bordwell. el arte cinematográfico - cap vii

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LA RELACION ENTRE PLANO Y PLANO: EL MONTAJE Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuen ta de lo que se puede conseguir con el montaje, ésta ha sido la técnica cinema tográfica más debatida. Esto no siempre ha sido para bien, ya que algunos auto res han encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine (o incluso de todo el cine). Muchas películas, sobre todo en el período anterior a 1904, constaban solamente de un plano y, por lo tanto, no dependían del mon taje en absoluto. Las películas experimentales a veces restan importancia al montaje haciendo que la duración de cada plano equivalga a los metros de pe lícula que puede contener el chasis de la cámara, como es el caso de La région centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy Warhol. Estas películas no son necesariamente menos «cinematográficas» que otras que confían en gran medida en el montaje. No obstante, es fácil advertir por qué el montaje ha ejercido tanta fascina ción entre los estetas del cine, ya que es una técnica con mucha fuerza. La ca balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nación, la secuencia de las es caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la «caída de los dioses» en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda, la secuencia del salto de Olimpíada, el segmento de «News on the March» de Ciu dadano Kane, todos estos famosos momentos deben una gran parte de su efecto al montaje. Quizás aún más importante, sin embargo, es el papel del montaje dentro del sistema estilístico de toda la película. Un largometraje de Hollywood con tiene generalmente entre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais lado sugiere que el montaje condiciona enormemente la experiencia de los espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El montaje no es necesa riamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al efecto que causará en los especta dores.

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La relación entre plano y plano: el montaje.Muchas películas en el periodo anterior a 1904,constaban solamente de un plano y no dependían del montaje en absoluto. El montaje es una técnica con mucha fuerza.Lo importante es el papel del montaje dentro del sistema estilístico de toda película. El montaje condiciona enormemente la experiencia de los espectadores. La organización de la película y al efecto que causara en los espectadores.Que es el montaje.

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  • LA RELACION ENTRE PLANO Y PLANO:

    EL MONTAJE

    Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine empezaron a darse cuen ta de lo que se puede conseguir con el montaje, sta ha sido la tcnica cinema togrfica ms debatida. Esto no siempre ha sido para bien, ya que algunos auto res han encontrado errneam ente en el montaje la clave del buen cine (o incluso de todo el c ine). Muchas pelculas, sobre todo en el perodo anterior a 1904, constaban solamente de un plano y, por lo tanto, no dependan del m on taje en absoluto. Las pelculas experimentales a veces restan im portancia al montaje haciendo que la duracin de cada plano equivalga a los metros de pe lcula que puede contener el chasis de la cmara, como es el caso de La rgion centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy Warhol. Estas pelculas no son necesariam ente menos cinematogrficas que otras que confan en gran m edida en el montaje.

    No obstante, es fcil advertir por qu el montaje ha ejercido tanta fascina cin entre los estetas del cine, ya que es una tcnica con m ucha fuerza. La ca balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nacin, la secuencia de las es caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la cada de los dioses en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda, la secuencia del salto de Olimpada, el segmento de News on the March de Ciu dadano Kane, todos estos famosos m omentos deben una gran parte de su efecto al montaje.

    Quizs an ms im portante, sin em bargo, es el papel del m ontaje dentro del sistema estilstico de toda la pelcula. Un largom etraje de Hollywood con tiene generalm ente entre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais lado sugiere que el m ontaje condiciona enorm em ente la experiencia de los espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa riam ente la tcnica cinem atogrfica ms im portante, pero contribuye en gran m edida a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los especta dores.

  • Q U E S EL

    Fig. 7.1 Fig. 7.2

    Fig. 7 .4

    Q u e s e l m o n t a j e

    Se puede considerar al montaje como la coordinacin de un plano con el si guiente. Es necesario distinguir el modo en que se efecta el montaje en el pro ceso de produccin de la m anera en que aparece el montaje en la pantalla para los espectadores. Como hemos visto, en la produccin cinematogrfica un pla no es uno o ms fotogramas expuestos en serie en una tira de pelcula continua. El m ontador elimina el material que no se quiere utilizar y une los planos elegi dos, el final de uno con el comienzo de otro.

    Estas uniones pueden ser de diferentes tipos. Un fundido en negro oscure ce gradualm ente el final de un plano hasta el negro, y un fundido de apertura ilum ina un plano desde el negro. Un encadenado sobreim presiona brevem en te el final del plano A y el principio del plano B, como sucede al comienzo de El halcn maltes (figs. 7.1-7.3). En una cortinilla, el plano B reem plaza al plano A m ediante una lnea divisoria que se mueve a travs de la pantalla, como en Los siete samurais (fig. 7.4). Ambas imgenes estn brevem ente en la pantalla a un mismo tiem po, pero no se mezclan como en un encadenado. En el proce so de produccin, los fundidos, encadenados y cortinillas son efectos pti cos y el m ontador los seala como tales. Por lo general, se efectan en el la boratorio.

    El m odo ms com n de unir dos planos es el corte. En el proceso de pro duccin, norm alm ente se hace un corte em palm ando dos planos juntos me diante pegam ento o celo. Algunos cineastas montan durante el rodaje, con la intencin de que el filme salga ya listo de la cmara para su exhibicin final.

    Fig. 7.3

  • LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : E L M O N T A J E

    Fig. 7.5 Fig. 7 .6

    Fig. 7 .7 Fig. 7 .8

    Aqu la unin fsica de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin embargo, este montaje de cmara es raro; lo norm al es m ontar despus de filmar. Hoy en da tambin se efecta el montaje m ediante copias de la pelcula en vdeo grabadas en cintas de vdeo o discos, de form a que se puedan hacer los cortes sin tocar la pelcula. No obstante, la versin definitiva de la pelcula se prepara r para positivar cortando y em palm ando el negativo.

    Como espectadores, percibimos un plano como un segmento ininterrum pido de tiempo, espacio o configuraciones grficas en la pantalla. Los fundidos, los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantneos de un plano a otro.

    Consideremos un ejemplo de montaje, cuatro planos del ataque a Baha Bo dega en Los pjaros, de Alfred Hitchcock (vanse las figs 7.5-7.8):

    1. Plano medio, ngulo recto. Melanie, Mitch y el capitn estn de pie, hablando, al lado de la ventana del restaurante. Melanie aparece en el extrem o dere cho y el camarero al fondo (fig. 7.5).

    2. Primer plano. Melanie m irando a la izquierda de la pantalla jun to al hom bro del capitn. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro por una ventana), como si siguiera algo con la mirada. Panormica a su derecha cuando se gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6).

    3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de la calle, la cabina de telfonos en prim er plano a la izquierda. Los pjaros esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).

    4. Primer plano. Perfil de Melanie. El capitn se mueve a la derecha dentro del plano, ocultando al camarero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en prim er trmino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8).

  • Cada uno de estos cuatro planos presenta un segmento diferente de tiem po, espacio y material grfico. El prim er plano muestra a tres personas hablan do. Un cambio instantneo un corte nos traslada a un prim er plano de Me lanie. (Hitchcock podra haber utilizado un fundido, un encadenado o una cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera ms lento, o podra ha ber manejado la escena como un plano continuo, como veremos enseguida.) En el segundo plano, el espacio ha cambiado (Melanie est sola y ocupa una porcin mayor del cuadro), el tiempo es continuo y las configuraciones grficas tambin han variado (la disposicin de las formas y los colores vara). O tro cor te nos lleva instantneam ente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7) presenta un espacio muy diferente, una porcin de tiempo consecutiva y una con figuracin grfica distinta. Otro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porcin de tiempo y una configuracin grfica distinta.De este modo, los cuatro planos estn unidos por tres cortes.

    Hitchcock podra haber presentado esta escena de Los pjaros sin montaje al guno. Imaginemos un movimiento de cmara que encuadrara a las cuatro per sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando sta se gira, hiciera una pa normica hasta la ventana para mostrar a las gaviotas cayendo en picado, y retrocediera para captar la expresin de Melanie. Todo ello constituira un ni co plano, por lo que no tendramos las disyunciones que ocasiona el montaje; los movimientos de cmara, sin im portar lo rpidos que fueran, no presentaran los marcados y bruscos cambios que producen los cortes. Ahora imaginemos una composicin con profundidad espacial que presentara a Mitch en prim er trmi no, a Melanie y la ventana en un plano espacial interm edio y el ataque de las ga viotas a lo lejos. U na vez ms, la escena se podra mostrar en un nico plano para que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elementos grficos. Ylos movimientos de las figuras no presentaran esa disyuncin del ma terial de pantalla que crea el montaje. En esta secuencia, pues, Hitchcock podra haber presentado la accin en un nico plano, ya fuera m ediante un movimien to de cmara o mediante una composicin con profundidad espacial. En vez de ello, la presenta con ms de un plano, es decir, m ediante el montaje.

    U na vez que se es consciente del montaje, es fcil advertir no slo por qu es una tcnica tan extendida, sino tambin por qu las disyunciones del espacio, el tiempo y los elementos grficos que ocasiona el montaje saltan a la vista para una mirada atenta.'Tanto la disyuncin instantnea del corte como la disyun cin ms gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla norm alm ente sepa ran los planos de forma bastante clara.

    Los espectadores, a veces, presuponen que las pelculas estn filmadas con varias cmaras que ruedan simultneamente, y que el montaje es principalm en te una cuestin de elegir el mejor plano que mostrar en un m om ento determ i nado. Es verdad que la mayora de los programas de televisin se graban con esta tcnica de cmaras mltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara mente. En ocasiones, los cineastas utilizarn varias cmaras para filmar una in terpretacin desde diferentes ngulos y distancias; ste es el caso de las escenas de Marin Brando en Apocalypse Now. Ms a m enudo, el rodaje con cmaras mltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como las explosiones o los stunts complicados.

    No obstante, la mayora de las secuencias se filman con una nica cmara. En la escena de Los pjaros, por ejemplo, los planos estn rodados en tiempos y espacios muy diferentes, uno (el plano 3) en exteriores y los dems en plato (y quizs en diferentes das). As, el m ontador tiene que ensamblar una gran y va riada cantidad de material. Para facilitar esta tarea, la mayora de los cineastas planean la fase de montaje durante el rodaje. Los planos se ruedan pensando en cmo se ensamblarn finalmente. En las pelculas de ficcin, los guiones y los storyboards ayudan a planear detalladam ente los cortes y dems transiciones.

  • - 5 < J LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : E L M O N T A J E

    Incluso los directores de documentales, encuadran y filman norm alm ente con un ojo puesto en cmo se m ontarn los planos. Al examinar el montaje conti nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac cin para que los cambios de plano sean suaves y discretos.

    D i m e n s i o n e s d e l m o n t a j e c i n e m a t o g r f i c o

    El montaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control:

    1. Las relaciones grficas entre el plano A y el plano B.2. Las relaciones rtmicas entre el plano A y el plano B.3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B.4. Las relaciones temporales entre el plano A y el plano B.

    Las relaciones grficas y rtmicas estn presentes en el m ontaje de toda pe lcula. Las relaciones espaciales y temporales norm alm ente son irrelevantes para el montaje de pelculas que utilizan la forma abstracta, pero estn presen tes en el montaje de pelculas construidas con imgenes no abstractas (es decir, la gran mayora de pelculas). Examinaremos las posibilidades de control y elec cin de cada rea.

    RELACIONES GRFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

    Los cuatro planos de Los pjaros se pueden considerar simplemente como configuraciones grficas, como patrones de luz y oscuridad, lneas y formas, vo lum en y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relacin del plano con el tiempo y el espacio de la historia. Por ejemplo, Hitchcock no ha al terado drsticamente la luminosidad total de un plano a otro. Sin embargo, po dra haber cortado del segundo plano uniform em ente iluminado (fig. 7.6, Me- lanie girndose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en sombras. Adems, Hitchcock ha m antenido por lo general la parte ms im por tante de la composicin en el centro de la imagen (comprese la posicin de Melanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin embargo, podra haber cortado de un plano en que Melanie estuviera, por ejemplo, en la parte superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in ferior derecha de la imagen.

    Hitchcock tambin ha contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el traje de Melanie la convierten en una figura predom inantem ente amarilla y ver de, mientras que el plano de la gasolinera est dom inado por tristes grises azu lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio, Hitchcock podra haber cortado de Melanie a otra figura compuesta con colo res similares. Adems, el movimiento del plano de Melanie el giro hacia la ventana no armoniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas en el plano siguiente, aunque Hitchcock podra haber imitado la velocidad, di reccin o posicin en el cuadro del movimiento de Melanie en el movimiento del plano siguiente.

    En resumen, m ontar juntos dos planos cualesquiera perm ite la interaccin, m ediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictricas de esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (iluminacin, deco rados, vestuario y com portam iento de los personajes en el espacio y el tiempo) y ia mayora de las cualidades cinematogrficas (fotografa, encuadre y movili-

  • D I M E N S I O N E S D E L M O N T A J E C I X ; :

    dad de la cmara) proporcionan posibles elementos grficos. De este modo, todo plano proporciona la posibilidad de un montaje puram ente grfico y todo corte crea algn tipo de relacin grfica entre dos planos.

    Aunque las pelculas abstractas dependen mucho de la dimensin grfica del montaje, la mayor parte del cine la ha subordinado a otras reas de control. Sin embargo, en un nivel determ inado percibimos todas las imgenes cinematogrfi cas como configuraciones de material grfico, y todas las pelculas manipulan esas configuraciones. De hecho, incluso en una pelcula que no es pura abstraccin, el montaje grfico puede ser una fuente de inters para el cineasta y el pblico.

    Los elementos grficos se pueden m ontar para conseguir una continuidad uniform e o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus si militudes grficas, haciendo as lo que podemos denom inar un emparejamiento grfico. Las formas, los colores, la composicin global o el movimiento en el pla no A se pueden retom ar en la composicin del plano B. Un ejemplo m nim o es el corte que une los dos primeros planos de True Stories: Historias verdaderas (True Stories, 1987), de David Byrne, en los que la lnea del horizonte de la pradera de Texas (fig. 7.9) est emparejada grficamente con la lnea de flotacin de un ocano (fig 7.10). Igualmente, durante la cancin Beautiful Girl, en Chantan do bajo la lluvia, de Stanley D onen y Gene Kelly, se consiguen divertidos empa rejamientos grficos encadenando a una modelo con otra, cada figura colocada y encuadrada de forma bastante similar de un plano a otro.

    Emparejamientos grficos ms dinmicos aparecen en Los siete samurais, de Akira Kurosawa. Despus de que los samurais hayan llegado por prim era vez al pueblo, suena una alarma y cabalgan para descubrir su origen. Kurosawa m on ta seguidos seis planos de diferentes samurais cabalgando que empareja de for ma dinmica m ediante la composicin, la iluminacin, el movimiento de las fi guras y el movimiento panorm ico de la cmara (figs. 7.11-7.16).

    Fig. 7 .10

    Fig. 7.11 Fig. 7 .12 Fig. 7 .13

    Fig. 7.14 Fig. 7.15 Fig. 7.16

  • LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : E L M O N T A J E

    Fig. 7 .17 Fig. 7 .18

    Fig. 7 .19 Fig. 7 .2 0

    Fig. 7 .22

    Los cineastas, a menudo, llaman la atencin sobre los emparejamientos gr ficos en los momentos de transicin. En Aliens-El regreso, un fundido crea un em parejam iento grfico entre el rostro de Ripley durm iendo y la curva de la tie rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se pasa de una escena a otra m ediante el encadenado de una pantalla de cine (fig. 7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cmara retroce de para mostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21).

    Este em parejam iento grfico tan preciso es relativamente raro. Con todo, una continuidad grfica aproximada del plano A al plano B es tpica de la ma yor parte del cine narrativo. El director se esforzar norm alm ente por m antener el centro de inters ms o menos constante de un lado al otro del corte, para conservar el nivel de iluminacin global y para evitar choques de color fuertes de un plano a otro. En Finye, de Souleymane Ciss, el abuelo se enfrenta a un oficial corrupto, que est tum bado en una hamaca. Los planos alternos (figs. 7.22, 7.23) m antienen el rostro de cada hom bre en el centro superior izquierda de la pantalla.

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    Fig. 7 .24

    El montaje no tiene por qu ser continuo clesde el punto de vista grfico. En composiciones en pantalla panorm ica organizadas en tom o a personajes que estn uno enfrente de otro, puede aparecer un montaje ligeramente disconti nuo. (Ms tarde examinaremos este tipo de montaje como montaje de pla n o / contraplano.) Una escena de Pars, Texas (Pars, Texas, 1984), de Wim Wen- ders, filmada en un formato 1.75:1, muestra a dos herm anos enfrentndose entre s en el desierto del sudoeste (figs. 7.24, 7.25). Cada uno de los hombres est encuadrado ligeramente descentrado, ele forma que el espacio vaco ele cada plano implique la presencia del otro hom bre fuera de campo. Comparado con el ejemplo de Finye, este corte crea una mayor discontinuidad grfica. N tese, sin embargo, que el corte equilibra el rea de imagen de un plano a otro: cada hom bre llena el espacio vaco del plano anterior. Adems, el rostro de cada uno ele los hom bres est en la zona central de cada encuadre, ele forma que la vista del espectador se pueda adaptar con facilidad a los cambios en la compo sicin. Si se les preguntara ms tarde, probablem ente muchos espectadores no recordaran que estas composiciones no estaban equilibradas.

    El montaje grficamente discontinuo puede ser ms evidente. Orson Welles intentaba a m enudo conseguir que se produjera un choque de un plano a otro, como sucede en Ciudadana Kane cuando al oscuro plano general de la habita cin de Kane le sigue el luminoso ttulo inicial del noticiario News on the March. Igualmente, en Sed de mal, Welles encadena un plano de Menzies mi rando por la ventana a la derecha del cuadro (fig. 7.26) con un plano de Susan Vargas m irando por una ventana diferente a la izquierda del cuadro (fig. 7.27). El choque es mucho ms acentuado porque contrasta las posiciones de los re flejos ele la ventana en la pantalla. Nui.t et brouillard (1955), de Alain Resnais, ins taur una especie de moda al utilizar un contradiccin grfica extrem a pero apropiada: el material en color de un campo de concentracin abandonado est m ontado con planos en blanco y negro, procedentes de un noticiario, de los campos del perodo 1942-1945. Sin embargo, incluso en este caso, Resnais descubre sorprendentes similitudes en la forma, como cuando un plano ele Ira- velling de las estacas de una cerca se empareja grficamente con un plano en contrapicado de las piernas de los nazis durante una marcha.

    Un director puede recurrir al montaje para crear una contradiccin grfica entre las cualidades del color. Ms adelante, en Pars, Texas, el protagonista des cubre a su mujer trabajando en un peepshow. Wenders sigue la conversacin de la pareja cortando del lado del cristal del cliente al de la mujer (fotogramas en co lor 57 y 58). Aunque ambos estn visibles en cada plano, el montaje subraya la se paracin mediante fuertes contrastes de color. El decorado azul claro, casi desla vazado, de la habitacin de la mujer, tal y como se ve desde el lado del cristal de su marido, choca con la oscuridad y los reflejos plateados del plano siguiente.

    En la secuencia de Los pjaros discutida anteriorm ente, Hitchcock saca un gran partido al conflicto grfico. La gasolina que sale a chorros del surtidor se

    Fig. 7 .26

    Fig . 7 .2 7

  • LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    ha derram ado por la calle hasta llegar a un aparcamiento, y Melanie, jun to con varias personas ms, en la ventana del restaurante, ha visto a un hom bre que prenda fuego accidentalm ente a la gasolina. Su coche empieza a arder y es en gullido por las llamas. Lo que vemos a continuacin es a Melanie observando im potente cmo las llamas avanzan a lo largo de la estela de gasolina hacia la ga solinera. Hitchcock m onta los planos como se muestra en las figuras 7.28-7.38:

    30. (PG) Picado. Plano subjetivo de Melanie. El cocheardiendo, las llamas se expanden. 73 fotogramas

    31. (PP) Angulo recto. Melanie, inmvil, m ira hacia laizquierda con la boca abierta. 20 fotogramas

    32. (PM) ngulo recto. Plano subjetivo de Melanie.Panormica siguiendo las llamas que avanzan dela parte inferior derecha a la parte superiorizquierda de la estela de gasolina. 18 fotogramas

    33. (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando haciaabajo (centro). 16 fotogramas

    34. (PM) Angulo recto. Plano subjetivo de Melanie.Panormica siguiendo las llamas que avanzan dela parte inferior derecha a la parte superiorizquierda. 14 fotogramas

    35. (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando a laizquierda horrorizada. 12 fotogramas

    36. (PG) Plano subjetivo de Melanie. Gasolinera. Lasllamas se acercan rpidam ente desde la derecha.Mitch, el sheriffy el dependiente corren haciala izquierda. 10 fotogramas

    37. (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m ira fuerahacia el extrem o derecho. 8 fotogramas

    38. (PG) Igual que 36. Plano subjetivo de Melanie. Loscoches de la gasolinera explotan. 34 fotogramas

    39. (PP) Igual que 31. Melanie se cubre la cara con lasmanos. 33 fotogramas

    40. (PGL) Picado sobre la ciudad, la estela de llamas enel centro. Las gaviotas entran volando en el plano.

    En trminos grficos, Hitchcock ha explotado dos posibilidades de contraste. Primero, aunque la composicin de cada plano centra la accin (la cabeza de Me lanie, la estela de llamas), los movimientos se producen en diferentes direcciones. En el plano 31, Melanie mira a la parte inferior izquierda, mientras que en el pla no 32 el fuego avanza hacia la parte superior izquierda. En el plano 33, Melanie est mirando hacia abajo en el centro, mientras que en el plano siguiente las lla mas todava avanzan hacia la parte superior izquierda; y as sucesivamente.

    Lo que es ms im portante y lo que hace imposible reproducir la secuen cia en papel impreso es un contrate crucial entre movilidad y estasis. En los planos de las llamas se mueven el objeto (las llamas avanzando por la estela de gasolina) y la cmara (que hace una panorm ica para seguirlas). Sin embargo, los planos de Melanie podran ser casi fotografas, puesto que son absoluta m ente estticos. Ella no gira la cabeza dentro de los planos y la cmara no se acerca ni aleja de ella. Resulta interesante tambin que, en vez de mostrarla gi rndose para m irar las llamas, Hitchcock presente solamente etapas estticas de la accin y por lo tanto debamos ser nosotros quienes deduzcamos cmo evolu ciona su atencin. Al contraponer el movimiento con el contramovimiento y la inmovilidad, Hitchcock ha explotado profundam ente las posibilidades grficas del montaje.

  • D I M E N S I O N E S D E L M O N T A J E C I N E M A T O G R

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    RELACIONES RTMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

    Cada plano, al ser una tira de pelcula, tiene necesariamente una longitud determ inada, que se mide en fotogramas, pies o metros. La longitud fsica del plano corresponde a una duracin mensurable en la pantalla. Como sabemos, a la velocidad del sonoro, 24 fotogramas duran un segundo en proyeccin. Un plano puede ser tan breve como un nico fotogram a o puede tener cientos de fotogramas de duracin, durando varios m inutos mientras se proyecta. El montaje tambin perm ite al cineasta determ inar la duracin de cada plano. Cuando el cineasta modifica la duracin de los planos en relacin unos con otros, est controlando el potencial rtmico del montaje.

    Como ya hemos visto (pg. 170), el ritmo en el cine incluye muchos facto res: principalm ente el acento, el comps y el tempo. Y el ritmo cinematogrfico como un todo deriva no slo del montaje, sino tambin de otras tcnicas cine matogrficas. El cineasta tambin se sirve del movimiento de la puesta en esce na, de la posicin y movimientos de la cmara, del ritmo del sonido y del con texto general para determinar el ritmo del montaje. No obstante, la estructuracin de la duracin de los planos contribuye enorm em ente a lo que intuitivamente reconocem os como ritm o de una pelcula.

    A veces el cineasta utilizar la duracin del plano para subrayar y acentuar un m om ento determ inado. En una secuencia de Mad Max II, el guerrero de la ca rretera, el miembro de una feroz banda golpea su cabeza contra la de una vcti ma. En el m om ento del contacto, el director, George Miller, inserta unos cuan tos fotogramas de blanco absoluto. El resultado es un repentino destello que sugiere el violento impacto. A la inversa, se puede utilizar la duracin de un pla no para restar nfasis a una accin. Al m ontar En busca del arca perdida, Steven Spielberg descubri que despus de que Indiana Jones disparara al gigantesco espadachn, se tenan que aadir varios segundos para perm itir que la reaccin del pblico se apaciguara antes de poder retom ar la accin.

    Ms com nm ente, sin embargo, las posibilidades rtmicas del montaje em er gen cuando la duracin de varios planos form a una estructura perceptible. Se puede crear un comps uniforme, mtrico, haciendo que todos los planos ten gan ms o menos la misma duracin. El cineasta tambin puede crear un lempo dinmico. Los planos cada vez ms largos pueden generar un tempo que decrez ca gradualm ente, mientras que los planos cada vez ms cortos pueden crear un tempo acelerado.

    Consideremos ahora cmo maneja Hitchcock el tempo del prim er ataque de las gaviotas en Los pjaros. El plano 1, el plano meclio del grupo hablando (fig. 7.5), consume casi un millar de fotogramas, o unos 41 segundos. Sin embargo, el plano 2 (fig. 7.6), que muestra a Melanie m irando por la ventana, es mucho ms breve: 309 fotogramas (casi 13 segundos). An ms corto es el plano 3 (fig. 7.7), que dura solam ente 55 fotogramas (casi 3 segundos). El cuarto plano (fig. 7.8), que m uestra a Melanie jun to a Mitch y el capitn, dura slo 35 fotogramas (un segundo y medio, aproxim adam ente). Hitchcock est acelerando clara m ente el tempo al comienzo de lo que ser una secuencia de tensin.

    A continuacin, Hitchcock utiliza planos m ucho ms cortos, pero subordi na la duracin del plano al ritmo interno del dilogo y al movimiento de las im genes. Como resultado, los planos del 5 al 29 (no ilustrados aqu) no siguen un esquema de duracin fijo. Sin embargo, una vez que se han establecido los ele mentos fundam entales de la escena, Hitchcock vuelve a recurrir a un montaje muy acelerado.

    Cuando presenta a Melanie advirtiendo horrorizada que las llamas se ex tienden desde el aparcam iento hasta la gasolinera, en los planos 30 a 40 (figs. 7.28 a 7.38), la intensificacin rtmica de la secuencia llega a su clmax. Como m uestra la descripcin de la pg. 254, despus del plano de las llamas propa-

  • D I M E N S I O N E S D E L M O N T A J E C \ . S S A F I :

    gndose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duracin dos fotogramas, de veinte fotogramas (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogramas (un tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen cia con una duracin casi idntica (algo menos de un segundo y medio cada uno). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas, sirve a un mismo tiempo de pausa y de preparacin llena de suspense para el nuevo ataque. Las variaciones en el ritmo dentro de la escena alternan entre re presentar el salvajismo del ataque y generar suspense mientras esperamos la si guiente embestida.

    Hemos tenido el privilegio de poder contar los fotogramas en la tira de pe lcula autntica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace leracin y deceleracin del tempo en esta secuencia debido a que la duracin de los planos vara. En general, al controlar el ritmo del montaje, el cineasta regu la la cantidad de tiempo que tenemos para com prender y reflexionar sobre lo que vemos. Una serie de planos rpidos, por ejemplo, nos deja poco tiempo para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pjaros, el montaje de Hitchcock hace que la percepcin del espectador funcione a un rit mo cada vez ms rpido. El hecho de com prender rpidam ente el avance del fuego y entender los cambios de posicin de Melanie se convierten en factores esenciales de la creciente excitacin que provoca la escena.

    Hitchcock no es, desde luego, el nico director que utiliza el montaje rt mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio por directores como D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los aos veinte, el cine de Hollywood, la escuela de m ontaje sovitica y los cineastas impresionis tas franceses exploraron las posibilidades rtmicas de series de planos breves. Cuando las pelculas sonoras se convirtieron en la norm a, se mantuvo la utiliza cin de un acusado montaje rtmico en dramas como Sin novedad en el frente (All Quiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica les y pelculas fantsticas como Viva la libertad! (A nous la libert, 1931) y El mi lln, de Ren Clair, Amame esta noche, de Rouben Mamoulian, y La calle 42 y Des file d candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clsico de Hollywood, el uso rtmico de los encadenados se convirti en crucial para las secuencias de montaje que discutiremos enseguida. El ritmo sigue siendo un recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del montaje rpido para crear emocin durante una secuencia de accin (o durante un anuncio de televisin o un videoclip).

    RELACIONES ESPACIALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

    El montaje, norm alm ente, no slo sirve para controlar los elementos grfi cos y el ritmo, sino tambin para construir un espacio flmico. La euforia por esa nueva facultad se puede percibir en los escritos de cineastas como el director sovitico Dziga Vertov: Yo soy cine-ojo. Soy un constructor. Te he colocado... en una habitacin extraordinaria que no exista hasta ahora, cuando yo la he creado. En esta habitacin hay doce paredes, filmadas por m en diferente par tes del m undo. Reuniendo planos de paredes y detalles, he conseguido dispo nerlos en un orden agradable.

    Esta euforia es comprensible. El montaje perm ite que una esfera de cono cimiento omnisciente se vuelva visible como omnipresencia, la capacidad para trasladarse de un lugar a cualquier otro. El montaje perm ite al cineasta relacio nar dos puntos cualesquiera en el espacio m ediante la similitud, la diferencia o el desarrollo.

    Se puede comenzar, por ejemplo, con un plano que establezca un todo es pacial y a continuacin una parte de ese espacio. Esto es lo que hace Hitch-

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    cock en el plano 1 y el plano 2 de la secuencia de Los pjaros descrita ante riorm ente (gs. 7.5, 7.6): un plano medio largo del grupo de gente seguido de un prim er plano de slo uno de ellos, Melanie. Esta descomposicin analtica es un patrn de m ontaje muy com n, sobre todo en el m ontaje continuo cl sico.

    Por otra parte, se puede construir un espacio global a partir de las partes que lo com ponen. H itchcock lo hace ms adelante, en la misma secuencia de Los pjaros. Ntese que en los planos 30-39 (figs. 7.28-7.37) no vemos ni un solo plano de situacin que incluya a Melanie y la gasolinera. D urante el ro daje, la ventana del restaurante no tiene por qu estar al otro lado de la gaso linera; se podra haber filmado en diferentes ciudades o pases. (Es probable que, al rodar sin continuidad, H itchcock filmara los planos del restaurante en un plato y los planos de la gasolinera en exteriores.) En cambio, se nos obli ga a ver a Melanie como si estuviera al otro lado de la calle de la gasolinera. Los gritos de los pjaros en offy la puesta en escena (la ventana y la m irada ha cia un lado de Melanie) tam bin ayudan considerablem ente. Sin em bargo, es sobre todo el m ontaje el que crea el espacio global del restaurante y la gasoli nera.

    Esta manipulacin espacial m ediante el montaje es muy comn. En las pe lculas que recopilan material procedente de noticiarios, por ejemplo, un plano podra mostrar un can disparando y otro plano podra mostrar un proyectil alcanzando el objetivo; deducimos que el can ha lanzado el proyectil (aun que los planos pueden pertenecer a batallas totalm ente diferentes). De nuevo, si a un plano de un orador le sigue un plano de una m ultitud aplaudiendo, su ponem os una coexistencia espacial.

    Las posibilidades de estas manipulaciones espaciales fueron examinadas por el cineasta sovitico Lev Kulechov, de quien se dice que propuso una serie de experimentos para crear relaciones espaciales elim inando los planos de si tuacin. El ms famoso de ellos consista en el montaje de planos de la cara de un actor con expresin neutral con otros planos (planos de sopa, escenas de la naturaleza, una mujer muerta, un beb). El resultado fue que el pblico crey inm ediatam ente no slo que la expresin del actor cambiaba, sino tambin que el actor estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que l. Igualmente, Kulechov m ont seguidos planos de actores mirndose el uno al otro, pero en calles de Mosc muy distantes; luego se encontraban, daban un paseo, y m iraban la Casa Blanca de Washington.

    Aunque los cineastas ya utilizaban este tipo montaje antes que Kulechov, ste hizo un cuidadoso estudio de esta posibilidad. Los eruditos denom inan efecto Kulechov a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de si tuacin, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visin de so lam ente porciones de ese espacio. Cliente muerto no paga (Dead Men D ont Wear Plaid, 1982), de Cari Reiner, mezcla material filmado en el presente con mate rial de pelculas de Hollywood de los aos cuarenta. Gracias al efecto Kulechov, Cliente muerto no paga crea escenas unificadas en las que Steve Martin conversa con personajes que originalm ente actuaban en otras pelculas. En A Movie, Bru ce Conner brom ea con el efecto Kulechov cortando del capitn de un submari no que mira por un periscopio a una m ujer que mira a la cmara, como si pu dieran verse el uno al otro (figs. 4.50, 4.51, pg. 135).

    Con el efecto Kulechov, el montaje hace que espectador deduzca un nico lugar. El montaje tam bin puede poner de relieve que la accin tiene lugar en sitios diferentes. En Intolerancia, D. W. Griffith corta de la antigua Babilonia a Getseman, de Francia en 1572 a Amrica en 1916. Este montaje paralelo es una forma comn de construir una variedad de espacios en las pelculas.

    Ms radicalmente, el montaje puede hacer que las relaciones espaciales re sulten ambiguas y dudosas. En La pasin de Juana de Arco, de Cari Dreyer, por

  • D I M E N S I O N E S D E L M O N T A J E C I N E . .

    ejemplo, solamente sabemos que Juana y los sacerdotes estn en la misma habi tacin. Puesto que los fondos blancos neutros y los numerosos prim eros planos no proporcionan ninguna orientacin de todo el espacio, rara vez podemos de cir lo alejados que estn los personajes o precisar quin est al lado de quin. Ms adelante veremos cmo en Octubre y en El ao pasado en Marienbad se crean discontinuidades espaciales an ms extremas.

    RELACIONES TEMPORALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B

    Como otras tcnicas cinematogrficas, el m ontaje puede regular el tiem po de la accin que denota la pelcula. En una pelcula narrativa, sobre todo, el m ontaje, por lo general, supone una ayuda en la m anipulacin que hace el argum ento del tiem po de la historia. Recordarem os que en el captulo 3 se se alaban tres reas en las que el tiem po del argum ento puede llevar al espec tador a construir el tiem po de la historia: orden, duracin y frecuencia. El ejemplo de Los pjaros (figs. 7-5-7.8) dem uestra cm o el m ontaje refuerza es tas tres reas de control.

    Primero, est el orden de presentacin de los hechos. Los hom bres hablan, a continuacin Melanie se gira, ve la arrem etida de las gaviotas y luego respon de. El montaje de Hitchcock presenta estos hechos de la historia en el orden 1- 2-3-4 de los planos. Pero podra haber ordenado los planos de un m odo dife rente. Cambiar de lugar el plano 2 y el plano 3 sera, cuando menos, poco comn, pero es posible colocar los planos en cualquier orden, incluso en orden inverso (4-3-2-1). Esto quiere decir que el cineasta puede controlar la sucesin tem poral m ediante el montaje.

    Como hem os visto en el captulo 3, esta m anipulacin de los hechos da lu gar a cambios en las relaciones entre la historia y el argum ento. Estamos ms familiarizados con estas m anipulaciones en los flashbacks, que presentan uno o ms planos fuera de su presunto orden en la historia. En Hiroshima mon amour, por ejemplo, Resnais corta de un plano de la am ante japonesa del protago nista a un plano de su am ante alem ana aos antes (con el recuerdo como cau sa de la violacin del orden tem poral). El poco com n flashforward tambin rom pe el presunto orden de los hechos de la historia yuxtaponiendo un pla no del presente con un plano de un hecho futuro antes de volver al presen te (como en el presagio de m uerte de Una historia sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos). Estas m anipulaciones por parte del m ontaje del o r den tem poral pueden llegar a ser muy complejas, como en No reconciliados, de Straub, y en El ao pasado en Marienbad, de Resnais, que entretejen varios es quemas tem porales diferentes. Podemos suponer, entonces, que si una serie de planos sigue un orden 1-2-3 al presentar los hechos de la historia, es p o r que el cineasta ha elegido hacerlo as, no porque sea obligatorio seguir este orden.

    El montaje tambin ofrece al cineasta medios para alterar la duracin na tural de los hechos de la historia tal y como los presenta el argum ento de la pe lcula. En la secuencia del ejemplo, es verdad, la duracin de los hechos de la historia se presenta en su totalidad. El acto de girarse de Melanie consume un cierto lapso de tiem po y Hitchcock no altera la duracin del acto en el m onta je. No obstante, podra haber omitido parte o toda la duracin del hecho. Ima ginemos un corte del plano 1 (los hom bres hablando y Melanie de pie al lado) al plano 2, con Melanie ya girada y m irando por la ventana. El tiempo que tar dara en volverse hacia la ventana se habra eliminado m ediante el corte. As, el montaje puede crear una elipsis temporal.

    El montaje elptico presenta una accin de form a que consume menos tiem-

  • I A R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    Fig. 7 .39 Fig. 7 .40 Fig. 7 .41

    po en la pantalla de lo que consume en la historia. El cineasta puede crear una elipsis principalm ente de tres formas.

    Supongamos que un director quiere mostrar a un hom bre subiendo un tra mo de escaleras, pero no quiere mostrar toda la duracin de la subida. La for ma ms sencilla de hacerlo sera que el director utilizara un plano de puntuacin convencional, como un encadenado, una cortinilla o un fundido; en la tradi cin del cine clsico, este recurso indica que se ha omitido cierto tiempo. El di rector podra simplemente encadenar un plano del hom bre cuando comienza a subir las escaleras con un plano del mismo llegando arriba.

    Por otra parte, el cineasta podra m ostrar al hom bre al pie de las escaleras y dejarle subir saliendo de cuadro, luego m antener brevem ente la imagen vaca, a continuacin cortar a un plano de la parte superior de la escalera y dejar que el hom bre entrara en cuadro. Los encuadres vacos a cada lado del corte cubriran el tiempo omitido.

    Finalm ente, el director podra crear una elipsis m ediante un plano de ac cin complementaria: un plano de una accin que se produce en otro lugar y que no durar tanto como la accin omitida. En el ejemplo anterior, el direc to r podra com enzar con el hom bre subiendo, pero luego cortar de la accin principal para pasar al plano de una m ujer en su apartam ento. A continua cin podra regresar al hom bre habiendo avanzado ya m ucho ms en su as censo.

    En el ejemplo de Los pjaros, Hitchcock podra haber alterado la duracin de la accin todava de otro modo: por expansin. Por ejemplo, podra haber alargado el plano 1 de form a que incluyera el comienzo del acto de girarse de Melanie, m ostrando a continuacin cuando tambin comienza a girarse en el plano 2. Esto habra prolongado la accin, alargndola con respecto a la dura cin en la historia. Los cineastas rusos de los aos veinte, hicieron uso a m enu do de la expansin tem poral m ediante este tipo de montaje, que nadie domin ms ampliam ente que Sergei Eisenstein. En La huelga, cuando los trabajadores de la fbrica derriban a un capataz con una gran rueda que cuelga de una gra, tres planos dilatan la accin (figs. 7.39-7.41). En Octubre, Eisenstein encadena varios planos de puentes levadizos para subrayar la im portancia del m omento. En Ivn el Terrible, los amigos vierten monedas de oro sobre el recin coronado Ivn en un torrente que parece no cesar nunca. En todas estas secuencias, se prolonga la duracin de la accin encadenando perceptiblem ente los movi mientos de un plano a otro.

    Volviendo una vez ms a las relaciones temporales en el segmento de Los p jaros, sealemos que en la historia Melanie se gira hacia la ventana solamente una vez y las gaviotas se precipitan en una nica ocasin. Hitchcock presenta es tos hechos en la pantalla el mismo nm ero de veces que se producen en la his-

  • toria. Pero, desde luego, Hitchcock podra haber repetido cualquiera de estos planos. Podra haber mostrado a Melanie girndose hacia la ventana varias ve ces; esto no sera encadenar simplemente una fase de la accin, sino ms bien una repeticin a gran escala.

    Si esto suena algo raro es, sin lugar a dudas, porque estamos acostumbrados a ver que un plano presente la accin solamente una vez. Sin embargo, su ex traordinaria rareza puede convertir a la repeticin en una vigoroso recurso del montaje. En Repoit (1963-1967), de Bruce Conner, aparece un plano de noticia rio de John yjacqueline Kennedy yendo en limusina por una calle de Dallas. El plano se repite de forma sistemtica, parcial o totalmente, una y otra vez, cre ando tensin a m edida que parece acercarse, m ediante pequeos incrementos, al m om ento del inevitable asesinato. Una estrategia de repeticin similar opera en varios segmentos de El ao pasado en Marienbad (pgs. 391-396). ha. frecuencia es otra rea de eleccin y control que, al igual que el orden y la duracin, ofre ce al cineasta un buen nm ero de posibilidades temporales en el montaje.

    Los elementos grficos, el ritmo, el espacio y el tempo, pues, estn al servi cio del cineasta gracias a la tcnica del montaje. Nuestro breve estudio sugerir que el alcance potencial de estas reas de control es prcticamente ilimitado. Sin embargo, la mayora de las pelculas que vemos utilizan un grupo muy re ducido de posibilidades de montaje: tan reducido, de hecho, que podemos ha blar de un estilo de montaje dom inante a lo largo de toda la historia del cine oc cidental. Se trata del denom inado montaje continuo que, debido a su frecuencia, examinaremos a continuacin. Sin embargo, el hecho de que sea la forma ms comn de m ontar una pelcula no quiere decir que sta sea la nica forma de hacerlo y, por lo tanto, tambin consideraremos algunas alternativas al montaje continuo.

    E l m o n t a j e c o n t i n u o

    Puede parecer que el montaje presente un dilema al cineasta. Por un lado, la interrupcin fsica entre un plano y otro tal vez parezca tener un efecto per turbador, interrum piendo el flujo de atencin del espectador. Pero, por otro lado, el montaje es innegablem ente un medio fundam ental para construir una pelcula. Cmo se puede hacer uso del montaje y al mismo tiempo controlar su facultad potencialm ente perturbadora?

    Este problem a (aunque no planteado en estos trminos) enfrent a los ci neastas por prim era vez en torno a 1900-1910. La solucin que finalmente se adopt fue planear la fotografa cinematogrfica y la puesta en escena con el propsito de m ontar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finali dad de este sistema era contar una historia de form a coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera. As, el montaje, apoyado por estrategias especficas de la fotografa y la puesta en esce na, se utiliz para asegurar la continuidad narrativa. Este estilo tiene tanta fuerza que, incluso hoy en da, se cree que todos aquellos que trabajan en pelculas na rrativas en todo el m undo estn totalm ente familiarizados con l. Cmo fun ciona este sistema estilstico?

    La finalidad bsica del sistema continuo es hacer que la transicin de un plano a otro sea suave. Todas las posibilidades del montaje que ya hemos exa m inado estn encaminadas hacia este fin. En prim er lugar, las cualidades grfi cas se m antienen continuas de un plano a otro. Las figuras estn equilibradas y simtricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminacin se man tiene constante; la accin ocupa la zona central del fotograma.

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    Segundo, el ritm o del montaje se establece norm alm ente dependiendo de la distancia de la cmara del plano. Los planos generales se m antienen en pan talla ms tiem po que los planos medios, y los planos medios ms que los prim e ros planos. Se supone que el espectador necesita ms tiempo para abarcar los planos que contienen ms detalles. En las escenas de accin fsica, como el in cendio de Los pjaros, pueden estar presentes ritmos de montaje acusadamente acelerados, pero los planos ms cortos todava tendern a ser ms breves.

    Puesto que el estilo continuo pretende presentar una accin narrativa, es principalm ente m ediante el manejo del espacio y el tiempo que el montaje fo m enta la continuidad narrativa.

    CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180

    En el estilo continuo, el espacio de una escena se construye de acuerdo con lo que se denom ina eje de accin, lnea central o lnea de 180o. Se supone que la accin de una escena una persona caminando, dos personas conver sando, un coche avanzando por una calle tiene lugar a lo largo de una lnea discernible y predecible. El eje de accin determ ina un semicrculo, o un rea de 180, donde se puede emplazar la cmara para presentar la accin. En con secuencia, el cineasta planear, filmar y m ontar los planos de form a que res peten esta lnea central. La labor de la cmara y la puesta en escena de cada pla no se m anipular para establecer y subrayar el espacio de 180.

    Una vista de pjaro (fig. 7.42) clarificar el sistema. Tenem os a A y B con versando. El eje de accin es esa lnea imaginaria que conecta a las dos perso nas. En el sistema continuo, el director organizar la puesta en escena y el em plazamiento de la cmara de m odo que se establezca y m antenga esta lnea. La cmara se puede colocar en cualquier punto con tal de que permanezca en el mismo lado de la lnea (de ah el trm ino 180). Una serie de planos tpica sera: 1) un plano medio de A y B; 2) un plano con escorzo del hom bro de A fren te a B; 3) un plano con escorzo del hom bro de B frente a A. Pero cortar a un plano desde la posicin de cmara X, o desde cualquier otra posicin dentro de la zona coloreada, se considerara una violacin de la regla, ya que cruza el eje de accin. De hecho, algunos manuales de direccin de cine consideran al plano X totalm ente errneo. Para ver por qu, necesitamos analizar lo que hace este sistema de 180.

    Asegura un espacio comn de un plano a otro. Mientras el eje de accin no se cruce, se correspondern porciones de ese espacio de un plano a otro. En nues tro ejemplo, supongamos que hay una pared con cuadros y estanteras detrs de A y B. Si al plano 1 le sigue el plano 2, no slo reaparecer una parte de B como factor comn, sino tambin al menos parte de la pared, los cuadros y las estan teras. De este modo, ya podemos orientarnos en el espacio presentado en el plano 2; es simplemente parte del espacio 1 observado desde una posicin nue va. Pero si despus del plano 2 viene el plano X, veremos un nuevo lado de B y un fondo com pletam ente diferente (otra pared, una puerta, o cualquier otra cosa). Un defensor de la continuidad tradicional afirmara que esto nos deso rienta; se ha trasladado B a otro lugar? As, la regla de los 180 genera una zona comn de un plano a otro que estabiliza el espacio y orienta al espectador den tro de la escena.

    Asegura una direccin constante en la pantalla. Ntese que en los tres planos to mados desde las posiciones de cmara 1, 2 y 3, los personajes siguen en la mis ma posicin relativa respecto a uno y otro. Es decir, A siempre est a la izquier da del cuadro y B siempre est a la derecha, aunque los veamos desde diferentes ngulos cuando el corte cambia nuestra posicin. Adems, cualquier direccin existente viene dada por la direccin de las miradas de los personajes, con A mi-

  • EL M O N T A J E C

    A B

    Fig. 7.42

    rando a la derecha y B a la izquierda. En este ejemplo, entonces, las posiciones fijas y los ejes de miradas de los personajes determ inan la direccin en la panta lla. El plano X viola la direccin en la pantalla al cambiar a A a la derecha de B y hacer que A mire hacia la izquierda.

    La direccin en la pantalla es ms obvia cuando las figuras de los planos se mueven. Supongam os ahora que A est cam inando de izquierda a derecha; el camino de A constituye el eje de accin. Mientras los planos no crucen el eje, al m ontarlos jun tos se m antendr la direccin en la pantalla del movi m iento constante de A, de izquierda a derecha. Pero si cruzamos el eje y roda mos un plano desde el otro lado, no slo cam biar el fondo, sino que ahora A aparecer en la pantalla movindose de derecha a izquierda. Este corte sera de sorientador.

    Consideremos una situacin similar a la de la figura 7.42, una escena estn dar de dos vaqueros encontrndose para un duelo en la calle de la ciudad (fig. 7.43). A y B form an de nuevo la lnea de 180, pero en este caso A est avanzan do de izquierda a derecha y B se acerca de derecha a izquierda, ambos vistos en el plano desde la posicin de cmara uno. Un plano ms corto, desde la posi cin de cmara dos, muestra a B movindose todava de derecha a izquierda. Un tercer plano, desde la posicin de cmara tres, m uestra a A caminando, como se ha visto en el prim er plano, de izquierda a derecha.

    Pero imaginemos que este tercer plano se hubiera rodado desde la posicin X, en el lado contrario de la lnea. Ahora vemos a A movindose de derecha a izquierda. Ha sentido miedo y se ha dado la vuelta mientras el segundo plano, el de B, estaba en pantalla? Los cineastas pueden querer que pensemos que to dava est cam inando hacia su adversario, pero el cambio en la direccin de la pantalla podra hacernos creer justam ente lo contrario. Un corte a un plano to-

  • LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    Fig. 7.43

    mado desde cualquier punto de la zona coloreada creara este cambio de direc cin. Estos saltos en la continuidad pueden confundir.

    An ms desorientador sera cruzar la lnea mientras se establece la accin de la escena. En el tiroteo, si el prim er plano m uestra a A cam inando de iz quierda a derecha y el segundo plano muestra a B (desde el otro lado de la l nea) tambin cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaramos seguros de que estuvieran cam inando el uno hacia el otro. Parecera que los dos vaqueros estn cam inando en la misma direccin en diferentes puntos de la ca lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendera mos m ucho si de repente estuvieran frente a frente dentro del mismo plano.

    Aunque examinaremos algunas estratagemas para pasar al otro lado de la lnea, por ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180 ase gura la direccin lgica de un plano en la pantalla. Tam bin veremos, al exa m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc cin en la pantalla han de confundir necesariamente.

    La regla de los 180 se precia de delinear el espacio claramente. El especta dor sabr siempre dnde estn los personajes en relacin unos con otros y con el decorado. Y lo que es ms im portante, el espectador sabr siempre dnde est l con respecto a la accin de la historia. El espacio de la escena, revelado de for ma clara y nada ambigua, no debe sorprender o desorientar, porque esta deso rientacin, segn se cree, apartara al espectador del centro de atencin: la ca dena de causas y efectos de la narracin.

    En el captulo 3 vimos que el m odo de narracin clsico de Hollywood su bordina el tiempo, la motivacin y otros factores a la secuencia causa-efecto.

  • E L M O N "

    Tambin vimos cmo la puesta en escena y la posicin y el movimiento de la c mara pueden funcionar para presentar material de la narracin. Ahora pode mos sealar cmo el montaje continuo tambin obra para subordinar el espacio a la causalidad. A partir del principio de los 180, los cineastas han desarrollado el sistema continuo como una forma de construir un espacio que fluya suave m ente y que se m antenga subordinada a la accin de la narracin. Considere mos un ejemplo concreto, el comienzo de la pelcula de John Huston El halcn males.

    La escena comienza en la oficina del detective Sam Spade. En los dos pri meros planos, se establece este espacio de diferentes modos. Primero, est la ven tana de la oficina (plano la , fig. 7.44) desde el que la cmara hace un contrapi cado para revelar a Spade (plano Ib, fig. 7.45) liando un cigarrillo. Mientras Spade dice S, cario? aparece el plano 2 (fig. 7.46). Esto es im portante en varios aspectos. Es un plano de situacin, que delinea todo el espacio de la ofici na: la puerta, la zona interm edia, la mesa y la posicin de Spade. Ntese tam bin que el plano 2 establece una lnea de 180 entre Spade y su secretaria, Ef- fie; Effie podra ser A en la figura 7.42 y Spade B. La prim era fase de esta escena se construira en torno a la perm anencia en el mismo lado de esta lnea de 180.

    Una vez que se nos han expuesto en los dos primeros planos, empiezan a descomponerse los com ponentes del espacio. Los planos 3 (fig. 7.47) y 4 (fig.7.48) m uestran a Spade y Effie hablando. Puesto que se respeta la lnea de los 180 establecida al comienzo (cada plano presenta a los dos desde el mismo lado), conocemos su localizacin y sus relaciones espaciales. Al m ontar juntos los planos medios de ambos, sin embargo, Huston utiliza otras dos tcticas co munes dentro del sistema de 180.

    La prim era es el esquema plano/ contraplano. Una vez que se ha establecido la lnea de 180, podemos mostrar prim ero un extremo de la lnea y luego el otro. En este caso, se corta de Effie a Spade. Un contraplano no es literalm ente el reverso del prim er encuadre. Es simplemente un plano del extrem o opues to del eje de accin, norm alm ente tomado en un ngulo oblicuo al sujeto. En nuestro diagrama a vista de pjaro (fig. 7.42), los planos 2 y 3 form an un esque ma plano/contrap lano similar al de las figuras 7.47 y 7.48. Las figuras 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25, de este mismo captulo, son tambin ejemplos del montaje pla n o / contraplano.

    La segunda tctica que utiliza aqu Huston es el emparejamiento del eje de mi radas. Es decir, el plano A presenta a alguien m irando algo fuera de cuadro; el plano B nos muestra lo que est m irando. En ningn plano estn tanto el que m ira como el objeto presente. En el comienzo de El halcn maltes, el corte del plano de Effie (plano 3, fig. 7.47) al plano de Spade en su mesa (plano 4, fig.7.48) es un em parejam iento del eje de miradas. Los planos de Los pjaros de Me-

  • LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    lanie observando el ataque de los pjaros y el fuego tambin crean em pareja mientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lano/contrap lano (figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25).

    Ntese que el montaje p lano/contraplano no necesita utilizar el em pareja miento del eje de miradas. Se podran filmar ambos extremos del eje en un es quem a p lano/contraplano sin mostrar a los personajes mirndose el uno al otro. Un personaje puede tener las manos sobre los ojos, el otro podra estar de espaldas a la cmara. En el ejemplo de El halcn maltes, supongamos que Huston hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando un ciga rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecera al principio de plano/contraplano, pero no sera un em parejam iento del eje de miradas porque Spade no mira hacia arriba ni aporta una pista ms sobre la pre sencia de Effie. En conjunto, sin embargo, la mayora de los cortes p lan o /co n traplano tambin utilizan el em parejam iento del eje de miradas.

    El em parejam iento del eje de miradas es una idea simple pero con fuerza, puesto que el carcter direccional del eje de miradas crea una fuerte conti nuidad espacial. Para que se le pueda ver, un objeto tiene que estar cerca de quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de miradas cre los efectos que Kule chov identific en su construccin de un espacio falseado m ediante el m onta je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que est cerca en el plano, y el pblico supone que el actor est reaccionando en con secuencia.

    Dentro del sistema de los 180, el em parejam iento del eje de miradas, al igual que la direccin constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. N tese cmo en el plano 3, la mirada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite ra la posicin de Spade aunque no est en campo. Y aunque Spade no m ira ha cia arriba despus del corte al plano 4, la posicin de la cmara se m antiene por completo en el mismo lado del eje de accin (de hecho, la posicin es prctica m ente idntica a la del plano Ib). Sabemos que Effie est fuera de campo a la izquierda. De este modo, la interrupcin del espacio que realiza la escena es completamente lgica, y esta coherencia la asegura su adhesin al sistema de los 180. Gracias al esquema p lano/contraplano y al em parejam iento del eje de mi radas, sobreentendem os la localizacin de los personajes incluso cuando no es tn presentes en la misma imagen.

    La lgica espacial se reafirma en el plano 5, que presenta el mismo encua dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan do entra un nuevo personaje, Brigid O Shaughnessy. Spade se pone de pie para saludarla y la cmara reencuadra su movimiento con un ligero contrapicado (plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituacin, ya que restablece el es pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquema, pues, ha sido si tuacin/interrupcin/resituacin, uno de los esquemas ms comunes de desarrollo espacial en el estilo continuo clsico.

    D etengm onos a exam inar cmo ha funcionado este esquem a para hacer avanzar la narracin. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es ms im por tante, ha enfatizado al protagonista al vincularle con el letrero de la ventana. El sonido en off y el S, cario? de Spade motivan el corte al plano 2. Este plano de situacin ancla firm em ente el plano 1 desde el punto de vista espa cial. Tam bin in troduce la fuente del sonido en off. el nuevo personaje, Effie. El plano cam bia en el preciso m om ento en que Effie entra. De este m odo, es poco probable que advirtamos el corte, ya que nuestras expectativas nos lle van a querer ver lo que sucede a continuacin. El espacio cercano a la puer ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante, no antes.

    Los planos 3 y 4 presentan la conversacin entre Spade y Effie, y el pla n o / contraplano y el em parejam iento del eje de miradas nos reafirman en cuan-

  • EL M O N T A J E C O N T I N U O

    Fig. 7.51 Plano 6a Fig. 7.52 Plano 6b

    l o a las posiciones de los personajes. Quiz ni siquiera advirtamos el montaje, ya que el estilo opera para conceder im portancia al flujo dramtico de la escena: lo que dice Effie y cmo reacciona Spade. En el plano 5, se muestra de nuevo una vista general de la oficina, precisamente en el m om ento en que entra en es cena un nuevo personaje, y esto a su vez la sita firm em ente en el espacio. De este modo, la narracin el dilogo, la entrada de nuevos personajes queda enfatizada por la adhesin al sistema de los 180. El montaje subordina el espa cio a la accin.

    Podemos seguir los mismos procedim ientos con una variacin aadida en los planos siguientes. En el plano 5, Brigid O Shaughnessy entra en la ofici na de Spade. El plano 6 muestra un contraplano de ambos mientras ella se acer ca a l (plano 6a, fig. 7.51). Hasta este m om ento, la lnea de los 180 est com prendida entre Spade y la puerta de entrada. Ahora el eje de accin se extiende de Spade a la silla de su cliente ju n to al escritorio. Una vez establecida, no se vio lar esta nueva lnea.

    El factor adicional, en este caso, es una tercera tctica para asegurar la con tinuidad espacial, el corte en movimiento, un recurso muy im portante. Suponga mos que una figura comienza a levantarse en el plano 1. Podemos esperar has ta que el personaje est levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano2. Pero, en vez de esto, podemos mostrar el movimiento de la figura cuando co mienza en el plano 1 y a continuacin cortar al plano 2, que muestra la conti nuacin del movimiento. De este m odo tendram os un corte en movimiento, un recurso del montaje que m antiene un movimiento a lo largo del corte entre dos planos.

    Para apreciar la habilidad que implica hacer un corte en movimiento, ayu da tener presente que la mayora de las pelculas se filman con una sola cmara. Al filmar planos cuya accin se tendr que compaginar en la fase de montaje, es posible que el prim er plano, en el que comienza el movimiento, se filme con ho ras o das de diferencia respecto al segundo, en el que contina el movimiento. As, el corte en movimiento no es simplemente una cuestin de m ontar segui das dos versiones completas de la misma escena desde diferentes posiciones. El proceso implica recopilar detalladas anotaciones sobre el trabajo de cmara, la puesta en escena y el montaje para que todos los detalles puedan encajar en la fase de montaje.

    En la escena de El halcn maltes, el corte del final del plano 5 (fig. 7.50) al comienzo del plano 6 (fig. 7.51) utiliza un corte en movimiento, en el que la ac cin es el recorrido de Brigid hacia el escritorio de Spade. Una vez ms, el siste ma de los 180 ayuda a ocultar el corte, puesto que m antiene la direccin cons tante en la pantalla: Brigid se mueve de izquierda a derecha en ambos planos. Como es de esperar, el corte en movimiento es una herram ienta de la continui

  • - ' " LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    dad narrativa. Es necesario tener una mirada muy experta para reparar en un suave corte en movimiento; es tan fuerte nuestro deseo de seguir la accin que fluye a lo largo del corte que ignoramos el propio corte. La similitud del movi m iento de un plano a otro m antiene ms nuestra atencin que las diferencias que resultan del corte.

    Exceptuando este corte en movimiento, el montaje del resto de la escena utiliza las mismas tcticas que ya hemos visto. Cuando Brigid se sienta, se ha es tablecido un nuevo eje de accin (plano 6b, fig. 7.52). Esto perm ite a Huston des com poner el espacio en planos ms cortos (planos 7 a 13, figs. 7.53 a 7.59). To dos estos planos utilizan la tctica del p lano/contraplano: la cmara encuadra, en un ngulo oblicuo, un extremo de la lnea de los 180 y luego encuadra el otro. (Ntense los hom bros en prim er trm ino en los planos 7, 8 y 10, figs. 7.53, 7.54 y 7.56.) Aqu, de nuevo, el montaje del espacio presenta la accin dialoga da de forma sencilla y clara.

    A partir del plano 11, los cortes de Huston tambin crean emparejamientos del eje de miradas. Brigid m ira fuera de cuadro hacia la derecha a Spade (pla no 11, fig. 7.57). Mira fuera de cuadro hacia la izquierda cuando se oye una puerta que se abre (plano 13, fig. 7.59). Archer, que acaba de llegar, mira a la de recha fuera de cuadro hacia ellos (plano 14, fig. 7.60) y ambos le miran a l fue ra de cuadro (plano 15, fig. 7.61). La regla de los 180 nos perm ite saber siempre quin est m irando a quin.

    Cul es la funcin del m ontaje analtico en esta parte de la escena? Hus ton podra haber registrado toda la conversacin en una tom a larga, conti nuando con el plano 6b (fig. 7.52). Por qu ha dividido la conversacin en seis planos? Al parecer, la interrupcin analtica dirige nuestra atencin, asegu rando que m irarem os a Brigid y a Spade en el m om ento exacto en que Hus ton quiere que lo hagamos. En la tom a larga y en un encuadre ms lejano, H uston habra canalizado nuestra atencin de otro m odo, quiz m ediante la composicin y el sonido.

    Adems, el esquema plano/contrap lano da im portancia a la historia de Bri gid y a la reaccin de Spade ante la misma. Mientras ella entra en detalles, el montaje pasa de planos con escorzo del hom bro (figs. 7.53, 7.54) a encuadres que aslan a Brigid (figs. 7.55, 7.57) y finalmente a un plano que asla a Spade (fig. 7.58). Estos planos se producen en el m om ento en que Brigid, de un modo artificialmente reservado, cuenta su historia y los planos medios cortos despier tan nuestra curiosidad acerca de si est diciendo la verdad. El plano de la reac cin de Spade (fig. 7.58) sugiere que se muestra escptico. En resum en, el m on taje analtico coopera con el encuadre y el com portam iento de los personajes para centrar nuestra atencin en la historia de Brigid, para dejarnos estudiar su conducta y para insinuarnos la respuesta de Spade.

    Cuando entra Archer, la interrupcin espacial cesa m om entneam ente y Huston restablece el espacio. Archer se integra en la accin m ediante una pano rmica hacia la derecha (planos 16a y 16b, figs. 7.62 y 7.63). Su recorrido es co herente con el prim er eje de accin de la escena, el com prendido entre Spade y la puerta de entrada. Adems, el encuadre es similar al utilizado anteriorm en te cuando entr Brigid. (Comprese el plano 16b con el 6a [figs. 7.63 y 7.51]). Estas repeticiones perm iten al espectador concentrarse en la nueva informa cin, no en la form a en que se presenta.

    Ya firm em ente situado como parte de la escena, Archer se apoya en el es critorio de Spade. Su posicin le coloca en el extrem o del eje de accin de Spa de (plano 17, fig. 7.64). El montaje del resto de la escena analiza este nuevo gru po de relaciones sin cruzar nunca la lnea de los 180.

    Se supone que el espectador no percibe todo esto. En todo m omento, los planos presentan el espacio para enfatizar el flujo de la causa y el efecto: las ac ciones de los personajes, las entradas, los dilogos, las respuestas. El montaje ha

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    i/#

  • - ; LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    Fig. 7 .65 Fig. 7 .66

    Fig. 7 .67 Fig. 7 .68

    organizado de forma econmica el espacio para transmitir la continuidad de la narracin.

    El sistema continuo, en estos mismos trminos, sigue teniendo fuerza hoy en da. La mayora de las pelculas narrativas se basan en los principios de los 180. En Dulce hogar... a veces! (Parenthood, 1989), de Ron Howard, por ejem plo, las conversaciones se presentan m ediante planos y contraplanos con empa rejamiento del eje de miradas (fig. 7.65, 7.66). En este caso, las mujeres en pri m er trm ino establecen el eje de accin.

    El sistema continuo se puede m oldear de varios modos. Si un director or- Fig. 7 .6 9 ganiza a varios personajes en un esquem a circular, por ejemplo sentados alre

    dedor de una mesa, entonces el eje de accin probablem ente se establecer entre los personajes con mayor im portancia en ese m om ento. En las figuras 7.67 y 7.68, de La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938), la interaccin im portante se est produciendo entre los dos hom bres, por lo que podem os cor tar de un lado de la m ujer en prim er trm ino al otro lado para conseguir pla nos y contraplanos coherentes. Sin embargo, cuando uno de los hom bres se levanta de la mesa, se crea una disposicin semicircular de las figuras en el es pacio, de form a que se puede establecer un eje de accin nuevo. Ahora pode mos intercam biar planos y contraplanos a lo largo de la longitud de la mesa (figs. 7.69, 7.70).

    Tanto los extractos de El halcn malts como los de La fiera de mi nia m uestran que, a lo largo de una escena, la lnea de los 180 puede cam biar a m edida que los personajes se mueven po r el decorado. En algunos casos, los

    Fig. 7 .7 0 cineastas pueden crear un nuevo eje de accin que perm ita a la cm ara adop-

  • EL M O N T A J E CC

    Fig. 7 .75

    Fig. 7 .73

    Fig. 7 .76

    Fie. 7.71

    Fig. 7 .74

    tar una posicin que habra cruzado la lnea en una fase anterior de la es cena.

    U n sencillo ejemplo se produce en Luz de gas (Gaslight, 1940). La m ujer est hablando con su m arido en un plano americano con escorzo del hom bro, y el eje de accin com prende desde el prim er trm ino a la derecha hasta el pla no interm edio a la izquierda (fig. 7.71). En esta situacin, un contraplano de su cara se tendra que tom ar con la cm ara emplazada a la izquierda de la mesa y ella estara m irando hacia adelante, a la izquierda. Pero en vez de ello, al fi nal del plano inicial, el m arido se acerca a la chim enea, en la parte posterior derecha. Esto establece un eje nuevo, que se extiende, en diagonal, entre l y su m ujer en prim er trm ino, a la izquierda. Dickinson corta a un plano medio de la m ujer (fig. 7.72), tom ado desde el lado derecho de la mesa y con ella mi rando de frente a la derecha. A ste le sigue un contraplano del m arido en la chim enea (fig. 7.73). Si el marido no hubiera creado un eje nuevo acercndo se a la chim enea, el encuadre en plano medio de la m ujer habra violado el eje original.

    La fuerza que pueden conseguir el eje de accin y el em parejam iento del eje de miradas es tan grande que el cineasta podra eliminar un plano de situa cin, confiando de este m odo en el efecto Kulechov. En ola Darling, de Spike Lee, la protagonista organiza una cena de Accin de Gracias para sus tres ami gos. La escena se trata sin ningn plano que muestre a los cuatro en la misma imagen. En vez de ello, Lee muestra planos medios largos que incluyen a los tres hom bres (por ejemplo, fig. 7.74), planos por encima del hom bro interrelacio- nndolos (fig. 7.75) y prim eros planos de ellos con em parejam iento del eje de miradas. ola tiene sus propios primeros planos (fig. 7.76).

    Mediante la orientacin de los cuerpos y los ejes de miradas, el montaje m antiene las. relaciones espaciales com pletam ente coherentes. Por ejemplo, cada hom bre mira en una direccin diferente cuando se dirige a ola (figs.

    Fig. 7 .72

  • Fig. 7.78Fifj. 7 .77

    7.77, 7.78). Este patrn de montaje intensifica la accin dram tica al hacer que todos los hom bres compitan por igual por ella. Estn en un extremo de la mesa y nunca aparece ninguno de ellos en la misma imagen con ella. Adems, al or ganizar los ngulos en torno a la orientacin global de ola en la accin (como en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalmente, el plano ms largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresin de la esce na: los hom bres estn expuestos y ola est juzgando fram ente el com porta miento de cada uno de ellos.

    Otro rasgo del sistema de los 180 es el falseamiento en el corte. Aveces, un di rector puede no tener una continuidad perfecta de un plano a otro porque ha compuesto cada uno de ellos segn razones concretas. Tiene que compaginar los dos planos perfectamente? De nuevo es la motivacin de la narracin quien decide. Dado que el sistema de los 180 enfatiza la causalidad de la narracin, el director tiene cierta libertad para falsear la puesta en escena de un plano a otro.

    Consideremos dos planos dejezabel, de William Wyler. Ninguno de los per sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posicin de Julie: en el prim er plano, la parte superior de su cabeza est al nivel de la barbilla del hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centmetros (fig. 7.81). Sin embargo, la gran mayora de los espectadores no advertir la di ferencia, ya que lo im portante en la escena es el dilogo; en este caso, de nuevo, las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posicin. Ade ms, el cambio de un ngulo recto a un ngulo ligeram ente en picado ayuda a ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcn maltes tambin hay un falseamiento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-

    Fg. 7.80 Fig. 7.81

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    de se inclina hacia adelante, el respaldo de su silla no est cerca de l. Sin em bargo, en el plano 7 (fig. 7.53), se ha falseado para que est justo detrs de su brazo izquierdo. En este caso, la primaca del flujo de la narracin resta valor a este falseamiento.

    En varios de los ejemplos m encionados hasta ahora, el m ontaje continuo h a dem ostrado ser muy adecuado para describir las interacciones de dos o ms personajes. Pero tam bin se pueden utilizar las mismas tcnicas cuando un personaje est solo. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de H itch cock, incluye muchas escenas del solitario fotgrafo Jeff observando los h e chos que se producen en el apartam ento que est al o tro lado del patio. H itch cock utiliza un patrn estndar: corta de un plano de Jeff m irando a algo fuera de campo a un plano de lo que Jeff ve. (Puesto que, por lo general, no hay ningn plano de situacin, opera el efecto Kulechov.) De este m odo, el m ontaje plano-contraplano y el em parejam iento del eje de miradas son fun dam entales para el efecto de la pelcula. Ms concretam ente, H itchcock utili za una variedad del m ontaje con em parejam iento del eje de miradas conoci do como montaje subjetivo.

    El plano 1 (fig. 7.82) muestra a je ff m irando por la ventana y el plano 2 (fig. 7.83) es un plano de lo que ve desde su punto de vista ptico. Ya hemos discuti do los encuadres subjetivos en el captulo 6 (pg. 215) y ya hemos visto un ejem plo de montaje subjetivo en la secuencia de Los pjaros examinada en las pgs. 253-255. Ahora estamos en posicin de ver cmo todo ello es compatible con el sistema continuo de los 180. El segundo plano, el que representa el punto de \ista de Jeff, est rodado desde una posicin en el eje de accin, desde el extre mo que ocupa Jeff (vase fig. 7.84).

    A m edida que transcurre la pelcula, la subjetividad de los planos subjetivos aumenta. Al tener cada vez ms deseos de exam inar los detalles de la vida de su vecina, Jeff comienza a utilizar prismticos y un teleobjetivo fotogrfico para au m entar su visin. Utilizando planos rodados con lentes de diferente distancia focal, Hitchcock puede mostrarnos cmo cada nuevo instrum ento amplia la vi-

    Fig. 7 .83

    Fig! 7 . 84

  • - - LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    sin de Jeff (figs. 7.85-7.88). Aunque Jeff est solo la mayor parte de la pelcula, el montaje de Hitchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense.

    Puede el director cruzar alguna vez el eje de accin legtimamente? S. Una escena que transcurra en determ inados decorados en una puerta de en trada o una escalera, por ejemplo puede romper la lnea. Tambin el he cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la lnea puede crear un nuevo eje de accin; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que nor m alm ente no tendran continuidad. (Puesto que la violacin de la continuidad solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cmara no puede rom per la continuidad.) Pero la forma ms usual de cruzar la lnea es rodar un plano desde la propia lnea y utilizarlo como transicin. Por ejemplo, si en el pla no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sera un plano fron tal o posterior (es decir, el coche se estara moviendo directam ente hacia el es pectador o alejndose de l) . Luego se podra cortar al plano 3, que mostrara al coche movindose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac cin, un corte de 1 a 3 violara la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran sicin para poder cruzar la lnea. Esto es relativamente raro en una escena dia logada, pero es bastante com n en las escenas de persecuciones y accin fsica en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideracin a la hora de cruzar el eje de accin es m antener como comprensibles las relaciones espaciales de la es cena.

    El montaje continuo ilustra cmo el montaje puede dotar a la narracin de la pelcula de un gran mbito de conocimiento. Un corte puede llevarnos a cualquier punto del lado correcto del eje de accin. El montaje tambin puede crear omnisciencia, ese conocimiento casi divino que intentan presentar algu nas pelculas. El recurso tcnico ms destacado es el montaje paralelo, que explo r ampliam ente por prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el ltimo m om ento. El montaje paralelo nos proporciona un conocimiento ilimi tado de la informacin causal, tem poral o espacial al alternar planos de una l nea de accin que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros lugares. De este modo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial, pero vincula la accin al crear una sensacin de causa y efecto y simultaneidad temporal.

    Por ejemplo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, mientras la polica busca al asesino de nios, los gngsters tambin m erodean por las calles bus cndole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El montaje para lelo une las diferentes lneas de accin resaltando el proceso causal de la perse cucin y una simultaneidad temporal. Tam bin nos proporciona un mbito de

    Fig. 7.86Fig. 7.85

    Fig. 7.88

    Fig. 7.87

  • conocimiento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gngs- ters van tras el asesino, pero la polica y el asesino no lo saben. El montaje para lelo tambin crea suspense, como cuando nos vamos form ando expectativas que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tambin puede crear paralelismos, y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogas entre la polica y los male antes. Aunque pueda tener otras funciones, el montaje paralelo sigue siendo so bre todo un medio para presentar las acciones de la narracin que se estn pro duciendo en varios lugares ms o menos al mismo tiempo.

    Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cmo la tcnica cine matogrfica implica al espectador en un proceso activo. Suponemos que los de corados, el movimiento de los personajes y su posicin sern coherentes y lgi cos. Nuestro conocimiento previo de las convenciones cinematogrficas nos perm ite form arnos firmes expectativas sobre qu plano seguir al que estamos viendo. Tam bin hacemos deducciones a partir de pistas, por lo que cuando Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducimos que est en trando alguien en la habitacin y esperamos ver un plano de esa persona. Lo que hace que el sistema continuo sea invisible es su capacidad para recurrir a un abanico de tcnicas que conocemos tan bien que parecen automticas. Esto convierte al montaje continuo espacial en una poderosa herram ienta para el ci neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tambin se convierte en un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinematogrfico para desafiar o cambiar nuestra actividad norm al de visin.

    CONTINUIDAD TEMPORAL: ORDEN, FRECUENCIA, DURACIN

    En el sistema de continuidad clsico, el tiempo, como el espacio, se organi za de acuerdo con el desarrollo de la narracin. Sabemos que la presentacin del argum ento de la historia implica por lo general una manipulacin del tiempo. El montaje continuo pretende apoyar y m antener esta manipulacin temporal.

    Recordaremos, para precisar, la distincin entre orden temporal, frecuen cia y duracin. El montaje continuo presenta norm alm ente los acontecimientos de la historia en el orden 1-2-3 (por ej., Spade la un cigarrillo, luego entra Effie, l le responde, etc.). La violacin ms com n de este orden es el flashback, que se seala m ediante un corte o un encadenado. Adems, generalm ente, el m on taje clsico tambin presenta solamente una vez lo que sucede una vez en la his toria; en el estilo continuo, sera un gran error que Huston repitiera, por ejem plo, el plano de Brigid sentndose (fig. 7.52). Sin embargo, son de nuevo los flashbacks la forma ms comn de motivar la repeticin de una escena ya pre senciada. Por lo tanto, la secuencia cronolgica y la frecuencia uno por uno son los mtodos habituales de m anejar el orden y la frecuencia dentro del esti lo continuo de montaje. Qu sucede con la duracin?

    En el sistema continuo clsico, la duracin de la historia se expande en muy pocas ocasiones; es decir, el tiem po de duracin en la pantalla pocas ve ces es mayor que el tiem po de la historia. N orm alm ente, la duracin sigue una continuidad absoluta (el tiem po del argum ento iguala al tiem po de la histo ria) o se reduce (el tiem po de la historia es mayor que la duracin del argu m ento) . Considerem os en prim er lugar la continuidad absoluta, la posibilidad ms comn. Prim ero, la progresin narrativa de la escena no tiene pausas. Se presentan todos los movimientos de los'personajes y todas las frases del dilo go. Est tam bin la banda sonora. El sonido del espacio de la historia (lo que ms tarde llamaremos sonido diegtico) es un indicador habitual de la con tinuidad espacial, sobre todo cuando, como en esta escena, el sonido se vier te sobre cada corte.

  • - . O LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O : EL M O N T A J E

    Finalmente, est el corte en movimiento que crea continuidad tanto espa cial como temporal. La razn es evidente: si una accin contina tras el corte, se supone que el espacio y el tiempo son continuos. (El examen de El ao pasa do en Marienbad en el captulo 10 mostrar que esto no es ms que una suposi cin, no una verdad universal.) En resumen, la ausencia de elipsis en la accin de la historia, el sonido diegtico prolongndose despus del corte y el corte en movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duracin de la esce na es continua.

    A veces, sin embargo, se explorar una segunda posibilidad: la elipsis tempo ral. Por supuesto, la elipsis puede omitir segundos, minutos, horas, das, aos o siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narracin y, por lo tanto, se encubren. Examinemos un ejemplo comn: una pelcula narra tiva clsica norm alm ente no muestra todo el tiempo que le lleva a un personaje vestirse, lavarse y desayunar por la maana. Los planos del personaje entrando en la ducha, ponindose los zapatos o friendo un huevo se podran m ontar de forma que se eliminaran los lapsos de tiempo que no se desean, con el argu m ento presentando en segundos un proceso que podra haber durado una hora en la historia. Como vimos en la pg. 260, las puntuaciones pticas, los en cuadres vacos y los planos de accin com plem entaria se utilizan con m ucha fre cuencia para cubrir cortas elipsis temporales.

    Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narracin. El espectador tiene que darse cuenta de que ha pasado tiempo. Para esta tarea el montaje con tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este modo, del ltimo plano de una escena encadenamos, fundimos o colocamos una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La regla de Holly wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem porneos utilizan el corte como transicin. Por ejemplo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un hueso girando por el aire a una estacin espacial que gira alrededor de la tierra, uno de los emparejamientos grficos ms atrevidos del cine narrativo. El corte elimina miles de aos del tiempo de la historia.

    En otros casos es necesario mostrar un proceso a gran escala o un perodo largo: una ciudad despertando por la maana, una guerra, un nio creciendo, la ascensin de un cantante. En este caso, la continuidad clsica utiliza otro recur so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden unir rpidamente breves porciones de un proceso, ttulos informativos (por ejemplo 1865 o San Francisco), imgenes estereotipadas (por ejemplo, la torre Eiffel), material de noticiarios, titulares de peridicos y cosas similares m ediante encadenados y msica que condensen una prolongada serie de acciones en unos pocos mo mentos.

    Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de montaje ms estereotipadas las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe ridico produciendo en serie un nm ero extra, relojes funcionando a toda ve locidad, pero en manos de m ontadores hbiles estas secuencias se convierten en pequeas obras maestras en s mismas. Las secuencias de montaje de Slavko Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1959), sobre la vida americana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos dcadas de historia estadounidense; y de Edward Curts, en Scarface, el terror del hampa (Scar- face, shame of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gngster, ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de montaje todava se utilizan en las pelculas de Hollywood, aunque tienden a ser ms contenidas estilstica m ente que en los aos treinta y cuarenta. Tiburn, por ejemplo, simplemente utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para indicar el cambio de tiempo que acompaa a la llegada del verano. Sin embar-

  • A L T E R N A T I V A S A L M O N T A J E C O N T I N U O

    go, la msica todava se utiliza como acompaamiento, como es el caso de una secuencia de montaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que muestra el ascenso del h roe al xito como estrella de un serial, o de otra de Terminator 2 que muestra a la banda de guerrilleros preparando sus armas en el cam pam ento del desierto.

    En resumen, el estilo continuo utiliza la dimensin tem poral del montaje sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador espera que el montaje presente los hechos de la historia en orden cronolgico, con slo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es pera que el montaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia se omitirn o al menos se abreviarn m ediante las convenientes elipsis. Al me nos, as es como el sistema continuo clsico de Hollywood ha concebido la na rracin de historias. Al igual que los elementos grficos, el ritmo y el espacio, el tiempo est organizado de forma que perm ite revelar la causa y el efecto y des pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay muchas alternativas al estilo continuo de montaje y merece la pena examinarlas.

    A l t e r n a t i v a s a l m o n t a j e c o n t i n u o

    POSIBILIDADES GRFICAS Y RTMICAS

    Aun siendo slido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo slo un es tilo y son muchos los cineastas que han explorado otras posibilidades.

    Las pelculas que poseen una form a asociativa o abstracta han concedido frecuentem ente a las dim ensiones grficas y rtmicas del m ontaje una mayor im portancia de la que les concede el sistema continuo. Es decir, en vez de un ir el plano 1 con el plano 2, sobre todo a partir de las funciones espaciales y tem porales que el propio plano desem pea para presentar una historia, se pueden ensam blar a partir de cualidades puram ente rtmicas o grficas, in dependien tem ente del tiem po y el espacio que represen ten . En pelculas como Anticipation of the Night (1958), Scenes from under Childhoody Western His- tory (1971), Stan Brakhage ha explorado sim plem ente m edios grficos de un ir un plano con otro: las continuidades y discontinuidades de la luz, la tex tu ra y la form a motivan el m ontaje. Interesado en la propia superficie de la pelcula misma, Brakhage ha rayado y p in tad