boletin de estetica n29

7/21/2019 Boletin de Estetica N29

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cifCentro de Investigaciones Filosficas

Programa de Estudios en Filosofa del ArteAO XI | PRIMAVERA 2014 | N 29ISSN 2408-4417

EL RELATO DEL DAO

COMO HISTORIA NATURAL:

A PROPSITO DE W.G. SEBALD

Carlos iebaut


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THIEBAUT, EL RELATO DEL DAO COMO HISTORIA NATURAL,5-91

B O L E T N D E E S T T I C A N R O . 29 1


EL RELATODEL DAO



CARLOS THIEBAUT

BOLETN DE ESTTICA NRO. 29

PRIMAVERA 2014

ISSN 2408-4417


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Director

Ricardo Ibarluca (Universidad Nacional de San Martn)

Comit Acadmico

Jos Emilio Buruca (Universidad Nacional de San Martn)- Anibal Cetrangolo

(Universit Ca Foscari de Venezia)- Jean-Pierre Cometti (Univerist de Provence,

Aix-Marseille)- Susana Kampff-Lages (Universidade Federal Fluminense)- Leiser

Madanes (Universidad Nacional de La Plata)- Federico Monjeau (Universidad de

Buenos Aires)- Pablo Oyarzun (Universidad de Chile)- Pablo E. Pavesi (Universidad

de Buenos Aires)-Carlos Pereda (Universidad Autnoma de Mxico)- Mario A. Pre-

sas (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)- Kathrin H. Rosenfield (Univer-

sidade Federal do Rio Grande do Sul) - Sergio Snchez (Universidad Nacional de

Crdoba)- Falko Schmieder (Zentrum fr Literatur -und Kulturforschung/Berlin)

El Boletn de Esttica es una revista cientfica, editada y publicada por el Programa de Estudios

en Filosofa del Arte del Centro de Investigaciones Filosficas. Su propsito es contribuir al

desarrollo del rea en la Argentina y difundir trabajos de inters acadmico sobre esttica fi-

losfica, teora del arte e historia de las ideas estticas. Slo publica trabajos de carcter indito.

[email protected]

El Boletn de Esttica se publica cuatro veces al ao.. Editor responsable: Ricardo Ibarluca, Di-

rector del Programa de Estudios en Filosofa del Arte del Centro de Investigaciones Filosficas.

Domicilio Legal: Miones 2073, C1428ATE, Buenos Aires. Copyright: Centro de Investigacio-

nes Filosficas. Queda hecho el depsito que marca la Ley N 11.723.

ISSN 2408-4417

Secretarios de redaccin: Fernando Bruno (Universidad Torcuato Di Tella)

y Alejandro Dramis (Escuela Metropolitana de Arte Dramtico)

Diseo de cubierta e interiores:M ara Heinberg

Primavera 2014



SUMARIO

Carlos ThiebautEl relato del dao como historia natural:a propsito de W.G. SebaldPgs. 5-91


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Carlos Thiebaut (Madrid, 1949) es Catedrtico de Filosofa en la Universi-dad Carlos III de Madrid. Ha sido profesor visitante en Northwestern Uni-versity (Evanston, Ill., Estados Unidos) y docente en diversas institucioneslatinoamericanas de Mxico, Per y Colombia. Es autor de Cabe Aristteles(Madrid, Editorial Visor, 1988), Historia del nombrar (Madrid, Visor,1990), Vindicacin del ciudadano (Barcelona, Paids, 1998), De la Toleran-cia (Madrid, Visor, 1999), Conceptos fundamentales de filosofa (Madrid,Alianza, 1998) e Invitacin a la filosofa: pensar el mundo, examinar la vida,hacer la ciudad (Bogota, Siglo del Hombre, 2008). Ha traducido a P.F.Strawson (Los lmites del sentido, Madrid, Revista de Occidente,1975), Philip W. Silver (Fenomenologa y Razn Vital, Madrid, Alianza Uni-versidad, 1978), Nelson Goodman (Maneras de hacer mundos, Madrid, Vi-sor, 1991) Actualmente trabaja sobre la relevancia contempornea de Mi-chel de Montaigne, cuyo Diario del viaje a Italia (Madrid, Debate-CSIC,1994) tradujo y edit con Jos Miguel Marinas, y sobre la elaboracin de laexperiencia del dao y el mal en el siglo XX. [email protected]



EL RELATO DEL DAO



CARLOS THIEBAUT


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Carlos ThiebautUniversidad Carlos III de Madrid

El relato del dao como historia natural: a propsito de W.G. Sebald*

ResumenLa propuesta de un acercamiento no metafsico a la experiencia del dao,tanto en lo que se refiere a las experiencias pasadas de dao como paracomprender el Nunca ms! que suscitan, puede apoyarse en la idea deHistoria Natural que se desarroll en la Teora Crtica de Adorno y de Ben-jamin. El artculo se centra en W. G. Sebald, especialmente Sobre la historianatural de la destruccin, para comprender cmo se articulan en su escriturados genealogas distintas, la que procede de la mencionada Teora Crtica yla que procede del acercamiento cientfico de Zuckerman. Pero tambin seindica que el imperativo de no reiteracin del dao requiere superar esosmarcos tericos y se sugiere que una nueva lectura del imperativo categricocomo la ley de la naturaleza de Kant puede cumplir esa funcin.

Palabras claveSebald dao libertad y naturaleza perspectiva en tercera persona Ador-no Benjamin Zuckerman

* El presente trabajo ha sido elaborado en el contexto del proyecto de investiga-cin: Encrucijadas de la subjetividad: experiencia, memoria e imaginacin (FFI2012/32033). La presente versin, que incorpora alguna modificacin significativa,

ha tenido una historia de elaboracin y presentaciones relativamente larga y comple-ja con reelaboraciones diversas. La primera fue Una potica del horror: W.G. Sebaldy la renaturalizacin del mal, en Valeriano Bozal (comp.), Ejercicios de la violencia

en el arte contemporneo (Pamplona: Universidad Pblica de Navarra, Cuadernos dela Ctedra Jorge Oteiza) 2006, 137-173. Le sigui Desde arriba y desde abajo: sobreuna estrategia de las estticas de Kluge y Sebald en el proyecto de una historia naturaldel dao, Alfa. Revista de la Asociacin Andaluza de la Filosofa, XIII, 26-27 2010,

27-4 y, por fin, For a Natural History of Harm: Looking back from Sebald to Kant,Poligrafi, 16 (61-62), 2011, 231-256. El autor agradece a Valeriano Bozal, RafaelGuardiola y David K. Levin su incitacin y acogimiento.


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Reporting harm as natural history: the case of G. W. Sebald

AbstractThe idea of a non-metaphysical approach to the labor of harm (of namingand facing it) can receive support from the perspective of Natural History

both regarding past harmful experiences and for an understanding of thenever again! that these elicit. The article focuses, first, on G.W. Sebaldstexts, specially his Natural History of Destruction, to comprehend how atwo-fold tradition of natural history one deriving from Benjamin andAdorno, the other from Zuckermans scientific approachintertwine in theunderstanding of past harms. But, second, the never again that such anunderstanding calls for seems to require moving beyond these theoreticalframes. A new reading of the categorical imperative, in Kants law of natureformula, is suggested as a theoretical rendering of facing harm.

KeywordsSebald harmfreedom and naturethird-person perspective Adorno

Benjamin Zuckerman

Recibido: 21/07 /2014 Aprobado: 29/08/2014


THIEBAUT, EL RELATODEL DAO COMOHISTORIA NATURAL,5-91

TRAER EL MAL A LA HISTORIA Y A LA NATURALEZA:NECESIDAD Y POSIBILIDAD

Se nos va convirtiendo amenazadoramente ya en un tpico gastado, a

pesar de su verdad, que el siglo XX estuvo marcado por las heridas

del dao, cuyo tamao y cuyas formas no slo han introducido una

dimensin cuantitativa aterradora, sino que tambin han modificado

la cualidad de los sufrimientos y de las destrucciones. Las millones de

muertes apretadas en cortos espacios de tiempo no tienen compara-cin con anteriores procesos blicos en la historia, que, a lo sumo,

acumulaban decenas de miles de vctimas, ni obviamente lo tienen las

nuevas tecnologas militares, desde los gases de la Gran Guerra, de

Auschwitz o de Irak, hasta los bombardeos masivos sobre poblacio-

nes civiles que se inauguran en Gernika y prosiguen tambin hasta

ahora mismo. La unin de un sofisticado dominio de la naturaleza

desde la bomba atmica al enmascarado, aparentemente annimo,

ejercicio de la inteligencia en los nuevos tipos de bombardeos con

una mayor visibilidad de sus efectos, a pesar de sus disfraces y sus

crecientes ocultamientos, puede explicar en parte la conciencia dehorror que se fue incrementando en el siglo pasado y ha continuado

en el presente. De igual manera, y en la medida en que nuestro cono-

cimiento histrico nos permite tales comparaciones, las hambrunas y

las epidemias han parecido alcanzar cotas desconocidas hasta nuestra


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era1.Tambin la violencia poltica y los genocidios, que alcanzan la

cifra de millones, acumulan datos al horror.

Junto a esa realidad de la barbarie, de la violencia, del dolor y de la

desposesin, mltiples imgenes, relatos, reportajes y anlisis han

inundado nuestra visin, han conformado nuestra sensibilidad y han

estructurado nuestros argumentos de tal forma que una abrumadora

realidad, su conocimiento y conciencia, se han hecho cotidianas y

han marcado el espritu de la poca. En trminos culturales, se ha ex-

tendido el supuesto de que la realidad y, sobre todo, nuestro cono-

cimiento han invertido los confiados diagnsticos que formul la

Ilustracin sobre el destino de la humanidad hasta el punto que aque-

lla modernidad se nos antoja ahora ingenua. (Solemos olvidar, al de-

cir tales cosas, que tambin la Ilustracin tuvo su relato negro y que

su programa se realiz sobre el tapiz de las guerras europeas.) Lo ne-

gativo al menos en su papel de poner en evidencia los ya falsos con-suelos de lo positivo se ha ido instalando en nuestras conciencias. Se

acude a la palabra mal para definir esa negatividad, y en su empleo,

que parece llevar consigo un inaprehensible desbordamiento, hay al-

go perverso que nos deja con frecuencia paralizados. Las imgenes

1 Steven Pinker (2011) ha argumentado slidamente a favor del declinar de la violen-cia en la historia de la humanidad. Creo que sus argumentos y sus datos son convin-centes, pero deja la incgnita del incremento, en el siglo pasado, de la conciencia de

la experiencia del dao y de la interpelacin filosfica que ha significado, aunquepueda ubicarse en lo que llama la revolucin humanitaria. No creo que, a pesar delcorrectivo que supone su aportacin, que esa conciencia de horror sea falsa aunque

est errada sino que es, ms bien, un incremento perceptivo que cabe denominarmoral y en esto, estimo, puedo coincidir con sus tesis bsicas. Pero la cuestin im-portante es, entonces, cmo surge si surge ese incremento de conciencia y culesson sus demandas. No se trata pues si hemos (y podemos) de ser optimistas u opti-

mistas ante esas demandas la pregunta y la respuesta ante una suerte de qu noscabe esperar de Kant sino de cmo se conforman actualmente nuestra experiencia ynuestra conciencia.



del mal inmovilizan y llevan al silencio porque contienen una di-

mensin de absoluto: de lo vivido pero tambin de lo que no puede

ser conceptualmente captado. Pero, a la vez, algo se resiste a ese silen-

cio de lo no aprehensible; como sujetos de la experiencia del presente

sabemos y sentimos que no puede ni debe ser as, o slo as; sabemos

y sentimos que hay algo que se escapa de esa mortal alternativa entre

el silencio y todas las atalayas hirientes (o consoladoras) de la histo-

ria. La misma experiencia de lo que llamamos el malse hace en la his-

toria concreta, cercana. Acontece no en el tiempo de la divinidad sino

en este tiempo de los humanos. El siglo XX, en el que se hizo inevita-

ble la idea de que se haba asistido, en el tiempo de la vida, a catstro-

fes que no podan mirarse a los ojos, fue asimismo el que empez a

tartamudear una respuesta, un Nunca ms que ha ido reiterndose

en dcadas recientes con mayor exigencia, aunque tambin con ma-

yor conciencia de fragilidad, por mucho que sepamos que ninguna

respuesta llegar a colmar la hondura de las heridas. Quiz por eso, yaunque sigamos empleando la palabra malpor lo que tiene de radical

y de absoluto, por lo que tiene de no sutura de esas heridas, cabe pro-

poner que, de hecho, se acude como materia de esa respuesta a aten-

der a las realidades del dao, a los daos de hecho infligidos. No el

mal, sino los daos son el lugar para pensar qu puede y qu debe

hacerse para evitarlos, para paliarlos, para repararlos. Aunque el

abismo del sufrimiento y de la destruccin no sean reparables.

La visibilidad, la conciencia, la sensibilidad y la percepcin del dao

se conforman en el eje del tiempo de una manera especial al acercar ala historia lo que vemos, sufrimos y hacemos. Eso significa, al menos,

dos cosas: en primer lugar, que la conciencia, la sensibilidad y la per-

cepcin se ejercen en el espacio de la memoria cuando el trabajo del

dao se vuelve hacia el dao acontecido o hacia las races del dao

presente; en segundo lugar, que la temporalidad del dao se dirige

desde el presente hacia el futuro, cuando el trabajo del dao adopta la


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forma modal de que es necesario, desde el punto de vista prctico,

que ese dao, al menos ese dao, no se reitere en el futuro. Esa doble

dimensin temporal del trabajo del dao pone en juego no slo una

compleja estructura conceptual de comprensin de lo que es el dao,

sino tambin de lo que es la temporalidad misma en la que lo com-

prendemos y en la que realizamos lo que estoy llamando su trabajo.

Un objetivo de este trabajo es preguntarse por las formas que tiene

nuestro acceso al dao desde su temporalidad, en concreto, desde la

forma material del tiempo que es su historia.

Desde la mirada hacia el pasado inmediato habr que reconstruir la

posibilidad de proyectar hacia el futuro lo que, contingentemente,

quepa extraer como leccin. Pero, precisamente, por hablar de histo-

ria, la mirada hacia el pasado se impone como ms inmediata y quiz

ms radical. En efecto, no es infrecuente que nos demos cuenta des-

pus, a veces mucho tiempo despus, de los daos acontecidos y queas reaparezcan en ejercicios de memoria y de rememoracin, como

si recuperramos fotos olvidadas que, como deca Chris Marker, son

la memoria y la contienen; o tambin sucede que las imgenes del pa-

sado son re-enfocadas, descubrindose en ellas aspectos dolorosos la

responsabilidad, la culpa, el resentimiento, el agotamiento que pro-

duce el duelo ni siquiera empezado que no se vieron antes, que per-

manecan ocultos por la inconsciencia o la complicidad de quienes las

protagonizaron y que muchas veces ni nosotros habamos percibido.

En trminos histricos, la acrecentada sensibilidad ante el mal y el

dao del siglo XX es el que ha hecho un trabajo de zapa tambin so-bre los momentos en los que ese mismo siglo dio una imagen de s de

mayor consuelo o complacencia, por ejemplo cuando se superaron

los traumas de la guerra en la reconstruccin de los pases europeos

en los aos cuarenta. A los efectos de lo que ir desarrollando, la con-

ciencia europea pero no podemos ya decir que sea un rasgo original,

o al menos especialmente acentuado, del continente procedi, len-



tamente, a una indagacin de s misma en su pasado inmediato, a un

desvelamiento de lo oculto y a un peculiar ejercicio desconstructivo

de la memoria que critica y que invierte la realidad percibida2.

Estos procesos de percepcin, de conocimiento y de recuerdo se rea-

lizan entre mltiples tensiones, entre afirmaciones y negaciones, en-

tre revisiones y acusaciones. Todas ellas acaban por subrayar su

carcter poltico. No es de extraar; porque lo que llegamos a ver, a

conocer y a reconocer en el pasado, y lo que llegamos a recordar de-

finen nuestra identidad presente y la actitud inmediatamente prctica

que ante l adoptamos: el conocimiento de algo y la memoria de algo

son marcas de lo que somos y tal vez de lo que haremos o, al menos,

de lo que creemos deberamos hacer o deberamos evitar. Ese ver, ese

conocer y ese recordar son formas de nuestra identidad moral y de

nuestra identidad poltica que nos suministran perspectivas y razones

que nos constituyen, en las que nos instalamos y a las que acudimospara definir el mundo. No slo, pero tambin, nos definimos por lo

que sufrimos y por lo que de ello rechazamos, nos definimos por

nuestros males y nuestros daos. Y las definiciones del mundo y de

nosotros en l son, al menos potencialmente, generadoras de conflic-

to: as sucede si se oponen al estado de cosas y al estado de conciencia

y lo hacen cuando desvelan entendimientos tcitos y desconstruyen

lo que se daba por bien asentado, si expresan nuevos intereses hasta

ahora invisibles o inarticulados, si inducen formas de autoentendi-

miento poltico que son, estructuralmente, disputables o si, de mane-

ra ms obvia y ms inmediata, lo que se ve, se conoce o se recuerda

2 Ya no es leccin slo europea, y sta debe ser ubicada en el contexto cosmopolita deun proceso de percepcin global. De ello dan testimonio mltiples experiencias dife-renciales en Amrica Latina, en Asia y en frica. Pero no deja de ser significativo que

esos procesos hayan tenido un fulcro de aprendizaje desde lo que cabe llamar el ciclodel Holocausto europeo al muchos de esos procesos se refieren en uno u otro mo-mento.


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implican de forma directa alguna imputacin de responsabilidad a

aquellos perpetradores de pasados males que an viven. Percibir, co-

nocer y recordar el mal no slo pone en primer plano la forma tem-

poral, histrica, de nuestra identidad: ubica, tambin, a la justicia y a

la moral en el tiempo.

Ha habido una peculiar inflexin en la cultura contempornea en la

literatura, en las artes plsticas, en la filosofa cuando ha realizado el

trabajo del dao. Esa inflexin propone que para anclar la experien-

cia del dao en el tiempo y en la materialidad de las acciones, para

hacerla intramundana, secularizada, nuestra percepcin se ilumina y

se aclara al pasar por un momento de regreso a la naturaleza, a la na-

turaleza fsica y biolgica. Propone que el dao, paradjicamente,

muestra su rostro humano, su aterrador rostro negativo, al re-

naturalizarse. Ver el dao como parte de la naturaleza, verlo como

vemos las plantas y los animales, como vemos las montaas y las cos-

tas, vernos los humanos mismos como vemos esas realidades, algo en

lo que el arte y el discurso han insistido, introduce paradojas que no

son fciles de desvelar ni de acabar de comprender. Retuerce e in-

quieta nuestra mirada, pero tambin conmociona los conceptos con

los que torpemente intentamos aprehender la realidad y comprender

el sentido de nuestras acciones. La propuesta de renaturalizar el dao

es un intento en el que se juegan diversas suertes, no siempre defini-

das de antemano. Puede significar que descarguemos sobre la natura-

leza nuestra responsabilidad por el dao que infligimos y hagamos de

ella causa y sentido de nuestros padecimientos, que la elevemos al lu-gar divino de una omnipotencia no cuestionable. Pero sospecho que

no ha sido ese su nico, ni principal, sentido. Renaturalizar el dao

puede ser, por el contrario, una forma de practicar una sobria mirada

an ilustrada que es consciente de sus limitaciones hasta el grado de,

a la vez, abdicar de la esperanza confiada que quisiera suturar retros-

pectivamente un mundo o una vida deshechos y de evitar la parlisis



que inducira a pensar que estamos irremediablemente condenados a

la cadena de daos que tambin nos constituyen. Esta perspectiva es

la que quisiera explorar, aunque el riesgo de incurrir en la anterior

haya de estar siempre presente como advertencia.

Y para hablar, entonces, de historia, una posible historia del mal (si es

que el mal pudiera tenerla) ha de ser pensada, ms bien, como histo-

ria natural del dao. Esta idea no es nada obvia: la naturaleza, la pri-

mera naturaleza de las piedras y de las plantas, se rige por leyes nece-

sarias en las que no cabe la imputacin moral. An ms, la

posibilidad de pensar el mal como dao requiere sacar los actos que

hieren del protegido reino de la necesidad natural (o, para el caso, de

la necesidad de algn plan divino o del espritu en la historia que se

revisten de esa misma fuerza) para entenderlos como actos que pu-

dieran no haber ocurrido y que, por ello, no era necesario que ocu-

rrieran. La conciencia, por la misma negatividad del dao que sufre,

se libera de la inevitabilidad con la que pensaba el mal y se revuelve

contra ella. Cmo, entonces, regresar a la naturaleza, a la historia na-

tural, para pensar la historia del dao? Esta paradjica propuesta

propone una manera de comprender la vida moral en la historia que

cuestiona la barrera absoluta entre el reino de la libertad y el reino de

la naturaleza que trazaron las ilustraciones leibniziana y kantiana y

problematiza, justamente, tanto la aparente inocencia de las piedras y

las plantas, como la exclusividad de la responsabilidad, la culpa o la

esperanza que pertenece a los humanos. Por eso, la idea de que hay

que renaturalizar el dao sera, tambin, cuestionar los espacios enlos que aplicamos las categoras modales posibilidad, necesidadcon

las que lo pensamos. Un dao renaturalizado parecera, contra lo que

he venido sosteniendo, introducir en nuestra experiencia de l alguna

idea de necesidad la que le correspondera al mal, precisamentey

parecera contaminarse contra su mismo concepto, de la necesidad

natural de la que, frente al mal, intent emanciparse. Estas tensiones


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paradjicas la del cuestionamiento de la frontera entre los reinos de

la naturaleza y la libertad y la de los espacios de aplicacin de las mo-

dalidades de la necesidad y de la posibilidad operan en el concepto

de historia natural de dos maneras o se ha expresado en dos tradicio-

nes de problemas. La primera conforma una posicin sobre las cate-

goras filosficas determinacin y libertad que he venido emplean-

do. La segunda abre la cuestin a una mirada sobre la naturaleza que

se modula con la aportacin de la ciencia.

La primera forma filosfica de entender el concepto de historia natu-

ral es la que emple Theodor W. Adorno (1932), tras los pasos de

Benjamin, en los aos treinta del pasado siglo. Se centra en el choque

dialctico deca l entre los conceptos de naturaleza e historia y

propone y requiere, entonces, modificar la forma misma del pensa-

miento, la manera de pensar y de acercarnos a la experiencia; nos re-

quiere una torsin en nuestra conceptualizacin de lo que tomamos

como el abismo entre la necesidad de las leyes naturales y la accin

humana libre en la historia3. El concepto de historia natural rompe

las barreras conceptuales entre el reino de la naturaleza y el de la li-

bertad y motiva el programa tardo de esa primera Escuela de

Frncfort. En efecto, y ya en el ciclo de pensamiento de Dialctica ne-

gativa, Adorno sigui tambin en los aos sesenta cuestionando, en

una de sus tardas interpretaciones de Kant, las relaciones entre natu-

raleza y libertad tal como aparecan en el pensamiento ilustrado, a la

vez reconocindoles su inevitabilidad la fuerza de sus fronteras se-

paradorasy resistindose a ellas (1959, 1963, 1966: esp. 211-296)4

.

3 Vase el detallado comentario de Max Pensky (2004), quien se fija en el vnculo conla Dialctica de la Ilustracin. La prehistoria del concepto en Walter Benjamin hasido estudiada por Susan Buck-Morss (1977, 1989).Para la originalidad icnica y me-

todolgica de la idea en Benjamin, vase Beatrice Hanssen 1998.4 Vase Marta Tafalla 2003, quien expone sintticamente las dimensiones de la ticade Adorno y los debates contemporneos sobre ella. Asimismo, J.A. Zamora 1997 y



As, en sus clases de 1964-65, anteriores a Dialctica negativa, y antes

de recuperar, validndola, una cita de su temprano artculo La idea

de historia natural en el que afirmaba que la tarea de la filosofa es

comprender la existencia histrica en su mxima determinacin

histrica, en el punto en el que es ms cabalmente histrica, como

una forma de existencia que es ella misma natural... o concebir la na-

turaleza como existencia histrica all donde es cabalmente natural,

Adorno presenta un programa que considera determinante de cual-

quier interpretacin de la filosofa de la historia, y dice:

Creo que es necesario hacer el intento de de concebir toda lanaturaleza, y todo lo que se considere naturaleza, como histo-ria [...] Igualmente, todo lo histrico ha de ser consideradocomo naturaleza, pues dada su positividad [Gesetzheit] p er-manece bajo el hechizo de la ciega naturaleza de la que se es-fuerza en disociarse (1964/65, 14: 124)5.

Adorno parece unir en un doble movimiento aquel que des-cosifica

o des-ontologiza la naturaleza y su positividad y aquel que, siguiendo

a Marx, libera a la accin humana como historia de algn reino abs-

tracto del espritu el aparente oxmoron de lo que sea una historia

natural aplicada a la acciones humanas y a su principio de libertad,

un concepto en tensin, o en torsin, cuyos efectos, sobre todo, se

2004, quien ha presentado una interpretacin de la tica de Adorno basada en el

concepto de praxis. He sealado algunas aporas de la idea de tica en el pensamientode la Escuela de Frncfort, que se encuentran en el trasfondo de lo que dir ms a de-lante en Thiebaut 1989 y, sobre todo, 2001.5 Adorno prosigue recuperando la idea de Benjamin en El orgen del drama barrocoalemn (1927), segn la cual el punto en el que coinciden naturaleza e historia es la

transitoriedad barroca. Esa coincidencia la que se expresa en las ruinas convierte ala melancola en estructura de la existencia y ser la que algunos comentaristas deSebald, como Andreas Huyssen, han subrayado.


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encaminan a la posibilidad de pensar la accin, y con ella a la liber-

tad, en la historia material de esa accin y de esa libertad. Sobre ello

regresar ms adelante, pero conviene esbozar ya lo que con ello po-

nemos en juego desde la perspectiva de este artculo.

La propuesta de renaturalizar el dao puede hacerse turbadora, y tal

vez quiz ms radical, si aadimos a la tensin nsita en la idea gene-

ral de una historia natural el pensarla especficamente como ellugar

privilegiado para comprender lo que el dao hizo y hace y lo que ante

l hicimos y hacemos los humanos. Las tensiones entre la naturaleza

y la historia humana tenan en Kant y en la Ilustracin positiva en la

que el mal encuentra slo un incmodo acomodo, en ltimo trmino,

y cristianamente, el de que es slo achacable al torcido fuste de la na-

turaleza humana misma la forma de un no resuelto conflicto entre

determinacin y libertad, que slo se resuelve a favor de sta por me-

dio de una postulacin racional y una forma de esperanza cuyo resul-

tado y cuyo fundamento permanecen inestables. Por eso, y para esos

confiados ilustrados, ese irresuelto conflicto ha de acudir, ms all de

los trminos inicialmente presentados determinacin de la naturale-

za, autodeterminacin de la libertad, a introducir un ulterior pliegue

en la idea de naturaleza; ser su plan oculto, la callada mano de una

providencia garante, el que permita, por elevacin, por as decirlo,

hacer de alguna forma compatibles naturaleza y libertad. Pero si po-

nemos el centro de nuestra atencin, no en los bienes o en los fines

que buscamos y que ansiamos, sino en los daos que sufrimos y que

infligimos, su negatividad o bien queda subsumida como un mal ne-cesario en ese mayor e invisible plan de la naturaleza, o bien, sin l,

nos desarbola casi sin forma alguna de poderlo pensar. Sin historia

redentora, el dao se eleva como una cordillera insalvable, carente de

sentido e hiriente. Pero, entonces, la idea de historia natural una

historia natural, no metafsicanos choca ms fuertemente. Si los da-

os no obtienen su sentido en el relato de una historia, si no salvfica



al menos salvadora, cmo pensar que pueden ser descritos en la na-

turaleza misma como si ellos fueran su producto? Porque solemos

pensar que las cosas son inocentes porque estn fuera del mbito de

la responsabilidad y que, por el contrario, slo las acciones de los se-

res humanos, cuando pueden ser diferentes a como son, cuando pu-

dieron ser diferentes a como fueron, las acciones de la segunda natu-

raleza de los seres humanos, son objetos posibles de la imputacin

moral de considerarlas dainas Cmo proponer, entonces, que para

hacernos comprensible el dao, al menos para alcanzar la forma de

comprensin que permita pensar en su trabajo y en oponernos a l,

hemos de volverlo naturaleza, hemos de regresar a la naturaleza?

Cmo hacer congruentes las ideas de dao, la de su temporalidad y

la de su historia natural?

Pero, en segundo lugar, hay, incluso, algo todava ms inquietante en

la idea de una historia natural del dao y a ello apunta la segunda

manera, una manera cientficamente renaturalizadora, de entender el

sentido de una propuesta que la quiera emplear. El dao, como he

venido diciendo, se nos presenta en la experiencia como el tejido de

voces y posiciones vctimas, victimarios, jueces, curadores que co-

laboran en su trabajo, que le dan nombre y atienden, cuando se pue-

de, a su reparacin y a su cuidado, a su resolucin en la justicia que

pena y restituye, en la reconciliacin cvica o incluso en el perdn

que, como Hannah Arendt postulaba, permite otro curso del mundo,

deshaciendo el mal. Son esas las voces necesarias en primera persona,

que relatan experiencias, en la de segunda persona, que interpelan,interrogan y demandan, y la voz plural del nosotros que es el espacio

en el que se realizar, cuando es posible, la demanda de la justicia o,

al menos, la aspiracin a ella. La idea de historia natural aporta un

pliegue especial a ese conjunto de voces y posiciones de experiencia.

Indica, de manera explcita y consciente, que las experiencias del da-

o requieren tambin la voz en tercera persona, aquella en la que


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adoptamos la posicin de decir eso es as o as aconteci aquello;

esa perspectiva objetiva es la que se expresa, no slo, pero paradigm-

ticamente, en la ciencia. Cmo se hacen compatibles la autoridad de

la experiencia en primera persona, que habla de lo vivido, pensado,

sentido, de lo personalmente sufrido, con la perspectiva en tercera

persona que parece establecer sus enunciados con independencia del

sujeto? Qu le presta a la experiencia de las vctimas el momento de

objetividad que no slo ellas, sino cualquiera, puede asumir o enun-

ciar del dao vivido y formulado? Cmo se pueden hacer congruen-

tes las fuerzas y las autoridades que conllevan esas dos perspectivas, a

veces en conflicto? La pregunta por la voz en tercera persona, por su

funcin y su sentido, es central si la idea de una historia natural del

dao ha de tener sentido. Pues la historia natural, y porque ve las ac-

ciones y sus efectos con la objetualidad que tienen las cosas de la na-

turaleza, parecera tener que enunciarse, precisamente, en la perspec-

tiva en tercera persona y qu relacin guarda sta, entonces, con el

dao, con lo que podra haber sido distinto a como fue, con lo que

debera ser distinto a lo que es, y que es lo que claman, con sus voces

testimoniales, los sufrientes?

Las dos maneras de entender la idea de una historia natural del dao

la de Adorno, que problematiza, hacia una dialctica negativa, la an-

tinomia de naturaleza y libertad, y la de las aproximaciones cientfi-

cas, que aportan una concepcin naturalizada de la accin humana

se entrecruzan en diversos puntos, pero tambin se enfrentan y dis-

tancian en sus implicaciones y sus metodologas, en sus lenguajes.Adorno pretendi darle forma filosfica a veces distorsionadoraa

la perspectiva de anlisis y a la metodologa de Benjamin, que apun-

taba a configurar una interpretacin de las acciones y de los signifi-

cados sociales ligada al estudio de los objetos, de las estructuras de las



cosas, de sus espacios6. Pero con la manera en la que Adorno busca el

rendimiento de la idea de historia natural se distancia de la metodo-

loga de trabajo de Benjamin, cuyo alcance quiz pueda entenderse

mejor propongo desde la segunda manera, renaturalizadora, de

comprender las acciones y los objetos humanos. Al menos, en ese in-

estable quicio es donde, voy a sugerir, se ubica la perspectiva de G.W.

Sebald, el escritor que ha hecho explcita la tesis de la re-

naturalizacin y la ha puesto en prctica en sus novelas y ensayos: por

un lado, la atencin a la cosificacin de los significados y a su deca-

dencia (la herencia de Benjamin), pero tambin, por el otro, el uso de

un lenguaje objetivo sobre el dao en el que se integra la perspectiva

de la ciencia, una perspectiva que no deshace la negatividad del dao,

sino que la acendra y la intensifica. Pero aun as, las preguntas que he

formulado siguen presentes: Cmo entender que las acciones que se

quieren y pretenden libres pueden ser iluminadas al ser consideradas

parte de la naturaleza? Cmo re-leer desde la historia del dao la

tensin de la Tercera Antinomia de Kant, la oposicin entre libertad

y determinacin?

6 La metodologa de investigacin de Benjamin a la que aludo es, obviamente, la delLibro de los pasajes. Buck-Morss resume esa forma de trabajo indicando que [l]a

diferencia entre Adorno y Benjamin, que eventualmente llegara ser motivo de con-flicto, resida en el hecho de que Benjamin consideraba que estas constelacioneshistrico-filosficas podan ser representadas por una imagen ms que por una ar-gumentacin dialctica (1989: 84). Sospecho que hay ms diferencias: la experiencia

de shock, que Benjamin descubri como motor del programa esttico de Baudelaireen 1939 (BO I/2: 209-259) muestra que el poeta se extraa y se distancia de lo que a

la vez descubre como propio. Lo que vemos desde fuera, en actitud de tercera perso-na, es lo que descubrimos, en primera, en nosotros. Nuestra experiencia subjetiva[Erlebnis] es la extraeza o alienacin, o mecanizacin, que Baudelaire descubre en lamasa. El nexo entre ambas dimensiones, subjetiva y objetiva, va de la mano de lamodificacin mecnica, inconsciente (como en el inconsciente ptico) del alto

capitalismo, como Benjamin analiz en La obra de arte en la poca de su reproduc-tibilidad tcnica hacia 1935-36 (BO I/2: 48-85). Vase Miriam B. Hansen 2012.


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No abordar estas preguntas de manera directa. Ms bien, en forma

algo oblicua, o multidisciplinar (algo que siempre requiri la elabora-

cin de las experiencias del dao), me centrar en la obra de Sebald

que, como acabo de decir, muestra un peculiar entrecruzamiento de

las dos maneras de entender la historia natural para elaborar una

potica del dao que las requiere a ambas. Siguiendo a Sebald, cabe

pensar un dao en su caso, el de los bombardeos blicos sobre po-

blaciones civiles como parte de un ciego mecanismo (tan ciego

como la naturaleza?, tan ciego como una voluntad que se ha hecho

slo naturaleza?) de destruccin, como dotado de una fuerza impara-

ble de aniquilamiento y devastacin. En la ltima seccin, dando un

paso de distancia con respecto a Sebald, en quien la elaboracin de la

experiencia del dao mira hacia el pasado, a la elaboracin de la me-

moria o a su reconstruccin, me detendr en una interpretacin fi-

losfica que intenta dar una explicacin sistemtica de cmo enten-

der la idea de una historia natural del dao atendiendo a su

dimensin temporal del futuro.

Mi propuesta ser que una lectura de Kant la que interpreta el impe-

rativo categrico como la forma de aquella accin que la contempla

como si hubiera de ser una ley de la naturalezaresulta iluminadora

para dar cuenta de algunos problemas que cabe encontrar en Sebald y

en la tradicin filosfica la de Benjamin, Adorno y Alexander Klu-

ge en la que, con alguna distancia, l mismo se sita. En esa pro-

puesta, la sospecha crtica de Adorno ser un punto de partida, pero

acudir ms bien a una versin del regreso contemporneo a Kant deJohn Rawls para entender cmo la idea de la necesidad prctica la

que anida en la propuesta del Nunca ms es la manera de superardialcticamente, dira Adorno las fronteras, ya borrosas, de la nece-

sidad natural y de la posibilidad de la libertad. Con este movimiento

final no pretendo solventar la tensin irreductible entre naturaleza y

libertad, entre necesidad, libertad y necesidad prctica, sino percibir



que debemos pensarla con otros parmetros: en nuestra mirada hacia

el pasado (y hacia lo que el presente contiende de pasado), en el que

plasmamos el pensarnos como naturaleza (y como naturaleza de lo

que ya vivimos como negatividad del dao) y que debemos acendrar

con una potica desnuda de la precisin, est anclada nuestra mirada

desde nuestros requerimientos y responsabilidades por lo hecho; pe-

ro, a la vez, lo que se nos requiere es lo que nos auto-requerimos y,

entonces, nos suponemos con una capacidad de agencia, de re-

comienzo del mundo que no lo deje intocado ni deje, por lo tanto,

intocada la historia de negatividades que nos constituye. Dudo en

llamar, como Adorno, dialctica a esa misteriosa tensin que va de

la necesidad natural a la necesidad prctica. Quiz pudiramos de

manera no menos misteriosa acudir al concepto kantiano de es-

pontaneidad para pensar la agencia humana que responde al mun-

do y, en este caso, a la propia historia como historia natural7. Lo inte-

resante, en cualquier caso, es que cuanto ms se acendra y materializa

la mirada hacia nuestras acciones como parte de la historia natural,

ms resalta la demanda de otra forma de hacer esa misma historia. La

necesidad (natural) reclama, as, desde el presente, la modalidad de lo

posible (de lo que no hubiera sido necesario) y la necesidad (prctica)

de que, por medio de nuestros actos, aquello que daa cese de existir

como necesario, como naturalmente inevitable.

7 El concepto de espontaneidad en Kant recibi su atencin contempornea en la

filosofa de la mente a partir de W. Sellars y su interpretacin funcionalista que cri-tic Robert Pippin (1987). Vase un resumen de esta discusin, con toma de partidoa favor de Sellars, en Edgar Maraguat 2007. Empleo, no obstante, el concepto en unaperspectiva distinta, prctica, asumiendo otra lnea de interpretacin que subraya sudimensin agencial normativa y siguiendo a Melissa McBay Merritt (2009) y a Mar-

co Sgarbi (2008). Agradezco a Antonio Gmez sus comentarios sobre el problemafilosfico que ah se anida.


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EL LENGUAJE DEL DAO COMO HISTORIA NATURAL

G.W. Sebald, que se instala durante la mayor parte de su vida en un

exilio voluntario inicialmente acadmico en Inglaterra, slo tard-

amente, a cinco o seis aos de su muerte por accidente a los 57 aos

en 2001, empieza a publicar el potente universo narrativo de Vrtigo

(1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) yAuster-

litz(2001). Estas obras tienen un marcado carcter intermeditico: no

slo estn escritas en una interseccin de gneros, en un cruce de fic-

cin, ensayo y reportaje, con las consiguientes mezclas que pueden

ah producirse (la ficcin de un ensayo, el reportaje de una ficcin, la

ficcin de un reportaje); acuden tambin, como Alexander Kluge8,

quien ser importante en el programa de Sebald, a la palabra y a la

imagen, como queriendo salir de la anttesis entre ellas que de mane-

ras varias ha marcado las discusiones de la esttica contempornea9.

En la narrativa de Sebald, tales intersecciones de gneros y medios

8 Un anlisis del carcter intermeditico de la narrativa de Kluge, narrativa que mar-ca fuertemente los trabajos de Sebald, puede verse en Bernhard Malkmus 2009. Una

clara introduccin a su obra ms general (incluyendo la cinematogrfica y ensaysti-ca) aparece sucintamente en Andrew Bowie 1986. Recordemos que Bowie hizo sutesis sobre Kluge bajo la direccin de Sebald. Un estudio de la obra ensaystica, obra

que pesar como se ver sobre Sebald, es el de Fredric Jameson (1968).Para el con-texto histrico y generacional de Kluge, vase Richard Langston 2008. Una pre-sentacin general de la obra flmica y televisiva de Kluge puede hallarse en Peter C.Ludze 1998.9 Esta contraposicin viene de lejos en la historia de la esttica (recordemos el pro-grama y el problema de ut pictura poiesis horaciano y sus reiteraciones renacentistas

y romnticas). Su ltima versin aparece, por ejemplo, en Susan Sontag, quien, aun-que criticando sus posiciones anteriores en On Photography (1977), segua soste-niendo an en Regarding the Pain of Others (2003) que las imgenes no resolvan lainterpelacin tica que nos provocan ni la propuesta poltica que reclaman y para lascuales es necesario el pensamiento. Vase el comentario crtico de ese planteamiento

en Judith Butler 2009: 98-100. El lugar de las fotografas en la novela Austerlitzy surelacin con el trauma y la memoria ha sido detalladamente analizado por CarolinDuttlinger (2004).



producen una prosa reflexiva en la que, con frecuencia, se entretejen

tambin voces y perspectivas diferentes. No creo que sea inexacto

concebir ese tejido de voces encarnados en personajes que interro-

gan, que buscan, que refieren a otros como una necesidad, si es que

el trabajo del dao puede llegar a realizarse. El daoel ms opaco de

los objetos, la ms compleja de las experiencias requiere la concu-

rrencia de voces y de perspectivas para llegar a ser nombrado y para

que pueda realizarse el trabajo sobre l. Cuando el narrador, en diver-

sos textos de Sebald, inquiere y recibe respuestas parciales, elusivas o,

por el contrario, detallados relatos o explicaciones o, como en el saln

de lectura de los marineros de Southwold, en Los anillos de Saturno,

se detiene ante las fotos de la Primera Gran Guerra, est poniendo en

prctica el trabajo discursivo de su bsqueda de sentido. Ante lo que

se resiste a ser percibido y nombrado, se requieren todas las voces po-

sibles; de ah el resultado marcadamente reflexivo del texto.

Esas voces no slo son las de los personajes o las figuras que aparecen

en las narraciones. Estn poniendo en prctica distintas autoridades

lo que es adecuado llamar las respectivas autoridades en primera, en

segunda y en tercera persona. Son testigos que relatan sus trayecto-

rias y sus vidas; son interpeladores que cuestionan; son como suele

acontecer del narrador mismo en su bsquedaexposiciones de lo

que se sabe o se descubre. Pero no slo. Las perspectivas y las voces

remiten a los espacios y los lugares desde los que hablan; las autori-

dades que las diversas voces ponen en ejercicio parecen apoyarse en

Sebald, pero tambin, quiz, en todos los casos en la autoridad o enel privilegio de perspectiva que les confiere el lugar desde el que

hablan, relatan o enuncian. Ese lugar, como acabo de mencionar,

puede ser su propia experiencia, o un especial acceso a un relato o

una descripcin.

Destacan, entre esos privilegios de los lugares que confieren autori-


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dades diferenciales, los que, por emplear los trminos de Kluge, se

llaman la perspectiva desde arriba y la perspectiva desde abajo.

Aunque esas dos perspectivas no equivalgan directamente a las pers-

pectivas epistmicas y experienciales de la tercera persona que ve lo

acontecido desde fuera, desde arriba, en la distancia y la de la prime-

ra persona que vive lo acontecido, desde dentro o desde abajo y des-

de ah lo enuncia, y haya que proceder a cuidadosas precisiones para

ver cmo pueden formularse tales equivalencias, no es descaminado

tomarlas como emblemas del contraste entre lo afirmado objetiva-

mente y lo enunciado subjetivamente.

Sebald toma de Kluge la meditacin que en la obra de ste se ejercita

y se pone en prctica sobre las diferencias entre el ver desde arriba y

el ver desde abajo. Kluge las emple, por ejemplo, en su relato sobre

los bombardeos de abril sobre Halberstadt10, un relato de la destruc-

cin del pueblo en el que viva en 1945, publicado ya en los aos se-

tenta, al que Sebald dedica una especial atencin. El cruce o el con-

traste entre la perspectiva del bombardero y la de quien sufre sus

efectos aparecen, tambin, en su pelcula Die Patriotin (La patriota)

de 1979, como parte de la indagacin que su protagonista, Gabi Tei-

chert, hace sobre la historia alemana (una tarea imposible, sostiene,

hasta que no se tenga lcida cuenta de lo que es hacer la historia

misma en el presente, algo que la burocratizacin de la vida pblica

le parece impedir). En esa pelcula, en la que la perspectiva desde

arriba es la ciega mirada de la burocracia blica en la Segunda Gran

Guerra, administrativa en los aos sesenta queda icnicamente re-presentada por la que tienen los aviones que bombardean una ciudad;

por el contrario, la perspectiva desde abajo es la de una aterrada

10 Este relato, Ataque areo a Halberstad, el 8 de abril de 1945 (1977), escrito a co-

mienzos de los aos setenta, es analizado por Sebald en Sobre la historia natural de ladestruccin (1999: 61 ss.). Este relato ha sido tambin analizado por otros crticos,como Andreas Huyssen (1995) y Ernestine Schlant (1999).



mujer o unos escondidos obreros que intentan refugiarse de los efec-

tos destructores de lo que sobre ellos se est descargando 11. Sebald

acude con frecuencia a la topologa del ver desde arriba en varias de

sus obras al mencionar qu vemos, qu sentimos, desde la altura de

determinados edificios12. Pero tambin esa distancia es la que mues-

tra, desde una colina el paseante por los campos y los acantilados del

este de Inglaterra en Los anillos de Saturno. Esa perspectiva est mar-

cada por ser tanto una distancia que permite, que reclama o que

constituye objetividad como un alejamiento que genera extraeza, si

no extraamiento. Esta tensin entre la objetividad y el extraamien-

to es el marco en el que opera la recuperacin de la perspectiva de la

historia natural.

Si traigo a colacin el extraamiento es porque la mirada desde arri-

ba tiene problemticas cercanas a un postulado frankfurtiano, cuyo

peso ambiguo va a tener importancia en lo que aqu se dir: en el cen-

tro de la Dialctica de la Ilustracin de Adorno y Horkheimer estaba

la crtica a la forma de la objetivacin de la experiencia y de aliena-

cin que produca, en su anlisis, la razn instrumental. Ese postula-

11 Kluge empez desarrollando esta contraposicin en su ensayo terico con Oskar

Negt, ffentlichkeit und Erfahrung(1972). All indicaba, en sintona con el programaesttico y potico de Peter Weiss en su Esttica de la resistencia (1975-81), que lasformas de la experiencia proletaria, en contraposicin con las de la burguesa, con-formaban diversas esferas de lo pblico. La contraposicin de miradas, que lo son

tambin de experiencias y de espacios relacionales e institucionales est, estimo, a labase de la contraposicin que analizo en el texto. Esa misma perspectiva es desarro-

llada por ambos, ms elaboradamente, en Geschichte und Eigensinn (1981), contemticas inestablemente herederas de Adorno. Sebald acude explcitamente a estaltima obra en diversos momentos.12 Por ejemplo, en el relato Allestero de Vrtigo se imbrican la parlisis de la me-moria inmediata con la visin de la ciudad de Miln, entre la niebla, vista desde la

galera ms alta de la catedral (Sebald 1990: 94). En Austerlitzse analiza la topologade alturas de la Biblioteca Nacional de Pars, relacionndola con las formas de cono-cimiento (2001: 275-280).


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do es, justamente, el que permite la segunda forma, renaturalizadora,

de la historia natural, que trata de ver metodolgica y conceptual-

mente las acciones como objetos naturales susceptibles de anlisis

cientfico. Toda la obra posterior de la primera generacin de la Es-

cuela de Frncfort analizar las formas en las que la razn instrumen-

tal comparte el punto de vista objetivo (pensado ya como objetivante)

de la ciencia, al menos de una ciencia que en su autocomprensin po-sitivista declara irracionales y fantasmticas todas las otras formas del

espritu13. Una inflexin especial de esta crtica a la razn objetivante,

que pesar de manera especial en Kluge es la objetivacin misma del

trabajo y de la organizacin social. La Escuela de Frncfort hereda de

Max Weber ese diagnstico y esa sospecha contra las formas burocr-

ticamente racionalizadas de la accin social14, la imposicin de lgi-

cas sistmicas y organizadoras sobre las esferas del mundo de la vida.

La razn instrumental y la ciencia, la eficacia y el control burocrtico

y sistmico se ejercitan desde la asuncin del punto vista en tercera

persona. Con tales supuestos, la objetividad conlleva el extraamien-

to de la experiencia. Sera, estrictamente, lo opuesto a la actitud en

primera persona con la que participamos activamente en el mundo

de la vida. Acudir a la perspectiva desde arriba, en tercera persona,

13 El joven Habermas resuma as la leccin de Adorno: Slo una civilizacin recon-ciliada con la naturaleza podra superar la historia natural. Slo a ella volvera la na-turaleza su faz amiga (1971:148). La forma de una civilizacin reconciliada asume,

en ese texto, la forma que cabe llamar idealista de un autonocimiento del espritu enel que ste se reconociera como una naturaleza disociada de s misma, como natura-

leza que se hace perceptible en su extraamiento y en el que la razn, por lo tanto,no se pierda en su negacin en la naturaleza que se presenta como su contrario. Esautopa, cuyas imgenes estn prohibidas en Adorno, no puede formularse, slo esbo-zarse tendencialmente. Pero como vemos, se descarta la posibilidad de el ejercicio delas formas de la razn cientfica o tcnica. Agradezco a Alfredo Kramarz el recuerdo

de esta cita de Habermas.14 Sobre el trasfondo cultural y terico alemn de la sospecha anti-burocrtica, vaseJos M. Gonzlez Garca 1989.



parecera alejarnos de aquella que, en su opuesto, tendran las vcti-

mas, como las de los bombardeos en el relato de Kluge. Podra, as,

pensarse como hicieron, de maneras diversas, la Escuela de

Frncfort y Heidegger que lo que se pudiera quiz ganar con el rela-

to objetivo del dao, en la perspectiva en tercera persona, es antitti-

co de lo que un relato personal, o subjetivo, puede suministrarnos.

Por decirlo en trminos de Benjamin, la experiencia del sujeto, la Er-lebnis, ms que extraada, queda cosificada. Nunca el testimonio de

lo vivido por las vctimas o el relato de nuestra propia existencia se

puede reducir a lo que ven quienes dejan caer sobre nosotros los da-

os que sufrimos; difcilmente es compatible con l15. Solemos, por el

contrario, presentarlos como opuestos, como antitticos. Y, cabe

concluir, si perdemos la perspectiva de las vctimas, el trabajo del da-

o queda truncado. Como dije en el captulo anterior, esa perspectiva

es, en efecto, necesaria en la elaboracin del dao.

Pero esa idea matriz, o esa sospecha, que permanece an con una se-

ductora potencia en el pensamiento europeo hasta nuestros das, no

deja de ser sorprendente y a la larga insostenible. La perspectiva en

tercera persona, la mirada desde arriba, y por fuertemente que nos

atraiga la metfora al identificarse con la de los bombarderos sobre

las ciudades que destruyen, no equivale o no ha equivaler a la pers-

pectiva del victimario. Ni siempre fue as ni ha de serlo, como el

mismo programa de la historia natural propone. No siempre la obje-

tividad es destruccin de experiencia. Tambin la perspectiva en ter-

cera persona, porque busca objetividad, porque la realiza, abre espa-cios de experiencia y le permite incluso a la vctima y no slo a ella

15 Regresar sobre ello, pero la sospecha ante la experiencia de las vctimas parte de,en el momento del dao, expresan un fracaso epistmico, un fracaso de comprensin

la experiencia le es incomprensible porque destruye todo contenido y toda expecta-tiva previa. Ello se expresa, como seal Kluge en el texto citado sobre los bombar-deos de Halberstadt (1977), en la infiabilidad de su testimonio.


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formularla. En efecto, no slo se los abre al espectador concernido o a

quien, pasado el tiempo del dao, se detiene en su trabajo; se los abre,

quiz ante todo, a las vctimas mismas, como ir diciendo. Esa pers-

pectiva tiene o puede tener, pues, un efecto iluminador, con frecuen-

cia teraputico, sobre la experiencia del dao: puede ayudar a ponerle

nombre y cifra, puede romper la barrera de silencio o de impotencia

para describir y aprehender el sufrimiento. Por eso es posible sugerir,a pesar de muchas crticas y tal vez contra ellos mismos, que no slo

en Sebald, sino tambin incluso en Kluge, cuando la perspectiva

desde arriba es el lugar del extraamiento, lo es porque tambin es

la perspectiva de la objetividad, de una objetividad o de una bsqueda

de ella, que produce extraeza pero tambin conlleva un conocimien-

to sin el cual el dao quedara en una parte esencial innombrado.

Quiz cabe decir ms: produce conocimiento, un conocimiento nece-

sario, porque produce extraeza. No es, tal vez, la extraeza que pro-

duce, como una ruptura y un choque, la prctica de la historia natural

en Benjamin y que teoriza Adorno, pero tiene muchos puntos de co-

nexin con ella y de ella recupera muchas estrategias, como el cons-

tante uso intermeditico de fotos o diagramas de objetos, de plantas,

de animales, de ruinas. El choque que produce la historia natural es,

en Benjamin y en Adorno, la ruptura de las expectativas metodolgi-

cas del trabajo del historiador, pues la perspectiva de la historia natu-

ral, al fijarse en los objetos (en los objetos naturales y en los produc-

tos del trabajo humano) como dotados de significado, al contemplar

las obras humanas con la fijeza de los objetos naturales, destruye el

mbito de los significados supuestos y los marca como Benjamininsista en El origen del drama barroco alemn con la huella de lo

que pasa y muere. Pero, a la vez, ver las acciones como parte de la his-

toria natural es asignarles el carcter mortal de lo que decae, de lo que

es transitorio y aparece y fenece (Pensky 2004: 231) No slo est, en

la herencia de Benjamin, esta marca de lo que se desvanece y pasa;

tambin, plegado sobre ella, est el ms inquietante diagnstico, que



tan fuertemente marc el pensamiento de la teora crtica, de que to-

do monumento de civilizacin lo es, tambin, de barbarie. Esta idea

no surge tanto, creo, de la decadencia de los significados al verlos

como parte del mundo natural, cuanto de una de sus consecuencias:

precisamente porque podemos verlos en ese mundo, descubrimos

que lo que pretenda ser esfuerzo de civilizacin puede ser descrito

como origen de una barbarie que es su resultado. Esa era la tesis deHorkheimer y Adorno en Dialctica de la Ilustracin. Ellos decan

que la Ilustracin recae en el mito, y ello puede ser ledo como la tesis

de que la Ilustracin la formulacin y la crtica de lo que he llamado

significado muestra la violencia del mito que est contenida en ese

esfuerzo conceptual.

Esas ideas estn, ciertamente, en Sebald, y a ello regresar en un mo-

mento. Pero cabe tambin sostener que la extraeza de la experiencia

que comporta el mirar desde arriba aporta una forma de conoci-

miento, o una bsqueda de l, que impulsa e inquieta: la pregunta por

cmo fue posible la lgica mortal de los bombardeos, al igual que la

ms radical pregunta por cmo se desencaden el Holocausto, aa-

den un pliegue al horror de la destruccin, pero permiten tambin

mirarla de cara. Quiz, sobre todo, el carcter fctico de lo que es

verdadero as son las cosas, as fueron es tambin lo que permite

romper con que lo que antes tombamos por tal y que l demuestra

ya errado. A Sebald, como veremos en seguida, le desasosiegan las in-

capacidades alemanas para comprender la experiencia de los bom-

bardeos aliados sobre la poblacin civil, y el carcter objetivo del rela-to del dao que aporta la perspectiva de la historia natural muestra,

precisamente, lo falso o lo errado, o lo inarticulado, que anida en esas

incapacidades. Aunque el sentido del dctum que propona Spinoza

la verdad es ndice de s y de lo falso no fuera exactamente ste, la

verdad descubierta que se afirma en un relato del dao es tambin la

declaracin de la falsedad de otras formas de haberlo relatado. Ese


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carcter permite, entonces, abrir o expandir la experiencia al declarar

falsa (o torpe, o imprecisa) una interpretacin anterior de ella. Cuan-

do Sebald, en la primera parte de Sobre la historia natural de la des-

truccin, hace acopio de los datos del desastre de las ciudades alema-

nas adoptando la perspectiva desde arriba de los bombarderos, o la

que se convierte en perspectiva desde fuera de los periodistas que

llegaron a Alemania y narraron lo que vieron, o la perspectiva deldespus de ese desastre de quienes pudieron, transcurridos los

aos, narrarlolo hace posponiendo e intentando superar una inme-

diatez que impeda la percepcin de lo que realmente aconteci y que

suma en un silencio inarticulado lo vivido. Su potica de la precisin

se formula como una crtica superadora de las poticas de la imposi-

bilidad de narrar lo acontecido o de recada en el lenguaje excesivo

del mito que, entiende, marcaron la literatura alemana inmediata-

mente posterior a la Segunda Gran Guerra.

La bsqueda de objetividad al cabo, la bsqueda del conocimiento

de la idea de una posible historia natural del dao topa, pues, con la

necesidad de superar su propio fantasma: debe descartar que haya de

sucumbir a un extraamiento que se resuma en alienacin. Quiz

tendramos que llamar, ms bien, extraeza a la forma de extraa-

miento que produce conocimiento; es la capacidad de tomar distan-

cia de nuestra manera de experimentar para valorar o compulsar la

experiencia misma, una distancia que se incorpora a ella16. Esta forma

de extraeza es otro elemento que genera una prosa marcadamente

reflexiva. Sebald emplea diversos mecanismos para ello, como la in-terposicin de voces antes indicada, o como es el acudir a ejemplos,

narrados y fotografiados, de cosas, animales y plantas que se convier-

ten en emblemas o en testimonios de una historia natural en la que se

hace explcita la propia experiencia de los personajes de sus obras y,

16 Esto es lo que he propuesto en Thiebaut 2004a.



al cabo, del autor mismo.

Aunque Sebald no acuda de manera explcita a la idea de historia na-

tural que elaboraron Benjamin y Adorno, sino a las ideas del pri-

matlogo y cientfico Solly Zuckermann, a quien podramos tomar

como representante de la interpretacin alternativa de la idea de his-

toria natural, las huellas de aquella herencia estn peculiarmente pre-sentes, aunque quiz escondidas17. Kluge, ciertamente, parece asu-

mirla de forma ms explcita. Max Pensky ha subrayado cmo la idea

de historia natural remite a la idea de una memoria cultural (2004:

241-244 y 2011), algo que ciertamente pretenden tanto las obras de

Kluge como las de Sebald. Ver los resultados de las acciones humanas

sometidas al dictado de la decadencia, convertirse en ruinas, parece

arrancarlas del estatuto de aquello propio del agente que l puede re-

conocer como suyo, que puede recordar en su memoria. Nuestro sa-

ber de la naturaleza no requiere de memoria. Ms bien, los objetos de

la naturaleza plantas, peces, edificios son, de diversas maneras, los

desconectados fragmentos que recupera, colecciona y organiza

como si de los objetos de una alegora se trataran la memoria. Y, as,

el saber de la naturaleza no requiere la memoria, pero la reclama si

con ella quisiera articularse algn significado para la experiencia.

Desde abajo, a pie de experiencia, necesitaramos la memoria, la me-

moria de las cosas, de los objetos naturales, para poder ubicarnos, sa-

ber dnde estamos o qu hacemos y sentimos. Igualmente, el proceso

de deshumanizar es el proceso del olvido, y el pasar de las cosas es la

marca del olvido del sufrimiento que constituye los materiales deltiempo histrico (Pensky 2004: 243). La idea de un trabajo de la

17 Ben Hutchinson (2009: esp. 145-171) analiza con detalle esas huellas, sobre todoen lo que tiene que ver con las tcnicas narrativas y el estilo de Sebald. Su estudio,

que se beneficia del anlisis de la biblioteca privada de Sebald, muestra el influjo di-recto, en sus aos de formacin en los sesenta, de los planteamientos filosficos yestticos de la Escuela de Frncfort.


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memoria contra ese olvido, de una rememoracin explcita y crtica-

mente realizada, encuentra en la negatividad de lo olvidado el motivo

de su propia tarea. Por eso, cabe pensar, Sebald la reitera: esta memo-

ria es la tarea de encontrar un significado en las cosas que las muestre

como huellas y como emblemas del dao. En el trasfondo de ese tra-

bajo est, como veremos, la figura del ngel de Paul Klee con el que

Benjamin, en sus tesis Sobre el concepto de historia, emblematizauna forma de recuerdo que se resiste al olvido. Es como si debira-

mos naturalizar el dao, ver sus resultados como objetos, como cosas,

para, a la vez, resistirnos a dejarles en ese estatuto de amoralidad. Pe-

ro slo podemos hacer esto ltimo, si insistimos en lo primero: slo

podemos re-significar si antes hemos des-significado. Slo podemos

entender un fragmento de historia (un barco de pesca, un puente, un

edificio) si lo vemos, primero, como objeto objetivamente yerto, co-

mo un fragmento de la naturaleza, csicamente, inocente. Slo po-

demos reconocer el dao si antes lo hemos visto, extraadamente,

con las mismas marcas de la destruccin natural. Pero, inversamente,

lo que ya tombamos como naturaleza decada, como restos o como

objetos (fsiles, ruinas, sepulcros), y que haba sido, entonces, extra-

ado de la memoria, puede ser re-significado. El dao que pertenece

al pasado puede ser re-significado. Las ruinas de un edificio bombar-

deado, por su mera apilacin objetual, pueden ser reconocidas como

un objeto que la memoria crtica puede recuperar. Estos movimientos

de olvido y de rememoracin, de extraamiento y de re-significacin,

que acontecen en la idea de historia natural tienen, quiz, un inquie-

tante pliegue de ambigedad y permiten ser ledos de maneras diver-sas. Pueden enmarcarse en un proyecto de nuevo, barroco, en la in-

terpretacin de Benjamin de melancola o pueden tambin

entenderse como una forma de resistencia a ella18.

18 Como ir sealando, hay una tensin crucial y una diferencia fundamental entre elpensar los resultados de la historia de la historia natural de lo humano como for-



La interpretacin de la obra de Sebald que ha hecho gran parte de la

crtica literaria ha insistido ms en lo primero. Peter Fritzsche ha in-

dicado una tensin recurrente en la obra de Sebald entre la naturale-

za y la historia, entre la catstrofe y el Holocausto, entre las eviden-

cias dispersas de la historia y los desastre especficos del siglo XX

(2006: 292). Esta tensin, estima, permanece irresuelta y prisionera

de las dudas sobre la forma de su representacin de la catstrofe quepermanece, entonces, prisionera de una persistente nostalgia. Esa

nostalgia estetiza la catstrofe originaria y deja al lector extraamen-

te sin lugar o como si hubiera llegado tarde (vase tambin Hutchin-

son 2009). La melancola narrativa de Sebald ha sido, incluso, vista

como un mito de destruccin que todo lo abarca y que permite, en-

tonces, ser ubicada en la benjaminiana melancola de izquierdas que

inunda la cultura alemana de post-guerra, un nuevo sntoma de su

impotencia (vase Morgan: 2005). Andreas Huyssen (2001) realiza,

por su parte, un diagnstico ms incisivo: Sebald, con sus tcnicas de

rememoracin y de reescritura slo mira hacia el pasado y queda pri-

sionero de una nueva evitacin de la experiencia. Al leer a Huyssen

no podemos resistir la tentacin de ver a Sebald bajo la figura de la

mujer de Lot, la que qued convertida en estatua de sal al volver el

rostro para contemplar la destruccin de Sodoma de la que ella y su

familia huan por mandato de los ngeles de Yaveh. La mirada, fasci-

nada, hacia el pasado visto como destruccin puede tener el efecto

atractor de cosificar el gesto de regreso a la historia natural. El precio,

seala Huyssen, es la desaparicin del futuro:

ma de un ya nunca ms y el concebirlos como origen, motivo y causa de un Nun-ca ms! que se presenta en forma de imperativo. No pretendo oponer melancola yrechazo del dao, sino tratar de indagar su conexin y su diferencia. La melancolapuede darse en la relacin aislada del doliente y el mundo, no as el rechazo del dao,

que siempre reclama al otro, a los otros. Lo que modula el rechazo del dao o le daforma, como la resistencia, el resentimiento, la justicia, la compasin ha de incorpo-rar esas otras miradas.


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Sebald es una voz nica en el panorama literario, la voz de unhijo tardo [Nachgeborener] en un sentido nuevo, la de aquelque re-escribe los textos del pasado y que recuerda la texturaconcreta de las vidas ya perdidas. No es de sorprender, porello, que no haya ninguna nocin fuerte de nuevo comienzoen los escritos de Sebald, tan conscientes como son del carc-ter de palimpsesto que tiene toda escritura (Huyssen 2003:

154).

Estas interpretaciones, de Pensky a Huyssen, ven ms a Sebald como

un ejemplo de un sndrome de memoria incompleta, o incluso pri-

sionera de sus propias imposibilidades, que como un ejercicio de

crtica. El escritor es ubicado como un ejemplo sealado de las difi-

cultades de la memoria alemana, cuya marca melanclica queda es-

pecialmente subrayada. Sin negarles su verdad, que tiene una fuerte

apoyatura textual, quisiera sospechar que en Sebald hay algo tambin

de resistencia a esa dificultad de la memoria. Lo que quiz es posiblesubrayar es que, en el mbito de la compleja constelacin de la me-

moria alemana y de sus traumas, que en tan alto grado han confor-

mado la cultura germana (como una excepcin en la cultura europea,

hasta ahora), y a pesar de lo que sugiere Huyssen, Sebald propone un

quiebro especial de resistencia. Porque parte de lo que considera al-

gunos callejones sin salida de los anteriores esfuerzos de rememora-

cin, porque quiere evitar caer en sus socavones, esboza un programa

esttico y poltico que apunta slo apunta en otra direccin. Quiz

porque no hay melancola cumplida que no contenga un momento

de resistencia a ella misma.



ENFRENTAR LO SILENCIADO:LOS BOMBARDEOS SOBRE LA POBLACIN CIVIL

La intermedialidad de la tcnica de Sebald, la articulacin de las di-

versas perspectivas y voces, la bsqueda de una objetividad por me-

dio de la extraeza y la perspectiva de la historia natural que lucha

contra las imposibilidades y las dificultades de la memoria son losmarcos tericos y epistemolgicos de una narrativa en la que se van

desarrollando los diversos atractores del imaginario de Sebald, temas

y preocupaciones que se reiteran y reaparecen: el viaje, la bsqueda,

la memoria inmediata y la rememoracin. (Como siguiendo una bi-

particin aristotlica de tareas, la que el griego defini en De la me-

moria y la reminiscencia, aquella es experiencia reposada y la reme-

moracin es una evocacin explcita que indaga lo que estaba

olvidado, y as oculto, y que es lo que aparecer como finalmente sig-

nificativo). A pesar de la fascinacin que producen, ms que dete-

nerme en estas obras narrativas, y dado el inters que tiene para lo

que comenc preguntando cmo pensar el dao en los trminos de

la naturaleza, y para dar tambin cuenta del problema que presenta

el programa de la historia natural que se ha indicado ahora, el de las

formas de la historia natural y su raz poltica inserta en un proyecto

de rememoracin, parece adecuado fijarse en Sobre la historia natural

de la destruccin, el texto, reescrito y ampliado con diversos estudios

complementarios, de una serie de conferencias dadas en Zrich en

1997 sobre los bombardeos aliados de las ciudades alemanas en la Se-

gunda Gran Guerra y sobre las dificultades y limitaciones que mos-traron los testigos y los escritores alemanes en esos aos y en los sub-

siguientes para dar cuenta de lo que estaba sucediendo. Ese texto se

complementa con el trabajo Entre la historia y la historia natural:

sobre la descripcin literaria de la destruccin total , escrito en 1982

y editado pstumamente en Campo santo (2003: 65-96) que se detie-

ne en las dificultades de la descripcin literaria de la destruccin total


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por parte de los escritores alemanes de la inmediata postguerra19.

A pesar de sus detalladas indagaciones y de la precisa bsqueda de

fuentes y de testimonios, lo que constituye el primer captulo de So-

bre la historia natural de la destruccin, y que concluye con las refe-

rencias a Solly Zuckerman, el ensayo de Sebald no tiene como objeti-

vo una reconstruccin histrica o descriptiva, ni es un acta de lasruinas; su bsqueda de objetividad y de precisin es ms bien un

ajuste de cuentas con la tradicin intelectual alemana que tiene un

tono a la vez acusador y programtico, lo que se desarrolla en el se-

gundo captulo de ese ensayo. Ese ajuste de cuentas es una crtica a la

potica y a la retrica en las que se da cuenta de una experiencia; es,

por as pensarlo, una indagacin sobre cmo las maneras de mirar, de

describir, de exponer, determinan y ejercen una manera de experien-

cia de lo vivido que lo enmudece. Este segundo captulo concluye con

la reflexin cabe pensar que casi en simetra invertida con el final

del primero sobre la perspectiva de Benjamin acerca del aterrado

ngel de la historia y con la manera, diramos, en la que esa concep-

cin de la historia natural se sigue de la obra de Kluge. (El tercer cap-

tulo del libro, por su parte, es una reaccin a las crticas que suscita-

ron sus conferencias de Zrich y donde el escritor y el crtico Sebald,

pero tambin el ciudadano alemn Sebald, se mide con otras inter-

pretaciones y donde pone en evidencia sus motivos).

La aproximacin de Sebald es siempre de segundo grado: presenta

testimonios y datos recogidos por otros (por otros escritores, como

Kluge, pero tambin por otros testigos) y reflexiona sobre los lmites

contra los cuales fue chocando la literatura alemana de posguerra. Al

19Las ediciones pstumas de Sebald son diferentes en las recopilaciones alemana, in-glesa y espaola. Cito, como en el caso de Sobre la historia natural de la destruccin,por las versiones inglesas.



revolverse crticamente contra esa tradicin, o contra parte de ella, al

establecer una posicin de confrontacin con las generaciones ante-

riores, los textos de crtica literaria de Sebald, en los que se enmarca el

que ahora comento, su trabajo se inscribe en el espritu epocal del

trabajo de la memoria sobre el dao al que me he referido al comien-

zo de este trabajo. Ese ajuste de cuentas est marcado de manera es-

pecial por el tiempo y el espacio, por la temporalidad histrica: Se-bald, que naci en un pequeo pueblo bvaro en los aos finales de la

Segunda Gran Guerra, pertenece a la generacin de alemanes insatis-

fechos con la conspiracin del silencio, como l la llama, que ech un

manto de ocultacin sobre la poca nazi que empez a quebrar en los

aos sesenta. Su infancia y primera juventud tienen lugar en un am-

biente social y cultural posfascista que pretenda reinstaurar, por me-

dio del olvido, una normalidad que, no obstante, chirriaba y que se

les hizo insostenible a algunos, como a Kluge o al mismo Sebald.

Tambin se le hizo insostenible al escritor su ambivalente relacin

con Alemania, una ambivalencia de pertenencia, de sentirse incum-

bido por la historia ocultada, y de incomodidad con las maneras en

las que, inicialmente en silencio, luego con voces que l considerar

torpes y problemticas, se iba definiendo el presente a la luz del pasa-

do20.

Su obra nace de esa incomodidad y de ese desencuentro y aquellos

atractores que mencion el viaje, la bsqueda, la indagacin son la

figura de su propio proceso de escritura. El viaje no es una aventura

de bsqueda de lo nuevo o de lo que distrae: es un proceso de cono-

cimiento, de indagacin que, a la vez que nos aleja de donde parta-

mos, nos acerca a las races ya extraadas de lo que somos. As le

acontece a Austerlitz, el personaje de la novela homnima, que busca,

20 Pueden hallarse stas y otras referencias biogrficas en las conversaciones y entre-vistas con Sebald recogidas en Lynne S. Schwartz 2007.


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en su largo viaje por Europa y la memoria, su infancia de nio judo

en la Praga de los aos de ascenso del nazismo, de la que fue deporta-

do o refugiado, acabando su niez en la srdida casa de un pastor

metodista en Gales. El viaje es una bsqueda, la forma principal de la

bsqueda de conocimiento, como la del narrador en Los emigrantes

tras la figura de Max Ferber. La figura del viaje como lugar y como

proceso del conocimiento va jalonada con hitos, con espacios en losque ocurre, a veces como una iluminacin profana y otras como lu-

gares a los que tiene que retornar la rememoracin para encontrar

algn sentido. En la narrativa de Sebald, las estaciones de tren de

Austerlitzson unos de esos hitos clave21. Tambin lo son, en Los ani-

llos de Saturno, cada uno de los encuentros de personas y de edificios

que marcan el viaje mismo, el camino del narrador.

Pero los viajes, el conocimiento y la memoria, estn llenos de obst-

culos. Ni es fcil querer recordar, ni fcil el poder y el saberlo hacer y

el silencio es el primero de esos obstculos. Las memorias de los testi-

gos del Holocausto lo han dejado tambin claro: los testigos que rela-

taron, sobria, puntualmente en los aos setenta sus avatares en el film

de Claude Lanzmann, Shoah (1985), fueron casi forzados a hablar de

lo que les sucedi treinta aos antes frente al estupor de sus hijos, que

nunca haban odo esos relatos del horror, aunque intuan la destruc-

cin y el sufrimiento. Inicialmente, ni queran ni podan recordar.

Los que llegaron a escribir su experiencia, como Primo Levi, hablaron

del sentimiento de culpa de los supervivientes; Robert Antelme tuvo

que sobreponerse al pudor del relato de su degradacin fsica. Todos,

como Jean Amry, tuvieron que enfrentarse a formas auto-hirientes,

pero quiz irrenunciables, de resentimiento. Pero no son slo silen-

21 He analizado el significado de las estaciones y el tema antes mencionado de las al-

turas lo que antes ha aparecido con la contraposicin, tan de Kluge, en la visiondesde arriba y la visin desde abajo en Thiebaut 2004b.



cios internos, nacidos de la dificultad y de la incapacidad de hablar de

aquello; tambin el silencio social, la conspiracin del silencio, dej

sin eco las primeras voces que, en los aos cuarenta, se arriesgaron a

decir y a narrar. Ni una Francia o una Italia que construan el mito de

su heroica resistencia, ni una Alemania que se apresuraba a solicitar

el pasaporte de su normalizacin, podan mirar a la cara a quienes

haban visto el rostro del horror. Y estos callaban el relato de lo que sehaca espesamente incomprensible y que no quera ser odo. La histo-

ria del recuerdo del Holocausto en las voces de sus vctimas, un relato

que llega hasta ahora mismo, es un accidentado camino de silencios,

de osadas y de reconocimientos que va haciendo insustituible la im-

portancia de las voces que se esfuerzan en hablar y en ser escucha-

das22. Con ello parece tambin haberse asentado con fuerza una idea:

a la hora de definir el dao, la voz de la vctima tiene un especial pri-

vilegio23. Slo esa voz puede, ante el silencio, reiterar machaconamen-

te ese dao (me/nos) fue hecho y slo ella puede desmontar el

atrincheramiento protector del verdugo, y ms cuando este sali vic-

torioso. Slo la vctima puede poner en el centro de la experiencia la

negatividad del dao. Por eso, son las voces de aquellas vctimas, co-

mo las del Holocausto, de las dictaduras sudamericanas o de la vio-

lencia del apartheid, las que han ido jalonando, entre tartamudeos y

silencios, entre resistencias y reconocimientos, la certeza y la percep-

cin del dao que se han ido acumulando desde las ltimas dcadas

del siglo XX.

22 Entre la extensa literatura de los testimonios del Holocausto, es significativo el tra-bajo de Lawrence L. Langer (1993) por su compilacin y reconstruccin de los testi-monios de las vctimas en los archivos.23 La reflexin sobre el significado de esos testimonios recin mencionados en la notaanterior es tambin extensa. El mencionado privilegio de las vctimas ha sido teori-

zado en espaol por Manuel Reyes Mate (1991). Por la cercana temtica a algunosanlisis que aqu se presentan, vase tambin su comentario a las tesis de BenjaminSobre el concepto de historia (2006).


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Identifiqu antes los testimonios de las vctimas con la perspectiva en

primera persona y, siguiendo las sugerencias topolgicas y epistmi-

cas de Kluge y de Sebald con la mirada desde abajo. Frente a ella,

la perspectiva desde arriba quedaba ligada y esa era una de las in-

tuiciones centrales de la idea de historia natural a la tercera persona.

Esa, a su vez, tiene una relacin directa, como dije, con la que practi-

ca la ciencia. Pero cabe argumentar, tambin, que la tercera persona,que es la que vehicula la bsqueda de la objetividad no est, no obs-

tante, ausente de ese testimonio de las vctimas. Como acabo de indi-

car, ellas pueden ser el fulcro que desmonten los silencios o que

horaden los privilegios protectores del daador. Cuando la vctima

indica este dao (me/nos) fue hecho est, justamente, indicando

una realidad objetiva que incorpora una pretensin de verdad. Refie-

re tanto a una experiencia como a un hecho un hecho en una expe-

riencia vivida, y no slo el hecho de que fuera vivida por ella. Hay un

sutil equilibrio entre esas dos cosas: la realidad de la vivencia experi-

mentada y la realidad del dao realizado. No podemos, estimo, privi-

legiar la primera sobre la segunda; sin ella, la experiencia puede so-

meterse a todo tipo de sospechas, las que nacen del victimismo o las

de la sustitucin vicaria, por ejemplo. La voz en primera persona y

ese es el sentido del parntesis en la expresin que he empleado: este

dao (me/nos) fue hecho se dobla, se refuerza, con la verdad (que

puede ser sometida a las contrastaciones, reinterpretaciones necesa-

rias y oportunas para validarla) de la realidad del dao. Las condicio-

nes de la enunciacin, desde el contexto en el que ocurre a aquel en el

que es recibida, son cruciales. Las voces de las vctimas y de los victi-

marios se enfrentan, precisamente, en ese terreno. Pero parecen, en-

tonces, reclamar un espacio una nueva posicin epistmica en la to-

pologa del daode resolucin. De hecho, las voces de las vctimas

no estn tanto dirigidas a los victimarios (aunque tambin) cuanto a

un pblico que, como el espectador concernido, puede atenderlas (o,

por el contrario, silenciarlas). Esa apelacin transmite una doble



fuerza: la de la primera persona que enuncia y que se hace presente

como objeto del dao realizado (que un dao le fue infligido) y la de

la tercera persona que reclama la objetividad de esa herida.

En los trminos de la experiencia que vena analizando, la de las

vctimas del Holocausto, esa apelacin de las vctimas se ha dirigido,

como una machacona pregunta sin respuesta, a ese pblico o a eseespectador concernido que ya en la perspectiva de la primera perso-

nal del plural, el nosotros despus, en el tiempo histrico subsi-

guiente, atienden o silencian a lo testimoniado. Qu acontece, fuera

de la infernal dialctica de reconocimiento, del enfrentamiento de

vctimas y verdugos, con las voces de quienes no pertenecen a esos

grupos pero que no pueden dejar de sentirse concernidos por una

historia que es, tambin, su historia? Qu sucede con la generacin

de los nacidos al final de la guerra o en la posguerra? Qu sucede con

los que, en Europa y Latinoamrica, nacimos en familias y eras que

intentaban acallar, ocultar, normalizar? Qu les sucede a las nuevas

generaciones? Cules son los motivos de la memoria y cules sus

obstculos? Por ejemplo, tal vez a los espaoles nos interesen ms,

ahora, los motivos que los obstculos; pero hay una forma de ver

stos que explican, quiz, mejor los motivos que una apelacin dire-

cta, y correct

boletin de estetica n29

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