam a exploração dos dinossauros.

156

Havia um forte movimento contrário que fazia pro-testos em alto-falantes e distribuía folhetos.

— Eles estão em extinção em todo o mundo — diziam.

— Escravizados pelo homem, desaparecerão rapi-damente. E, por favor, não comam carne de dinossauro.

16Logo além, todo acorrentado, estava um gigan-tesco tiranossauro rex. Perguntei a um defensor de dinossauros por que o imobilizaram daquela forma. Respondeu que o animal fora colocado naquele des-conforto para simples publicidade sensacionalista de uma história de amor triangular.

— E a história fez sucesso? — perguntei.

— 13O inescrupuloso romancista ganhou milhões — foi a invejosa resposta.

Acordei e fui à cozinha. Minha mulher somava contas a pagar.

— Sabe duma coisa, darling? — lembrei. — Aquela ideia do dinossauro no viaduto é coisa de louco, sim, mas quem não é hoje em dia?

REY, Marcos. Marketing oportunista. In: O cora-ção roubado e outras crônicas. São Paulo: Ática,

2003. p. 57-60. Para Gostar de Ler, v. 19.

05. (UFPB)

Considerando os recursos de linguagem pre-sentes na composição do texto, identifique os frag-mentos em que esses recursos estão corretamente indicados:

( ) “Fui para casa impressionado com tal mau gosto e apetite comercial.” (ref.10) – uso de termo em sentido conotativo.

( ) “Muito bem bolado: dinossauro transformado em outdoor ambulante.” (ref.14) – uso da linguagem informal.

( ) “Diversos iguanodontes de 10 metros de altura, pesando cerca de 4 toneladas, andavam ordeiramente em fila e, com a capacidade de muitos caminhões, carregavam imensas cargas.” (ref.15) – uso de linguagem figurada / comparação.

( ) “Logo além, todo acorrentado, estava um gigantesco tiranossauro rex.” (ref.16) – uso da ordem inversa dos termos da oração.

( ) “— O inescrupuloso romancista ganhou milhões – foi a invejosa resposta.” (ref.13) – uso de linguagem figurada /eufemismo.

Guia de �studdos






157

Além das figuras de ideias (palavras e pensamento), descritas na unidade anterior, podemos reconhe-cer outros dois grupos de figuras de linguagem, que podem ser classificadas como asscndetdo, Adopisscndetdo, elipse, zeugma, anáfora, pleonasmo, anástrofe, hipérbato (pertencentes ao grupo das figuras de sintaxe), apiteraçãdo, assdonâniia, Aardondomásia, anaidoputdo e dondomatdoAeia (pertencentes ao grupo das figuras de som).

Unidade 5 – Figuras de linguagem (sintaxe e som)

AApiianddo idonteeddo�01. (UCS-RS)

O texto literário caracteriza-se por uma multiplicidade de sentidos, originada do trabalho artístico rea-lizado com a linguagem. Entre os recursos que a literatura utiliza, na produção dos textos, estão as figuras de linguagem.

Leia os fragmentos de poemas, apresentados na coluna A, e relacione-os às figuras de linguagem neles pre-dominantes, elencadas na coluna B.

Cdopuna A Cdopuna B

1.“Eu deixo a vida como deixa o tédio/Do deserto, [...]” (Álvares de Azevedo)

( ) Antítese

2. “Mundo, mundo, vasto mundo/Se eu me chamasse Raimundo.” (Carlos Drummond de Andrade)

( ) Aliteração

3. “Queria subir ao céu/Queria descer ao mar.” (Alphonsus de Guimaraens)

( ) Comparação

4. “Só cabe no poema/o homem sem estômago/a mulher de nuvens/a fruta sem preço.”

(Ferreira Gullar)( ) Metáfora

Assinale a alternativa que preenche corretamente os parênteses, de cima para baixo.

a) 3, 4, 2, 1

b) 1, 2, 3, 4

i) 3, 2, 1, 4

d) 2, 3, 4, 1

e) 3, 1, 4, 2

158


Emoções na montanha-russa (fragmento)

Uma das sensações mais intensas e perturbadoras 4que se pode experimentar, neste nosso mundo atual, é um passeio na montanha-russa. Só não é nem um pouco recomendável para quem tenha problemas com os nervos ou com o coração, nem para aqueles com o sistema digestivo sensível. A própria decisão de entrar na brincadeira já requer alguma coragem, a gente sabe 1que a emoção pode ser forte até demais e 2que podem decorrer consequências imprevisíveis. Entra quem quer ou quem se atreve, mas sabe-se também 3que muita gente entra forçada por amigos e pessoas queridas, meio que contra a vontade, pressionada pela vergonha de manifestar sentimentos de prudên-cia ou o puro medo. Mas, uma vez que se entra, 5que se aperta a trava de segurança e a geringonça se põe em movimento, a situação se torna irremediável. Bate um frio na barriga, o corpo endurece, as mãos cravam nas alças do banco, a respiração se torna cada vez mais difícil e forçada, o coração descompassa, um calor estranho arde no rosto e nas orelhas, ondas de arrepio descem do pescoço pela espinha abaixo.

Nicolau Sevcenko: A corrida para o século XXI: no loop da montanha-russa.

02. (IFCE)

Entre o conceito de “amigos e pessoas queridas” e o conceito de “forçar”, há uma oposição de ideias; empregar as palavras “amigos e queridas” em vez de falsos e detestáveis, por exemplo, suaviza a ideia de desagradáveis e inconvenientes; dizer que são ami-gos e queridos os que nos forçam a situações vexa-tórias é apresentar os termos com sentidos inverti-dos. Considerando-se essa análise e a leitura do tre-cho “muita gente entra forçada por amigos e pessoas queridas” (ref. 3), chega-se às figuras de linguagem denominadas:

a) prosopopeia, comparação e sinestesia.

b) hipérbole, catacrese e metonímia.

i) hipérbato, perífrase e onomatopeia.

d) metáfora, elipse e anacoluto.

e) antítese, eufemismo e ironia.



Cançãdo ddo nentdo e da min a nidaO vento varria as folhas,O vento varria os frutos,O vento varria as flores...E a minha vida ficavaCada vez mais cheiaDe frutos, de flores, de folhas.[...]O vento varria os sonhosE varria as amizades...O vento varria as mulheres...E a minha vida ficavaCada vez mais cheiaDe afetos e de mulheres.O vento varria os mesesE varria os teus sorrisos...O vento varria tudo!E a minha vida ficavaCada vez mais cheiaDe tudo.

BANDEIRA, M. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1967.

03. (ENEM)

Na estruturação do texto, destaca-se:

a) a construção de oposições semânticas.

b) a apresentação de ideias de forma objetiva.

i) o emprego recorrente de figuras de linguagem, como o eufemismo.

d) a repetição de sons e de construções sintáticas semelhantes.

e) a inversão da ordem sintática das palavras.

159

�xericiidos extras�Textdo Aara a Aróxima questãdo

Leia o texto a seguir e responda à(s) questão(ões).

Quando os filhos de Ponciá Vicêncio, sete, nas-ceram e morreram, nas primeiras perdas ela sofreu muito. Depois, com o correr do tempo, a cada gravi-dez, a cada parto, ela chegava mesmo a desejar que a criança não sobrevivesse. Valeria a pena pôr um filho no mundo? Lembrava-se de sua infância pobre, muito pobre na roça e temia a repetição de uma mesma vida para os seus filhos. O pai trabalhava tanto. A mãe pelejava com as vasilhas de barro e tinham apenas uma casa de pau a pique coberta de capim, para abri-gar a pobreza em que viviam. E esta era a condição de muitos. Molambos cobriam o corpo das crianças que até bem grandinhas andavam nuas.

Entretanto, assim que as meninas cresciam um pouco, as mães providenciavam panos para tapar-lhes o sexo e os seios. Crescera na pobreza. Os pais, os avós, os bisavôs sempre trabalhando nas terras dos senhores. A cana, o café, toda a lavoura, o gado, as terras, tudo tinha dono, os brancos. Os negros eram donos da miséria, da fome, do sofrimento, da revolta suicida. Alguns saíram da roça, fugiam para a cidade, com a vida a se fartar de miséria, e com o coração a sobrar esperança. Ela mesma havia chegado à cidade com o coração crente em suces-sos e eis no que deu. Um barraco no morro. Um ir e vir para a casa das patroas. Umas sobras de roupa e de ali-mento para compensar um salário que não bastava. Um homem sisudo, cansado, mais do que ela talvez, e deses-perançado de outra forma de vida. Foi bom os filhos terem morrido. Nascer, crescer, viver para quê? [...]

De que valera o padecimento de todos aqueles que ficaram para trás? De que adiantara a coragem de mui-tos em escolher a fuga, de viverem o ideal quilombola? De que valera o desespero de Vô Vicêncio? Ele, num ato de coragem-covardia, se rebelara, matara uns dos seus e quisera se matar também. O que adiantara? A vida escrava continuava até os dias de hoje. Sim, ela era escrava também. Escrava de uma condição de vida que se repetia. Escrava do desespero, da falta de esperança, da impossibilidade de travar novas batalhas, de orga-nizar novos quilombos, de inventar outra e nova vida.

EVARISTO, C. Ponciá Vicêncio. Belo Horizonte: Maza Edições, 2003. p. 82-83. Adaptado.

04. (UEL-PR)

Assinale a alternativa que indica corretamente o recurso expressivo do texto.

a) A hipérbole em “fugiam para a cidade, com a vida a se fartar de miséria, e com o coração a sobrar esperança” marca a oposição brancos versus negros.

b) No texto, a gradação é utilizada para demarcar a fixação do tempo e a banalidade dos fatos.

i) As inversões sintáticas, marcadas por oxímoros e hipérbatos, acentuam a dimensão poética da narrativa.

d) O discurso indireto livre permite detectar a manifestação da consciência da personagem.

e) As interrogações propiciam a emergência das lembranças da infância de Ponciá, em especial de Vô Vicêncio.


Joaquim Maria Machado de Assis é cronista, con-tista, dramaturgo, jornalista, poeta, novelista, roman-cista, crítico e ensaísta.

Em 2008, comemora-se o centenário de sua morte, ocorrida em setembro de 1908. Machado de Assis é considerado o mais canônico escritor da literatura brasileira e deixou uma rica produção literária com-posta de textos dos mais variados gêneros, em que se destacam o conto e o romance.

Segue um texto desse autor, em poesia.

A Cardopina

Querida, ao pé do leito derradeiro

Em que descansas dessa longa vida,

Aqui venho e virei, pobre querida,

Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro

Que, a despeito de toda a humana lida,

Fez a nossa existência apetecida

E num recanto pôs um mundo inteiro.

Trago-te flores, – restos arrancados

Da terra que nos viu passar unidos,

São pensamentos idos e vividos.

Que eu, se tenho nos olhos mal feridos

Pensamentos de vida formulados,

São pensamentos idos e vividos.

Machado de Assis

160

05. (Ibmec-RJ)

“E num recanto pôs um mundo inteiro.” (verso 8)

Observamos no verso destacado as seguintes figuras de linguagem:

a) Metonímia e hipérbato.

b) Hipérbato e hipérbole.

i) Hipérbole e pleonasmo.

d) Pleonasmo e anáfora.

e) Personificação e pleonasmo.

Guia de �studdos

Estudar Livro 1 / Frente 2 – Capítulo 2 – Tópico 2 – (Continuação)





161

A interpretação completa e ideal de um texto literário é a soma de todas as análises feitas parcial-mente por cada leitor. Leituras múltiplas e cuidadosas são indispensáveis para a apreciação da lingua-gem figurada (importante ferramenta no desenvolvimento de uma ideia) e das imagens sugeridas em uma manifestação artística literária.

Unidade 6 – A linguagem figurada e a imagem

AApiianddo idonteeddo�01. (Insper-SP)

Poças d’águaAs poças d´água são um mundo mágicoUm céu quebrado no chãoOnde em vez de tristes estrelasBrilham os letreiros de gás Néon.

Mario Quintana, Preparativos de via-gem. São Paulo: Globo, 1994.

Levando-se em conta o texto como um todo, é cor-reto afirmar que a metáfora presente no primeiro verso se justifica porque as poças:

a) estimulam a imaginação.

b) permitem ver as estrelas.

i) são iluminadas pelo Néon.

d) se opõem à tristeza das estrelas.

e) revelam a realidade como espelhos.

O que devemos fazer para desdobrar o sentido de uma obra e revelar o pensamento do artista? Todos os “métodos” são bons, desde que continuem a ser meios, em vez de se tornarem fins em si mesmos. (...)

(...)

(...) Sendo o objeto da literatura a própria condição humana, aquele que a lê e a compreende se tornará não um especialista em análise literária, mas um conhe-cedor do ser humano. Que melhor introdução à com-preensão das paixões e dos comportamentos huma-nos do que uma imersão na obra ,dos grandes escrito-res que se dedicam a essa tarefa há milênios? E, de ime-diato: que melhor preparação pode haver para todas as profissões baseadas nas relações humanas? Se enten-dermos assim a literatura e orientarmos dessa maneira o seu ensino, que ajuda mais preciosa poderia encon-trar o futuro estudante de direito ou de ciências políti-cas, o futuro assistente social ou psicoterapeuta, o his-toriador ou o sociólogo? Ter como professores Shakes-peare e Sófocles, Dostoievski e Proust não é tirar pro-veito de um ensino excepcional? E não se vê que mesmo um futuro médico, para exercer o seu ofício, teria mais a aprender com esses mesmos professores do que com os manuais preparatórios para concurso que hoje determinam o seu destino? Assim, os estudos literários encontrariam o seu lugar no coração das humanida-des, ao lado da história dos eventos e das ideias, todas essas disciplinas fazendo progredir o pensamento e se alimentando tanto de obras quanto de doutrinas, tanto de ações políticas quanto de mutações sociais, tanto da vida dos povos quanto da de seus indivíduos.

Se aceitarmos essa finalidade para o ensino lite-rário, o qual não serviria mais unicamente à repro-dução dos professores de letras, podemos facilmente chegar a um acordo sobre o espírito que o deve con-duzir: é necessário incluir as obras no grande diá-logo entre os homens, iniciado desde a noite dos tem-pos e do qual cada um de nós, por mais ínfimo que seja, ainda participa. “É nessa comunicação inesgo-tável, vitoriosa do espaço e do tempo, que se afirma o alcance universal da literatura”, escrevia Paul Béni-chou. A nós, adultos, nos cabe transmitir às novas gerações essa herança frágil, essas palavras que aju-dam a viver melhor.

TODOROV, T. A literatura em perigo. 2 ed. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009. p. 89-94.


A literatura em perigo

A análise das obras feita na escola não deveria mais ter por objetivo ilustrar os conceitos recém-introduzi-dos por este ou aquele linguista, este ou aquele teórico da literatura, quando, então, os textos são apresenta-dos como uma aplicação da língua e do discurso; sua tarefa deveria ser a de nos fazer ter acesso ao sentido dessas obras — pois postulamos que esse sentido, por sua vez, nos conduz a um conhecimento do humano, o qual importa a todos. Como já o disse, essa ideia não é estranha a uma boa parte do próprio mundo do ensino; mas é necessário passar das ideias à ação. Num rela-tório estabelecido pela Associação dos Professores de Letras, podemos ler: “O estudo de letras implica o estudo do homem, sua relação consigo mesmo e com o mundo, e sua relação com os outros.” Mais exatamente, o estudo da obra remete a círculos concêntricos cada vez mais amplos: o dos outros escritos do mesmo autor, o da lite-ratura nacional, o da literatura mundial; mas seu con-texto final, o mais importante de todos, nos é efetiva-mente dado pela própria existência humana. Todas as grandes obras, qualquer que seja sua origem, deman-dam uma reflexão dessa dimensão.

162

02. (Unesp)

“Que melhor introdução à compreensão das paixões e dos comportamentos humanos do que uma imersão na obra dos grandes escritores que se dedicam a essa tarefa há milênios?”

Com base no fato de que a palavra “imersão”, usada na expressão “uma imersão na obra”, caracteriza uma metáfora, indique a alternativa que elimina essa metáfora sem perda relevante de sentido:

a) uma imitação da obra.

b) uma paráfrase da obra.

i) uma censura da obra.

d) uma transformação da obra.

e) uma leitura da obra.


03. (ENEM)Aquepe bêbaddo

— Juro nunca mais beber — e fez o sinal da cruz com os indicadores. Acrescentou: — Álcool.

O mais, ele achou que podia beber. Bebia paisa-gens, músicas de Tom Jobim, versos de Mário Quin-tana. Tomou um pileque de Segall. Nos fins de semana embebedava-se de Índia Reclinada, de Celso Antônio.

— Curou-se 100% de vício — comentavam os amigos.

Só ele sabia que andava bêbado que nem um gambá. Morreu de etilismo abstrato, no meio de uma carraspana de pôr do sol no Leblon, e seu féretro osten-tava inúmeras coroas de ex-alcoólatras anônimos.

ANDRADE, C. D. Contos plausíveis. Rio de Janeiro: Record, 1991.

A causa mortis do personagem, expressa no último parágrafo, adquire um efeito irônico no texto porque, ao longo da narrativa, ocorre uma:

a) metaforização do sentido literal do verbo “beber”.

b) aproximação exagerada da estética abstracionista.

i) apresentação gradativa da coloquialidade da linguagem.

d) exploração hiperbólica da expressão “inúmeras coroas”.

e) citação aleatória de nomes de diferentes artistas.

�xericiidos extras� Texto para a próxima questão

Contar é muito dificultoso. Não pelos anos que já se passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas pas-sadas de fazer balancê, de se remexerem dos lugares. A lembrança da vida da gente se guarda em trechos diver-sos; uns com outros acho que nem se misturam (...) Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo coisas de rasa importância. Tem horas antigas que ficaram muito mais perto da gente do que outras de recente data. Toda saudade é uma espécie de velhice. Talvez, então, a melhor coisa seria contar a infância não como um filme em que a vida acontece no tempo, uma coisa depois da outra, na ordem certa, sendo essa conexão que lhe dá sen-tido, meio e fim, mas como um álbum de retratos, cada um completo em si mesmo, cada um contendo o sen-tido inteiro. Talvez esse seja o jeito de escrever sobre a alma em cuja memória se encontram as coisas eternas, que permanecem..

Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas.

163

04. (Unifesp)

Pode seesconder,

Esmolinha!Vou começar

a contar!

Você quer sabercomo sei contar,

se nunca fuià escola?

É ummistério...

Mas, quando se vivenas ruas, a gente acabaaprendendo a contar sócom a gente mesmo...

A tarde, Salvador, 01.07.2007. Adaptado.

O narrador faz uma reflexão acerca da dificuldade de contar.

a) Observe: “Contar é muito dificultoso”. Compare o sentido do verbo “contar” nesta ocorrência e nas frases da tirinha.

b) O narrador se vale de duas imagens para mostrar as possibilidades de contar a infância. Em que elas diferem?

05. (Unicamp-SP)

Na tira de Garfield, a comicidade se dá por uma dupla possibilidade de leitura.

Comida pragato com pouca

gordura

E por acaso eu souum gato com pouca

gordura?

Folha de S. Paulo, 11 de outubro de 2004.

a) Explicite as duas leituras possíveis e explique como se constrói cada uma delas.

b) Use vírgula(s) para discernir uma leitura da outra.

Guia de �studdos






164

Alguns elementos que compõem a estrutura de um poema, como a linguagem, o ritmdo, as rimas (que podem ser classificadas, de acordo com sua organização esquemática, em interAdopadas, apternadas ou emparelhadas; de acordo com sua semelhança fônica, em idonsdoantes e tdoantes; ou de acordo com seu valor, em riias, Adobres, raras ou Areiidosas) e outros recursos sonoros são de extrema importância para a progressão nos estudos de literatura. A elaboração de um poema é repleta de complexidades, não ape-nas no aspecto temático como também no estrutural. Em razão disso, há diversos tipos de poemas, que são classificados por sua forma fixa (como o soneto, por exemplo, composto de dois quartetos e dois ter-cetos), há diversos tipos de versos, que podem ser regulares, brancos, polimétricos ou livres, e diver-sos tipos de estrofes, marcadas pela quantidade de versos em si (como o dcstiido, o terietdo, o quartetdo, o quintetdo, o sextetdo etc.).

Unidade 7 – Introdução ao estudo do poema

AApiianddo idonteeddo�Textdo Aara a questãdo 1

Crescia naturalmente

Fazendo estripulia,

Malino e muito arguto,

Gostava de zombaria.

A cabeça duma escrava

Quase arrebentei um dia.

E tudo isso porque

Um doce me havia negado,

De cinza no tacho cheio

Inda joguei um punhado,

Daí porque a alcunha

De “Menino Endiabrado”.

Prudêncio era um menino

Da casa, que agora falo.

Botava suas mãos no chão

Pra poder depois montá-lo:

Com um chicote na mão

Fazia dele um cavalo.

Varneci Nascimento, Memórias póstu-mas de Brás Cubas em cordel.

01. (Unifesp)

Considere as seguintes afirmações:

I. Os versos do poema possuem sete sílabas poéticas.

II. O poema é composto por três sextilhas.

III. As três estrofes obedecem ao esquema de rimas ABCBDB.

Está correto o que se afirma em:

a) I, apenas.

b) II, apenas.

i) III, apenas.

d) I e II, apenas.

e) I, II e III.

165


Arte suArema

Tal como Pigmalião, a minha ideia

Visto na pedra: talho-a, domo-a, bato-a;

E ante os meus olhos e a vaidade fátua

Surge, formosa e nua, Galateia.

Mais um retoque, uns golpes... e remato-a;

Digo-lhe: “Fala!”, ao ver em cada veia

Sangue rubro, que a cora e aformoseia...

E a estátua não falou, porque era estátua.

Bem haja o verso, em cuja enorme escala

Falam todas as vozes do universo,

E ao qual também arte nenhuma iguala:

Quer mesquinho e sem cor, quer amplo e terso,

Em vão não e que eu digo ao verso: “Fala!”

E ele fala-me sempre, porque é verso.

Júlio César da Silva. Arte de amar. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1961.

02. (Unesp)

Identifique a alternativa que representa, por meio de letras, o esquema de rimas do soneto de Júlio César da Silva.

a) ABBA CDDC EFE FEF

b) ABBA ABBA CDC DCD

i) ABBA BAAB CDE CDE

d) ABBA BAAB CDC DCD

e) ABBA CDDC EFG EFG


03. (ENEM)

Para do mando Caetando

O que fazer do ouro de tolo

Quando um doce bardo brada a toda brida,

Em velas pandas, suas esquisitas rimas?

Geografia de verdades, Guanabaras postiças

Saudades banguelas, tropicais preguiças?

A boca cheia de dentes

De um implacável sorriso

Morre a cada instante

Que devora a voz do morto, e com isso,

Ressuscita vampira, sem o menor aviso

[...]

E eu soy lobo-bolo? lobo-bolo

Tipo pra rimar com ouro de tolo?

Oh, Narciso Peixe Ornamental!

Tease me, tease me outra vez1

Ou em banto baiano

Ou em português de Portugal

De Natal

[...]

1Tease me: caçoe de mim, importune-me.

LOBÃO. Disponível em: <http://vagalume.uol.com.br>. Acesso em: 14 ago. 2009. Adaptado.

166

Na letra da canção apresentada, o compositor Lobão explora vários recursos da língua portuguesa, a fim de conseguir efeitos estéticos ou de sentido. Nessa letra, o autor explora o extrato sonoro do idioma e o uso de ter-mos coloquiais na seguinte passagem:

a) “Quando um doce bardo brada a toda brida” (v. 2)

b) “Em velas pandas, suas esquisitas rimas?” (v. 3)

i) “Que devora a voz do morto” (v. 9)

d) “lobo-bolo//Tipo pra rimar com ouro de tolo?” (v. 11-12)

e) “Tease me, tease me outra vez” (v. 14)


A triste Aartida

01 Passou-se setembro

02 outubro e novembro

03 estamos em dezembro

04 meu Deus que é de

05 assim diz o pobre

06 do seco Nordeste

07 com medo da peste

08 e da fome feroz

09 A treze do mês

10 fez a experiência

11 perdeu sua crença

12 nas pedras de sal

13 com outra experiência

14 de novo se agarra

15 esperando a barra

16 do alegre Natal

17 Passou-se o Natal

18 e a barra não veio

19 o sol tão vermeio

20 nasceu muito além

21 na copa da mata

22 buzina a cigarra

23 ninguém vê a barra

24 pois barra não tem

25 Sem chuva na terra

26 descamba janeiro

27 até fevereiro

28 no mesmo verão

29 reclama o roceiro

30 dizendo consigo:

31 meu Deus é castigo

32 não chove mais não

33 Apela pra março

34 o mês preferido

35 do santo querido

36 senhor São José

37 sem chuva na terra

38 está tudo sem jeito

39 lhe foge do peito

40 o resto da fé

41 Assim diz o velho

42 sigo noutra trilha

43 convida a família

44 e começa a dizer:

45 Eu vendo o burro

46 o jumento e o cavalo

47 nós vamos a São Paulo

48 viver ou morrer

49 Nós vamos a São Paulo

50 que a coisa está feia


167

51 por terra alheia

52 nós vamos vagar

53 se o nosso destino

54 não for tão mesquinho

55 pro mesmo cantinho

56 nós torna a voltar

57 Venderam o burro

58 jumento e cavalo

59 até mesmo o galo

60 venderam também

61 e logo aparece

62 um feliz fazendeiro

63 por pouco dinheiro

64 lhe compra o que tem

65 Em cima do carro

66 se junta a família

67 chega o triste dia

68 já vão viajar

69 a seca é terrível

70 que tudo devora

71 lhe bota pra fora

72 do torrão natá

(...)

73 O carro embalado

74 no topo da serra

75 olhando pra terra

76 seu berço seu lar

77 aquele nortista

78 partido de pena

79 de longe acena

80 adeus, Ceará

81 Chegaram em São Paulo

82 sem cobre e quebrado

83 o pobre acanhado

84 procura um patrão

85 só vê cara feia

86 de uma estranha gente

87 tudo é diferente

88 do caro torrão

89 Trabalha um ano

90 dois anos mais anos

91 e sempre no plano

92 de um dia inda vim

93 o pai de família

94 triste maldizendo

95 assim vão sofrendo

96 tormento sem fim

97 O pai de família

98 ali vive preso

99 sofrendo desprezo

100 e devendo ao patrão

101 o tempo passando

102 vai dia e vem dia

103 aquela família

104 não volta mais não

105 Se por acaso um dia

106 ele tem por sorte

107 notícia do Norte

108 o gosto de ouvir

109 saudade no peito

110 lhe bate de molhos

111 as águas dos olhos

112 começam a cair

113 Distante da terra

114 tão seca mas boa

115 sujeito à garoa

116 à lama e ao paul

117 é triste se ver

118 um nortista tão bravo

119 viver sendo escravo

120 na terra do Sul

ASSARÉ, Patativa. A triste partida. In: Cordéis e outros poemas, Fortaleza: Edições UFC, 2006. p. 9-13.

168

04. (UFC-CE)

Releia a quarta estrofe do poema:

“Sem chuva na terra

descamba janeiro

até fevereiro

no mesmo verão

reclama o roceiro

dizendo consigo:

meu Deus é castigo

não chove mais não”

Assinale a alternativa que apresenta todas as informações corretas acerca da construção da estrofe, no tocante ao número de versos, ao número de sílabas de cada verso e ao esquema de rimas.

a) oitava – cinco – ABBCBDDC

b) oitava – sete – ABBCBDDC

i) oitava - cinco - ABBCADDC

d) décima - seis - ABBCADDC

e) décima - sete - ABBCBDDC

05. (PUC-MG)

O poema a seguir é o primeiro dos “Sete sonetos simétricos”, de Macau.

I

Em torno de uma mesa sem toalha

a discutir a difícil questão:

por que todo argumento sempre encalha

quando se tenta explicar a certeza

que inspira o que dispensa explicação.

Constrangimento geral nesta mesa.

Alguém pigarreia. Ninguém se atreve a

dizer palavra que pareça previa-

mente pensada pra causar surpresa.

Quem sabe a coisa não tem solução.

Não será este silêncio, talvez, a

resposta final? Mas algo atrapalha

o silêncio, impede a concentração

total. Talvez a falta de toalha.

Sobre o poema, é incorreto afirmar que:

a) é um soneto porque se constitui de 14 versos.

b) é um soneto porque explora recursos como a aliteração.

i) é simétrico devido ao esquema de rimas adotado.

d) é simétrico devido à forma como se distribuem os versos em estrofes.

Guia de �studdos






169

No aspecto rítmico do poema, encontra-se um elemento fundamental: a metrificação (ou escansão) – por meio da qual se aprende a “medir” os versos e a determinar sua classificação quanto ao número de sílabas poéticas. A quantidade de sílabas poéticas nem sempre corresponde à de sílabas gramaticais, uma vez que existem fenômenos (como a irase e a episãdo) que comprometem sua contagem. Além do mais, o compasso de cada verso é medido apenas até a última sílaba tônica da última palavra dele (razão pela qual se torna importante relembrar os conceitos de sílaba tônica – oxítonas, paroxítonas e pro-paroxítonas). Os versos possuem classificação quanto a essa acentuação (agudo, grave ou esdrúxulo). Quanto ao número de sílabas poéticas, os versos podem ser classificados de uma (mdondossipábiido) a doze sílabas poéticas (ddodeiasscpabdos ou apexandrindos).

Unidade 8 – Noções de metrificação

AApiianddo idonteeddo�Textdos Aara a Aróxima questãdo

Textdo I

Perante a Morte empalidece e treme,

Treme perante a Morte, empalidece.

Coroa-te de lágrimas, esquece

O Mal cruel que nos abismos geme.

Cruz e Souza, Perante a morte.

Textdo II

Tu choraste em presença da morte?

Na presença de estranhos choraste?

Não descende o cobarde do forte;

Pois choraste, meu filho não és!

Gonçalves Dias, I-Juca-Pirama.

Textdo III

Corrente, que do peito destilada,

Sois por dous belos olhos despedida;

E por carmim correndo dividida,

Deixais o ser, levais a cor mudada.

Gregório de Matos, Aos mesmos sentimentos.

Textdo IV

Chora, irmão pequeno, chora,

Porque chegou o momento da dor.

A própria dor é uma felicidade...

Mário de Andrade, Rito do irmão pequeno.

Textdo V

Meu Deus! Meu Deus! Mas que bandeira

é esta,

Que impudente na gávea tripudia?!...

Silêncio! ... Musa! Chora, chora tanto

Que o pavilhão se lave no teu pranto...

Castro Alves, O navio negreiro.

01. (Unifesp)

Um dos textos tem sua musicalidade garantida pela presença da rima em todos os finais dos versos e, ao mesmo tempo, pela repetição dessas rimas em seu interior, sem exceção. Esse texto é o:

a) I.

b) II.

i) III.

d) IV.

e) V.

170


Essa vida por aqui

é coisa familiar;

mas diga-me retirante,

sabe benditos rezar?

sabe cantar excelências,

defuntos encomendar?

sabe tirar ladainhas,

sabe mortos enterrar?

João Cabral de Melo Neto, Morte e vida Severina.

02. (Fuvest-SP)

O número de sílabas métricas (ou poéticas) dos versos do excerto é o mesmo do seguinte provérbio:

a) A bom entendedor / meia palavra basta.

b) Água mole em pedra dura / tanto bate até que fura.

i) Quem semeia vento / colhe tempestades.

d) Quem dorme com cães / amanhece com pulgas.

e) Cabeça de vadio / hospedaria do diabo.


03. (ENEM)

Lépida e leve

Língua do meu Amor velosa e doce,

que me convences de que sou frase,

que me contornas, que me vestes quase,

como se o corpo meu de ti vindo me fosse.

Língua que me cativas, que me enleias

os surtos de ave estranha,

em linhas longas de invisíveis teias,

de que és, há tanto, habilidosa aranha...

[...]

Amo-te as sugestões gloriosas e funestas,

amo-te como todas as mulheres

te amam, ó língua-lama, ó língua-resplendor,

pela carne de som que à ideia emprestas

e pelas frases mudas que proferes

nos silêncios de Amor!...

MACHADO. G. In: MORICONI, I. (org). Os cem melhores poemas brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.Fragmento.

A poesia de Gilka Machado identifica-se com as concepções artísticas simbolistas. Entretanto, o texto selecionado incorpora referências temáticas e for-mais modernistas, já que, nele, a poeta:

a) procura desconstruir a visão metafórica do amor e abandona o cuidado formal.

b) concebe a mulher como um ser sem linguagem e questiona o poder da palavra.

i) questiona o trabalho intelectual da mulher e antecipa a construção do verso livre.

d) propõe um modelo novo de erotização na lírica amorosa e propõe a simplificação verbal.

e) explora a construção da essência feminina, a partir da polissemia de “língua”, e inova o léxico.

�xericiidos extras�Textdos Aara a Aróxima questãdo

Língua portuguesaOlavo Bilac

Última flor do Lácio, inculta e belaÉs, a um tempo, esplendor e sepultura:Ouro nativo, que na ganga impuraA bruta mina entre os cascalhos vela...

Amo-te assim desconhecida e obscura,Tuba de alto clangor, lira singela,que tens o trom e o silvo da procelaE o arrolo da saudade e da ternura!

171

Amo o teu viço agreste e o teu aroma

De virgens selvas e de oceano largo!

Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

Em que da voz materna ouvi: “meu filho!”

E em que Camões chorou, no exílio amargo,

O gênio sem ventura e o amor sem brilho!

em TARDE (1919)

LínguaCaetano Veloso (a Violeta Gervaiseau)

Gosto de sentir a minha língua roçar

A língua de Luís de Camões.

Gosto de ser e de estar

E quero me dedicar

A criar confusões de prosódia

E uma profusão de paródias

Que encurtem dores

E furtem cores como camaleões.

Gosto do Pessoa na pessoa

Da rosa no Rosa,

E sei que a poesia está para a prosa

Assim como o amor está para a amizade.

E quem há de negar que esta lhe é superior?

E deixa os portugais morrerem à míngua,

“Minha pátria é minha língua”

— Fala Mangueira!

Flor do Lácio Sambódromo

Lusamérica latim em pó

O que quer

O que pode

Esta língua?

em VELÔ (1984)

04. (Unesp)

Não são raros em nossa literatura os poemas que tomam por tema a própria língua em que são reali-zados. O poema de Olavo Bilac, anteriormente citado, ganhou fama justamente por focalizar a língua por-tuguesa com profundo entusiasmo e admiração. A letra de “Língua”, de Caetano Veloso, da qual se apre-senta aqui um fragmento, identifica-se com o poema de Bilac na abordagem do mesmo tema. Comparando os dois textos, encontramos entre ambos, identidade e diferenças. Uma das diferenças se localiza no plano da forma poemática: estrofação e tipo de verso utili-zado. Observe esses dois aspectos em ambos os textos e comente as diferenças de composição.


Cessem do sábio Grego e do Troiano

As navegações grandes que fizeram;

Cale-se de Alexandre e de Trajano

A fama das vitórias que tiveram;

Que eu canto o peito ilustre Lusitano,

A quem Neptuno e Marte obedeceram.

Cesse tudo o que a Musa antiga canta,

Que outro valor mais alto se alevanta.

05. (Unesp – modificado)

A oitava anterior constitui a terceira estrofe de Os Lusíadas, de Luís de Camões, poema épico publi-cado em 1572, obra máxima do Classicismo português. O tipo de verso que Camões empregou é de origem italiana e fora introduzido na literatura portuguesa algumas décadas antes, por Sá de Miranda. Quanto ao conteúdo, esse poema toma como ponto de refe-rência um episódio da história de Portugal. Baseado nesses comentários e em seus próprios conhecimen-tos, releia a estrofe citada e indique o tipo de verso utilizado (pode ser mencionado apenas o número de sílabas métricas).

Guia de �studdos






172

Gabaritdo

Unidade 1 4. F, F, F 5. V, V, V, F

Unidade 2 4. 01 + 02 + 04 = 07. 5. E

Unidade 3 4. B 5. A

Unidade 4 4. A 5. V, V, V, V, F

Unidade 5 4. D 5. B

Unidade 6 4. a) No texto de Guimarães Rosa, “contar” significa “narrar”. Na tirinha, no segundo quadrinho, significa “calcular; e, no último, “ser ajudado por”. b) A primeira imagem é a do “filme”, em que os acontecimen-tos são apresentados linearmente. A segunda imagem é a do “álbum de retratos”, em que cada fotogra-fia apresenta um sentido “com-pleto em si mesmo”. Para o narra-dor, esse segundo modo de nar-rar é mais adequado para “escre-ver sobre a alma em cuja memória se encontram as coisas eternas, que permanecem”. O primeiro modo serve para as “coisas de rasa importância”. 5. a) A primeira interpretação seria: “comida para gato magro”.

A segunda seria: “comida magra para gato”. b) A primeira interpretação não precisa da inclusão de vírgula no enunciado. A segunda inter-pretação, no entanto, seria favore-cida pela presença de uma vírgula que separasse o adjunto adnomi-nal: “Comida para gato, com pouca gordura”.

Unidade 7 4. A 5. B

Unidade 8 4. Caetano Veloso utiliza ver-sos, rimas e estrofes livres.Olavo Bilac utiliza rimas ricas e interpoladas, criando um soneto em versos decassílabos. 5. Decassílabo

Exercícios propostosPortuguês capítulo 1

173

01. (ENEM)

Disponível em: www.itaucultural.org.br. Acesso em: 26 jul. 2010.

Sem formação acadêmica específica em artes visuais, Heitor dos Prazeres, que também é compo-sitor e instrumentista, é reconhecido artista popu-lar do Rio de Janeiro. Suas pinturas de perspectivas imprecisas e com traços bem demarcados são figura-tivas e sugerem movimento. Essa obra retrata:a) a confraternização de uma população socialmente

marginalizada. b) o inconformismo da população de baixa renda da

capital. c) o cotidiano da burguesia contemporânea da

capital. d) a instabilidade de uma realidade rural do Brasil.e) a solidariedade da população nordestina.

02. (UEPA)

Até então, nunca houvera tamanha produção em massa de pintura, nunca a pintura tinha sido empre-gada com objetivos tão triviais e tão efêmeros como agora em Roma. Quem quer que apelasse para o público, que o informasse a respeito de questões importantes, ávido por pleitear sua causa ou conquistar adeptos para seus interesses, recorria sabiamente à pintura com tal propósito. O general vitorioso, em seu desfile triunfal, ia rodeado de cartazes que exibiam suas façanhas bélicas, mencionavam as cidades conquistadas e retratavam a humilhação do inimigo aos olhos do povo extasiado.

HAUSER, Arnold. “História social da arte e da litera-tura”. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p.110. In: CATELLI

JÙNIOR, Roberto. História: texto e contexto. Ensino médio, volume único. São Paulo. Scipione, 2006, p.107.

A partir da leitura do texto do historiador Arnold Hauser, é correto afirmar que: a) em algum momento da história do Império Romano,

a produção de obras de arte, como a pintura de cartazes, citada acima, glorificava as conquistas e humilhava os povos conquistados, perante o povo que assistia extasiado ao desfile militar.

b) as guerras eram um aspecto constante no cotidiano dos povos da Antiguidade Greco-Romana, e a vitória naturalizava a dominação cultural que os impérios vencedores impunham aos vencidos, fazendo com que artistas as imortalizassem em obras de arte.

c) nos impérios, as conquistas eram fundamentais para manter a organização política do Estado, por isso, tanto na Grécia quanto em Roma, eram promovidos os desfiles militares em que as vitórias eram celebradas com a exposição dos vencidos.

d) a guerra, em Roma, fazia parte do cotidiano de sua população, e para mantê-la como um valor de cidadania e superioridade sobre os demais povos, foi instituído o mecenato pelo Estado Imperial romano, de modo a incentivar os artistas a imortalizá-la em suas obras.

e) os impérios vitoriosos, em diferentes épocas da humanidade, disseminaram seus hábitos culturais sobre os povos dominados, com exceção dos romanos, como bem retratam suas pinturas, que impunham taxações e escravização aos derrotados.

03. (ENEM) Em 1937, Guernica, na Espanha, foi bom-bardeada sob o comando da força aérea da Alemanha nazista, que apoiou os franquistas durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939).

PICASSO, P. Guernica. Pintura-mural. Disponível em: www.museoreinasofia.es

Disponível em: http://mrzine.monthlyreview.org.

A pintura-mural de Picasso e a fotografia retratam os efeitos do bombardeio, ressaltando, respectivamente:

174

a) crítica social – conformismo político. b) percepção individual – registro histórico. c) realismo acrítico – idealização romântica. d) sofrimento humano – destruição material. e) objetividade artística – subjetividade jornalística.

04. (UEG-GO) Leia o trecho e analise a imagem.

Foi aí que o tiro estrondou, pegou de lado, varou o coração e saiu a bala pela teta direita, diz adiante o corpo de delito da mesma publicação. O Sargento-mor tonteou, quis caminhar pra frente, abriu os bra-ços, fraquejou as pernas e tombou de lado numa gol-fada de sangue.

CORALINA, Cora. Correio oficial de Goiás. In: Estórias da casa velha da ponte. 13. ed. São Paulo: Global, 2006. p. 75.

GOYA, Francisco José y Lucientes. Os fuzilamen-tos de 3 de maio de 1808, 1814-1815. In: PROENÇA, Graça.

História de arte. São Paulo: Ática, 2010. P. 176.

Considerando-se o enredo de Correio oficial Goiás, breve narrativa da qual o trecho foi extraído, e o qua-dro de Goya, que representa o fuzilamento de cida-dãos espanhóis contrários à ocupação de seu país pelas tropas napoleônicas, verifica-se que: a) tanto no quadro quanto no texto, o tema da

violência surge associado a questões amorosas e passionais.

b) tanto no quadro quanto no texto, representam-se personagens que foram assassinadas por não se enquadrarem em uma sociedade escravocrata e desigual.

c) na narrativa, o assassino é parente do morto, ao passo que, na pintura, não há relações de parentesco entre vítimas e assassinos.

d) na narrativa, o assassino paga pelo seu crime com a própria vida, o que não necessariamente ocorre com os soldados representados na pintura.

Texto para a próxima questão.

Marketing oportunista

Parece que a sabedoria dos anos 1990 localiza-se nos extremos, não no meio, como sempre é quando se busca o equilíbrio das coisas. Sábio e proveitoso agora é lidar com os pequeninos gnomos, que voam ao impacto de um espirro, ou com os dinossauros grandalhões de até

174

100 toneladas. Quanto a estes, Spielberg que o diga, ele, o gênio da arte tão bonita e respeitável de ganhar dinheiro. O meio não está com nada. As minas de ouro encontram-se nas pontas do mapa.

Um amigo meu, chegadíssimo ao marketing opor-tunista, e que sempre procurou faturar com os capri-chos da moda, comentou:

— O inteligente é meter os dinossauros nos negó-cios, seja filme, música, camiseta, qualquer coisa. Está escrevendo um novo romance, não?

— Estou. É sobre o velho triângulo amoroso, dois homens apaixonados pela mesma mulher — contei, mais para me livrar do importuno marqueteiro.

— A ideia é velha, sim. Meta um dinossauro carní-voro, feroz, perseguindo esses três tarados.

— Como posso fazer isso? O romance se passa nos tempos de hoje, entendeu?

— Não faz mal, ponha o dinossauro assim mesmo.— Ora, é uma história urbana, não acontece em

nenhuma floresta desconhecida.— Melhor ainda! — exclamou, como se vindo em

meu socorro. — Já imaginou o tal dinossauro no via-duto do Chá, na hora do rush, pisando nos carros, der-rubando postes, engolindo marreteiros?

Fui para casa impressionado com tal mau gosto e apetite comercial. Transmiti a sugestão absurda à minha mulher. Os três amantes perseguidos por um apavorante dinossauro em pleno viaduto. Esperei que ela morresse de rir, não morreu.

Podia ser um tiranossauro rex, que tinha 15 metros de altura — ela optou. Ignorava que entendesse de dinossauros.

— Pensou no ridículo?Seu pensamento estava noutra direção.— Será que um romance com esse bicho como per-

sonagem daria dinheiro? — perguntou sonhando com uma viagem de férias.

— A minha é uma história romântica. Não cabe um...

— Daria dinheiro?— Não quero escrever outro King Kong, darling —

protestei.— E o King Kong por acaso foi um fracasso? Aquela noite sonhei com dinossauros. Ainda nossos

contemporâneos, continuavam habitando o planeta. Olhei pela janela e vi o pescoço de um sismossauro de 42 metros. O animal carregava um monumental ar de resignação e um cartaz duplo com uma fotografia e os dizeres: PARA SENADOR, VOTEM EM LICÍNIO RIBAS. Muito bem bolado: dinossauro transformado em outdoor ambulante. Desci para a rua e fui seguindo. O que vi me surpreendeu. Diversos iguanodontes de 10 metros de altura, pesando cerca de 4 toneladas, anda-vam ordeiramente em fila e, com a capacidade de mui-tos caminhões, carregavam imensas cargas. Sem quei-mar óleo ou gasolina. Num espaçoso terreno baldio li: RENT A DINOS. Alugava-se dinossauro para propa-ganda, transporte de carga, guarda de grandes proprie-dades e passeios turísticos. Crianças adoravam pas-sear de apatossauro, cujo comprimento ultrapassava

175

21 metros. Descobri, porém, que nem todos apoiavam a exploração dos dinossauros. Havia um forte movimento contrário que fazia protestos em alto-falantes e distri-buía folhetos.

— Eles estão em extinção em todo o mundo — diziam.

— Escravizados pelo homem, desaparecerão rapi-damente. E, por favor, não comam carne de dinossauro.

Logo além, todo acorrentado, estava um gigan-tesco tiranossauro rex. Perguntei a um defensor de dinossauros por que o imobilizaram daquela forma. Respondeu que o animal fora colocado naquele des-conforto para simples publicidade sensacionalista de uma história de amor triangular.

— E a história fez sucesso? — perguntei.— O inescrupuloso romancista ganhou milhões —

foi a invejosa resposta.Acordei e fui à cozinha. Minha mulher somava

contas a pagar.— Sabe duma coisa, darling? — lembrei. — Aquela

ideia do dinossauro no viaduto é coisa de louco, sim, mas quem não é hoje em dia?

REY, Marcos. Marketing oportunista. In: O cora-ção roubado e outras crônicas. São Paulo: Ática,

2003, p. 57-60. (Para Gostar de Ler, v. 19)

05. (UFPB) Em relação à estrutura e à temática do texto, julgue os itens a seguir.

( ) Caracteriza-se como uma crônica jornalística que explora assuntos da atualidade.

( ) Apresenta-se em forma de crônica literária, marcada pelo humor.

( ) Mantém-se fiel ao modelo do conto fantástico, focalizando a sociedade da época.

( ) Contempla questões relacionadas à realidade e à ficção, abordando aspectos do cotidiano.

( ) Faz considerações sobre a criação de obras artísticas e sobre as leis de mercado.

Texto para as próximas 3 questões.

O texto a seguir integra uma reportagem da revista Fotografe Melhor e fragmentos de um artigo de Elisa-beth Seraphim Prosser, professora e pesquisadora de História da Arte e de Metodologia da Pesquisa Cientí-fica da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

Manifestação surgiu em Nova York nos anos de 1970

Muitos encaram o grafite como uma mera inter-venção no visual das cidades. Outros enxergam uma manifestação social. E há quem o associe com vanda-lismo, pichação... Mas um crescente público prefere contemplá-lo como uma instigante, provocadora e fenomenal linguagem artística.

O grafite é uma forma de expressão social e artís-tica que teve origem em Nova York, EUA, nos anos de 1970. O nova-iorquino Jean-Michel Basquiat foi o pri-meiro grafiteiro a ser reconhecido como artista plás-tico, tendo sido amigo e colaborador do consagrado Andy Warhol — a vida de Basquiat, aliás, mereceu até filme, lançado em 1996.

A chegada ao Brasil também foi nos anos de 1970, na bagagem do artista etíope Alex Vallauri e se popu-larizou por aqui. Desde a década de 1990 é pura eferves-cência. Irreverente, a arte das ruas colocou à prova a criatividade juvenil e deu uma chance bastante demo-crática de expressão, que conquistou, além dos espa-ços públicos, um lugar na cultura nacional. Uma arte alternativa, que saiu dos guetos para invadir regiões centrais e privilegiadas em quase todo o Ocidente.

Hoje, à vista da sociedade e totalmente integrada ao cotidiano do cidadão brasileiro, a arte de rua pro-voca e, ao mesmo tempo, lembra a existência de mino-rias desfavorecidas e suas demandas por meio de coloridos desenhos que atraem a atenção.

Essa manifestação avançou no campo artístico e vem conquistando superfícies em ambientes até então improváveis: do interior de famosas galerias às facha-das externas de museus, como o Tate Modern, de Lon-dres, que em 2008 (maio a setembro) teve a famosa parede de tijolinhos transformada em monumen-tais painéis grafitados (25 metros) pelas mãos, sprays e talento de grafiteiros de vários lugares do planeta, convidados para esse desafio, com destaque para os brasileiros Nunca e os artistas-irmãos Osgêmeos.

Fotografe Melhor. Um show de cores se revela na arte dos gra-fites. São Paulo: Editora Europa, ano 14, n.161, fevereiro 2010.

Do vandalismo anárquico à arte politica-mente comprometida

Quanto à manifestação da arte de rua em si, pode-se afirmar que ela abrange desde o vandalismo anár-quico até a arte politicamente comprometida. Vai da pichação, cujo propósito é sujar, incomodar, agredir, chamar a atenção sobre determinado espaço urbano ou simplesmente desafiar a sociedade estabelecida e a autoridade, até o lambe-lambe e o graffiti, nos quais se pretende criticar e transformar o status quo.

(...)O transeunte (...) geralmente ignora, rechaça ou

destrói essa arte, considerando-a sujeira, usurpação do

176

seu direito a uma paisagem esterilizada, uma invasão do seu espaço (às vezes privado, às vezes público), uma afronta à mente inteligente. Escolhe não olhá-la, não observá-la, não ler nas suas entrelinhas e nos espaços entre seus rabiscos ou entre seus traços elaborados. Confunde o graffiti com a pichação, isto é, a arte com o vandalismo (...).

No entanto, em documentários e em entrevistas com vários artistas de rua em Curitiba em 2005 e 2006, pôde-se constatar que essa concepção é, na maioria dos casos, improcedente. Grande parte dos escritores de graffiti e dos artistas envolvidos com o lambe-lambe não apenas estuda ou trabalha, mas tem rendimento bom ou ótimo na sua escola ou no seu emprego.

De acordo com a pesquisa ora em andamento, o artista de rua curitibano mora tanto na periferia quanto no centro, é oriundo tanto de famílias de baixa renda como de outras economicamente mais favorecidas. Seu nível de instrução varia do fundamental incompleto ao médio e ao superior, encontrando-se entre eles inclu-sive funcionários de órgãos culturais e educacionais da cidade, bem como profissionais liberais, arquitetos, publicitários, designers e artistas plásticos, entre outros.

Pôde-se perceber, também, que suas preocupações políticas, sua consciência quanto à ecologia e ao meio ambiente natural ou urbano, seu engajamento volun-tário ou profissional em organizações educacionais e assistencialistas são uma constante.

PROSSER, Elisabeth Seraphim. Compromisso e sociedade no graffiti, na pichação e no lambe-lambe em Curi-

tiba (2004-2006). Anais – Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2006-2007.

06. (Unesp) “O transeunte (…) geralmente ignora, rechaça ou destrói essa arte, considerando-a sujeira, usurpação do seu direito a uma paisa-gem esterilizada,…”

Nesta passagem dos fragmentos do texto de Pros-ser, a expressão “paisagem esterilizada” constitui uma síntese bastante expressiva da opinião do transeunte que não aprecia a arte de rua. Explique o que quis dizer a autora com a atribuição do adjetivo esterili-zada ao substantivo paisagem.

07. (Unesp) As intervenções urbanas conhecidas como grafite, pichação, lambe-lambe e outras são muitas vezes apontadas como perturbações e sujeira. Os dois textos apresentados, todavia, analisam a questão com maior abertura crítica.

Com base no que informam, levante dois aspectos que refutam a afirmação segundo a qual “a arte de rua é produto de desocupados, malandros e arruaceiros”.

08. (Unesp) Partindo da máxima segundo a qual “um exemplo vale mais do que mil palavras”, aponte o que o autor do texto da revista Fotografe Melhor deixa óbvio ao leitor, sob o ponto de vista estético, ao mencionar, no parágrafo final, o fato de que artistas de rua foram convidados a pintar fachadas externas do museu Tate Modern de Londres.


Gaveta dos guardados

01 A memória é a gaveta dos guardados. Nós somos o que somos, não o que virtualmente seríamos capazes de ser.

02 Minha bagagem são os meus sonhos. Fui o poeta das ruas, das vielas silenciosas do Rio, antes que se tornasse uma cidade assolada pela violência. Sempre fui ligado à terra, ao meu pátio.

03 No Rio Grande do Sul, estou no colo da mãe. Creio que minha fase atual, neste momento, em 1993, reflete a eterna solidão do homem.

04 A obra só se completa e vive quando expressa. Nos meus quadros, o ontem se faz presente no agora. Lanço-me na pintura e na vida por inteiro, como um mergulhador na água. A arte é também história. E expressa a nossa humanidade. A arte é intemporal, embora guarde a fisionomia de cada época. Conheci em Paris um escultor brasileiro, bolsista, que não frequentava museus para não perder a personalidade, esquecendo que só se perde o que se tem.

(...)05 A memória é a gaveta dos guardados, repito para

sublinhar. O clima dos meus quadros vem da solidão da campanha, do campo, onde fui guri e adolescente. Na velhice, perde-se a nitidez da visão e se aguça a do espírito.

06 A memória pertence ao passado. É um registro. Sempre que a evocamos, se faz presente, mas permanece intocável, como um sonho. A percepção do real tem a concreteza, a realidade física, tangível. Mas como os instantes se sucedem feito os tique-taques do relógio, eles vão se transformando em passado, em memória, e isso é tão inaferrável* como um instante nos confins do tempo.

07 Escrever pode ser, ou é, a necessidade de tocar a realidade que é a única segurança de nosso estar no mundo – o existir. É difícil, se não impossível, precisar quando as coisas começam dentro de nós.

(...)08 A vida dói... Para mim o tempo de fazer perguntas

passou. Penso numa grande tela que se abre, que se me oferece intocada, virgem. A matéria também sonha. Procuro a alma das coisas. Nos meus quadros o ontem se faz presente no agora. A criação é um desdobramento contínuo, em uníssono com a vida. O autorretrato do pintor é pergunta que ele faz a si mesmo, e a resposta também é interrogação. A verdade da obra de arte é a expressão que ela nos transmite. Nada mais do que isso!

FOLHA DE SÃO PAULO, 09/05/1998

(CAMARGO, Iberê. In: NESTROVSKI, Arthur (Org.). “Figuras do Brasil: 80 autores em 80 anos

de Folha”. São Paulo: Publifolha, 2001.)

* Pode ser entendido como “inalcançável”.

177

09. (UERJ) “A memória é a gaveta dos guarda-dos” (1º parágrafo)

A frase expressa a importância das expe-riências individuais na criação artística. A pas-sagem do texto em que mais facilmente se per-cebe o vínculo entre memória e obra de arte é: a) “A obra só se completa e vive quando

expressa”. (4º parágrafo) b) “Nos meus quadros, o ontem se faz presente

no agora”. (4º parágrafo) c) “Lanço-me na pintura e na vida por inteiro”.

(4º parágrafo) d) “A percepção do real tem a concreteza, a

realidade física”. (6º parágrafo)

10. (UERJ) “Escrever pode ser, ou é, a necessi-dade de tocar a realidade que é a única segu-rança de nosso estar no mundo – o existir. É difí-cil, se não impossível, precisar quando as coisas começam dentro de nós.” (7º parágrafo)

Esse parágrafo relaciona-se com o parágrafo anterior, pela associação de: a) registro e dor. b) texto e verdade. c) escrita e passado. d) literatura e solidão.


O olhar também precisa aprender a enxergar

Há uma historinha adorável, contada por Eduardo Galeano, escritor uruguaio, que diz que um pai, morador lá do interior do país, levou seu filho até a beira do mar. O menino nunca tinha visto aquela massa de água infinita. Os dois para-ram sobre um morro. O menino, segurando a mão do pai, disse a ele: “Pai, me ajuda a olhar”. Pode parecer uma espécie de fantasia, mas deve ser a exata verdade, representando a sensação de fal-tarem não só palavras, mas também capacidade para entender o que é que estava se passando ali.

Agora imagine o que se passa quando qual-quer um de nós para diante de uma grande obra de arte visual: como olhar para aquilo e construir seu sentido na nossa percepção? Só com auxílio mesmo. Não quer dizer que a gente não se emocione apenas por ser exposto a um clássico absoluto, um Picasso ou um Nie-meyer ou um Caravaggio. Quer dizer apenas que a gente pode ver melhor se entender a lógica da criação.

Luís Augusto Fischer, Folha de S.Paulo.

11. (Fuvest-SP) Analisando-se a construção do texto, verifica-se que:

a) há paralelismo de ideias entre os dois parágrafos, como, por exemplo, o que ocorre entre a frase do menino e a frase “Só com auxílio mesmo”.

b) a expressão “espécie de fantasia”, no primeiro parágrafo, é retomada e traduzida em “lógica da criação”, no segundo parágrafo.

c) a expressão “Agora imagine” tem como função assinalar a inteira independência do segundo parágrafo em relação ao primeiro.

d) a afirmação contida no título restringe-se aos casos dos artistas mencionados no final do texto.

e) as ocorrências da expressão “a gente” constituem traços da impessoalidade e da objetividade que marcam a linguagem do texto.

12. (Fuvest-SP) Relacionando a história contada pelo escritor uruguaio com “o que se passa quando qual-quer um de nós para diante de uma grande obra de arte”, o autor do texto defende a ideia de que:

a) o belo natural e o belo artístico provocam distintas reações de nossa percepção.

b) a educação do olhar leva a uma percepção compreensiva das coisas belas.

c) o belo artístico é tanto mais intenso quanto mais espelhe o belo natural.

d) a lógica da criação artística é a mesma que rege o funcionamento da natureza.

e) a educação do olhar devolve ao adulto a espontaneidade da percepção das crianças.

13. (Fuvest-SP) A frase “Não quer dizer que a gente não se emocione apenas por ser exposto a um clás-sico absoluto” é pouco clara. Mantendo-se a coerên-cia com a linha de argumentação do texto, uma frase mais clara seria: “Não quer dizer que:

a) algum de nós se emocione pelo simples fato de estar diante de uma obra clássica”.

b) a primeira aparição de um clássico absoluto venha logo a nos emocionar”.

c) nos emocionemos já na primeira reação diante de um clássico indiscutível”.

d) o simples contato com um clássico absoluto não possa nos emocionar”.

e) tão somente em nossa relação com um clássico absoluto deixemos de nos emocionar”.

Texto para a próxima questão.

A questão a seguir baseia-se na letra do samba Saudosa Maloca, de Adoniran Barbosa (1910-1982).

Saudosa Maloca

Se o sinhô não tá lembrado,Dá licença de contáQue aqui onde agora estáEsse adifício artoEra uma casa veia,Um palacete assobradado.Foi aqui, “seu” moço,Que eu, Mato Grosso e o JocaConstruímos nossa malocaMais, um dia,- Nóis nem pode se alembrá -,

178

Veio os homens c’as ferramentas,O dono mandô derrubá.

Peguemos todas nossas coisasE fumos pro meio da ruaPreciá a demoliçãoQue tristeza que nóis sentiaCada tauba que caíaDuía no coraçãoMato Grosso quis gritáMais em cima eu falei:Os homens tá c’a razão,Nóis arranja otro lugá.Só se conformemos quando o Joca falô:“Deus dá o frio conforme o cobertô”.E hoje nóis pega paia nas gramas do jardimE p’ra esquecê nóis cantemos assim:Saudosa maloca, maloca querida, dim, dim,Donde nóis passemos dias feliz de nossa vida.

BARBOSA, Adoniran. ln: Demônios de Garoa – Trem das 11. CD 903179209-2, Continental-Warner Music Brasil, 1995.

14. (Unesp) A letra de Saudosa Maloca pode ser con-siderada como realização de uma “linguagem artís-tica” do poeta, estabelecida com base na sobreposi-ção de elementos do uso popular ao uso culto. Uma destas sobreposições é o emprego do pronome oblí-quo de terceira pessoa “se” em lugar de “nos”, dife-rentemente do que prescreve a norma culta (o poeta emprega se “conformemos” em vez de “nos confor-mamos”; se “alembrá” em vez de nos “lembrar”. Con-siderando este comentário:

a) descreva e exemplifique o que ocorre, na linguagem artística do compositor, com o /-r/ final e com o /lh/ medial das palavras, em relação ao uso oral culto;

b) estabeleça as diferenças que apresentam, em relação ao uso culto, as seguintes formas verbais da primeira pessoa do plural do presente do indicativo empregadas pelo compositor: “pode” (verso 11), “arranja” (verso 23) e “pega” (verso 26).

Charge para a próxima questão.

QUINO Déjenme inventar. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 2003.

15. (UERJ) Na tira do cartunista argentino Quino, utilizam-se recursos gráficos que lembram o cinema.

A associação com a linguagem artística do cinema, que lida com o movimento e com o instrumento da câmera, é garantida pelo procedimento do cartunista demonstrado a seguir: a) Ressaltar o trabalho com a vassoura para sugerir ação. b) Ampliar a imagem da mulher para indicar aproximação. c) Destacar a figura da cadeira para indiciar sua importância. d) Apresentar a sombra dos personagens para sugerir veracidade.

179

16. (Unesp) A peça Fonte foi criada pelo francês Mar-cel Duchamp e apresentada em Nova Iorque em 1917.

Obra de Marcel Duchamp, fotografada por Alfred Stieglitz.

A transformação de um urinol em obra de arte representou, entre outras coisas: a) a alteração do sentido de um objeto do cotidiano

e uma crítica às convenções artísticas então vigentes.

b) a crítica à vulgarização da arte e a ironia diante das vanguardas artísticas do final do século XIX.

c) o esforço de tirar a arte dos espaços públicos e a insistência de que ela só podia existir na intimidade.

d) a vontade de expulsar os visitantes dos museus, associando a arte a situações constrangedoras.

e) o fim da verdadeira arte, do conceito de beleza e importância social da produção artística.

17. (UEMA) A concepção de arte tem mudado ao longo dos séculos. A arte como imitação da natureza e a arte como expressão e construção são, respectiva-mente, concepções dos seguintes períodos:

a) antigo e contemporâneo. b) antigo e medieval. c) medieval e moderno. d) antigo e moderno. e) moderno e contemporâneo.

18. (UFMG) Leia a seguinte passagem do texto de Hume, Do padrão do gosto:

Procurar estabelecer uma beleza real, ou uma defor-midade real, é uma investigação tão infrutífera como procurar determinar uma doçura real ou um amar-gor real. Conforme a disposição dos órgãos do corpo, o mesmo objeto tanto pode ser doce como amargo, e o pro-vérbio popular afirma com muita razão que gostos não se discutem. É muito natural, e mesmo absolutamente necessário, aplicar este axioma ao gosto mental, além do gosto corpóreo, e assim o senso comum, que tão frequen-temente diverge da filosofia [...], ao menos num caso está de acordo em proferir idêntica decisão.

HUME, David. Do padrão do gosto. In: Os Pensa-dores. São Paulo: Abril Cultural,1992, p. 262.

O trecho anterior corresponde a uma passagem na qual Hume procura descrever a posição de alguns filósofos seus contemporâneos para os quais o gosto é uma expressão de certos sentimentos e, desse modo, não comporta uma decisão em termos de verdade ou falsidade, como ocorre no caso de outros juízos nos quais emitimos nossas opiniões. Essa posição, caso fosse correta, impossibilitaria o estabelecimento de um padrão de gosto, ou seja, de uma regra capaz de conciliar as diversas opiniões dos homens no que diz respeito ao valor de uma obra de arte, por exemplo. Segundo Hume, essa posição coincide com o famoso provérbio de que gosto não se discute, o qual, por sua vez, parece refletir o pensamento da maior parte das pessoas, ou seja, do senso comum.a) A partir do que foi dito acima, e com base em

outras informações contidas no texto, apresente os argumentos de Hume que problematizam esse famoso provérbio.

b) Com base em suas próprias experiências, apresente e justifique a sua posição pessoal em relação a esse mesmo provérbio.

19. (UEM-PR) Um dos principais problemas de nosso tempo diz respeito à linguagem: seus limites, suas vin-culações, em suma, à sua capacidade de traduzir em signos as coisas. A esse respeito, o filósofo francês Merleau-Ponty afirma: “A palavra, longe de ser um simples signo dos objetos e das significações, habita as coisas e veicula significações. Naquele que fala, a palavra não traduz um pensamento já feito, mas o realiza. E aquele que escuta recebe, pela palavra, o próprio pensamento”.

CHAUI, M. Convite à filosofia. São Paulo: Ática, 2011, p. 196.

A partir do trecho citado, assinale a(s) alternati-va(s) correta(s). 01. A palavra torna real um pensamento por meio da

fala, conferindo-lhe existência. 02. A palavra não consegue expressar a totalidade do

objeto enunciado. 04. A palavra, ouvida ou escrita, é o pensamento

manifesto em sua realidade. 08. A palavra faz uma mediação entre as coisas e o

pensamento. 16. A palavra vincula-se intimamente aos objetos

reais, pois é parte do ser desse objeto.

20. (UPE) O conceito de cultura englobou desde a Grécia Antiga a noção de que o homem modifica o universo segundo seus propósitos. Inserido nele, o homem consegue penetrá-lo e transformá-lo com a força de seu trabalho. As mudanças que ele introduz não são alterações a esmo, implicam um grau de cons-ciência ou intenção, bem como o uso de técnicas capa-zes de melhorar o mundo. E se o fazer integra o modo humano de existir, propiciando a concretização de intentos, pode-se indagar sobre o que se projeta no sonho transformador do homem.

CARVALHO, José Maurício. O homem e a filosofia, 1998, p. 153.

180

Com relação a esse assunto, analise os itens a seguir.I. O homem é um ser vivente, que, no cotidiano,

é conhecido como único agente e membro da vida cultural.

II. O trabalho pode ser entendido como atividade do homem transformando a natureza. Assim sendo, parece evidente a relação entre trabalho e realização humana. Tal relação é tão antiga quanto a própria história da humanidade.

III. A civilização tecnológica tem influência marcante no modo de ser e pensar de cada um de nós, assim como na forma da organização econômica, política e cultural das sociedades contemporâneas.

IV. A transformação do mundo material ocorre simultaneamente com a das formas de conhecimento produzidas pelas sociedades ao longo da história. A passagem de um momento para outro, na história das sociedades, ocorre sem conflitos e sem traumas.

V. Os homens não são apenas seres biológicos produzidos pela natureza. São seres culturais que modificam o estado da natureza.

Assinale a alternativa que contém os itens corretos. a) Apenas I, II, IV e V. b) Apenas I, II, III e V. c) Apenas II, III, IV e V. d) Apenas II, IV e V. e) I, II, III, IV e V.

21. (UFMA) Uma das funções pedagógicas da arte se condensa na ideia de que ela faz conhecer o que é intraduzível pela linguagem discursiva.

SOUZA, Sonia Maria Ribeiro. Um outro olhar: filosofia. São Paulo: FTD, 1995.

Partindo desse fragmento, é correto afirmar que: a) entre arte, linguagem e educação, há uma

completa dissociação. b) a linguagem regular é suficiente para traduzir

toda existência, inclusive os elementos da arte. c) entre a arte e a regularidade da linguagem, há

uma completa dissociação. d) entre arte, linguagem e educação, há uma

completa coincidência. e) a arte possibilita conhecer vivências interiores

não traduzíveis na regularidade da linguagem.

22. (UFMA) Nos últimos anos, observa-se a presença considerável de questões ligadas à arte nas escolas formais e informais. Isto se dá, segundo alguns teóri-cos que se ocupam do discurso estético, porque a arte é uma forma de compreender e transformar a reali-dade. Aponte qual alternativa reflete essa visão.

a) A arte conduz o espírito humano a uma forma de vida completamente destituída de interesses materiais e sociais.

b) Muitos artistas contribuíram para grandes transformações sociais, provocando a supervalorização econômica das obras de arte.

c) O discurso estético tem a capacidade de atrair as pessoas, porque lida fundamentalmente com a perspectiva de harmonia e beleza.

d) Conhecendo a arte de cada época, as sociedades presentes têm melhores condições de decidir quanto à tendência estética atual.

e) Há uma função pedagógica da arte que é traduzida pela ideia de que ela leva a conhecer o que escapa ao discurso da ciência e de outras linguagens discursivas.

23. (UEM-PR) A obra de arte é o resultado de uma ope-ração conjunta da natureza e do espírito, que se dá no artista considerado como “gênio”, isto é, que cria sob o impulso obscuro da natureza; é o resultado de uma conjunção, ou melhor, de uma coincidência entre este impulso natural, inconsciente, e a atividade consciente, livre, voluntária. ‘A atividade livre torna-se involuntá-ria’, e a atividade espontânea, instintiva, torna-se livre. O artista está acima ou aquém dos contrários, na origem das coisas, semelhante a Deus. Ligando-se à origem das coisas, ele consegue decifrar a natureza inteira como um hieróglifo ou como uma obra cujo segredo conhece.

HAAR, M. A obra de arte. Tradução de Maria Helena Kuhner. 2.ed. Rio de Janeiro: DIFEL,

2007, p. 42-3. Coleção Enfoques – Filosofia.

Sobre o excerto citado, assinale o que for correto. 01. A arte é uma forma de saber ou um conhecimento

que revela a natureza implícita das coisas. 02. O gênio é um conceito estético utilizado para

designar a atividade criadora do artista. 04. Na obra de arte genial, liberdade do espírito e

necessidade da matéria são coincidentes. 08. Como os hieróglifos, as obras de arte precisam

ser interpretadas. 16. A arte deforma a natureza, pois o artista, ao

contrário de Deus, não é perfeito.

24. (Unioeste) Por beleza entendo aquela qualidade, ou aquelas qualidades dos corpos em virtude das quais eles despertam amor ou alguma paixão seme-lhante. [...] É comum dizer-se que a beleza consiste em certas proporções das partes. Após examinar a ques-tão, tenho muitos motivos para duvidar de que essa qualidade seja absolutamente uma ideia relacionada à proporção. A proporção reporta-se quase exclu-sivamente à adequação, como parece ocorrer com toda a noção de ordem, e deve, portanto, ser conside-rada antes como um produto do entendimento do que como uma causa fundamental que age sobre os sen-tidos e a imaginação. Não é pela força de uma aten-ção e de um exame prolongados que julgamos belo um objeto; a beleza não requer nenhum auxílio de nosso raciocínio, e até mesmo a vontade lhe é indiferente; a presença da beleza desperta tão eficazmente um certo grau de amor em nós quanto a aplicação do gelo ou do fogo produz ideias de frio ou de calor. (E. Burke)

181

Considerando o texto anterior, é incorreto afirmar que: a) o autor discorda das concepções de beleza que a

consideram como um arranjo ordenado de partes com determinada proporção.

b) não há um consenso entre os filósofos do que seja beleza.

c) o autor considera que a beleza nos desperta amor de forma análoga àquela que o fogo nos provoca calor.

d) a beleza, segundo o autor, pode ser resultado de nosso raciocínio ou mesmo de nossa vontade.

e) neste texto, o autor investiga quais faculdades humanas podem estar envolvidas ou não em nossa percepção da beleza.

25. (Unioeste) Existe sempre um aspecto inteligí-vel na experiência estética da arte que não deve ser negligenciado. Sem a interpretação daquele que vê ou ouve, sem a construção de sentido por aquele que per-cebe, não há beleza ou obra de arte.

Charles Feitosa.

A partir da citação acima. é correto afirmar que: a) a capacidade de apreciar a beleza se dá

exclusivamente pelos órgãos dos sentidos. b) a reflexão e a racionalidade não interferem na

apreciação estética. c) a arte é para sentir, e não para pensar. d) a fruição da beleza na arte não coincide

inteiramente com a mera experiência sensorial, mas exige também a participação do pensamento.

e) como o termo “estética” remete à expressão grega aisthesis, que significa “percepção por meio dos sentidos e/ou dos sentimentos”, a estética é uma ciência exclusivamente da sensibilidade.

26. (Unioeste) O nascimento da estética como disci-plina filosófica está indissoluvelmente ligado à muta-ção radical que intervém na representação do belo quando este é pensado em termos de gosto, portanto, a partir do que no homem irá logo aparecer como a essência mesma da subjetividade, como o mais sub-jetivo do sujeito. Com o conceito de gosto, efetiva-mente, o belo é ligado tão intimamente à subjetivi-dade humana que se define, no limite, pelo prazer que proporciona, pelas sensações ou pelos sentimentos que suscita em nós.

(…) Com o nascimento do gosto, a antiga filoso-fia da arte deve, portanto, ceder lugar a uma teoria da sensibilidade.

Luc Ferry.

Assinale a alternativa que não está relacionada com a Estética como disciplina filosófica. a) Estética e a tradução da palavra grega aisthetiké

que significa “conhecimento sensorial, experiência sensível, sensibilidade”; só na modernidade, por volta de 1750, foi utilizada para referir-se aos estudos das obras de arte enquanto criações da sensibilidade, tendo como finalidade o belo.

b) Desde seu nascimento como disciplina específica da filosofia, a Estética afirma a autonomia das artes pela distinção entre beleza, bondade e verdade.

c) Ainda que a obra de arte seja essencialmente particular, em sua singularidade única ela oferece algo universal. Eis a peculiaridade do juízo de gosto: proferir um julgamento de valor universal tendo como objeto algo singular e particular.

d) A Estética não cabe apenas ocupar-se com o sentimento de beleza, mas também com o sentimento de sublime.

e) Considerando que tanto o gosto do artista quanto os gostos do público são individuais e incomparáveis e que, portanto, “gosto não se discute”, a Estética como disciplina da Filosofia está destinada ao fracasso, pois não é possível dar universalidade ao juízo de gosto.

27. (UEMA) Kant definiu a Estética como sendo ciên-cia. E completando, Alexander Brumgarten a definiu como sendo a teoria do belo e das suas manifestações através da arte. Como ciência e teoria do belo, a Esté-tica pretende alcançar um tipo específico de conheci-mento que é aquele captado:

a) pela lógica. b) pela razão. c) pela alma. d) pelos sentidos. e) pela emoção.

28. (UEM-PAS) Segundo o filósofo francês Luc Ferry (1951), “O nascimento da estética como disciplina filo-sófica está indissoluvelmente ligado à mutação radi-cal que intervém na representação do belo quando este é pensado em termos de gosto, portanto, a par-tir do que no homem irá logo aparecer como a essên-cia mesma da subjetividade, como o mais subjetivo do sujeito. Com o conceito de gosto, efetivamente, o belo é ligado tão intimamente à subjetividade humana que se define, no limite, pelo prazer que proporciona, pelas sensações ou pelos sentimentos que suscita em nós [...]. Com o nascimento do gosto, a antiga filoso-fia da arte deve, portanto, ceder lugar a uma teoria da sensibilidade.

FERRY L. Homo aestheticus – a invenção do gosto na era democrática. In: CHAUÍ, M. Con-

vite à filosofia. São Paulo: Ática, 2011, p. 350.

A respeito das noções de estética e filosofia da arte, assinale o que for correto. 01. A teoria estética, nascida no século XVIII,

investiga não apenas a beleza intrínseca às obras de arte, mas também os mecanismos subjetivos da criação artística.

02. Segundo Immanuel Kant (1724-1804), embora a experiência estética seja individual e particular, ela também possui, ao mesmo tempo, caráter universal, pois a beleza é uma ideia da razão, tal como as ideias de liberdade e de imortalidade da alma.

182

04. Para o movimento romântico dos séculos XVIII e XIX, a finalidade da arte é o conhecimento da natureza por meio de sua imitação ou reprodução.

08. A partir do século XVIII, a obra de arte torna-se objeto de investigação filosófica, à medida que seu valor está subordinado à sua capacidade de representar uma ideologia religiosa ou política.

16. Segundo Kant, a validade universal do juízo de gosto é comprovada pela análise conceitual do objeto artístico contemplado.

29. (Uenp) Estética é um ramo da Filosofia que tem por objeto o estudo da natureza do belo e dos fun-damentos da arte. Ela estuda o juízo e a percepção do que é considerado belo, a produção das emoções pelos fenômenos estéticos, bem como as diferentes formas de arte e do trabalho artístico; a ideia de obra de arte e de criação; a relação entre matérias e formas nas artes. Por outro lado, a estética também pode ocu-par-se da privação da beleza, ou seja, o que pode ser considerado feio, ou até mesmo ridículo. Sobre filoso-fia estética, julgue as proposições a seguir.

I. Aristóteles desvaloriza as manifestações artísticas, posto que as considera como imitação da imitação.

II. Platão desenvolve um conceito de beleza baseado na ideia de proporcionalidade, na simetria e na definição.

III. Hume sugere uma teoria do gosto deslocando a noção de belo e feio do objeto para o sujeito.

Assinale a alternativa correta.

a) I, II e III estão corretas. b) I e III estão corretas. c) II e III estão corretas. d) apenas III está correta. e) todas estão incorretas.

30. (UEM-PR) Para os filósofos gregos, a poesia, a pintura, a escultura e até mesmo a música são artes miméticas, que têm por essência a imitação.

NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. 5ª. ed. São Paulo: Ática, 2010, p.37.

Sobre o estatuto da mímesis, assinale o que for correto. 01. Para Platão, a pintura e a escultura não imitam

a ideia, a forma essencial, que é a verdadeira realidade, mas a aparência sensível, defectiva e ilusória, que o conhecimento intelectual tem por fim corrigir e conceitualizar.

02. Aristóteles acredita que no homem a tendência imitativa está associada à própria razão, a qual se manifesta na arte, que é um modo correto e racional de fazer e de produzir.

04. No teatro, o caráter mimético da arte expressa-se no uso da máscara, usada pelo herói, visto que representa sua verdadeira personalidade.

08. Entre os pré-socráticos, Heráclito defende o caráter mimético da arte, cuja função é representar a unidade harmônica da natureza.

16. Para Sócrates, o artista, particularmente o escultor, quando na obra de arte alcança a beleza, consegue reproduzir o estado interior, os movimentos da alma do seu modelo.


183

31. (Fuvest-SP) Leia este texto.

O ano nem sempre foi como nós o conhecemos agora. Por exemplo: no antigo calendário romano, abril era o segundo mês do ano. E na França, até meados do século XVI, abril era o primeiro mês. Como havia o hábito de dar presentes no começo de cada ano, o primeiro dia de abril era, para os franceses da época, o que o Natal é para nós hoje, um dia de alegrias, salvo para quem ganhava meias ou uma água-de-colônia barata. Com a introdução do calendário gregoriano, no século XVI, pri-meiro de janeiro passou a ser o primeiro dia do ano e, portanto, o dia dos presentes. E primeiro de abril passou ser um falso Natal – o dia de não se ganhar mais nada.

Por extensão, o dia de ser iludido. Por extensão, o Dia da Mentira.

Luís F. Veríssimo, As mentiras que os homens contam. Adaptado.

a) Tendo em vista o contexto, é correto afirmar que o trecho “meias ou uma água-de-colônia barata” deve ser entendido apenas em seu sentido literal? Justifique sua resposta.

b) Crie uma frase que contenha um sinônimo da palavra “salvo”, mantendo o sentido que ela tem no texto.

32. (ENEM)

Disponível em: www.ccsp.com.br. Acesso em: 26 jul. 2010 (adaptado).

O anúncio publicitário está intimamente ligado ao ideário de consumo quando sua função é vender um produto. No texto apresentado, utilizam-se elementos linguísticos e extralinguísticos para divulgar a atração “Noites do Terror”, de um parque de diversões. O enten-dimento da propaganda requer do leitor: a) a identificação com o público-alvo a que se destina

o anúncio. b) a avaliação da imagem como uma sátira às

atrações de terror. c) a atenção para a imagem da parte do corpo

humano selecionada aleatoriamente. d) o reconhecimento do intertexto entre a

publicidade e um dito popular. e) a percepção do sentido literal da expressão “noites

do terror”, equivalente à expressão “noites de terror”.

Texto para a próxima questão

Esse texto do século XVI reflete um momento de expansão portuguesa por vias marítimas, o que demandava a apropriação de alguns gêneros discur-sivos, dentre os quais a carta. Um exemplo dessa pro-dução é a Carta de Caminha a D. Manuel. Considere a seguinte parte dessa carta:

Nela [na terra] até agora não pudemos saber que haja ouro nem prata... porém a terra em si é de muito bons ares assim frios e temperados como os de Entre-Doiro-e-Minho. Águas são muitas e infindas. E em tal maneira é graciosa que querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo por bem das águas que tem, porém o melhor fruto que nela se pode fazer me parece que será salvar esta gente e esta deve ser a principal semente que vossa alteza em ela deve lançar.

33. (IFSP) Assinale a alternativa em que as palavras grifadas estão empregadas em sentido conotativo.

a) ...porém a terra em si é de muito bons ares... b) Águas são muitas e infindas. E em tal maneira é

graciosa que querendo-a aproveitar... c) ...querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo por bem

das águas que tem... d) ...o melhor fruto que nela se pode fazer me parece

que será salvar esta gente... e) ...esta deve ser a principal semente que vossa

alteza em ela deve lançar.


Buscando a excelência

Lya Luft

Estamos carentes de excelência. A mediocridade reina, assustadora, implacável e persistentemente. Auto-ridades, altos cargos, líderes, em boa parte desinforma-dos, desinteressados, incultos, lamentáveis. Alunos que saem do ensino médio semianalfabetos e assim entram nas universidades, que aos poucos – refiro-me às públi-cas – vão se tornando reduto de pobreza intelectual.

As infelizes cotas, contras as quais tenho escrito e às quais me oponho desde sempre, servem magnifica-mente para alcançarmos este objetivo: a mediocrização também do ensino superior. Alunos que não conseguem raciocinar porque não lhes foi ensinado, numa educação de brincadeirinha. E, porque não sabem ler nem escre-ver direito e com naturalidade, não conseguem expor em letra ou fala seu pensamento truncado e pobre. [...] E as cotas roubam a dignidade daqueles que deveriam ter acesso ao ensino superior por mérito [...] Meu conceito serve para cotas raciais também: não é pela raça ou cor, sobretudo autodeclarada, que um jovem deve conseguir diploma superior, mas por seu esforço e capacidade. [...]

184

Em suma, parece que trabalhamos para facili-tar as coisas aos jovens, em lugar de educá-los com e para o trabalho, zelo, esforço, busca de mérito, uso da própria capacidade e talento, já entre as crian-ças. O ensino nas últimas décadas aprimorou-se em fazer os pequenos aprender brincando. Isso pode ser bom para os bem pequenos, mas já na escola elemen-tar, em seus primeiros anos, é bom alertar, com afeto e alegria, para o fato de que a vida não é só brinca-deira, que lazer e divertimento são necessários até à saúde, mas que a escola é também preparação para uma vida profissional futura, na qual haverá disci-plina e limites – que aliás deveriam existir em casa, ainda que amorosos.

Muitos dirão que não estou sendo simpática. Não escrevo para ser agradável, mas para partilhar com meus leitores preocupações sobre este país com suas maravilhas e suas mazelas, num momento funda-mental em que, em meio a greves, justas ou desati-nadas, [...] se delineia com grande inteligência e pre-cisão a possibilidade de serem punidos aqueles que não apenas prejudicaram monetariamente o país, mas corroeram sua moral, e a dignidade de milhões de brasileiros. Está sendo um momento de excelência que nos devolve ânimo e esperança.

Fonte: Revista Veja, de 26.09.2012. Adaptado.

34. (IFSP) Assinale a alternativa em que o termo gri-fado está empregado em seu sentido conotativo.

a) Alunos que saem do ensino médio semianalfabetos e assim entram nas universidades (...) (1º parágrafo.)

b) Alunos que não conseguem raciocinar porque não lhes foi ensinado, numa educação de brincadeirinha. (2º parágrafo.)

c) (...) não é pela raça ou cor, sobretudo autodeclarada, que um jovem deve conseguir diploma superior, mas por seu esforço e capacidade. (2º parágrafo.)

d) O ensino nas últimas décadas aprimorou-se em fazer os bem pequenos aprender brincando. (3º parágrafo.)

e) (...) a possibilidade de serem punidos aqueles que não apenas prejudicaram monetariamente o país, mas corroeram sua moral (...) (4º parágrafo.)


Quando o falante de uma língua depara um con-junto de duas palavras, intuitivamente é levado a sen-tir entre elas uma relação sintática, mesmo que este-jam fora de um contexto mais esclarecedor.

Assim, além de captar o sentido básico das duas palavras, o receptor atribui-lhes uma gramática – formas e conexões. Isso acontece porque ele traz registrada em sua mente toda a sintaxe, todos os padrões conexionais possíveis em sua língua, o que o torna capaz de reconhecê-los e identificá-los. As duas palavras não estão, para ele, apenas dispos-tas em ordem linear: estão organizadas em uma ordem estrutural.

A diferença entre ordem estrutural e ordem linear torna-se clara se elas não coincidem, como nesta frase que um aluno criou em aula de redação, quando todos deviam compor um texto para outdoor, sobre uma fotografia da célebre cabra de Picasso: “Beba leite de cabra em pó!”. Como todos rissem, o autor da frase emendou: “Beba leite em pó de cabra!”.

Pior a emenda do que o soneto.Flávia de Barros Carone. Morfossintaxe, 1986. Adaptado.

35. (Unifesp) Assinale a alternativa que traz uma explicação plausível para o riso dos alunos.

a) As expressões “de cabra” e “em pó” são regidas pelo mesmo termo – “leite” – e, da forma como são empregadas, geram enunciados ambíguos.

b) As expressões “de cabra” e “em pó” estão empregadas em sentido figurado, referindo-se ao mesmo termo regente – “leite”.

c) O verbo da oração – “Beba” – pode admitir dois complementos, havendo a falsa ideia de que “de cabra” seja um deles.

d) O contexto da oração é insuficiente para recuperar o referente das expressões “de cabra” e “em pó”, potencialmente referentes a “Beba” e “leite”.

e) O emprego da expressão “em pó” em sentido figurado cria duplo sentido ao enunciado, interpretando-a como complemento do verbo – “Beba”.

Textos para a próxima questão

Texto I

A rede veia

Luiz Queiroga e Cel. Ludugero

Eu tava com a Felomena Ela quis se refrescar O calor tava malvado Ninguém podia aguentar Ela disse meu Lundru Nós vamos se balançar A rede veia comeu foi fogo Foi com nois dois pra lá e pra cá

Começou a fazer vento com nois dois a palestrarFilomena ficou beba de tanto se balançar Eu vi o punho da rede começar a se quebrar A rede veia comeu foi fogo Só com nois dois pra lá e pra cá

A rede tava rasgada e eu tive a impressão Que com tanto balançado nois terminava no chão Mas Felomena me disse, meu bem vem mais pra cá A rede veia comeu foi fogo Foi com nois dois pra lá e pra cá Disponível em: <http://www.luizluagonzaga.mus.br/index.

php? option=com_content&task=view&id=&&&Itemid= 103>.Acesso em: 02 ago. 2011.

185

Texto II

PescariaDorival Caymmi

Ô canoeiro, bota a rede, bota a rede no mar ô canoeiro, bota a rede no mar.

Cerca o peixe, bate o remo,puxa a corda, colhe a rede, ô canoeiro, puxa a rede do mar.

Vai ter presente pra Chiquinha ter presente pra laiá, canoeiro, puxa a rede do mar. Cerca o peixe, bate o remo, puxa a corda, colhe a rede, ô canoeiro, puxa a rede do mar.

Louvado seja Deus, ó meu pai.

Disponível em: <http://www.miltonnascimento.com.br/#/obra>. Acesso em: 02 ago. 2011.

Texto III

A redeLenine e Lula Queiroga

Nenhum aquário é maior do que o mar Mas o mar espelhado em seus olhos Maior me causa o efeito De concha no ouvido

Barulho de mar Pipoco de onda Ribombo de espuma e sal Nenhuma taça me mata a sede Mas o sarrabulho me embriaga Mergulho na onda vaga E eu caio na rede, Não tem quem não caia E eu caio na rede, Não tem quem não caia

Às vezes eu penso que sai dos teus olhos o feixeDe raios que controla a onda cerebral do peixe

Nenhuma rede é maior do que o mar Nem quando ultrapassa o tamanho da TerraNem quando ela acerta,Nem quando ela erra Nem quando ela envolve todo o Planeta

Explode e devolve pro seu olhar O tanto de tudo que eu tô pra te dar Se a rede é maior do que o meu amor Não tem quem me prove Se a rede é maior do que o meu amor Não tem quem me prove

Disponível em: http://www.lenine.com.br/fai-xa/a-rede-1. Acesso em: 02 ago. 2011.

Texto IV

Nina

Chico Buarque

Nina diz que tem a pele cor de neveE dois olhos negros como o breuNina diz que, embora novaPor amores já chorouQue nem viúvaMas acabou, esqueceu

Nina adora viajar, mas não se atreve Num país distante como o meu Nina diz que fez meu mapa E no céu o meu destino rapta O seu

Nina diz que se quiser eu posso ver na tela A cidade, o bairro, a chaminé da casa dela Posso imaginar por dentro a casa A roupa que ela usa, as mechas, a tiara Posso até adivinhar a cara que ela faz Quando me escreve

Nina anseia por me conhecer em breve Me levar para a noite de Moscou Sempre que esta valsa toca Fecho os olhos, bebo alguma vodca E vou

Disponível em: <http://www.chicobuarque.com.br/construcao/mestre.asp?pg=nina_2011.htm>.

Acesso em: 02 ago. 2011.

36. (UFF-RJ) Os textos I, II, III e IV são letras de can-ções brasileiras, compostas em diferentes momen-tos, e apresentam palavras e expressões que reme-tem, de modo explícito ou sugerido, a alguns dos muitos sentidos da palavra rede.

Assinale a afirmativa correta em relação às possibilidades de interpretação dos fragmentos selecionados.

a) “ô canoeiro, / bota a rede no mar” (Texto II, linhas 4-5). A palavra rede constrói uma metáfora com o mesmo sentido usado na expressão rede bancária.

b) “A rede veia comeu foi fogo / Só com nois dois pra lá e pra cá” (Texto I, linhas 12-13). A palavra rede, empregada com valor conotativo nesses versos, possui sentido equivalente à expressão rede de arrasto.

186

c) “Nina diz que se quiser eu posso ver na tela / A cidade, o bairro, a chaminé da casa dela” (Texto IV, linhas 12-13). A palavra tela é empregada metonimicamente e remete às comunicações realizadas por meio de redes de computadores.

d) “E eu caio na rede / Não tem quem não caia” (Texto III, linhas 13-14). A expressão cair na rede é usada em sentido figurado e possui o mesmo sentido de cair da rede.

e) “Nenhuma rede é maior do que o mar / Nem quando ultrapassa o tamanho da Terra” (Texto III, linhas 17-18). O trecho desfaz a polissemia da palavra rede, que pode aí ser entendida somente como rede usada para apanhar peixe.


A linha e o linho

Lenine

É a sua vida que eu quero bordar na minhaComo se eu fosse o pano e você fosse a linhaE a agulha do real nas mãos da fantasiaFosse bordando ponto a ponto nosso diaE fosse aparecendo aos poucos nosso amorOs nossos sentimentos loucos, nosso amorO zigue-zague do tormento, as cores da alegriaA curva generosa da compreensãoFormando a pétala da rosa, da paixãoA sua vida o meu caminho, nosso amorVocê a linha e eu o linho, nosso amorNossa colcha de cama, nossa toalha de mesaReproduzidos no bordadoA casa, a estrada, a correntezaO sol, a ave, a árvore, o ninho da beleza

37. (IFPE) Qual a única afirmativa verdadeira a res-peito do texto A linha e o linho?

a) No segundo verso, não podemos dizer que ocorre uma metáfora, devido ao fato de o conectivo comparativo “como” estar explícito.

b) “Zigue-zague” é uma tentativa de imitação de um som ou ruído natural, que chamamos de metonímia.

c) O eu lírico tem a intenção de transmitir seus sentimentos, por isso faz uso da função poética e de uma linguagem predominantemente denotativa.

d) Em sentido figurado, poderíamos dizer que, nos versos 8 (oito) e 9 (nove), a paixão é a responsável pela construção no bordado da vida de uma pétala de rosa.

e) Fica clara, no texto, uma submissão do eu lírico em relação à amada, tendo em vista que ela é quem comanda o processo criativo do bordado.


Tarde cinzenta

A tarde de inverno é perfeita. O tempo nublado acinzenta tudo. Mesmo os mais empedernidos cul-tores da agitação, do barulho, das cores, hoje se ren-

dem a uma certa passividade e melancolia. Os espíri-tos ensimesmados reinam; os ativos pagam tributo à reflexão. Sem o sol, que provoca a rudeza dos contras-tes, tudo é sutil, tudo é suave.

Tardes assim nos reconciliam com o efêmero. Longe das certezas substanciais, ficamos flutuando entre as névoas da dúvida. A superficialidade, que aparentemente plenifica, dissolve-se; acabamos anco-rados no porto das insatisfações. E, ao invés de nos perenizarmos como singularidade, desejamos subsu-mir na névoa... como a montanha e a tarde.

A vida sempre para numa tarde assim. É como se tudo congelasse. Moléculas, músculos, máquinas e espíritos interrompem seu furor produtivo e se ren-dem, estáticos, à magia da tarde cinzenta.

Numa tarde assim, não há senão uma coisa a fazer: contemplar. O espírito, carregando consigo um corpo por vezes contrariado, aquieta-se e divaga; tor-na-se receptivo a tudo: aos mínimos sons, às réstias de luz que atravessam a névoa, ao lento e pesado pro-gresso que tudo conduz para o fim do dia, para o mer-gulho nas brumas da noite. As narinas absorvem com prazer um odor que parece carregado de umidade; a pele sente o toque enérgico do frio. O langor impõe-se e comanda esse estar-no-mundo como que sus-penso por um tênue fio que nos liga, timidamente, à vida ativa.

Nas tardes cinzentas, o coração balança entre a paz e a inquietação, porque a calma e o silêncio inquietam. O azáfama anestesia; o não fazer deixa o espírito alerta — como um nervo exposto a qualquer acontecer.

Não há jamais nada de espetacular nas tardes cinzentas, a não ser o espetáculo da própria tarde. E este é grandiosamente simples: ar friorento, claridade difusa que se perde no cinza, contemplação, inativi-dade e o contraditório do espírito aguçado e acuado por esse acontecer minimalista da vida.

Na tarde fria e cinzenta, corpos se rendem ao aconchego de roupas macias ou de braços macios em abraços suaves. Somente olhares e corações conser-vam o fogo das paixões. As vozes agudas e imperati-vas transformam-se em sons baixos, quase guturais, que muitas vezes convertem-se em sussurros, como temendo quebrar a magia da tarde.

Não nos iludamos com as aparências: não há neces-sariamente tristeza nas tardes cinzentas. Mas tam-bém não existe aquela alegria inconsequente dos dias cálidos e dourados pelo sol. Existe, sim, um equilíbrio perfeito, numa equidistância entre o tédio e a euforia, fazendo-nos caminhar sobre um tênue fio distendido entre o amargor e a satisfação, entre o entusiasmo e o tédio. Tudo isso, porém, só se mostra aqui e ali, em meio à bruma difusa, ao cinza que permeia tudo.

Uma simples tarde cinzenta pode parar o mundo, pode deter a vida. Somente por um instante. Mas tal-vez apenas nos corações sensíveis.

CARINO, J.Disponível em: <http://www.almaca-

rioca.net/tarde-cinzenta-j-carino/>.Acesso em: 23 ago. 2010. (Adaptado)

187

38. (Cesgranrio) A expressão que, no texto, está empregada no sentido conotativo é:

a) “...tarde de inverno...” b) “...a montanha e a tarde.” c) “...tardes cinzentas,”d) “...roupas macias...”e) “...tênue fio...”

39. (PUC-RS)

Texto 1

Se não tivéssemos medo, não teríamos nenhum receio de carros em alta velocidade, de animais venenosos e de doenças contagiosas. Tanto nos seres humanos como nos animais, o medo tem por objetivo promover a sobrevivência. Com o decor-rer do tempo, as pessoas que sentiram medo tive-ram mais pressão evolutiva favorável.

Hoje, não precisamos mais lutar por nossas vidas na selva, mas o medo está longe de desa-parecer, pois continua servindo ao mesmo pro-pósito que servia na época em que nos encontrá-vamos com um leão enquanto trazíamos água do rio. A diferença é que agora carregamos car-teiras e andamos pelas ruas da cidade. A deci-são de usar ou não aquele atalho deserto à meia-noite é baseada em um medo racional que pro-move a sobrevivência. Na verdade, o que mudou foram só os estímulos, já que corremos o mesmo risco que corríamos há centenas de anos e nosso medo ainda serve para nos proteger da mesma forma que nos protegia antes.

A maioria de nós jamais esteve perto da peste bubônica (epidemia que atacou a Europa na época medieval), mas nosso coração para ao vermos um rato. Para o ser humano, além do instinto, também há outros fatores envolvidos no medo. O ser humano pode ter o dom da ante-cipação, o que nos faz imaginar coisas terríveis que poderiam acontecer: coisas que ouvimos, lemos ou vemos na TV. A maioria de nós nunca vivenciou um acidente de avião, mas isso não nos impede de sentar em um avião e agarrar firme nos apoios dos braços. A antecipação de um estímulo de medo pode provocar a mesma reação que teríamos se vivêssemos a situação real. Isso também é um benefício obtido com a evolução.

Disponível em: <http://pessoas.hsw.uol.com.br/medo1.htm>. 1 set. 2009 (Adaptado).

Texto 2

A coragem (...) só se torna uma virtude quando a serviço de outrem ou de uma causa geral e generosa. Como traço de caráter, a cora-gem é, sobretudo, uma fraca sensibilidade ao medo, seja por ele ser pouco sentido, seja por ser bem suportado, ou até provocar prazer. É a coragem dos estouvados, dos brigões ou dos impávidos, a coragem dos “durões”, como se diz

em nossos filmes policiais, e todos sabem que a vir-tude pode não ter nada a ver com ela.

Isso quer dizer que ela é, do ponto de vista moral, totalmente indiferente? Não é tão simples assim. Mesmo numa situação em que eu agiria apenas por egoísmo, pode-se estimar que a ação generosa (por exemplo, o combate contra um agressor, em vez da súplica) manifestará maior domínio, maior digni-dade, maior liberdade, qualidades moralmente sig-nificativas e que darão à coragem, como que por retroação, algo de seu valor: sem ser sempre moral, em sua essência, a coragem é aquilo sem o que, não há dúvida, qualquer moral seria impossível ou sem efeito. Alguém que se entregasse totalmente ao medo que lugar poderia deixar aos seus deveres? (...) O medo é egoísta. A covardia é egoísta. (...) Como virtude, ao contrário, a coragem supõe sempre uma forma de desinteresse, de altruísmo ou de generosi-dade. Ela não exclui, sem dúvida, uma certa insen-sibilidade ao medo, até mesmo um gosto por ele. Mas não os supõe necessariamente. Essa coragem não é a ausência do medo, é a capacidade de superá- -lo, quando ele existe, por uma vontade mais forte e mais generosa. Já não é (ou já não é apenas) fisiolo-gia, é força de alma, diante do perigo. Já não é uma paixão, é uma virtude, é a condição de todas. Já não é a coragem dos durões, é a coragem dos doces, e dos heróis.

André Comte-Sponville. Pequeno tratado das grandes virtudes. p. 55-57 (Adaptado).

Texto 3

188

Para responder à questão, preencha os parênte-ses com V (verdadeiro) ou F (falso), considerando as afirmativas sobre o texto 3 e relacionando-as, se for o caso, com as ideias presentes nos textos 1 e 2.( ) No primeiro quadrinho, a palavra “hostilidade”

está sendo usada com uma conotação positiva.( ) O conceito de “ação generosa”, apresentado no

texto 2 (2º parágrafo), é exemplificado nos planos das crianças, no segundo quadro do texto 3.

( ) No terceiro e no quarto quadrinhos, as falas de Hamlet indicam que ele já vivenciou a situação descrita.

( ) O “dom da antecipação”, explicitado no texto 1 (3º parágrafo), pode ser ilustrado pela manifestação das crianças, no quinto quadro do texto 3.A sequência correta, resultante do preenchimento

dos parênteses, de cima para baixo, é: a) V – F – F – V b) F – V – F – V c) V – V – F – F d) V – F – V – F e) F – F – V – V


Para quem quer aprender a gostar

01 Talvez seja tão simples, tolo e natural que você nunca tenha parado para pensar: aprenda a fazer bonito o seu amor. Ou fazer o seu amor ser ou ficar bonito. Aprenda, apenas, a tão difícil arte de amar bonito. Gostar é tão fácil que ninguém aceita aprender.

02 Tenho visto muito amor por aí. Amores mesmo, bravios, gigantescos, descomunais, profundos, sinceros, cheios de entrega, doação e dádiva. Mas esbarram na dificuldade de se tornar bonitos. Apenas isso: bonitos, belos ou embelezados, tratados com carinho, cuidado e atenção. Amores levados com arte e ternura de mãos jardineiras.

03 Aí esses amores que são verdadeiros, eternos e descomunais de repente se percebem ameaçados apenas e tão-somente porque não sabem ser bonitos: cobram, exigem; rotinizam; descuidam; reclamam; deixam de compreender; necessitam mais do que oferecem; precisam mais do que atendem; enchem-se de razões. Sim, de razões. Ter razão é o maior perigo do amor. Quem tem razão sempre se sente no direito (e o tem) de reivindicar, de exigir justiça, equidade, equiparação, sem atinar que o que está sem razão talvez passe por um momento de sua vida no qual não possa ter razão. Nem queira. Ter razão é um perigo: em geral enfeia o amor, pois é invocado com justiça, mas na hora errada. Amar bonito é saber a hora de ter razão.

04 Ponha a mão na consciência. Você tem certeza de que está fazendo o seu amor bonito? De que está tirando do gesto, da ação, da reação, do olhar, da saudade, da alegria do encontro, da dor do desencontro a maior beleza possível? Talvez não. Cheio ou cheia de razões, você espera

do amor apenas aquilo que é exigido por suas partes necessitadas, quando talvez dele devesse pouco esperar, para valorizar melhor tudo de bom que de vez em quando ele pode trazer. Quem espera mais do que isso sofre, e sofrendo deixa de amar bonito. Sofrendo, deixa de ser alegre, igual, irmão, criança. E sem soltar a criança, nenhum amor é bonito.

05 Não tema o romantismo. Derrube as cercas da opinião alheia. Faça coroas de margaridas e enfeite a cabeça de quem você ama. Saia cantando e olhe alegre. Recomendam-se: encabulamentos, ser pego em flagrante gostando; não se cansar de olhar, e olhar; não atrapalhar a convivência com teorizações; adiar sempre, se possível com beijos, ‘aquela conversa importante que precisamos ter’; arquivar, se possível, as reclamações pela pouca atenção recebida. Para quem ama, toda atenção é sempre pouca. Quem ama feio não sabe que pouca atenção pode ser toda a atenção possível. Quem ama bonito não gasta o tempo dessa atenção cobrando a que deixou de ter.

06 Não teorize sobre o amor (deixe isso para nós, pobres escritores que vemos a vida como a criança de nariz encostado na vitrina cheia de brinquedos dos nossos sonhos); não teorize sobre o amor; ame. Siga o destino dos sentimentos aqui e agora.

07 Não tenha medo exatamente de tudo o que você teme, como: a sinceridade; não dar certo; depois vir a sofrer (sofrerá de qualquer jeito); abrir o coração; contar a verdade do tamanho do amor que sente.

08 Jogue por alto todas as jogadas, estratagemas, golpes, espertezas, atitudes sabidamente eficazes (não é sábio ser sabido): seja apenas você no auge de sua emoção e carência, exatamente aquele você que a vida impede de ser. Seja você cantando desafinado, mas todas as manhãs. Falando besteira, mas criando sempre. Gaguejando flores. Sentindo o coração bater como no tempo do Natal infantil. Revivendo os carinhos que intuiu em criança. Sem medo de dizer eu quero, eu gosto, eu estou com vontade.

09 Talvez aí você consiga fazer o seu amor bonito, ou fazer bonito o seu amor, ou bonitar fazendo o seu amor, ou amar fazendo o seu amor bonito (a ordem das frases não altera o produto), sempre que ele seja a mais verdadeira expressão de tudo o que você é, e nunca: deixaram, conseguiu, soube, pôde, foi possível, ser.

10 Se o amor existe, seu conteúdo já é manifesto. Não se preocupe mais com ele e suas definições. Cuide agora da forma. Cuide da voz. Cuide da fala. Cuide do cuidado. Cuide do carinho. Cuide de você. Ame-se o suficiente para ser capaz de gostar do amor e só assim poder começar a tentar fazer o outro feliz.

TÁVOLA, Arthur da. Para quem quer aprender a amar. In: COSTA, Dirce Maura Lucchetti et al. Estudo de texto:

estrutura, mensagem, re-criação. Rio, DIMAC, 1987. p. 25-6.

189

40. (Uece) Está empregada no sentido conotativo a palavra:

a) “cercas”, parágrafo 5. b) “escritores”, parágrafo 6. c) “brinquedos”, parágrafo 6. d) “manhãs”, parágrafo 8.


Você sabia que com pouco esforço é possível aju-dar o planeta e o seu bolso?

Ao usarmos a energia elétrica para aparelhos ele-trônicos e lâmpadas, também emitimos gás carbô-nico, um dos principais gases do efeito estufa. Atitu-des simples como trocar lâmpadas incandescentes pelas fluorescentes e puxar da tomada os aparelhos que não estão em uso reduzirão a sua conta de luz e as nossas emissões de CO2 na atmosfera.

Planeta sustentável: conhecimento por um mundo melhor

41. (Mackenzie-SP – modificado) Assinale a alterna-tiva que indica recurso empregado no texto.

a) Intertextualidade, já que se pode notar apropriação explícita e marcada, por meio de citações, de trechos de outros textos.

b) Conotação, uma vez que o texto emprega em toda a sua extensão uma linguagem que adota tom pessoal e subjetivo.

c) Ironia, observada no emprego de expressões que conduzem o leitor a outra possibilidade de interpretação, sempre crítica.

d) Denotação, pois há a utilização objetiva de palavras e expressões que destacam a presença da função referencial.

e) Metalinguagem, uma vez que a linguagem adotada serve exclusivamente para tratar da própria linguagem.

42. (UEL-PR) Assinale a alternativa em que a conota-ção esteja presente.

a) Diante da explosão da aniversariante, todos engoliram o sorriso.

b) A mesa estava imunda e as mães enervadas com o barulho que os filhos faziam.

c) O vendedor insistira muito e ela, sempre tão tímida quando a constrangiam, acabou por comprar as rosas.

d) Quando recolheu do chão o caderno aberto, viu a letra redonda e graúda que era a sua.

e) Todas eram vaidosas e de pernas finas, com aqueles colares falsificados e com as orelhas cheias de brincos.

43. (ENEM)

Dario vinha apressado, guarda-chuva no braço esquerdo e, assim que dobrou a esquina, diminuiu o passo até parar, encostando-se à parede de uma casa. Por ela escorregando, sentou-se na calçada, ainda úmida da chuva, e descansou na pedra o cachimbo.

Dois ou três passantes rodearam-no e indaga-ram se não se sentia bem. Dario abriu a boca, moveu os lábios, não se ouviu resposta. O senhor gordo, de branco, sugeriu que devia sofrer de ataque.

TREVISAN, D. Uma vela para Dario. Cemitério de Elefan-tes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964 (adaptado).

No texto, um acontecimento é narrado em lingua-gem literária. Esse mesmo fato, se relatado em versão jornalística, com características de notícia, seria iden-tificado em: a) Aí, amigão, fui diminuindo o passo e tentei me

apoiar no guarda-chuva... mas não deu. Encostei na parede e fui escorregando. Foi mal, cara! Perdi os sentidos ali mesmo. Um povo que passava falou comigo e tentou me socorrer. E eu, ali, estatelado, sem conseguir falar nada! Cruzes! Que mal!

b) O representante comercial Dario Ferreira, 43 anos, não resistiu e caiu na calçada da Rua da Abolição, quase esquina com a Padre Vieira, no centro da cidade, ontem por volta do meio-dia. O homem ainda tentou apoiar-se no guarda-chuva que trazia, mas não conseguiu. Aos populares que tentaram socorrê-lo não conseguiu dar qualquer informação.

c) Eu logo vi que podia se tratar de um ataque. Eu vinha logo atrás. O homem, todo aprumado, de guarda-chuva no braço e cachimbo na boca, dobrou a esquina e foi diminuindo o passo até se sentar no chão da calçada. Algumas pessoas que passavam pararam para ajudar, mas ele nem conseguia falar.

d) VítimaIdade: entre 40 e 45 anosSexo: masculinoCor: brancaOcorrência: Encontrado desacordado na Rua da Abolição, quase esquina com Padre Vieira. Ambulância chamada às 12h34 por homem desco-nhecido. A caminho.

e) Pronto socorro? Por favor, tem um homem caído na calçada da rua da Abolição, quase esquina com a Padre Vieira. Ele parece desmaiado. Tem um grupo de pessoas em volta dele. Mas parece que ninguém aqui pode ajudar. Ele precisa de uma ambulância rápido. Por favor, venham logo!

44. (Fuvest-SP) Leia este texto:

Entre 1808, com a abertura dos portos, e 1850, no auge da centralização imperial, modificara-se a pacata, fechada e obsoleta sociedade. O país euro-peizava-se, para escândalo de muitos, iniciando um período de progresso rápido, progresso consciente-mente provocado, sob moldes ingleses. O vestuário, a alimentação, a mobília mostram, no ingênuo des-lumbramento, a subversão dos hábitos lusos, vaga-rosamente rompidos com os valores culturais que a presença europeia infiltrava, justamente com as mer-cadorias importadas. O contato litorâneo das duas culturas, uma dominante já no período final da segre-

190

gação colonial, articula-se no ajustamento das eco-nomias. Ao Estado, a realidade mais ativa da estru-tura social, coube o papel de intermediar o impacto estrangeiro, reduzindo-o à temperatura e à veloci-dade nativas.

Raymundo Faoro, Os donos do poder.

a) Considerado o contexto, é inteiramente adequado o emprego, no texto, das expressões “europeizava-se” e “presença europeia”? Explique sucintamente.

b) As palavras “litorâneo” e “temperatura” foram usadas, ambas, no texto, em seu sentido literal? Justifique sua resposta.


Sobre a origem da poesia

A origem da poesia se confunde com a origem da própria linguagem.

Talvez fizesse mais sentido perguntar quando a linguagem verbal deixou de ser poesia. Ou: qual a origem do discurso não poético, já que, restituindo laços mais íntimos entre os signos e as coisas por eles designadas, a poesia aponta para um uso muito primário da linguagem, que parece anterior ao per-fil de sua ocorrência nas conversas, nos jornais, nas aulas, conferências, discussões, discursos, ensaios ou telefonemas.

Como se ela restituísse, através de um uso especí-fico da língua, a integridade entre nome e coisa − que o tempo e as culturas do homem civilizado trataram de separar no decorrer da história.

A manifestação do que chamamos de poesia hoje nos sugere mínimos flashbacks de uma possível infância da linguagem, antes que a representação rompesse seu cordão umbilical, gerando essas duas metades − significante e significado.

Houve esse tempo? Quando não havia poe-sia porque a poesia estava em tudo o que se dizia? Quando o nome da coisa era algo que fazia parte dela, assim como sua cor, seu tamanho, seu peso? Quando os laços entre os sentidos ainda não se haviam desfeito, então música, poesia, pensamento, dança, imagem, cheiro, sabor, consistência se con-jugavam em experiências integrais, associadas a utilidades práticas, mágicas, curativas, religiosas, sexuais, guerreiras?

Pode ser que essas suposições tenham algo de utó-pico, projetado sobre um passado pré-babélico, tri-bal, primitivo. Ao mesmo tempo, cada novo poema do futuro que o presente alcança cria, com sua ocorrên-cia, um pouco desse passado.

Lembro-me de ter lido, certa vez, um comentário de Décio Pignatari, em que ele chamava a atenção para o fato de, tanto em chinês como em tupi, não existir o verbo ser, enquanto verbo de ligação. Assim, o ser das coisas ditas se manifestaria nelas próprias (substanti-vos), não numa partícula verbal externa a elas, o que faria delas línguas poéticas por natureza, mais pro-pensas à composição analógica.

Mais perto do senso comum, podemos atentar para como colocam os índios americanos falando, na maio-ria dos filmes de cowboy − eles dizem “maçã vermelha”, “água boa”, “cavalo veloz”; em vez de “a maçã é verme-lha”, “essa água é boa”, “aquele cavalo é veloz”. Essa forma mais sintética, telegráfica, aproxima os nomes da própria existência − como se a fala não estivesse se referindo àquelas coisas, e sim apresentando-as (ao mesmo tempo em que se apresenta).

No seu estado de língua, no dicionário, as palavras intermedeiam nossa relação com as coisas, impedindo nosso contato direto com elas. A linguagem poética inverte essa relação, pois, vindo a se tornar, ela em si, coisa, oferece uma via de acesso sensível mais direto entre nós e o mundo.

(...)Já perdemos a inocência de uma linguagem plena

assim. As palavras se desapegaram das coisas, assim como os olhos se desapegaram dos ouvidos, ou como a criação se desapegou da vida. Mas temos esses peque-nos oásis − os poemas − contaminando o deserto da referencialidade.

ARNALDO ANTUNESwww.arnaldoantunes.com.br

45. (UERJ – modificado) No último parágrafo, o autor se refere à plenitude da linguagem poética, fazendo, em seguida, uma descrição que corresponde à lingua-gem não poética, ou seja, à linguagem referencial.

Pela descrição apresentada, a linguagem referencial teria, em sua origem, o seguinte traço fundamental: a) o desgaste da intuição. b) a dissolução da memória. c) a fragmentação da experiência. d) o enfraquecimento da percepção.


Língua

Esta língua é como um elásticoque espicharam pelo mundo.

No início era tensa,de tão clássica.

Com o tempo, se foi amaciando,foi-se tornando romântica,incorporando os termos nativose amolecendo nas folhas de bananeiraas expressões mais sisudas.

Um elástico que já não se podemais trocar, de tão usado;nem se arrebenta mais, de tão forte.

Um elástico assim como é a vidaque nunca volta ao ponto de partida.

TELES, Gilberto Mendonça.Hora aberta: poemas reunidos. Rio de Janeiro:

José Olympio; Brasília: INL, 1986.

191

46. (UERJ) A segunda e a terceira estrofes retratam a língua em imagens opostas. Ao estado de rigidez se segue o de uma mudança gradual.

Considerando a terceira estrofe, apresente o recurso gramatical que o autor utiliza para expri-mir essa gradação e o verso que reafirma a rigidez já expressa na segunda estrofe.

47. (Insper)

O “gilete” dos tablets

Num mundo capitalista como este em que vive-mos, onde as empresas concorrem para posicionar suas marcas e fixar logotipos e slogans na cabeça dos consumidores, a síndrome do “Gillette” pode ser decisiva para a perpetuação de um produto. É isso que preocupa a concorrência do iPad, tablet da Apple.

Assim como a marca de lâminas de barbear tor-nou-se sinônimo de toda a categoria de barbeadores, eclipsando o nome das marcas que ofereciam produ-tos similares, o mesmo pode estar acontecendo com o tablet lançado por Steve Jobs. O maior temor do mer-cado é que as pessoas passem a se referir aos tablets como “iPad” em geral, dizendo “iPad da Samsung” ou “iPad da Motorola”, e assim por diante.

Disponível em: <http://revistalingua.uol.com.br/tex-tos/blog-edgard/o-gilete-dos-tablets-260395-1.asp>.

No campo da estilística, a figura de linguagem abordada na matéria anterior recebe o nome de: a) metáfora, por haver uma comparação

subentendida entre a marca e o produto. b) hipérbole, por haver exagero dos consumidores na

associação do produto com a marca. c) catacrese, por haver um empréstimo linguístico

na referência à marca do produto famoso. d) metonímia, por haver substituição do produto

pela marca, numa relação de semelhança. e) perífrase, por haver a designação de um objeto

através de seus atributos ou de um fato que o celebrizou.


A felicidade

Tristeza não tem fim felicidade sim.A felicidade é como a plumaque o vento vai levando pelo ar,voa tão leve, mas tem a vida breveprecisa que haja vento sem parar.

A felicidade do pobreparece a grande ilusão do carnavala gente trabalha o ano inteiropor um momento de sonhopra fazer a fantasiade rei ou de pirata ou jardineirapra tudo se acabar na quarta-feira.

A felicidade é como a gota de orvalhonuma pétala de flor,brilha tranquiladepois de leve oscilae cai como uma lágrima de amor.

A minha felicidadeestá sonhando nos olhosda minha namoradaÉ como esta noite, passando,passando em busca da madrugadaFale baixo por favorpra que ela acordealegre com o diaoferecendo beijos de amor.

MORAES, Vinicius e JOBIM, Tom. As mais belas serestas brasileiras. 9. ed. Belo Horizonte: Bar-

valle Indústria Gráfica Ltda, 1989.

48. (Epcar/Cpcar) Nas duas primeiras estrofes, há uma tentativa de se definir a felicidade, para isso o eu lírico vale-se de:

a) comparações. b) metáforas. c) metonímias. d) hipérboles.


Superman: 75 anos

Não era um pássaro nem um avião. O verdadeiro Superman era um pacato contador passando férias num 1resort ao norte de Nova York.

Joe Shuster, um dos criadores do personagem, junto com Jerry Siegel, descansava na colônia de férias quando encontrou Stanley Weiss, jovem de rosto qua-drado e porte atlético, que ele julgou ser a encarnação do herói. Lá mesmo, pediu para desenhar o moço que serviria de modelo para os quadrinhos dali em diante. Só neste ano, esses desenhos estão vindo à tona nos EUA como parte das atividades comemorativas dos 75 anos do personagem.

Embora tenha mantido a aparência de rapagão musculoso, Superman não foi o mesmo ao longo dos anos. Nos gibis, oscilou entre mais e menos sarado. Na TV, já foi mais rechonchudo, até reencarnar como o 2púbere Tom Welling, da série de TV “Smallville”.

“Desde pequeno eu sabia que Superman não exis-tia. Mas também sabia que meu pai era o verdadeiro Superman”, brincou David Weiss, filho do modelo do herói, em entrevista à Folha de São Paulo. Weiss cres-ceu comparando o rosto do pai ao desenho pendu-

192

rado na sala de casa. Mas logo Joe Shuster, que foi seu principal desenhista, acabaria cedendo espaço para novos cartunistas, que adaptaram a figura aos fatos correntes.

“Essa mudança é o segredo do Superman. Cada época precisa de um herói só seu, e ele sempre pareceu ser o cara certo”, diz Larry Tye, considerado o maior estudioso do personagem. “Nos anos 1930, ele tiraria a América da Grande Depressão. Nos anos 1940, era duro com os nazistas. Nos anos 1950, lutou contra a onda vermelha do comunismo. E foi mudando de cara de acordo com a função.”

Invenção dos judeus Jerry Siegel e Joe Shuster, Superman também é visto como um paralelo da his-tória de Moisés, a criança exilada que cresce numa terra estrangeira e depois se apresenta como um sal-vador. A aparência é um misto do também perso-nagem bíblico Sansão, do deus grego Hércules e de acrobatas de circo. Mas há quem atribua, até hoje, a dualidade do personagem, que se alterna entre o 3nerd indefeso, tímido e de vista fraca (como Joe Shuster) e um super-herói possante, à origem judaica dos seus criadores.

“É o estereótipo judeu do homem fraco, tímido e intelectual que depois se revela um grande herói”, diz Harry Brod, autor do e-book Superman Is Jewish? (Superman é judeu?), lançado nos EUA em novembro passado. “Ele é a versão moderna de Moisés: um bebê de Krypton enviado à Terra, que desenvolve superpo-deres para salvar o seu povo.”

Segundo Brod, a analogia é tão nítida que os nazis-tas chegaram a discutir a suposta relação em revis-tas de circulação interna do regime. Mas, para ele, Hollywood e o tempo suavizaram o paralelo, trans-formando Superman numa releitura de Jesus Cristo. “Sua figura foi se tornando mais cristã com o tempo”, diz Brod. “Não importa a religião. A ideia de um fra-cote que se torna um herói não deixa de ser uma fan-tasia universal.”

Silas MartíAdaptado de folha.uol.com.br, 3 mar. 2013.

1resort − hotel com área de recreação2púbere − adolescente3nerd − pessoa muito estudiosa

49. (UERJ – modificado) “Desde pequeno eu sabia que Superman não existia. Mas também sabia que meu pai era o verdadeiro Superman”

Essas frases foram ditas, em tom de brinca-deira, pelo filho do homem que inspirou o desenho do personagem.

O tom de brincadeira é construído sobre um ele-mento linguístico que pode ser considerado como: a) antítese. b) paródia. c) dedução. d) personificação.


Fotojornalismo

Vem perto o dia em que soará para os escritores a hora do irreparável desastre e da derradeira des-graça. Nós, os rabiscadores de artigos e notícias, já sentimos que nos falta o solo debaixo dos pés… Um exército rival vem solapando os alicerces em que até agora assentava a nossa supremacia: é o exército dos desenhistas, dos caricaturistas e dos ilustradores. O lápis destronará a pena: 1ceci tuera cela.

O público tem pressa. A vida de hoje, vertigi-nosa e febril, não admite leituras demoradas, nem reflexões profundas. A onda humana galopa, numa espumarada bravia, sem descanso. Quem não se apressar com ela será arrebatado, esmagado, exter-minado. O século não tem tempo a perder. A eletri-cidade já suprimiu as distâncias: daqui a pouco, quando um europeu espirrar, ouvirá 2in continenti o “Deus te ajude” de um americano. E ainda a ciência humana há de achar o meio de simplificar e apressar a vida por forma tal que os homens já nascerão com dezoito anos, aptos e armados para todas as bata-lhas da existência.

Já ninguém mais lê artigos. Todos os jornais abrem espaço às ilustrações copiosas, que entram pelos olhos da gente com uma insistência assombrosa. As legendas são curtas e incisivas: toda a explicação vem da gravura, que conta conflitos e mortes, casos ale-gres e casos tristes.

É provável que o jornal-modelo do século 20 seja um imenso 3animatógrafo, por cuja tela vasta passem reproduzidos, instantaneamente, todos os inciden-tes da vida cotidiana. Direis que as ilustrações, sem palavras que as expliquem, não poderão doutrinar as massas nem fazer uma propaganda eficaz desta ou daquela ideia política. Puro engano. Haverá ilustra-dores para a sátira, ilustradores para a piedade.

(...) Demais, nada impede que seja anexado ao ani-matógrafo um gramofone de voz 4tonitruosa, encar-regado de berrar ao céu e à terra o comentário, grave ou picante, das fotografias.

E convenhamos que, no dia em que nós, cronis-tas e noticiaristas, houvermos desaparecido da cena – nem por isso se subverterá a ordem social. As palavras são traidoras, e a fotografia é fiel. A pena nem sempre é ajudada pela inteligência; ao passo que a máquina fotográfica funciona sempre sob a 5égide da soberana Verdade, a coberto das inume-ráveis ciladas da Mentira, do Equívoco e da Miopia intelectual. Vereis que não hão de ser tão frequentes as controvérsias…

(...)Não insistamos sobre os benefícios da grande

revolução que a fotogravura vem fazer no jornalismo. Frisemos apenas este ponto: o jornal-animatógrafo terá a utilidade de evitar que nossas opiniões fiquem,

193

como atualmente ficam, fixadas e conservadas eter-namente, para 6gáudio dos inimigos… Qual de vós, irmãos, não escreve todos os dias quatro ou cinco toli-ces que desejariam ver apagadas ou extintas? Mas, ai! de todos nós! Não há morte para as nossas toli-ces! Nas bibliotecas e nos escritórios dos jornais, elas ficam (...) catalogadas.

(...)No jornalismo do Rio de Janeiro, já se iniciou a

revolução, que vai ser a nossa morte e a 7opulên-cia dos que sabem desenhar. Preparemo-nos para morrer, irmãos, sem lamentações ridículas, acei-tando resignadamente a fatalidade das coisas, e consolando-nos uns aos outros com a cortesia de que, ao menos, não mais seremos obrigados a escre-ver barbaridades…

Saudemos a nova era da imprensa! A revolu-ção tira-nos o pão da boca, mas deixa-nos aliviada a consciência.

Olavo BilacGazeta de Notícias, 13 jan.1901.

1 ceci tuera cela − isto vai matar aquilo2 in continenti − sem demora3animatógrafo − aparelho que passa ima-

gens sequenciais4tonitruosa − com o volume alto5égide − proteção6gáudio − alegria extremada7opulência − riqueza, grandeza

50. (UERJ – modificado) Vem perto o dia em que soará para os escritores a hora do irreparável desastre e da derradeira desgraça.

A profecia para os escritores, anunciada na pri-meira frase do texto de forma extremamente nega-tiva, se opõe ao tom e à conclusão do texto.

Considerando esse contraste, o texto de Bilac pode ser qualificado basicamente como: a) irônico. b) incoerente. c) contraditório. d) ultrapassado.


O tempo em que o mundo tinha a nossa idade

Nesse entretempo, ele nos chamava para escu-tarmos seus imprevistos improvisos. As estórias dele faziam o nosso lugarzinho crescer até ficar maior que o mundo. Nenhuma narração tinha fim, o sono lhe apagava a boca antes do desfecho. Éramos nós que recolhíamos seu corpo dorminhoso. Não lhe deitáva-mos dentro da casa: ele sempre recusara cama feita. Seu conceito era que a morte nos apanha deitados sobre a moleza de uma esteira. Leito dele era o puro chão, lugar onde a chuva também gosta de deitar. Nós simplesmente lhe encostávamos na parede da casa. Ali ficava até de manhã. Lhe encontrávamos coberto de formigas. Parece que os insetos gostavam do suor

docicado do velho Taímo. Ele nem sentia o corrupio do formigueiro em sua pele.

− Chiças: transpiro mais que palmeira!Proferia tontices enquanto ia acordando. Nós lhe

sacudíamos os infatigáveis bichos. Taímo nos sacudia a nós, incomodado por lhe dedicarmos cuidados.

Meu pai sofria de sonhos, saía pela noite de olhos transabertos. Como dormia fora, nem dáva-mos conta. Minha mãe, manhã seguinte, é que nos convocava:

− Venham: papá teve um sonho!E nos juntávamos, todos completos, para escutar

as verdades que lhe tinham sido reveladas. Taímo recebia notícia do futuro por via dos antepassados. Dizia tantas previsões que nem havia tempo de pro-var nenhuma. Eu me perguntava sobre a verdade daquelas visões do velho, estorinhador como ele era.

− Nem duvidem, avisava mamã, suspeitando-nos.E assim seguia nossa criancice, tempos afora.

Nesses anos ainda tudo tinha sentido: a razão deste mundo estava num outro mundo inexplicável. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mun-dos. (...)

Mia CoutoTerra sonâmbula. São Paulo, Cia. das Letras, 2007.

51. (UERJ – modificado) Um elemento impor-tante na organização do texto é o uso de algu-mas personificações.

Uma dessas personificações encontra-se em: a) Éramos nós que recolhíamos seu corpo

dorminhoso. b) Seu conceito era que a morte nos apanha deitados

sobre a moleza de uma esteira.c) Nós lhe sacudíamos os infatigáveis bichos.d) Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois

mundos.


Quando Bauer, o de pés ligeiros, se apoderou da cobiçada esfera, logo o suspeitoso Naranjo lhe par-tiu ao encalço, mas já Brandãozinho, semelhante à chama, lhe cortou a avançada. A tarde de olhos radiosos se fez mais clara para contemplar aquele combate, enquanto os agudos gritos e imprecações em redor animavam os contendores. A uma investida de Cárdenas, o de fera catadura, o couro inquieto quase se foi depositar no arco de Castilho, que com torva face o repeliu. Eis que Djalma, de aladas plan-tas, rompe entre os adversários atônitos, e conduz sua presa até o solerte Julinho, que a transfere ao valoroso Didi, e este por sua vez a comunica ao beli-coso Pinga. (...)

Assim gostaria eu de ouvir a descrição do jogo entre brasileiros e mexicanos, e a de todos os jogos: à maneira de Homero. Mas o estilo atual é outro, e o sen-timento dramático se orna de termos técnicos.

Carlos Drummond de Andrade, Quando é dia de futebol. Rio: Record, 2002.

194

52. (FGV-RJ) O fragmento em que a convergência estilística predominante é a que se estabelece entre metonímia e personificação encontra-se em:

a) “da cobiçada esfera”. b) “semelhante à chama”. c) “o couro inquieto”. d) “de fera catadura”. e) “de aladas plantas”.


Tempo: cada vez mais acelerado

Pressa. Ansiedade. E a sensação de que nunca é possível fazer tudo — além da certeza de que sua vida está passando rápido demais. Essas são as prin-cipais consequências de vivermos num mundo em que para tudo vale a regra do “quanto mais rápido, melhor”. “Para nós, ocidentais, o tempo é linear e nunca volta. Por isso queremos ter a sensação de que estamos tirando o máximo dele. E a única solução que encontramos é acelerá-lo”, afirma Carl Honoré. “É um equívoco. A resposta a esse dilema é qualidade, não quantidade.”

Para James Gleick, Carl está lutando uma batalha invencível. “A aceleração é uma escolha que fizemos. Somos como crianças descendo uma ladeira de skate. Gostamos da brincadeira, queremos mais velocidade”, diz. O problema é que nem tudo ao nosso redor conse-gue atender à demanda. Os carros podem estar mais rápidos, mas as viagens demoram cada vez mais por culpa dos congestionamentos. Semáforos vermelhos continuam testando nossa paciência, obrigando-nos a frear a cada quarteirão. 1Mais sorte têm os pedestres, que podem apertar o botão que aciona o sinal verde — uma ótima opção para despejar a ansiedade, mas com efeito muitas vezes nulo. Em Nova York, esses siste-mas estão desligados desde a década de 1980. Mesmo assim, milhares de pessoas o utilizam diariamente.

É um exemplo do que especialistas chamam de “botões de aceleração”. Na teoria, deixam as coisas mais rápidas. Na prática, servem para ser apertados e só. Confesse: que raios fazemos com os dois segundos, no máximo, que economizamos ao acionar aquelas teclas que fecham a porta do elevador? E quem disse que apertá-las, duas, quatro, dez vezes, vai melhorar a eficiência?

Elevadores, aliás, são ícones da pressa em tempos velozes. Os primeiros modelos se moviam a vinte cen-tímetros por segundo. Hoje, o mais veloz sobe doze metros por segundo. E, mesmo acelerando, estão entre os maiores focos de impaciência. Engenheiros são obrigados a desenvolver sistemas para conter nossa irritação, como luzes ou alarmes cuja única função é aplacar a ansiedade da espera. Até onde isso vai?

SÉRGIO GWERCMANAdaptado de <super.abril.com.br>.

53. (UERJ) “Mais sorte têm os pedestres, que podem apertar o botão que aciona o sinal verde”. (ref. 1)

No fragmento, é empregada uma expressão que pode ser considerada irônica, se for relacionada ao conjunto do 2º parágrafo.

Transcreva do fragmento a expressão que configura a ironia e explique por que essa expressão é irônica.


Do chuchu ao xixi

A concessionária Orla Rio subiu em 50%, de R$ 1 para R$ 1,50, o uso do banheiro público e de 60 para 65 anos o privilégio da gratuidade.

A idade foi elevada com base em lei estadual de 2002, um ano antes de o Estatuto do Idoso (2003) favo-recer pessoas “com idade igual ou superior a 60 anos”.

Se o mal está feito, os economistas devem agora se preocupar com o choque do preço do uso do banheiro público na meta da inflação.

Em 1977, rimos quando a ditadura culpou o chuchu. Não seria o caso de rir, na democracia, do impacto do xixi no custo de vida?

CartaCapital, 27 jun. 2012.

54. (Unifesp) A relação de sentido entre “ditadura” e “democracia”, estabelecida no último parágrafo do texto, também ocorre na seguinte passagem, extraída do jornal Folha de S.Paulo, de 11 de setembro de 2012:

a) Alguns fatos empolgavam o país até outro dia. A volta do crescimento econômico, a descoberta do Pré-sal, o desvencilhamento dos credores estrangeiros e a criação dos BRICS animaram o espírito nacional.

b) Levantamento feito por esta Folha em todos os Estados do país mostrou que a Lei da Ficha Limpa barrou, até agora, 317 candidatos entre os 15.551 que disputam as prefeituras brasileiras.

c) “O dinheiro perdeu sua qualidade narrativa, tal como aconteceu com a pintura antes. O dinheiro agora fala sozinho.”

d) A evasão nas graduações em engenharia, assinalam os professores, é alta demais. Só um quinto a um quarto dos ingressantes termina por formar-se – segundo os autores, porque lhes faltam noções básicas de matemática, que deveriam adquirir no ensino médio.

e) “Até nas flores se encontra a diferença da sorte: umas enfeitam a vida, outras enfeitam a morte.” Esse poema se aprendia nas escolas do passado. Hoje, a diferença da sorte atinge até mesmo os partidos políticos, que podem ser resumidos em situação e oposição.

55. (Insper) Ah, Scarlett, mulher sinestesia, seu nome tem o som da cor dos seus lábios: Scarlett, scarlet, escarlate.

Álvaro Pereira Júnior, em referência à atriz Scar-lett Johansson. Folha de São Paulo, 17 set. 2011.

195

O que melhor explica o aposto “mulher sinestesia” atribuído à atriz é o(a): a) jogo de palavras com apelo sonoro ao final do

período. b) enumeração ascendente que intensifica a ideia

relacionada à cor vermelha. c) junção de planos sensoriais diferentes numa só

impressão. d) modo exagerado e dramático como o autor se

refere à beleza da atriz. e) personificação dos lábios da mulher, atribuindo-

lhe vida própria.


Texto I

Eu estava deitado num velho sofá amplo. Lá fora, a chuva caía com redobrado rigor e ventava fortemente. A nossa casa frágil parecia que, de um momento para outro, ia ser arrasada. 1Minha mãe ia e vinha de um quarto próximo; removia baús, arcas; cosia, futicava. Eu devaneava e ia-lhe vendo o perfil esquálido, o corpo magro, premido de trabalhos, as faces cavadas com os malares salientes, tendo pela pele parda manchas escu-ras, como se fossem de fumaça entranhada. De quando em quando, ela lançava-me os seus olhos aveludados, redondos, passivamente bons, onde havia raias de temor ao encarar-me. Supus que adivinhava os perigos que eu tinha de passar; sofrimentos e dores que a edu-cação e inteligência, qualidades a mais na minha frágil consistência social, haviam de atrair fatalmente. 2Não sei que de raro, excepcional e delicado, e ao mesmo tempo perigoso, ela via em mim, para me deitar aque-les olhares de amor e espanto, de piedade e orgulho.

BARRETO, Lima. Recordações do escrivão Isaías Caminha. Rio de Janeiro; Belo Horizonte: Livraria Garnier, 1989. p.26-27.

Texto II

TEIA de aranha, galho seco da roseira,quem sou?Luz calçada em alpargatas de pratarapta as flores da fronha,quem sou?Pássaro que mora na neblinadestila seu canto de água limpa– longe, sozinho –me diga quem sou.

ROQUETTE-PINTO, Claudia. Corola. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000. p. 67.

56. (UFF-RJ) No texto I, as ações e a caracterização da personagem da mãe são apresentadas de acordo com a visão do narrador. Para isso contribuem não só a narração em 1ª pessoa, mas também o emprego abundante de verbos e adjetivos.

a) Comente o efeito criado pela sequência de verbos em relação ao comportamento da personagem, na seguinte passagem:“Minha mãe ia e vinha de um quarto próximo; removia baús, arcas; cosia, futicava.” (ref. 1)

b) Explique, na passagem a seguir, a relação entre a escolha dos adjetivos e locuções adjetivas e a caracterização dos sentimentos experimentados pela mãe em relação ao filho.“Não sei que de raro, excepcional e delicado, e ao mesmo tempo perigoso, ela via em mim, para me deitar aqueles olhares de amor e espanto, de pie-dade e orgulho.” (ref. 2)


Leia o poema de Orides Fontela.

Joia

O brilhofelizda gema

a luz concretado cristal: ordemviva.

(Teias)

57. (UFTM-MG) Nas expressões “brilho feliz” e “ordem viva”, é possível perceber a presença de:

a) prosopopeia. b) pleonasmo. c) oxímoro. d) hipérbole. e) eufemismo.

58. (ESPM-SP) Hipálage, segundo Massaud Moisés, “designa um expediente retórico próprio da poesia, mediante o qual uma palavra troca o lugar que logica-mente ocuparia na sequência frásica por outro, junto de um termo ao qual se vincula gramaticalmente”. Em todas as frases abaixo, ocorre essa figura de lingua-gem, exceto em uma. Assinale-a.

a) “uma alvura de saia moveu-se no escuro” (Eça de Queirós)

b) “Mandados da rainha, que abundantes / Mesas de altos manjares excelentes” (Camões)

c) “apetite necrófago da mosca” (Augusto dos Anjos) d) “o riscar dos fósforos espavoridos” (Clarice

Lispector) e) “de um povo heroico o brado retumbante” (Osório

Duque Estrada)

59. (Unicamp-SP)

“Os turistas que visitam as favelas do Rio se dizem transformados, capazes de dar valor ao que realmente importa”, observa a socióloga Bianca Freire-Medeiros, autora da pesquisa “Para ver os pobres: a construção da favela carioca como destino turístico”. “Ao mesmo tempo, as vantagens, os confortos e os benefícios do lar são reforçados por meio da exposição à diferença e à escassez. Em um interessante paradoxo, o contato em primeira mão com aqueles a quem vários bens de consumo ainda são inacessíveis garante aos turistas seu aperfeiçoamento como consumidores.”

196

No geral, o turista é visto como rude, grosseiro, invasivo, pouco interessado na vida da comunidade, preferindo visitar o espaço como se visita um zooló-gico e decidido a gastar o mínimo e levar o máximo. Conforme relata um guia, “O turismo na favela é um pouco invasivo, sabe? Porque você anda naquelas ruelas apertadas e as pessoas deixam as janelas aber-tas. E tem turista que não tem ‘desconfiômetro’: mete o carão dentro da casa das pessoas! Isso é realmente desagradável. Já aconteceu com outro guia. A mora-dora estava cozinhando e o fogão dela era do lado da janelinha; o turista passou, meteu a mão pela janela e abriu a tampa da panela. Ela ficou uma fera. Aí bateu na mão dele.”

Adaptado de Carlos Haag. Laje cheia de turista. Como funcionam os tours pelas favelas cario-

cas. Pesquisa FAPESP no. 165, 2009, p.90-93.

a) Explique o que o autor identifica como “um interessante paradoxo”.

b) O trecho em itálico, que reproduz em discurso direto a fala do guia, contém marcas típicas da linguagem coloquial oral. Reescreva a passagem em discurso indireto, adequando-a à linguagem escrita formal.


A invasão dos blablablás

O planeta é dividido entre as pessoas que falam no cinema − e as que não falam. É uma divisão recente. Por décadas, os falantes foram minoria. E uma mino-ria reprimida. Quando alguém abria a boca na sala escura, recebia logo um shhhhhhhhhhhhh. E voltava ao estado silencioso de onde nunca deveria ter saído. Todo pai ou mãe que honrava seu lugar de educador ensinava a seus filhos que o cinema era um lugar de reverência. Sentados na poltrona, as luzes se apaga-vam, uma música solene saía das caixas de som, as cortinas se abriam e um novo mundo começava. Sem sair do lugar, vivíamos outras vidas, viajávamos por lugares desconhecidos, chorávamos, ríamos, nos apai-xonávamos. Sentados ao lado de desconhecidos, pas-sávamos por todos os estados de alma de uma vida inteira sem trocar uma palavra. Comungávamos em silêncio do mesmo encantamento. (...)

Percebi na sexta-feira que não ia ao cinema havia três meses. Não por falta de tempo, porque trabalhar muito não é uma novidade para mim. Mas porque fui expulsa do cinema. Devagar, aos poucos, mas expulsa. Pertenço, desde sempre, às fileiras dos silenciosos. Anos atrás, nem imaginava que pudesse haver outro comportamento além do silêncio absoluto no cinema. Assim como não imagino alguém cochichando em qualquer lugar onde entramos com o compromisso de escutar.

Não é uma questão de estilo, de gosto. Pertence ao campo do respeito, da ética. Cinema é a experiência da escuta de uma vida outra, que fala à nossa, mas nós não falamos uns com os outros. 1No cinema, só quem

fala são os atores do filme. Nós calamos para que eles possam falar. Nossa vida cala para que outra fale.

Isso era cinema. Agora mudou. É estarrecedor, mas os blablablás venceram. Tomaram conta das salas de cinema. E, sem nenhuma repressão, vão expulsando a todos que entram no cinema para assistir ao filme sem importunar ninguém.

(...)Eliane Brum

revistaepoca.globo.com, 10/08/2009

60. (UERJ – modificado) “No cinema, só quem fala são os atores do filme. Nós calamos para que eles pos-sam falar. Nossa vida cala para que outra fale.” (ref. 1)

O trecho acima usa uma figura de linguagem cha-mada de: a) metáfora. b) hipérbole. c) eufemismo. d) metonímia.

61. (ESPM-SP) Assinale a opção em que a manchete de jornal não apresenta duplo sentido.

a) Envergonhado, Papa Bento 16 condena abusos de crianças nos EUA.

b) Golfo do México: barreira nos EUA não contém óleo que vazou.

c) Amiga de Eliza diz que o goleiro Bruno a ameaçou. d) Rodízio completa 15 anos com efeito quase nulo

sobre ar de SP. e) Bolsa paulista tem pior dia em 6 semanas com

pessimismo externo.

Texto para as próximas 2 questões

Elegia na morte de Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, poeta e cidadão

A morte chegou pelo interurbano em longas [espirais metálicas.Era de madrugada. Ouvi a voz de minha mãe, viúva.De repente não tinha pai.No escuro de minha casa em Los Angeles [procurei recompor tua lembrançaDepois de tanta ausência. Fragmentos da infânciaBoiaram do mar de minhas lágrimas. Vi-me eu meninoCorrendo ao teu encontro. Na ilha noturnaTinham-se apenas acendido os lampiões a gás, [e a clarinetaDe Augusto geralmente procrastinava a tarde.Era belo esperar-te, cidadão. O bondinhoRangia nos trilhos a muitas praias de distância...Dizíamos: “Ê-vem meu pai!”. Quando a curvaSe acendia de luzes semoventes*, ah, corríamosCorríamos ao teu encontro. A grande coisa era [chegar antesMas ser marraio** em teus braços, sentir por últimoOs doces espinhos da tua barba.

Trazias de então uma expressão indizível de [fidelidade e paciência

197

Teu rosto tinha os sulcos fundamentais da doçuraDe quem se deixou ser. Teus ombros possantesSe curvavam como ao peso da enorme poesiaQue não realizaste. O barbante cortava teus dedosPesados de mil embrulhos: carne, pão, utensíliosPara o cotidiano (e frequentemente o binóculoQue vivias comprando e com que te deixavas horas inteiras Mirando o mar). Dize-me, meu paiQue viste tantos anos através do teu óculo de alcanceQue nunca revelaste a ninguém?Vencias o percurso entre a amendoeira e a casa como [o atleta exausto no último lance da maratona.Te grimpávamos. Eras penca de filho. JamaisUma palavra dura, um rosnar paterno. Entravas a casa humildeA um gesto do mar. A noite se fechavaSobre o grupo familial como uma grande porta [espessa.Muitas vezes te vi desejar. Desejavas. [Deixavas-te olhando o marCom mirada de argonauta. Teus pequenos olhos feiosBuscavam ilhas, outras ilhas... — as imaculadas, [inacessíveisIlhas do Tesouro. Querias. Querias um dia aportarE trazer — depositar aos pés da amada as [ joias fulgurantesDo teu amor. Sim, foste descobridor, e entre elesDos mais provectos***. Muitas vezes te vi, comandanteComandar, batido de ventos, perdido na fosforênciaDe vastos e noturnos oceanosSem jamais.Deste-nos pobreza e amor. A mim me desteA suprema pobreza: o dom da poesia, e a capacidade [de amarEm silêncio. Foste um pobre. Mendigavas nosso amorEm silêncio. Foste um no lado esquerdo. MasTeu amor inventou. Financiaste uma lanchaMovida a água: foi reta para o fundo. Partiste um diaPara um brasil além, garimpeiro sem medo e [sem mácula.Doze luas voltaste. Tua primogênita — diz-se —Não te reconheceu. Trazias grandes barbas e pequenas [águas-marinhas.

MORAES, Vinicius de. Antologia poética. 11. ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1974, p. 180-181.

(*) Semovente: “Que ou o que anda ou se move por si próprio.”

(**) Marraio: “No gude e noutros jogos, palavra que dá, a quem primeiro a grita, o direito de ser o último a jogar.”

(***) Provecto: “Que conhece muito um assunto ou uma ciência, experiente, versado, mestre.”

Dicionário Eletrônico Houaiss

62. (Unesp) “O barbante cortava teus dedos / Pesados de mil embrulhos.”

O emprego da expressão mil embrulhos no verso mencionado caracteriza-se como figura de linguagem denominada hipérbole, porque:

a) é uma imagem exagerada, mas expressiva, do fato referido no verso.

b) “barbante” aparece personificado, com atitudes humanas.

c) ocorre uma comparação entre um fato real e um fato fictício.

d) o eu-poemático tenta precisar metonimicamente o que não é preciso.

e) há uma relação de contiguidade semântica entre “dedos” e “embrulhos”.

63. (Unesp) Marque a alternativa cujo verso contém um pleonasmo, ou seja, uma redundância de termos com bom efeito estilístico.

a) De repente não tinha pai. b) Rangia nos trilhos a muitas praias de distância... c) Se curvavam como ao peso da enorme poesia. d) Sobre o grupo familial como uma grande porta

espessa. e) Deste-nos pobreza e amor. A mim me deste.


A(s) questão(ões) a seguir toma(m) por base um fragmento de Glória moribunda, do poeta romântico brasileiro Álvares de Azevedo (1831-1852).

É uma visão medonha uma caveira?Não tremas de pavor, ergue-a do lodo.Foi a cabeça ardente de um poeta,Outrora à sombra dos cabelos loiros.Quando o reflexo do viver fogosoAli dentro animava o pensamento,Esta fronte era bela. Aqui nas facesFormosa palidez cobria o rosto;Nessas órbitas — ocas, denegridas! —Como era puro seu olhar sombrio!

Agora tudo é cinza. Resta apenasA caveira que a alma em si guardava,Como a concha no mar encerra a pérola,Como a caçoula a mirra incandescente.Tu outrora talvez desses-lhe um beijo;Por que repugnas levantá-la agora?Olha-a comigo! Que espaçosa fronte!Quanta vida ali dentro fermentava,Como a seiva nos ramos do arvoredo!E a sede em fogo das ideias vivasOnde está? onde foi? Essa alma erranteQue um dia no viver passou cantando,Como canta na treva um vagabundo,Perdeu-se acaso no sombrio vento,Como noturna lâmpada apagou-se?E a centelha da vida, o eletrismoQue as fibras tremulantes agitavaMorreu para animar futuras vidas?

Sorris? eu sou um louco. As utopias,Os sonhos da ciência nada valem.A vida é um escárnio sem sentido,Comédia infame que ensanguenta o lodo.

198

Há talvez um segredo que ela esconde;Mas esse a morte o sabe e o não revela.Os túmulos são mudos como o vácuo.Desde a primeira dor sobre um cadáver,Quando a primeira mãe entre soluçosDo filho morto os membros apertavaAo ofegante seio, o peito humanoCaiu tremendo interrogando o túmulo...E a terra sepulcral não respondia.

Poesias completas, 1962

64. (Unesp) “Como a concha no mar encerra a pérola,Como a caçoula a mirra incandescente.”

Nos versos em destaque, após a palavra caçoula, está subentendida, por elipse, a forma verbal: a) teme. b) seca. c) brilha. d) queima. e) encerra.

65. (Espcex/Aman) Assinale a única alternativa que contém a figura de linguagem presente no trecho sublinhado.

As armas e os barões assinalados, Que da ocidental praia lusitana, Por mares nunca dantes navegados, Passaram ainda além da Taprobana,

a) Metonímia. b) Eufemismo. c) Ironia. d) Anacoluto. e) Polissíndeto.


O tempo em que o mundo tinha a nossa idade

Nesse entretempo, ele nos chamava para escu-tarmos seus imprevistos improvisos. As estórias dele faziam o nosso lugarzinho crescer até ficar maior que o mundo. Nenhuma narração tinha fim, o sono lhe apagava a boca antes do desfecho. Éramos nós que recolhíamos seu corpo dorminhoso. Não lhe deitáva-mos dentro da casa: ele sempre recusara cama feita. Seu conceito era que a morte nos apanha deitados sobre a moleza de uma esteira. Leito dele era o puro chão, lugar onde a chuva também gosta de deitar. Nós simplesmente lhe encostávamos na parede da casa. Ali ficava até de manhã. Lhe encontrávamos coberto de formigas. Parece que os insetos gostavam do suor docicado do velho Taímo. Ele nem sentia o corrupio do formigueiro em sua pele.

− Chiças: transpiro mais que palmeira!Proferia tontices enquanto ia acordando. Nós lhe

sacudíamos os infatigáveis bichos. Taímo nos sacudia a nós, incomodado por lhe dedicarmos cuidados.

Meu pai sofria de sonhos, saía pela noite de olhos transabertos. Como dormia fora, nem dávamos conta. Minha mãe, manhã seguinte, é que nos convocava:

− Venham: papá teve um sonho!E nos juntávamos, todos completos, para escu-

tar as verdades que lhe tinham sido reveladas. Taímo recebia notícia do futuro por via dos antepassados. Dizia tantas previsões que nem havia tempo de pro-var nenhuma. Eu me perguntava sobre a verdade daquelas visões do velho, estorinhador como ele era.

− Nem duvidem, avisava mamã, suspeitando-nos.E assim seguia nossa criancice, tempos afora.

Nesses anos ainda tudo tinha sentido: a razão deste mundo estava num outro mundo inexplicável. Os mais velhos faziam a ponte entre esses dois mundos. (...)

Mia CoutoTerra sonâmbula. São Paulo: Cia. das Letras, 2007.

66. (UERJ – modificado) A escrita literária de Mia Couto explora diversas camadas da linguagem: voca-bulário, construções sintáticas, sonoridade.

O exemplo em que ocorre claramente exploração da sonoridade das palavras é: a) “Nesse entretempo, ele nos chamava para

escutarmos seus imprevistos improvisos.” b) “Não lhe deitávamos dentro da casa: ele sempre

recusara cama feita.” c) “Ele nem sentia o corrupio do formigueiro em sua

pele.” d) “Nós lhe sacudíamos os infatigáveis bichos.”

Texto para as próximas 2 questões

Igual-Desigual

Eu desconfiava:todas as histórias em quadrinho são iguais.Todos os filmes norte-americanos são iguais.Todos os filmes de todos os países são iguais.Todos os best-sellers são iguaisTodos os campeonatos nacionais e internacionais [de futebol sãoiguais.Todos os partidos políticossão iguais.Todas as mulheres que andam na modasão iguais.Todas as experiências de sexosão iguais.Todos os sonetos, gazéis, virelais, sextinas e [rondós são iguaise todos, todosos poemas em verso livre são [enfadonhamente iguais.

Todas as guerras do mundo são iguais.Todas as fomes são iguais.Todos os amores, iguais iguais iguais.Iguais todos os rompimentos.A morte é igualíssima.Todas as criações da natureza são iguais.Todas as ações, cruéis, piedosas ou indiferentes, [são iguais.

199

Contudo, o homem não é igual a nenhum outro [homem, bicho ou coisa.

Ninguém é igual a ninguém.Todo ser humano é um estranhoímpar.

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos.Nova reunião: 19 livros de poesia. Rio de

Janeiro: José Olympio, 1985.

– best-sellers: livros mais vendidos– gazéis, virelais, sextinas, rondós: tipos de poema

67. (UERJ – modificado) O poema de Carlos Drum-mond de Andrade se caracteriza por uma repetição considerada estilística, porque é claramente feita para produzir um sentido.

Pode-se dizer que a repetição da expressão são iguais é empregada para reforçar o sentido de: a) afirmação da igualdade no mundo de hoje. b) subversão da igualdade pelo raciocínio lógico. c) valorização da igualdade das experiências vividas. d) constatação da igualdade entre fenômenos diversos.

68. (UERJ – modificado) “Todos os amores, iguais iguais iguais.”

A intensificação da repetição do termo iguais no mesmo verso, relacionado a amores, enfatiza deter-minada crítica que o poeta pretende fazer.

A crítica de Drummond se dirige às relações amo-rosas, no que diz respeito ao seguinte aspecto: a) exagero. b) padronização. c) desvalorização. d) superficialidade.

69. (UFRGS-RS) Leia o seguinte fragmento, do romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, publicado em 1997 e considerado um dos precursores na abordagem da violência das favelas cariocas a partir de dentro, isto é, por um autor que foi morador da periferia.

É que arrisco a prosa mesmo com balas atraves-sando os fonemas. É o verbo, aquele que é maior que o seu tamanho, que diz, faz e acontece. Aqui ele camba-leia baleado. Dito por bocas sem dentes e olhares caria-dos, nos conchavos de becos, nas decisões de morte. A areia move-se nos fundos dos mares. A ausência de sol escurece mesmo as matas. O líquido-morango do sor-vete mela as mãos. A palavra nasce no pensamento, desprende-se dos lábios adquirindo alma nos ouvidos, e às vezes essa magia sonora não salta à boca porque é engolida a seco. Massacrada no estômago com arroz e feijão a quase palavra é defecada ao invés de falada. Falha a fala. Fala a bala.

Sobre esse fragmento, considere as afirmações que seguem.I. A palavra sai de forma agressiva, “defecada ao invés

de falada”, porque o narrador acaba concordando com a ideia de que não vale a pena escrever literatura sobre a realidade urbana periférica.

II. O narrador usa linguagem figurada (como as balas atravessando os fonemas ou os olhares cariados) para explicar que, mesmo vivendo em um lugar permeado de crimes e miséria, se arrisca a fazer literatura.

III. Ao mencionar que “Fala a bala”, o narrador dá a entender que a violência é a linguagem que a maioria dos moradores das favelas conhece.

Quais estão corretas?

a) Apenas I. b) Apenas II. c) Apenas I e III. d) Apenas II e III. e) I, II e III.


CançãoPus o meu sonho num navioe o navio em cima do mar;– depois, abri o mar com as mãospara o meu sonho naufragar

Minhas mãos ainda estão molhadasdo azul das ondas entreabertase a cor que escorre dos meus dedoscolore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,a noite se curva de frio;debaixo da água vai morrendomeu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,para fazer com que o mar cresça,e o meu navio chegue ao fundoe o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito;praia lisa, águas ordenadas,meus olhos secos como pedrase as minhas duas mãos quebradas

70. (ITA-SP) Neste poema, há algumas figuras de lin-guagem. Abaixo, você tem, de um lado, os versos e, do outro, o nome de uma dessas figuras. Observe:

I. “Minhas mãos ainda estão molhadas / do azul das ondas entreabertas” (sinestesia)

II. “e a cor que escorre dos meus dedos” (metonímia)III. “o vento vem vindo de longe” (aliteração)IV. “a noite se curva de frio” (personificação)V. “e o meu navio chegue ao fundo / e o meu sonho

desapareça” (polissíndeto)

Considerando-se a relação verso/figura de lingua-gem, pode-se afirmar que: a) apenas I, II e III estão corretas. b) apenas I, III e IV estão corretas. c) apenas II está incorreta. d) apenas I, IV e V estão corretas.e) todas estão corretas.

200


Luz do sol

Luz do sol,Que a folha traga e traduzEm verde novo, em folha, em graça,Em vida, em força e em luzCéu azul,Que vem até aonde os pés tocam a terraE a terra expira e exala seus azuis.

Reza, reza o rio,Córrego pro rio,O rio pro mar.Reza a correnteza,Roça a beira,Doura a areia.

Marcha o homem sobre o chão,Leva no coração uma ferida acesa.Dono do sim e do nãoDiante da visão da infinita belezaFinda por ferir com a mão essa delicadeza,A coisa mais querida:A glória da vida.

Caetano Veloso

71. (Unirio) O recurso estilístico encontrado no verso “Em verde novo, em folha, em graça,” é:

a) hipérbole. b) epístrofe. c) anástrofe. d) antítese . e) anáfora .

72. (UFAL) Assinale como verdadeiras as frases em que a figura de linguagem está corretamente classi-ficada e como falsas aquelas em que isso não ocorre.

( ) As tropas eram comandadas pelo Marechal de Ferro – Anáfora

( ) O Rei do futebol ocupou o cargo de ministro – Antonomásia

( ) A ignorância é a noite do espírito – Metáfora ( ) Não sopra o vento; não gemem as vagas; não

murmuram os rios – Polissíndeto ( ) As árvores são imbecis; despem-se justamente

quando chega o inverno – Prosopopeia

73. (Espcex /Aman) Leia a estrofe que segue e assinale a alternativa correta, quanto às suas características.

Visões, salmos e cânticos serenosSurdinas de órgãos flébeis, soluçantes...Dormências de volúpicos venenosSutis e suaves, mórbidos, radiantes...

a) valorização da forma como expressão do belo e a busca pela palavra mais rara – Parnasianismo.

b) linguagem rebuscada, jogos de palavras e jogos de imagens, característica do cultismo – corrente do Barroco.

c) incidência de sons consonantais (aliterações) explorando o caráter melódico da linguagem – Simbolismo.

d) pessimismo da segunda geração romântica, marcada por vocábulos que aludem a uma existência mais depressiva – Romantismo.

e) lírica amorosa marcada pela sensualidade explícita que substitui as virgens inacessíveis por mulheres reais, lascivas e sedutoras – Naturalismo.


Texto 1

O navio negreiro

Negras mulheres, suspendendo às tetasMagras crianças, cujas bocas pretasRega o sangue das mães:Outras, moças... mas nuas, espantadas,No turbilhão de espectros arrastadas,Em ânsia e mágoa vãs.

Castro Alves

Texto 2

7

Eu não sou eu nem sou o outro,Sou qualquer coisa de intermédio:Pilar da ponte de tédioQue vai de mim para o Outro.

Mário de Sá-Carneiro

Texto 3

Os arredores florem

Os arredores florem:figos, nervos, libélulasa criarem nas águasos brevíssimos movimentos.

Paulo Roberto Sodré

74. (UFES) Leia os textos e faça o que se pede.

a) Escolha um dos textos (O navio negreiro; 7; Os arredores florem), indique e explique a ocorrência de um dos seguintes aspectos: som (aliteração, assonância, paronomásia etc.), sentido (metáfora, alegoria, ironia etc.), ritmo (rima, métrica, tonicidade etc.) ou representação (imagem, descrição, comparação etc.).

b) Nos três versos iniciais do trecho de O navio negreiro (Texto 1), o sujeito do enunciado é “o sangue das mães”. Reescreva, em prosa, esses versos, iniciando o período com “O sangue das mães”, fazendo as adaptações que o texto requer e mantendo o sentido do texto original.


Daí à pedreira restavam apenas uns cinquenta passos e o chão era já todo coberto por uma farinha de pedra moída que sujava como a cal.

201

Aqui, ali, por toda a parte, encontravam-se traba-lhadores, uns ao sol, outros debaixo de pequenas bar-racas feitas de lona ou de folhas de palmeira. De um lado cunhavam pedra cantando; de outro a quebra-vam a picareta; de outro afeiçoavam lajedos1 a ponta de picão2; mais adiante faziam paralelepípedos a esco-pro2 e macete2. E todo aquele retintim de ferramentas, e o martelar da forja, e o coro dos que lá em cima bro-cavam a rocha para lançar-lhe fogo, e a surda zoada ao longe, que vinha do cortiço, como de uma aldeia alar-mada; tudo dava a ideia de uma atividade feroz, de uma luta de vingança e de ódio. Aqueles homens gotejantes de suor, bêbedos de calor, desvairados de insolação, a quebrarem, a espicaçarem, a torturarem a pedra, pare-ciam um punhado de demônios revoltados na sua impo-tência contra o impassível gigante que os contemplava com desprezo, imperturbável a todos os golpes e a todos os tiros que lhe desfechavam no dorso, deixando sem um gemido que lhe abrissem as entranhas de granito. O membrudo cavouqueiro3 havia chegado à fralda4 do orgulhoso monstro de pedra; tinha-o cara a cara, mediu-o de alto a baixo, arrogante, num desafio surdo.

A pedreira mostrava nesse ponto de vista o seu lado mais imponente. Descomposta, com o escalavrado5 flanco exposto ao sol, erguia-se altaneira e desassom-brada, afrontando o céu, muito íngreme, lisa, escal-dante e cheia de cordas que mesquinhamente lhe escorriam pela ciclópica6 nudez com um efeito de teias de aranha. Em certos lugares, muito alto do chão, lhe haviam espetado alfinetes de ferro, amparando, sobre um precipício, miseráveis tábuas que, vistas cá de baixo, pareciam palitos, mas em cima das quais uns atrevidos pigmeus de forma humana equilibravam-se, desfechando golpes de picareta contra o gigante.

O cavouqueiro meneou a cabeça com ar de lás-tima. O seu gesto desaprovava todo aquele serviço.

– Veja lá! – disse ele, apontando para certo ponto da rocha. Olhe para aquilo! Sua gente tem ido às cegas no trabalho desta pedreira. Deviam atacá-la justamente por aquele outro lado, para não contrariar os veios da pedra. Esta parte aqui é toda granito, é a melhor! Pois olhe só o que eles têm tirado de lá – umas lascas, uns calhaus7 que não servem para nada! É uma dor de coração ver estragar assim uma peça tão boa! Agora o que hão de fazer dessa cascalhada que aí está senão macacos8? E brada aos céus, creia! ter pedra desta ordem para empregá-la em macacos!

O vendeiro escutava-o em silêncio, apertando os beiços, aborrecido com a ideia daquele prejuízo.

Aluísio AzevedoO cortiço. São Paulo: Ática, 2009.

Vocabulário1 Lajedos – pedras2 Picão, escopro, macete – instrumentos de trabalho3 Cavouqueiro – aquele que trabalha em minas

e pedreiras4 Fralda – parte inferior5 Escalavrado – golpeado, esfolado6 Ciclópica – colossal, gigantesca7 Calhaus – pedras soltas8 Macacos – paralelepípedos

75. (UERJ) O texto de Aluísio Azevedo, que faz parte da estética naturalista, utiliza recursos expressivos de sonoridade, como a onomatopeia.

Considere o seguinte fragmento:“E todo aquele retintim de ferramentas, e o mar-

telar da forja, e o coro dos que lá em cima brocavam a rocha para lançar-lhe fogo, e a surda zoada ao longe, que vinha do cortiço,” (2º parágrafo)

Indique dois exemplos do emprego da onomato-peia e justifique a sua presença no texto naturalista.

Texto para a questão 76

A questão toma por base um texto de Millôr Fer-nandes (1924-2012).

Os donos da comunicação

Os presidentes, os ditadores e os reis da Espa-nha que se cuidem porque os donos da comunica-ção duram muito mais. Os ditadores abrem e fecham a imprensa, os presidentes xingam a TV e os reis da Espanha cassam o rádio, mas, quando a gente soma tudo, os donos da comunicação ainda tão por cima. Mandam na economia, mandam nos intelectuais, mandam nas moças fofinhas que querem aparecer nos shows dos horários nobres e mandam no society que morre se o nome não aparecer nas colunas.

Todo mundo fala mal dos donos da comuni-cação, mas só de longe. E ninguém fala mal deles por escrito porque quem fala mal deles por escrito nunca mais vê seu nome e sua cara nos “veículos” deles. Isso é assim aqui, na Bessarábia e na Baixa Betuanalândia. Parece que é a lei. O que também é muito justo porque os donos da comunicação são seres lá em cima. Basta ver o seguinte: nós, pra sabermos umas coisinhas, só sabemos delas pela mídia deles, não é mesmo? Agora vocês já imagina-ram o que sabem os donos da comunicação que só deixam sair 10% do que sabem?

Pois é; tem gente que faz greve, faz revolução, faz terrorismo, todas essas besteiras. Corajoso mesmo, eu acho, é falar mal de dono de comunicação. Aí tua revolução fica xinfrim, teu terrorismo sai em corpo 6 e se você morre vai lá pro fundo do jornal em qua-tro linhas.

Millôr Fernandes. Que país é este?, 1978.

76. (Unesp) Millôr Fernandes emprega com conota-ção irônica o termo inglês society, para referir-se a:

a) pessoas dedicadas ao desenvolvimento da sociedade.

b) pessoas que fazem caridade apenas para aparecer nos jornais.

c) sociedades de atores de teatro, cinema e televisão. d) norte-americanos ou ingleses muito importantes,

residentes no país. e) indivíduos presunçosos da chamada alta

sociedade.

202


Sobre a origem da poesia

A origem da poesia se confunde com a origem da própria linguagem.

Talvez fizesse mais sentido perguntar quando a lin-guagem verbal deixou de ser poesia. Ou: qual a origem do discurso não poético, já que, restituindo laços mais íntimos entre os signos e as coisas por eles designa-das, a poesia aponta para um uso muito primário da linguagem, que parece anterior ao perfil de sua ocor-rência nas conversas, nos jornais, nas aulas, conferên-cias, discussões, discursos, ensaios ou telefonemas.

Como se ela restituísse, através de um uso especí-fico da língua, a integridade entre nome e coisa − que o tempo e as culturas do homem civilizado trataram de separar no decorrer da história.

A manifestação do que chamamos de poesia hoje nos sugere mínimos flashbacks de uma possível infân-cia da linguagem, antes que a representação rom-pesse seu cordão umbilical, gerando essas duas meta-des − significante e significado.

Houve esse tempo? Quando não havia poesia por-que a poesia estava em tudo o que se dizia? Quando o nome da coisa era algo que fazia parte dela, assim como sua cor, seu tamanho, seu peso? Quando os laços entre os sentidos ainda não se haviam desfeito, então música, poesia, pensamento, dança, imagem, cheiro, sabor, consistência se conjugavam em experiências integrais, associadas a utilidades práticas, mágicas, curativas, religiosas, sexuais, guerreiras?

Pode ser que essas suposições tenham algo de utó-pico, projetado sobre um passado pré-babélico, tri-bal, primitivo. Ao mesmo tempo, cada novo poema do futuro que o presente alcança cria, com sua ocorrên-cia, um pouco desse passado.

Lembro-me de ter lido, certa vez, um comentário de Décio Pignatari, em que ele chamava a atenção para o fato de, tanto em chinês como em tupi, não existir o verbo ser, enquanto verbo de ligação. Assim, o ser das coisas ditas se manifestaria nelas próprias (substanti-vos), não numa partícula verbal externa a elas, o que faria delas línguas poéticas por natureza, mais pro-pensas à composição analógica.

Mais perto do senso comum, podemos atentar para como colocam os índios americanos falando, na maioria dos filmes de cowboy − eles dizem “maçã ver-melha”, “água boa”, “cavalo veloz”; em vez de “a maçã é vermelha”, “essa água é boa”, “aquele cavalo é veloz”. Essa forma mais sintética, telegráfica, aproxima os nomes da própria existência − como se a fala não esti-vesse se referindo àquelas coisas, e sim apresentando- -as (ao mesmo tempo em que se apresenta).

No seu estado de língua, no dicionário, as palavras intermedeiam nossa relação com as coisas, impedindo nosso contato direto com elas. A linguagem poética inverte essa relação, pois, vindo a se tornar, ela em si, coisa, oferece uma via de acesso sensível mais direto entre nós e o mundo.

(...)

Já perdemos a inocência de uma linguagem plena assim. As palavras se desapegaram das coisas, assim como os olhos se desapegaram dos ouvidos, ou como a criação se desapegou da vida. Mas temos esses peque-nos oásis − os poemas − contaminando o deserto da referencialidade.

Arnaldo Antuneswww.arnaldoantunes.com.br

77. (UERJ – modificado) “Mas temos esses peque-nos oásis − os poemas − contaminando o deserto da referencialidade.”

Na frase acima, o emprego das palavras “oásis” e “deserto” configura uma superposição de figuras de linguagem, recurso frequente em textos artísticos. As figuras de linguagem superpostas na frase são: a) metáfora e antítese. b) ironia e metonímia. c) elipse e comparação. d) personificação e hipérbole.


A palavra

Tanto que tenho falado, tanto que tenho escrito − como não imaginar que, sem querer, feri alguém? Às vezes sinto, numa pessoa que acabo de conhe-cer, uma hostilidade surda, ou uma reticência de mágoas. Imprudente ofício é este, de viver em voz alta.

Às vezes, também a gente tem o consolo de saber que alguma coisa que se disse por acaso ajudou alguém a se reconciliar consigo mesmo ou com a sua vida de cada dia; a sonhar um pouco, a sentir uma vontade de fazer alguma coisa boa.

Agora sei que outro dia eu disse uma palavra que fez bem a alguém. Nunca saberei que palavra foi; deve ter sido alguma frase espontânea e distraída que eu disse com naturalidade porque senti no momento − e depois esqueci.

Tenho uma amiga que certa vez ganhou um canário, e o canário não cantava. Deram-lhe recei-tas para fazer o canário cantar; que falasse com ele, cantarolasse, batesse alguma coisa ao piano; que pusesse a gaiola perto quando trabalhasse em sua máquina de costura; que arranjasse para lhe fazer companhia, algum tempo, outro canário canta-dor; até mesmo que ligasse o rádio um pouco alto durante uma transmissão de jogo de futebol... mas o canário não cantava.

Um dia a minha amiga estava sozinha em casa, distraída, e assobiou uma pequena frase melódica de Beethoven − e o canário começou a cantar ale-gremente. Haveria alguma secreta ligação entre a alma do velho artista morto e o pequeno pássaro cor de ouro?

Alguma coisa que eu disse distraído − talvez pala-vras de algum poeta antigo − foi despertar melodias esquecidas dentro da alma de alguém. Foi como se a gente soubesse que de repente, num reino muito dis-

203

tante, uma princesa muito triste tivesse sorrido. E isso fizesse bem ao coração do povo; iluminasse um pouco as suas pobres choupanas e as suas remo-tas esperanças.

RUBEM BRAGAPROENÇA FILHO, Domício (org.). Pequena anto-

logia do Braga. Rio de Janeiro: Record, 1997.

78. (UERJ – modificado) “Imprudente ofício é este, de viver em voz alta.”

O ofício a que Rubem Braga se refere é o seu pró-prio, o de escritor. Para caracterizá-lo, além do adje-tivo “imprudente”, ele recorre a uma metáfora: “viver em voz alta”. O sentido dessa metáfora, relativa ao ofí-cio de escrever, pode ser entendido como: a) superar conceitos antigos. b) prestar atenção aos leitores. c) criticar prováveis interlocutores. d) tornar públicos seus pensamentos.


Science Fiction

O marciano encontrou-me na ruae teve medo de minha impossibilidade humana.Como pode existir, pensou consigo, um serque no existir põe tamanha anulação de existência?

Afastou-se o marciano, e persegui-o.Precisava dele como de um testemunho.Mas, recusando o colóquio, desintegrou-seno ar constelado de problemas.E fiquei só em mim, de mim ausente.

Carlos Drummond de Andrade. Nova reu-nião. São Paulo: José Olympio, 1983.

79. (UERJ) “Mas, recusando o colóquio, desintegrou-se no ar constelado de problemas.” (v. 7-8)

O estranhamento provocado no verso sublinhado constitui um caso de: a) pleonasmo. b) metonímia. c) hipérbole. d) metáfora.


A língua politicamente correta

REVISORES são seres invisíveis que se valem de jor-nais e editoras para corrigir os deslizes dos escritores. Porque os escritores, frequentemente, desrespeitam as leis fundamentais da gramática. Eu mesmo, por muito tempo, tive como revisor voluntário dos meus textos um erudito da língua que me enviava periodi-camente, por puro amor à língua, relatórios detalha-dos dos meus erros.

Desse revisor voluntário tenho apenas uma queixa: ele nunca disse uma só palavra sobre a subs-tância mesma dos meus artigos. Não lhe importa-vam as coisas que eu escrevia. Importava-lhe se eu as escrevia com as palavras certas.

Para me consolar, eu repetia as palavras de Pata-tiva do Assaré: “Mais vale escrever a coisa certa com as palavras erradas que escrever a coisa errada com as palavras certas...” Até lhe dediquei uma pequena parábola. Eu, convidando meus amigos para tomar uma sopa que eu mesmo faço. Eles vêm, tomam a sopa e gostam. Mas um intruso, não convidado, toma a minha sopa, nada diz sobre a sopa, mas reclama que a tigela estava lascada...

Tenho tido experiências com revisores atentos, sen-síveis, competentes, que não só corrigem meus erros como também me fazem sugestões de como melho-rar o meu estilo. Mas tenho tido também experiências desastrosas. E isso porque os revisores têm um poder terrível. Basta que mudem uma simples palavra...

(...)Houve um livro que escrevi, todo ele baseado na

distinção entre “história” e “estória”, distinção que os gramáticos, donos da língua, desconhecem, por saber muito sobre letras e sílabas e pouco sobre sentidos. Resolveram, por conta própria, eliminar do dicionário a grafia “estória”. Tudo agora é “história”. Mas Guima-rães Rosa sabe que isso está errado e até escreveu: “A estória não quer se tornar história”.

São duas coisas diferentes. História é o tempo onde as coisas acontecidas não acontecem mais. Estória é o tempo onde coisas não acontecidas acontecem sem-pre. Pois o revisor do meu livro, mais atento às ordens do dicionário, livro onde se encontram as palavras e sentidos certos, eliminou as “estórias” que eu havia escrito, substituindo-as por “histórias”. Ficou total-mente sem sentido. O revisor disse que abacaxis e pitangas eram a mesma coisa.

(...)

Rubem Alves, Folha de S.Paulo, 31 maio 2011.

204

80. (ESPM-SP) Na frase: “Mais vale escrever a coisa certa com as palavras erradas que escrever a coisa errada com as palavras certas.”, está presente um pro-cedimento chamado QUIASMO. Essa figura retórica se baseia:

a) no cruzamento de frases ou termos, invertidos simetricamente como num espelho.

b) na fusão ou união de vocábulos opostos, gerando uma ideia contraditória, absurda.

c) na aproximação de palavras antitéticas ou de pensamentos antagônicos.

d) num rodeio da frase para se chegar indiretamente ao termo ou ideia.

e) na repetição de palavras ou ideias para dar ênfase ou realce.

81. (Unicamp-SP) A propaganda a seguir explora a expressão idiomática “não leve gato por lebre” para construir a imagem de seu produto:

NÃO LEVE GATO POR LEBRESÓ BOM BRIL É BOM BRIL

a) Explique a expressão idiomática por meio de duas paráfrases.

b) Mostre como a dupla ocorrência de BOM BRIL no slogan ‘SÓ BOM BRIL É BOM BRIL’, aliada à expressão idiomática, constrói a imagem do produto anunciado.


[José Dias] Teve um pequeno legado no testamento, uma apólice e quatro palavras de louvor. Copiou as palavras, encaixilhou-as e pendurou-as no quarto, por cima da cama. “Esta é a melhor apólice”, dizia ele muita vez. Com o tempo, adquiriu certa autoridade na família, certa audiência, ao menos; não abusava, e sabia opinar obedecendo. Ao cabo, era amigo, não direi ótimo, mas nem tudo é ótimo neste mundo. E não lhe suponhas alma subalterna; as cortesias que fizesse vinham antes do cálculo que da índole. A roupa durava-lhe muito; ao contrário das pessoas que enxovalham depressa o vestido novo, ele trazia o velho escovado e liso, cerzido, abotoado, de uma elegância pobre e modesta. Era lido, posto que de atropelo, o bastante para divertir ao serão e à sobremesa, ou explicar algum fenômeno, falar dos efeitos do calor e do frio, dos polos e de Robespierre. Contava muita vez uma viagem que fizera à Europa, e confessava que a não sermos nós, já teria voltado para lá; tinha amigos em Lisboa, mas a nossa família, dizia ele, abaixo de Deus, era tudo.

Machado de Assis, Dom Casmurro.

82. (Fuvest-SP) Considerado o contexto, qual das expressões sublinhadas foi empregada em sentido metafórico?

a) “Teve um pequeno legado”. b) “Esta é a melhor apólice”. c) “certa audiência, ao menos”. d) “ao cabo, era amigo”. e) “o bastante para divertir”.


Texto 1

“Saudações”

Ó ilustríssimos senhoresde modos finos, que saco!Pelo amor da santa, foracom vossos salamaleques!

Não quero louros nem bustoe nem meu nome em viapública.Não quero as vossas vêniase rapapés, flores dúbias.Não quero ser poetade que todos se orgulham.

Descaradamente confessoa quem interessar possa:Quero é ser a vergonhada província e da república.

Transpaixão

Texto 2

“Lisbon revisited (1923)”

Não: não quero nada.Já disse que não quero nada.

Não me venham com conclusões!A única conclusão é morrer.

Não me tragam estéticas!Não me falem em moral!Tirem-me daqui a metafísica!Não me apregoem sistemas completos, [não me enfileirem conquistasDas ciências (das ciências, Deus meu, [das ciências!) —Das ciências, das artes, da civilização moderna!

Que mal fiz eu aos deuses todos?

Se têm a verdade, guardem-na!

Sou um técnico, mas tenho técnica só dentro [da técnica.Fora disso sou doido, com todo o direito a sê-lo.Com todo o direito a sê-lo, ouviram?

Ficções do interlúdio

83. (UFES) Considerando que intertextualidade implica a “utilização de uma multiplicidade de textos ou de par-tes de textos preexistentes de um ou mais autores, de que resulta a elaboração de um novo texto literário” (Dicionário eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa), justifique como esse processo ocorre na relação entre os trechos de “Saudações”, do poeta brasileiro contemporâ-neo Waldo Motta, e de “Lisbon revisited (1923)”, do poeta português modernista Fernando Pessoa.

205

84. (ENEM) Oxímoro, ou paradoxismo, é uma figura de retórica em que se combinam palavras de sentido oposto que parecem excluir-se mutuamente, mas que, no contexto, reforçam a expressão.

Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa.

Considerando a definição apresentada, o frag-mento poético da obra Cantares, de Hilda Hilst, publi-cada em 2004, em que pode ser encontrada a referida figura de retórica é:

a) “Dos dois contemplorigor e fixidez.Passado e sentimentome contemplam” (p. 91).

b) “De sol e luaDe fogo e ventoTe enlaço” (p. 101).

c) “Areia, vou sorvendoA água do teu rio” (p. 93).

d) “Ritualiza a matançade quem só te deu vida.E me deixa vivernessa que morre” (p. 62).

e) “O bisturi e o verso.Dois instrumentosentre as minhas mãos” (p. 95).

85. (ENEM) O açúcarO branco açúcar que adoçará meu cafénesta manhã de Ipanemanão foi produzido por mimnem surgiu dentro do açucareiro por milagre.

Vejo-o puroe afável ao paladarcomo beijo de moça, águana pele, florque se dissolve na boca. Mas este açúcarnão foi feito por mim.

Este açúcar veioda mercearia da esquina e tampouco o fez [o Oliveira, dono da mercearia.Este açúcar veiode uma usina de açúcar em Pernambucoou no Estado do Rioe tampouco o fez o dono da usina.

Este açúcar era canae veio dos canaviais extensosque não nascem por acasono regaço do vale.(...)Em usinas escuras,homens de vida amargae duraproduziram este açúcarbranco e purocom que adoço meu café esta manhã em Ipanema.

Ferreira Gullar. Toda poesia. Rio de Janeiro: Civi-lização Brasileira, 1980, p. 227-8.

A antítese que configura uma imagem da divisão social do trabalho na sociedade brasileira é expressa poeticamente na oposição entre a doçura do branco açúcar e: a) o trabalho do dono da mercearia de onde veio o

açúcar. b) o beijo de moça, a água na pele e a flor que se

dissolve na boca. c) o trabalho do dono do engenho em Pernambuco,

onde se produz o açúcar. d) a beleza dos extensos canaviais que nascem no

regaço do vale. e) o trabalho dos homens de vida amarga em usinas

escuras.

86. (ENEM) No ano passado, o governo promo-veu uma campanha a fim de reduzir os índices de violência. Noticiando o fato, um jornal publicou a seguinte manchete:

Campanha contra a violência do governo do estado entra em nova fase

A manchete tem um duplo sentido, e isso difi-culta o entendimento. Considerando o objetivo da notícia, esse problema poderia ter sido evitado com a seguinte redação: a) Campanha contra o governo do Estado e a

violência entram em nova fase. b) A violência do governo do Estado entra em nova

fase de campanha. c) Campanha contra o governo do Estado entra em

nova fase de violência. d) A violência da campanha do governo do Estado

entra em nova fase. e) Campanha do governo do Estado contra a

violência entra em nova fase.


Amor é fogo que arde sem se ver;é ferida que dói e não se sente;é um contentamento descontente;é dor que desatina sem doer;

É um não querer mais que bem querer;é solitário andar por entre a gente;é nunca contentar-se de contente;é cuidar que se ganha em se perder;

É querer estar preso por vontade;é servir a quem vence, o vencedor;é ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favornos corações humanos amizade,se tão contrário a si é o mesmo Amor?

Luís de Camões

206

87. (ENEM) O poema tem, como característica, a figura de linguagem denominada antítese, relação de oposição de palavras ou ideias. Assinale a opção em que essa oposição se faz claramente presente. a) “Amor é fogo que arde sem se ver.” b) “É um contentamento descontente.” c) “É servir a quem vence, o vencedor.” d) “Mas como causar pode seu favor.” e) “Se tão contrário a si é o mesmo Amor?”


Gates e Jobs

Quando as órbitas se cruzam

Em astronomia, quando as órbitas de duas estre-las se entrecruzam por causa da interação gravitacio-nal, tem-se um sistema binário. Historicamente, ocor-rem situações análogas quando uma era é moldada pela relação e rivalidade de dois grandes astros orbi-tando: Albert Einstein e Niels Bohr na física no século XX, por exemplo, ou Thomas Jefferson e Alexander Hamilton na condução inicial do governo americano. Nos primeiros trinta anos da era do computador pes-soal, a partir do final dos anos 1970, o sistema estelar binário definidor foi composto por dois indivíduos de grande energia, que largaram os estudos na universi-dade, ambos nascidos em 1955.

Bill Gates e Steve Jobs, apesar das ambições seme-lhantes no ponto de convergência da tecnologia e dos negócios, tinham origens bastante diferentes e perso-nalidades radicalmente distintas.

À diferença de Jobs, Gates entendia de programa-ção e tinha uma mente mais prática, mais disciplinada e com grande capacidade de raciocínio analítico. Jobs era mais intuitivo, romântico, e dotado de mais ins-tinto para tornar a tecnologia usável, o design agra-dável e as interfaces amigáveis. Com sua mania de perfeição, era extremamente exigente, além de admi-nistrar com carisma e intensidade indiscriminada. Gates era mais metódico; as reuniões para exame dos produtos tinham horário rígido, e ele chegava ao cerne das questões com uma habilidade ímpar. Jobs encarava as pessoas com uma intensidade cáustica e ardente; Gates às vezes não conseguia fazer contato visual, mas era essencialmente bondoso.

“Cada qual se achava mais inteligente do que o outro, mas Steve em geral tratava Bill como alguém levemente inferior, sobretudo em questões de gosto e estilo”, diz Andy Hertzfeld. “Bill menosprezava Steve porque ele não sabia de fato programar.” Desde o começo da relação, Gates ficou fascinado por Jobs e com uma ligeira inveja de seu efeito hipnótico sobre as pessoas. Mas também o considerava “essencialmente esquisito” e “estranhamente falho como ser humano”, e se sentia desconcertado com a grosseria de Jobs e sua tendência a funcionar “ora no modo de dizer que você era um merda, ora no de tentar seduzi-lo”. Jobs, por sua vez, via em Gates uma estreiteza enervante.

Suas diferenças de temperamento e personalidade iriam levá-los para lados opostos da linha fundamen-tal de divisão na era digital. Jobs era um perfeccio-nista que adorava estar no controle e se comprazia com sua índole intransigente de artista; ele e a Apple se tornaram exemplos de uma estratégia digital que integrava solidamente o hardware, o software e o con-teúdo numa unidade indissociável. Gates era um ana-lista inteligente, calculista e pragmático dos negócios e da tecnologia; dispunha-se a licenciar o software e o sistema operacional da Microsoft para um grande número de fabricantes.

Depois de trinta anos, Gates desenvolveu um res-peito relutante por Jobs. “De fato, ele nunca enten-deu muito de tecnologia, mas tinha um instinto espantoso para saber o que funciona”, disse. Mas Jobs nunca retribuiu valorizando devidamente os pontos fortes de Gates. “Basicamente Bill é pouco imaginativo e nunca inventou nada, e é por isso que acho que ele se sente mais à vontade agora na filan-tropia do que na tecnologia”, disse Jobs, com pouca justiça. “Ele só pilhava despudoradamente as ideias dos outros.”

ISAACSON, Walter. Steve Jobs: a biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 189-191. Adaptado.

vidadesuporte.com.br

88. (Epcar/Afa) Assinale a sentença cuja figura de linguagem foi indicada corretamente entre parênteses. a) “Gates e Jobs – Quando as órbitas se cruzam.”

(comparação) b) “Jobs encarava as pessoas com uma intensidade

cáustica e ardente;” (catacrese) c) “... ora no modo de dizer que você era um merda,

ora no de tentar seduzi-lo”. (metáfora) d) “... Jobs, por sua vez, via em Gates uma estreiteza

enervante.” (metonímia)

207


Igual-Desigual

Eu desconfiava:todas as histórias em quadrinho são iguais.Todos os filmes norte-americanos são iguais.Todos os filmes de todos os países são iguais.Todos os best-sellers são iguaisTodos os campeonatos nacionais e internacionais [de futebol sãoiguais.Todos os partidos políticossão iguais.Todas as mulheres que andam na modasão iguais.Todas as experiências de sexosão iguais.Todos os sonetos, gazéis, virelais, sextinas e rondós [são iguaise todos, todosos poemas em verso livre são enfadonha-

mente iguais.

Todas as guerras do mundo são iguais.Todas as fomes são iguais.Todos os amores, iguais iguais iguais.Iguais todos os rompimentos.A morte é igualíssima.Todas as criações da natureza são iguais.Todas as ações, cruéis, piedosas ou indiferentes, [são iguais.Contudo, o homem não é igual a nenhum outro

homem, bicho ou coisa.

Ninguém é igual a ninguém.Todo ser humano é um estranhoímpar.

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADENova reunião: 19 livros de poesia.

Rio de Janeiro: José Olympio, 1985.

– best-sellers – livros mais vendidos– gazéis, virelais, sextinas, rondós – tipos de poema

89. (UERJ – modificado) “...e todos, todosos poemas em verso livre são enfadonha-

mente iguais.”Os versos livres são aqueles que não se submetem

a um padrão.Considerando essa definição, identifica-se nos ver-

sos acima a figura de linguagem denominada: a) antítese. b) metáfora. c) metonímia. d) eufemismo.


A rosa de Hiroxima

Pensem nas criançasMudas telepáticas Pensem nas meninasCegas inexatasPensem nas mulheresRotas alteradasPensem nas feridasComo rosas cálidasMas oh não se esqueçamDa rosa da rosaDa rosa de HiroximaA rosa hereditáriaA rosa radioativaEstúpida e inválidaA rosa com cirroseA antirrosa atômicaSem cor sem perfumeSem rosa sem nada.

Vinicius de Moraes, Antologia poética.

90. (Fuvest-SP) Neste poema: a) a referência a um acontecimento histórico, ao

privilegiar a objetividade, suprime o teor lírico do texto.

b) parte da força poética do texto provém da associação da imagem tradicionalmente positiva da rosa a atributos negativos, ligados à ideia de destruição.

c) o caráter politicamente engajado do texto é responsável pela sua despreocupação com a elaboração formal.

d) o paralelismo da construção sintática revela que o texto foi escrito originalmente como letra de canção popular.

e) o predomínio das metonímias sobre as metáforas responde, em boa medida, pelo caráter concreto do texto e pelo vigor de sua mensagem.


208


Joaquim Maria Machado de Assis é cronista, con-tista, dramaturgo, jornalista, poeta, novelista, roman-cista, crítico e ensaísta.

Em 2008, comemora-se o centenário de sua morte, ocorrida em setembro de 1908. Machado de Assis é considerado o mais canônico escritor da Literatura Brasileira e deixou uma rica produção literária com-posta de textos dos mais variados gêneros, em que se destacam o conto e o romance.

Segue o texto desse autor, em poesia.

A Carolina

Querida, ao pé do leito derradeiroEm que descansas dessa longa vida,Aqui venho e virei, pobre querida,Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiroQue, a despeito de toda a humana lida,Fez a nossa existência apetecidaE num recanto pôs um mundo inteiro.

Trago-te flores, - restos arrancadosDa terra que nos viu passar unidos,São pensamentos idos e vividos.

Que eu, se tenho nos olhos mal feridosPensamentos de vida formulados,São pensamentos idos e vividos.

Machado de Assis

91. (IBMEC-RJ) Quanto à sua forma, podemos afir-mar que o texto:

a) apresenta versos regularmente rimados e metrificados, bem ao gosto da tradição estética clássica.

b) apresenta versos livres e sem rimas, conforme a tendência moderna da poesia.

c) é um soneto, forma poética desprestigiada pela tradição clássica.

d) apresenta estrofação regular, típica de rondós. e) não contém preocupações formais.


Texto I

Vida diet

Pato Fu / composição: John

A gente se acostuma com tudoA tudo a gente se habitua

E até não ter um lugarDormir na ruaA tudo a gente se habitua

Me habituei ao pão lightÀ vida sem gásO meu café tomo sem açúcarE até ficar sem comerSem te verA gente custa, mas se habitua

Sem giz, sem águaSem paz, sem nada

Não vai ser diferenteSe eu me for de repenteSe o céu cair sobre o mundoE o mar se abrirEm um inferno profundo

Se acostumou sem quererAo salto altoSalário baixo, à vida duraE até ficar sem TVÉ bom pra vocêTelevisão ninguém mais atura

Pato Fu. Toda cura para todo mal, 2005.

92. (CFT-MG) São características formais do Texto I:

I. rimaII. métrica regularIII. tema atualIV. versos curtosV. divisão em estrofesVI. prosa literária

São corretos apenas os itens: a) I, II e V. b) I, IV e V. c) II, III e VI. d) III, IV e VI.


A questão toma por base um poema de Luís Del-fino (1834-1910) e a reprodução de um mosaico da Catedral de Monreale.

Jesus Pantocrátor1

Há na Itália, em Palermo, ou pouco ao pé, na IgrejaDe Monreale, feita em mosaico, a divinaFigura de Jesus Pantocrátor: dominaAquela face austera, aquele olhar troveja.

209

Não: aquela cabeça é de um Deus, não se inclina.À árida pupila a doce, a benfazejaLágrima falta, e o peito enorme não arquejaÀ dor. Fê-lo tremendo a ficção bizantina2.

Este criou o inferno, e o espetáculo hediondoQue há nos frescos3 de Santo Stefano Rotondo4;Este do mundo antigo espedaçado assoma...

Este não redimiu; não foi à Cruz: olhai-o:Tem o anátema5 à boca, às duas mãos o raio,E em vez do espinho à fronte as três coroas de Roma.

Luís Delfino. Rosas negras, 1938.

(1) Pantocrátor: que tudo rege, que governa tudo.(2) Bizantina: referente ao Império Romano do

Oriente (330-1453 d.C.) e às manifestações culturais desse império.

(3) Fresco: o mesmo que afresco, pintura mural que resulta da aplicação de cores diluídas em água sobre um revestimento ainda fresco de argamassa, para facilitar a absorção da tinta.

(4) Santo Stefano Rotondo: igreja erigida por volta de 460 d.C., em Roma, em homenagem a Santo Estê-vão (Stefano, em italiano), mártir do cristianismo.

(5) Anátema: reprovação enérgica, sentença de maldição que expulsa da Igreja, excomunhão.

Catedral de Monreale, Itália.

209

93. (Unesp) A leitura do soneto revela que o poeta seguiu o preceito parnasiano de só fazer rimar em seus versos palavras pertencentes a classes grama-ticais diferentes, como se observa, por exemplo, nas palavras que encerram os quatro versos da primeira quadra, que rimam conforme o esquema ABBA. Con-sideradas em sua sequência do primeiro ao quarto verso, tais palavras surgem, respectivamente, como:

a) adjetivo, verbo, substantivo, adjetivo. b) substantivo, adjetivo, verbo, verbo. c) substantivo, adjetivo, substantivo, advérbio. d) verbo, adjetivo, verbo, adjetivo. e) substantivo, substantivo, verbo, verbo.


Momento num caféManuel Bandeira

Quando o enterro passou Os homens que se achavam no café Tiraram o chapéu maquinalmente Saudavam o morto distraídos Estavam todos voltados para a vida Absortos na vida Confiantes na vida.

Um no entanto se descobriu num gesto largo [e demorado Olhando o esquife longamente. Este sabia que a vida é uma agitação feroz [e sem finalidade, Que a vida é traição, E saudava a matéria que passava Liberta para sempre da alma extinta.

Estrela da vida inteira. 20. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p. 155.

94. (UEF-GO) Em termos estruturais, verifica-se, no poema, a presença de versos:

a) livres. b) brancos. c) regulares. d) polimétricos.

95. (Espcex/Aman) Faça a correspondência da segunda coluna com base na primeira e assinale a alternativa que preenche corretamente as colunas, no que diz respeito às formas líricas.

Coluna 1 Coluna 2

1. Elegia ( ) O(A) mais conhecido(a) das formas líricas. Poema em 14 versos, organizados em dois quartetos e dois tercetos.

2. Écloga ( ) Poema originado na Grécia Antiga que exalta os valores nobres, caracterizando-se pelo tom de louvação.

3. Ode ( ) Poema pastoril que retrata a vida bucólica dos pastores, em um ambiente campestre.

4. Soneto ( ) Trata de acontecimentos tristes, muitas vezes enfocando a morte de um ente querido.

a) 4, 3, 2, 1 b) 3, 2, 1, 4

c) 2, 1, 3, 4 d) 1, 2, 4, 3

e) 4, 3, 1, 2

210

96. (Insper)

Poema de Sete Faces

Quando nasci um anjo tortodesses que vive na sombradisse: Vai, Carlos! Ser gauche1 na vida.

As casas espiam os homensQue correm atrás de mulheres.A tarde talvez fosse azulNão houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:Pernas brancas pretas amarelas.Para quetanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.Porém meus olhosnão perguntam nada.

O homem atrás do bigodeé sério, simples e forte.Quase não conversa.Tem poucos, raros amigoso homem atrás dos óculos e do bigode.

Meu Deus, por que me abandonastese sabias que eu não era Deusse sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,se eu me chamasse Raimundoseria uma rima, não seria uma solução.Mundo mundo vasto mundo,mais vasto é meu coração.

Eu não devia te dizermas essa luamas esse conhaquebotam a gente comovido como o diabo.

Carlos Drummond de Andrade

(1) A palavra francesa (pronuncia-se “gôche”) era uma gíria usada por jovens da classe média urbana para rotular indivíduos tidos como arredios, esquisi-tos, inadaptados.

A respeito do jogo intertextual estabelecido entre a tirinha e o poema, considere estas afirmações:I. Os três primeiros quadrinhos ilustram o

conteúdo expresso nos versos da segunda estrofe do poema de Drummond.

II. Como a tirinha faz uma citação do poema, é possível caracterizá-la como pertencente ao mesmo gênero do texto de Drummond.

III. O silêncio da personagem, presente no último quadrinho da tira, ilustra o conteúdo expresso na última estrofe do poema.

Está(ão) correta(s): a) apenas I. b) apenas II. c) apenas I e II. d) apenas III. e) apenas I e III.


Leia o trecho abaixo, de Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto.

— Severino retirante,deixa agora que lhe diga:eu não sei bem a respostada pergunta que fazia,se não vale mais saltarfora da ponte e da vida;(…)

E não há melhor respostaque o espetáculo da vida:vê-la desfiar seu fio,que também se chama vida,ver a fábrica que ela mesma,teimosamente, se fabrica,

97. (Espcex/Aman) Quanto ao gênero literário, é cor-reto afirmar que o fragmento lido é:

a) narrativo, que conta em prosa histórias do Sertão Nordestino.

b) uma peça teatral, desprovido de lirismo e com linguagem rústica.

c) bastante poético e marcado por rimas, sem metrificação.

d) uma epopeia, que traduz o desencanto pela vida dura do Sertão.

e) dramático, que encena conflitos internos do ser humano.

211


Apóstrofe à carne

Quando eu pego nas carnes do meu rosto,Pressinto o fim da orgânica batalha:– Olhos que o húmus necrófago estraçalha,Diafragmas, decompondo-se, ao sol-posto.

E o Homem – negro e heteróclito composto,Onde a alva flama psíquica trabalha,Desagrega-se e deixa na mortalhaO tacto, a vista, o ouvido, o olfato e o gosto!

Carne, feixe de mônadas bastardas,Conquanto em flâmeo fogo efêmero ardas,A dardejar relampejantes brilhos,

Dói-me ver, muito embora a alma te acenda,Em tua podridão a herança horrenda,Que eu tenho de deixar para os meus filhos!

Augusto dos Anjos. Obra completa, 1994.

98. (Unifesp) No plano formal, o poema é marcado por:

a) versos brancos, linguagem obscena, rupturas sintáticas.

b) vocabulário seleto, rimas raras, aliterações. c) vocabulário antilírico, redondilhas, assonâncias. d) assonâncias, versos decassílabos, versos sem rimas. e) versos livres, rimas intercaladas, inversões

sintáticas.

99. (UPF-RS)

Eu nada entendo da questão social.Eu faço parte dela, simplesmente...E sei apenas do meu próprio mal,Que não é bem o mal de toda a gente,

Nem é deste Planeta... Por sinalQue o mundo se lhe mostra indiferente!E o meu Anjo da Guarda, ele somente,É quem lê os meus versos afinal...

E enquanto o mundo em torno se esbarronda,Vivo regendo estranhas contradançasNo meu vago País de Trebizonda...

Entre os loucos, os Mortos e as Crianças,É lá que eu canto, numa eterna ronda,Nossos comuns desejos e esperanças.

A rua dos cata-ventos

Leia as seguintes afirmações sobre o soneto V, de Mário Quintana, transcrito acima:

I. O eu lírico demonstra seu desinteresse pela questão social em versos que abordam o tema do amor.

II. O texto, composto por versos livres, é um exemplo da poesia religiosa produzida pelo autor.

III. No poema, evidencia-se a valorização do devaneio e do mundo infantil.

Qual(is) está(ão) correta(s)? a) Apenas II. b) Apenas III. c) I e II. d) I e III. e) II e III.

100. (UnB-DF)

Texto I

LXXIX

Entre este álamo, ó Lise, e essa corrente,Que agora estão meus olhos contemplando,Parece que hoje o céu me vem pintandoA mágoa triste, que meu peito sente.

Firmeza a nenhum deles se consenteAo doce respirar do vento brando;O tronco a cada instante meneando,A fonte nunca firme, ou permanente.

Na líquida porção, na vegetanteCópia daquelas ramas se figuraOutro rosto, outra imagem semelhante:

Quem não sabe que a tua formosuraSempre móvel está, sempre inconstante,Nunca fixa se viu, nunca segura?

Cláudio Manoel da Costa. Apud Domício Proença Filho. A poesia dos inconfidentes. Rio de Janeiro:

Nova Aguilar, 2002, p. 85.

Texto II

O espelhoOespelho: atravésde seu líquido nadame desdobro.

Ser quem meolhae olhar seusolhosnada denadaduplomistério.

Não amoo espelho: temo-o.

Orides Fontela. Poesia reunida (1969-1996). São Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7letras, 2006, p. 212.

212

Os poemas LXXIX e O espelho abordam tema semelhante de maneira bastante diferente. Considerando que o soneto de Cláudio Manoel da Costa foi escrito em 1768 e o poema de Ori-des Fontela, em 1986, redija um texto, na moda-lidade da língua escrita padrão, abordando as diferenças formais (verso, rima etc.) e temáti-cas (configuração do eu lírico diante do espelho) entre as duas obras.


Leia.

OS ANJOS

Renato Russo

Hoje não dá Hoje não dá Não sei mais o que dizer E nem o que pensar

Hoje não dá Hoje não dá A maldade humana agora não tem nome Hoje não dá

Pegue duas medidas de estupidez Junte trinta e quatro partes de mentira Coloque tudo numa forma Untada previamente Com promessas não cumpridas Adicione a seguir o ódio e a inveja Dez colheres cheias de burrice Mexa tudo e misture bem E não se esqueça antes de levar ao forno temperar Com essência de espírito de porco Duas xícaras de indiferença E um tablete e meio de preguiça

Hoje não dá Hoje não dá Está um dia tão bonito lá fora E eu quero brincar

Mas hoje não dá Hoje não dá Vou consertar a minha asa quebrada E descansar.

Gostaria de não saber destes crimes atrozes É todo dia agora e o que vamos fazer? Quero voar p’ra bem longe mas hoje não dá Não sei o que pensar e nem o que dizer Só nos sobrou do amor A falta que ficou.

Disponível em <http://letras.terra.com.br/legiao-urbana/46964/>. Acesso em: 7 jul. 2011.

101. (UFRN) Com relação ao texto, é correto afirmar que:

a) sua composição híbrida resulta da mescla de aspectos formais e estilísticos de gêneros textuais diferentes.

b) sua composição híbrida impossibilita caracterizá-lo como um gênero textual específico.

c) sua composição formal e estilística, com verbos no imperativo, é própria do gênero “poema”.

d) sua composição formal e estilística, com uso reiterado de metáforas, caracteriza o gênero “receita culinária”.


De um jogador brasileiro a um técnico espanhol

João Cabral de Melo Neto

Não é a bola alguma cartaque se leva de casa em casa:

é antes telegrama que vaide onde o atiram ao onde cai.

Parado, o brasileiro a fazir onde há-de, sem leva e traz;

com aritméticas de circoele a faz ir onde é preciso;

em telegrama, que é sem tempoele a faz ir ao mais extremo.

Não corre: ele sabe que a bola,Telegrama, mais que corre voa.

Disponível em: <http://www.revista.agulha.nom.br/futebol.html#jogador> Acesso em: 12 out. 2011.

102. (IFPE) No que se refere às características do poema, analise as afirmações abaixo.

I. Estrutura-se em versos livres e brancos, sem métrica e sem rima, com linguagem conotativa.

II. Descreve a bola com base na metáfora da carta, comparando os dois termos implicitamente pela rapidez.

III. Possui sequências narrativas, marcada por verbos de ação, que relatam o percurso da bola.

IV. Apresenta linguagem conotativa, como mostra a hipérbole no verso final da sexta estrofe.

V. Possui predominantemente sequências descritivas, que retratam as características da bola de futebol.

Estão corretas, apenas: a) I, II e V. b) II, IV e V. c) I e IV. d) II e III. e) III e IV.

213


A rosa de HiroximaPensem nas criançasMudas telepáticas Pensem nas meninasCegas inexatasPensem nas mulheresRotas alteradasPensem nas feridasComo rosas cálidasMas oh não se esqueçamDa rosa da rosaDa rosa de HiroximaA rosa hereditáriaA rosa radioativaEstúpida e inválidaA rosa com cirroseA antirrosa atômicaSem cor sem perfumeSem rosa sem nada.

Vinicius de Moraes, Antologia poética.

103. (Fuvest-SP) Dentre os recursos expressivos pre-sentes no poema, podem-se apontar a sinestesia e a aliteração, respectivamente, nos versos:

a) 2 e 17. b) 1 e 5. c) 8 e 15. d) 9 e 18. e) 14 e 3.


DesencontráriosMandei a palavra rimar,ela não me obedeceu.Falou em mar, em céu, em rosa,em grego, em silêncio, em prosa.Parecia fora de si,a sílaba silenciosa.

Mandei a frase sonhar,e ela se foi num labirinto.Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.Dar ordens a um exército,para conquistar um império extinto.

PAULO LEMINSKI GÓES, F. e MARINS, A. (orgs.) Melhores poemas de Paulo Leminski. São Paulo: Global, 2001.

104. (UERJ) Mandei a palavra rimar,ela não me obedeceu.Falou em mar, em céu, em rosa,em grego, em silêncio, em prosa. (v. 1-4)

No fragmento acima, o emprego da palavra “prosa” possibilita duas interpretações distintas do verso sublinhado: uma que reafirma o que ele expressa e outra que se opõe a ele.

Apresente essas duas possibilidades de interpretação.


GênesisQuando ele nasceu foi no sufocoTinha uma vaca, um burro e um loucoQue recebeu Seu Sete

Quando ele nasceu foi de teimosoCom a manha e a baba do tinhosoChovia canivete

Quando ele nasceu nasceu de birraBarro ao invés de incenso e mirraCordão cortado com gilete

Quando ele nasceu sacaram o berro*Meteram faca, ergueram ferroExu falou: ninguém se mete!

Quando ele nasceu tomaram canaUm partideiro puxou sambaOxum falou: esse promete!

ALDIR BLANCIn: FERRAZ, Eucanaã (org.). Veneno antimonotonia.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.* berro – revólver

105. (UERJ) Uma característica marcante do poema Gênesis é a simetria, que consiste na harmonia de cer-tas combinações e proporções.

Aponte dois recursos diferentes utilizados no poema – um rítmico/sonoro e outro sintático – que contribuem para essa simetria.


Instrução: A questão seguinte toma por base a pri-meira estrofe de O menino da porteira, de Teddy Vieira (1922-1965) e Luís Raimundo (1916-), o Luisinho, e a letra de Meu bem-querer, de Djavan (1949-).

O menino da porteiraToda a vez que eu viajavaPela estrada de Ouro Fino,De longe eu avistavaA figura de um menino,Que corria abri[r] a porteiraDepois vinha me pedindo:– Toque o berrante, seu moço,Que é p’ra mim ficá[ar] ouvindo.[...]

Luisinho, Limeira e Zezinha, 1955

Meu bem quererMeu bem-quererÉ segredo, é sagrado,Está sacramentadoEm meu coração.Meu bem-quererTem um quê de pecadoAcariciado pela emoção.Meu bem-querer, meu encanto,Tô sofrendo tanto, amor.

214

E o que é o sofrerPara mim, que estouJurado p’ra morrer de amor?

Djavan. Alumbramento. Emi-Odeon. 1980

106. (Unifesp) O processo estilístico em que um verso se estende no outro, sintática e semanticamente, é conhecido como encavalgamento, “cavalgamento” ou, muitas vezes, pelo termo francês “enjambement”. Esse recurso é frequente na estrutura do texto poemático. As estrofes da poesia-canção de Djavan, por exemplo, têm seus versos quase que inteiramente estruturados por esse processo. Indique a alternativa em que não ocorre encavalgamento.

a) “Meu bem-querer / É segredo, é sagrado,” b) “Meu bem-querer / Tem um quê de pecado” c) “E o que é o sofrer / Para mim, que estou” d) “Acariciado pela emoção. / Meu bem-querer, meu

encanto,” e) “Para mim, que estou / Jurado p’ra morrer de amor?”


INSTRUÇÃO: A questão seguinte é relacionada a uma passagem bíblica e a um trecho da canção Cálice, realizada em 1973, por Chico Buarque (1944-) e Gilberto Gil (1942-).

Texto bíblico

Pai, se queres, afasta de mim este cálice! Contudo, não a minha vontade, mas a tua seja feita! (Lucas, 22)

In: Bíblia de Jerusalém. 7ª impressão. São Paulo: Paulus, 1995.

Trecho de canção

Pai, afasta de mim esse cálice!Pai, afasta de mim esse cálice!Pai, afasta de mim esse cáliceDe vinho tinto de sangue.

Como beber dessa bebida amarga,Tragar a dor, engolir a labuta,Mesmo calada a boca, resta o peito,Silêncio na cidade não se escuta.De que me vale ser filho da santa,Melhor seria ser filho da outra,Outra realidade menos morta,Tanta mentira, tanta força bruta.[…]

Disponível em: <www.uol.com.br/chicobuarque/>.

107. (Unifesp) Entendendo-se por rima a identidade ou semelhança de sons em lugares determinados dos versos, nota-se, nas linhas pares da segunda estrofe de Cálice, que o único verso que frustra a expectativa de rima é:

a) “Como beber dessa bebida amarga,” b) “Silêncio na cidade não se escuta.” c) “De que me vale ser filho da santa.” d) “Melhor seria ser filho da outra.” e) “Tanta mentira, tanta força bruta.”


INSTRUÇÃO: A questão seguinte baseia-se em duas tirinhas de quadrinhos, de Maurício de Sousa (1935-), e na Canção do exílio, de Gonçalves Dias (1823-1864).

Canção do Exílio

(...)Minha terra tem palmeiras,Onde canta o Sabiá;As aves, que aqui gorjeiam,Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,Nossas várzeas têm mais flores,Nossos bosques têm mais vida,Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,Mais prazer encontro eu lá;Minha terra tem palmeiras,Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,Que tais não encontro eu cá;Em cismar – sozinho, à noite –Mais prazer encontro eu lá;Minha terra tem palmeiras,Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,Sem que eu volte para lá;Sem que desfrute os primoresQue não encontro por cá;Sem qu’inda aviste as palmeiras,Onde canta o Sabiá.

Antônio Gonçalves Dias, Primeiros Cantos

108. (Unifesp) Os versos da Canção do exílio são cons-truídos nos moldes da redondilha maior, com predo-minância dos acentos de intensidade nas terceiras e sétimas sílabas métricas. Um verso que não segue esse padrão de tonicidade é:

a) “Minha terra tem palmeiras,” b) “As aves, que aqui gorjeiam,” c) “Nosso céu tem mais estrelas,” d) “Em cismar, sozinho, à noite,” e) “Onde canta o Sabiá.”


A(s) questão(ões) a seguir toma(m) por base a letra de uma guarânia dos compositores sertanejos Goiá (Gerson Coutinho da Silva, 1935-1981) e Belmonte (Pas-coal Zanetti Todarelli, 1937-1972).

Saudade de minha terra

De que me adianta viver na cidade,Se a felicidade não me acompanhar?Adeus, paulistinha do meu coração,Lá pro meu sertão eu quero voltar;Ver a madrugada, quando a passarada,

215

Fazendo alvorada, começa a cantar.Com satisfação, arreio o burrão,Cortando o estradão, saio a galopar;E vou escutando o gado berrando,Sabiá cantando no jequitibá.Por Nossa Senhora, meu sertão querido,Vivo arrependido por ter te deixado.Nesta nova vida, aqui da cidade,De tanta saudade eu tenho chorado;Aqui tem alguém, diz que me quer bem,Mas não me convém, eu tenho pensado,E fico com pena, mas esta morenaNão sabe o sistema em que fui criado.Tô aqui cantando, de longe escutando,Alguém está chorando com o rádio ligado.Que saudade imensa, do campo e do mato,Do manso regato que corta as campinas.Aos domingos ia passear de canoaNa linda lagoa de águas cristalinas;Que doces lembranças daquelas festanças,Onde tinha danças e lindas meninas!Eu vivo hoje em dia, sem ter alegria,O mundo judia, mas também ensina.Estou contrariado, mas não derrotado,Eu sou bem guiado pelas mãos divinas.Pra minha mãezinha, já telegrafei,Que já me cansei de tanto sofrer.Nesta madrugada, estarei de partidaPra terra querida que me viu nascer;Já ouço sonhando o galo cantando,O inhambu piando no escurecer,A lua prateada, clareando a estrada,A relva molhada desde o anoitecer.Eu preciso ir, pra ver tudo ali,Foi lá que nasci, lá quero morrer.

Goiá em duas vozes – o compositor interpreta suas músicas. Discos Chororó. CD nº 10548, s/d.

109. (Unesp) “Tô aqui cantando, de longe escutando,”

No verso destacado, a variante popular “tô”, além de ter sido empregada para caracterizar o teor da música sertaneja, desempenha também um papel na métrica do verso, que não aceitaria a forma “estou”. Explique o motivo pelo qual o compositor não empre-gou “estou”.

110. (UFRGS-RS) Leia o poema Tabaréu, de Adé-lia Prado.

Vira e mexe eu penso é numa toada só. Fiz curso de filosofia pra escovar o pensamento, não valeu. O mais universal que eu chego é a recepção de Nossa Senhora de Fátima em Santo Antônio do Monte. Duas mil pessoas com velas louvando a Maria num oco de escuro, pedindo bom parto, moço de bom gênio pra casar, boa hora pra nascer e morrer. O cheiro do povo espiritado, isso eu entendo sem desatino.

Porque, mercê de Deus, o poder que eu tenho é de fazer poesia, quando ela insiste feito água no fundo da mina, levantando morrinho de [areia. É quando clareia e refresca, abre sol, chove, conforme necessidades. Às vezes dá até de escurecer de repente com trovoada e raio. Não desaponta nunca. É feito sol. Feito amor divino.

Considere as seguintes afirmações sobre esse poema.I. O curso de filosofia tentaria organizar/escovar

o pensamento, mas a poeta reconhece que sua capacidade de alcançar o “universal” é limitada: ela é capaz, sim, de entender uma cena de fé coletiva, com suas solicitações práticas e emocionadas.

II. O uso do registro oral e popular (“vira e mexe”, “escovar o pensamento”, “o mais universal que eu chego”) revela a perspectiva despretensiosa e informal da poeta, que contrasta com os versos metrificados do poema, os quais mantêm, em sua maioria, o mesmo número de sílabas.

III. A capacidade de escrever poesia associa-se a fenômenos naturais, como água caindo sobre areia, variação de temperatura, sol e raio, dos quais derivam as dúvidas sobre a existência de Deus enunciadas no poema.

Quais estão corretas? a) Apenas I. b) Apenas II. c) Apenas I e III. d) Apenas II e III. e) I, II e III.


Leia o texto abaixo.

Paraí-ba (Céceu)

Pê - a - páErre - a - ra – íBê - a – báParaíbaParaíba do norte, do caboclo forte

216

Do homem disposto esperando choverDa gente que canta com água nos olhosChorando e sorrindo, querendo viverDo sertão torrado, do gado magrinhoDo açude sequinho, do céu tão azulDo velho sentado num banquinho velhoComendo com gosto um prato de anguAcende o cachimbo, dá uma tragadaNão sabe de nada da vida do sulPê - a – páErre - a - ra – íBê - a – báParaíbaParaíba do norte que tem seu progressoQue manda sucesso pra todo paísQue sente a presença da mãe naturezaQue vê a riqueza nascer da raizQue acredita em Deus, também no pecadoQue faz do roçado a sua oraçãoE ainda confia no seu semelhanteE vai sempre avante em busca do pãoO pão que é nosso, que garante a vidaTerrinha querida do meu coraçãoPê - a – páErre - a - ra – íBê - a - báParaíba

Ramalho, Zé. Duetos. BMG. São Paulo, 2004. CD-ROM.

111. (IFAL) Considerando-se a linguagem e a estru-tura do texto, é possível enquadrá-lo no gênero:

a) descrição, pois nos primeiros versos o homem do Norte é caracterizado como forte e disposto.

b) dissertação, pois nos últimos versos são apresen-tados comentários críticos sobre a região paraibana.

c) narração, pois a vida do homem do norte é contada da infância à vida adulta.

d) poema, pois os versos são apresentados em meio a figuras de linguagens comuns a esse gênero.

e) notícia, pois a intenção é informar sobre a vida do paraibano.


Leia o poema de Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810).

18

Não vês aquele velho respeitável,que à muleta encostado,apenas mal se move e mal se arrasta?Oh! quanto estrago não lhe fez o tempo,o tempo arrebatado,que o mesmo bronze gasta!Enrugaram-se as faces e perderamseus olhos a viveza:voltou-se o seu cabelo em branca neve;já lhe treme a cabeça, a mão, o queixo,nem tem uma belezadas belezas que teve.

Assim também serei, minha Marília,daqui a poucos anos,que o ímpio tempo para todos corre.Os dentes cairão e os meus cabelos.Ah! sentirei os danos,que evita só quem morre.

Mas sempre passarei uma velhicemuito menos penosa.Não trarei a muleta carregada,descansarei o já vergado corpona tua mão piedosa,na tua mão nevada.

As frias tardes, em que negra nuvemos chuveiros não lance,irei contigo ao prado florescente:aqui me buscarás um sítio ameno,onde os membros descanse,e ao brando sol me aquente.

Apenas me sentar, então, movendoos olhos por aquelavistosa parte, que ficar fronteira,apontando direi: — Ali falamos,ali, ó minha bela,te vi a vez primeira.

Verterão os meus olhos duas fontes,nascidas de alegria;farão teus olhos ternos outro tanto;então darei, Marília, frios beijosna mão formosa e pia,que me limpar o pranto.

Assim irá, Marília, docementemeu corpo suportandodo tempo desumano a dura guerra.Contente morrerei, por ser Maríliaquem, sentida, chorandomeus baços olhos cerra.

Tomás Antônio Gonzaga. Marília de Dirceu e mais poe-sias. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora, 1982.

112. (Unesp) Assinale a alternativa que indica a ordem em que os versos de dez e de seis sílabas se sucedem nas oito estrofes do poema.

a) 6, 10, 6, 6, 10, 10. b) 10, 6, 10, 10, 6, 6. c) 10, 10, 6, 10, 6, 6. d) 10, 6, 10, 6, 10, 6. e) 6, 10, 6, 10, 6, 6.

113. (UFMG) Leia este poema:

Ego de mona kateudo

Dor, dor de minha alma, é madrugadaE aportam-me lembranças de quem amo.E dobram sonhos na mal-estrelada

217

Memória arfante donde alguém que chamoPara outros braços cardiais me negaRestos de rosa entre lençóis de olvido.Ao longe ladra um coração na cegaNoite ambulante. E escuto-te o mugido,Oh vento que meu cérebro aleitaste,Tempo que meu destino ruminaste.Amor, amor, enquanto luzes, puro,Dormido e claro, eu velo em vasto escuro,Ouvindo as asas roucas de outro diaCantar sem despertar minha alegria.

FAUSTINO, Mário. O homem e sua hora e outros poe-mas. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 89.

Identifique três aspectos formais que caracteri-zam esse poema como um soneto.


Ontem a Serra Leoa,A guerra, a caça ao leão,O sono dormido à toaSob as tendas d’amplidão!Hoje... o porão negro, fundo,Infecto, apertado, imundo,Tendo a peste por jaguar...E o sono sempre cortadoPelo arranco de um finado,E o baque de um corpo ao mar...

Ontem plena liberdade,A vontade por poder...Hoje... cúm’lo de maldade,Nem são livres p’ra morrer...Prende-os a mesma corrente– Férrea, lúgubre serpente –Nas roscas da escravidão.E assim roubados à morte,Dança a lúgubre coorteAo som do açoite... Irrisão!...

Castro Alves. Fragmento de O navio negreiro – tragédia no mar.

114. (Unifesp) Nesse fragmento do poema:

a) o poeta se vale do recurso ao paralelismo de construção apenas na primeira estrofe.

b) o eu-poemático aborda o problema da escravidão segundo um jogo de intensas oposições.

c) os animais evocados – leão, jaguar e serpente – têm, respectivamente, sentidos denotativo, denotativo e metafórico.

d) o tom geral assumido pelo poeta revela um misto de emoção, vigor e resignação diante da escravidão.

e) os versos são constituídos alternadamente por sete e oito sílabas poéticas.


De tudo que é nego tortoDo mangue e do cais do portoEla já foi namoradaO seu corpo é dos errantes

Dos cegos, dos retirantesÉ de quem não tem mais nadaDá-se assim desde meninaNa garagem, na cantinaAtrás do tanque, no matoÉ a rainha dos detentosDas loucas, dos lazarentosDos moleques do internatoE também vai amiúdeCo’os velhinhos sem saúdeE as viúvas sem porvirEla é um poço de bondadeE é por isso que a cidadeVive sempre a repetirJoga pedra na GeniJoga pedra na GeniEla é feita pra apanharEla é boa de cuspirEla dá pra qualquer umMaldita Geni

Chico Buarque. Geni e o zepelim.

115. (Unifesp) Indique a alternativa que identifica corretamente, de modo respectivo, a métrica e a natu-reza predominante das rimas.

a) Heptassílabos – rima toante b) Octossílabos – rima toante c) Hexassílabos – rima consoante d) Octossílabos – rima consoante e) Heptassílabos – rima consoante


Texto

O tempo fecha.Sou fiel aos acontecimentos biográficos.Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitosque não largam! Minhas saudades ensurdecidaspor cigarras! O que faço aqui no campodeclamando aos metros versos longos e sentidos?Ah que estou sentida e portuguesa, e agora nãosou mais, veja, não sou mais severa e ríspida:agora sou profissional.

CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 6. ed. São Paulo: Editora Brasiliense, s/d. p. 9.

116. (UEL-PR) Em relação à forma do poema, consi-dere as afirmativas a seguir.

I. Segue os padrões formais da poesia pelo uso de rimas interpoladas e de versos com métrica uniforme.

II. Está em sintonia com os preceitos da poesia moderna por utilizar versos sem métrica uniforme.

III. Estabelece ligações entre poesia e prosa, rompendo as fronteiras entre os gêneros.

IV. Elimina a pontuação, o que torna o poema hermético e dificulta seu entendimento.

218

Assinale a alternativa correta. a) Somente as afirmativas I e III são corretas. b) Somente as afirmativas I e IV são corretas. c) Somente as afirmativas II e III são corretas. d) Somente as afirmativas I, II e IV são corretas. e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas.


Meu sonho

EuCavaleiro das armas escuras,Onde vais pelas trevas impurasCom a espada sanguenta na mão?Por que brilham teus olhos ardentesE gemidos nos lábios frementesVertem fogo do teu coração?

Cavaleiro, quem és? o remorso?Do corcel te debruças no dorso...E galopas do vale através...Oh! da estrada acordando as poeirasNão escutas gritar as caveirasE morder-te o fantasma nos pés?

Onde vais pelas trevas impuras,Cavaleiro das armas escuras,Macilento qual morto na tumba?...Tu escutas... Na longa montanhaUm tropel teu galope acompanha?E um clamor de vingança retumba?

Cavaleiro, quem és? – que mistério,Quem te força da morte no impérioPela noite assombrada a vagar?

O Fantasma

Sou o sonho de tua esperança,Tua febre que nunca descansa,O delírio que te há de matar!...

AZEVEDO, A. de. Lira dos vinte anos. São Paulo: FTD, 1994. p. 209. (Coleção Grandes Leituras).

117. (UFRN) O ritmo de um poema é determinado pelo número e pela acentuação de suas sílabas poéti-cas; já as rimas implicam igualdade sonora, especial-mente ao final dos versos.

Por isso, é correto afirmar sobre “Meu sonho” que: a) o ritmo e as rimas irregulares figuram o mistério

a envolver o cavaleiro dentro daquele clima sombrio.

b) o ritmo regular e as rimas irregulares mostram as alternâncias entre visões da vida e da morte.

c) o ritmo e as rimas regulares assemelham-se ao galope do cavaleiro na sua aventura misteriosa.

d) o ritmo irregular e as rimas regulares apontam as diferenças de postura entre o “Eu” e o “Fantasma”.


O “Adeus” de Teresa

A vez primeira que eu fitei Teresa,Como as plantas que arrasta a correnteza,A valsa nos levou nos giros seus...E amamos juntos... E depois na sala“Adeus” eu disse-lhe a tremer co’a fala...

E ela, corando, murmurou-me: “adeus.”

Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...E da alcova saía um cavaleiroInda beijando uma mulher sem véus...Era eu... Era a pálida Teresa!“Adeus” lhe disse conservando-a presa...

E ela entre beijos murmurou-me: “adeus!”

Passaram tempos... séculos de delírioPrazeres divinais... gozos do Empíreo...... Mas um dia volvi aos lares meus.Partindo eu disse – “Voltarei!... descansa!...”Ela, chorando mais que uma criança,

Ela em soluços murmurou-me: “adeus!”

Quando voltei... era o palácio em festa!...E a voz d’Ela e de um homem lá na orquestraPreenchiam de amor o azul dos céus.Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa!Foi a última vez que eu vi Teresa!...E ela arquejando murmurou-me: “adeus!”

CASTRO ALVES, Antonio Frederico. Espumas flutuan-tes. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2005. p. 51.

118. (UEL-PR) Considerando os recursos de composi-ção utilizados no poema, assinale a alternativa correta.

a) As reticências acentuam a emotividade do par amoroso e assinalam suspensões temporais.

b) O uso do verso decassílabo reproduz o ritmo da valsa que embala o casal durante todo o poema.

c) A alternância do comportamento de Teresa entre amor e ódio é marcada pelo refrão.

d) As inversões sintáticas são utilizadas para intensificar o sofrimento de Teresa.

e) O uso da comparação na primeira estrofe revela o caráter firme de Teresa.

119. (Fuvest-SP) Leia estas duas estrofes da conhe-cida canção Asa-Branca, de Luís Gonzaga e Hum-berto Teixeira.

Quando olhei a terra ardendoQual fogueira de São João,Eu perguntei a Deus do céu, aiPor que tamanha judiação.[...]

219

Quando o verde dos teus olhosse espalhar na plantação,eu te asseguro, não chores não, viu,eu voltarei, viu, meu coração.

a) Indique uma palavra ou expressão que possa substituir “Qual” (primeira estrofe), sem alterar o sentido do texto.

b) Na segunda estrofe, substitua a palavra “viu” por outra que cumpra a mesma função comunicativa que ela tem no texto.

c) Nessas estrofes, os únicos recursos poéticos utilizados são rima e ritmo? Justifique sua resposta.


O amor é feioTem cara de vícioAnda pela estradaNão tem compromisso[...]

O amor é lindoFaz o impossívelO amor é graçaEle dá e passa

A. Antunes, C. Brown, M. Monte, O amor é feio.

120. (Mackenzie-SP) As alternativas a seguir citam aspecto estilístico presente no texto, exceto o uso de:

a) estrutura paralelística (“O amor é feio / O amor é lindo”).

b) rimas externas e internas (vício / compromisso; cara / estrada).

c) conjunções coordenadas (“O amor é feio / Tem cara de vício”).

d) processo metafórico (“Anda pela estrada / Não tem compromisso”).

e) estrofes simétricas (quartetos).

220

Gabarito01. A02. A03. D04. D05. F – V – F – V – V.06. A expressão “paisagem este-rilizada” sugere um cenário limpo, sem sujeiras, já que os transeun-tes, muitas vezes, associam pre-conceituosamente essa arte de rua a vandalismo. 07. Em ambos os textos existem apreciações positivas sobre este tipo de manifestação artística. No primeiro, há informação de que parcelas da população consideram o grafite “como uma instigante, provocadora e fenomenal lingua-gem artística” que, gradualmente, vem se impondo em espaços bem conceituados, como no “interior de famosas galerias”, nas “fachadas externas de museus, como o Tate Modern, de Londres. No segundo texto, menciona-se o fato de que os seus autores manifestam “preo-cupações políticas”, possuem cons-ciência quanto à “ecologia e ao meio ambiente natural” e se envolvem voluntariamente em “organizações educacionais e assistencialistas”. 08. O convite formulado por um conceituado museu de arte con-temporânea como o Tate Modern de Londres serve de argumento para comprovar a relevância da tese de que o grafite é uma mani-festação artística de grande interesse. 09. B10. C11. A12. B13. D14. a) O -r final é sistematicamente elidido, num caso de apócope que ocorre até mesmo na pronúncia culta ou semiculta do Brasil.Quanto ao /lh/ medial, ele se transforma, como na pronúncia caipira, em /y/, ou seja, em semi-vogal que forma ditongo com a vogal adjacente.b) No português popular cor-rente no Brasil, evita-se sistemati-camente o emprego de morfemas flexionais redundantes. Assim, quando a marca de número ou de

pessoa se encontra presente no artigo ou no pronome, omite-se o morfema flexional de pessoa e número, no verbo, ou de número, em substantivos ou adjetivos.

Assim, o que ocorre em “as casa” é um fenômeno paralelo ao que se nota em “nóis arranja”, ou seja, como a indicação de pessoa e número está presente no pro-nome, ela é omitida na terminação da forma verbal. 15. B16. A17. A18. a) Para Hume, existe muita razão no provérbio que afirma os gostos não serem discutíveis, por-que a busca pelo estabelecimento de uma beleza real e de uma feiura real é tão inapropriada quanto a busca pelo doce real ou o amargo real, quer dizer, é tão inapro-priada quanto a busca pela defi-nição exata daquilo que se define unicamente em relação com algo. O doce nunca é exatamente doce, mas doce enquanto se tem uma percepção sensível que nomeia isso doce. O belo funcionaria do mesmo modo e, por conseguinte, seria algo relativo ao momento da percepção e não a uma quali-dade essencial.b) Para Hume, há a constata-ção de que sempre em uma dis-cussão entre amigos, ou até desco-nhecidos, surge a impossibilidade de definições fundamentais de acordo com as quais reconhecería-mos conjuntamente o belo univer-sal. A simples existência de inú-meros tipos de arte (variadas pin-turas, esculturas, músicas, etc.) já apresenta o sublime de múltiplas maneiras dependentes de con-textualizações e da relação entre o homem e o universo. Dizendo de maneira direta, o sublime é resultado do processo construído de modo empírico através da mudança do relacionamento entre o indivíduo e a coisa que se trans-forma em um relacionamento par-ticular, talvez comunicável, entre sujeito e obra de arte. 19. 01 + 04 + 16 = 2120. B21. E

22. E23. 01 + 02 + 04 + 08 = 1524. D25. D26. E27. D28. 01 + 02 = 03.29. D30. 01 + 02 + 16 = 1931. a) Não, a referência a “meias ou uma água-de-colônia barata” é usada ironicamente em sen-tido figurado, aludindo a um pre-sente banal, adquirido sem grande envolvimento ou preocupação em causar satisfação à pessoa a quem vai ser oferecido.b) Qualquer frase que conti-vesse os termos “exceto”, “à exce-ção de” ou “afora” manteria a noção de exclusão que a palavra “salvo” expressa no terceiro período do texto, como por exemplo: Todos os países da América Latina pos-suem faixa litorânea, exceto Bolí-via e Paraguai. 32. D33. E34. E35. A36. C37. A 38. E39. A40. A 41. D42. A 43. B44. a) As expressões “europeizava-se” e “presença europeia” para designar a influência da cultura inglesa no cotidiano da colônia são inadequadas, pois a sociedade brasileira já havia recebido ante-riormente a influência da cultura do colonizador português, obvia-mente, também europeu. b) As palavras “litorâneo” e “temperatura” foram usadas em sentido figurado: a primeira refere-se às atividades comerciais realizadas por mar entre as duas nações e a segunda, à necessidade de adaptação da cultura estran-geira à realidade local. 45. C46. A gradação é sugerida atra-vés da repetição do gerúndio

221221

(“amaciando”, “tornando”, “incor-porando”, “amolecendo”) e a rigi-dez, no verso “as expressões mais sisudas”. 47. D 48. A 49. A50. A51. B52. C53. Trata-se da expressão “Mais sorte”, pois, na verdade, o meca-nismo usado pelos pedestres para acionar o sinal verde geralmente não funciona, desempenhando uma função ilusória que apenas atenua a ansiedade do usuário. 54. E55. C56. a) Segundo o narrador, a mãe apresentava aflição e nervosismo diante dos perigos que ele havia de passar. A sequência de ver-bos ajuda a concretizar a ima-gem aflita e ansiosa da mãe, que se movimenta de um lado para o outro (ir e vir) e realiza várias ações (remover, coser, futicar).b) O período destacado é mar-cado pelo uso de vários adjetivos e locuções adjetivas, que retra-tam as contradições, as variações e as ambiguidades do sentimento materno. Exemplos: “raro”, “excep-cional” e “delicado”/ “perigoso”, “de amor e espanto”/ “de piedade e orgulho”. 57. A58. E59. a) O paradoxo reside no fato de os turistas, ao contatarem setores sociais que não usufruem de con-forto nem têm satisfeitas as suas necessidades básicas, não se senti-rem incomodados com a desigual-dade social, o que, naturalmente, implicaria uma reflexão sobre ati-tudes claramente consumistas, típicas de uma classe privilegiada como a sua. Ocorre o contrário, a visita à favela “garante aos turistas seu aperfeiçoamento como consu-midores”, ou seja, reafirmam suas opções consumistas.b) Um guia relatou que o turismo na favela é um pouco invasivo, pois, ao andarem por aquelas ruas estreitas e, como os

moradores deixam as janelas aber-tas, os turistas olham, sem pudor, para dentro das casas, criando situações desagradáveis, como a ocorrida com outro colega de tra-balho. Contou que uma moradora cozinhava em seu fogão locali-zado perto da janela, quando um turista, que por ali passava, enfiou o braço e abriu a tampa da panela, enfurecendo a mulher que chegou a golpeá-lo. 60. D61. D62. A63. E64. E65. A66. A67. D68. B69. D70. E71. E72. F V V F V 73. C74. a) Há múltiplas possibilidades de respostas.Em O navio negreiro, impacta não só a descrição triste e forte da cena, em que as crianças – magras – mamam sangue nas tetas das mães, mas também o quadro seguinte, em que outras mulhe-res se arrastam, melancólicas, em meio a “fantasmas”, que, na ver-dade, são elas mesmas e, possi-velmente, o conjunto de negros escravos transportados no navio. O esquema da rima se faz em AABCCB, sendo decassílabos os versos 1, 2, 4 e 5 e hexassílabos (ou decassílabos quebrados) os versos 3 e 6. A combinação desses versos de 10 e 6 sílabas pode querer indi-car o balouço do navio. Tal estrofe de seis versos se chama sextilha. Em 7, sobressai a metáfora acerca da constituição da subjetividade, que envolve o “eu”, o “outro” e o “Outro”. O sujeito talvez não seja nenhuma dessas “misteriosas” ins-tâncias, mas o “intermédio”, daí a figura da “ponte”, que faria a tra-vessia entre elas. Tal ponte, con-tudo, é “de tédio”, elemento carac-terístico da poética do escritor português, que se suicidou ainda bem jovem. Chama bastante a

atenção o registro diferenciado entre “outro” e “Outro”, indicando, portanto, sentidos diferentes: este segundo, grafado com letra maiúscula, insinua uma dimen-são metafísica, enigmática (ins-crita no título: um número, o 7) de toda alteridade. A rima entre “outro” e “Outro” acentua simulta-neamente a semelhança e a diver-sidade entre tais palavras.Em “Os arredores florem”, destaca-se a delicada imagem construída pelo poema, que capta os “brevíssi-mos movimentos” de elementos da natureza, como numa dança silen-ciosa. Quanto ao ritmo, os três ver-sos iniciais possuem seis sílabas poéticas, e o quarto se estende em oito sílabas: a tonicidade de cada verso (4/6; 1/3/6; 3/6; 3/8) reforça o movimento representado. Percebe-se a sutileza das rimas internas dos versos iniciais (arredOres / flOrem; nErvos / libÉlulas; criArem / Águas) e as aliterações no verso final, em /v/, /s/ e /m/. O poema se mostra como se fosse um flagrante fotográ-fico de uma cena, embora silenciosa, em que a vida se impõe – em que a vida está a florir.b) Seguem-se quatro opções de resposta:1. O sangue das mães rega as

bocas pretas das magras crianças suspensas às tetas das negras mulheres.

2. O sangue das mães, negras mulheres, rega as bocas pretas das magras crianças suspensas às suas tetas (delas).

3. O sangue das mães negras mulheres, que suspendem às (suas) tetas magras crianças, rega-lhes as bocas pretas.

4. O sangue das mães negras mulheres, que suspendem magras crianças às tetas, rega-lhes as bocas pretas.

75. A onomatopeia é uma figura da retórica que, por meio de imitação ou reprodução, aproxima por seme-lhança o som de uma palavra à rea-lidade que representa, seja o canto dos animais, seja o som dos instru-mentos musicais ou o barulho que acompanha os fenômenos da natu-reza. “Retintim” expressa o ruído de objetos metálicos que se chocam entre si e contra a pedra, e “zoada”,

222

o zumbido provocado pelas vozes e ruídos que vinham do cortiço. 76. E77. A78. D79. D80. A81. a) Algumas paráfrases (inter-pretações livres e adaptadas, mas que não alteram o conceito ori-ginal) são possíveis, como: “Não leve o falso, pensando que é o ver-dadeiro”, “Não troque um pro-duto confiável por outro que não o é”, “Não compre um produto só pela aparência”.b) A primeira ocorrência aponta o produto pelo seu nome pró-prio, e, por meio de uma metoní-mia (marca pelo produto), substi-tui o substantivo comum “palha-de-aço”. Na segunda ocorrência, destaca-se o produto ao caracte-rizá-lo como único ou o melhor entre todos. Associando a expres-são idiomática “gato por lebre” ao anúncio específico do produto, deduz-se que “lebre” é BOM BRIL e todos os outros produtos simila-res são “gato”. 82. B83. Em ambos os poemas, o eu-lí-rico evidencia a sua revolta aos bons modos, às regras impostas pela sociedade, aos critérios de comportamento e conduta que lhe são impostos: “Ó ilustríssimos senhores / de modos finos, que saco!”, “Não quero ser poeta / de que todos se orgulham.” e “Não me venham com conclusões!”, “Se têm a verdade, guardem-na!”.Assim, temos dois poetas de épo-cas distintas, cada qual com as suas peculiaridades, abordando um mesmo assunto e de forma parecida: Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pes-soa, do Modernismo português, um eterno descontente em con-flito com o mundo; e Waldo Motta, poeta brasileiro contemporâneo.Resumindo, podemos dizer que a revolta perante uma sociedade de aparências, com valores éticos e morais questionáveis para o eu-lí-rico de cada um dos poemas, e a lin-guagem exclamativa, irônica e, até mesmo, agressiva são os elemen-

tos que promovem o diálogo entre os textos, a intertextualidade. 84. D85. E86. E87. B88. C89. A90. B91. A92. B93. B94. A95. A96. A97. E98. B99. B100. Relativamente aos aspectos formais, os poemas apresentam características das escolas e dos períodos literários em que estão inseridos. O poema de Cláudio Manuel da Costa, autor inserido no Arcadismo brasileiro, é consti-tuído de 14 versos decassílabos, dis-tribuídos em dois quartetos e dois tercetos com rimas emparelhadas e alternadas (ABBA ABBA CDC DCD). O de Orides Fontela reflete a influência da estética moder-nista, com versos livres e brancos. Quanto à temática, embora ambos os poemas abordem filosofica-mente a existência, revelam dife-renças quanto ao posicionamento do eu lírico. No primeiro, retoma o mito de narciso na busca da pró-pria individualidade, enquanto no segundo se assusta com a possibi-lidade de a encontrar (“não amo o espelho: temo-o”). 101. A102. E103. C104. Genericamente, rima é repe-tição fonológica em diversas par-tes do discurso e que se verifica na parte posterior da palavra, em uma sequência de fonemas a par-tir da vogal mais intensa. Está associada ao discurso de intenção poética com uso de versos, embora possa estar presente em qualquer modalidade, inclusive na prosa, como acontece frequentemente em autores como José de Alencar e Guimarães Rosa, recurso que se designa como melopeia. Assim, a palavra obedece ao poeta, pois

este, ao pretender usar rima para a confecção do texto, recorre às palavras “prosa” e “rosa” e à locu-ção “em silêncio” que remete ao adjetivo “silenciosa”. No entanto e paradoxalmente, a palavra “prosa” sugere um texto sem a presença de versos, o que não se verifica, pois o resultado é uma estrofe de quatro versos, dois deles rimados (3º e 4º) e outros dois redondilhos maiores (2º e 4º). 105. O poema de Aldir Blanc, que se notabilizou como letrista a par-tir de suas parcerias com João Bosco, apresenta recursos rítmi-cos/sonoros e também sintáticos, típicos das manifestações orais da linguagem que acompanham a música. Assim, a disposição das rimas com esquema AAB/CCB/DDB/EEB//FFB, além do uso de versos de nove e oito sílabas que se alternam no primeiro e segundos versos de cada grupo, conferem ao poema o equilíbrio necessário para que música e letra se com-pletem e resultem em algo agra-dável de ouvir. Também a repeti-ção do verso “Quando ele nasceu”, que inicia o primeiro verso de cada estrofe, constitui recurso sintá-tico importante para a simetria do poema. 106. D107. D108. B109. O verso “Tô aqui cantando, de longe escutando” apresenta 11 síla-bas métricas, como todos os outros do poema. Se o poeta usasse o termo “estou”, o verso ficaria com 12 sílabas, interferindo na compo-sição métrica regular com que foi estruturado. Se fizer a escansão do verso original e o do verso com o termo “Tô”, pode-se observar que este último ficaria com 12 sílabas:Tô- a-qui-can-tan-do-de-lon-gees-cu-tan-(do): 11 sílabasEs-tou- a-qui- can-tan-do-de-lon-gees-cu-tan-(do): 12 sílabas 110. A111. D112. B113. Trata-se de um soneto monos-trófico, pois apresenta uma única estrofe de 14 versos decassílabos, com esquema rimático ABABCD-

223

CDEEFFGG (rimas alternadas e emparelhadas). 114. B115. E116. C117. C118. A119. a) A palavra “qual” é uma con-junção subordinativa que estabe-lece relação de comparação entre o primeiro e o segundo versos da

primeira estrofe e equivale a como, tal como, assim como.b) No contexto, o termo “viu” assinala a função fática da lingua-gem em que o emissor deseja cha-mar a atenção do receptor para se certificar de que existe con-tato entre ambos e equivale a tá? ouviu? entendeu?.c) Além da rima e do ritmo mar-cado pelo predomínio do verso redondilho maior, o poeta usou figuras de estilo que traduzem

a sua emoção: decepção, na pri-meira estrofe, e anseio de regresso, na segunda. A comparação (“a terra ardendo/Qual fogueira de São João”), a metáfora (“Quando o verde dos teus olhos/se espa-lhar na plantação”) e a metonímia (”meu coração”) revelam a preo-cupação do eu lírico em transmi-tir sentimentos de forma original e concisa, como é típico da lingua-gem poética. 120. C

224

Anotações

caderndo de aupa - bfs bureau digital a_1o em... · 2016-10-20 · herbert marcuse, a dimensão...

Documents