breve antología de poetas imaginistas

7/21/2019 Breve antología de poetas imaginistas

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Breve antología de poetas imaginistastraducción de Christian T. Arjona Natalia Fernández



William Pratt 1

EL POEMA IMAGINISTA

LA ORIGINALIDAD DEL POEMA IMAGINISTA

Es extraño pero notable el hecho de que el momento creativo de la poesía moderna coincidiera con el momento más destructivo de la historiamoderna. Durante la década de 1910-20, cuando en Europa se estabalibrando la Primera Guerra Mundial, la batalla por un nuevo estilo poéticose libraba en Inglaterra y Norteamérica. De ese proceso creativo-destructivo surgieron, con el paso del tiempo, obras maestras como la

poesía última de Yeats y los poemas largos de Pound y Eliot, cuyaculminación es “ La tierra baldía”. No cabe duda de que las mejores obras

de la poesía moderna en inglés contienen gran parte de la destructividadque entonces prevaleció – y que todavía prevalece – en nuestra civilización.Pero hay que recordar que estas obras surgieron de un período de actividad

poética en torno a la cual había mucha creatividad, que floreció unmovimiento literario y que se produjeron una serie de obras maestrasmenores. Este movimiento se llamó imaginismo y su fruto fue el poemaimaginista.

El poema imaginista fue invención de un pequeño grupo de poetasingleses y americanos que trabajaron juntos en Londres durante las dos primeras décadas del s. XX, aunque sus modelos formales haya que buscarlos en el pasado y en lenguajes distintos del inglés. En cuanto a suscultivadores, no fueron sólo los que pertenecían a los grupos que sellamaban a sí mismos “imaginistas”. El poema imaginista era un híbrido, y

por ello floreció gracias a un proceso de continua fertilización cruzada,mediante el injerto en el inglés de formas poéticas procedentes de otraslenguas.Los poetas del inglés moderno apuntaron más lejos en su búsqueda de unnuevo estilo – los imaginistas, en particular, adaptaron poemas antiguoschinos, clásicos griegos y del simbolismo francés contemporáneo – perocon el paso del tiempo casi todos los poetas importantes han intentadoescribir algo parecido al poema imaginista.

Las palabras que T.E. Hulme escribió en los inicios del movimientoimaginista deben sonar hoy peculiarmente proféticas:

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Una convención o actitud particular en el arte tiene su estricta analogía conlos fenómenos de la vida orgánica. Envejece y se descompone. Tiene un

periodo de vida definido y debe morir. Se entonan en él todas las posiblescanciones y luego se agota; por lo cual su mejor época es la más joven.

Tómese el caso del extraordinario florecimiento del verso en el periodoisabelino. Se han dado todo tipo de razones para explicarlo – eldescubrimiento del nuevo mundo y todo lo demás. Hay una mucho mássencilla. Se les dio un nuevo instrumento con el que jugar: el verso blanco.Era nuevo y por lo tanto era fácil tocar nuevas tonadas con él.2

Si esto es así, entonces la originalidad del imaginismo apenasnecesita ser cuestionada, puesto que, por lo menos, es un nombre queconecta muchos de los mayores talentos poéticos del s. XX. Pero estambién un nombre para una forma poética y para un conjunto de teorías

poéticas, fundamentales para la poesía moderna en inglés.

HISTORIA DEL POEMA IMAGINISTA

René Taupin, el primero en hacer un estudio riguroso del periodoimaginista en la poesía americana, subrayó con precisión francesa en The

Influence of French Symbolism on Modern American Poetry: “Es más

exacto considerar el imaginismo no como una doctrina, ni siquiera unaescuela poética, sino como la asociación de algunos poetas que estuvieronde acuerdo durante cierto tiempo – cuestión de semanas más que de meses

– en un pequeño número de principios importantes.”3 Sería acaso mejor

decir que la historia del movimiento imaginista consistió en una sucesiónde “momentos creativos,” más que en un periodo continuo o sostenido de

desarrollo. Los periodos de actividad imaginista fueron breves, esporádicosy prácticamente discontinuos. La historia del imaginismo, pues, fue comosu fruto poético – una pauta de lúcidos intervalos.

Flint ofreció tres reglas que no era posible encontrar en la tradición literaria previa, y que los imaginistas aplicaron a la escritura de su poesía:

Tratamiento directo de la “cosa”, sea subjetiva u objetiva. No usar, en absoluto, ninguna palabra que no contribuya a la

presentación. En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no

en la secuencia del metrónomo.










Como una cuarta regla, Flint se refirió enigmáticamente a “una cierta

„Doctrina de la Imagen‟, que no se han comprometido a escribir, pues dicenque no concierne al público y que provocaría discusiones inútiles.” Pound,

no obstante, resolvió algunos de los enigmas proporcionando, junto con sus

“Negaciones”, una definición en una sola frase: “Una „imagen‟ es aquelloque presenta un compuesto intelectual y emocional en un instante detiempo.” Y aclaraba esto añadiendo, “La presentación instantánea de tal

“compuesto” ofrece una sensación de liberación repentina; esa sensación de

libertad ante los limites del espacio y del tiempo; esa sensación decrecimiento súbito que experimentamos en presencia de las más grandesobras de arte.” Y enfatizó su importancia declarando, “Es mejor presentar

una sola imagen en la vida que producir voluminosas obras.”

En la primavera de 1914, cuando se publicó la primera antología delimaginismo, el movimiento estaba ya bien iniciado y navegaba al parecerhacia mar abierto. De los tres últimos volúmenes imaginistas, el primero,

publicado en 1915, fue el de mayor calidad poética y el más coherente conla forma imaginista. Había en sus poemas menos variación y menosconcisión que en los de la antología de Pound, pero el nivel poético era altoy observaban en gran medida las reglas imaginistas. De hecho, estas reglasse reafirmaban y redefinían en el Prefacio para hacer incluso más claros los

principios que defendían estos poetas. Las tres reglas originales seextendieron a seis, considerablemente ampliadas:

1. Utilizar el lenguaje del habla común, pero emplear siempre la palabra exacta, no la palabra casi-exacta, ni la meramente decorativa.

2. Crear nuevos ritmos – como expresión de nuevos estados deánimo – y no copiar viejos ritmos que sean un mero eco de los antiguosestados de ánimo. No insistimos en el “verso libre” porque sea el único

método para escribir poesía. Luchamos por él en tanto que principio de

libertad. Creemos que la individualidad de un poeta suele expresarse mejoren verso libre que en las formas convencionales. En poesía, una nuevacadencia implica una idea nueva.

3. Dar absoluta libertad en la elección del tema. No es buen arteescribir mal sobre aviones y coches; ni es necesariamente mal arte escribir

bien sobre el pasado. Creemos apasionadamente en el valor artístico de lavida moderna, pero queremos subrayar que no hay nada tan poco inspiradory pasado de moda como un avión del año 1911.



4. Presentar una imagen (de ahí el nombre: “imaginista”). No somos

una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debería transmitirdetalles con exactitud y no manejar vagas generalidades, por magníficas y

sonoras que sean. Por eso nos oponemos al poeta cósmico, que nos pareceque elude las dificultades reales de su arte.

5. Crear poesía que sea dura y clara, nunca borrosa o indefinida.

6. Finalmente, la mayoría de nosotros cree que la condensación esla verdadera esencia de la poesía.

TEORÍA DEL POEMA IMAGINISTA

Si bien es posible hablar con cierta propiedad de una “forma imaginista”,

cualquier historia del movimiento pone de relieve que ésta nunca fue unaforma fija. Toda la fuerza del imaginismo se encaminaba a la variedad,irregularidad e individualidad, pues había empezado como una protestacontra la rigidez de las formas tradicionales del verso inglés, ycontinuamente buscó nuevos modelos para imitar y transformar sinestablecerse nunca de modo permanente en ninguno de ellos. De algúnmodo, los préstamos muy eclécticos de fuentes orientales, clásicas,medievales y modernas dieron lugar a una nueva cadencia del verso inglés

– se llamó “verso libre”. Y de algunos pocos principios intuitivos surgió un

nuevo sentido de la metáfora – “imaginismo”, una percepción nueva de la

relación entre el lenguaje y el significado.

T.E. Hulme definió por primera vez la naturaleza de este cambio en unaconferencia sobre poesía “moderna” ofrecida al grupo que formó la primera

“Escuela de las Imágenes”. Hulme sugirió que el arte “moderno”, tal como

entonces emergía, se distinguía del arte del pasado en que el primero “ya

no se ocupa de las acciones heroicas sino que se ha vuelto, al fin,definitivamente introspectivo y se ocupa de la expresión y de lacomunicación de fases momentáneas de la mente del poeta.”

4 Explicó que

ya no se percibía el “misterio de las cosas” como una “acción”, sino comouna “impresión”, y predijo que “Lo que expresa el Impresionismo en






pintura hallará pronto su expresión en poesía como verso libre.” Con eso

quería decir que las técnicas poéticas debían volverse suficientementesutiles para registrar con exactitud las impresiones momentáneas – lasimágenes, como le gustaba llamarlas – que eran la sustancia real de la

experiencia.

1. Verso libre

Para Hulme, tanto como para Flint y Pound, verso libre significaba forma – no informidad. En uno de sus ensayos sobre la filosofía de Bergson, Hulmehablaba desdeñosamente de “la gente que sueña en la gloriosa forma de

poesía que surgiría si la inspiración pudiera ser emancipada de las

restricciones entorpecedoras de ritmo, metro y forma en general,”5 y seguíaexplicando, mediante una analogía de la evolución animal, que la forma deun pájaro no proviene meramente de su deseo de volar, sino de sunecesidad de volar en el aire contra la fuerza de la gravedad. AunqueHulme practicó la poesía sólo ocasionalmente, entendió que ésta no podíaexistir sin una forma definida; pero él pensaba que la forma poética debíaresponder más directamente al control interior de la impresión o imagen,que al control exterior de un modelo preestablecido de acentos y rima.Pensaba que era más difícil escribir poemas con esta forma orgánica o

natural que con la forma del verso tradicional, y ya en su tempranaconferencia declaró que “El arte de evocar una imagen y de adecuar el

ritmo a la idea es un arte delicado y difícil, y uno está tentado de recaer enlas armas reconfortantes y fáciles del viejo metro regular, que aleja denosotros todos los problemas.”

6

En aquel momento, en muchos de los experimentos poéticos había más pruebas de libertad que de verso, hasta que T.S. Eliot se sintió obligado adeclarar “Ningún verso es libre para la persona que quiere hacer un buen

trabajo.” Sin embargo, el principio del verso libre, tal como se formuló en

el primer conjunto de reglas imaginistas – “En cuanto al ritmo: componer

en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo” – yejemplificado en los mejores poemas imaginistas, era muy sólido ycondujo, más allá del propio movimiento imaginista, a los mayoresdesarrollos de la poesía moderna. El verso libre, en el sentido amplio deuna poesía compuesta de versos irregulares y sin rima, no era algo nuevode los imaginistas, ni de Crane o Whitman; provenía, por lo menos. de tanlejos como Milton y Samson Agonistes; pero con los imaginistas el verso

libre se convirtió por primera vez en un disciplina y adquirió el estatus deforma poética legítima. Como dijo Herbert Read, hablando del poeta









imaginista más influyente: “Pound no inventó el verso libre – reformó elverso libre, le dio estructura musical, y en ese sentido podríamos decir

paradójicamente que dejó de ser libre.”7 En el poema imaginista el ritmo se

“escogía” para adecuarse al contenido, tanto como las mismas palabras; un

poema verdadero debería tener su propio orden interno, y la única“libertad” real estaba en el tema – la imagen – con el cual empezó el poema.

2. La Imagen

¿Qué es, entonces, la imagen en un poema imaginista? El término es tandifícil de definir como lo es el verso libre. Imágenes e imaginería existieron

en la poesía mucho antes del "imaginismo", y este hecho ha llevado aalgunos detractores a decir que los imaginistas estaban meramenteaderezando viejas ideas con un nuevo y oscuro lenguaje. Y sin embargo,había en el imaginismo una idea nueva y un término nuevo, y el que mejorexpresó esta idea en los comienzos fue Hulme. Para Hulme fue más queuna idea, se trataba de toda su filosofía. Él mantenía que la comunicaciónreal entre los seres humanos se produce solamente mediante imágenes.Creía que "El pensamiento es anterior al lenguaje y consiste en la

presentación simultánea a la mente de dos imágenes diferentes."8 Estas

imágenes forman un "acorde visual" en la mente - una imagen mental quelas une. Para poder comunicar el pensamiento debe existir lo que él llamóel "paso del Ojo a la Voz," o el proceso de formar sonidos que representenimágenes. Todo lenguaje, según la visión de Hulme, se origina en las

palabras - imágenes, y en toda comunicación real, "cada palabra debe seruna imagen vista, no sólo una pieza." Pero por decadencia natural, las

palabras pierden su significado en tanto que imágenes, y entonces dejan decomunicar - a menos que sean revividas por asociaciones nuevas ycombinaciones inesperadas. En el uso poético de las palabras, el lenguaje

recupera su poder comunicativo, al infundírsele nuevas imágenes. La poesía se distingue del habla cotidiana y de la prosa en el sentido de que"intenta siempre atraer y hacer ver continuamente algo físico, evitar laderiva por un proceso abstracto. Escoge epítetos y metáforas nuevas, notanto porque sean nuevas y estemos cansados de las viejas, sino porque lasantiguas dejan de expresar algo físico y se convierten en piezasabstractas."9 Es el contenido visual del lenguaje, pues, el que lo hacecomunicativo y es la precisión visual de la poesía la que la hace máscomunicativa que la prosa - "No es un lenguaje de signos, sino uno visual yconcreto," dijo Hulme. Él quería decir, por supuesto, que en el mejor de loscasos la poesía es visual y concreta, no que todo lo que se ha considerado













poesía fuera de esta índole. De hecho estaba convencido de que la mayor parte de la poesía escrita en el cambio de siglo era abstracta y no-comunicativa; cesó de crear nuevas imágenes y simplemente repetía lasantiguas en patrones de sonido bonitos. El poeta, según Hulme, "debe estar

continuamente creando nuevas imágenes y su sinceridad puede medirse porel número de sus imágenes," pues su principio era que "Las imágenes enlos versos no son mera decoración, sino la misma esencia de un lenguajeintuitivo."

Su concentración en las imágenes y su búsqueda de usos nuevos deimaginería entre las tradiciones de la poesía mundial, con el tiempo, dieronlugar a un nuevo tipo de poesía inglesa - una poesía en la que la imagen noera un medio sino un fin: la imagen no era una parte del poema; era el

poema mismo.

¿Qué es la imagen del poema imaginista? Esencialmente, es un momentode verdad revelada, más que una estructura de acontecimientos o

pensamientos consecutivos. El argumento de la poesía antigua se sustituye por una imagen única, dominante, o por una rápida sucesión de imágenesrelacionadas cuyo efecto debe ser instantáneo en lugar de acumulativo. Seacual sea su fuente, la prueba de una imagen estaba en que se transmitieracon exactitud, con las menos palabras posibles y con el máximo contenidovisual. El objetivo de la poesía imaginista era la objetividad total, dejando

de lado todo comentario racional o moral, pues entendían que sólo laimagen comunica significado. Como más sobria, sucinta y sorprendentefuera la imagen, mejor era el poema.

Esto no significa, aun con todo, que las imágenes se creen en el vacío,exentas de todo sentido humano. A ningún verdadero poema le puede faltarcontenido humano; pero en el poema imaginista el contenido humano estáimplicado en lugar de expresado. Está implicado en la elección misma de la

imagen, así como en el tono en el que se trata esa imagen. Incluso el máscorto de los poemas imaginistas es una "crítica de la vida", por aplicar la prueba de Matthew Arnold a la poesía: la carretilla roja de Williams, laherramienta más útil y simple hecha por el hombre y de la que "tantas cosasdependen", es un objeto tan humano y real como parte de nuestraexperiencia; como la niebla de Sandburg con su movimiento misterioso ygatuno entrando y saliendo en nuestros sentidos; o como el mar frío, oscuroy verde como un pinar, en "Oréade" de H. D. Por otro lado, el poema dePound "L' Art, 1910" es claramente un comentario satírico sobre su tema, y"Preludios" de Eliot contiene la más dura crítica moral de las imágenes dela ciudad moderna. Los poemas imaginistas se distinguen de otros poemas



porque dejan más margen de interpretación al lector, no porque contenganmenos significado humano. En este sentido se parecen al jaiku japonés, queera uno de sus modelos, a pesar de que difieran en que el jaiku es másrestrictivo en sus contenidos (los jaikus clásicos usaban casi

exclusivamente imágenes naturales) y en su longitud (los jaikus japoneseseran de 17 sílabas). Los poemas imaginistas, como los jaikus, están pensados para leerlos y releerlos, para meditar sobre ellos, hasta quecomuniquen todo el significado de la imagen.

El poema imaginista no era una mera imitación o traducción de una obra enotra lengua. Ni el tema ni la forma del poema de Pound son exóticos, sinoque provienen directamente de una conciencia moderna urbana y muyviajada. Aunque el poema imaginista tuviera muchas influenciasextranjeras, ninguna impidió que llegara a ser una forma distintivamenteinglesa, capaz de reproducirse por sí misma, al margen de sus muydispersas fuentes. Esta adaptabilidad no sólo es cierta con respecto a lasinfluencias remotas orientales y clásicas, sino también en lo que se refiere ala que fue más cercana en tiempo y lugar: la influencia del simbolismofrancés. Pero como esta influencia afectó a la poesía imaginista de un modomás directo que ninguna otra, debemos decir una última palabra sobre ladiferencia entre el poema imaginista y el poema simbolista - esto es, la

diferencia entre imaginismo y simbolismo en tanto que modos decomunicación poética.

3. La imagen y el símbolo

Hay acuerdo general en que toda la poesía europea moderna,incluyendo las variedades inglesa y norteamericana, tiene su origen en laescuela de los poetas franceses que empezó con Baudelaire, y continuó conVerlaine, Rimbaud, Mallarmé, Corbière, Laforgue y Valéry. Se puederastrear fácilmente la influencia directa de uno o más de estos autores en lamayoría de los mejores poetas ingleses y norteamericanos del siglo veinte.Es más, es un hecho claro que durante la década de los experimentosimaginistas, se hablaba más del trabajo de los poetas francesescontemporáneos que del de los de cualquier otra nacionalidad.

Si "el imaginismo no es simbolismo" como insistía Pound, sí que essu descendiente directo: dada las diferentes tradiciones nativas y los

distintos momentos históricos, la "imagen" y el "símbolo" son, en el mejor



de los casos, equivalentes estéticos. La diferencia, como admirablementeafirmó Taupin, es "sólo una diferencia de precisión."

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El valor permanente de la poesía imaginista no es mayor, yciertamente tampoco menor, que el de la poesía moderna en general. Si los

poemas de madurez de Pound y Eliot, Lawrence y Stevens, Williams yMarianne Moore - por no hablar de otros - tienen valor pasada la época enla que se escribieron, entonces la poesía imaginista, que es básica en suobra, también deberá ser valiosa. El título de Eliot, "Preludes" parece una

buena descripción de todos los poemas imaginistas, pues éstos fueron el preludio de la orquestación entera del poema moderno. Y se podría decirque si se da cualquier nueva metamorfosis de la tradición poética moderna,

se escribirán nuevos poemas imaginistas. Porque siempre que la precisión yclaridad del lenguaje se combine con una forma musical natural, se estáncreando nuevos poemas imaginistas, sean cuales sean los nombres que seles den.

Notas

1 Pratt, William, "The Imagist Poem", Modern poetry in miniature, StoryLine Press, Oregon, 2001..

2 Hulme, "Romanticism and Classicism," en Speculations, ed. Herbert Read(New York: Harcourt, Brace, 1924), 121-122.

3

Taupin, The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry,traducido por William Pratt y Anne Rich Pratt (New York: AMS Press1985), 116.

4 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. dePatrick McGuiness, (New York: Routledge, 2003), p. 59.

5 Hulme, “Notes on Bergson, Further Speculations, ed. Sam Hynes(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1955), p. 60.

6 Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. dePatrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 65.



7 Read, “Ezra Pound” en The Tenth Muse (Londres: Routledge and KeganPaul, 1957), 264-65.

8 Hulme, “Notes on Language and Style”, en Selected Writings, ed. de

Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 43.9 Hulme, "Romanticism and Clasicism" en Selected Writings, ed. de PatrickMcGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 80.



Ezra Pound

EN UNA ESTACIÓN DE METRO

La aparición de esos rostros entre la muchedumbre; pétalos sobre una húmeda, negra rama.

TS’AI CHI’H1

Los pétalos caen en la fuente,

los pétalos de rosa anaranjados,y sus ocres se adhieren a la piedra.

TROZO DE ABANICO, PARA SU ALTEZA IMPERIAL

Oh, abanico de seda blanca,cristalino como la escarcha sobre la brizna de hierba,

a ti también te han abandonado.

LIU CH’E2

El susurro de la seda se interrumpe,se levanta el polvo sobre el patio,no hay ruido de pasos, y las hojasse arremolinan y luego yacen quietas,y la que regocija el corazón está debajo de ellas:

una hoja húmeda que se adhiere al umbral.

L’ART, 1910

Verde arsénico untado en un mantel color clara de huevo,¡fresas aplastadas! Ven, qué festín para nuestros ojos.

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ALBA

Fresca como las húmedas, pálidas hojasdel lirio de los valles,

al amanecer, ella yace a mi lado.



T.E. Hulme

SOBRE EL MUELLE

Sobre el silencioso muelle a medianoche,enredada entre los altos cabos del mástil,cuelga la luna. Lo que parecía estar tan lejosno es más que un globo, olvidado por un niño después del juego.

EL POETA

Sobre una mesa amplia, lisa, se recostaba extático,

en un sueño.Había vivido en los bosques, y hablado y caminado con los árboles.Había dejado el mundoy de regreso trajo esferas y pétreas imágenesde coloridas gemas, duras y definidas.Con ellas jugaba, en un sueño,sobre la mesa lisa.

EL DIQUE

( Fantasía de un caballero rendido en una fría, amarga noche)

Hace tiempo, en finuras de violín hallaba el éxtasis,en un brillo de tacones dorados sobre el duro pavimento.

Ahora veoque la calidez es la materia misma de la poesía.Oh, Dios, empequeñecela vieja manta del cielo, carcomida por estrellas,

para poder arroparme con ella y descansar en paz.



F. S. Flint

EL CISNE

A la sombra de la azucena

y el oroy el azul y el malvaque la aulaga y el lilovierten en el agua,los peces se estremecen.

Sobre las verdes hojas fríasy la plata que se rizay el cobre deslustradode su cuello y de su pico,

hacia el agua negra y profunda



bajo los arcos,lento flota el cisne.

El cisne flota entrando en la oscura arcada,

y en la hondura negra de mi doloralumbra una rosa blanca en llamas.

EL MENDIGO

En los arrabales,silbando su tristezavive un viejo,

ajado y encogido, barba rastrera,ojos muertos.

Ovillado y pobretirita bajo sus ropas raídas -golpeado por el viento,mordido por el hambre,desamparado, un silbato entre sus manos,

sonando.Escucha! La extraña cualidadde su música triste,desde un vientre vacío, vientoforjado mágicamentedentro del viento, -

dibujo de plata sobre bronce.



James Joyce

HIERBAS3

O bella bionda, Sei come l’onda!

Con fresco rocío dulce y tenue brillouna trama de silencio teje la lunaen el silencioso huerto donde una niñarecoge simples hojas de verdura.

El rocío lunar constela su pelo sueltoy la luz de la luna besa su frente joveny, mientras recoge, entona este canto:¡Hermosa como la ola, hermosa eres tú!

Ruego que mis oídos se llenen de ceray me protejan de su canturreo infantily que mi corazón me escude de ella,de la que recoge hierbas de la luna.

RIADA

Pardos y dorados sobre la riada ahítase alzan y balancean los racimos de la vid rocosa,alas inmensas se ciernen sobre las aguas destellantes

de un día lúgubre.Un derroche de aguas levantay mece despiadadamente su cabellera de malezaallá donde el día taciturno abate su mirada fija sobre el marcon desdén sombrío.

Alzaros y meced, oh doradas vides,vuestros frutos arracimados en la riada caudalosa del amor.Centelleante y vasta y cruel,

como tu incertidumbre!






H.D.(Hilda Doolittle)

EL PERAL

Polvo de plata,flotando sobre la tierra,más allá del alcance de mis brazos,te has elevado,oh, plata,más allá del alcance de mis brazos,nos afrontas con tu gran masa;

ninguna flor jamás ha abierto

un pétalo tan puramente blanco, jamás ninguna flor sacó su platade plata tan extraña;

Oh, peral blanco,tus matas de florestupidas en la ramatraen verano y frutas madurasen su corazón morado.

TORMENTA

I

Chocas contra los árboles,rompes la rama viva:la rama blanca,

el verde abatido,cada hoja desgarrada como leña partida.

II

Cargas los árbolescon gotas negras,te arremolinas y chocas:tú has arrancado del vientouna hoja grávida,y la has lanzado,



da vueltas hacia arriba y se desploma,una piedra verde.

ATARDECER

La luz avanzade cumbre en cumbre,de flor en florlas hepáticas, diseminadas

bajo la luzse desvanecenlos pétalos hacia dentro,

los puntas azules se arqueanhacia un centro más azuly desaparecen las flores.

Aún son blancos los brotes del cornejo, pero las sombras se lanzandesde sus raícesel negro se desliza entre raíces,cada hoja

recorta otra hoja en la hierba,la sombra busca más sombra,luego las dos desaparecen,la hoja y su sombra.



Richard Aldington

NUEVO AMOR

Ella tiene hojas nuevastras sus flores muertas,como el pequeño almendroherido por las heladas.

OCTUBRE

Las hojas del haya son plata

por falta de sangre en el árbol.En tu beso mis labiosse tornan hojas de haya en otoño.

EN EL MUSEO BRITÁNICO

Paso la página y leo:

“Sueño con silenciosos versos cuya rima se desliza sin ruido, como un remo.”

El aire pesado y rancio, las mesas negras,las cabezas inclinadas y los ruidos susurrantesen la gran cúpulase desvanecen.

Y

el sol cuelga en el cielo azul cobalto,la barca flota a la deriva por los bajíos del lago,los peces, como sombras ocres, rozan las ondulantes algas,las adelfas dejan caer sobre el césped sus pétalos rosados,y las golondrinas vuelan en picado, silban y revoloteanentre las almenas agrietadas del castillo de Can Grande…

4






IMÁGENES

I

Como una góndola cargada de verdes y fragantes frutosa la deriva por los fríos canales de Venecia,Oh tú, la primorosa,has entrado en mi ciudad desolada.

II

La humareda azul da saltoscomo evanescentes, arremolinadas nubes de aves.

Así mi amor da saltos hacia ti,se disipa y reaviva.

III

Luna rosada y ambarina en un cielo clarocuando el ocaso es un vago bermellónen la niebla entre el ramaje,Así eres tú para mí.

IV

Como una joven haya en el límite del bosquese yergue inmóvil al anochecer,aunque todas sus hojas se estremecen en el aire levey parece temer las estrellas – Así estás tu también inmóvil y así tiemblas.

V Los ciervos, altos en la montaña,más allá de los últimos pinos.Y mis deseos han huido con ellos.

VI

La flor que el viento ha zarandeado pronto se colma otra vez de lluvia;

así mi mente se llena poco a poco de receloshasta que tú regresas.



William Carlos Williams

LA CARRETILLA ROJA

cuánto dependede

una carretillaroja

esmaltada de aguade lluvia

junto a las blancas

gallinas.

LIRIOS

tal estallido de lirios queal bajar para el

desayuno

buscamos por lashabitacionesaquel

olor dulcísimo y al principiono pudimos encontrarsu origen

entonces un azulcomo el del marirrumpió

sorprendiéndonos por entre el trompeteode sus pétalos.



A MODO DE CANCIÓN

Dejad que la serpiente aguarde bajosu mala hierba

y que la escriturasea de palabras, lentas y veloces, prontas para atacar, tranquilas en la espera,siempre en vela.

para reconciliar mediante la metáforalas gentes y las piedras.Compón. (No ideas,sino cosas). Inventa!Saxífraga es mi flor que resquebraja

las rocas.

ARBOLES DE INVIERNO

Todos los detalles complicadosdel vestirsey del desvestirse han terminado!Una luna líquidase desplaza suavementeentre las ramas largas.Así que habiendo preparado sus brotescontra el seguro inviernolos árboles sabios

duermen quietos en el frío.



T. S. Eliot

NEW HAMPSHIRE

Voces infantiles en el huertoentre el tiempo de la flor y el de los frutos:

cabeza dorada, cabeza carmesí,entre el brote verde y la raíz.Ala negra, ala parda, sobrevuelan;veinte años y pasa la primavera;

penas de hoy, penas de mañana,arropadme, hojas de luz;cabeza dorada, ala negra,agarraos, balanceaos,

brotad, cantad,

saltad hasta el manzano.

PRELUDIOS

I

La tarde de invierno se posacon olor a filete en los callejones.

Seis en punto.Colillas requemadas de días humeantes.



Y ahora envuelve el aguacerorestos mugrientosde hojas marchitas entre tus piesy periódicos de los solares vacíos.

La lluvia repicaen las persianas rotas y las chimeneas,y en la esquina de la calleun solitario coche de caballos resopla y patalea.

Y entonces los faroles se iluminan.

II

La mañana va tomando conscienciade leves olores rancios de cervezadesde la calle de aserrín pisoteado

por tantos pies fangosos que se apremianhacia los puestos de café tempranos.Con las otras mascaradasque el tiempo reanuda,uno piensa en todas las manos

que levantan persianas suciasen mil habitaciones amuebladas.

MAÑANA EN LA VENTANA

Hay ruido de platos de desayuno en cocinas subterráneasy a lo largo de los bordes pisoteados de la calle

percibo las almas húmedas de las criadas

que brotan sin esperanza tras las cancelas.

Las pardas oleadas de la niebla me arrojanrostros torcidos desde el fondo de la calle,y arrancan de una transeúnte de faldas embarradasuna sonrisa sin sentido que planea en el airey se desvanece a ras de los tejados.



Amy Lowell

VIENTO Y PLATA

Con gran resplandor,la luna de otoño flota en el cielo fino;y los peces del estanque agitan sus lomos

y sus escamas de dragón centelleanmientras ella les pasa por encima.

EL ESTANQUE

Hojas frías, húmedas,flotan en el agua teñida de musgo,y el croar de las ranas – campanadas rotas en el crepúsculo.

UN AMANTE

Si pudiera atrapar la linterna verde de la luciérnaga

vería lo suficiente para escribirte una carta.

PASA UN AÑO

Tras la valla de porcelana del jardín del placer,oigo las ranas en los arrozales verdeazulados;mas la luna en forma de espada

me ha cortado en dos el corazón.



John Gould Fletcher

IRRADIACIONES VII

Titilaciones de incesante lluviasobre pavimentos destellantes.Súbito correteo de paraguas:flores encorvadas de la tormenta, arqueándose.

Los vientos vinieron con estruendo, estrepitosos,desde largas carreteras blancas azotando el ribete de las cumbres:

rocían la ciudad con ráfagas de aroma de flores de manzano,y con el susurro de innumerables hojas translúcidas.



LOS PATINADORES

Negras golondrinas se lanzan en picado o planeandoen ráfagas de vueltas y curvas enredadas;los patinadores vuelan a ras del río helado.Y el chasquido rechinante de sus patines cuando inciden

sobre la superficie,es como el rozarse de finas puntas de alas de plata.



D. H. Lawrence

LLUVIA DE OTOÑO

Las hojas planascaen húmedas y negrassobre la hierba;

las nubes agavilladas, posadas en los campos celestiales,desfallecen y se dejan arrastrar

por semillas caedizas de lluvia;la simiente del cielo

sobre mi cara

cayendo – oigo de nuevociertos ecos pareadosque suavemente marcan su paso

por el suelo asordado del cielo,los vientos que pisotean…afuera todo el grano

de las lágrimas, las reservasde la cosechaen gavillas de dolor

atadas en el aire:manojos de hombresmuertos, asesinados,

ahora aventados, mansos

sobre el suelo del cielo;maná invisible

de todo el dolorque aquí se nos entrega;delicadamente divisiblecayendo como la lluvia.



UNA FLOR BLANCA

Una luna diminuta, tan pequeña y blanca como una sola flor de jazmín,se inclina solitaria sobre mi ventana, sobre la enramada invernal de la

noche.Líquida como la flor del limero, suave como agua brillante o lluvia,ella reluce, el primer amor blanco de mi juventud, desapasionado

y en vano.

VERDE

El alba era verde manzana,el cielo era un vino verde a contraluz del sol,la luna era un pétalo dorado entre los dos.

Ella abrió sus ojos, y verdesrelucieron, claros como flores abiertas

por primera vez, vistas ahora por vez primera.

NADA QUE SALVAR

No hay nada que salvar, ahora todo está perdido,excepto un pequeño centro de quietud en el corazóncomo el ojo de una violeta.



Carl Sandburg

NIEBLA5

La niebla avanzacon pasitos de gato.

Se sienta,contempla en silencioel puerto y la ciudady luego se va.

NOCTURNO EN UNA LADRILLERÍA ABANDONADA

La materia de la lunase esparce por la arena amontonada,hasta que sus sombras se alargan.Bajo los sauces inclinados,y alrededor de la línea ondulante de las olas,flujos de amarillo y de crepúsculo en el aguahacen de la vieja laguna, esta noche, un gran pensamiento soñador.

FLUJO

La arena del mar enrojecedonde alcanza, trémulo, el ocaso.La arena del mar amarillea

donde la luna, oblicua, vacila.

MONOTONÍA

Es hermosa la monotonía de la lluvia,y el súbito alzarse y la lenta recaídade la lluvia larga, multitudinaria.






Es hermoso el sol sobre las colinas,o poniéndose en el mar,con estandartes de fuego y oro.

Es hermoso un rostro que conozco.Con el fuego y el oro del cielo y el mar,y la paz de una larga y cálida lluvia.



Marianne Moore

EL PEZ

vadeael negro jade.

Un mejillón, entre el azul de cuervo de las conchas,va ajustando los montones de ceniza;

abriéndose y cerrándose

como unabanico herido.

Los percebes incrustados en un ladode la ola, allí no pueden esconderse

de los rayos de sol

sumergidos,que se parten, como lana

de vidrio, que se mueven con la prontitud de un haz de luzentrando en las grietas –

iluminando dentro y fuera

el

mar de cuerposturquesa. El agua clava una cuña de hierroen el filo de hierro del acantilado;

tras lo cual las estrellas,

rosadosgranos de arroz, medusas

salpicadas de tinta, cangrejos como verdesazucenas, y hongos venenosos

submarinos, resbalan unos sobre los otros.

Todoslos signos

externos de abuso están presentesen este edificio desafiante –

todos los rasgos físicos de

accidente – faltade cornisa, surcos de dinamita, incendios, y

golpes de hacheta, estas cosas permanecenen su exterior; el lado abisal



Wallace Stevens

TRECE MANERAS DE MIRAR A UN MIRLO7

I

Entre veinte montañas nevadaslo único que se movíaera el ojo del mirlo.

II

Era yo de tres opiniones,como un árbolen el que hay tres mirlos.






III

El mirlo daba vueltas con los vientos de otoño.Era sólo una parte de la pantomima.

IV

Un hombre y una mujerson uno.Un hombre y una mujer y un mirloson uno.

V

No sé lo que prefiero,si la belleza de los acentoso la belleza de las insinuaciones;si el mirlo silbandoo lo que viene luego.

VI

Los carámbanos llenaban el largo ventanalcon un bárbaro vidrio.Lo cruzaba la sombradel mirlo, adelante y atrás.El movimientodibujaba en la sombraun motivo insondable.

VII

Hombres flacos de Haddam,

¿por qué pensáis en pájaros dorados?¿No veis cómo anda el mirloentre los pies de las mujeresque van a vuestro lado?

VIII

Yo sé de acentos nobles,y de lúcidos, irresistibles ritmos;sé también, sin embargo,



que el mirlo forma partede lo que sé.

IX

Cuando el mirlo volaba más allá de mi vistaseñalaba los límitesde uno de los múltiples círculos.

X

Contemplando a los mirlosvolar en la luz verde,hasta los proxenetas de la eufonía

gritarían muy alto.

XI

Viajaba por Connecticuten una carroza de vidrio.Una vez, le entró miedo,al confundirla sombra de su carruajecon mirlos.

XII

El río se mueve.El mirlo debe estar volando.

XIII

Toda la tarde era crepúsculo.

Nevabay también nevaría.El mirlo se posóen las ramas de un cedro.



Herbert Read

NOCHE

Los tejados oscuros y escarpados cincelanla infinitud del cielo:

Mas los blancos hastiales a la luz de la luna parecenmanos inmóviles orando.

TIERRA DE PASTOS

Correteamos a través de los pastossiguiendo las hojas de roble esparcidas por el viento.

Besamoslos pétalos tiernos de las prímulas y las velloritas

Descubrimos huevas de rana en la húmeda zanja.

AUBADE

Luz tempranaabatiéndose

mi cuerpo es una hojaabatida de plata

si alboreose arrugaráuna vaina de oropel

una membrana marchitaen el útero de la noche



Max Michelson

MEDIANOCHE

Medianoche. El aire quieto,Y sin embargo parece haber un sonidoEmpollando dentro, desgarrándose. Lo oigoCon todo mi cuerpo estremecidoPero no con mis oídos.Estalla de repente - sordo, ronco, ajenoA cualquier terrenal objeto.Es la primaveraIrrumpiendo a través de la noche.



Adelaide Crapsey

NIAGARA Vista en una noche de noviembre

Qué frágilmente cuelgaSobre el gruesode las aguas estrepitosas,Otoñal, evanescente, lánguida,La luna.

NOCHE DE NOVIEMBRE

Escucha...Con leve sonido seco,Cual pasos de fantasmas fugaces,Las hojas, crujientes de escarcha, se quiebran de los árbolesY caen.



E. E. Cummings

IMPRESIÓN V

punzantesdorados enjambressobre las agujascantos

plateados las letanías lasgrandes campanas tañen rosadaslas gordas campanas lascivas

y un alto

vientodragandoelmar

con

sueño-S

s(la

s (la

ho jac

a

e)ole

dad



Archibald MacLeish

ARS POETICA

Un poema debería ser palpable y mudoComo un esférico fruto

Sin hablarcomo viejos medallones para el pulgar

Silencioso como la piedra envainadade los filos de la ventana donde ha crecido el musgo

Un poema debería ser sin palabras

Como el vuelo de las avesUn poema debería ser inmóvil en el tiempoComo la luna se encarama

Yéndose, como la luna libera,ramita por ramita, los árboles de noche enredados,

Yéndose, como abandona la luna tras el invierno,memoria por memoria, el pensamiento

Un poema debería ser inmóvil en el tiempoComo la luna se encarama

Un poema debería ser igual a: No cierto

Por la historia entera de la tristezaUn portal vacío y una hoja de arce

Por amorLos prados inclinados y dos luces sobre el mar –

Un poema no debería significarSino ser.



Notas

1 Nombre de un antiguo poeta chino cuya obra condensó y tradujolibremente Pound.

2 Ibid.

3 Publicado por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917).O bella…l’onda!: Cantar popular italiano: “¡Oh bella rubia/ sé como laola!”.

4 Lugar en el que Dante, en su exilio en Florencia, escribió la Divina

Comedia.5 Todas las traducciones de Carl Sandburg, excepto el último poema, son deEduardo Moga. Del libro Poemas de Chicago, DVD Ediciones, Barcelona,2002.

6 Marianne Moore podría referirse a una representación de Khepri, el diosSol, símbolo de la vida eterna. Simboliza el principio de lastransformaciones que experimentan los seres vivos, desde que nacen hastaque fallecen, incluso de su renacimiento si superaban las pruebas en la Duat (el Más Allá).

7 La traducción de este poema - con mínimas, intrascendentes variaciones – es transcripción de la realizada por el poeta Andrés Sanchez Robayna.(Wallace Stevens, De la simple existencia, Galaxia Gutenberg, Barcelona,2003).

Natalia Fernández Pérez (Nueva Jersey 1977) es licenciada en LiteraturaComparada por la New York University y doctora en Literatura Hispánica

por la Universidad de Barcelona. Escribió su tesis sobre la imagen de lanutrición en los textos místicos de la Edad de Oro.

Trabaja como traductora y asesora en temas educativos para escuelas yuniversidades en Estados Unidos. También realiza traducciones paraorganizaciones y proyectos relacionados con la soberanía alimentaria y elmedioambiente, que han sido publicadas por Yale University, en la páginaweb de La Vía Campesina y la University of Vermont.

http://es.wikipedia.org/wiki/Duat



http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1s_All%C3%A1







Christian T. Arjona (Barcelona 1977) es licenciado en Filosofía y doctor enLiteratura Hispánica por la Universidad de Barcelona. Autor de una tesissobre Miguel de Molinos y la vía espiritual de la quietud. Ha publicado lossiguientes poemarios: Voz de nadie (Barcelona, 1998), Canción demorada (1999), Cuando no aún el poema (Premio Luis Feria, Tenerife, 2001), Ecos

y desvelos (2002) y Bajo la piel del roble (2011).

Sus poemas han aparecido en distintas antologías, como Poesía Pasión:

Doce jóvenes poetas españoles, a cargo de Eduardo Moga (Libros delInnombrable, 2004); El jaiku en España, de Pedro A. de Haro (Hiperión,2003), Los poetas del silencio, de Juan Miguel Domínguez (adamaRamada,2006) o Arrabal 80 (Libros del Innombrable, 2011), así como en distintasrevistas literarias (Nayagua, El Perro Blanco). Es autor de diversos ensayos

publicados en revistas literarias de Barcelona y ha realizado traduccionesdel inglés al castellano de los poetas imaginistas y de la generación beat.Como artista plástico, sus cuadros y fotografías se han mostrado endistintas exposiciones de Barcelona y Vermont (EEUU) y trabaja encolaboración con otros artistas en proyectos que combinan escritura y

pintura. Escribe regularmente en el blog:www.lagargantadelsimbionte.blogspot.com

http://www.lagargantadelsimbionte.blogspot.com/



breve antología de poetas imaginistas

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