boletin de estetica 13 jean pierre cometti

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¿qué significa el “fin de las vanguardias”? jean-pierre cometti texto bilingüe año vi | abril 2010 | nº 13 issn 1668-7132 boletín de estética boletín de estética Publicación del Programa de Estudios en Filosofía del Arte | Centro de Investigaciones Filosóficas director Ricardo Ibarlucía comite académico Karlheinz Barck (ZfL, Alemania) Jose Emilio Burucúa (UNSAM-CIF) Susana Kampff-Lages (UFF, Brasil) Leiser Madanes (UNLP-CIF) Federico Monjeau (UBA) Pablo Oyarzun (UCH, Chile) Pablo Pavesi (UBA-CIF) Carlos Pereda (UNAM, México) Mario A. Presas (UNLP-CIF) Paulo Vélez León (UC, Ecuador) editor Fernando Bruno (CIF) secretario de redacción Lucas Bidon-Chanal (CIF) diseño original María Heinberg pefa | cif Miñones 2073 1428. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Argentina (54 11) 47 87 05 33 [email protected] issn 1668-7132 editor responsable: Ricardo Ibarlucía boletín de estética Publicación del Programa de Estudios en Filosofía del Arte | Centro de Investigaciones Filosóficas director Ricardo Ibarlucía comite académico Karlheinz Barck (ZfL, Alemania) Jose Emilio Burucúa (UNSAM-CIF) Susana Kampff-Lages (UFF, Brasil) Leiser Madanes (UNLP-CIF) Federico Monjeau (UBA) Pablo Oyarzun (UCH, Chile) Pablo Pavesi (UBA-CIF) Carlos Pereda (UNAM, México) Mario A. Presas (UNLP-CIF) Paulo Vélez León (UC, Ecuador) editor Fernando Bruno (CIF) secretario de redacción Lucas Bidon-Chanal (CIF) diseño original María Heinberg pefa | cif Miñones 2073 1428. Ciudad Autónoma de Buenos Aires Argentina (54 11) 47 87 05 33 [email protected] issn 1668-7132 editor responsable: Ricardo Ibarlucía

Author: sebastian-zamudio

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  • qu significa el fin de las vanguardias?

    jean-pierre cometti

    texto bilinge

    ao vi | abril 2010 | n 13

    issn 1668-7132

    boletn de esttica

    boletn de esttica

    Publicacin del Programa de Estudios en Filosofa del Arte | Centro de Investigaciones Filosficas

    directorRicardo Ibarluca

    comite acadmicoKarlheinz Barck (ZfL, Alemania)Jose Emilio Buruca (UNSAM-CIF)Susana Kampff-Lages (UFF, Brasil)Leiser Madanes (UNLP-CIF)Federico Monjeau (UBA)Pablo Oyarzun (UCH, Chile)Pablo Pavesi (UBA-CIF)Carlos Pereda (UNAM, Mxico)Mario A. Presas (UNLP-CIF)Paulo Vlez Len (UC, Ecuador)

    editorFernando Bruno (CIF)

    secretario de redaccinLucas Bidon-Chanal (CIF)

    diseo original Mara Heinberg

    pefa | cifMiones 20731428. Ciudad Autnoma de Buenos AiresArgentina(54 11) 47 87 05 [email protected]

    issn 1668-7132 editor responsable: Ricardo Ibarluca

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    comite acadmicoKarlheinz Barck (ZfL, Alemania)Jose Emilio Buruca (UNSAM-CIF)Susana Kampff-Lages (UFF, Brasil)Leiser Madanes (UNLP-CIF)Federico Monjeau (UBA)Pablo Oyarzun (UCH, Chile)Pablo Pavesi (UBA-CIF)Carlos Pereda (UNAM, Mxico)Mario A. Presas (UNLP-CIF)Paulo Vlez Len (UC, Ecuador)

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    BOLETN DE ESTTICA NRO. 13 ABRIL 2010 ISSN 1668-7132 SUMARIO Jean-Pierre Cometti Qu significa el fin de las vanguardias? Traduccin de Ricardo Ibarluca con la colaboracin de Azul Katz

    Pg. 3 Que signifie la fin des avant gardes ? Pg. 33

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    QU SIGNIFICA EL FIN DE LAS VANGUARDIAS?

    JEAN-PIERRE COMETTI

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    Qu significa el fin de las vanguardias?* Jean-Pierre Cometti Universit de Provence (Aix-Marseille) Resumen Este artculo se propone examinar aquellas condiciones que, privilegiando las problemticas del "fin", han contribuido a forjar la conviccin de que las vanguardias pertenecen al pasado. Destacando la coincidencia entre la proclamacin del fin de las vanguardias y el fin de los grandes relatos, analiza los presupuestos historicistas sobre los cuales se han constituido las ideas de "posmodernidad" y de un "arte despus del fin del arte", que se conjugan entre s en un movimiento que rechaza tanto las tendencias rupturistas del arte de vanguardia como el "proyecto de la modernidad" en su conjunto, contraponiendo a un horizonte de posibilidades abierto y sin coacciones un campo de composibilidades, modelado sobre la integracin de una historia que se tiene como superada. Correlativamente al fin del arte declarado por las filosofas posmodernas, el trabajo llama tambin la atencin sobre la renovada legitimidad dada a la bsqueda de una definicin del arte, en tanto sntoma del desplazamiento de las preocupaciones iniciales de la esttica analtica tanto como de los debates suscitados por el arte contemporneo. Palabras clave Vanguardias fin del arte arte post-histrico cultura de masas definiciones del arte esttica analtica

    * Este artculo se publica en ocasin de la visita de Jean-Pierre Cometti a la Argenti-na, invitado por la Escuela de Humanidades de la Universidad Nacional de San Martn y el Servicio de Cooperacin y Accin Cultural de la Embajada de Francia en Argentina.

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    What does the End of the Avant-gardes mean? Abstract This paper intends to study those premises that, giving prior relevance to the problems related to the 'end' topic, have contributed to create the general conviction according to which avant-gardes are a thing of the past. Focusing on the coincidence between the proclamation of the end of the avant-gardes and that of the end of the grand narratives, this work considers the histori-cist premises upon which the ideas of postmodernity and an art after the end of art has been built, that combines one with the other in a movement which rejects both the rupturist tendencies in avant-garde art and the modern project as a whole, opposing a range of possibilities modelled according to the integration of a history considered as surpassed, to an open and free of coercion horizon of possibilities. Correlatively to the end of art proclaimed by postmodernist philosophies, this paper also calls attention to the renewed legitimacy given to the search of a definition of art, as a symptom of a shift away from the initial concerns of analytic aesthetics and from the debates aroused by contemporary art. Keywords Avant-garde End of art post-historical art mass culture definitions of art analytic aesthetics

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    Buscando superar el alejandrinismo, una parte de la socie-dad burguesa occidental produjo una cosa totalmente nueva: la vanguardia. Una conciencia superior de la historia ms exactamente: la aparicin de una nueva forma de crtica de la sociedad, una crtica histrica hizo eso posible.

    Clement Greenberg1

    Las vanguardias pertenecen al pasado. Al riesgo de una paradoja que me gustara inscribir como punto de partida de las presentes re-flexiones, examinar primero las condiciones que, privilegiando las problemticas del "fin", han contribuido a forjar esta conviccin, tras-tocando en una historia que se da por superada las convicciones que marcaron la edad moderna en sus tendencias ms significativas. Considerado sumariamente, el fin de las vanguardias coincide con el de los grandes relatos. De manera ms especfica, est ligado al naci-miento de un arte que ha abandonado el imperativo de originalidad, en el sentido de un origen radical, y que ha dejado de concebirse co-mo la bsqueda incondicionada de fines que exceden los cdigos en uso, ya se trate de cdigos artsticos o de convenciones sociales e inte-lectuales. Las convicciones alrededor de las cuales se han constituido

    1 Greenberg, Clement, Kitsch et avant-garde, en Art et culture. Essais critiques, trad. franc. Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 10 [edicin castellana: Vanguardia y kitsch, en Arte y cultura. Ensayos crticos, trad. Justo G. Beramendi y Daniel Gam-per, Barcelona, 2002].

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    las ideas de posmodernidad o de un arte despus del fin del arte se conjugan as con un movimiento que ha puesto masivamente en duda los enbanderamientos histricos, tanto como el proyecto de la modernidad en su conjunto.2 Un horizonte de posibilidades abierto y sin coaccin ha sido reempla-zado por un campo de composibilidades modelado sobre la integra-cin de una historia dada por cumplida. Como observa justamente Denys Riout, uno de los rasgos dominantes de la modernidad es, precisamente, haber puesto en jaque sin tregua a las definiciones del arte ms acreditadas, derivadas siempre a partir de obras del pasado, por reciente que ste fuese.3 Significativamente, uno de los rasgos tambin dominantes en el perodo que le ha sucedido es el de haber devuelto su legitimidad a una definicin del arte y haber vuelto a fa-vorecer la preocupacin por tal definicin.4 Se puede ver un sntoma 2 El abandono del proyecto de la modernidad, segn la expresin de Habermas, es su correlato filosfico y poltico. Vase Habermas, Jrgen, La modernit, un projet inachev, trad. franc., en Critique, n 413, octubre 1981[ediciones castellanas: La modernidad, un proyecto inacabado, en Habermas, J. Escritos polticos, trad. Ramn Garca Cotarelo, Barcelona, Pennsula, 1997; La modernidad, un proyecto incompleto, en Forster, Hal (comp. y prlogo.), La posmodernidad, trad. Jordi Fi-bia, Barcelona, Kairs, 1985; Modernidad: un proyecto incompleto, en Casullo, Ni-cols (comp. y prlogo), El debate modernidadposmodernidad, Buenos Aires, Punto Sur, 1989, reed. Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1993 y Ediciones Retrica, 2004 (previamente en Punto de Vista, n21, Buenos Aires, agosto de 1984]. Cf. asimismo Habermas, J., Le discours de la modernit, trad franc., Rainer Rochlitz, Gallimard, 1988 [edicin castellana: El discurso filosfico de la modernidad, trad. Manuel Jim-nez Redondo, Madrid, Taurus, 1989, reed. Buenos Aires-Madrid, Katz, 2008). 3 Riout, Denys, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000. 4 La cuestin de una definicin del arte se impuso principalmente en la filosofa de inspiracin analtica desde hace unos quince aos. Concuerda, aunque de manera li-geramente desfasada, con aquellas consideraciones que diran que son las del fin de las vanguardias y, en cierta medida, tambin las del fin del arte, aun cuando esta tesis no es compartida de manera unnime por el conjunto de quienes han instaura-do la pregunta por una definicin del arte.

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    de ello en el modo en que esta bsqueda ha reemplazado las opciones que haban marcado los comienzos de la esttica analtica y en la na-turaleza de los debates suscitados por el arte contemporneo.5

    I. FIN DEL ARTE Y DE LAS VANGUARDIAS La idea de que el arte tuviera un fin encontr en la filosofa de Hegel su mxima expresin, por lo dems la primera. sta se solidarizaba con una visin de la historia que nunca tuvo equivalente; posea tambin un doble sentido que el mismo tema, hoy retomado, no abraza ms que en parte: el de una teleologa que comprenda la superacin en la religin y luego en la filosofa; y el de un trmino, ligado a esta supe-racin, que haca por tanto del arte una figura del pasado. Considerada de este modo, la visin hegeliana concordaba con uno de los rasgos del arte moderno y de las vanguardias. Apelaba a un progreso abierto hacia un futuro; concordaba con una visin de la innovacin que privilegiaba la ruptura sobre la continuidad idea dialctica, si la hay y justificaba de antemano los aspectos ms radicales haciendo suya la palabra de Cristo: Deja que los muertos sepulten a sus muertos!.6 A diferencia de lo que podra tenderse a inferir en el contexto de hoy, aquella idea no desembocaba en un arte que, renunciando a su mi-sin histrica, sera mantenido sobre un modo post-histrico. En otros trminos, el hegelianismo, aunque haya jugado un rol significa- 5 Reenvo a Cometti, Jean-Pierre, Morizot, Jacques, Pouivet, Roger, Esthtique con-temporaine, prlogo y captulo 1, Paris, Vrin, 2005. Tratndose de debates en torno al arte contemporneo, la manera en que se une la cuestin de los criterios ofrece a mis ojos un testimonio. Las discusiones relativas a la evaluacin tienen la mayor parte del tiempo como trasfondo cuestiones de definicin. 6 Hegel, G. W. F., Phnomnologie de lesprit, trad. franc., Jean Hyppolite, Paris, PUF, 1939, p. 61 [edicin castellana : Fenomenologa del espritu, ed. y trad. Manuel Jim-nez Redondo, Valencia, Pre-Textos, 2009].

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    tivo en la manera en que la idea de ruptura se impuso en el paisaje intelectual y artstico desde el siglo XIX, ilumina slo en parte los procesos gracias a los cuales se consum el arte moderno. Como gran relato, acord y probablemente contribuy con el precio que la modernidad puso al futuro y con su desvalorizacin correlativa del pasado. Las declaraciones de Malevitch : Los innovadores de hoy deben crear una nueva poca. Una poca en la cual ninguna arista to-car la anterior7; la forma en la cual Dad quera eliminar del arte todo lo que no perteneciera al arte, constituyen fiel testimonio.8 All percibimos tambin el papel desempeado en adelante por el lengua-je en los intentos propios de sealar las rupturas proclamadas, por no decir en el arte mismo.9 Pero al asignar un trmino a este proceso, al enrolarlo en un gran relato que se manifestaba a lo sumo en filigra-na, las teoras del fin del arte se conjugaron con una lgica de la his-toria de la que sin embargo pretendan desmarcarse. Como observ oportunamente Rosalind Krauss, las vanguardias se solidarizaron con una idea de la historia que, al legitimar su culto de la originalidad, deba inevitablemente desembocar en un cumpli-miento o un fin que cerrara en cierto modo su relato. Tal relato, una vez acabado, no podra ms que confirmar el principio de una histo-ricidad como principio de explicacin tanto del pasado como del pre-sente: "toda lectura del arte moderno se siente tarde o temprano obli-gada a volverse hacia Manet y dirigir su ataque contra la pintura 7 Malevitch, Kazimir, S., Du Muse (1918), en crits, trad. Franc., Andre Robel, Paris, Ed. Ivrea, 1996, p. 251 [edicin castellana bilinge: Escritos, ed. Andri Nakov; trad. franc. Andr Robel ; trad. esp., Miguel Etayo, Madrid, Sntesis, 2007]. 8 Sers, Philippe, Sur Dada. Essai sur lexprience dadaste de l'image. Entretiens avec Hans Richter, Paris, Jean Chambon, 1997, pp. 65-66. 9 La parte del lenguaje se pone de relieve, en primer lugar, en el papel desempeado por la crtica en el siglo XIX, lo mismo que en los manifiestos y la crtica de vanguar-dia; tambin se expresa, ms especficamente, en los procedimientos y las obras. Dad, en este aspecto, es ejemplar.

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    histrica [] Este tipo de relato es de una singular inconsistencia: convierte un momento en que la historia se ve revocada en el prlogo de una crnica en cuyo curso esta nocin de historia sigue siendo de las ms vivaces. Descartada en tanto fuente de valor, la historia no ha dejado de ser retenida en los anales del arte moderno en tanto fuente de significacin y, en consecuencia, de explicacin. La significacin, en el presente, deviene un coeficiente del pasado, y la explicacin se circunscribe al interior de un modelo historicista."10 Desde esta perspectiva, la interpretacin que permita a un autor co-mo Greenberg, en un sentido cuasi kantiano, elogiar a Manet como la revelacin de una relacin crtica de la pintura consigo misma no es de naturaleza fundamentalmente diferente de aquella que condujo a Arthur Danto a ver en la obra de Andy Warhol el cumplimiento de una historia signada por el abandono de lo que constitua hasta en-tonces su principal justificacin. El fin de los grandes relatos presenta como particular el hecho de que, proclamando la clausura, ratifica el principio y la visin de la historicidad sobre las cuales las vanguardias haban forjado su aspiracin a una ruptura radical. El arte despus del fin del arte y el de la posmodernidad tienen al mis-mo tiempo valor de diagnstico y de aparente emancipacin. Parecen indicar un cambio de sujeto, la conciencia de una exigencia que podr-a incluso desembocar en otras vanguardias, pero heredan una ima-gen de historicidad que contina tenindolos cautivos.11

    10 Krauss, Rosalind, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 33 [edicin castellana: La originalidad de la van-guardia y otros mitos modernos, trad. Adolfo Gmez Cedillo, Madrid, Alianza, 2006]. 11 Cf. Wittgenstein, Ludwig, Recherches philosophiques, trad. franc., bajo la direccin de Elisabeth Rigal, Gallimard, 2005, 115: Una imagen nos cautiva. Y no podemos salir, porque ella reside en nuestro lenguaje, que no parece repetirla sino de manera inexorable. [Edicin castellana: Investigaciones filosficas, trad. Alfonso Garca Su-

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    Es esta imagen paradjicamente responsable de las convicciones que, al mismo tiempo que proclaman lo inexorabilidad de un fin, privan de repente de sentido a aquello que rechazan de este modo? La originali-dad de las vanguardias, como ha observado acertadamente Rosalind Krauss, se conceba como la apuesta de un comienzo radical, de un punto cero que hiciera del pasado tabla rasa. Concordaba en ello con otros comienzos cuyo paradigma era la revolucin. Cuando Malevitch celebraba en la nueva Rusia el centro de la vida poltica, el portal contra el cual se quiebra todo el poder de los Estados edificados sobre los viejos principios;12 o cuando Hans Richter evocaba una misin, la misin de cada ser humano de sublevarse contra la injusticia, contra lo inhumano en nosotros, en cada individuo desde el nacimien-to hasta la muerte, contra las consecuencias de esta inhumanidad: la banalidad, la guerra, el conformismo, el chauvinismo, el petrleo y los pollos rostizados con papas fritas,13 conjugaban en una misma idea la soberana del artista, la de cortar todas las cadenas y la del arte, irreduc-tiblemente abierto a la posibilidad de nuevos comienzos. Abrazaban ciertamente una idea de la historia que era su propia auto-justificacin y, con ello, apelaban a recursos inherentes al concepto de un arte autnomo, a la vez que escriban las primeras pginas de un relato que prefiguraba sus aspiraciones, si no su fin; pero este fin no era en ab-soluto el de un arte o de una figura del espritu que vendra a inscribir-se en su extenuacin. Se solidarizaban sin duda con una visin que, como la de Marx, opona la historia a la prehistoria. Pero, como para

    rez y Ulises Moulines, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 2003; Barcelona, Crtica, 2008.] 12 Esta imagen es precisamente la de la historia. Funciona como un objeto de fascinacin, cuyos efectos Wittgenstein ha analizado en otros contextos, privilegiando las visiones unilaterales. Cf. Wittgenstein, L., Recherches philo-sophiques, op. cit., 140. 13Hans Richter en Sers, P., op. cit., p. 96.

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    Marx y para los pensadores de la revolucin, esta historia deba valer como nico y autntico comienzo. Dicho de otra manera, entre la visin de la historia que subtiende a la de las vanguardias y el tipo de historicidad en el cual la posmodernidad tiende a encerrarlas, existe toda la distancia que separa un fin que habra debido tener valor de comienzo y un fin que perpeta en un modo post-histrico los episodios que le fueron constitutivos. El hecho de que esos episodios sean ellos mismos pensados bajo un concepto de arte que ignora relativamente su aspecto social, institucional o poltico, es testimonio de ello. Como lo ha hecho notar Rainer Rochlitz a propsi-to de Adorno, los pensadores del fin del arte y de las vanguardias han subestimado la crtica vanguardista de la institucin del arte y del pro-yecto de reintegrar el arte a la vida cotidiana.14 De hecho, un proyecto semejante muy raramente llama la atencin a quienes piensan la vanguardia como poder de rechazo. Desde este ngulo, el fin de las vanguardias puede parecer un fracaso cuyo in-dicio ms seguro no se manifiesta slo en los rasgos reconocidos de la posmodernidad, sino tambin en el rostro que ofrece a nuestros ojos el arte contemporneo: el de una coexistencia que retiene lo esencial de la vanguardia en un concepto renovado de la autonoma artstica. La problemtica de los indiscernibles, en Danto, es un signo de ello: la frontera entre el arte y el no arte responde, esencialmente, a una exigencia de definicin que, si autoriza los pasajes y las transfigura-ciones, deja deliberadamente de lado las resonancias negativas y agonsticas de los adverbios no o anti,15 as como tambin los fac- 14 Rochlitz, Rainer, Le dsenchantement de lart, Paris, Gallimard, Les essais, 1992, p. 254. 15 Vase Vallier, Dora, Art, anti-art et non-art, Paris, LEchoppe, 1989, pp. 17-18. A propsito de Duchamp y de la Rueda de bicicleta, dice Vallier : Cada una de las for-mas que reaccionan sobre el arte, no actan sino por referencia al arte, no existen si-

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    tores que relacionan el arte con un contexto social, incluso econmi-co o poltico. Como en el hegelianismo, el fin seala una recapitu-lacin tanto como una capitulacin.16 El crdito del que se beneficia tal manera de ver reposa en parte sobre el paisaje que ofrece el arte de hoy; se apoya tambin sobre un senti-miento que Robert Musil haba perfectamente diagnosticado, en El hombre sin atributos, al evocar la imagen de una historia que se des-plaza a paso de camello.17 Pero en Musil el inters de este diagnstico era menos extraer una ley que pudiera valer para el pasado, para el presente y para el futuro, que poner en cuestin nuestra representa-cin de la historia, del relato y de las grandes visiones que le estn asociadas. Desde ese punto de vista, en referencia a lo que se podra esperar de un reexamen de nuestros prejuicios, las filosofas del fin al igual que aquellas que las haban precedido, si bien de otra for-ma no han hecho ms que reproducir una visin de la historia cuyo fin proclamaron, como una revelacin, sin reemplazarla siquiera con la idea de otra historia, no la de las grandes causas o de los grandes relatos, sino la que Musil tenda a representarse volvindose, por ejemplo, hacia la mecnica del gas o la problemtica del orden y del desorden. La posmodernidad quizs haya puesto fin a los grandes re-

    no en segundo grado o se definen como anti-arte [] Concebida como si fuese una escultura, no tendra ya ningn sentido de ser vendida como una escultura. En el matiz se encuentra el fin del anti-arte. La falta de atencin sobre este matiz ha provo-cado un maremoto de no-arte que las galeras, la publicidad, los medios masivos de comunicacin y los museos han ayudado a mantener. 16 En el hegelianismo, el fin, aquello que marca el momento en el que el espritu deviene plenamente consciente de s mismo, tiene el valor de un cumplimiento que priva de sus propios resortes tenidos por abstractos y en cierta medida ilusorios los momentos que fueron constitutivos. 17 Musil, Robert, LHomme sans qualits, trad. franc. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 2005, cap. 2. [edicin castellana: El hombre sin atributos, trad. Jos M. Senz, Barcelona, Seix Barral, 2001].

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    latos, pero los pensadores de la posmodernidad han ratificado su es-quema y, en cierto modo, su exclusividad. Este desenlace no es imputable solamente a la filosofa, o por lo me-nos a las nicas interpretaciones que son su contrapartida. La his-toria de las vanguardias revela sus ambigedades e ilumina a cam-bio las condiciones que han contribuido a lo que nos representamos como su final. Los eslganes y las convicciones que han jalonado esta historia no seran pensables sin las condiciones creadas por el romanticismo, ni las configuraciones sociales e institucionales a travs de las cuales el estatus del artista tom cuerpo en el siglo XIX. La autonoma que constituye su figura mayor, por no hablar de la autarqua a la cual puede tambin tender, constituye la fuente de la doble polaridad que opone un arte distanciado de la vida a un arte vuelto hacia la vida, un arte vuelto exclusivamente sobre s mismo y un arte orientado hacia las rupturas sociales y polticas ms radicales y ms profundas. Este arte, que hace decir a Richter: Bakunin y sus nihilistas anarquistas crearon un movimiento social, poltico y econmico; por qu no, en-tonces, tambin artstico?,18 es ciertamente el componente mayor de las vanguardias; pero el tipo de emancipacin que deja entrever no las sustrae no ms que sus otros eslganes emancipatorios de las am-bigedades del estatus autnomo del arte, ni de la alternativa entre una afirmacin de su poder crtico y un renunciamiento a l, aun en la abolicin del abismo que separa el arte y la vida. El ideal de pureza que se manifiesta en la abstraccin o en el arte por el arte est igual-mente presente, aunque de otra manera, en la radicalidad dadasta, cuando sta cobra la dimensin de una bsqueda orientada a una

    18Hans Richter en Sers, P., op. cit., pp. 66-67.

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    esencia pura del arte.19 Tenemos aqu dos caras solidarias y opuestas de la Bohemia, ligadas a una reivindicacin de autonoma que con-sagra las diferentes figuras de una oposicin de la que dan cuenta tan-to el campo intelectual y filosfico como el artstico.20 En este aspecto, las dicotomas con las cuales el arte y nuestras repre-sentaciones del arte se solidarizaron han alimentado en forma pode-rosa sociolgica e ideolgicamente aquellos relatos cuya ltima pgina rubrican el fin del arte y de las vanguardias en las filosofas de la posmodernidad. Pero la cuestin que se plantea no concierne slo a su validez. Se manifiesta tambin, de manera recurrente y ms o menos clara, en los debates sobre el arte contemporneo y sus rela-ciones con la cultura.

    II. ARTE Y CULTURA DE MASAS En su ensayo de 1939 Vanguardia y kitsch, Clement Greenberg es-tigmatiz una amenaza que prefigura, en ms de un aspecto, las rela-ciones actuales entre el arte y la cultura. El desarrollo del kitsch, igualmente estigmatizado por Adorno, aunque de manera diferente, encuentra hoy en los rasgos principales del arte y de la cultura de ma-sas la expresin de tendencias que, a los ojos de Greenberg, aislaban el arte de vanguardia de un fenmeno mucho ms vasto hecho de 19 Este aspecto de las vanguardias da cuenta de un proceder negativo, sustractivo, que se comunica paradjicamente con uno de los presupuestos mejor anclados de una visin tradicional del arte y que no deja de evocar el proceder apophtico de las teo-logas negativas. Remito a Cometti, J.-P., Lart sans qualits, Paris, Farrago, 1999, cap. 2, La ncessit intrieure. 20 El concepto de arte autnomo se inscribe en un campo de contrastes y de oposi-ciones que conciernen a la vez al arte y al conocimiento, a la razn y a la intuicin, a las ciencias de la naturaleza y a las ciencias del espritu, a los hechos y a los valores, y as sucesivamente.

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    cromos, tapas de revistas, ilustraciones, imgenes publicitarias, lite-ratura barata, cmics, msica de baile, films hollywoodenses, etc..21 Este otro diagnstico de Greenberg llama tambin nuestra atencin: Los beneficios considerables del kitsch son una fuente de tentacin para los miembros de la vanguardia misma y algunos no siempre se han resistido a ella. Escritores y artistas ambiciosos modifican sus obras bajo la presin del kitsch, algunos sucumben a l completa-mente. Tambin hay casos lmites inquietantes como los de escritores populares del tipo de Simenon en Francia y Steinbeck en Estados Unidos. De todas formas, el resultado final va siempre en detrimento de la cultura verdadera.22 Lo asombroso de este anlisis realizado veinte aos antes de los se-senta, dcada capital en ms de un aspecto es que no slo da la sen-sacin de presentir el fin de las vanguardias, sino que deja entrever tambin una situacin que el proclamado fin del arte parece haber definitivamente ratificado. Pues en las condiciones en que el arte, como sugieren las tesis de Danto, ya no puede proyectarse en un ma-ana que justificara sus rupturas o rechazos, tampoco puede ofrecer una alternativa real a la mercantilizacin generalizada de la cultura, ni protegerse de ella. La ausencia de una crtica de vanguardia y la in-tegracin de sus viejos valores por parte del mercado acentan la sig-nificacin y el alcance de un fenmeno que ve al artista someterse ca-da vez ms al curador y, por consiguiente, a formas e imperativos de los cuales ya no es realmente amo.23

    21 Greenberg, C., Art et culture, op. cit., p. 16. 22 Ibid, p. 18. 23 Los aspectos que describen Luc Boltanski y ve Chiapello en su libro Le nouvel es-prit du capitalisme (Paris, Gallimard, 1999) son completamente pertinentes desde este punto de vista. Para el resto, el problema que se plantea es en buena medida el de la crtica en su relacin con las instituciones del arte. Vase Rochlitz, R., Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1999.

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    Por esta razn el arte despus del fin del arte no slo se ve privado de sus viejas competencias. Como el anunciado fin de la historia, el fin del arte no puede sino ser un arte de consensos, aun cuando da la im-presin de una forma de elitismo asociada a una de las fuentes hist-ricas de las vanguardias.24 Greenberg tena razn cuando observaba que el arte de vanguardia se enriqueca de posibilidades que slo pod-a ofrecerle una clase privilegiada y que, sin embargo, detestaba. Los principales aspectos de la condicin paradjica del artista, en su rela-cin con la burguesa, fueron suficientemente descritos como para que resulte intil insistir sobre ellos. De todas maneras, observaremos que las modificaciones de esta relacin fueron compensadas en gran medida con una atenuacin de la funcin crtica que, en el caso de las vanguardias, se haba ampliado mucho ms all de la mera impugna-cin de los cdigos artsticos. Dad es un ejemplo esclarecedor e in-cluso las ambigedades que marcaron sus orientaciones dan testi-monio de esto. Para Hans Richter, uno de los aspectos del movimiento de vanguardia era alcanzar un arte libre de lo que no le fuera esencial. Esta tendencia, tan visible en artistas como Malevitch o Kandinsky, coincide en forma extraa con la voluntad, igualmente afirmada, de arrojar por la borda todo aquello que pudiera todava li-gar las prcticas de ruptura a un concepto preestablecido de arte. Desde este punto de vista, el anti-arte dadasta se emparenta bastante poco con la bsqueda de una esencia consensual que lo hara entrar definitivamente en una historia devocional o en un juego de contras-tes domesticados. Por eso hace las veces de leccin para todos aque-llos que se esfuerzan por encerrar al arte en una definicin. Si la cuestin del arte en oposicin a los mritos comparados de las

    24 Sobre la constitucin de los artistas como lite, vase Heinich, Natalie, Llite ar-tiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard/Bibliothque des sciences humaines, 2005.

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    obras en su diversidad y la variedad de sus contenidos o de sus elec-ciones fue constitutiva de los ideales de la modernidad, no adopt jams, sin embargo, la forma del problema en torno del cual parece gravitar la cuestin del arte posmoderno, de aquel arte que, en auto-res como Danto, representa el paradigma del fin del arte, del arte y del no-arte.25 Hay, en este aspecto, una diferencia capital, ligada a la significacin del no en ambos casos: la de un poder de rechazo, por un lado, y la de una simple posicin de contraste en un tablero en el cual los casos pueden en adelante ser compatibilizados, por el otro. Los problemas de la crtica, tanto como los de la dimensin crtica del arte, estn estrechamente ligados a ello. El arte de vanguardia apelaba a una crtica de vanguardia cuyos compromisos estuvieran tan libres de las instituciones como el mismo arte de vanguardia. El arte pos-moderno, el arte del fin del arte, corta las alas a la crtica con-denndola, de manera cuasi natural, a un rol auxiliar, por no decir anciliar, a saber: reproducir o abrazar las decisiones de aquellas ins-tancias de evaluacin que son los centros de arte, los museos y, ms ampliamente, las instituciones.26 En lo que concierne, como es a veces el caso, al mito de una esencia del arte, las vanguardias alimentan una ilusin que las remite, a pesar de ellas mismas, a un ideal que rechazan con violencia. Al mismo tiempo, trazan a su alrededor un lmite que la esttica misma deba a su inscripcin en un campo diferenciado adaptado a las divisiones de las sociedades modernas.27 Pero, como nunca nada es simple, las van-

    25 Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de lart, trad. Claude Hary-Schaeffer, prface de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989 [edicin caste-llana: La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte, trad. ngel y Aurora Moll Romn, Barcelona, Paids, 2002], as como la mayora de los libros de Danto traducidos al francs. 26 Vase Rochlitz, R., Subversion et subvention, op. cit. 27 Pienso en la descripcin que da Max Weber al analizar el rol jugado por los proce-

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    guardias mantienen as una capacidad de negacin a la que una autntica crtica queda subordinada. La autonoma artstica, en sus diferentes versiones, es su pieza maestra y, si puede tomar la forma del arte por el arte o de ideologas emparentadas, no deja de ser la condicin bajo la cual el arte preserva su libertad y su poder crtico, como lo han pensado Adorno y Bourdieu. El fin del arte indica igualmente el fin? En el arte del siglo XX, la separacin del arte y de la vida fue objeto de apreciaciones diversas y encontradas. La voluntad de colmar el abismo corresponde, tanto como la actitud inversa la de un arte esencial, a la lgica de la modernidad. El arte del fin del arte signa aparentemente su doble li-quidacin; no obstante, da lugar a alternativas frente a las cuales no se puede ser indiferente. En el arte de vanguardia, la ruptura presenta generalmente una doble significacin artstica y social o poltica. El presunto fin del arte y el de las vanguardias reemplaza la ruptura y el diferendo por meras di-ferencias, privadas de su inscripcin temporal y de su estructura de exclusividad. Una consecuencia de ello parece ser la neutralizacin de toda dimensin social y poltica, por ejemplo, cuando episdicamen-te se acusa al arte contemporneo de consolidar un elitismo, por ms que pueda ser considerado un producto del fin de las vanguardias.28 Podemos, sin embargo, preguntarnos si esta neutralizacin no es, en el actual estado de cosas (y este anlisis se opone a los motivos anti-capitalistas tpicos, como los encontramos en ciertos autores), uno de

    sos de racionalizacin que los caracterizan, as como tambin en las tres esferas de racionalidad que J. Habermas discierne en su Thorie de lagir communicationnel, trad. Jean-Marc Ferry, Paris, Fayard, 1987 [edicin castellana: Teora de la accin comunicativa, trad. Manuel Jimnez Redondo, 2 . vols., Madid, Taurus, 1992, reed. Madrid, Trotta, 2010]. 28 Vase la observacin de Riouet, D. en Quest-ce que lart moderne?, op. cit.

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    los componentes mayores del tema recurrente del fin del arte. La lgica del arte moderno, como podemos representrnosla esquemti-camente, se abra a la posibilidad de innovaciones que nada, en prin-cipio, se supona que poda obstaculizar. La idea de un arte reconci-liado con la vida poda tener lugar, en tanto y en cuanto signara tambin su fin. La del arte posmoderno excluye toda ruptura que no estuviera ya contabilizada en ella. Pues, ms que en una ruptura o una negacin propiamente dicha, este arte slo podra encontrar un lmite en un desplazamiento. Es tal vez as como hay que interpretar las tentativas que con placer deja de lado. Estas tentativas se presen-tan, a mi parecer, bajo dos formas: una forma social y poltica, que parece precisamente desplazar la cuestin del arte hacia un terreno ambiguo que confunde nuestra sempiterna preocupacin por las fronteras, y una forma irnica, ms individual, ms libre, tambin, respecto del lenguaje de la posmodernidad. En su funcin crtica, el arte moderno confiaba a la produccin arts-tica una tarea de desestabilizacin de las certezas cuyas formas fueron tan diversas y plurales como los grupos y movimientos, a menudo cados en el olvido, que las ilustraron desde el siglo XIX.29 El anti-arte, en este contexto, desbord ampliamente los marcos en los cua-les el arte haba sido encerrado hasta ahora y en los cuales la historia del arte, como historia santa, lo mantuvo. Las experiencias que ha tematizado un crtico como Nicolas Bourriaud bajo la nocin de

    29 El libro de Marc Partouche, La ligne oublie (Paris, Al Dante, 2005) hace salir es-tos movimientos de la sombra, aportando as un enfoque que relativiza las conside-raciones de una historia heroica, centrada en las grandes figuras individuales. Con-firma con ello, de otra manera, las reflexiones de Hans Belting o de T. McEvilley en sus respectivos intentos por terminar con aquello que Partouche, retomando una ex-presin de McEvilley, llama una historia santa. De este modo, reinscribe la historia en el ruido.

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    esttica relacional ilustran a su manera esta forma de exceso.30 El ar-te ha abandonado ciertamente hace tiempo los atelieres y museos. Qu perspectivas puede ofrecer cuando se insina de este modo en el campo social, reconcilindose con las aspiraciones ticas y utpicas que se conjugan confusamente con las ideologas alternativas comu-nitaristas o altermundistas? Es posible que tal arte tal esttica no tenga otro valor que el de un sntoma. No es menos significativo que se lo pueda redirigir, como lo hace el mismo Nicolas Bourriaud, para impugnar la ideologa posmoderna de un agotamiento de la historia. Puede ocurrir tambin que la nocin de historia movilizada con este fin, en una especie de rebote, perpete a sus espaldas el historicismo del que nuestros anlisis y apreciaciones nunca han conseguido sus-traerse definitivamente.31 Es posible ver igualmente en ello una va-riante del fin de las vanguardias: una inmersin que cumplira so-cialmente la negacin del arte y la integracin cultural segn los vientos de la poca, ms que una forma de despedirse o de procla-mar la contingencia de las consideraciones a las cuales nuestros an-lisis se han subordinado hasta aqu. Estas dudas no merman, sin embargo, los recursos al humor y a la

    30 Bourriaud, Nicolas, Lesthtique relationnelle, Paris, Les Presses du rel, 2001 [edi-cin castellana: Esttica relacional, trad. Cecilia Beceyro y Sergio Delgado, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008]. El diagnstico de Bourriaud queda principalmente establecido a partir de lo que sugieren los respectivos pasos de artistas como Pierre Huygue, Noritoshi Hirakawa o Flix Gonzlez-Torres. Segn Bourriaud, el arte contemporneo desarrolla un proyecto completamente poltico cuando se esfuerza por invertir la esfera relacional problematizndola (p. 17). 31 Vase Bourriaud, N., Post-production, Paris, Les Presses du rel, 2003 y Formes de vie, Paris, Denol, 1999, donde se puede leer: No deja su impronta sobre el mundo, se infiltra en l (p. 153). [Ediciones castellanas: Postproduccin: la cultura como es-cenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo, trad. Silvio Mat-toni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004; Formas de vida: el arte moderno y la in-vencin de s, trad. Carmen Rivera Parra, Murcia, Cendeac, 2009.]

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    irona en lo que presentan de ms irreductiblemente singular entre los artistas que han hecho de stos el eje de su arte. Su obra comunica con una inspiracin que pertenece a otra historia, a otra genealoga, la de artistas o escritores como Jarry o Brisset, que no entran sino muy raramente en nuestros catlogos o nuestros relatos, incluso en los de las vanguardias. La obra de un artista como Dominici ofrece un buen ejemplo.32 Esta otra historia, que no tiene linajes propia-mente dichos, sino ms bien lo que Wittgenstein llamaba aires de familia, no tiene gran cosa que ver con una vocacin social del arte, incluso cuando se expresa en un humor que ataca de la manera ms chirriante y brutal nuestros estndares culturales y sociales, como en Paul Mac Carthy o Mike Kelley. Como nos ha enseado Michel Fou-cault, existen historias subterrneas, aparentemente secundarias, de las que la historia de las vanguardias misma est hecha y cuyo relato habra tal vez que confiar a un idiota.33 El fin de las vanguardias no se ha llevado estas historias consigo y el proclamado fin del arte pura y simplemente las ha ignorado.34

    III. DEFINICIONES No hay ni podra haber movimiento artstico sin empresa de justifi-cacin. La dimensin necesariamente pblica de las prcticas artsti-

    32 Vase Lucariello, Saverio, Gino De Dominicis, comment ouvrer dans l'irrationnel, l'irrelationnel, l'atemporel et la non-communication du sublime et du parfait, Trouble, n 4, 2004. 33 Utilizo deliberadamente la expresin idiota, que pertenece a Rey Lear, a propsi-to de la historia, privilegiada por Jean-Yves Jounnais para describir la singularidad de los artistas a los cuales consagra su libro Lidiotie, Paris, Beaux-Arts d., 2000. 34 En La ligne oublie, Marc Partouche destaca la importancia, en el siglo XIX, de una poesa no oficial, cuyos aspectos subversivos se expresan especialmente en un fascculo que responde a Le Parnasse contemporain: Le Parnassiculet contemporain (p. 94).

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    cas y de las obras se solidariza con modalidades bajo las cuales son acogidas, defendidas o reconocidas en su contexto social y cultural. La crtica, sea o no de vanguardia, los manifiestos, el discurso o el anlisis filosfico, sin hablar de los discursos evaluativos que los to-man por objeto, son algunos de los tantos aspectos de su inscripcin en el campo contrastado de las normas donde tienen nacimiento.35 El tipo de discurso que se ha establecido sobre las cenizas de las van-guardias, aunque se presente como el del fin de las ilusiones, no esca-pa a la regla. Ms bien justifica un estado de cosas, l mismo histri-co, del cual nadie sabra decir hasta qu punto puede ser legtimamente considerado como encerrando el fin o la esencia mis-ma del arte, inclusive de una tradicin. Un elemento importante de esta justificacin reside en el inters por las definiciones. Esta preocupacin no ha dejado de animar, de ma-nera ms o menos explcita, a las filosofas que, desde el siglo XVIII si no antes, movilizaron un concepto de arte con fines especficos. Es significativo que la filosofa analtica, en un periodo reciente que se corresponde aproximadamente con la emergencia de las convicciones posmodernas, aun cuando no deba a stas manifiestamente nada, se haya abierto a la exigencia presunta de una definicin del arte, a dife-rencia de las tendencias que se haban impuesto en una fase anterior, dominadas por creencias o ambiciones contrarias, aparentemente ms adaptadas a un arte que pareca serle definitivamente refracta-rio.36 An aqu, como a menudo en el mbito artstico, las paradojas

    35 Vase Vallet, D., op. cit., as como el conjunto de los anlisis de Patrouche, M. en La ligne oublie, op. cit. 36 Goodman, Nelson, Langages de lart, trad. franc., J. Morizot, Paris, Le Livre de Poche, 2005, y Manires de faire des mondes, trad. M.-D. Popelard, Paris, J. Chambon [ediciones castellanas: Los lenguajes del arte: aproximacin a la teora de los smbolos, trad. de Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976; Maneras de hacer mundos, trad. Carlos Thiebaut, Madrid, Visor, 1990]. El funcionalismo de Goodman representa

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    son tenaces; la realidad nunca est hecha de una sola pieza; la ideo-loga no hace ms que encubrir los contrastes y las tensiones. El reco-nocimiento de la vanidad de una definicin del arte entre filsofos como Nelson Goodman o en la corriente neo-wittgensteiniana es re-lativamente contempornea, a la vez, del desarrollo de las vanguar-dias, quiz de su ltimo aliento, y de las justificaciones o los discur-sos que, como lo atestiguan las posiciones de Greenberg, invisten el campo artstico de una teleologa inmanente, propia a cada una de las artes, incluyendo en ellas, sobre el modelo kantiano, la dimensin de una autocrtica que supuestamente las encamina hacia una concien-cia plena de s mismas. Desde este ngulo, en Greenberg, la idea de vanguardia no se disociaba de una auto-justificacin propia para in-cluir en cada una de las artes su principio de definicin. Greenberg, como vislumbramos, crea ver una garanta de autonoma respecto de una cultura y de una mercantilizacin cuyos efectos deploraba. La historia ulterior, la de las artes de los aos sesenta, no le dio la razn. Sin embargo, esa misma historia desemboc en la conciencia de un fin que no iba de suyo y que, reconcilindose con la bsqueda de una definicin, engendr la idea de un arte tomado como testimonio para proclamar la clausura de la historia. El periodo inmediatamente anterior el de las vanguardias poda le-erse a la vez como la bsqueda de una pureza esencial al arte y como el deseo de un arte que ya nada opondra a la vida. El pop-art, el mi-nimalismo, incluso el arte conceptual, no son a tal punto extraos a esta alternativa como para no poder ser incluidos en ella. Si testimo-niaron contra ella, fue al ver que se les atribua la fuente de una reve-lacin que iluminaba a contrapelo los episodios anteriores de la his-

    una alternativa a la bsqueda de una definicin, en concordancia con la heterogenei-dad de contenido del concepto arte, tanto como aquellas prcticas de ruptura que fueran propias de las vanguardias.

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    toria en la cual se los inscriba. Las condiciones en las que esto tuvo lugar, las modalidades que estn en el corazn de esta metamorfosis, no son indiferentes para la comprensin de la coincidencia entre el fin de las vanguardias y del fin del arte. En una concepcin de la historia del arte que renuncia a los beneficios de toda teleologa, cada episodio temporal es contingente. Cualquiera que sea la originalidad de un movimiento artstico, slo da testimonio de s misma. Si, como cree Danto, la obra de Andy Warhol tuvo el efec-to de una revelacin, y si el mismo Danto se crey autorizado a proyec-tar sus luces sobre una historia que no demandaba tanto de esta obra, fue bajo una condicin cuyo precio hay que medir bien: reinyectar a contrapelo en esa historia el sentido atribuido a un episodio que, para merecer tal amplitud, deba necesariamente ser su cumplimiento. La contrapartida est claramente dada por la manera en que Danto apela hoy en da a Hegel. Una filosofa como la de Hegel, por razones que hacen slo a sus ambiciones, estaba inevitablemente dirigida a hacer de los Estados modernos como se le ha reprochado seguido la ltima palabra de una odisea del Espritu que la envolva en su seno. Tal es la condicin bajo la cual una filosofa puede darse por objeto abarcar la totalidad de lo que se da por tarea concebir: exhibiendo el fin inma-nente! Los pensamientos del fin del arte y de las vanguardias pueden parecer ms modestos, pero no dejan de estar subordinados a un es-quema anlogo: unir con los hilos de una historia cuya conciencia slo puede producirse con posterioridad tiene la ventaja de un relato de los relatos, las proyecciones que signan el investimiento de las empresas humanas en el tiempo. El fin del arte no sera el fin del arte si este gne-ro de operacin apareciera como lo que es: un relato, una manera de contar la historia que, para responder a algunas de nuestras interroga-ciones, no deja de asemejarse a un toque de varita mgica que marca con un trazo luminoso y fluorescente el denominador presuntamente comn de los acontecimientos que pretende integrar. A la luz de hoy,

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    la pluralidad incluso la heterogeneidad de las prcticas artsticas y la porosidad de las fronteras con las cuales se intenta rodearlas se juegan sobre otro escenario que el de los diferendos y los conflictos que las sustraen a una teleologa comn: su escenario es el de un reconoci-miento sin privilegio ni excepcin en el que se puede ver la contrapar-tida de los principios de equivalencia que reclama la mercantilizacin generalizada.

    CONCLUSIN El fin de las vanguardias y las convicciones que sobre este tema son las nuestras tienen, la mayor parte del tiempo, tanto valor de sntoma co-mo los hechos que constituyen su aparente contrapartida; es posible ver en ello la expresin de algunos malentendidos maysculos y no obstante ms profundamente arraigados de una actitud que se atiene a una o dos posibilidades, en general consideradas como exclusivas, all donde podran imaginarse otras, para dar una significacin ontolgica a lo que nuestros conceptos nos permiten, en un determinado momen-to, comprender y representarnos.37 Al querer privilegiar un tipo de re-lato al que debemos nuestros propios instrumentos de anlisis, nos ex-ponemos inevitablemente a esta clase de malentendido. Al hacer esto, no slo ignoramos los contrastes que son propios de la situacin actual del arte, ni aquello que queda de los ingredientes o de las formas de conciencia asociadas al espritu de las vanguardias, sino el trasfondo o el segundo plano de aquello que la situacin actual del arte coloca in-mediatamente ante nuestros ojos. El fin de las vanguardias quizs no nos ha desengaado ms que en apariencia al consagrar paradjica-mente lo que stas se encarnizaron en combatir: las convenciones de 37 Cf. Wittgenstein, L., Recherches philosophiques, op. cit., 593: Una de las causas principales de las enfermedades filosficas la dieta unilateral: alimentamos el pen-samiento con una sola clase de ejemplos.

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    todo gnero, los consensos y los juegos de intereses. Ninguna explica-cin, a fin de cuentas, vale acabadamente. Las buenas explicaciones son aquellas que se abren a otras voces, a otras posibilidades o, al menos, al modo de la experiencia y de la exploracin, es decir, de la imaginacin y del riesgo. Para esto no hace falta ningn herosmo, as como tam-poco recursos sonsacados de la magia de los conceptos. La historia, el historicismo, han tomado con exageracin la mscara del sentido de lo real, reemplazando con ella inoportunamente aquello que Musil llamaba el sentido de lo posible.38 Es posible que las vanguardias hayan contribuido a ello. Los diagnsticos y las filosofas del fin, en tanto se han vuelto primero sobre la figura del hombre y del sujeto, han reforzado de manera peculiar aquello que Nietzsche designaba como nuestro sentido histrico.39 Qu valor tiene un diagnstico que deja todo en el mismo estado y toma el cuerpo sufriente por difun-to? Sea cual fuere su filosofa, sea cual fuere la simpata que ella inspire, entre aquellos para quienes el arte se ha refugiado en el pasado y aque-llos que hacen de la posmodernidad una suerte de acm no hay ms que una diferencia de apreciacin o, si se quiere, una manera diferente de situar la clausura.

    38 Musil, R., LHomme sans qualits, op. cit., cap. 4. 39 De qu no se ha proclamado el fin? Sobre el sentido histrico, vase Nietzsche, Friedrich, Considrations inactuelles, segunda parte, uvres compltes II, ed. Giorgio Colli y Mazzino Montinari, Paris Gallimard, 1999. El exceso de historia, entre otros inconvenientes, alimenta la creencia, siempre perjudicial, en la vejez de la humani-dad (p. 121). [Ediciones castellanas: Consideraciones intempestivas, en Obras com-pletas de Federico Nietzsche, vol. 1, trad. Eduardo Ovejero y Maury, Madrid, Aguilar, 1962; Consideraciones intempestivas, trad. de Andrs Snchez Pascual, Madrid, Alianza, 1966].

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    QUE SIGNIFIE LA FIN DES AVANT GARDES ?

    JEAN-PIERRE COMETTI

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    En cherchant dpasser lalexandrinisme, une partie de la socit bourgeoise occidentale a produit quelque chose de to-talement nouveau : lavant-garde. Une conscience suprieure de lhistoire plus exactement : lapparition dune forme nouvelle de critique de la socit, une critique historique a rendu cela possible.

    Clement Greenberg1

    Les avant-gardes appartiennent au pass. Au risque dun paradoxe que jaimerais inscrire au point de dpart des prsentes rflexions, jexaminerai dabord les conditions qui, en privilgiant les problma-tiques de la fin , ont contribu forger cette conviction, faisant ainsi basculer dans une histoire tenue pour rvolue les convictions qui ont marqu lge moderne dans ses tendances les plus significatives. Considre sommairement, la fin des avant-gardes concide avec celle des grands rcits. De manire plus spcifique, elle est lie la nais-sance dun art qui a abandonn limpratif doriginalit, au sens dune origine radicale, et cess de se concevoir comme la recherche incon-ditionne de fins qui excdent les codes en usage, quil sagisse des

    1 Greenberg, Clement, Kitsch et avant-garde , dans Art et culture, trad. fran., Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 10.

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    codes artistiques ou des conventions sociales et intellectuelles. Les convictions autour desquelles se sont constitues les ides de post-modernit ou dun art aprs la fin de lart se conjuguent ainsi un mouvement qui a massivement contest les embrigadements his-toriques, autant que le projet de la modernit dans son ensemble.2 un horizon de possibilits ouvert et sans contrainte sest substitu un champ de compossibilits, sur le modle de lintgration dune histoire tenue pour accomplie. Comme lobserve justement Denys Riout, lun des traits dominants de la modernit, cest prcisment davoir sans relche mis en chec les dfinitions de lart les plus assu-res, toujours dgages partir duvres du pass, fut-il rcent. 3 Si-gnificativement, lun des traits tout aussi dominants de la priode qui lui a succd est davoir redonn sa lgitimit une dfinition de lart et davoir favoris nouveau le souci dune telle dfinition.4 On peut en voir un symptme dans la faon dont cette recherche sest substi-tue aux options qui avaient marqu les dbuts de lesthtique analy-tique, autant que dans la nature des dbats suscits par lart contem-porain.5 2 Labandon du projet de la modernit , selon lexpression de Habermas, en est le corrlat philosophique et politique. Voir Habermas, Jrge, La modernit, un projet inachev, trad. fran., dans Critique, 413, octobre 1981, ainsi que Le discours de la modernit, trad. fran , Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988. 3 Riout, Denys, Quest-ce que lart moderne ?, Paris, Gallimard, Folio-essais, 2000. 4 La question dune dfinition de lart sest principalement impose dans la philoso-phie dinspiration analytique depuis une quinzaine dannes. Elle saccorde, quoique de faon passablement dcale, avec les attendus qui me semblent tre ceux de la fin des avant-gardes , et dans une certaine mesure de la fin de lart , mme si cette thse nest pas unanimement partage par lensemble de ceux qui ont rhabilit la question dune dfinition de lart . 5 Je renvoie Cometti, Jean-Pierre, Morizot, Jacques, Pouivet, Roger, Esthtique con-temporaine, Avant-propos et chap. 1, Paris, Vrin, 2005. Sagissant des dbats au-tour de l art contemporain , la faon dont on sattache poser la question des critres en offre mes yeux un tmoignage. Les discussions relatives lvaluation

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    I. FIN DE LART ET DES AVANT-GARDES Lide que lart ait une fin a trouv dans la philosophie de Hegel son expression majeure, au demeurant la premire. Elle y tait solidaire dune vision de lhistoire qui na jamais eu dquivalent ; elle y avait aussi un double sens que le mme thme, repris aujourdhui, npouse quen partie : celui dune tlologie qui en comprenait le d-passement dans la religion, puis dans la philosophie; et celui dun terme, li ce dpassement, qui faisait alors de lart une figure du pas-s. Considre de la sorte, la vision hglienne saccordait avec lun des traits de lart moderne et des avant-gardes. Elle faisait appel un progrs ouvert sur un futur ; elle saccordait avec une vision de linnovation privilgiant la rupture sur la continuit ide dialectique sil en est, et elle en justifiait par avance les aspects les plus radicaux en faisant sienne la parole du Christ : Laissez les morts ensevelir leurs morts ! 6 la diffrence de ce que lon pourrait tre tent den infrer dans le contexte daujourdhui, elle ne dbouchait toutefois pas sur un art qui, renonant sa mission historique, se serait maintenu sur un mode post-historique. En dautres termes, lhglianisme, bien quil ait jou un rle significatif dans la faon dont lide de rupture sest impose dans le paysage intellectuel et artistique depuis le XIXe sicle, nclaire quen partie les processus la faveur desquels lart moderne sest accompli. Comme grand rcit , il saccordait et il y a proba-blement contribu avec le prix accord par la modernit au futur et avec sa dvalorisation corrlative du pass. Les dclarations de Male- ont la plupart du temps pour arrire-plan des questions de dfinition. 6 Hegel, G.X.F., Phnomnologie de lesprit, trad. fran., Jean Hyppolite, Paris, PUF, 1939, p. 61.

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    vitch : Les novateurs daujourdhui doivent crer une nouvelle poque. Une poque dont aucune des artes ne touchera lancienne 7 ; la faon dont Dada entendait liminer de lart tout ce qui nappartient pas lart, en sont de fidles tmoignages.8 On y aperoit aussi le rle dsormais jou par le langage dans les vises propres marquer les ruptures proclames, pour ne pas dire dans lart lui-mme.9 Mais en assignant ce processus un terme, en lenrlant dans un grand rcit qui ne sy manifestait tout au plus quen filigrane, les thories de la fin de lart se sont conjugues une logique de lhistoire dont elles entendaient cependant se dmarquer. Comme Rosalind Krauss la opportunment remarqu, les avant-gardes se sont rendues solidaires dune ide de lhistoire qui, tout en l-gitimant leur culte de loriginalit, devait invitablement dboucher sur un accomplissement ou une fin qui en refermerait en quelque sorte le rcit. Un tel rcit, une fois achev, ne pourrait quentriner le principe dune historicit comme principe dexplication du pass autant que du prsent : toute lecture de lart moderne se sent tt ou tard contrainte de se tourner vers Manet et de rapporter son attaque contre la peinture dhistoire [] Ce genre de rcit est dune singulire inconsistance : il fait dun moment o lhistoire se voit rvoque le prologue dune chro-nique au cours de laquelle cette notion dhistoire demeure des plus vi-vaces. Ecarte en tant que source de valeur, lhistoire nen a pas moins t retenue dans les annales de lart moderne en tant que source de si-gnification et, par consquent, dexplication. La signification, au pr-

    7 Malevitch, Kazimir Kazimir, S., Du Muse (1918), dans crits, trad. franc., An-dre Robel, Paris, Ed. Ivrea, 1996, p. 251. 8 Sers, Philippe, Sur Dada. Essai sur lexperience dadaste de l'image. Entretiens avec Hans Richter, Paris, Jean Chambon, 1997, p..65-66. 9 La part du langage se manifeste dabord dans le rle jou par la critique au XIXe sicle, ainsi que dans les manifestes et la critique davant-garde ; il se manifeste aussi, plus spci-fiquement, dans les dmarches et les uvres. Dada, cet gard, est exemplaire.

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    sent, devient un coefficient du pass, et lexplication se circonscrit lintrieur dun modle historiciste. 10 Sous ce rapport, linterprtation qui permettait un auteur comme Greenberg, en un sens quasi kantien, de clbrer avec Manet la rv-lation dun rapport critique de la peinture elle-mme nest pas dune nature fondamentalement diffrente de celle qui conduit Ar-thur Danto voir dans luvre dAndy Warhol laccomplissement dune histoire marque par labandon de ce qui en constituait jus-qualors la principale justification. La fin des grands rcits prsente ceci de particulier quelle entrine, en en proclamant la clture, le principe et la vision de lhistoricit sur lesquels les avant-gardes avaient forg leur aspiration une rupture radicale. Lart daprs la fin de lart et de la post-modernit, ont en mme temps valeur de diagnostic et dapparente mancipation. Ils semblent indi-quer un changement de sujet, la conscience dune exigence qui pour-rait mme dboucher sur dautres avant-gardes, mais ils hritent dune limage de lhistoricit qui continue de les tenir captifs.11 Cette image est-elle paradoxalement responsable des convictions qui, en mme temps quelles proclamaient linluctabilit dune fin, pri-vaient du mme coup de sens ce quelles refoulaient de la sorte? Loriginalit de lavant-garde, comme Rosalind Krauss la justement observ, se concevait comme le pari dun commencement radical, ce-lui dun point zro faisant du pass table rase. Elle saccordait en

    10 Krauss, Rosalind, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad. franc. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 33 11 Cf. Wittgenstein, Ludwig, Recherches philosophiques, trad. fran., sous la dir. dElisabeth Rigal, Paris, Gallimard, 2005, 115 : Une image nous captivait. Et nous ne pouvions en sortir car elle rsidait dans notre langage et il semblait ne la rpter que de faon inexorable.

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    cela avec dautres commencements dont la rvolution tait le para-digme. Lorsque Malevitch clbrait dans la nouvelle Russie le centre de la vie politique , le poitrail contre lequel se brise toute la puis-sance des Etats btis sur les anciens principes 12 ; ou lorsque Hans Richter voquait une mission , la mission de chaque tre hu-main : se rvolter contre l injustice , contre linhumain dans nous-mmes, dans chaque individu ds la naissance jusqu la mort, contre les consquences de cette inhumanit : la banalit, la guerre, le con-formisme, le chauvinisme, le ptrole et les poulets rtis aux pommes frites 13, ils conjuguaient en une mme ide la souverainet de lartiste, celle de briser toutes les chanes, et celle de lart, irrducti-blement ouverte sur la possibilit de nouveaux commencements. Ils pousaient certes une ide de lhistoire qui tait elle-mme sa propre justification et en cela, ils faisaient appel des ressources in-hrentes au concept dun art autonome, en mme temps quils cri-vaient les premires pages dun rcit qui en prfigurait les vises, si-non la fin ; mais cette fin ntait nullement celle dun art ou dune figure de lesprit qui viendrait sinscrire dans son extnuation.Ils se rendaient sans doute solidaires dune vision qui, comme celle de Marx, opposait lhistoire la prhistoire. Mais comme pour Marx et pour les penseurs de la rvolution, cette histoire devait valoir comme seul et authentique commencement. Autrement dit, entre la vision de lhistoire qui sous-tend celle des avant-gardes et le type dhistoricit dans lequel la post-modernit tend les enfermer, il y a toute la distance qui spare une fin qui aurait d avoir valeur de commencement et une fin qui per- 12 Cette image est prcisment celle de lhistoire. Elle fonctionne comme un objet de fascination dont Wittgenstein a analys les effets dans dautres contextes, en privi-lgiant les visions unilatrales. Cf. Wittgenstein, L., Recherches philosophiques, op. cit., 140. 13 Hans Richter dans Sers, P., op. cit., p. 96.

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    ptue sur un mode post-historique les pisodes qui en furent consti-tutifs. Le fait que ces pisodes soient eux-mmes essentiellement penss sous un concept de lart qui en ignore relativement la face sociale, institutionnelle ou politique en est un tmoignage. Comme Rainer Rochlitz la fait observer propos dAdorno, les penseurs de la fin de lart et des avant-gardes ont sous-estim la critique avant-gardiste de l institution art et du projet de rintgrer lart la vie quotidienne. 14 De fait, un tel projet ne retient quassez rarement lattention de ceux qui pensent lavant-garde comme puissance de refus. Sous cet aspect la fin des avant-gardes , peut apparatre comme un chec dont lindice le plus sr ne se manifeste pas seulement dans les traits reconnus de la postmodernit, mais dans le visage quoffre nos yeux lart contempo-rain, celui dune coexistence qui en retient lessentiel dans un concept renouvel de lautonomie artistique. La problmatique des indiscer-nables, chez Danto, en est un signe : la frontire qui passe entre art et non art rpond essentiellement une exigence de dfinition qui, si elle autorise les passages et les transfigurations, laisse dlibrment de ct les rsonances ngatives et agonistiques des adverbes non ou an-ti 15, autant que les facteurs qui relient lart un contexte social, voire conomique ou politique. Comme dans lhglianisme, la fin marque une rcapitulation qui est aussi une capitulation.16 14 Rochlitz, Rainer Le dsenchantement de lart, Paris, Gallimard, Les essais, 1992, p. 254. 15 Voir Vallier, Dora, Art, anti-art et non-art, Paris, LEchoppe, 1989, pp. 17-18. propos de Duchamp et de la Roue de bicyclette, Dora Vallier crit : Chacune des formes ragissant sur lart, nagissant que par rfrence lart, nexiste quau second degr o elle se dfinit comme anti-art [] Conue comme si ctait une sculpture, elle naurait plus aucun sens ds lors quelle serait vendue comme une sculpture. Dans la nuance tait la fin de lanti-art. Linattention cette nuance a provoqu un raz-de-mare de non-art que les galeries, la publicit, les moyens de communication de masse et les muses ont aid maintenir. 16 Dans lhglianisme, la fin , celle qui marque le moment o lEsprit devient

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    Le crdit dont bnficie une telle manire de voir repose en partie sur le paysage quoffre nos yeux lart daujourdhui ; il sappuie aussi sur un sentiment que Musil avait parfaitement diagnostiqu, dans LHomme sans qualits, en voquant limage dune histoire qui se d-place au pas du chameau.17 Mais chez Musil, lintrt dun tel dia-gnostic tait moins den tirer une loi qui pt valoir pour le pass, pour le prsent et pour lavenir, que de mettre en question notre re-prsentation de lhistoire, du rcit, et des grandes visions qui leur sont associes. De ce point de vue, par rapport ce quon pourrait at-tendre dun rexamen de nos prjugs, les philosophies de la fin au mme titre que celles qui les avaient prcdes, quoique dune autre manire nont fait que reproduire une vision de lhistoire dont ils ont proclam la fin, telle une rvlation, sans leur substituer ne ft-ce que lide dune autre histoire, non pas celle des grandes causes ou des grands rcits, mais celle de ce que Musil tendait se reprsenter en se tournant, par exemple, vers la mcanique des gaz ou la probl-matique de lordre et du dsordre. La postmodernit a peut-tre mis fin aux grands rcits, mais les penseurs de la postmodernit en ont entrin le schma et, dune certaine manire, lexclusivit. Cette issue nest pas imputable la seule philosophie, ou du moins aux seules interprtations qui en sont la contrepartie. Lhistoire des avant-gardes, en ce quelle en rvle les ambiguts, claire en retour les con-ditions qui ont contribu ce quon se reprsente comme leur issue. Les slogans et les convictions qui ont marqu cette histoire ne se- pleinement conscient de lui-mme, a la valeur dun accomplissement qui prive de leurs ressorts propres tenus pour abstraits et dans une certaine mesure illusoires - les moments qui en ont t constitutifs. 17 Musil, Robert, LHomme sans qualits, trad. franc. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 2005, chap. 2.

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    raient pas pensables sans les conditions cres par le romantisme, ni les configurations sociales et institutionnelles travers lesquelles le statut de lartiste a pris corps au XIXe sicle. Lautonomie qui en a constitu la figure majeure, pour ne pas dire lautarcie vers laquelle elle peut aussi bien tendre, est la source de la double polarit qui oppose un art dtach de la vie un art tourn vers la vie, un art tourn exclusivement vers lui-mme et un art orient vers les rup-tures sociales et politiques les plus radicales et les plus profondes. Cet art, qui fait dire Richter : Bakounine et ses nihilistes anarchistes ont cr un mouvement qui est devenu social, politique, cono-mique ; donc pourquoi pas artistique ?18, est certes la composante majeure des avant-gardes, mais le type dmancipation quil laisse en-trevoir ne le soustrait pas pas plus que ses autres slogans mancipa-teurs, aux ambiguts du statut autonome de lart, ni lalternative dun affirmation de son pouvoir critique et dun renoncement ce-lui-ci, jusque dans labolition du foss qui spare lart et la vie. Lidal de puret qui se manifeste dans labstraction ou dans lart pour lart est galement prsent, quoique dune autre faon, dans la radicalit dadaste lorsquelle prend la dimension dune recherche tourne vers une essence pure de lart.19 On a l deux faces solidaires et opposes de la Bohme , lies une revendication dautonomie qui consacre les diffrentes figures dune opposition dont tmoignent aussi bien les champs intellectuel et philosophique quartistique.20 18 Hans Richter dans Sers, P. , op. cit., p. 66-67 19 Cet aspect des avant-gardes relve dune dmarche ngative, soustractive, qui communique paradoxalement avec lun des prsupposs les mieux ancrs dune vi-sion traditionnelle de lart, et qui nest pas sans rappeler la dmarche apophatique des thologies ngatives. Je renvoie J.-P. Cometti, Lart sans qualits, Paris, Farrago, 1999, chap. 2, La ncessit intrieure . 20 Le concept dun art autonome sinscrit dans un champ de contrastes et doppositions qui concernent la fois lart et la connaissance, la raison et lintuition, les sciences de la nature et les sciences de lesprit, les faits et les valeurs, et ainsi de suite.

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    cet gard, les dichotomies dont lart et nos reprsentations de lart ont t solidaires ont puissamment nourri sociologiquement et idologi-quement les rcits dont la fin de lart et des avant-gardes signent la der-nire page dans les philosophies de la post-modernit. Mais la question quils posent ne concerne pas leur seule validit. Elle est aussi celle qui se manifeste, de faon rcurrente et plus ou moins claire, dans les dbats sur lart contemporain et ses rapports avec la culture.

    II. ART ET CULTURE DE MASSE Dans son essai de 1939 : Kitsch et avant-garde , Clement Green-berg a stigmatis une menace qui prfigure, sous plus dun aspect, les rapports actuels de lart et de la culture. Le dveloppement du kitsch , galement stigmatis par Adorno, quoique dune autre manire, trouve aujourdhui dans les traits majeurs de lart et de la culture de masse, lexpression de tendances qui, aux yeux de Green-berg, isolaient lart davant-garde dun phnomne beaucoup plus vaste fait de chromos, de couvertures de magazines, dillustrations, dimages publicitaires, de littrature bon march, de bandes dessi-nes, de musique de bastringue, de danse claquettes, de films holly-woodiens, etc. 21 Il nest pas jusqu cet autre diagnostic de Green-berg qui ne retienne lattention : Les profits considrables du kitsch sont une source de tentation pour les membres de lavant-garde elle-mme et certains ny ont pas toujours rsist. Des crivains et des ar-tistes ambitieux modifient leur uvre sous la pression du kitsch, cer-tains y succombent tout fait. Il y a aussi des cas limites troublants comme ceux des crivains populaires, Simenon en France, Steinbeck aux Etats-Unis. De toute faon, le rsultat final est toujours au dtri-

    21 Greenberg, C., Art et culture, op. cit., p. 16.

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    ment de la vraie culture. 22 Ce quil y a dtonnant dans cette analyse de plus de vingt ans ant-rieure aux annes soixante, annes capitales sous plus dun aspect, cest quelle ne semble pas seulement pressentir la fin des avant-gardes, mais quelle laisse entrevoir une situation que la fin procla-me de lart semble avoir dfinitivement entrine. Car dans des con-ditions o, comme le suggrent les thses de Danto, lart ne peut plus se projeter dans un lendemain qui en justifierait les ruptures ou les refus, il ne peut plus offrir une relle alternative la marchandisation gnralise de la culture, ni sen protger. Labsence dune critique davant-garde, lintgration de ses anciennes valeurs par le march, accentuent encore la signification et la porte dun phnomne qui voit lartiste se soumettre de plus en plus au commissaire, et par con-squent des formes et des impratifs dont il nest plus rellement matre.23 Cest pourquoi lart daprs la fin de lart nest pas seulement priv de ses anciens ressorts. Comme la fin annonce de lhistoire, il ne peut tre quun art de consensus, mme sil donne encore limpression dune forme dlitisme associe lune des sources historiques des avant-gardes.24 Greenberg avait raison dobserver que lart davant-garde se nourrissait de possibilits ne pouvant lui tre offertes que

    22 Ibid, p. 18. 23 Les aspects dcrits par Luc Boltanski et ve Chiapello dans leur livre Le nouvel es-prit du capitalisme (Paris, Gallimard, 1999) sont tout fait pertinents de ce point de vue. Pour le reste, le problme qui se pose est pour une bonne part celui de la critique dans son rapport aux institutions de lart. Voir Rochlitz, R. Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard, 1999. 24 Sur la constitution des artistes comme lite , voir Heinich, Nathalie, Llite ar-tiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 2005.

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    par une classe privilgie et cependant honnie. Les principaux aspects de la condition paradoxale de lartiste, dans son rapport la bour-geoisie, ont t suffisamment dcrits pour quil soit inutile dy insis-ter. On observera cependant que les modifications de ce rapport se sont payes pour une large part dune attnuation de la fonction cri-tique qui, dans le cas des avant-gardes, stait tendue bien au-del de la seule contestation des codes artistiques. Dada en est un exemple clairant et il nest pas jusquaux ambiguts qui en ont marqu les orientations qui nen offrent un tmoignage. Pour Hans Richter, lun des aspects du mouvement de lavant-garde tait de parvenir un art dbarrass de ce qui ne lui tait pas essentiel. Cette tendance, si vi-sible chez des artistes comme Malevitch ou Kandinsky, concide trangement avec la volont tout aussi affirme de jeter par-dessus bord tout ce qui pouvait encore rattacher les pratiques de rupture un concept prtabli de lart. Lanti-art dadaste sapparente assez peu, de ce point de vue, la recherche dune essence consensuelle qui le ferait entrer dfinitivement dans une histoire dvote ou dans un jeu de contrastes domestiqus. Aussi tient-il encore lieu de leon pour tous ceux qui sefforcent denfermer lart dans une dfinition Si la question de lart par opposition aux mrites compars des uvres dans leur diversit et la varit de leurs contenus ou de leurs choix a t constitutive des idaux de la modernit, elle na alors ja-mais pous la forme du problme autour duquel semble graviter la question de lart postmoderniste, celle qui, chez un auteur comme Danto, figure le paradigme mme de la fin de lart, celle de lart et du non-art.25 Il y a, cet gard, une diffrence capitale, lie la significa-tion du non dans les deux cas, celle dune puissance de refus, dun ct, et celle dune simple position de contraste dans un chiquier

    25 Danto, Arthur La transfiguration du banal. Une philosophie de lart, trad. franc. Claude Hary-Schaeffer, prface de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Le Seuil, 1989., ainsi que la plupart des livres de Danto traduits en franais.

    C O M E T T I Q U S I G N I F I C A E L F I N D E L A S V A N G U A R D I A S T E X T O B I L I N G E

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    dont les cases peuvent dsormais tre comptabilises. Les problmes de la critique, autant que ceux de la dimension critique de lart, sont troitement lis cela. Lart davant-garde appelait une critique davant-garde dont les engagements taient aussi libres des institu-tions que lart davant-garde lui-mme. Lart post-moderne, celui de la fin de lart , rogne les ailes de la critique en la condamnant, de manire quasi naturelle, un rle auxiliaire, pour ne pas dire ancil-laire, celui de reproduire ou dpouser les choix de ces instances dvaluation que sont les centres dart, les muses et, plus largement, des institutions.26 En se concentrant, comme ce fut parfois le cas, sur le mythe dune essence de lart, les avant-gardes nourrissaient coup sr une illusion qui les ramenait malgr elles un idal quelles rejetaient violem-ment. En mme temps, elles traaient autour delles une limite que lesthtique devait elle-mme son inscription sociale dans un champ diffrenci adapt aux divisions des socits modernes.27 Mais, comme rien nest jamais simple, elles maintenaient ainsi une facult de ngation laquelle une authentique critique reste subordonne. Lautonomie artistique, dans ses diffrentes versions, en est une pice matresse, et si elle peut prendre la forme de lart pour lart ou didologies apparentes, elle nen est pas moins la condition sous la-quelle lart prserve sa libert et sa puissance critique, comme lont pens aussi bien Adorno que Bourdieu. La fin de lart en marque-t-elle galement la fin ? Dans lart du vingtime sicle, la sparation de lart et de la vie a fait lobjet 26 Voir Rochlitz, R., Subversion et subvention, op. cit. 27 Je pense la description que Max Weber en a donnes en analysant le rle jou par les processus de rationalisation qui les caractrisent, ainsi quaux trois sphres de ra-tionalit discernes par J. Habermas dans sa Thorie de lagir communicationnel, trad. Jean-Marc Ferry, Fayard, 1987.

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    dapprciations diverses et contrastes. La volont den combler le foss appartient nanmoins, tout autant que lattitude inverse celle dun art essentiel , la logique de la modernit. Lart de la fin de lart en signe apparemment la double liquidation ; il laisse toutefois la place des alternatives auxquelles on ne peut tre indiffrent. Dans lart davant-garde, la rupture prsente gnralement une double signification artistique et sociale ou politique. La fin prsume de lart et celle des avant-gardes, substitue la rupture et au diffrend, les seules diffrences, prives de leur inscription temporelle et de leur structure dexclusivit. Une consquence semble en tre la neutralisa-tion de toute dimension sociale et politique, voire la seule solidifica-tion dun litisme d