AlkanConcerto forsolo piano

Troisièmerecueilde chants

MARC-ANDRÉ

HAMELIN

THE NEGLECT AND OBSCURITY into which [Alkan]has fallen is’, as the American novelist and poetHenry Bellamann observed, ‘one of the most

puzzling things in the history of modern music.’ To thosecoming afresh to the music on this recording, it is anobservation worth bearing in mind.

Who was Alkan? He was one of thegreatest composer-pianists in history. Hehad a voice as original and individualas Chopin or Liszt, and a keyboardtechnique that even Liszt admittedwas the greatest he had everknown. Hans von Bülow describedAlkan as ‘the Berlioz of the piano’;Busoni thought that Alkan’sétudes were ‘the most significantafter Chopin and Liszt’. These arenot insignificant figures whoseviews can be dismissed lightly. Theuninitiated must at the very least beintrigued, while committed Alkanists canonly nod smugly, gratified that such distin-guished names echo their own opinions.

Much of Alkan’s life is shrouded in mystery. This wasso even when he was alive, his self-imposed isolation onlyadding to the fascination. There are only two images of him,one a portrait taken in his early forties (see above), theother with his back to the camera holding an umbrella (seebehind the CD tray). When he died in 1888, an obituaryin Le Ménestrel opened: ‘Charles-Valentin Alkan has justdied. It was necessary for him to die in order to suspecthis existence.’ The author goes on to recall the name andwork of ‘an artist infinitely greater than thousands of hismore celebrated and praised contemporaries’.

He was born Charles-Valentin Morhange in the Marais,the Jewish quarter of Paris, where his father, Alkan

Morhange, ran a little boarding school. After his sisterCéleste in 1812 and Charles-Valentin’s arrival on 30November 1813 came a further four brothers between1816 and 1827, all destined for musical careers. Hismusical progress was prodigious, making his first public

appearance at the age of seven-and-a-half as aviolinist. His debut as a pianist had to wait

until he was twelve (2 April 1826) whenhe played a number of his compo-

sitions in a concert at the homeof the extraordinary inventor andpiano manufacturer Henri Pape.He was already known simply as‘Le jeune Alkan’ having droppedhis given surname in favour of hisfather’s first name (Alkan beingthe equivalent of the English

‘John’). A favourite of his teacherJoseph Zimmerman at the Conserva-

toire where he had enrolled at the ageof six, Alkan was soon introduced to

the elegant salon life of Paris. By the age oftwenty-four, concert announcements referred to

him as ‘the celebrated Alkan’ and he had taken upresidence in one of Paris’s most fashionable addresses,the Square d’Orléans where his neighbours were Zimmer-man, Kalkbrenner, Dumas fils and, later, Chopin andGeorge Sand. All seemed set for a brilliant career playingconcerts, teaching and composing. It was not to be.

A series of events led him, increasingly, to shun society.From 1838 to 1844 little is known of him, a periodcoinciding with the birth of his natural son, the pianistÉlie-Miriam Delaborde (1839–1913). He returned to theconcert stage playing just three recitals (two in April 1844,one the following year). In 1848, when Zimmermanretired from the Conservatoire as head of the piano

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department, Alkan was thought of as his natural succes-sor. Instead, and despite petitioning from his friends,the post went to Zimmerman’s former pupil and friendAntoine Marmontel. Alkan was bitterly disappointed.Becoming increasingly frustrated at his lack of recog-nition, after giving a chamber concert in May 1849 he didnot play again in public for nearly twenty-five years.

By then, though only in his mid-sixties, he was inpoor health, a frail little white-bearded man with ‘skinny,hooked fingers’. Busoni recalled hearing him alone in anempty room playing Bach on an Erard pédalier (pedalpiano). ‘I listened, riveted to the spot by the expressive,crystal clear playing.’ This was followed by Beethoven’sOpus 110. ‘What happened to the great Beethovenianpoem … I couldn’t begin to describe. [The performance]affected me with an enthusiasm such as I have neverexperienced since. This was not Liszt—perhaps lessperfect, technically—but it had greater intimacy and wasmore humanly moving …’

Much of Alkan’s music is of surpassing difficulty,taking it way beyond the realm of the amateur andplayable only by virtuosi with transcendent techniques.Published only sporadically and without a champion, whathope did it have when born without life-support even inthat piano-ridden age? In the annual series of Six petitsconcerts that Alkan inaugurated in 1873, although he pro-grammed a number of his own works, his main attentionwas on all the major keyboard composers from Couperinto Saint-Saëns, taking in W F Bach, Kessler and Czernyen route, as well as Field, Moscheles and Chopin (but,notably, no Liszt). The series ended in 1877 and Alkanretired into obscurity, only occasionally being coaxed backinto the limelight at social gatherings when, it was said, hewas a most lively conversationalist. Visitors to his hometended to be rebuffed. When Friedrich Niecks, Chopin’sbiographer, called on him and asked the concierge whe-

ther Monsieur Alkan was at home, the reply was a decisive‘No’. On further enquiring when he could be found athome, the reply was an equally decisive ‘Never’ (thoughwhen Niecks encountered Alkan at Erard’s a few days later‘the reception of me was not merely polite, but mostfriendly’).

Alkan died on 29 March 1888. The cause of death wasone of the most improbable in musical history—crushedto death by a bookcase that toppled over as he reachedup to retrieve a book in his Paris home. Apart from hisimmediate family, there were just four mourners at hisfuneral.

Concerto for solo piano Op 39 Nos 8–10The development of the piano in the early nineteenthcentury ran hand-in-hand with technical advances. Agreat number of études were published aimed at specificareas of technique, most of them devoid of musical merituntil the collections by Moscheles (1827) and Chopin(1833 and 1837) carried the genre into the realm ofpoetry. Liszt developed this further with his Étudesd’exécution transcendante, published—after severalrevisions—in 1851; these twelve studies were moreextended, of far greater technical difficulty and demandedhuge reserves of physical stamina when played in concert.

Three years earlier, Alkan had published in twovolumes his Douze études dans tous les tons majeurs,Op 35. Starting in A major and moving up in a logicalprogression of fourths (A, D, G etc.), they are of a similarlength and scope to Liszt’s Études. In 1857 came thecompanion to Op 35, following a similar cycle of fourths:Douze études dans tous les tons mineurs, Op 39. Herethe pianistic stakes are raised—considerably. Indeed,Ronald Smith, that indefatigable champion of Alkan,suggests that the very term ‘étude’ must seem singularlyinappropriate, ‘that is until one considers these works as

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studies in the translation of orchestral sonorities into theirpianistic counterpart’. These twelve studies span 277pages and contain some of the most uncompromisingwriting in the entire literature of the piano, ‘our onlyremaining evidence,’ says Smith, ‘of a technique thatcaused even Liszt to feel uneasy when playing in Alkan’spresence’.

The first three studies (Comme le vent, En rythmemolossique and Scherzo diabolico) are followed by thefour that comprise the Symphony for solo piano (recordedby Mr Hamelin on Hyperion CDA67218). Studies 8, 9 and10 are grouped together as the Concerto for solo piano, awork that is, on one level at least, the pianist’s ultimatecalling card. The set concludes with the rarely heardOuverture, the second longest of the studies, and No 12,Le festin d’Ésope (The Feast of Aesop), the best known ofAlkan’s works (also recorded by Mr Hamelin, on HyperionCDA66794).

The first movement of the Concerto is a colossal 72pages in length, its 1,343 bars making it longer thanBeethoven’s entire ‘Hammerklavier’ sonata. It takes justunder half an hour to perform. Alkan casts the movementin the unfamiliar key of G sharp minor, with frequentexcursions into the relative major (B), maintaining thesame five sharps of the key signature despite a plethoraof accidentals throughout indicating passages in remoterkeys, until five pages before the end when he modulatestriumphantly into the four flats of the tonic major (A flat).To help underline that this is a concerto (and not asymphony, sonata or fantasy), Alkan indicates ‘tutti’ and‘solo’ passages which generally, but not always, indicatesonorous orchestral textures contrasted with more lyricalpianistic ones. The petulant opening subject, for example,is marked ‘tutti’ and ‘quasi-trombe’. For such a gargan-tuan movement, a route map is in order with approximatetimings:

0'00 first subject: Allegro assai0'47 second subject: E major with variant in G sharp minor1'35 third subject2'24 hushed anticipation of the ‘solo’ entry3'11 ‘solo’ entry: various treatments of first subject5'45 second subject: B major8'06 brilliant section based on first subject9'33 third subject: E minor

10'10 ‘tutti’ first subject: B major10'34 fourth subject ‘solo’ (initially in G major) leading to

review of all previous themes15'28 66 bars with a hypnotically repeated G sharp17'50 ‘tutti’ — 17'59 ‘solo’ — 18'08 ‘tutti’18'16 ‘solo’ reflecting on previous material22'35 chorale23'57 coda of diabolical repeated notes, ‘quasi tamburo’26'43 key signature changes to A flat major for exultant

restatement of principal themes.

After this epic roller-coaster ride, the succeeding move-ments are relatively straightforward in structure, thoughfew pages allow any resting on pianistic laurels. Movingupwards in Alkan’s tidy-minded sequence of fourths, thesecond movement in C sharp minor (Adagio) begins likeits predecessor with an orchestral hint: ‘quasi-celli’. The‘soloist’ enters (0'40) with the mournful initial ideafollowed at 3'48 by the second subject. All seems set for areassuring time with writing that could at one moment beby Chopin at another by Liszt. But the ever-resourcefulAlkan is always ready to unsettle those expecting a con-ventional journey. Sardonic punctuations and unlikelymodulations hint at something darker to come. And in-deed the storm clouds quickly gather, leading (who wouldhave anticipated it?) to the stark drum beats of a funeral

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march (6'40). After a calming passage in D flat major(7'59), we return to the opening lament now underpinnedby rumbling thunder. Distant drum beats again. Theopening cello theme. Everything dying away to nothing—except for one last spiteful jab.

The Concerto’s third movement (logically keyed inF sharp minor) is marked Allegretto alla barbaresca.Immediately, we are flung into a feverish brew ofconflicting ideas—an initial flourish that sounds like theRakoczy March, a polonaise lasting a mere eight bars,followed by a ‘tutti’ marked ‘quasi-ribeche’ (the rebec isan early stringed instrument played with a bow thatoriginated in Arabia). We might be in the souks of Cairo.This brief and brutal paragraph, one that must haveshocked Alkan’s early listeners, leads to an extended‘solo’ section of scintillating Parisian delicacy. So withinthe space of two pages we visit Hungary, Poland, Egypt andFrance. The nine minutes of music that follow are amongthe most thrilling and relentlessly taxing ever written forthe piano. Op 39 No 10 is one of the great pianistic high-wire acts that should have you on the edge of your seat asit concludes in a riotous blaze of F sharp major.

Troisième recueil de chants Op 65Alkan wrote five volumes of Chants: Opp 38 (two books),65, 67 and 70. He took as his inspiration and modelMendelssohn’s Songs without Words, not merely sharingtheir harmonic language and length, but following thekey sequence of Mendelssohn’s first book, Op 19(E major, A minor, A major, A major, F sharp minor andG minor), even ending with a barcarolle. Mendelssohn’s‘songs’ appeared in eight collections composed between1830 and 1845; Alkan’s were composed between 1857and the early 1870s.

No 1 of the Op 65 set has no title beyond its tempomarking, Vivante, rippling triplets accompanying its

graceful melody for all but five bars. No 2, Esprits follets(‘Goblins’), is a near-relation of Mendelssohn’s Spinner-lied, Op 67 No 4, a prestissimo fairy-light scherzo. No 3,Canon: Assez vivement, is a haunting lullaby and simul-taneously a beautifully harmonized and ingenious strictcanon at the octave—the melody is played by the righthand followed a bar later, an octave lower, by the lefthand. No 4, Tempo giusto, begins and ends as a polo-naise, its middle section a succession of unexpectedmodulations and rhythms rising to a climax that threatensto take us back to the supercharged world of the Concerto.No 5 is the oddly named Horace et Lydie. Ronald Smithrelates in Alkan: The Music (Kahn & Averill, 1987) thatDr John White identified the structure of the piece asfollowing meticulously the scheme of one of Horace’sOdes in which ‘the second speaker [Lydie] in the dialoguemust reply to the first [Horace] in the same number ofverses and on the same or similar subject and also, ifpossible, “cap” what the first speaker has said’. The lastof the set, Barcarolle, is, relatively, one of Alkan’s best-known works (Mr Hamelin has recorded it previouslyon Hyperion CDA66794) and, according to Smith: ‘Afascinating pre-echo of the “Twenties”. With its flattenedsevenths and false relations it might well be described asthe piece of Mendelssohn that Gershwin forgot to write!’

Taken as a whole, one must wonder why this thirdbook of Alkan’s Chants is so completely unknown. Anyone of its six pieces would, at the very least, provide apleasing encore. Perhaps (and not for the first time)the advocacy of Mr Hamelin will rescue these unjustlyforgotten gems and put them where they belong—restored, polished and glittering in the shop window foreveryone to see.

JEREMY NICHOLAS © 2007

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French-Canadian pianist Marc-André Hamelin washonoured to be made an Officer of the Order of Canada in2003 and a Chevalier de l’Ordre du Québec in 2004. Bornin Montreal in 1961, Marc-André Hamelin studied at theVincent d’Indy School of Music, then moved to the United

States and received Bachelor’s and Master’s degrees fromTemple University in Philadelphia, where he still lives. Hisprincipal teachers were Yvonne Hubert, Harvey Wedeenand Russell Sherman.

Marc-André Hamelin has appeared throughout NorthAmerica, Europe and the Far East, and has played undermany of the finest conductors. His active interest in little-known repertoire is reflected in recordings of Alkan,Bolcom, Godowsky, Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabjiand Wolpe. Under an exclusive contract with Hyperion,Marc-André Hamelin has recorded concertos by Alkan,Brahms, Henselt, Korngold, Marx, Busoni, Rubinstein,Scharwenka, Shostakovich and Shchedrin; ‘Live atWigmore Hall’; and discs of Albéniz, Alkan, Barber,Catoire, Dukas, Godowsky (Gramophone Award 2000 forthe complete Studies after Chopin’s Études), Grainger(Soundscapes Award 1997), Haydn, Ives, Kapustin, Liszt,Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski, Schumann, Szyma-nowski, Villa-Lobos, ‘Composer-Pianists’ from Alkan toHamelin (Preis der Deutschen Schallplattenkritik 1997and 1998), and the complete sonatas of Medtner andScriabin. Marc-André Hamelin was the only classical artistto play live at the 2001 Grammy Awards ceremony in LosAngeles, when both the Busoni concerto and the Chopin-Godowsky Studies were nominated. His recording of theAlkan Symphony was nominated for a Grammy Awardin 2002.

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MARC-ANDRÉ HAMELIN©

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Marc-André Hamelin plays Alkan on HyperionGrande sonate ‘Les quatre âges’ Op 33; Sonatine Op 60; Barcarolle Op 65 No 6; Le festin d’Esope Op 39 No 12

Compact Disc CDA66794 ‘Breathtaking virtuosity, outshining all rivals’ (The Guardian)Symphony for solo piano Op 39 Nos 4–7; Trois morceaux dans la genre pathétique Op 15; Alleluia Op 25, Salut, Cendre du Pauvre!

Op 45; Super flumina Babylonis: Paraphrase Op 52 Compact Disc CDA67218 ‘Stunning pianism’ (BBC Music Magazine)Concerto da camera in A minor Op 10 No 1; Concerto da camera in C sharp minor Op 10 No 2 (with HENSELT Piano Concerto)

Compact Disc CDA66717 ‘Phenomenal playing and superb musicianship’ (Gramophone)Trois grandes études Op 76, for the hands separately and reunited (‘Marc-André Hamelin Live at Wigmore Hall’)

Compact Disc CDA66765 ‘Titanic … awe-inspiring … truly phenomenal … Buy it!’ (Gramophone)

L’OUBLI ET L’OBSCURITÉ dans lesquels [Alkan] asombré est l’un des faits les plus déconcertantsde l’histoire de la musique moderne ». Voilà

une remarque du musicographe Henry Bellamann quedevraient garder à l’esprit ceux qui vont découvrir laprésente musique.

Qui était Alkan ? L’un des plus grands compositeurs-pianistes de l’histoire, au style aussi original et singulierque celui de Chopin ou de Liszt, avec une techniqueau clavier que Liszt lui-même tenait pour la plusimpressionnante qu’il eût jamais connue. Hans vonBülow le surnomma « le Berlioz du piano » et Busoniestima ses Études comme « les plus importantes après[celles de] Chopin et [de] Liszt ». Ce sont là les jugementsde personnages importants, dont on ne saurait fairelitière. Les non-initiés seront, à tout le moins, intrigués etles alkanistes convaincus acquiesceront, l’air suffisant,satisfaits de voir des noms aussi émérites faire écho àleurs propres convictions.

Nous n’avons jamais su grand-chose de la vie d’Alkan,dont la réclusion volontaire ne fit qu’ajouter à lafascination. De lui, nous avons seulement deux images :un portrait pris vers ses quarante ans (voir page 2) et uncliché où on le voit de dos, un parapluie à la main (voirl’intérieur du boîtier). À sa mort en 1888, une noticenécrologique du Ménestrel titra : « Charles-Valentin Alkanvient de mourir. Il a fallu qu’il meure pour qu’onsoupçonne son existence. » Et l’auteur de poursuivre enrappelant le nom et l’œuvre d’« un artiste infinimentsupérieur aux milliers de ses contemporains pluscélèbres et plus louangés ».

Né le 30 novembre 1813 dans le Marais (le quartierjuif de Paris, où son père, Alkan Morhange, dirigeait unpetit pensionnat), Alkan—de son vrai nom CharlesValentin Morhange—avait une sœur aînée (Céleste, néeen 1812) et quatre frères cadets (nés entre 1816 et 1827),

tous promis à une carrière musicale. Ses prodigieuxprogrès lui permirent de se produire pour la première foisen public, au violon, à l’âge de sept ans et demi. Il fit sesdébuts de pianiste à douze ans, le 2 avril 1826, chezl’extraordinaire inventeur et fabricant de piano HenriPape, lors d’un concert où il joua plusieurs de ses proprescompositions. Il était alors déjà connu comme « Le jeuneAlkan », ayant remplacé son patronyme par le prénom deson père (un équivalent de « Jean »). Figurant parmi lesdisciples favoris de Joseph Zimmerman au Conservatoire,où il était entré à six ans, il fut bientôt initié à l’élégantevie des salons parisiens. À vingt-quatre ans, le « célèbreAlkan », comme proclamaient les annonces de concerts,habitait à l’une des adresses les plus en vue de Paris, lesquare d’Orléans, où il eut pour voisins Zimmerman,Kalkbrenner, Dumas fils et, plus tard, Chopin et GeorgeSand. Tout semblait présager une brillante carrière deconcertiste-professeur-compositeur. Il n’en fut rien.

Une succession d’événements poussa Alkan à fuirtoujours plus la société. On sait peu de choses sur sa vieentre 1838 et 1844, période à laquelle naquit son filsnaturel, le pianiste Élie-Miriam Delaborde (1839–1913).Il retrouva la scène des concerts pour trois récitals (deuxen avril 1844, un en 1845). En 1848, quand Zimmermanquitta le Conservatoire et la direction du départementde piano, Alkan était considéré comme son successeurnaturel. Pourtant, malgré les pétitions d’amis, le postealla à Antoine Marmontel, ancien élève et ami deZimmerman. Amèrement désappointé, de plus en plusfrustré par ce manque de reconnaissance, Alkan donnaun concert de musique de chambre en mai 1849 puisresta près de vingt-cinq ans sans jouer en public.

À l’époque, alors qu’il avait seulement dans lessoixante-cinq ans, c’était un petit homme frêle, égrotant,à la barbe blanche et aux « minces doigts recourbés ».Busoni se rappela l’avoir entendu jouer du Bach sur

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ALKAN Concerto pour piano solo«

un piano-pédalier Erard, seul, dans une salle vide :« J’écoutai, cloué sur place par le jeu expressif, cristallin,limpide. » Vint ensuite l’op. 110 de Beethoven : « Ce qu’iladvint du grand poème beethovénien … Je ne pourrais endonner un commencement de description. Jamais plus jen’ai éprouvé l’enthousiasme qui me saisit alors. Ce n’étaitpas Liszt—c’était moins parfait, techniquement—, maisil y avait plus d’intimité, une émotion plus humaine … ».

Une large part de la musique d’Alkan, d’une difficultésans pareille, est bien au-delà du domaine des amateurs,dans des sphères accessibles aux seuls virtuoses tech-niquement transcendants. Publiée sporadiquement, sanssoutien, quel espoir avait-elle vraiment, elle qui était néesans personne pour la défendre, même en ces tempshantés par le piano ? Dans les Six petits concerts, la sérieannuelle qu’il inaugura en 1873, Alkan programma bienplusieurs de ses œuvres, mais il s’intéressa surtout à tousles grands compositeurs pour clavier, de Couperin à Saint-Saëns, en passant par W. F. Bach, Kessler, Czerny, Field,Moscheles et Chopin (mais, soulignons-le, pas Liszt). Lasérie s’acheva en 1877 et Alkan sombra dans l’oubli,acceptant parfois, à force de cajoleries, de rendosser soncostume de vedette pour des réunions mondaines, où ilavait, dit-on, une conversation des plus enlevées. Ceux quivoulaient lui rendre visite chez lui essuyaient souventune rebuffade. Lorsque Friedrich Niecks, le biographe deChopin, alla le voir et demanda au concierge si monsieurAlkan était chez lui, on lui opposa un « non » catégorique.Et lorsqu’il demanda quand il serait chez lui, on luirétorqua un « jamais » tout aussi catégorique (pourtant,quand il rencontra Alkan chez Erard, quelques jours plustard, « l’accueil [qu’il reçut] ne fut pas simplement poli,il fut particulièrement amical »).

Alkan mourut le 29 mars 1888, dans des circon-stances qui demeurent parmi les plus improbables detoute l’histoire de la musique : il cherchait à prendre un

livre chez lui, à Paris, lorsque sa bibliothèque l’écrasa.Hormis sa famille la plus proche, seules quatre personnesle pleurèrent à ses funérailles.

Concerto pour piano solo op. 39 nos 8–10Au début du XIXe siècle, le développement du piano allade pair avec les avancées techniques. Maintes étudespubliées visaient des domaines techniques spécifiqueset étaient, le plus souvent, sans valeur musicale jusqu’àce que Moscheles (1827) et Chopin (1833 et 1837) lesfissent entrer, avec leurs recueils, dans le royaume de lapoésie. Liszt alla plus avant avec ses Études d’exécutiontranscendante éditées—après plusieurs révisions—en1851 ; ces douze études plus étendues, d’une difficultétechnique bien supérieure, exigeaient un pianiste extra-ordinairement endurant.

Trois ans auparavant, Alkan avait publié les deuxvolumes de ses Douze études dans tous les tons majeurs,op. 35. Commençant en la majeur et adoptant uneprogression logique par quartes (la, ré, sol, etc.), elles sontaussi longues, aussi amples que les Études de Liszt. En1857 parut le pendant de l’op. 35, les Douze études danstous les tons mineurs, op. 39, suivant, elles aussi, un cyclede quartes. Les enjeux pianistiques y sont élevés—con-sidérablement élevés. Ronald Smith, cet infatigable apôtred’Alkan, suggère d’ailleurs combien le terme mêmed’étude doit sembler singulièrement impropre « jusqu’àce que l’on considère ces œuvres comme des études de latraduction de sonorités orchestrales en leurs équivalentspianistiques ». Ces douze études de 277 pages renfermentcertains des morceaux les plus intransigeants de toute lalittérature du piano, « l’unique preuve qui nous reste »,selon Smith, « d’une technique telle que même Liszt sesentait mal à l’aise lorsqu’il jouait en présence d’Alkan ».

Aux trois premières études (Comme le vent, Enrythme molossique et Scherzo diabolico) succèdent les

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quatre études constitutives de la Symphonie pour pianosolo (enregistrée par M. Hamelin sur le disque HyperionCDA67218). Les études 8, 9 et 10, elles, forment leConcerto pour piano solo qui est, sur un plan au moins,l’ultime carte de visite du pianiste. Le corpus s’achève surl’Ouverture, la deuxième étude la plus longue, rarementjouée, et sur Le festin d’Ésope (no 12), la plus connue desœuvres d’Alkan (également enregistrée par M. Hamelin,sur le disque Hyperion CDA66794).

Avec ses colossales 72 pages et ses 1343 mesures, lepremier mouvement est plus long que toute la sonate« Hammerklavier » de Beethoven ; il faut un peu moinsd’une demi-heure pour le jouer. Alkan le coule dans uninhabituel sol dièse mineur, avec de fréquentes incur-sions dans le majeur relatif (si) et conserve les cinq dièsesde l’armature (malgré une pléthore d’accidents indiquantdes passages dans des tons plus éloignés) jusqu’à cinqpages de la fin, quand il module triomphalement auxquatre bémols du majeur de la tonique (la bémol). Poursouligner qu’il s’agit bien d’un concerto (et non d’unesymphonie, d’une sonate ou d’une fantaisie), Alkanindique les passages « tutti » et « solo » qui présententgénéralement (mais pas toujours) un contraste entre destextures orchestrales retentissantes et des textures piani-stiques davantage lyriques. Le pétulant sujet d’ouverture,par exemple, est marqué « tutti » et « quasi-trombe ».Pour un tel mouvement gargantuesque, un récapitulatifs’impose, avec des minutages approximatifs :

0'00 premier sujet : Allegro assai0'47 deuxième sujet : mi majeur avec une variante en

sol dièse mineur1'35 troisième sujet2'24 anticipation étouffée de l’entrée du « soliste »3'11 entrée « solo » : traitements variés du premier sujet5'45 deuxième sujet : si majeur

8'06 section brillante fondée sur le premier sujet9'33 troisième sujet : mi mineur

10'10 premier sujet du « tutti » : si majeur10'34 quatrième sujet « solo » (initialement en sol majeur)

débouchant sur le passage en revue de tous les thèmes15'28 66 mesures avec un sol dièse répété de manière

hypnotique17'50 « tutti » —17'59 « solo » —18'08 « tutti »18'16 « solo » réfléchissant au matériau antérieur22'35 choral23'57 coda de diaboliques notes répétées, « quasi tamburo »26'43 l’armure passe à la bémol majeur pour une exultante

réexposition des thèmes principaux

Après cette épique et vertigineuse chevauchée, les mouve-ments suivants présentent une structure relativementsimple, même si peu de pages laissent l’interprète sereposer sur ses lauriers pianistiques. Évoluant de manièreascendante dans la très méthodique séquence de quartesalkanienne, le deuxième mouvement en ut dièse mineur(Adagio) s’ouvre, comme le premier, sur une allusionorchestrale : « quasi-celli ». Le « soliste » entre (0'40) avecla lugubre idée initiale, suivie (à 3'48) du second sujet.Tout laisse présager un moment rassurant, l’écriturepouvant rappeler tantôt Chopin, tantôt Liszt. Mais Alkan,jamais à court de ressources, est toujours prêt à dérangerceux qui s’attendent à un voyage conventionnel. Des ponc-tuations sardoniques et des modulations improbables ledisent : quelque chose de sombre se prépare. Et de fait, lesnuages tempétueux s’amoncellent en hâte, menant (quil’eût prédit ?) aux austères battements de tambour d’unemarche funèbre (6'40). Passé un moment apaisant en rébémol majeur (7'59), la lamentation d’ouverture revient,désormais sapée par le tonnerre qui gronde. Nouveaux

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battements de tambour lointains. Le thème initial auvioloncelle. Tout se meurt jusqu’à ce qu’il ne reste rien—rien sauf un dernier et méchant coup droit.

Logiquement en fa dièse mineur, le troisième mouve-ment du concerto est marqué Allegretto alla barbaresca.D’emblée, nous voilà plongés dans un bouillonnantbrassin d’idées conflictuelles—une fanfare liminaire quirappelle la marche de Rakoczy, une polonaise de huitpetites mesures, suivie d’un « tutti » marqué « quasi-ribeche » (le rebec étant cet instrument ancien, à cordeset à archet, originaire d’Arabie). On pourrait se croiredans les souks du Caire.

Ce paragraphe bref et brutal, qui n’a certainementpas manqué de choquer les premiers auditeurs d’Alkan,débouche sur une section « solo » prolongée, à la scin-tillante délicatesse parisienne. Ces deux pages nousentraînent donc tour à tour en Hongrie, en Pologne, enEgypte et en France. Les neuf minutes de musique quisuivent comptent parmi les plus saisissantes et les plusconstamment exigeantes jamais écrites pour le piano.L’op. 39 no 10 est l’un des grands numéros de funambulepianistique et vous frémirez en entendant sa conclusion,un tapageur flamboiement de fa dièse majeur.

Troisième recueil de chants op. 65Alkan écrivit cinq volumes de Chants : les opp. 38 (deuxrecueils), 65, 67 et 70, inspirés des Romances sansparoles de Mendelssohn—même langage harmonique,même longueur, même séquence tonale (mi majeur, lamineur, la majeur, la majeur, fa dièse mineur et solmineur) et même barcarolle conclusive. Les Romancesmendelssohniennes parurent en huit recueils composésde 1830 à 1845 ; les Chants alkaniens furent écrits entre1857 et le début des années 1870.

Le no 1 de l’op. 65 n’a pas de titre, juste une indicationde tempo, Vivante, d’ondoyants triolets accompagnant sa

gracieuse mélodie sur près de cinq mesures. Le no 2,Esprits follets, est presque parent du Spinnerlied, op. 67no 4 de Mendelssohn, un clignotant scherzo prestissimo.Le no 3, Canon : Assez vivement, est une berceuse lanci-nante, un canon strict à l’octave, tout à la fois superbe-ment harmonisé et ingénieux—la mélodié est jouéepar la main droite, que suit la main gauche, une mesureplus tard et à l’octave inférieure. Le no 4, Tempo giusto,s’ouvre et se ferme en polonaise, avec pour sectionmédiane une succession de modulations inattendues et derythmes s’élevant jusqu’à un apogée qui menace de nousramener à l’univers surchargé du Concerto. Le no 5 estcurieusement intitulé Horace et Lydie. Dans Alkan : TheMusic (Kahn & Averill, 1987), Ronald Smith révèle que leDr John White identifia la source d’inspiration de cettepièce : il s’agit de l’une des Odes d’Horace, dont le planest méticuleusement respecté et où « le second locuteur[Lydie] du dialogue doit répondre au premier [Horace]avec le même nombre de vers, sur le même sujet, ouapprochant, pour, si possible, « surpasser » les proposdu premier locuteur ». La dernière pièce du corpus,Barcarolle, est l’une des œuvres les plus célèbres d’Alkan(M. Hamelin l’a déjà enregistrée sur le disque HyperionCDA66794), « un fascinant écho avant l’heure des Annéesfolles. Avec ses septièmes bémolisées et ses faussesrelations, elle pourrait être la pièce de Mendelssohn queGershwin aurait oublié d’écrire ! » (Smith).

Dans l’ensemble, force est de se demander pourquoice troisième recueil de Chants alkaniens est si méconnu.Chacune de ses six pièces ferait, à tout le moins, unagréable bis. Peut-être le plaidoyer de M. Hamelinsauvera-t-il (ce ne serait pas la première fois) ces joyauxinjustement oubliés, les replaçant là où ils doivent être—restaurés, polis et chatoyants, en vitrine, pour que tout lemonde puisse les voir.

JEREMY NICHOLAS © 2007Traduction HYPERION

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DIE GERINGSCHÄTZUNG und Bedeutungslosigkeit,der (Alkan) anheim fiel, ist“, wie der amerika-nische Novellist und Dichter Henry Bellamann

feststellte, „eines der rätselhaftesten Phänomene in derGeschichte der neueren Musik.“ Für diejenigen, die durchdiese CD zum ersten Mal mit seiner Musik in Berührungkommen, ist das eine Bemerkung, an die sie sicherinnern sollten.

Wer war Alkan? Er war schlicht einer der bedeutend-sten komponierenden Pianisten der Geschichte. Er hatteeine ebenso originelle wie unverwechselbare Tonsprachewie Chopin oder Liszt und eine Klaviertechnik, von derauch Liszt zugeben musste, dass er niemals eine besserekennen gelernt habe. Hans von Bülow beschrieb Alkanals „den Berlioz des Klaviers“; Busoni war der Meinung,dass Alkans Etüden „die bedeutendsten nach Chopin undLiszt seien“. Das sind nun wirklich keine unbedeutendenPersönlichkeiten, deren Ansichten so ohne weiteres ab-getan werden können. Der Nicht-Fachmann muss dawenigstens neugierig werden, während die bekennendenAlkan-Anhänger nur beifällig nicken können, freudig undzufrieden, dass so auserlesene Autoritäten ihrer Meinungsind.

Ein großer Teil seines Lebens bleibt in mysteriösemDunkel. Das war schon zu seinen Lebzeiten so, wobei seineselbst gewählte Zurückgezogenheit die Faszination um seinePerson nur noch vergrößerte. Es gibt von ihm nur zweiFotografien, die eine ein Portrait, als er Anfang 40 war(siehe Seite 2), die andere eine Aufnahme von hintenund mit einem Schirm in der Hand (siehe CD-CoverInnenseite). Als er 1888 starb, begann ein Nachruf auf ihnim Le Ménestrel folgendermaßen: „Charles-Valentin Alkanist vor kurzem verstorben. Er musste erst sterben, um dieTatsache seiner Existenz zu beweisen.“ Der Autor erinnertim weiteren Verlauf an Namen und Werk „eines Künstlers,der unendlich bedeutender war als Tausende seiner viel

berühmteren und hoch gepriesenen Zeitgenossen.“Er wurde geboren als Charles-Valentin Morhange im

Marais, dem Judenviertel von Paris, wo sein Vater, AlkanMorhange, Leiter eines kleinen Pensionats war. Nachseiner Schwester Céleste (geb. 1812) und Alkan, der am30. November 1813 geboren wurde, kamen noch weiterevier Brüder zwischen 1816 und 1827 zur Welt, alle füreine Musikerkarriere bestimmt. Seine musikalischenFortschritte waren außergewöhnlich; im Alter von 7 ½Jahren trat er zum ersten Mal öffentlich auf, und zwar alsGeiger. Sein Debüt als Pianist musste noch etwas warten;erst mit zwölf Jahren (am 2. April 1826) spielte er einigeseiner Kompositionen in einem Hauskonzert bei demaußergewöhnlichen Erfinder und Klavierbauer HenriPape. Da war er schon bekannt ganz einfach als „derjunge Alkan“. Er hatte seinen offiziellen Nachnamengegen den Vornamen seines Vaters getauscht (Alkanentspricht im Englischen „John“). Als Lieblingsschülerseines Lehrers Joseph Zimmerman am Conservatoire, woer im Alter von sechs Jahren aufgenommen worden war,wurde Alkan bald in das elegante Leben des Pariser Salonseingeführt. Als er 24 war, wurde er in Konzert-Ankün-digungen als „der hochberühmte Alkan“ bezeichnetund hatte seinen Wohnsitz in einer der feinsten Adressenvon Paris, dem Square d’Orléans, wo Zimmerman,Kalkbrenner, Dumas Sohn und später Chopin und GeorgeSand seine Nachbarn waren. Alles schien bereitet für einebrillante Karriere mit Konzerten, Unterricht und Kom-ponieren. Aber so weit sollte es nicht kommen.

Eine Reihe von Vorkommnissen veranlasste ihn, dieGesellschaft zu meiden. Zwischen 1838 und 1844 weißman nur wenig über ihn. Es ist ein Zeitraum, in den dieGeburt seines nichtehelichen Sohnes Élie fällt, desspäteren Pianisten Élie-Miriam Delaborde (1839–1913).Als er auf die Konzertbühne zurückkehrte, spielte er nurdrei Rezitals (zwei im April 1844 und eines im darauf

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ALKAN Concerto für Piano solo„

folgenden Jahr). Als 1848 Zimmerman als Leiter derKlavierabteilung des Conservatoire in den Ruhestandging, hielt man Alkan für seinen logischen Nachfolger.Stattdessen ging die Stelle an Zimmermans früherenSchüler und Freund Antoine Marmontel, obwohl sichseine Freunde für ihn einsetzten. Alkan war bitterenttäuscht. Weil er wohl über seine mangelndeAnerkennung zunehmend frustriert war, spielte er,nachdem er im Mai 1849 ein Kammerkonzert gegebenhatte, fast 25 Jahre nicht mehr öffentlich.

Zu dieser Zeit war er, obwohl erst Mitte 60,gesundheitlich angeschlagen, ein gebrechlicher, kleinerMann mit weißem Bart, „dürren und verkrümmtenFingern“. Busoni erinnert sich, dass er ihn allein ineinem leeren Raum auf einem Pedalflügel von Erard Bachspielen hörte. „Ich hörte zu und blieb stehen, gebanntvom ausdrucksvollen und kristallklaren Spiel.“ Danachspielte er Beethovens op. 110. Was geschah da mit dergroßen Beethoven’schen Dichtung … Ich wusste nicht,wie ich das beschreiben sollte. [Die Interpretation]erfüllte mich mit einer seitdem nie mehr erlebtenBegeisterung. Das war nicht Liszt—vielleicht technischnicht so perfekt—aber es war intimer und menschlichbewegender …“.

Viele Werke Alkans sind extrem schwer; sie sind weitjenseits der Möglichkeiten eines Amateurs und könnennur von Virtuosen mit transzendenter Technik bewältigtwerden. Sie erschienen nur sporadisch, und keinermachte sie bekannt. Welche Zukunft also konnte selbstin einer so klavierverrückten Zeit eine Musik haben, dieohne jede Überlebenshilfe entstand? Obwohl Alkan inder alljährlichen Reihe der Six petits concerts, die er1873 gegründet hatte, auch einige eigene Werke aufs Pro-gramm setzte, galt seine Hauptaufmerksamkeit vor allemden bedeutenden Klavierkomponisten von Couperinbis Saint-Saëns, wobei aber auch W. F. Bach, Kessler

und Czerny, ebenso wie Field, Moscheles und Chopin(bezeichnenderweise aber nicht Liszt) bei diesenGelegenheiten auf dem Programm standen. Die Reiheendete 1877, und Alkan verschwand in der Vergessenheit.Nur gelegentlich konnte man ihn dazu überreden, beiden vielen sozialen Anlässen ins Rampenlicht zurück-zukehren, wo er, wie es hieß, ein äußerst anregenderGesprächpartner war. Leute, die ihn zu Hause besuchten,liefen dagegen Gefahr, abgewiesen zu werden. AlsFriederich Niecks, Chopins Biograph, ihn besuchte unddie Concierge fragte, ob Monsieur Alkan zu Hause sei, wardie Antwort ein eindeutiges „Nein“. Als er weiter fragte,wann man ihn wohl zu Hause antreffen könne, wardie Antwort ein genauso eindeutiges „Nie“, obwohl einigeTage später, als Niecks Alkan bei Erard traf, „dieBegegnung nicht nur höflich, sondern sogar äußerstherzlich war“.

Alkan starb am 29. März 1888. Die Todesursache wareine der unwahrscheinlichsten in der Musikgeschichte: erwurde von einem Bücherregal erschlagen, das umfiel, alser sich in seiner Pariser Wohnung nach einem Buchstreckte. Neben seiner engsten Familie nahmen geradevier Trauergäste an seiner Beerdigung teil.

Concerto für Piano solo op. 39 Nr. 8–10Die Entwicklung des Klaviers im frühen 19. Jahrhundertging Hand in Hand mit dem technischen Fortschritt. Einegroße Menge von Études zu spezifischen technischenProblemen wurde veröffentlicht, die meisten von ihnenohne jede musikalische Substanz, bis die Sammlungenvon Moscheles (1827) und Chopin (1833 und 1837)dieses Genre in den Bereich des Poetischen erhoben. Lisztentwickelte dies weiter mit seinen Études d’exécutiontranscendante, die nach einigen Überarbeitungen 1851veröffentlicht wurden; diese zwölf Etüden sind umfäng-licher, weit schwieriger und verlangen große physische

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Standfestigkeit, wenn sie im Konzert gespielt werden.Drei Jahre vorher hatte Alkan seine Douze études

dans tous les tons majeurs op. 35 veröffentlicht.Beginnend mit A-Dur folgen sie aufsteigend dem Quarten-zirkel (A, D, G etc.); sie sind ungefähr gleich lang undstellen etwa die gleichen Anforderungen wie die Liszt-Etüden. 1857 erschien das Gegenstück zu op.35, ebenfallsdem Quartenzirkel folgend: Douze études dans tous lestons mineurs op. 39. Hier ist der pianistische Einsatzhöher, und zwar beträchtlich. Ronald Smith, der sichunermüdlich für Alkan eingesetzt hat, weist darauf hin,dass der eigentliche Begriff „Etüde“ hier außerordentlichunpassend erscheint, „außer man betrachtet diese Werkeals Studien zur Übertragung des Orchesterklangs auf dieMöglichkeiten des Klaviers“. Diese zwölf Etüden umfassen277 Seiten und enthalten einige der kompromisslosestenKompositionen der gesamten Klavierliteratur, „unsereinziger verbliebener Einblick“, sagt Smith, „in eineTechnik, die sogar bei Liszt Unbehagen erzeugte, wenn erin Alkans Anwesenheit spielte.“

Den ersten drei Etüden (Comme le vent, En rythmemolossique und Scherzo diabolico) folgen vier, die zurSymphonie für Piano solo zusammengefasst sind (sieheHamelins Aufnahme bei Hyperion CDA67218). DieEtüden 8, 9 und 10 ergeben zusammen das Konzert fürPiano solo, ein Werk, das wenigstens in einer Hinsicht dieultimative Visitenkarte eines Pianisten darstellt. DieSammlung schließt mit einer selten zu hörendenOuverture, dem zweitlängsten Stück, und Nr.12 Le festind’Ésope (Das Fest des Äsop), dem bekanntesten StückAlkans (ebenfalls eingespielt von Hamelin, auf HyperionCDA66794).

Der erste Satz des Concertos ist ein Koloss von 72Seiten, der mit 1343 Takten länger ist als die ganzeHammerklavier-Sonate und eine knappe halbe Stundedauert. Alkan setzt den Satz in die ungewöhnliche Tonart

gis-Moll mit häufigen Ausflügen in die ParalleltonartH-Dur mit denselben fünf Kreuzen. Dazu kommt nocheine Unzahl von Vorzeichen im ganzen Text, die aufentferntere Tonarten hinweisen, bis er fünf Seiten vorSchluss triumphierend zu den vier Bs der Dur-Tonart(As-Dur) wechselt. Um zu unterstreichen, dass es einKonzert ist (und nicht eine Symphonie, Sonate oderFantasie), unterscheidet Alkan zwischen Tutti- und Solo-Passagen, die in der Regel aber nicht immer einen fülligklingenden Orchesterton von lyrischeren Klavierpassagenunterscheiden. Das aggressive Anfangsthema z.B. trägt dieBezeichnung „Tutti“ und „quasi-trombe“. Für einen sogigantischen Satz scheint ein Fahrplan mit ungefährenZeitangaben angebracht zu sein:

0'00 1. Thema: Allegro assai0'47 2. Thema: E-Dur mit einer Variante gis-Moll1'35 3. Thema2'24 Beruhigung und Vorbereitung des Solo-Einsatzes3'11 Solo-Einsatz: Verschiedene Umformungen des 1. Themas5'45 2. Thema: H-Dur8'06 Virtuose Partie auf der Grundlage des 1. Themas9'33 3. Thema: E-Moll

10'10 „Tutti“ 1. Thema H-Dur10'34 4. Thema „Solo“ (anfangs G-Dur); führt zu einer

Rückschau auf alle vorigen Themen15'28 66 Takte mit einem hypnotisch wiederholten Gis17'50 „Tutti“17'59 „Solo“18'08 „Tutti“18'16 „Solo“: Auseinandersetzung mit dem vorigen Material22'35 Choral23'57 Coda: teuflisch schwere Tonrepetitionen

„quasi tamburo“26'43 Tonartänderung nach As-Dur zur glanzvollen

Wiederaufbereitung der Hauptthemen

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Nach dieser ungeheuer langen Achterbahnfahrt sind diedarauf folgenden Sätze relativ einfach strukturiert, obwohlnur einige wenige Seiten erlauben, sich auf seinenpianistischen Lorbeeren auszuruhen. Alkan hält sichauch hier penibel an die Aufwärtsbewegung in Quartenund beginnt den Satz in cis-Moll (Adagio) wie seinenVorgänger mit einer orchestralen Spielanweisung: „quasi-celli“. Der „Solist“ setzt (0'40) mit dem schwermütigenAnfangsmotiv ein; das 2. Thema folgt bei 3'48. Allesscheint bereit für eine Wohlfühl-Passage, die einmalChopin und dann wieder Liszt sein könnte. Aber derimmer erfinderische Alkan ist stets bereit, diejenigenzu irritieren, die einen konventionellen Ablauf erwarten.Boshafte Punktierungen und ungewöhnliche Modula-tionen lassen ahnen, dass da noch etwas Dunklereskommen könnte. Und in der Tat ballen sich schnellSturmwolken zusammen, die (wer hätte das vorhergedacht?) zu den dürren Trommelschlägen eines Trauer-marsches führen (6'40). Nach einem ruhigen Abschnittin Des-Dur (7'59) kehren wir zur Klage des Anfangszurück, jetzt untermalt von Donnergrollen. Nochmal hörtman aus der Ferne Trommeln schlagen; dann erklingt dasCello-Thema des Anfangs. Alles verschwindet im Nichts—wenn da nicht dieser letzte böse Schlag wäre.

Der 3. Satz des Concerto (logischerweise in fis-Moll)trägt die Bezeichnung Allegro alla barbaresca. Miteinem Schlag werden wir in das aufgeregte Gemisch vongegensätzlichen Einfällen geworfen: ein Anfangstusch, derklingt wie der Rakoczy-Marsch, eine Polonäse, die ganzeacht Takte dauert, gefolgt von einem „Tutti“ mit derBezeichnung „quasi-ribeche“ (Der Rebec ist ein altesarabisches Saiteninstrument, das mit einem Bogengestrichen wird). Wir könnten in den Souks von Kairosein. Dieser kurzen und brutalen Passage, die AlkansZuhörer damals geschockt haben muss, folgt einausgedehnter „Solo“-Teil von funkelnder Pariser

Delikatesse. So besuchen wir auf nur zwei Seiten Ungarn,Polen, Ägypten und Frankreich. Die neun Minuten Musik,die nun folgen, zählen zu den aufregendsten undgnadenlosesten Herausforderungen, die je für Klavierkomponiert wurden. Op. 39 Nr. 10 ist einer der großenpianistischen Drahtseilakte, dem man auf der Stuhlkantesitzend lauschen sollte, wenn das Stück mit einemtobenden Feuersturm in Fis-Dur endet.

Troisième recueil de chants op. 65Alkan schrieb fünf Bände Chants: die opp. 38 (2 Bände),65, 67 und 70. Angeregt dazu wurde er durch das Vorbildvon Mendelssohns Liedern ohne Worte. Dabei über-nahm er nicht nur ihre harmonische Sprache undihren Umfang, sondern auch die Tonartenabfolge vonMendelssohns erstem Band op. 19 (E-Dur, a-Moll, A-Dur,A-Dur, fis-Moll und g-Moll); ja er schließt sogar mit einerBarcarolle. Mendelssohns Werk erschien in acht Samm-lungen zwischen 1830 und 1845, die Chants wurdenzwischen 1857 und den frühen 70ern komponiert.

Nr. 1 aus op. 65 hat keinen Titel, sondern nur dieTempobezeichnung Vivante, murmelnde Triolen, die, ab-gesehen von fünf Takten, eine liebliche Melodie begleiten.Nr. 2, Esprits follets („Kobolde“), ist eng verwandt mitMendelssohns Spinnerlied op. 67 Nr. 4, ein feengleichesScherzo im Prestissimo. Nr. 3, Canon: Assez vivement,ein bewegendes Wiegenlied und gleichzeitig ein wunder-voll harmonisierter, schlichter und streng durchgeführterKanon in der Oktave. Die Melodie wird von der rechtenHand gespielt, einen Takt später gefolgt von der linkeneine Oktave tiefer. Nr. 4 Tempo giusto beginnt und endetals Polonaise; der Mittelteil ist eine Abfolge von uner-warteten Modulationen und Rhythmen, der Gefahr läuft,uns in die überladene Welt des Concerto zurückzuholen.Nr. 5 hat den eigenartigen Namen Horace et Lydie. WieRonald Smith in Alkan: The Music (Kahn & Averill, 1987)

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verrät, hat Dr. John White bezüglich der Quelle derInspiration herausgefunden, dass das Stück peinlichgenau dem Aufbau einer der Oden des Horaz folgt, in der„der zweite Sprecher [Lydia] im Dialog dem ersten[Horaz] antworten muss, und zwar mit der gleichenVerszahl und über das gleiche oder ein ähnliches Thema;dabei sollte er, wenn möglich, das, was der erste Sprechergesagt hat, toppen“. Das letzte Stück der Reihe,Barcarolle, ist Alkans relativ bekanntestes Werk (Hamelinhat es schon für Hyperion aufgenommen CDA66794)und nach Smith „ein faszinierendes Voraus-Echo der20er Jahre. Mit seinen verminderten Septimen und

unerwarteten harmoniefremden Tönen kann man esnicht ganz unzutreffend beschreiben als ein Stück vonMendelssohn, das Gershwin vergessen hat zu schreiben!“

Wenn man alles so betrachtet, muss man sichwundern, warum dieser dritte Band von Alkans Chants sovöllig unbekannt ist. Jedes der sechs Stücke würde sichzumindest als gefällige Zugabe eignen. Vielleicht (undnicht zum ersten Mal) wird das Eintreten von Marc-AndréHamelin diese unberechtigterweise vernachlässigtenJuwelen der Vergessenheit entreißen und sie an den Platzstellen, wo sie hingehören—restauriert, poliert undglitzernd im Schaufenster für jedermann zu sehen.

JEREMY NICHOLAS © 2007Übersetzung LUDWIG MADLENER

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Charles-Valentin Alkan(1813–1888)

Concerto for solo piano Op 39 Nos 8–10 . . . . . . . . . . . . . . . . [49'35]from Douze études dans tous les tons mineurs

1 Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [28'14]2 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'51]3 Allegretto alla barbaresca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'18]

Troisième recueil de chants Op 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [17'57]4 Vivante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'44]5 Esprits follets: Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'39]6 Canon: Assez vivement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'32]7 Tempo giusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'41]8 Horace et Lydie: Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'14]9 Barcarolle: Assez lentement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'00]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

Recorded in Potton Hall, Suffolk, on 9 and 10 February 2006 (Concerto)and Henry Wood Hall, London, on 20 December 2006 (Troisième recueil de chants)

Recording Engineers ANDRÉS VILLALTA (Concerto), SIMON EADON (Troisième recueil de chants)Post-production Engineer PHIL ROWLANDSRecording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONSFront Picture Research RICHARD HOWARDBooklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMVII

Front illustration: The Kiss of the Vampire (1916) by Boleslas Biegas (1877–1954)Collection privée, Paris / Bridgeman Art Library, London

CDA67569

MADE IN ENGLANDwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDAL

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NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67569Duration 67'39

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MGRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE · DIAPASON D’ORMMBBC MUSIC MAGAZINE DISC OF THE MONTHM

Charles-Valentin Alkan(1813–1888)

Concerto for solo pianoOp 39 Nos 8–10 [49'35]

1 Allegro assai [28'14] 2 Adagio [11'51] 3 Allegretto alla barbaresca [9'18]

Troisième recueil de chantsOp 65 [17'57]

4 Vivante [2'44] 5 Esprits follets: Prestissimo [1'39]6 Canon: Assez vivement [2'32] 7 Tempo giusto [3'41]

8 Horace et Lydie: Vivacissimo [3'14] 9 Barcarolle: Assez lentement [4'00]

‘A performance of the Concerto of such brilliance and lucidity that one can only listen in awe and amazement.Scaling even the most ferocious hurdles with yards to spare, he is blessedly free to explore the very heart

of Alkan’s bewildering interplay of austerity and monstrous elaboration … you can only marvel at such a unique mix of blazing if nonchalantly deployed virtuosity and poetic conviction … all of this is superly recorded and presented,

prompting some not unreasonable conjecture: if Liszt feared Alkan’s mastery as a pianist he may well have feared Hamelin’s’ (Gramophone)

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

CHARLES-VALENTIN ALKANOne of only two known images of the

composer; the other is reproducedon page 2 of the booklet